Мочульский Константин Васильевич - К. Д. Бальмонт

Константин Васильевич Мочульский

Сонеты солнца, меда и луны. Песня миров. Изд-во С. Ефрон, Берлин, 271 стр.

В этой книге стихов выявлены в чистейшем виде не только особенности бальмонтовской поэзии, но и основные черты русской символической школы вообще. В ней -- богатый материал для построения поэтики символизма. Двести двадцать пять сонетов, охватывающих все мироздание и весь "разбег" веков, все явное и тайное, конечное и бесконечное, написанных со всеми утонченностями рифмы, ассонансов и аллитераций, со всеми строфическими вариациями, в пределах сонетного канона! Это изобилье вырастает из одного корня, и чтобы приблизиться к пестрой клумбе Бальмонта, необходимо войти в "символический сад".

Мы много читали о мировоззрении символизма, о присущем ему "чувстве жизни", о его связи с немецким романтизмом и идеалистической философией; мы знаем о теургическом начале, тайнодействе, мифотворчестве, мистическом прозрении, и все же о символизме, как литературном направлении в России на рубеже XIX и XX веков, мы имеем весьма расплывчатое представление. Эстетического определения термина "символизм" не существует. Художественные оценки стихов неизбежно подменяются философскими рассуждениями. На вопрос о том, какое место занимает символическая школа на ряду с другими направлениями в искусстве, -- нам отвечают, что всякое настоящее искусство -- символично, что и Данте, и Шекспир, и Кальдерон были символистами. Дефиниция просто превращается в похвальный отзыв, но от этого поэтика Бальмонта, Брюсова или В. Иванова не становится нам яснее. Рассматривая с литературной точки зрения стихи К. Бальмонта, мы полагаем, что наши выводы могут быть распространены и на всю символическую школу.

В искусстве слова самое показательное -- материал (словарь), наличность и преобладание тех или иных слов сразу определяет характер школы. Поэзия Бальмонта не обладает большим диапазоном, не изобилует полутонами и нюансами звуков. Она знает одно только непрерывное forte, монотонное в своей напряженности, утомительное в своей патетической торжественности. Его сонеты испещрены речениями с большой буквы, этими величественно-священными субстанциями, пред "алтарями" которых поэт "качает кадило" своих песнопений. Мир есть храм, в котором совершает свой праздник Всебожность. И эта святость, равно обтекающая Солнце, Луну, Звезды, Небо, Землю, Море и Океан, Ночь и День, Млечный Путь, Весну и Осень, Север, Юг, Восток и Закат, застилающая бесцветной пеленой всю природу и проникающая в интеллигибельные сущности вроде Бытия, Вещества, Вечности и Тайны, распространяется и на такие вредоносные существа, как Гашиш, Опий, Морфий и Алкоголь. Мир Бальмонта так загроможден кумирами и жертвенниками и так густо закурен фимиамом, что простое человеческое слово, не имеющее претензий на "тайновесть", места в нем не находит. В "чертоге, где прядет мечта" поэта, все многообразное звучание земли сливается в один неразличимый гул, все краски, раскаленные его упорным и выносливым пафосом, слепят сплошной белизной. Прозрев тайну всеединства, "поэт-кудесник" разрушает обособленность вещей, ломает их грани, смешивает их очертания; самые эти "конечные" лики его не прельщают -- он прочел в них "знак вечности"; выпив из чаши вино, он без сожалений разбивает чашу. И слово-вещь подвергается жестоким экспериментам. Ведь оно ограничено в пространстве и времени, имеет свой индивидуальный вкус и запах, оно не проницаемо и весомо. Нужно его заставить, вопреки его природе, быть бесконечным, общим; прозрачным покровом Одного, "ликом", бесплотным намеком, "чарой". -- Отсюда -- огромное преобладание в словаре Бальмонта общих и абстрактных понятий. Их всеобъемность, бесформенность и туманность отвечают его магическому универсализму. Конкретные вещи вытесняются мыслимыми субстанциями, отвлеченностями качества или действия. Из глагола выжимается его недвижимая суть -- и движение застывает в абстракции. Таковы бесчисленные слова на нье, без которых не обходится ни один сонет. Эпитеты превращаются в существительные и ударение переносится на них. Исчезает непосредственное воздействие образов -- остается умственная игра понятиями. Приведем несколько примеров: "звененье крыл", "рьяность рвений", "дразненье музыкального расцвета", "отяжеленье белизны", "мир возниканья снов", "игранье влажной пыли", "непознанность красивой чаши", "он был запечатленностью страстей", "в руке возникла змейность трепетанья", "продольность разожженной ризы", "спустись к глубоководности рассудка" и т. д.

