Книговод

Театральное скитальчество

Сахновский Василий Григорьевич


   Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Вып. 4. М.: Индрик, 2009.
   

Неизвестный театральный манифест
Сахновский В. Г.
Театральное скитальчество
Публикация, вступительная статья и комментарии В. В. Иванова

   Творческое наследие Василия Григорьевича Сахновского (1886 -- 1945) -- большая культурная тема, к которой историки театра еще и не приступали. Талантливый литератор, блестящий театровед, мыслитель, режиссер и педагог, Сахновский получил философское образование во Фрейбургском университете как раз в ту пору, когда там усилиями В. Виндельбанда и Г. Риккерта формировалась фрейбургская (она же баденская) философская школа. Не берусь судить о присутствии "философии ценностей" в мировоззрении русского студиозуса, но влияние "Германии туманной" на "дух пылкий и довольно странный" несомненно. В стенах университета, основанного в конце XV в., время текло по своим законам, и идеи немецких романтиков (братьев Шлегелей, Э.-Т.-А. Гофмана) не выдохлись и не выцвели, но настоялись, утратили бунтарскую непосредственность, но укоренились. Вероятно, там романтизм Сахновского приобрел философскую и культурную оснастку.
   Продолжил свое образование Сахновский на историко-филологическом факультете Московского университета. Уже к исходу учения интересы Сахновского стали склоняться к театру. В журналах "Студия" и "Маски" появились его статьи о спектаклях, в которых не было и тени дежурного рецензентства. То были эссе-исследования о природе театрального искусства. Журнал "Маски" (1912 -- 1915), задуманный аналогом тем "Маскам", которые Гордон Крэг выпускал во Флоренции (1908 -- 1929), стал прибежищем русского театрального романтизма. Его политика во многом определялась Федором Комиссаржевским. Встреча Василия Сахновского с ним оказалась "роковой". Поначалу Сахновский читал лекции студийцам Комиссаржевского, а позже, когда открылся Театр имени В. Ф. Комиссаржевской (1914), погрузился в практическую работу: сначала ассистировал, а затем уже и самостоятельно ставил спектакли. Режиссура последних романтиков стала существенным звеном в русском театре 1910 х -- начала 1920 х гг. Театральный романтизм, ими проповедуемый, отчетливый в своей сердцевине, был разомкнут на границах. Федор Комиссаржевский испытывал острый интерес к идеям Станиславского и выпустил книгу "Творчество актера и теория Станиславского" (П., 1915). Вслед за ним Сахновский публикует брошюру "Художественный театр и романтизм на сцене. Письмо Станиславскому" (М., 1917). Но можно ли сказать, что ему повезло больше в силу того, что в 1926 г. он стал режиссером Художественного театра? Чтобы ответить на этот вопрос, историкам театра предстоит потрудиться. Художник отчетливых убеждений, Сахновский никогда не впадал в свойственную 1920 м гг. агрессивность по отношению к коллегам и искал точек соприкосновения с искусством Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, взывал к традиции русского реализма, понятой на свой лад. Как и полагается романтику, он был нетерпим, прежде всего, к пошлости.
   Его книга "Театральное скитальчество" -- исключительное явление русской театральной литературы и существенный факт европейской театральной мысли. Она занимает место в одном ряду с такими признанными образцами режиссерской рефлексии, как книга "О театре" Вс. Э. Мейерхольда (М., 1913), "Театральные прелюдии" Ф. Ф. Комиссаржевского (М., 1916) и "Записки режиссера" А. Я. Таирова (М., 1921).
   Сахновский идет путем скорее художественным, нежели научным, даже главу "Магия и шарлатанство" можно лишь условно причислить к исследованиям. Основу книги составляют философско-поэтические эссе, сочиненные в форме "диалогов" и "монологов", "бесед с дьяволом". Другую группу текстов образуют режиссерские экспликации, своего рода послесловия к спектаклям ("Гроза" А. Н. Островского, "Лулу" и "Дух земли" Ф. Ведекинда).
