ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ имени А. М. ГОРЬКОГО
История английской литературы.
Том III
ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР
МОСКВА * 1958
От редакции
Глава 1. Английская литература от 70-х годов XIX в. до первой мировой войны. § 1--4 -- И. М. Катарский (раздел о Конраде в § 4 совместно с Ю. И. Кагарлицким); § 5 -- Ю. И. Кагарлицкий, А. А. Елистратова (разделы о Честертоне и Беннете), И. М. Катарский (раздел о Мэнсфильд)
Глава 2. Рёскин (И. М. Катарский)
Глава 3. Мередит (М. В. Урнов)
Глава 4. Батлер (Р. Д. Орлова)
Глава 5. Гарди (Ю. М. Кондратьев)
Глава 6. Уайльд (И. Г. Неупокоева)
Глава 7. Киплинг (Т. Л. Мотылева)
Глава 8. Войнич (И. М. Катарский)
Глава 9. Моррис и литература социалистического движения конца XIX -- начала XX в. § 1 -- А. А. Елистратова; § 2 -- Л. М. Аринштейн; § 3 -- А. Н. Николюкин
Глава 10. Английская литература от первой до второй мировой войны (Д. Г. Жантиева)
Глава 11. Шоу (П. С. Балашов)
Глава 12. Уэллс (Ю. И. Кагарлицкий)
Глава 13. Голсуорси (Д. Г. Жантиева)
Глава 14. Олдингтон (М. В. Урнов)
Глава 15. О'Кейси (П. С. Балашов)
Глава 16. Линдсей (А. П. Саруханян)
Глава 17. Олдридж (П. С. Балашов)
Глава 18. Современная английская литература (А. А. Елистратова)
Указатель
Третий том "Истории английской литературы", изложение материала в котором доведено до 1955 года включительно, завершает издание, предпринятое Институтом мировой литературы имени А. М. Горького АН СССР.
В дополнение к настоящему изданию Институтом подготовлен к печати специальный выпуск библиографии по истории английской литературы.
Глава 1.
Английская литература от 70-х годов XIX в. до Первой Мировой войны
Новый период в развитии английской литературы охватывает почти полвека. Произведения, созданные в это время, по своему идейному значению и художественной силе уступают английской поэзии и прозе начала и середины столетия. Англия конца XIX в. не выдвинула литературных имей, равных Байрону и Диккенсу. В искусстве этой поры широко распространились модернистские течения, порожденные кризисом буржуазной культуры. Однако здоровые передовые силы английской литературы вели борьбу против этих проявлений декаданса. Несмотря на то, что представители прогрессивного направления находились в меньшинстве, именно они выступали как хранители лучших гуманистических традиций национальной литературы. Серьезным вкладом в английскую демократическую культуру были такие романы, как "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуд Незаметный" Томаса Гарди, "Путь всякой плоти" Батлера, "Овод" Войнич, социалистические памфлеты, стихи и социальные утопии Морриса, публицистика Рёскина, "Неприятные пьесы" Шоу, ранние романы Уэллса и Голсуорси.
Характерно, что самые смелые и правдивые произведения этого периода наталкивались на открытое сопротивление враждебной буржуазной критики. Батлер не решился напечатать свой роман при жизни; автор "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуда Незаметного" подвергался жесточайшей травле; революционные песни и памфлеты Морриса и страстную публицистику Рёскина реакционная критика предпочитала замалчивать, выдвигая на первый план их ранние, сравнительно более "безобидные" произведения; дерзкие обличительные пьесы Шоу были ею встречены в штыки. Многие незаурядные явления литературы этого периода -- романы Войнич, антиимпериалистическая поэзия Бланта, сатирические стихи поэтов-социалистов Солта и Джойнса, известный роман Трсссела -- не получают сколько-нибудь серьезного рассмотрения в трудах английских буржуазных литературоведов.
Конфликт пролетариата и буржуазии -- основной конфликт эпохи со времен чартизма -- углубляется в последней трети века, когда домонополистический капитализм перерастает в империализм и Англия после кризиса 1878--1879 гг. утрачивает промышленную монополию. Обострившийся социально-политический конфликт оказал существенное воздействие на судьбы культуры.
"Внешний лоск моральности" {К. Маркс и ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. 2, стр. 264.}, который, по выражению Энгельса, характеризовал отношение английских капиталистов к рабочим в пору безраздельного господства Англии на мировом рынке, постепенно исчезает. Кризисы потрясают английскую промышленность и сельское хозяйство. Вслед за стачечной борьбой 60--70-х годов, имевшей своей целью установление 9-часового рабочего дня и увеличение заработной платы, и за движением сельскохозяйственных пролетариев, вызванным острым аграрным кризисом 70-х годов, в 80-х годах начинается новый подъем рабочего движения, мощная водна рабочих демонстраций. В пролетарскую среду проникают социалистические идеи.
Пробуждение политического сознания пролетариата нашло свое выражение в образовании рабочих партий. В 1881 г. была создана первая социалистическая партия в Англии -- Демократическая федерация, переименованная в 1884 г. в Социал-демократическую федерацию. Сектантская политика руководства помешала Федерации сыграть значительную роль в английском рабочем движении. В 1884 г. паиболес левые элементы Федерации выделились в так называемую Социалистическую лигу, марксистскую организацию, руководимую Эвелингами и Моррисом. Во второй половине 80-х годов возникают новые профсоюзы, объединявшие значительно более широкие, чем прежде, слои рабочего класса и ставившие перед собой не только экономические, но и определенные политические цели. На основе движения новых профсоюзов в 1893 г. образовалась Независимая рабочая партия, которая, как показывает само ее название, стремилась -- в отличие от старых тред-юнионов -- быть независимой по отношению к буржуазным партиям. Сыграв некоторую положительную роль в сплочении сил английского пролетариата, Независимая рабочая партия изменила духу марксизма, оказалась, по выражению В. И. Ленина, "независимой от социализма, но зависимой от либерализма" {В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 242.}. С 1900 г. начинает свою деятельность и лейбористская партия, которая выросла из комитета рабочего представительства от Независимой рабочей партии, Социал-демократической федерации и так называемого Фабианского общества, организованного еще в 1884 г. и проповедовавшего откровенно оппортунистическую политику классового мира и соглашательства. Комитет ставил своей целью избрание рабочих депутатов в парламент.
Во всех этих партиях и других социалистических и рабочих организациях, возникших в период с начала 80-х годов, большую роль играли оппортунисты.
В. И. Ленин в свое время отмечал, что "две крупные отличительные черты империализма имели место в Англии с половины XIX века: громадные колониальные владения и монопольное положение на всемирном рынке" {В. И. Ленин. Соч., т. 22, стр. 270.}. Эти обстоятельства -- даже в то время, когда Англия теряла промышленную монополию,-- позволяли ей противостоять своим соперникам, Германии и США, и сохранять мощь первостепенной морской и колониальной державы. У капиталистической Англии оставались еще значительные резервы для подкупа рабочей верхушки. Миф об особых возможностях Британской империи, об исключительности ее положения был поколеблен, но не разбит. Более того, делались настойчивые попытки возродить этот миф, придать ему новый характер.
В пору возникновения и углубления империалистических противоречий на рубеже XIX--XX вв. передовые художники Англии мужественно отстаивали и разбивали реалистические принципы искусства, что было неразрывно связано с разоблачением милитаризма и шовинизма, с борьбой против декаданса. Борьба усиливалась по мере приближения всеобщего кризиса капитализма, проявившегося в первой мировой войне. Рост сознательности рабочего класса Англии, так же как и рост освободительного движения в Ирландии, Африке и Азии, встречали живой и сочувственный отклик в передовой английской литературе. Тот подъем, который она переживала в 80--90-е годы, был связан с усилением народного отпора реакции.
Мысль Ф. Энгельса, выраженная в его известном письме к Гаркнесс, что "революционный отпор рабочего класса угнетающей его среде", стремление рабочих "добиться своих человеческих прав вписаны в историю и должны поэтому занять, свое место в области реализма" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVIII, стр. 27.}, представляла собой целую программу развития передовой литературы в этих исторических условиях.
Передовые писатели конца XIX -- начала XX в. продолжали, а кое в чем и развивали лучшие национальные традиции реалистического социального романа и революционно-романтической поэзии, поскольку их взгляды и творчество в той или иной мере отражали народное недовольство несправедливым социальным строем. В конечном счете это определило и вдохновенный революционно-романтический пафос утопических произведений Вильяма Морриса, воплотивших народную мечту о справедливом социальном строе будущего, и проникновенную человечность в изображении простых тружеников в романах Гарди; это определило суровую силу обличения буржуазной морали в романах Гарди, в драматургии и публицистике Шоу, осуждение мира эгоистов и лицемеров в лучших произведениях Мередита, Батлера, Уэллса, Голсуорси.
В то же время противоречия между антагонистическими классами, рост политической активности пролетариата порождали смятение в среде писателей, далеких от народа, усиливали воинствующую антидемократическую направленность творчества многих из них.
Поставщики развлекательного чтива (вроде Вальтера Безанта) пытались внушить рабочим, что деловое сотрудничество выгодно и буржуазии и пролетариату; они рисовали фальшивые умилительные картины классового мира, гармонии и взаимного понимания "добрых" капиталистов и "послушных" рабочих.
Писателям натуралистического направления претила грубая фальшь буржуазно-апологетической литературы. Содержание их произведений, изображавших мрачные, теневые стороны жизни, опровергало легенду о благополучии низов и о возможности легко устранить "недоразумения" в отношениях между угнетателями и угнетенными. Однако натуралистов, односторонне изображавших жизнь, не столько ^возмущали бессердечие и алчность буржуазии (это они объясняли исконными свойствами человеческой природы), сколько пугала угроза революции, которую они считали опасной и бессмысленной. После кратковременного поверхностного увлечения социалистическими идеями натуралист Гиссинг создал в романе "Демос" пасквиль на рабочее движение; Моррисон изображал бунтарей проходимцами.
