Поход против русского символизма продолжается уже более 10 лет. Сперва разрозненные и случайные, критические выпады против старой школы вскоре объединились под Именем акмеизма. Из стен цехов и кружков борьба пере неслась на страницы толстых журналов. Символизму было приказано "не быть", а публике заявлено, что это направление следует почитать "конченным", "преодоленным". Самое примечательное во всей этой литературной революции отношение самих погребаемых к своим" похоронам. Ни символисты, ни их друзья не попытались сопротивляться. А литературному снобу, конечно, не было охоты доискиваться до "символического" смысла этого молчания. Что в нем -- бессилие или презрение? Приказ был исполнен, и бранить символистов стало хорошим тоном. Мы жили такой стремительной лихорадочной художественной жизнью, литературные вкусы у нас менялись с такой захватывающей быстротой, что нам положительно не хватало времени на обсуждение поэтических произведений. Мы только успевали развенчивать старых "властителей дум" и возводить на наскоро сколоченные троны новых. Когда рассматриваешь теперь обвинительный акт, представленный несколько лет тому назад символизму -- чего только не найдешь там. Одно ясно -- с литературной школой боролись, как с мировоззрением, как с философской системой. Отрицалась мистика, магический идеализм, "бесконечное в конечном" -- одним словом все элементы, прямого отношения к искусству не имеющие.
Ведь и при самой дурной философии (если только бывают философии дурные и хорошие) можно писать превосходные стихи. Если некоторые из акмеистов и прославились, то вовсе не благодаря своему новому мировоззрению (в этом отношении дела их обстоят, пожалуй, хуже чем у их предшественников): они проявили себя подлинными поэтами.
Серьезного исследования символизма, как поэтической школы до самого последнего времени у нас не было. А потому и все вопросы, связанные с ним, оставались открытыми. Почему "кончился" символизм, да и "кончился" ли он вообще? Ъ(независимо от их "чувства жизни" -- хорошие ли поэты Брюсов, Бальмонт, Белый?
Вот почему недавно вышедшая книга В. Жирмунского "Валерий Брюсов и наследие Пушкина" (Петербург, 1922 год) представляется нам исключительно полезной. В ней делается первая попытка рассмотреть и оценить творчество одного из крупнейших представителей символической школы с чисто художественной точки зрения. "Оценить" -- прибавлю я, хотя автор настойчиво утверждает полную безоценочность своего исследования. Ему необходимо пребывать в границах научной объективности -- оценку он предоставляет нам. Не будем с ним спорить об этом деликатном пункте и воспользуемся его намеками.
В. Жирмунский подвергает анализу баллады сборника "Риму и Миру" и на основании полученных выводов рассматривает брюсовское окончание "Египетских ночей" Пушкина. Вывод получается вполне определенный: искусство Брюсова чуждо, даже противоположно классической поэтике Пушкина. "Крайняя неточность словоупотребления, случайность, недифференцированность вещественного и логического смысла каждого отдельного слова, синтаксическая элементарность или, напротив, запутанность в тех случаях, где делается попытка более сложного построения, --все это ясно показывает, что в основных тенденциях своего творчества Брюсов отнюдь не классик".
Автор детально анализирует общий замысел поэмы, внутренние образы, словесные темы, выбор и соединение слов, контрасты, лирические повторения, ритмы и словесную инструментовку. Анализирует тщательно, добросовестно; обобщает осторожно, старается выражаться "объективно". Все это придает его словам бесспорную значительность.
До этого момента, все построение Жирмунского кажется безукоризненно правильным. Анализ привел его к ряду отрицательных положений (не станем огорчать автора, называя их "оценками"). На этом можно было остановиться. Добытые результаты вполне вознаграждают исследователя: они -- и это уже очень много! -- разрушают предрассудок о классицизме Брюсова:
"Не раз высказывалось мнение, пишет Жирмунский, что Брюсов является хранителем поэтического наследия Пушкина, единственным поэтом классиком в современную эпоху, развивающуюся под знаком романтизма".
Доказательство "коренной противоположности" между Брюсовым и Пушкиным -- хоть отчасти рассеивает туман, висящий в нашей критике. Обобщив этот вывод на весь символизм, как поэтическую школу, автор делает свое заключение еще более ценным: "Русские символисты всегда оставались чуждыми пушкинской традиции и классическому стилю: и лишь в современной поэзии, преодолевшей символизм. замечается художественная рецепция наследия Пушкина". Но критик не удерживается на этой позиции -- его влекут высоты синтеза, просторы схематических обобщений. Ему кажется недостаточным отмежевание символистов от классицизма: прекрасно объяснив нам, кем не являются символисты, он хочет показать нам, кто они такие. У него Уже возникла в воображении увлекательная схема двух противоположных школ, эффектное противопоставление Двух стилей -- классического и романтического. Работая над Брюсовым, В. Жирмунский методом "от противного" составил себе отчетливое представление о классическом стиле. Он убедил нас, что элементы последнего у Брюсова отсутствуют, какой же из этого вывод? На основании приведенных выше аргументов (сплошь отрицательных) только и можно сказать, что "Брюсов не есть классик".
Далее начинается созидательная часть: изучаются элементы присутствующие в творчестве поэта и делается заключение о его принадлежности к той или иной школе. Эта работа сделана Жирмунским менее удачно. Схема увела его от конкретного материала -- и определение романтического стиля осталось бледным и не убедительным.
Действительно, на чем строит автор это определение? Прежде всего на отсутствии ряда элементов (вещественный смысл, логическое построение речи, зрительная отчетливость образов, дифференциация в выборе и употреблении слов и т. д.). Конечно, отсутствие известных приемов может быть весьма показательным для определенного стиля, но не на нем, конечно, строится его определение. В. Жирмунский сознает это и старается отметить ряд положительных черт "романтико-символического" стиля: "преобладание стихии эмоциональной и напевной, желание воздействовать на слушателя скорее звуком, чем смыслом слов, вызвать "настроение". Основной художественный принцип этой школы -- повторение.