   В самом голосоведении угадываются и гофмановские начала, и интонации "Записок из подполья", и многие другие. Темы начала 1920 х гг. и лирически проживаются, и одновременно иронически остраняются. Революционное своеобразие русского театра Сахновский вводит в рамки европейского художественного процесса.
   Мейерхольд стал осевой фигурой сочинения. Даже эссе "О картоннейшем директоре театра", которое вслед за "Извинительным письмом" открывает книгу и где Мейерхольд ни разу прямо не назван, вряд ли может быть понято вне мейерхольдовских коннотаций.
   В главе "Натура и техника" к автору, сидящему "невдалеке от могилы Вахтангова", явился некто "похожий на Мейерхольда или на какую-то птицу". За язвительными выпадами против современного театра, за явным предпочтением, отдаваемым "механизации" перед "природой", которое парадоксально сливается с восхищением "мартышками", что "на хвосте вертятся", ясно просматриваются мейерхольдовские конструктивизм и биомеханика.
   Но одновременно искушение "первобытным, полинезийским", возможностью "начать снова от хвоста", несомненно, напоминает читавшим "Доктора Фаустуса" Т. Манна дьявольский соблазн "архаики, самого древнейшего, давно изъятого из обихода". Но не менее существенно и то, что Сахновскому удалось схватить ту театральную проблематику, которую можно назвать возвращающейся. Казалось бы, куда как далеки мы от театра начала 1920-х гг. А "дребезг" театральный кажется с нас списанным.
   Но центральным эпизодом книги стал "Воображаемый некролог, прочитанный Всеволоду Мейерхольду поздней январской ночью 1923 г.". В сущности это некролог "Театральному Октябрю". Романтик и эстет, признав ТЕО и Театр РСФСР Первый, писал: "Мейерхольд организовал длительные карнавальные дни во всероссийском масштабе, став во главе театрального управления Республики. По взгляду пишущего некролог, это было, как и попытка создания 1 Театра РСФСР, наиболее выразительным актом из всей фантастической деятельности покойного".
   В 1910 -- 1920-е гг. режиссеры часто в своих сочинениях предлагали свою интерпретацию происхождения театра. Мейерхольд писал о "балагане". Евреинов находил в эшафоте архетип публичного театра. Не будем касаться исторической корректности штудий Мейерхольда и Евреинова. Авторы ведут речь о происхождении театра XX в. и соответственно конструируют историю театра как такового.
   Тем же путем идет и Сахновский, которого влечет магический праязык театра. Он погружается в гадальные и отреченные книги, в магические обряды оракулов в Орасе, Амфилоха и Мопса в Киликии и Асклепия в Эпидавре. "Под углом зрения магического опыта" он рассматривает "обряды, хождения, поклонения, простирания рук, позы, танцы и вибрации голосов", которые "имели отношение к предметам, употреблявшимся в обрядах, элементы которых перешли в обиход театральных вещей, укрепленные средневековым театром и средневековыми процессиями".
   Интерес к архетипическому языку жеста, движения предвосхищает многое в интенциях европейского театра XX в. вплоть до Ежи Гротовского и Эудженио Барбы.
   Что же касается отечественного ближнего круга, то наиболее созвучны Сахновскому по мироощущению и по складу мысли статьи П. А. Маркова начала 1920-х гг., в первую очередь серия портретов Михаила Чехова, Алисы Коонен и Аркадия Зонова. Не случайно именно В. Г. Сахновский, П. А. Марков и Н. Д. Волков в середине 1920 х гг. составили ядро театральной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН), чья деятельность еще ждет своего исследователя.