Не находя выхода из противоречий действительности, натуралисты оказались в тупике. Мнимый выход предлагали писатели эстетских направлений (в 50--70-х годах -- прерафаэлиты, в 80--90-х -- символисты). Они закрывали глаза на противоречия жизни, пытались бежать от нее в созданный ими искусственный мир. Отрицая реализм, они противопоставляли ему искусство, порывающее с правдой жизни, лишенное познавательной ценности и превращающееся в игру. Принципы этого искусства в особенно яркой форме выразил в своих литературных манифестах вождь символистов Оскар Уайльд. При этом надо отметить, что многие из этих писателей порой сами сознавали иллюзорность тех путей, которые они предлагали, чтобы выбраться из противоречий действительности.
Писатели-"неоромантики" (Стивенсон, Конрад) пытались противопоставить безволию и пассивности эстетов проповедь яркой, героической жизни. Но отчужденность от народа, стремление сделать героями гордых отщепенцев, людей, порывающих с обществом, нередко приводили этих писателей к прославлению буржуазного индивидуализма.
Натуралисты, писатели эстетских направлений, неоромантики по существу капитулировали перед противоречиями буржуазной действительности, считая их вечными и неустранимыми.
С демагогическими лозунгами "оздоровления" искусства выступали в этот период писатели, на словах объявлявшие себя противниками декаданса. Это были Киплинг, Хенли, Конан Дойль, Хаггард, Дэйвидсон и другие литераторы, активно поддерживающие захватническую политику правящих классов Англии. Рабочий вопрос в их творчестве подменялся вопросом о "противостоянии" нации в целом "неполноценным" колониальным народам, о подчинении последних Британской империи. Неизбежные в эпоху империализма противоречия между народами колониальных стран и метрополией эти писатели пытались использовать как средство отвлечь внимание от рабочего вопроса и острых социальных конфликтов внутри страны.
Размежеванию сил в английской литературе того времени в очень большой степени способствовали всемирно-исторические события Парижской Коммуны 1871 года. Эти события нашли в Англии живой отклик главным образом благодаря обострившейся в стране классовой борьбе и наложили свой отпечаток на ее общественную и культурную жизнь.
Парижская Коммуна,-- писал В. И. Ленин,-- "всколыхнула по Европе социалистическое движение, она показала силу гражданской войны, она рассеяла патриотические иллюзии и разбила наивную веру в общенациональные стремления буржуазии. Коммуна научила европейский пролетариат конкретно ставить задачи социалистической революции" {В. И. Ленин. Соч., т. 13, стр. 439.}.
Английская буржуазия, естественно, заняла по отношению к Коммуне резко враждебную позицию. Реакционная печать тенденциозно извращала факты, пытаясь настроить рядового английского читателя против коммунаров.
Пролетариат Англии вместе с пролетариатом всего мира воспринял Коммуну как свое кровное дело. "Гром парижских пушек разбудил спавшие глубоким сном самые отсталые слои пролетариата и всюду дал толчок к усилению революционно-социалистической пропаганды" {В. И. Ленин. Соч., т. 17, стр. 115.},-- писал В. И. Ленин о значении Парижской Коммуны. Массовые митинги, выражение горячих симпатий к французскому пролетариату были ответом английских пролетариев на события Коммуны.
"С тех пор как существует Лондон, ни одно печатное произведение не производило такого сильного впечатления, как Манифест Генерального Совета Интернационала" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XIII, ч. 2, стр. 349.},-- пишет Энгельс в июле 1871 г. из Лондона. Правда, следует отметить, что часть тред-юнионов и их руководителей, в том числе кое-кто из входивших в состав Генсовета Интернационала, были напуганы широким движением солидарности с парижскими революционерами и поспешили отречься от "бунтовщиков".
События и опыт Коммуны получают принципиально различное освещение в творчестве английских писателей, принадлежащих к противоположным литературным направлениям {В наши дни передовая английская общественность придает большое значение роли опыта Парижской Коммуны для английской литературы. Этому вопросу посвящена статья Дж. Линдсея "Парижская Коммуна и английская литература", напечатанная в журнале "Марксист куортерли" (Marxist Quarterly) в 1954 г.}.
Реакционные писатели не скрывали своей ненависти к коммунарам. Злобную карикатуру на революционный Париж нарисовал Бульвер в своем романе "Парижане". Враждебно отнесся к коммунарам и Суинбёрн, стоявший ранее на республиканских позициях.
Парижская Коммуна несомненно оказала благотворное воздействие на прогрессивных писателей. Джон Рёскиы в своей знаменитой книге "Fors Clavigera" (1871--1884), состоявшей из писем, обращенных автором к труженикам Англии, смело выступил в защиту коммунаров. Под непосредственным влиянием событий Коммуны поэт Дж. М. Гопкинс написал следующие замечательные слова в письме к поэту Бриджесу в августе 1871 г.:
"Я должен признаться Вам, что мои мысли постоянно заняты грядущим коммунизмом... Боюсь, что некая великая революция не за горами. Страшно сказать, что я до некоторой степени коммунист" {G. М. Hopkins. The Letters of Gerard Manley Hopkins to Robert Bridges. Ed. by G. G. Abbott. Lond., Oxford univ. press, 1955, p. 27.
Библиографические сноски в томе даются, как правило, лишь к цитатам из литературно-критических и искусствоведческих сочинений, мемуаров, собраний писем и т. п.}.
Это признание Гопкинса, несмотря на все его оговорки, произвело на будущего поэта-лауреата Бриджеса впечатление крамолы.
И в последующие годы Коммуна была не только темой многих художественных произведений, но что самое важное -- способствовала усилению оппозиционных настроений среди передовых писателей.
События Парижской Коммуны недвусмысленно показали, что после поражения европейских революций 1848--1849 гг. конфликт пролетариата и буржуазии не перестал быть основным конфликтом эпохи, что пролетариат, впервые взявший в 1871 г. власть в свои руки, будет добиваться радикального изменения условий жизни.
Революционный пафос таких поэтов, как В. Моррис, был связан с убеждением, что дело Коммуны не погибло и что победа рабочего класса неизбежна.
Героический опыт Парижской Коммуны сыграл немаловажную роль в формировании элементов новой, социалистической культуры в Англии конца XIX в. Не случайно героями своей поэмы "Пилигримы Надежды" (1886) Моррис сделал англичан, которые отправились в Париж сражаться за дело Коммуны. В 1889 г. поэт-социалист Джим Коннел создал одну из популярнейших революционных песен английских рабочих -- "Красный флаг". По его собственным словам, немалую роль в создании ее сыграли впечатления Парижской Коммуны {См. Том Манн. Воспоминания. М.-- Л., Госиздат, 1924, стр. 64.}.
Можно назвать также роман Э. Линтон (жены чартиста Линтона) "Правдивая история Джошуа Дэйвидсона, христианина и коммуниста" (The True History of Joshua Davidson, Christian and Communist), появившийся в 1872 г.; герой романа -- соратник парижских коммунаров. Сам Вильям Линтон выступал в защиту революционных парижских рабочих.
На рубеже XIX--XX вв. в условиях кризиса буржуазной культуры представители демократического лагеря английской литературы продолжали и развивали далее лучшие традиции национального искусства. Этот процесс, однако, не был лишен противоречий. Кризис буржуазной культуры в эпоху империализма затронул и творчество крупных реалистов того времени.
Писатели-реалисты последней трети XIX в. -- Дж. Мередит, С. Батлер и особенно наиболее значительный из них Т. Гарди,-- выступившие вслед за Диккенсом, Теккереем и их сподвижниками, вносят в плодотворные традиции реалистического романа середины века новые своеобразные черты, хотя в то же время нередко и отступают от художественных завоеваний "блестящей плеяды".
Мередит оттачивает оружие иронии, которым так искусно владели Теккерей и Диккенс; в его произведениях более тонким становится детальный анализ душевных движений человека, углубляется психологическая мотивировка поступков героя (то, что в известной мере наметилось у позднего Диккенса). Мередит сохраняет тяготение к широким эпическим темам, свойственное большой английской литературе; его лучшие книги проникнуты духом протеста, в них появляются образы бунтарей (Сандра-Виттория, Бьючемп). Однако у того же Мередита значительно суживается диапазон изображения жизни, объекты его сатиры нередко мельчают, социальная проблематика становится менее емкой.
Своеобразный психологический, аналитический роман Мередита -- новое слово в истории английской прозы XIX в. -- оказался важным звеном в развитии английского романа, в частности романа одного из виднейших английских реалистов XX в. Джона Голсуорси. В то же время этот роман был поднят на щит и канонизирован писателями-модернистами XX в., для которых психологизм являлся самоцелью.
На примере лучших романов Томаса Гарди легче всего можно увидеть, что унаследовало и развило и что утратило английское реалистическое искусство конца века по сравнению с творчеством Диккенса и Теккерея.
Гарди сохраняет основную направленность творчества своих предшественников. Беспощадная критика нередко доходит у Гарди до самых основ буржуазного общества. Гораздо более близкий к реалистам середины XIX в., чем Мередит или Батлер, он плодотворно развивал социально-обличительную линию творчества романистов "блестящей плеяды",-- мысль о том, что в общественных бедствиях виноваты не отдельные личности, а социальная система в целом.
Вместе с тем в творчестве Гарди, как и у ряда западноевропейских реалистов конца XIX в., этот мотив приобретает особое звучание. В романах Диккенса, Теккерея и близких им писателей буржуазный мир воплощался в отталкивающих фигурах отдельных типичных его представителей. В изображении Гарди зло становится как бы "надличностным", воспринимается как органическая часть всей общественной системы; его носитель поступает как бесчестный человек в силу сложившихся обстоятельств. Так, например, в лучшем романе Гарди "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и Алек д'Эрбервилль, и Энджел Клэр уродуют жизнь Тесс и губят ее не из сознательно злых побуждений.
