Мочульский Константин Васильевич - Театральная жизнь в России

Константин Васильевич Мочульский

Театральная жизнь в России

Крупнейшими событиями Петербургского театрального сезона были гастроли театров Мейерхольда и Московского Камерного. Обсуждению и оценке этих двух "событий" посвящены последние номера журнала "Жизнь Искусства". Из яростной критики, ожесточенных споров и бурных восторгов, наполняющих страницы этого бойкого еженедельника, мы выносим самое своеобразное впечатление. Несомненно, театральное сознание в России усилено и обострено: появились настоящие деятели театра, ставящие самые дерзновенные эксперименты, есть критика, чувствительная и понятливая, возникла новая аудитория, недисциплинированная, но восприимчивая и пылкая. И одновременно совершенно серьезные разговоры об искусстве пролетариата, о массовом театре, о преодолении буржуазной культуры. Возможно, что тут условность этикета, нам неведомого; прежде чем заговорить о деле -- реверанс в сторону пролеткульта и несколько комплиментов по адресу критических талантов товарища Троцкого и режиссерского дарования Луначарского. Нам же со стороны -- эти курбеты кажутся китайщиной, и не верится, что те же "спецы", которые рассуждают о конструктивизме и урбанизме могут с искренним пафосом восклицать: "В последние годы вся европейская буржуазия стремится на театральных подмостках под флагом эстетизма укрепить или, по меньшей мере, сохранить свое привилегированное положение, за счет эксплуатируемых трудящихся классов".

И вот блестящие достижения Мейерхольда "народного артиста Республики" истолковываются с точки зрения социальной революции, театральность оказывается естественным продолжением марксизма... -- такая неразбериха, такая политическая буффонада с переодеваниями, что голова кружится. Маскарад этот, в отличие от ненавистных буржуазных увеселений, глубоко демократичен. Всякий с улицы может войти, а уж не усмотришь: наскандалит, разорется, нагрубит хозяевам. Все гости хором поют о театре -- поздравляют, хвалят, благодарят -- а он -- независимый товарищ вдруг гаркнет "Долой театр!" и понесет что-нибудь вроде: "Творческие коллективы стремятся слить свои вдохновения с Великим коллективом -- массой".

Всем, конечно, неловко. Гости все почтенные, высокообразованные: Мариэтта Шагинян, Айседора Дункан, Соловьев, Эйхенбаум, Гвоздев, Кугель.

Но из общего беспорядка кое-какие черты нового восприятия театра для нас выясняются. И прежде всего -- Мейерхольд. Все остальные фигуры перед ним бледнеют; он всепоглощающ и всепроникающ. Другие или молчат, подавленные, или вяло плетутся в хвосте. Он наисовременнейший, наинароднейший, во всем мире -- "наи". В нем -- центр театральной жизни в России, только в его театре творятся живые формы. Остальные или печально догорают (Камерный Театр), или цветут в уединении (Студия Художественного Театра), или коснеют в буржуазных предрассудках (Академические театры, так называемые "Аки").

В двух постановках Мейерхольда особенно отчетливо намечены пути его сценической работы: в "Земле дыбом" и "Великодушном рогоносце": "уничтожение декораций и за-, мена их простыми, голыми станками, необходимыми для выявления ритма спектакля, упразднение актерского грима, рампы и софитов, и искусное пользование светом рефлекторов, выделяющим и подчеркивающим мимику актеров; освобождение сценической площади от лишнего балласта мебели, реквизита и бутафории, отвлекающего внимание зрителя от актерской игры; наконец, наивозможнейшее упрощение костюма, низводимого до чисто служебной роли: сообщать зрителю, с кем он имеет дело".

Главный враг театра обнаружен в эстетизме -- и нет таких язвительно-обидных слов, которые бы не послались по его адресу. Всякая живописность совлечена со спектакля; единственная "целевая установка" -- выявить динамику драмы. "Актер утвержден в своих правах самодовлеющего художника. Весь интерес спектакля сводится к его игре, сознательной, регулируемой, экономизируемой и ритмизируемой. Актер Мейерхольда организует свою игру по принципу ее наибольшего соответствия биологическим свойствам своей "машины", т. е. своего тела". Принцип биомеханики устраняет психическое воздействие актера на зрителя, не требует более "сопереживания". С помощью конструктивизма, Мейерхольд изгоняет из театра живописность, биомеханикой он очищает его от литературности. Другой критик (В. Соловьев) пишет: "Спектакль "Леса" подтверждает возможность существования новой актерской техники вне эмоциональности и вне пользования средствами психоаналитического метода".