   Книгу Сахновский начал писать в 1922 г. Некоторые из текстов были опубликованы в периодике начала 1920-х гг. и включены в книгу дословно. Другие были переработаны Сахновским для книги. Третьи никогда не публиковались. Окончательную форму рукопись приобрела в 1926 г. Сотрудничество с Федором Комиссаржевским осталось в прошлом, как и попытки создать свою труппу (Государственный Показательный театр, 1919). Интенсивным, но недолговечным оказалось сотрудничество с Московским драматическим театром (1921 -- 1922). Возрожденный осенью 1923 г. Театр им. В. Ф. Комиссаржевской продержался два сезона. Как позже сетовал Сахновский, "уже нельзя нигде было достать никакой денежной группы людей, которые дали бы деньги на "идейный" театр". Режиссерские перспективы виделись неотчетливо. Когда лирический герой книги сетует: "Благосклонный читатель, я нахожусь в затруднительном положении. Меня нет. То есть, собственно, я здесь, но главным образом меня нет", то имеет в виду не только общий порядок жизни, но и его, Сахновского, обстоятельства. Театральное писательство позволяло заполнять вынужденные паузы и толкало к размышлениям о природе театра и его истоках, о Вс. Э. Мейерхольде, о природе актерствования, криво преломляющейся в пореволюционной России. Автор выступает не как историк и не как летописец своего времени. Трудно назвать его и философом. Он скорее философствующий о театре. С великолепным пренебрежением Сахновский отнесся к идеологическому контексту 1920-х гг. И "контекст" ему этого не простил. Удивляет то обстоятельство, что дело дошло до верстки такой несвоевременной книги.
   Верстка "Театрального скитальчества" (1926) со следами авторской правки хранится в Музее МХАТ (Фонд В. Г. Сахновского No 8001). Предполагалось, что книга выйдет в издательстве Государственной академии художественных наук. Обложка Ю. Анненкова, к сожалению, не сохранилась.
   На протяжении пяти лет В. Г. Сахновский неоднократно возвращался к рукописи, редактировал, дополнял новыми главами, отказывался от некоторых прежних. Так, вариант 1923 г. (Музей МХАТ. Фонд В. Г. Сахновского No 8003) открывался лирическим эссе "Скитальчество". В верстке 1926 г. эта глава отсутствует, хотя многие формулы из нее вошли в главу "Извинительное письмо". Долгая и активная редактура во многих случаях объясняется естественной работой автора над текстом, но не только ею. Гранки 1926 г. открывались двумя главами: "Предварительные замечания" и "Ни к чему не обязывающие размышления". Но и та, и другая глава отсутствуют в верстке того же года.
   Основания для этого, скорее всего, лежали за пределами проблем стилистических. Рассуждения о "благосклонном читателе" в "Предварительных замечаниях", вернее, об отсутствии такового ("я не вижу, где ты -- тот читатель, которому я пишу"), о невозможности адресоваться к своим друзьям ("Друзья мои, увы, все когда-то бывшие, сошедшие уже в обитель, где нас нет. Остались Иуды и Каиафы, но не вас вижу друзьями своими. Я всегда с вами, мои отошедшие друзья") не только нарушали правила советского идеологического этикета, но ставили будущую книгу в положение жесткой конфронтации как с властью, так и с новым обществом.
   Глава "Ни к чему не обязывающие размышления" построена на диалоге с чертом, позитивистом и мещанином, искушающим артиста радостями пищеварительного процесса, возможностью много вкусно есть и пить. А платой за это было бы всего лишь признание самого артиста в том, что ублажение плоти и есть последний смысл жизни. Автор не мог не понимать, что беседы с чертом накануне "великого перелома", признаки которого были уже весьма ощутимы, вряд ли сочувственно примет какое-либо советское издательство, уже не говоря обо всем остальном. Но и верстка 1926 г. содержит следы серьезного авторского вмешательства. Так, статью "Композиция спектакля" Сахновский пытался радикально править и даже переписывать некоторые фрагменты, но, видимо, разуверившись в возможности довести ее до желаемого результата, перечеркнул весь текст красным карандашом, удаляя из состава рукописи. Принимая красный карандаш как последнюю авторскую волю, переносим эту статью вместе с другими исключенными текстами ("Скитальчество", "Предварительные замечания" и "Ни к чему не обязывающие размышления") в Приложения.