Такой способ изображения является важной художественной особенностью реализма Гарди, как и некоторых его современников: социальное зло и несправедливость не обязательно связывались со злыми намерениями индивида. Этот подход давал возможность осудить отрицательного героя, не прибегая ни к сатире, ни к прямой авторской оценке. Реалистическая выразительность обогащалась новыми средствами показа социального зла. Но видя источник зла в общественной системе, Гарди склонен переводить социальные противоречия в космический план. В силу этого писатель нередко приходит к беспросветному пессимизму. Острые, социально обусловленные конфликты в его романах (особенно в поздних) часто приобретают черты трагической безысходности.
И все же, несмотря на пессимистический характер своего творчества, Гарди резко расходится с декадентами. Он верит в человека, поэтизирует его творческую энергию, высоко ценит доброту, самоотверженность простых людей, утверждает право этих людей на свободную и счастливую жизнь. Пафос возмущения против социальной несправедливости, которым одушевлено творчество Гарди, вступает в конфликт с его собственной фаталистической концепцией "мирового зла".
В изображении моральных конфликтов своего времени Гарди проявлял такую смелость, от которой были далеки его предшественники. В центре наиболее значительных из его романов "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуд Незаметный" -- такие образы и ситуации, о которых лишь очень сдержанно отваживались говорить Диккенс, Теккерей, Ш. Бронте, Гаскелл.
Важно заметить, что нарушение викторианского запрета на некоторые темы, объявлявшиеся "непристойными",-- запрета, который определенно сказался на творчестве реалистов середины века,-- принимало у Гарди воинствующе-гуманистический характер. В этом отличие его творчества от тех тенденций литературы конца XIX в., которые в буржуазной критике принято называть "антивикторианством" и которые нередко принимали декадентский характер (чопорному морализму "викторианцев" противопоставлялись откровенный гедонизм и эротика).
Еще одна черта, отличающая Гарди от его предшественников-реалистов, заключалась в том, что он воскрешал в своем творчестве богоборческий дух поэзии английских революционных романтиков начала XIX в.
Что касается Батлера, писателя меньшего масштаба и -- в отличие от Гарди -- далекого от народа, то в его творчестве противоречиво сочетаются реалистические тенденции с элементами натурализма.
Изображение жизни у Батлера на первый взгляд может показаться более беспощадным, чем у Диккенса и других реалистов середины XIX в. Жизнь, по мысли Батлера, проще, в ней больше грубости и пошлости, чем полагали его предшественники. И зло в ней не исключение, а норма. Батлер подрывает устои викторианской морали, доказывая, что буржуазная семья, этот идеализируемый оплот буржуазного государства, на деле оказывается очагом лицемерия, эгоизма, а религия -- обманом. Но критика Батлера бесперспективна. В его посмертном романе с несложным, нарочито обыденным сюжетом и банальными героями -- романе с выразительным названием "Путь всякой плоти" -- социальное зло показано как мелкое и обыденное и вместе с тем неотъемлемое от жизни всякого человека.
В произведениях Диккенса, Теккерея и их соратников чувствовалась вера писателей в человеческое достоинство и возможность изменения общественной действительности, их сатирический гротеск был насмешливым приговором злу, которое должно быть уничтожено, ибо оно уродливо и противоестественно.
Для Батлера же -- ив этом отношении он близок к эстетике натуралистов -- зло обыденно и неистребимо. Его цинический фатализм сродни фатализму натуралистов. Отчужденность от народа неизбежно приводит Батлера к скептицизму и настроениям безысходности.
Сильные стороны творчества Батлера оказали известное положительное воздействие на творчество таких критических реалистов, как Шоу, Голсуорси.
Одновременно с развитием традиций критического реализма в творчестве Гарди, Мередита, Батлера, а позднее -- Шоу, Уэллса и Голсуорси, в передовой английской литературе конца века появляются и новые тенденции. Начиная с 80-х годов, в пору подъема рабочего и социалистического движения, в литературу начинают проникать социалистические идеи.
Сравнительно "мирный" период в развитии Европы XIX в., наступивший после Парижской Коммуны, характеризуется распространением марксизма вширь, ростом популярности социалистических идей, образованием пролетарских партий. Это период, как характеризует его В. И. Ленин, "подбирания и собирания сил пролетариата, подготовки его к грядущим битвам" {В. И. Ленин. Соч., т. 18, стр. 546.}.
Социалистическое движение в Англии развивалось под непосредственным воздействием Маркса и Энгельса. Их влияние испытали на себе писатели, связанные с социалистическим движением,-- Моррис, публицист и критик Эвелинг, общественный деятель и публицист Том Манн, поэты-социалисты; в переписке с Энгельсом была М. Гаркнесс, примыкавшая к социалистическому движению.
Это движение в 80-е годы вызвало к жизни поэзию и прозу, литературную критику и публицистику. За исключением Морриса, произведения большинства писателей-социалистов (Солта, Джойнса, Брэмсбери и др.) художественно несовершенны. Но все же эта литература, развивающая некоторые традиции революционно-романтической и чартистской поэзии, по-новому ставящая тему величия трудового народа и его борьбы за социальную справедливость, представляет несомненный интерес: в ней проявляются первые ростки нового искусства, связанного с самым прогрессивным классом общества.
Социалистические идеи находили иногда отклик в творчестве писателей, далеких от рабочего движения, как, например, Джон Рёскин и даже Дж. М. Гопкинс и Оскар Уайльд.
Воздействие идей социализма, воспринятых в утопической форме, сказалось на поздней публицистике Джона Рёскина, заключавшей в себе острую, хотя и непоследовательную критику капитализма.
В итоге тревожных и мучительных исканий Оскар Уайльд приходит к мысли о необходимости социального преобразования действительности. Свою мечту о таком общественном строе, который не будет основан на собственнических началах и где личность получит простор для развития своих дарований, он высказал в яркой, хотя и противоречивой статье "Душа человека при социализме".
Однако в Англии оппортунизм был очень силен, и влияние передовых идей на многих писателей, примыкавших к социалистическому движению, оказалось неглубоким, наносным. Кратковременно и поверхностно было увлечение социализмом Гиссинга, который был одно время связан с Социал-демократической федерацией. Член этой федерации Гаркнесс пыталась эклектически сочетать марксизм с буржуазно-филантропическими идеями "Армии спасения". В публицистике и драматургии Шоу, и некоторых социальных романах Уэллса социалистические идеалы обусловили пафос обличения собственнического общества, силу протеста против уродливых условий общественной жизни. Но оппортунистический характер политической программы Фабианского общества, членами которого они были, нередко отрицательно сказывался на их "социалистических" утопиях и проектах. Лучшее, наиболее ценное у Шоу и Уэллса создано вопреки их связям с фабианцами, благодаря их верности принципам реализма.
Известную роль в развитии английской литературы конца века сыграло и влияние иностранных литератур: знакомство с французским реалистическим романом (Бальзак, Золя, Мопассан), с норвежской драмой (Ибсен) и особенно с русским реалистическим романом (Тургенев, Толстой, Достоевский).
Распространение в Англии французской литературы не прошло бесследно для английского романа {Французскую литературу в Англии середины XIX в. представляли себе односторонне. Классиков французского реализма знали плохо. В сознании рядового читателя французская литература ассоциировалась по большей части с именами Дюма, Поль де Кока, а подчас просто с бульварными сочинениями.
Знакомство английских читателей с позднейшим французским социальным романом осуществлялось медленно и наталкивалось на большие затруднения. Книги Эмиля Золя были объявлены "непристойными", а их пропагандист и переводчик Визетелли был приговорен во второй половине 80-х годов к тюремному заключению за "распространение вредных и безнравственных сочинений". Автор "Ругон-Маккаров" шокировал традиционную пуританскую чопорность английских буржуа и возмущал их своими смелыми обличениями.}. В Англии последней четверти XIX в. началась реакция против самоуспокоенности "викторианцев", против английского буржуазного романа 60--70-х годов, скованного условностями. Смелые книги Золя и Мопассана, обнажавшие язвы действительности, находили ценителей и последователей в Англии. Правда, нередко английские писатели в своем стремлении порвать с викторианской щепетильностью в отборе тем, "достойных" изображения, усваивали натуралистические черты, проявлявшиеся в творчестве французских писателей-реалистов конца XIX в. Поэтому следование заветам Золя и Мопассана в творчестве некоторых английских прозаиков -- например Мура, Гиссинга -- превращалось порой в заимствование натуралистических приемов.
Английских реалистов романы Золя не могли удовлетворить всецело. И если символист Уайльд осуждал Золя за излишнее жизнеподобие, то для реалиста Гарди грубоватый, сочный реализм Фильдинга выше искусства автора "Ругон-Маккаров"; для писательницы-реалистки О. Шрейнер Бальзак и Тургенев несравненно выше Золя и Мопассана, хотя она и признает художественную силу последних.
Более плодотворным оказалось влияние русского реалистического романа. Произведения великих русских классиков -- немаловажный фактор в развитии английской литературы конца XIX и XX в., мимо которого не может пройти ни один ее историк.
Русскую литературу в Англии в период деятельности "блестящей плеяды" английских романистов знали плохо. Сведения о русской литературе и переводы сочинений русских писателей, появлявшиеся изредка в английской прессе, имели случайный характер.
Положение начинает меняться уже в 60-е годы. Многое было сделано в этом отношении неутомимым пропагандистом русской литературы в Англии Вильямом Рольстоном (William Ralston, 1828--1889). Будучи библиотекарем славянского отдела Британского музея, он изучил русский язык и с середины 60-х годов начал знакомить английского читателя с русской литературой. Рольстон несколько раз бывал в России и вел переписку со многими русскими писателями и общественными деятелями. В 1856 г. появляется его статья "Русский поэт" (о Кольцове); об этой статье с похвалой отозвались в своих письмах к автору Диккенс и Тургенев.