Конкретное слово в стихах Бальмонта почти никогда не живет своим собственным полным звуком и смыслом. Все эти "знаки" и "черты" давно потеряли связь с вещами; индивидуальное и чувственное в них тщательно прикрыто покровами "тайны", "чары" и "грезы". В реторте символизма из них извлекается эссенция "духовности". Таковы эти "сказка крови", "сказка времен", "сказка листьев", "греза мига", "сны земли", "восторг влаги", "песня звезд", "созвездность всех сердец", "мечта цветочных ласковых коронок" и т. д. Попытки оформить абстрактное, изобразить его метафорой приводят к условной фразеологии, построенной на словесных комбинациях самого произвольного характера. Глубокомыслие этих сакральных сочетаний, этих "шорохов чуда" и "зыбей грезы молодой", обусловлено полным смешением представлений с понятиями. Целые сонеты, нередко, проникнуты своеобразным жаром абстракции, причудливой фантазией схоластики. Как объяснить иначе выраженья, вроде: "безмерная яма жгучих средоточий", "кадильница сгораний", "ликующие пиры миротворенья", "течение внушенья", "лик сокрытостей полярных", "сладкий дух благоволений", "слиянный поцелуй созвучных сил"? Разве это -- не воображение средневекового реалиста, пользующегося образом, как иносказанием?

Обращение с эпитетами особенно характерно для поэтики той или другой школы. Удачный эпитет зажигает слово неожиданным блеском, придает ему энергичный рельеф, приводит в движение его скрытые силы. У Бальмонта или тавтологические или ложно-эффектные клише: шаткие подпорки неустойчивых слов. Напр.: "мятежное рденье", "млеющие стены", "загрезившие ракиты", "вещий узел", "сладимая белена" (?), "бесцветный цвет", "узывный демон" и проч. Но пафос поэта обращен на абстракции, поэтому его эпитеты теряют смысл и выразительность. Трудно определить, по какому закону происходит хитроумная раскраска общих понятий конкретными качествами. Нас ни в чем не убеждают эти "зеленые сны", "белые псалмы", "голубые мления", "рдяные радования" и "багряные крики". Наше отношение к слову стало строже и проще, и нам перестали нравиться такие изыски, как "душистое чудо", "пахучая утрата", "тоска ручьистая", "лазоревая отрава", "жемчужнокрасных млений череда" и "лилейно-белые чары сиянья".

Мы устали от символического "пира буйных пьянств" и после "звукового разгула" нас потянуло к порядку: как нашалившие школьники, мы возвращаемся к букварю классицизма. Вот почему, быть может, "утонченности" стиля кажутся нам теперь болезненными гримасами. Эпитет, ничего не живописующий, дегенерирует; вместе с его эстетической значимостью, постепенно утрачивается и его грамматический смысл. Бальмонт создает новые прилагательные Possesiva вроде -- "орхидейные сны", "лепестковые устремленья", "колчанный сев" (стрелы) и "тучевой объем". Из контекста можно догадаться, что это должно означать "сны орхидей", "устремленья лепестков" и т. д., однако по законам языка означать этого не может. Ведь "поэма страсти" и "страстная поэма", "полет ума" и "умный полет" -- выражения не тождественные.