   

Сахновский В. Г.
Театральное скитальчество

Извинительное письмо

   Извинительное письмо к одному совершенно незаменимому товарищу, выразившему желание издать нижеприлагаемую рукопись на средства высокоавторитетной организации, предложившей автору изъяснить в уведомлении сущность излагаемого в его рукописи предмета; однако совершенно незаменимый товарищ вслед за ознакомлением с манускриптом, к сожалению, вынужден был отказаться от своего побуждения, зажженного в нем благороднейшим порывом, побуждения опубликовать манускрипт.
    
   Вы изволили великодушно спросить меня, может ли нижеприлагаемый манускрипт быть употребленным для легкого чтения, главным образом, путешествующими при их следовании на скамьях железнодорожных вагонов или на морских, а также и на речных пароходах. Я того мнения, что как легкое пассажирское чтение нижеприлагаемая рукопись не вполне удовлетворит Вас. Ваше высокоавторитетное издательство полагает, что книги должны быть преимущественно строго практического содержания, то есть служить преимущественно натуральным потребностям человека, а также совершенно обязательной для общежительства технике.
   Вы изволили также высказать опасение, не имеется ли в манускрипте наличия защиты, так сказать, что было бы невероятно, чистого искусства, аттестированного вами, впрочем, как оно и вполне справедливо, в качестве некоторой непристойности. На что я, как изволите припомнить, шумно и с негодованием смеялся, как полный с Вами единомыслия.
   Манускрипт усвоил наименование "Театральное скитальчество" по следующим причинам:
   Многое и даже очень многое входит в состав театра. И, по мнению писавшего, -- главное в театре, это то, с каким умонастроением живет художник, или, по другому словоупотреблению, артист. Каков его душевный мир, каковы его врожденные или приобретенные в жизни навыки, таков и театр. -- Все в том и заключается, что живет в его мире грез, в его натуре, в его подсознательных недрах, как он ощущает жизнь и каков быт его среды.
   Поэтому незримая оболочка быта его профессии, бытия его дум и как бы места пребывания его фантазии и воображения -- главная сфера для того, чтобы прощупать эту нематериальную материю созданий театра.
   Так как предмет очень деликатный, то говорить о нем на языке арифметических задач не только трудно, но и невозможно. Нет в этом избранном для наблюдений автором мире аксиом, нет теорем, а пока, следовательно, как-то не пишется параграфический учебник. Оттого и прием описательный или иносказательный. Впрочем, ведь и в самом театре всегда следует довообразить. Говоря о театре, предпочтительнее недоговорить. Я бы сказал, что нужно лишь показать, в какую сторону хотелось бы, чтобы посмотрели, а назвать то самое, что хотелось бы, чтобы было увидено, нельзя. Фантазия носится, улетая то далеко, то опускаясь рядом, пока смотришь на сцену, а артисты играют непрерывно. И где не побывает за границами видимого из зрительной залы воображение.
   Театр заставляет воображение скитаться, растекаться, бурно нестись от конкретного и видимого к воображенному и к тому, результат чего лишь представляют на сцене. Воображение скитается и растекается, слушая, смотря и созерцая.
   С другой стороны, в самом театре самые темы его -- вечно скитающиеся, бродячие непрестанно сюжеты, образы, идеи.
   И наконец, театр, как целое, сама перелетная стая артиста, мало того, весь театр... Только здание, и то так недавно, стало неподвижно стоять на этой площади или в этом городе, а прежде, и сколько веков, скитался театр со всем имуществом по лицу земли из края в край.
   И потому, как автор это утверждает, скитальчество -- главная тема театра. Скитальчество -- побудительный стимул театрального искусства, вечного путника в этом плаще, с этим своим театральным атрибутом.
   Желательность систематического изложения предмета привела автора к решению дать асимметрическую планировку, волновавшегося, однако, о том, чтобы корни театра были вырыты и препарированы так, как требует этого по его слабому разумению предмет изложения. Это не концентры, вписанные цикл в цикл, а носящиеся, однако, в гармонических сочетаниях вихри, рождающие формально ощутимые образы театра, лишь в мгновениях актерских соотношений облекающиеся в композиции.