Рольстону принадлежат также перевод басен Крылова (который Тургенев назвал превосходным {См. И. С. Тургенев. Соч., т. XII. Л.-- М., Гослитиздат, 1933, стр. 172.}, русских народных песен и сказок, а также книги но русской истории.
В числе преемников Рольстона -- пропагандистов русского языка и литературы в Англии конца XIX и начала XX в.-- следует назвать В. Морфилла (William Morfill, 1834--1909), знатока многих славянских языков и литератур, которому принадлежит книга "Литература славянских народов" (Slavonic Literature, 1883), и М. Беринга (Maurice Baring, 1874--1945), критика и переводчика, автора известной книги "Вехи русской литературы" (Landmarks of Russian Literature, 1910).
Интерес к произведениям русских классиков усиливается с каждым годом. Появляются переводы собраний сочинений Тургенева и Толстого, романов и повестей Достоевского, а в начале XX в. -- рассказов и пьес Чехова и Горького. Печатаются многочисленные статьи и обзоры русской литературы.
Для популяризации русской литературы в Англии немало сделала писательница Э. Л. Войнич. В ее переводах английский читатель познакомился с ранее не известными ему произведениями Гоголя, Островского, Щедрина и др.
Такие шедевры русской литературы XIX в., как романы Тургенева, Толстого, Достоевского, рассказы Чехова приобрели популярность в переводах Констанции Гарнет (Constance Garnett).
Почти неизвестны были в Англии той эпохи произведения русских революционных демократов. В 1886 г. на страницах социалистического еженедельника "Коммонуил" была помещена рецензия, познакомившая английских читателей с личностью Чернышевского и с его романом "Что делать?"
К 1893 г. относится образование Англо-русского литературного общества (Anglo-Russian Literary Society), ставившего своей целью популяризацию русского языка и русской литературы в Англии.
Большую роль в ознакомлении английского читателя с русской литературой в эти годы сыграл С. М. Степняк-Кравчинский, находившийся в эмиграции в Англии; в своих произведениях, написанных по-английски, он знакомил англичан с русской жизнью и борьбой русских революционеров. Особенно значительную роль в этом смысле сыграл его роман "The Career of a Nihilist" {"Путь нигилиста".}, известный в русском переводе под названием "Андрей Кожухов". В ежемесячном журнале "Общества друзей русской свободы" -- "Свободная Россия" (Free Russia), редактором которого был Степняк-Кравчинский, печатались произведения Лермонтова, Салтыкова-Щедрина, Короленко, запрещенные русской цензурой антицерковные статьи Л. Н. Толстого.
Повышение интереса к передовой русской литературе у английских прогрессивных писателей не было случайным. В русском романе они находили великую силу правды, беспощадное осуждение социальной несправедливости, проповедь нравственной чистоты и человечности.
"Русский роман приобрел ныне широкую популярность, и он заслужил ее" {М. Arnold. Essays in Criticism. Second Series. Lond., Macmillan, 1941, p. 179.}, -- писал в 1887 г. М. Арнольд в статье о Толстом. Русский реалистический роман был для английского читателя своего рода противоядием против влияния французского натурализма, а также против увлечения низкопробным французским романом.
Отношение и к национальному наследию, и к иноязычным литературным явлениям было резко различным у писателей, представлявших противоположные направления. Прогрессивные художники конца XIX -- начала XX в. опирались в борьбе за демократическое искусство на классические традиции английской литературы, их противники -- при всем различии их творческих программ -- порывали с эстетическими принципами и творческими заветами великих английских классиков {Это относится, в частности, к наиболее видным английским натуралистам Гиссингу и Муру, которые вместе с тем признавали, что увлекались Диккенсом на раннем этапе своего творчества.}.
В иностранных литературах писателей-декадентов привлекали произведения, далекие от реализма. Роман Гюисманса "Наоборот", представляющий собой квинтэссенцию декаданса,-- настольная книга героя программного произведения Уайльда "Портрет Дориана Грея" -- определенными сторонами был близок и самому Уайльду. В романах Золя и Мопассана английские писатели-натуралисты, как уже говорилось выше, часто усваивали только их слабые стороны, определявшиеся натуралистическими тенденциями. Культ Бодлера у английских символистов был связан с тяготением к болезненному, извращенному. Драматургия Ибсена также привлекала английских декадентов не своим протестом против буржуазной морали, а теми чертами символизма, которые наметились в позднем творчестве норвежского писателя. Русский роман, в особенности роман Достоевского, был близок английским декадентам не реалистической смелостью и поисками справедливости, не идеалами нравственной чистоты, а мотивами смирения, религиозного самоотречения, якобы типичными для загадочной "славянской души" {Характерно, что Гиссипг, например, возвеличивал слабые стороны Достоевского, его болезненный психологизм, тогда как Голсуорси, высоко ставивший реалистический талант русского романиста, осуждал в нем эти слабые стороны и ставил его поэтому ниже Толстого и Тургева.}.
Большое влияние на судьбы английского искусства оказал кризис буржуазной философии во второй половине XIX в., достигший особой остроты и последней четверти столетия. Мслпчаимит открытие Чарльза Дарвина, создавшего в середине иска материалистическое эволюционное учение, которое он систематически изложил в своей знаменитой книге "Происхождение видов" (1859), было ложно истолковано и опошлено буржуазными социологами. Сторонники так называемого "социального дарвинизма" распространили выводы о борьбе за существование и об естественном отборе в животном мире на человеческое общество. Утверждая, что выживают более сильные, более приспособленные, они стремились подвести "научную" базу под идею незыблемости классового господства буржуазии. "Социальный дарвинизм" оказался, в частности, философской основой фаталистической концепции натуралистов в 80--90-х годах, утверждавших, что поскольку жизнь есть извечная борьба слабых и сильных, постольку социальный прогресс невозможен.
В 70--80-е годы большое распространение приобретает учение реакционного немецкого философа начала XIX в. Шопенгауэра, отрицавшего самую идею прогресса. В основе исторического процесса, по Шопенгауэру ("Мир как воля и представление", 1818), лежат не разумно постижимые закономерности, а слепая неразумная мировая Воля, противиться которой невозможно. Лучшее, что может сделать человек, -- это отказаться от самоутверждения; отречение, самоограничение, созерцание, умерщвление воли к жизни -- вот к чему ведет теория Шопенгауэра. В области эстетики Шопенгауэр зовет к отказу от рассудочности, к интуитивизму. Его откровенно антидемократические построения подготовили империалистическую идеологию Ницше.
Влияние Шопенгауэра на английскую литературу конца века было связано с общим кризисом буржуазной идеологии. Миф о непоколебимой мощи Англии тускнел, и это способствовало возникновению упадочных, пессимистических настроений. Уже в 70--80-х годах появляется множество книг и статей о Шопенгауэре, ставшем модным философом. В 80-х годах его произведении переводится на английский язык. Одновременно с ними выходит перевод главной философской работы Гартмана -- "Философии бессознательного", оказавшей примерно такое же влияние, что и работы Шопенгауэра.
Воздействие Шопенгауэра сказалось на развитии натуралистической прозы 80-х годов. Такие романисты, как Гиссинг, Дж. Мур, так же как и представители так называемой "литературы трущоб", разделяют идею о бессмысленности стремлений человека изменить существующий порядок вещей.
Следует заметить, что "пассивная" философия Шопенгауэра удовлетворяла не все слои английской буржуазии. Влияние философии Шопенгауэра, по мере перехода английских правящих кругов к откровенно империалистической политике, падает. Этот перелом станет очевиден в 90-е годы.
Картина борьбы передовых сил английской литературы с декадансом в конце XIX -- начале XX в., происходившей в условиях кризиса буржуазной культуры, осложнялась рядом обстоятельств.
С одной стороны, общий кризис буржуазной культуры коснулся и творчества прогрессивных писателей, следовавших традициям критического реализма и революционного романтизма. Поэтому в произведениях многих прогрессивных художников мы встречаемся с тенденциями, враждебными передовому искусству (черты натурализма в творческом методе Батлера, реакционно-романтическая направленность утопических проектов Рёскина и ранних произведений Морриса, влияние социал-дарвинистских, "евгенических" идей на некоторые произведения Уэллса и Шоу).
С другой стороны, наиболее честные и проницательные писатели-модернисты порой выходили за пределы антидемократического, упадочного искусства, ибо они стремились по-своему откликнуться на волнующие вопросы, поставленные жизнью. Нередко им удавалось -- пусть в изломанной форме -- выразить свое недовольство буржуазным укладом жизни, свою боль за попираемое человеческое достоинство. В сказках и поэзии Уайльда, в большинстве экзотических романов Стивенсона и стихотворениях Суинбёрна, согретых любовью к людям и представляющих несомненную эстетическую ценность, нетрудно услышать протест против политики, идеологии и морали капиталистической Англии.
Порой и в разногласиях между отдельными, по сути дела антиреалистическими группировками, не выходивших, как правило, за рамки частных, нередко демагогических нападок друг на друга, -- содержалась острая критика "инакомыслящих". Так, натуралисты справедливо и едко высмеивали буржуазных апологетов за приукрашивание жизни, а символисты -- натуралистов за бесплодное "отражательство". Оторванность от жизни и созерцательность символистов также были предметом критики со стороны других течений упадочной литературы.
Но писателям, принадлежавшим к модернистским направлениям, лишь изредка удавалось приблизиться к отражению правды жизни. Подлинными защитниками традиций национальной культуры, новаторами в искусстве были передовые художники-гуманисты, боровшиеся с декадентами, выражавшие народные взгляды на жизнь.
70-е годы представляют собой определенный этап в развитии английской литературы XIX в.
В литературе этого времени по-прежнему развиваются тенденции, наметившиеся в литературе предшествующего десятилетия. Эпоха общественного "безвременья", нашедшая выражение в резком спаде прогрессивных общественных движений после разгрома чартизма, порождала в 60-е и продолжала порождать в 70-е годы литературные явления, свидетельствовавшие о кризисе буржуазной культуры и открывавшие дорогу декадансу. Но в то же время в 70-е годы, как и r 60-е, против упадочнических реакционных тенденций в литературе выступала группа писателей, отстаивавшая демократические, гуманистические идеалы. Достаточно сказать, что в 60-е годы еще творил Ч. Диккенс, создавала свои романы Дж. Олиот, к 60-м ii 70-м годам относится яркая публицистическая деятельность Рёскина, в эти же годы выступает как романист Дж. Мередит.