О постановке "Великодушного рогоносца" говорит А. Гвоздев: "спектакль вскрывает перед зрителем новую формулу театрального искусства и обнажает его будущее, то будущее, которое строится людьми, принявшими революцию до конца... Мощное, цирковое движение, вихрь акробатических Жестов, которыми кипит игра ансамбля, словом -- вся Динамика спектакля, созданная на основе биомеханики, гениально разверстанная на конструкции -- захватывает зрителя до конца, вытравляя в то же время из его восприятия все элементы утрирования и пассивной созерцательности. Только в этой постановке я чувствую современный театр с его острой напряженностью и бодрящей молодостью".

Итак -- принципы нового искусства нам ясны: конструкция, биомеханика, динамика, "целевая установка", преодоление эстетизма. Сочетание этих элементов с "приятием революции" и с искусством пролетарских масс -- относится к области наивной идеологии "коллективизма". Смутностей и противоречий множество (например "массовый театр" есть явное отрицание "самодовлеющего театра"), но они не опасны. Ведь необходимо же поверить в "полезность" и "народность" нового искусства, отделить современный театр от постыдных зрелищ буржуазного режима, сделать индивидуальное творчество Мейерхольда продуктом крестьянско-рабочей психологии. Вреден -- лишь провинциальный шовинизм подобных взглядов: в Европе мерзость запустения, потому что капиталистический строй, у нас "бодрящее искусство", ибо Советская республика. Мы ничем не связаны с прошлым, все сами сделали заново и т. д. Между тем все современное театральное искусство идет теми же путями -- и "установкам" Веспина, Поповой и Федорова далеко до конструкций Пикассо и Дерена.

Понятным становится равнодушие Петрограда к гастролям Камерного Театра. "Испорченное дитя буржуазии", "Монастырь без колокола", "Общественно-вредное явление" -- вот как говорят о нем критики "Жизни Искусства". "Прошли золотые деньки искусства для аристократов. На смену им пришло время театра классовой борьбы" -- такова тонкая оценка театра Таирова. А один рецензент огорчается, что не может не любоваться "Федрой" и "Жирофля", а это никак не годится. Избави Бог, в театре поймать себя на какой-нибудь эстетической эмоции: теперь нужно воспринимать "остро, резко, волнующе", а красота -- это несовременно. Другой упрекает "Федру" за "однобокий эстетизм, старомодное стилизаторство, и культ прямой экзотики", третий находит, что в "Жирофле-Жирофля "исчезла резкая очерченность ярко выраженных артистических индивидуальностей".

Ложь всех этих убогих высокопарностей, снобизм этих революционных биомеханик остроумно высмеивает А. Меньшой: "Нынче мода -- возносить до небес Мейерхольда, насмехаться свысока над академическими театрами, поругивать Таирова, фамильярно, этак похлопывая по плечу.

Разрази меня гром на этом самом месте, если я понимаю, почему Мейерхольд революционен, а Таиров не революционен. В чем дело? Почему вы к Таирову приклеили ярлык: "Эстетисты"? "необщественно"? Эстетство? А ваш, этот грассирующий и картавящий ррреволюционный мейерхольдствующий молодой человек, разве он -- не "эстетство" самого худшего, самого низкого пошиба?.."

Кто прав, кто виноват -- судить не нам. Мы только издали наблюдали пожар страстей и... не любуемся: боимся впасть в "однобокий эстетизм".

Примечания

Впервые: "Звено", No 75 от 7 июля 1924.

--------------------------------------------------------------------

Источник текста: Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты / Константин Мочульский; Сост., предисл., прим. С.Р. Федякина. -- Томск: Водолей, 1999. -- 415 с.; 21 см.