   Так сказать, партитура драм и, позволяю себе смело выразиться, инструменты актеров рождают произведения незримые, которые, однако, нужно и видеть, но и не только видеть, неслышимые, которые все же необходимо слушать, но не только слышать.
   Во времени несущемся динамика драмы облекается актером в пространственно временную метрику сценического искусства, и чтобы это усвоить, нужны обсуждения пьес, необходимо расчленение пределов работы актера и других его сотрудников по сцене, -- и этому автор манускрипта посвятил отдельные главы. Но, сочиняя, он думал -- имеющие уши да слышат! Он не понуждал себя, убежденный, что предмет его есть созерцание вихревых движений, ибо таковым представляется ему то искусство, о коем он размышлял, -- он не понуждал себя быть лютым врагом своим, излагая не так, как он, как бы сказать, персонально чувствует и видит театр, если позволительно так выразиться, в целом.
   Итак, скитальчество...
   Скитальчество от порога к порогу, от одного освещенного окна к другому, -- вереница дум, вереница встреч -- пустых или значительных, всегда погребаемых на дне сердца.
   И не все ли равно: бродить из конца в конец по своей рабочей комнате и в необузданной фантазии нестись на воздушных моторах, океанских кораблях, экспрессах, автомобилях, брести пешеходными тропами, или у рабочего стола перелистывать книгу за книгой, продолжая скитальчество и не переставая знать себя путником.
   Сколько радостных встреч, сколько давно предчувствованных дум, но и от них нужно уходить, их нужно оставлять -- кем гонимому? зачем скитающемуся?
   А если больше не ходить, если перестать скитаться? Где же тот край, где ты закрыл последнюю страницу и погасил последнюю фантазию? Какой голос убедит тебя, когда скажет: вот и все.
   А какой мираж и в какой пустыне приблизился к путнику и когда и где он его достиг?..
   И могу ли я и может ли мой молчаливый собеседник, не видимый, но всегда предполагаемый мной, к кому я обращаюсь и кого спрашиваю я, слыша его ответы, перестать хотеть действительности воображенных фантазий. Каждый шаг, выйдя из двери моего дома, каждое дыхание мое, когда я сплю и когда я просыпаюсь, рождают вихри великолепных возможностей, убеждающих намеков о присутствии, выливающихся в торжество жизни.
   Театр, искусный соблазнитель, обличает вещи невидимые, невидимое и неведомое делает зримым, за то увенчан, за то наполнен толпами, ибо тайное делает явным, невидимое видимым.
   Кто же не соблазнится пойти и увидеть, как и что скрываю, о чем молчу, о чем сама жизнь не говорит. Все устроено и сговорено так, чтобы не обнаружить тайну души, тайну несказанного слова -- и однако именно это становится в театре темой игры, этой искусной смеси до боли знакомого, взятого из каждого дня каждого человека, с тем, что тщательно скрыто на дне души, что признали позволительным публично показывать для высших целей.
   Те люди, что посвящают себя на жертву пресуществленья напоказ, те залы, где все устроено как лучше показать, что законно скрыто для блага радости и равновесия жизни -- не могут не влечь к себе, как глаз удава. Кто они, что с ними, как они скитаются от одного к другому?..
   Но дальше и дальше: ибо в этом мире масок и игры неисчерпаемы темы, неиссякаем источник опыта, фантазии и дум. Неизвестные знакомцы, ночные видения наяву, нестрашная явь будней в незримых плащах принцев и убийц, значительнейшие незначительности мира -- рой видений театрального скитальца.