Литература 70-х годов -- это литература кануна империалистической эпохи, литература, возникшая после всемирно-исторических событий Парижской Коммуны, в преддверии общественного подъема 80-х -- начала 90-х годов. Борьба общественных сил в 70-е годы усиливается. Именно в это десятилетие Англия начинает терять мировую экономическую монополию, именно в эти годы обостряется старый и лишь по видимости несколько "сгладившийся" конфликт труда и капитала.
Литература 70-х годов выдвигает некоторые новые имена, среди которых есть значительные писатели. Таков Томас Гарди, в ранних "уэссекских" романах которого уже ясно обозначается антибуржуазная реалистическая направленность. Таков С. Батлер, автор сатиры "Едгин", в которой производится переоценка ценностей буржуазного мира.
70-е годы были переломными для ряда писателей, деятельность которых началась раньше. В публицистике Рёскина одерживают решительную победу демократические тенденции, достигают большей глубины социально-критические обобщения. В эти годы создает свои наиболее значительные социальные романы Мередит ("Карьера Бьючемпа" и "Эгоист"), появляются яркие свободолюбивые песни Суинбёрна, выступает Томсон со своей замечательной поэмой "Город страшной ночи", эволюционирует влево М. Арнольд, который сближается с передовыми критиками буржуазного общества.
К 70-м годам относится обострение разногласий внутри "прерафаэлитского направления". Рост здоровых, прогрессивных настроений в творчестве Морриса вел его к разрыву с прерафаэлитами.
Некоторые писатели той поры выражают в своем творчестве антимилитаристские, антиколонизаторские идеи. Это приобретает особое значение, если учесть, что в творчестве писателей "блестящей плеяды" и их современников антиколониальная тема отсутствовала вовсе, а антивоенные мотивы встречались довольно редко.
Оценивая события франко-прусской войны 1870 г., Томас Гарди характеризует ее словами Вергилия: "Как бы ни безумствовали цари, расплачиваются ахеяне" {F. Е. Hardy. The Life of Thomas Hardy, vol. I. Loud., Macmillan, 1933, p. 104.}. От войн страдает лишь простой народ -- такова мысль Гарди.
Во второй половине 70-х годов английское консервативное правительство во главе с Дизраэли делает первые попытки поработить республику буров, проникнуть в Афганистан, усиливает нажим на Ирландию. Все это вызвало обострение национально-освободительной борьбы. Именно в пору активизации шовинистической политики английских империалистов крепнут антивоенные настроения широких масс трудящихся Англии, что находит живой отклик в литературе.
В романах Мередита второй половины 70-х годов часто встречаются иронические, блестящие по форме и весьма злободневно звучащие замечания о славе отечества, приобретаемой штыком и огнем ("Карьера Бьючемпа", "Эгоист"). Большое значение в конце 70-х годов имело обращение В. Морриса к английским рабочим с манифестом, направленным против подготовлявшейся правящими кругами Англии войны против России.
Однако окончательного размежевания сил в этот период еще не произошло, и перспективы общественного развития для большинства писателей еще были неясны. Поэтому нельзя считать случайностью, что многие писатели, критикуя буржуазное общество, были склонны к поэтизации докапиталистических форм жизни и исповедовали патриархально-утопические идеалы. И Арнольд, называвший себя либералом, и консерватор Рёскин, который часто именовал себя "самым красным из красных", и демократически настроенные Моррис и Гарди призывали искать спасения на лоне природы, вдали от буржуазной цивилизации.
Лишь новый подъем рабочего движения в начале 80-х годов и возникновение первых социалистических партий способствовали освобождению таких людей, как Моррис, от "реставраторских" иллюзий.
Идеализация патриархальной старины, надежды на мирное возвращение утраченного счастья сельских тружеников, вера в дружбу, солидарность простых людей, близких к природе, -- все эти черты, свойственные раннему творчеству Гарди (они особенно ясно проявились в романе "Под деревом зеленым", 1872), -- отражали относительную прочность подобных иллюзий в народных массах. Эти настроения были близки не только крестьянам, но и сельскохозяйственному пролетариату, который, как показывает его фольклор, также мечтал о возвращении к старой патриархальной жизни йоменов. Обреченность этих мечтаний обнаружилась очень скоро, и в романах Гарди зазвучали трагические ноты.
Декадентские течения конца XIX в. начинают складываться еще в 50--60-е годы. В произведениях Рида и Троллопа появляются элементы натурализма. О эстетике и творчестве прерафаэлитов, отчасти раннего Мэтью Арнольда, -- возникают тенденции, подготовляющие декадентскую поэзию символистов, объединившихся вокруг журнала "Желтая книга".
Поэты и художники, именовавшие себя прерафаэлитами, начали свой творческий путь как бунтари, ниспровергающие основы старого искусства и осуждающие "антипоэтичность" буржуазной действительности. Их бунт, однако, был "бунтом на коленях", ибо в своем творчестве они не решались на действенную критику общественных отношений.
Прерафаэлиты выступили с романтическим протестом против капиталистических отношений, следуя за лейкистами, проклинавшими машинную технику и утилитаризм. Прозаичной капиталистической Англии прерафаэлиты противопоставляли позднее средневековье, которое они считали царством живописи и поэзии. Однако следует подчеркнуть, что в отличие от Рёскина и Арнольда, также выступавших с романтическим протестом против буржуазного уклада жизни, прерафаэлиты были далеки от веры в социальный прогресс, отрицали нравственное содержание искусства. В своей критике капитализма они исходят из реакционных позиций, прокладывая путь декадансу конца века.
"Прерафаэлитское братство" (Pre-Raphaelite Brotherhood), образовавшееся в 1848 г. и включившее в себя ряд художников, скульпторов и поэтов, не может быть названо литературной школой в строгом смысле этого слова. В состав "Братства" вошли люди различных убеждений и творческих индивидуальностей, между которыми позже, когда выяснилось подлинное лицо прерафаэлитизма как эстетического направления, возникли большие разногласия. Первоначальное ядро "Братства" составили художник и поэт Данте Габриэль Россетти, художники Гент и Милле, затем к ним примкнули брат и сестра поэта -- критик Вильям Майкл Россетти и поэтесса Христина Россетти. В "Прерафаэлитское братство" одно время входил Вильям Моррис, впоследствии решительно разошедшийся с Россетти и его единомышленниками. Позднее с прерафаэлитами были связаны личной дружбой и близостью творческой программы такие писатели декадентского направления, как Суинбёрн, Пейтер, Бердслей, Уайльд.
Литературным органом "Прерафаэлитского братства" был журнал "Росток" (The Germ, 1850). Здесь были опубликованы критические статьи В. М. Россетти, рассказ Д. Г. Россетти "Рука и душа" и другие программные произведения прерафаэлитов. Журнал просуществовал недолго: вышло всего четыре номера.
В эстетике прерафаэлитов важную роль играл романтический протест против холодного и безжизненного академизма, который господствовал в тогдашней английской живописи. Восставая против условной манеры "академистов", Россетти и другие призывали изображать природу, передавать непосредственные чувства человека. Название "прерафаэлиты" возникло потому, что свой идеал искусства они видели в творчестве мастеров средних веков и раннего Возрождения (т. е. "дорафаэлевского" периода). Живопись Джотто, Фра-Анжелико, Ботичелли привлекала их как образец наивного, непосредственного отношения художника к природе.
Противопоставление творчества Джотто и других художников раннего итальянского Возрождения творчеству современных художников имело для прерафаэлитов принципиальное значение. Религиозный дух дорафаэлевской живописи они противопоставляют индивидуализму и "безбожию" художников высокого Ренессанса, а косвенным образом, и современному материализму. Этой стороной своих эстетических взглядов прерафаэлиты несомненно обязаны воздействию возникшего в начале 30-х годов так называемого "оксфордского движения". Руководитель этого реакционного движения Дж. Г. Ньюмен (Jonh Henry Newman) и его сподвижники выступали за восстановление авторитета римско-католической церкви. В католицизме, с его пышной церковной обрядностью (а не в англиканской церкви, реформировавшей вероучение по буржуазному образцу) они видели спасение от господства принципов пользы и эгоистического интереса. Политические взгляды "оксфордцев" вполне соответствовали идеологической позиции торизма {Оксфордское движение породило обширную литературу, полную ненависти к идеям французской революции и к чартизму и проповедовавшую священное право королей. Не говоря о поэзии и романах самого Ньюмена, о сборнике стихов лидеров оксфордского движения -- "Lyra Aposlolica" (т. е. "Апостольская лира", 1836) и т. п., можно отметить популярный среди прерафаэлитов роман Шарлотты Йондж (Charlotte Yonge, 1823--1901) "Наследник Редклиффов" (The Heir of Redclyffe, 1853), героем которого является аристократ и поборник идей церкви. Идеи оксфордского движения отразились и в романах Дизраэли, в особенности в его известной трилогии.}.
Религиозно-мистическая сторона католицизма нередко заслонялась в восприятии прерафаэлитов чисто живописной стороной. Пышность католического церковного ритуала, причудливые формы готической архитектуры увлекали их и вне зависимости от тех идей, которые в них были выражены. Религиозно-католические идеи более последовательно, чем другие, выражал в своих картинах Гент (достаточно вспомнить его известную картину "Светоч вселенной") и в своей поэзии -- Христина Россетти.