Распад языка наиболее явно проступает в области глагольных конструкций. Здесь риторика словосочетаний раскрывается во всей своей мертвенной грузности. Появляются сакральные формулы, торжественные славянизмы, отвлеченные описания. В храме схоластических сущностей вместо действия -- ритуал. От глагола в процессе обобщения остается один "знак". Им можно связать любые выражения, его можно вставить в каждое предложение, ибо он -- многообъемен и пуст. Когда все реальное содержание из него вынуто, он способен означать что угодно. Это близко к алгебре. Любимые глаголы Бальмонта: приять, являть, стремить, совершать, мести, крепить ("прияла смерть, в себя приявши свет", "черный цвет и красный, приявши белый, стихли в пестроте", "приявши гордый сон", "на вечном мигу лик являя свой", "являя ликом власть", "того, что есть по существу одно, хотя бы в ликах нам являлось разных... желают все"... "стремить горенье". "взор стремя в затоны", "совершая влюбление цветка в цветок", "осторожность с мечтой слияв, крепить свой храм Всебожность", "ток крепит скрижали"). Громоздкие перифразы придают языку выспренность XVIII века, напр.: "не делает уоор", "он длил свои молитвы", "уже готовящих свой зимний сон дерев", "жара дымилась, деланье творя".

Но алгебраически безобразных глаголов в словаре сравнительно немного, и поэту неизбежно приходится пользоваться глаголами конкретными. Он выбирает наиболее расплывчатые, текучие и туманные: он ставит их в самые произвольные и несообразные отношения к существительным: линии искривляются и краски тускнеют: сквозь серый саван мира просвечивает Вечность.

Примеры: "Набат к любви струят кусты и почки", "кадило скользит, лелеемое мглой", "течет каждение из древнего кадила", аквамарин, "струясь... втекает", "спешит, отвив, завить живое воплощенье", о каждой тайне Бытия шептал, ее качая, -- "ты моя", "дым качал там Океан", "по грани ощущения скользим" и т. д.

В результате борьбы с природой слова, пренебрежения его законами и насильственных попыток обезличить и обесплодить его, -- поэт теряет власть над своим материалом. Отдельные камни выветриваются и выпадают, и все здание расшатывается. У Бальмонта чувствуется неуверенность в синтаксисе -- неясности и неправильности конструкций затемняют и без того нередко "заумный" смысл его стихов. Мы читаем: "всем жаждам дорогая", "поет, чтоб взятой быть судьбою", "лишь в плоть его не тронь, чтоб зверь был бег твоих погонь", "звезда лишь гроб себя железный", "внизу вглуби... где земляные черви, точно змеи, с приказом жить лишь там, а если тут покажутся, немедленно умрут" и про4 Совокупность всех нами выше перечисленных особенностей создает полную словесную анархию: существительные, утратившие свой непосредственный смысл и забывшие свой первоначальный образ, эпитеты, подобранные по звучанию, глаголы, превращенные в алгебраические значки -- вступают в причудливо-произвольные комбинации. По какой то инерции называются слова, плетется хитрая сеть непонятных сочетаний. Нет ли в этой замысловатой, терпеливой игре пресловутой "романтической иронии"? Ведьмовское варево так густо замешано в котле "поэтом-кудесником", что никому не прийдет охота вылавливать из него "намеки" и "символы".

Об этом распаде языка свидетельствуют любые из двухсот пятидесяти пяти сонетов. Всюду можно встретить речения вроде: "По облакам прошло отяжеленье белизны, завладеванье всем, кругом, объемом", "внушаемость теченьем общей сказки", "в рядах периодических дробей спустись к глубоководности рассудка", "вижу каждое явленье дроблением в провалах углубленья", "сознание гармонии окраски, упорно ощущаемое тем"... и т. д.

Примечания

Впервые: "Русская мысль", 1921, No 10/12.

--------------------------------------------------------------------

Источник текста: Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты / Константин Мочульский; Сост., предисл., прим. С.Р. Федякина. -- Томск: Водолей, 1999. -- 415 с.; 21 см.