   Только в вышеизложенном смысле я дерзнул по мере сил и усердия трактовать проставленную на первом листе манускрипта тему. В настоящее время, задумываясь над Вашим товарищески заданным вопросом о пригодности этой тетради для легкого пассажирского чтения, скажу так: книги для комфортного путешествия приобретаются вовсе мне неизвестными лицами и неоспоримо немногими, и потому трудно сказать, для какой цели они ими приобретаются. Но льщу себя надеждой, что в рассуждении этой тетради будет над чем посмеяться, ибо, высокоуважаемый товарищ, по крайности зритель больше всего любит смеяться и поносить.
    

О картоннейшем директоре театра

   Совершенно неестественно объявить, что вкус всех любителей сценического искусства должен быть направлен, если этот вкус должно считать хорошим, к таким условностям и нарочным выдуманностям, которые доступны для лишь очень привыкших переиначивать все обычное в жизни в своем воображении.
   Совершенно наоборот, нужно не знать, как воображаешь то, о чем думаешь и как его видишь.
   Поэтому хорошо все то, что представится непроизвольно, но необходимо, чтобы детская правдивость представленного поразила того, кто расположен посмотреть представление.
   Совершенно, наверное, также приятно внимать посетителю в Китайском театре, где желание подражать воображаемому приводит к фантастичнейшей игре, произвольно разыгрываемого improviso на некоторую, хотя совершенно определенную тему, как приятно и просто внимать посетителю представления "страстей", где натуральная кровь и где канонизирован порядок процессий и истязаний участников мистериальной драмы.
   Детские игры и полинезийские пляски масок не одинаково ли делают доступным воображаемое и, малого того, не одинаково ли накалены зажигающим огнем.
   Среди какого угодно общества нельзя не узнать актера, если он действительно принадлежит театру, если он лицедей, потому что на нем нет лица. Вы смотрите и видите, что перед вами проходит некто, у которого нет лица. Мало того, вам, может быть, становится немного жутко, потому что тело его, которое движется, оно все время отдается кому-то невидимому. Вам жутко, потому что вам кажется, что тело его принадлежит вам, однако вы видите, что в ту же минуту другой уже наслаждается им, и даже не он один, а многие. И вы знаете, что это тело актера, всегда ждущее от себя чьих-то наслаждений, оно истерзанное и неприятное.
   В цирке часто дают представления с ученой лошадью. Все это видели. Лошадь приходит в дом, садится, ест, одетая в широкое человеческое платье, например в дамский капот и соломенную шляпу, ложится спать на постель с подушкой, укрывается одеялом.
   Впрочем, то другое, что я сейчас хочу сообщить, -- это все видали еще чаще.
   Игравшие любительский спектакль решили сняться загримированные и в костюмах.
   Лошадь, которая накрывается одеялом в цирке, представляя человека, похожа в каком-то смысле на группу снявшихся в костюмах и гриме любителей, особенно если любители снялись в художественной позе, и, следовательно, любители в своих гримах и костюмах -- на дрессированную лошадь.
   Суть же сказанного заключается в следующем. Душа лошади мертвеет на сцене. За такой план дрессировки -- стыдно за лошадь. Ей было бы, наверно, стыдно, если б могло быть стыдно. Фотография сейчас же механически отмечает живое или мертвое, с чего снят этот снимок.
   Неподвижное не может действовать, а действие сцены должно быть мгновенно ответное воображаемому, как видимому, и всякая неподвижность кажется мертвенностью, что неестественно для действия, -- и неприятно.
   Есть роды действия животных, детей, юности, зрелого возраста и стариков.
   Им подражать, их угадывать -- любопытно. Но чтобы узнать, что показываешь, надо умереть в одной жизни и родиться в другой.
   Ребенок, облеченный в платье взрослого, с приклеенной бородой, но с детским голосом и движениями -- чудовищное растление на глазах. В нем потрясающая ложь того, на что эзоповски "любуешься" в конском стане, безобразно облеченном в женский капот и наученном покрываться под музыку одеялом.
   Радостно снявшиеся в художественных позах любители -- открытые глаза мертвого актера.
   В актере зарыт театр, в театре зарыт актер.
   Если семя, зарытое в почву, не прорастет, не даст плода -- перед зрителем сцены открытые глаза мертвого актера.