Противоречивая сущность прерафаэлитизма, странное на первый взгляд, по глубоко типичное для упадочнического искусства метание между мистицизмом и прославлением чувственности с особой наглядностью проявилось в творчестве вождя этого движения Данте Габриэля Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828--1882). По происхождению он итальянец: отец Россетти эмигрировал в Англию после разгрома антимонархического восстания в Неаполе, в котором он принимал участие. В Лондоне отец писателя преподавал историю итальянской литературы. Данте Габриэль и его сестра Христина с детства приобщились к итальянской культуре.
Россетти был поэтом и художником. Такое сочетание являлось идеалом прерафаэлитов. Первым произведением Россетти, обратившим на себя внимание широкой публики, была картина "Отрочество девы Марии", выставленная в 1849 г. на художественной выставке вместе с картинами Гента и Милле. Все эти картины, подписанные инициалами P. R. В. (Pre-Raphaelite Brotherhood), вызвали шумную и ожесточенную полемику.
Многие картины и стихи Россетти, особенно ранние, проникнуты настроением мистической экзальтации. Он часто обращается к образу Данте, его возвышенной любви к Беатриче и трактует эту тему в идеалистическом духе.
Увлечение поэзией Данте отразилось и в книге переводов Россетти "Ранние итальянские поэты" (Early Italian Poets, from Guillo d'Alcamo to Dante Alighieri 1100--1200--1300 in the original metres together with Dante's Vita nuova, 1861), куда входили "Новая жизнь" и ряд произведений современников Данте.
Одним из первых выступил в защиту прерафаэлитов видный теоретик искусства Джои Рёскин. В открытых письмах, опубликованных в 1851 и 1854 гг. в "Тайме" и подписанных "Автор "Современных художников"" {J. Ruskin. Works in 39 volumes, vol. XII. Lond., Allen (Library éd.), 1903, p. 319 и след.}, он одобрял прерафаэлитов за стремление к правде, которое якобы составляет суть их эстетических поисков, и защищал их от упреков, что они задались целью искусственно воскресить примитивную средневековую живопись, от обвинений в пристрастии к абстрактной символике и в подчеркнутом безразличии ко всему, что выходит за рамки "прекрасного".
Впоследствии Рёскину пришлось убедиться в том, что он ошибался в оценке деятельности прерафаэлитов; со свойственной ему прямотой он порвал с ними.
Творчество Россетти может служить подтверждением справедливости положения Рёскина о том, что художник, который ставит красоту превыше всего, не способен создать зпачительных произведений искусства, ибо ради красоты он жертвует правдой и нравственной целью.
Большая часть произведений Россетти изображает поединок духовного и чувственного, которые трактованы как два извечно противостоящих друг другу начала в человеке. Россетти пытается примирить мистику и эротику посредством обожествления плоти, но начало чувственное зачастую побеждает у него спиритуалистическое.
В первом сборнике стихов (Poems), опубликованном лишь в 1870 г., когда по настоянию друзей поэт извлек их из могилы, где они были погребены несколькими годами ранее вместе с телом его жены, отчетливо сказывается этот дуализм поэзии Россетти. В известном стихотворении "Небесная подруга", изображая умершую героиню, которая на небесах грезит о своем возлюбленном, Россетти привносит в "неземной" сюжет чисто земные краски:
Она чуть-чуть приподнялась
Над дивною дугой,
Всем теплым телом прислонясь
К ограде золотой;
И лилии в ее руке
Легли одна к другой.
(Перевод М. Фромана)
Небесная дева жаждет свидания со своим возлюбленным, жаждет ласки и объятий; она мечтает быть на небе навеки неразлучной с ним, "как на земле тогда".
Страсть в изображении Россетти приобретает черты роковой неотвратимой силы. В его поэзии появляется образ зловещей обольстительницы, обрекающей на безумные поступки или гибель всех, кто подпадает под ее чары. Такова прекрасная Елена ("Город Троя"), такова проститутка Дженни ("Дженни") -- образ, вызвавший возмущение Рёскина.
Небольшая поэма "Последняя исповедь" (A Last Confession, 1848) посвящена любви итальянского повстанца к воспитанной им девушке. Героиня с детства отмечена чертами неукротимой страстности. Она ранит себе руку металлической фигуркой Амура, которую дарит ей герой, и это воспламеняет в ней дремавшую до поры чувственность. В финале возлюбленный закалывает ее в припадке ревности.
Характерно, что собственно политической теме -- изображению героя как патриота, борца за независимость Италии -- посвящено буквально несколько строк {В этом смысле интересно сопоставить "Пророчество Данте" Байрона и "Данте в Вероне" Россетти. Конфликт великого итальянского поэта со своими политическими противниками лишается под пером Россетти своей исторической конкретности, представая как извечное столкновение поэта и "черни".}: героиня целует своего воспитателя, когда он, вооруженный, готовится присоединиться к повстанцам. Если Байрон и Шелли находили в Италии людей могучих чувств, исполненных патриотизма и гражданственности, то для Россетти Италия -- лишь страна чувственной страсти.
H своем выборе острых психологических тем и сюжетов Россетти во многом следует за Браунингом, с которым его сближает и интерес к Италии. Однако гуманистическая тенденция поэзии Браунинга в творчестве Россетти утрачивается.
Наряду с Браунингом любимыми поэтами прерафаэлитов были Блейк, Ките и Шелли, которых они воспринимали как эстетов и мистиков.
Перу Россетти принадлежат также два сборника стихов "Дом жизни" (The House of Life, 1870), представляющий собой цикл любовных сонетов, для которых характерно обычное у Россетти сочетание эротики и мистики, и "Баллады и сонеты" (Ballads and Sonnets, 1881). В последнем из названных сборников помещено несколько баллад, стилизованных в духе шотландского фольклора. Из них наиболее известна "Сестра Елена". И здесь Россетти верен себе: тема сжигающей человека страсти, обратившейся в лютую ненависть, воплощена в образе девушки, которая плавит на огне восковое изображение своего неверного возлюбленного. Смысл зловещего колдовства постепенно выясняется из наивных вопросов юного брата Елены, обращенных к ней.
Религиозно-созерцательные настроения преобладают в поэзии Христины Россетти (Christina Rossetti, 1830--1894). Тематика ее поэзии чрезвычайно однообразна: это гимны, песнопения, стихи религиозного содержания. Мир поэтессы населен людьми, в которых происходит извечная борьба чувственного и духовного. Герой Христины Россетти обычно выходит очищенным, просветленным из этой схватки духа с плотью. Характерна ее сказочная поэма "Базар гномов" (Goblin Market, 1862): одну из сестер манят чувственные наслаждения, олицетворенные в образе спелых сочных плодов, которыми прельщают ее гномы; другая -- героически противится искушению. Живописуя привлекательность запретного плода, Христина Россетти придает образам своей поэмы чувственную предметность, осязаемость, обычно не свойственную ее творчеству, но характерную в целом для поэтики прерафаэлитов. Согрешившая сестра уговаривает другую отведать плодов:
Я принесу тебе завтра сливы,
Целую ветку, с листами,
И вишни с особым отливом.
Что за финики были
Под моими зубами!
И ломтики дыни ледяной
Заполнили целый поднос золотой;
Его не могла я поднять рукой.
На персиках -- какой пушок!
Без единой косточки виноград,
Какой аромат струит тот сад,
Где они растут, чистый воздух пьют,
Словно вечно лилии там цветут,
И сама земля -- как медовый сок!
(Перевод Е. Полонской)
Однако в трактовке поэтессы сам этот манящий чувственный блеск материального мира является ложным. Религиозная тематика обескровила поэзию Христины Россетти; душевные порывы ее лирических героев сводятся лишь к стремлению выйти за пределы грешной земли. Характерно одно из ранних ее стихотворений "Мать и дитя" (1846), в котором лепечущий младенец тоскует по райскому блаженству. Ребенок хочет попасть на небо: там никогда не вянут цветы, никогда не заходит солнце... Нарочитая наивность, инфантильность многих тем и образов еще больше обедняет ее поэзию.
Говоря о значении прерафаэлитской школы для развития искусства в Европе, выдающийся русский художественный критик В. В. Стасов видел ее положительное значение только в том, что "она с великой смелостью и решительностью дерзнула перешагнуть через многие художественные авторитеты... возвратиться от искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смолой субъективности старых, дорафаэлевских художников" {В. В. Стасов. Избр. соч. в трех томах, т. III. М., "Искусство", 1952, стр. 610.}. В целом же, однако, по его словам, "она не дала ничего великого и высокого ни в Англии, ни в Европе и, напротив, привила много заблуждений и фальшей" {Там же.}. Стасов замечает, что "по натуре своей... Россетти был истинный "декадент": он вместе с товарищами своими много разглагольствовал про "натуру", но на деле попирал ее ногами и заменял настоящую, действительную натуру -- выдуманною" {Там же, стр. 607.}.
Декадентскую сущность поэзии Россетти и его круга почувствовал и Тургенев. "... Все эти Россетти и т. п. ужасно изысканы" {И. С. Тургенев. Первое собрание писем. 1840--1883. СПб., 1884, стр. 206.}, -- писал он 1872 г. Я. Полонскому, а в разговоре с романистом Дж. Муром назвал Россетти одним из провозвестников декаданса {"Тургенев говорил о Россетти и Суинбёрне. О первом он говорил как о декаденте; протестовал против культивирования старомодных оборотов речи и против поклонения идеалам красоты, почерпнутым из прошлого. "В Россетти я чувствую первые признаки декаданса на почве английской словесности. Не сравнишь с Суинберном, который подражает Гюго; вот он -- гений..."" (G. Мoore. Impressions and Opinions. N. Y., Scribners', 1891, p. 66).}.
В поэзию прерафаэлитов, бунтарство которых носило в целом эстетскиü характер, проникали иногда и мотивы более глубокого разочарования в буржуазной действительности, поты решительного протеста против социальной несправедливости. В этом отношении чрезвычайно показательно творчество одного из последователей прерафаэлитов Олджернона Чарльза Суинбёрна (Algernon Charles Swinburne, 1837--1909), в поэзии которого противоречиво сочетаются и болезненное эстетство и пафос борьбы за свободу; в 70-е годы одерживают верх лучшие стороны его творчества.