Эта характеристика страдает неточностью и произвольностью. Возражения по существу завели бы нас слишком далеко -- ограничимся частным вопросом, над которым работает автор -- стилем Брюсова. Ведь перенесение небольших обобщений, добытых на очень ограниченном материале, на весь романтизм-символизм ничем не оправдано.
И прежде всего -- энергично воспротивимся введению таких выражений, как "настроение", "смутные лирические переживания". Смутность переживания -- не есть дефиниция, а "настроение" вызывается всеми стихами, в какой бы манере они ни были написаны, если только они не плохи. Эмоциональность "романтического" стиля, подразумевающая "интеллектуальность" классического -- понятия бессодержательные, ибо без эмоциональности вообще нет художественной речи. Классический стиль не менее эмоционален, чем романтический -- только способы выражения у него другие. А ведь о них и только о них идет речь. Остаются следующие черты: напевность, звуковая стихия и повторения. Автор сам называет повторения "внешним" признаком стиля. Действительно повторения слов и целых выражений, как художественный прием, свойственен и народной лирике, и классическому стилю. Его "нагнетение" -- свойство не романтической поэзии, а просто плохого стиля.
У Брюсова повторений громадное количество: воспринимается это не как "прием", а как дефект. Что же касается звуковой стихии, то она раскрывается в рифме и звуковых повторах. Первое -- так называемая rime riche -- более свойственна эпигонам классицизма, чем романтизма. Для последних характернее -- белый стих, неточная рифма, ассонансы, "рифмоиды" и т. д.
Повторы, составляющие "инструментовку" стихотворения -- организующий принцип поэтической речи вообще. У Пушкина -- они тоньше и благородно-сдержанней; у Брюсова крикливей и навязчивей. Что же если стихи инструментованы антихудожественно, от этого они еще не становятся "романтическими". Но главным отличительным признаком символического стиля автор, несомненно, считает "напевность". Он неоднократно возвращается к этому термину, настаивает на его значительности.
А между тем эта то самая важная особенность так и остается им нерассмотренной. О мелодике брюсовских стихов не сказано ни слова: а раз не доказана сама основа, -- все построение делается неустойчивым.
Насколько помнится, никто еще не находил стихи Брюсова напевными. Принято было противопоставлять его "мраморный стих" певучему стиху Бальмонта. Во всяком случае эта "напевность" не поражает слушателя непосредственно. Утверждая ее, необходимо ее показать.
Характеристика романтического стиля -- крайне расплывчатая и спорная -- едва ли применима к Брюсову. Все явления слога, даже самые антихудожественные, возведены в поэтические приемы. Во имя напевности, "музыкальности" (в отношении к Брюсову это -- фикция) принесены в жертву все другие качества стиля. Более того, явные безотносительные дефекты изображаются, как достоинства.
Неясность, неточность, неаккуратность в употреблении отдельных слов, нежелание или неумение выделить их логический и вещественный смысл -- приобретают в творчестве Брюсова положительное художественное значение: "это лирическая действенность... вызывающая смутное, "музыкальное" настроение".
Разве это не парадокс?
Пристрастие к схематическим обобщениям и неопределенность эстетического критерия вредят прекрасной книге В. Жирмунского. У читателя может появиться досадное смешение символизма с романтизмом, а романтизма с антихудожественностью.
Примечания
Впервые: "Звено", No 1 от 5 февраля 1923.
К работам русских формалистов и "околоформалистов" Мочульский обращался неоднократно. О своем отношении к их работам Мочульский сказал в рецензии на книгу Александра Слонимского "Техника Комического у Гоголя":
"Группа молодых ученых, много лет работающих над вопросами теории искусств, методологии и поэтики, строит новую "Науку о литературе". После теоретических манифестов и долгих -- слишком долгих -- дискуссий "провинциального"характера, представители нового учения обратились к изучению конкретного художественного материала, к приложению своих методов к литературным произведениям. II по проверке выяснилось, что "формализм" -- глубже и проникновенней, чем все пресловутые субъективно-эстетические и культурно-исторические подходы мифологического периода нашей критики. Работы Б. Эйхенбаума, В. Жирмунского, А. А. Смирнова, А. А. Гвоздева, Б. В. Томашевского и других -- быть может очень несовершенны: во всяком случае только с них начинается история литературной науки. Многое в них еще смутно и спорно -- но ведь "молодые" должны создавать все заново -- v них нет учителей"("Звено", No 39 от 29 октября 1923. Подп.: "К. В.").
Вместе с тем он всегда критически относится к любой попытке формалистов применить свой метод за пределами возможного его использования. Определение особенностей того или иного направления (или произведения), в данной статье -- романтизма и символизма, невозможно вне эстетической оценки. О том, как сам Мочульский подходил к романтизму, как литературному явлению, говорит фрагмент из более поздней его статьи:
"Можно спорить о "понятии" романтизма: оно сбивчиво, противоречиво, расплывается в обобщениях. Но бесспорно и вполне определенно "романтическое чувство". Оно передается нам непосредственно, объединяя самых несхожих писателей: Новалиса с Мюссэ, Байрона с Лермонтовым. Один лирический поток несет всю романтическую поэзию. Чувство, наполняющее стихи Китса и поэмы Ламартина, лиризм, связывающий Гете и Шелли, вне сюжета и логики, -- вот единственная реальность романтизма"(Романтизм и мы // "Последние новости"от 29 мая 1930 г.).