   Мучительна гибель для той общей жизни, в которую мог бы вступить вот и этот, какой-то, вчера еще не актер.
   И каждый актер погибает различно. Чаще всего он уничтожает в себе и зачеркивает для себя реальную жизнь, которой посвящает себя как подражатель ее, воссоздатель и творец.
   Пьяная, срамная, притонолюбивая, сердечная вседоступность -- тебе служит артистический хоровод!
   В падении этом путь к нахождению. Какая-то оболочка души гибнет, какие-то каркасы ломаются, нечто искажается, это искажение переживается, и на грани смерти родится новый человек -- лицедей.
   Еще мучительнее путь актрисы.
   Никакая ясность, чистота и природность первых звуков цельного сердца не удовлетворит ее воображения, требующего выражения того, что она видит и чему подражает.
   И она должна погибнуть. Горько ей будет, если она сохранит для себя в той, бывшей жизни какое-нибудь место, горько, если не отдастся скорее греху или подвигу и через испытание, с изломанным сердцем, не возродится и не узрит некое лицо -- за спиной своей вечно следующую музу маски.
   Тот, кто за спиной своей почувствует вечно следующую за ним музу маски, знает, что его "искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а в самом деле -- должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь".
   Эти мысли философа, viri doctissimi[1]!
   Как не знать, не почувствовать, именно почувствовать так, чтобы мысль стала чувством своего нового естества в искусном состоянии -- артисту сцены.
   Какая горькая зависть к картонному директору картонного театра! Какие они все одинаково картонные, какие они все разнообразно театральные.
   Картонные артисты -- картонного театра.
   Пусть посмеются, кому смешно, на бедный хлам сценического искусства, пусть посмеются на мое восклицание о картоннейшем театре!! Нет, это правдивая мысль. И простите, если ее неумело выразил.
   Итак, я возвращаюсь к мысли философа. Если окончательная задача искусства -- воплотить "абсолютный" идеал на самом деле, а не в воображении, то средство, которым нужно этого достигнуть, -- изменение всей фактуры того, что становится предметом искусства.
   То, что было побудителем художнику создать из множественности некоторое единство, может само быть предметом искусства. Пресуществляя нашу действительную жизнь, мы одухотворяем ее так, как любовь изменяет, наполняя абсолютным идеалом явление или существо в душе достигшего степени этой тайны. Итак, нечто любовное замечается в акте творчества, изменяющем и существо творящее, и мир, как он дан во множественной действительности в произведении искусства.
   И потому -- вопль о том, чтобы актер, уже десятки лет играющий роли так, как если бы он просто был нанят надевать маски и делать необходимое по смыслу сценария, чтобы такой актер или был бы не нужен, или был бы внутренне сломан и, сраженный, вновь бы родился, пережив срам лжи и став через этот срам первым и неистовым учеником в мире своего искусства.
   Театр становится столь могучим делом, и влияние его на жизнь столь велико, что искусство это вновь взывает к некоторой духовной касте. Пока дело обстоит так, что бритые[i], продолжая традиции Рима и старой Италии, насыщают среду вокруг себя своим богемным кабацким и закулисным бытом. Но нет духовного быта у них, у бритых, в номерах, где живут они, в их квартирах или уборных: и нет у них, у бритых, театрального жизнеощущения бытия, они не люди в том смысле, в каком все другие, они фантастические существа, по самой природе своей психики. Ибо, если нет этой природы, то не возникает в них той особой психики сцены, ради которой они имеют право на жизнь. Они говорят друг другу "мамочка" и "роднуша", они лихо пьют, прокучивают, проигрывают. Они самые сердечные на свете люди. Они "зеркалят" со своими женами в спальне и в детской так же, как и в трактире или на улице. И это свойственно каждому актеру, если его корни в театре, если он не недоразумение, если он в театре не от образованности и не по несчастью. Но не в каждом есть, и даже как раз напротив, в массе актеров нет того признака духовной породы, которая заставила их слепиться в цех или касту. Я прошу извинения у актеров, но вот какое сравнение пояснит мою мысль: в них нет духовной односторонности в лучшем смысле слова, или, если через сравнение, в них нет признаков духовной рысистости. Они все духовно не рысисты. И из этого решительно, конечно, не следует, чтобы актеру нужна была, по моему мнению, образованность. Нет, пахарь воспитал в себе глубочайшее жизнеощущение, сапожники углубили свой мир через свой труд, а театр, его живая фактура, актеры, низко поставленные торгующими и покупающими, не достигли степени духовного единообразия сапожников-мастеровых.