Широкую известность принес ему вышедший в 1866 г. поэтический сборник "Стихи и баллады" (Poems and Ballads; 2 и 3 серия -- 1878 и 1889 гг.). Буржуазный читатель был скандализован вызывающим тоном этих стихов.
Чопорной поэзии викторианцев (во главе с Тениисоном) Суинбёрн противопоставляет откровенно чувственную поэзию страсти, языческого наслаждения жизнью. Смелый, новаторский характер поэзии Суинбёрна несомненен: он разрушает привычную, пуритански-благопристойную форму викторианской поэзии, выступает как обновитель поэтических тем, образов, размеров. Однако, восставая против искусственной гладкости и ригоризма поэзии викторианцев, Суинбёрн провозглашает свободу художника от всех "оков": и от морали, и от упорядоченной стихотворной формы. Иными словами, если поэзия Христины Россетти тяготеет к религиозной созерцательности, а поэзия Данте Габриэля Россетти сочетает в себе мистику и чувственность, то Суинбёрн, освобождая свою поэзию от всего мистического, "очищает" се вместе с тем и от нравственного содержания.
Откровенный эротизм "Стихов и баллад" предвещал духовно опустошенную поэзию декадентов. Суинбёрн изощряет свою фантазию в изображении самых причудливых, нередко извращенных ситуаций ("Прокаженный", "Anactoria", "Гермафродит" и др.), в чем чувствуется влияние худших сторон творчества Бодлера, одного из его любимых поэтов. В разнузданной эротике поэт как бы ищет прибежища от сознания бесцельности бытия. Не случайно тема мучительной, испепеляющей любви сочетается у Суинбёрна с темой смерти или пресыщения и жажды забвения.
Изощренная музыкальность его стихов нередко прерывается нарочитой дисгармоничностью.
Эти же черты свойственны и драматургии Суинбёрна. В стилизованной в античном духе трагедии "Аталалта в Калидоне" (Atalanta in Calydoii, 1865) впервые проявляется его гедонистическое понимание античности. В трилогии о Марии Стюарт, в образе шотландской королевы подчеркнута аморальность, всесилие роковой страсти.
Здоровое начало поэзии Суинбёрна проявилось в бунтарских мотивах его творчества, принимающих подчас социально-политическую окраску. Уже в первом его поэтическом сборнике 1866 г. встречаются стихи сильного революционно-романтического звучания. Такова замечательная "Песня времен порядка. 1852", посвященная одному из эпизодов освободительной борьбы итальянского народа. В бушующее открытое море -- олицетворение свободы, вольности, мятежного протеста против бесправия -- уплывают бежавшие из заточения повстанцы:
Вперед в просторы морей,
Где не словят нас короли.
Земля -- владенье царей --
Мы ушли от владельцев земли!
Там сковали цепи свободе,
Там подачками куплен бог.
Трое нас в море уходит
И в тюрьме не докличутся трех.
Проклятье продажной земле,
Где разгул разбойных пиров,
Где кровь на руках королей,
Где ложь на устах у попов.
Не смирить им вихрь на свободе,
Не подвластны ярму их моря!
Трое нас в лодке уходит,
Порванной цепью гремя.
. . . . . . . . . . . . . .
Мы причалим снова к земле:
В кандалах будет Папа грести,
Бонапарте-ублюдок в петле
Будет пятками воздух скрести1.
(Перевод И. Кашкина)
1 В последней строфе имеется в виду союзник Папы -- Наполеон III.
В начале 70-х годов Суинбёрн обращается к общественной тематике. В известном сборнике стихотворений "Песни перед восходом солнца" (Songs Before Sunrise, 1871) он славит итальянских республиканцев, ведущих борьбу за освобождение родины, выступает против Наполеона III и преклоняется перед мужеством Виктора Гюго, зло высмеивает российское самодержавие (стихи "На спуск "Ливадии"" и др.).
В лучших произведениях Суинбёрна чувствуется близость к творчеству революционных романтиков -- Гюго, Шелли, Байрона. Однако следование их традициям шло в творчестве Суинбёрна большей частью по линии формальной; гражданские мотивы его поэзии приобрели характер абстрактного тирано-борчества. Буржуазная по своей природе революционность Суинбёрна оказалась недолговечной; уже в 80-е годы, напуган ный размахом рабочего движения, поэт переходит на охранительные позиции, слагает верноподданнические гимны королеве Виктории и выступает в защиту политики правящих классов Британии.
В поэме "Армада" (1888), написанной в связи с трехсотлетием победы английского флота над Испанией, он возвеличивает мощь Британии -- "владычицы морей". В стихах, направленных против русского царизма, -- в сонетах "Белый царь" (1878), оде "Россия" (1890) -- он стремится противопоставить "русской тирании" английские порядки. Правда, в заметке, предпосланной "Белому царю", -- стихотворению, являющемуся, по предположению советского исследователя М. П. Алексеева, ответом на стихи А. Майкова "Императрице Индии" {М. Алексеев. Сибирская ссылка и английский поэт. "Сибирские огни", 1928, No 4, стр. 190.}, -- Суинбёрн отвергает возможность заподозрить его в роялизме, но тем не менее шовинистический дух здесь очевиден. Вовремя англо-бурской войны поэт окончательно перешел на империалистические позиции.
И все же, несмотря на реакционные, декадентские стороны поэзии Суинбёрна, передовая русская критика всегда ценила его яркий талант, его страстно-романтический протест против тирании. В цитированном выше письме Тургенева по поводу Россетти из всех английских поэтов начала 70-х годов выделен только Суинбёрн, в котором, по выражению русского писателя, "вспыхивают проблески несомненного таланта,... есть действительная страстность и порыв" {И. С. Тургенев. Первое собрание писем. 1840--1883, стр. 206-207.}. Чернышевский в одном из писем 1877 г. ставит "прекрасный талант Суинбёрна" {Н.Чернышевский. Полн. собр. соч. п пятнадцати томах, т. 15. М., Гослитиздат, 1950, стр. 49.} гораздо выше дарования Гюго, перед которым преклонялся и которому подражал английский поэт.
Ода "Россия", написанная в поддержку господствовавших в английских правительственных кругах антирусских настроений, была все же положительно оценена русской революционной эмиграцией в Лондоне, ибо она объективно служила делу обличения царизма. На страницах газеты "Свободная Россия" был помещен отклик на "замечательную оду", в которой поэт "в пламенных стихах обессмертил общее чувство наших дней" {"Free Russia", 1890, No 2, p. 15.}, т. е. ненависть к самодержавию.
Суинбёрн не был одинок в своей проповеди культа наслаждений. Сочетание гедонизма и мотивов бренности жизни мы находим и в поэзии Фиц-Джеральда (Edward Fitz-Gerald, 1809--1883). Фиц-Джеральд много переводил с древнегреческого и с испанского, но в историю английской литературы он прочно вошел как переводчик классика восточной поэзии второй половины XI -- первой четверти XII в. Омара Хайяма. Первое издание "Робайят" (Rubáiyát of Omar Khayyam) появилось в 1859 г.; вслед за тем он выпускает в 60--70-х годах несколько новых, переработанных и дополненных изданий. Переводы эти во многом отличны от оригинала: Фиц-Джеральд обработал четверостишия Омара Хайяма и придал им цельность поэмы, проникнутой языческим культом наслаждений, воспеванием вина и любви. Фиц-Джеральд односторонне интерпретирует поэзию Хайяма. Передавая материалистический взгляд Хайяма на природу, он, вместе с тем, усиливает мотивы гедонизма и скепсиса, свойственные поэзии Омара Хайяма.
В 70-е годы начинается размежевание внутри "Прерафаэлитского братства".
Если обращение Суинбёрна к новым для его творчества гражданским мотивам оказалось плодотворным, но непродолжительным, то намечающиеся в 70-х годах сдвиги в творчестве Морриса приводят его позже (в 80-х годах) к полному разрыву с Россетти, который пошел по пути декаданса. В поэзии и прозе Морриса и 70-х годах появляются новые мотивы; в отличие от других прерафаэлитов, он ищет героических тем и образов в народном средневековом эпосе и обнаруживает глубокое уважение к народу, как к творцу ценностей искусства и культуры. Человечная, чуждая мистике и болезненной эротике поэзия Морриса 70-х годов резко отличалась от упадочного антигуманистического творчества большинства прерафаэлитов.
К писателям, выступавшим с критикой буржуазного общества, примкнул в 70-е годы Мэтью Арнольд (Matthew Arnold, 1822--1888) -- поэт, публицист и теоретик литературы. Творчество Арнольда противоречиво. Будучи близок, особенно на раннем этапе своей поэтической деятельности к эстетской поэзии прерафаэлитов, Арнольд вместе с тем выступал с энергичной критикой безнравственности капитализма (публицистика 70-- 80-х годов), и в этом смысле он сближается с Рёскином.
Первый сборник стихов Арнольда "Заблудившийся бражник" (The Strayed Reveller and other Poems) появился в 1849 г. Буржуазная пресса отнеслась к нему неодобрительно. Критиков раздражало подчеркнутое нежелание Арнольда воспевать современную ему буржуазную действительность. Сюжеты своих произведений Арнольд нередко заимствовал из мифов и сказаний Западной Европы и Ближнего Востока (поэмы "Тристан и Изольда", "Смерть Балдра", "Рустем и Сораб"); особенно охотно обращался он к античности. Эллинизм Арнольда имел принципиальное значение: бесцветной, будничной, торгашеской Англии, лишенной, по его мнению, настоящей культуры, поэт противопоставлял древнюю Грецию, ее цельных, здоровых, близких к природе и способных понимать красоту людей.
Арнольд сравнительно редко обращался в своих стихах к современной тематике (например, в сонетах "Вест-энд" и "Ист-энд" он говорит о нищете, которую видит на улицах столицы); однако в его эллинистической поэзии ощущается критическое отношение к современности. Так, в ранней драматической поэме "Эмпедокл на Этне" (Empedocles on Etna, 1852), посвященной самоубийству древнегреческого философа Эмпедокла, Арнольд вкладывает в уста героя свои критические суждения о современном ему обществе.
Не случайно, что герой Арнольда -- философ. Поэзия Арнольда в целом имеет философский характер. Она рассудочна, подчас холодна и больше свидетельствует об эрудиции автора, чем о поэтическом вдохновении. Основной ее мотив -- презрение к миру наживы, стремление уйти в мир античной красоты и гармонии. Стихи Арнольда нередко проникнуты элегическим, скорбным настроением.
Неприятие буржуазной действительности не приводит поэта к пессимизму, но и не побуждает к активному протесту. Он занимает позицию стоика, убежденного, что со временем все должно измениться к лучшему. В стихотворении "Перевороты" Арнольд рисует символический образ Человека, который из букв, данных ему богом, пытается составить заветное слово. Человек писал: Греция, Рим, Англия, Франция... но не это оказывалось тем самым нужным словом. Империя сменяла империю, а человек продолжал искать Слово. В заключительной строфе Арнольд высказывает уверенность, что человеку суждено обрести истину, найти то слагаемое, которое воплотит идеал будущего.
В 70--80-е годы Арнольд почти совершенно отошел от поэзии, обратившись к публицистике и критике. В 1875 г. он получил кафедру поэзии в Оксфордском университете, а позже стал доктором богословия.
Через многие научно-критические работы Арнольда 70--80-х годов, начиная с наиболее значительного его сочинения "Культура и анархия" (Culture and Anarchy. An Essay in Political and Social Criticism, 1869), проходит мысль, что буржуазное общество враждебно подлинной культуре.
Отдавая дань уважения Карлейлю, Арнольд не соглашается с тем, что аристократия должна править народами. Он считает аристократию выродившейся, называет аристократов варварами, а всю их культуру -- поверхностной, внешней, основанной больше на заботах о теле, чем о духе.
Не являются носителями культуры и филистимляне (т. е. филистеры, -- как он именует буржуазию). Их идеи убоги, думают они лишь о личном материальном преуспеянии.
В своих очерках об Ирландии (Irish Essays, 1882), неодобрительно встреченных печатью, Арнольд насмешливо говорит о самодовольстве английских буржуа, не желающих прислушиваться к голосу угнетенного ирландского народа.
Но, осуждая аристократию и буржуазию, Арнольд остается чуждым "простонародью" (Populace), усматривая в нем опасное стремление к равенству и склонность к анархии.
Все надежды он возлагает на абстрактное "человеческое начало" в людях разных классов, на стремление человека к совершенствованию. Классовое, своекорыстное является, по мнению Арнольда, заблуждением. Подобно Рёскину, он объявляет безнравственными учения буржуазных социологов Бентама, Спенсера и других и призывает на страницах книги "Литература и догма" (Literature and Dogma, 1873) вернуться к нравственным законам, продиктованным религией.
Идея праведности, культ религиозного самоотречения представляются Арнольду спасением от всех зол. В своей религиозной философии он частично отходит от принципов англиканской церкви. Арнольд неоднократно заявлял о своих симпатиях к оксфордскому движению, хотя и не во всем соглашался с его программой.
Небезынтересно отметить, что религиозные взгляды Арнольда, расходившегося с церковной ортодоксией, привлекали внимание Толстого. В своих письмах и дневниках великий русский писатель неоднократно с одобрением отзывался о теологических сочинениях Арнольда. Толстой и Арнольд обменивались своими богословскими книгами.
На протяжении 80-х годов Арнольд создает цикл литературно-критических работ, представлявших известную ценность для своего времени. Сборник "Критические опыты" (Essays in Criticism, 2 vv; серия I, 1865; серия II, 1888) открывается программной статьей "Задачи современной критики". В 1901 г. Л. Толстой напомнил, что "лет 20 тому назад Мэтью Арнольд написал прекрасную статью о назначении критики" {Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 34 (Юбилейное изд.). М., Гослитиздат, 1952, стр. 273.}. В этой статье Арнольд ратует за бескорыстную добросовестную критику, воспитывающую в читателе чувство прекрасного. Но справедливо осуждая "практический" дух буржуазной литературной критики, в частности ее заговор против нелицеприятной и даже воинствующей, но его словам, публицистики Рёскина, -- Арнольд зовет к надпартийности.
Другая программная статья -- "Изучение поэзии" (1880) -- открывает вторую серию "Критических опытов". Арнольд пишет о величии поэзии, которая помогает "понимать жизнь, утешает нас, поддерживает нас" {М. Arnold. Essays in Criticism, p. 2.}. Он пытается противопоставить идеальную, чистую поэзию -- прозе жизни. "Поэзия -- венец литературы" {Там же, стр. 131.}, -- повторяет Арнольд. Он соглашается с Сент-Бевом, который в ответ на утверждение Наполеона о том, что во всех сферах человеческой деятельности господствует обман и надувательство, возразил: "Да, в политике, в искусстве править людьми -- это, по всей вероятности, так. Но не в области мысли, искусства..." {Там же, стр. 136.}.
И вместе с тем Арнольд ни в этих, ни в более поздних статьях не солидаризируется с декадентской проповедью "чистого искусства", не разделяет взглядов Пейтера и Уайльда, утверждающих субъективизм в критике. Поэзия, говорит Арнольд, есть "критика жизни", ее цель -- воспитание людей в духе добра и правды.
Однако религиозно-моралистические тенденции эстетики Арнольда подчас мешают ему верно оценить многие явления в поэзии. Высоко ценя дарование Китса, воспевающего радость бытия и влюбленного в Прекрасное, он сурово отзывается о чувственном характере его поэзии, так же как и популярного в Англии Омара Хайяма. Морализм Арнольда гораздо меньше сказывается в его статьях о Байроне (1881) и Л. Толстом (1887). Байрона он признает одним из величайших английских поэтов и ставит его (как, впрочем, и Вордсворта) выше Шелли, Китса и Кольриджа. Арнольд с сочувствием говорит о мятежном духе поэзии Байрона, о его могучем протесте против лицемерия английских буржуа и аристократов. В наше время, добавляет Арнольд, это лицемерие не утратило своей силы в обществе {Там же, стр. 183.}.
Большой интерес представляет статья Арнольда "Граф Лев Толстой". Толстой для Арнольда -- великий писатель великой литературы, давшей миру великолепный реалистический роман. В творчестве Толстого Арнольд видит торжество принципов правды и нравственного взгляда на вещи.
Роман "Анна Каренина", который Арнольд считает лучшим из произведений Льва Толстого, -- по словам критика, прежде всего "кусок жизни" {Там же.}. "Наш русский романист имеет по преимуществу дело с преступной страстью и адюльтером, но незаметно, чтобы он чувствовал своим долгом хоть в малейшей степени служить богине Похотливости или написать хоть одно слово по ее велению" {Там же, стр. 193.}, -- говорит Арнольд, противопоставляя замечательное произведение Толстого французским романам, обыгрывающим пикантные любовные ситуации.
Арнольд ценит в Толстом его суровый реализм, критическое изображение общественных верхов, "скептицизм по отношению к высшим и образованным классам России" {Там же, стр. 201.}.
Уважая Толстого как религиозного мыслителя, Арнольд все же считал, что его романы, и в первую очередь "Анна Каренина", значительно ценнее и интереснее его богословских трактатов. В последних строках статьи английский критик с сожалением говорит о том, что Толстой, увлекшись богословием, отошел от литературы.
Публицистические и литературно-критические статьи Арнольда -- заметное явление в английской прозе конца XIX в. Менее эмоциональные и более логически упорядоченные, чем статьи Рёскина этих лет, они отличаются большой целеустремленностью. Однако в публицистике Арнольда нет ощущения широких читательских масс, которое было характерно для поздней публицистики Рёскина. Арнольду свойственен более узкий взгляд на вещи, более специальный "интеллигентский" отбор интересующих его вопросов.
Наибольшей силы демократические писатели 60--70-х годов достигали в поэтическом изображении человека труда, живущего в условиях враждебного ему большого капиталистического города. Эта тема, в частности, оказывается одной из ведущих у последователя Диккенса -- Гринвуда.
Джеймс Гринвуд (James Greenwood, 1833--1929) принадлежит к числу английских писателей, несправедливо забытых у себя на родине. Его правдивые очерки, рассказы и повести, посвященные жизни отверженных буржуазного общества, особенно те, и которых изображалась судьба детей бедноты, вызывали в свое время большой интерес у английского читателя. Многие из "их перепечатывались русской демократической прессой (на страницах "Отечественных записок" в 60--70-е годы появились переводы повестей, рассказов и статей Гринвуда в сопровождении интересных комментариев). Так, "Отечественные записки" познакомили русского читателя с выдающимся произведением Гринвуда "Маленький оборвыш" (The History of a Little Ragamuffin, 1866) спустя два года после появления этой книги в оригинале. Следует заметить, что эта повесть является одной из любимых книг советских детей и больше десяти раз издавалась на русском языке.
Лишенные ложной сентиментальности, книги Гринвуда проникнуты верой в человека, убеждением в необходимости изменить существующие условия жизни. Горький, с увлечением зачитывавшийся в отрочестве "Маленьким оборвышем", вспоминал, что у него "первая же страница вызвала в душе улыбку восторга" и что с этой улыбкой он перечитывал "иные страницы по два, по три раза" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 13. М., Гослитиздат, 1951, стр. 342.}.
Трагически звучит тема капиталистического города в творчестве поэта Джеймса Томсона (James Thomson, 1834--1882), писавшего под псевдонимом "В. V.". Талантливый поэт, Томсон не получил признания буржуазной критики, и его лучшее произведение -- поэма "Город страшной ночи" (The City of Dreadful Night, 1874), которая появилась на страницах одного из журналов, была переиздана лишь спустя полстолетия.