   И я утверждаю, это моя глубочайшая вера, что это только потому, что актеры и вообще весь театр в целом стыдились, оставаясь одним из орудий культурной жизни, заявить о фантастичности того, что творится театром.
   Нельзя театру путаться где-то между лабораторией и гостиным рядом.
   В мастерской художника есть своя эстетика и мир от вещей до выражений, в который нужно войти, -- или не будет ощущения искусства живописца.
   В церкви священнослужащий должен прикинуться исповедующим тайну или истинно веровать.
   И живописец не наложит на холст ни одного мазка, если он не преобразует мир, организуя хаос действительности. Он жив только в кругу своей тайны.
   Нужно ли говорить о священнослужащем?
   Актеры, приглашенные хорошим разводящим[ii]: один с лицом любовника, на роль любовника, другой с манерами лакея на роль слуги, третья с внешностью и природой кухарки на роль прислуги, а с голосом и глазами невинной кузины на роль юной возлюбленной, если их всех выучили сценически держаться, хорошо говорить и понимать то, о чем они говорят, -- им останется только ходить на такие встречи, где уславливаются, где кто будет стоять и откуда выходить, где кто будет говорить громко и где молчать дольше обыкновенного -- и показываться публике. Актер, играя то, для чего его наняли на службу, смотря какой он: характерный, резонер, герой, комик, любовник, фат, неврастеник -- никогда не собьется с толку, потому что с него спросят то, что он есть. И переезжая из города в город, ему ничего не нужно внутренне приобретать, ничем становиться. Если он такой, и раз так дело поставлено, никогда, именно никогда, какой бы он ни был талантливый, ему Театру (с большой буквы) не служить: потому что, шляясь, пьянствуя, проигрывая, прокучивая в промежутке работы, актер не сцепляется чистыми актами духа. Значит, профессия актера вне экстаза или просто вне акта участия в спектакле отдана темным духам. Может быть, это можно выразить как-нибудь иначе, но так для меня короче и яснее.
   И актер не признается вам в том, что он сам фантастический какой-то, -- у магической тайны театра.
   На самом деле, как с этим не согласиться?
   Когда вы идете за занавес -- эту написанную картину, которая уходит вверх по невидимой веревке, что там за диковины фокусничества! Пол, который проваливается, люки, из которых может понестись пар и вода, неслышно сползающие длинные ящики, унизанные многоцветными лампами, десятки приставных таких же небольших ящиков с лампами, какие-то железные каркасы на металлических и деревянных подставках, волшебные фонари, машины бури, машины грома, машины завывания ветра, дождя, гула, выстрелов, уходящие занавесы, накрашенные странно, радиусы, фоны, разноцветные сукна и холсты по всем сечениям сцены, какие-то лесенки, станки, колокола, гонги, литавры, лепные деревья, скалы, комнаты, дворцы. Бесчисленные лестницы кверху и вниз. Гигантские шкафы самых затейливых костюмов, чуланы самых невиданных вещей, чердаки и коридоры тронов, балдахинов, фантастических коней и кораблей. Люстры, гробы, колыбели, карусели, печи, гроты, фонари, фонтаны! -- Все, что может захотеть воображение.
   Зачем же все это? На каждой вещи покоится пылающее воображение.
   Зачем все это? -- Неужели, проходя во мраке кулис, колосников, у порталов, между занавесов, по мастерским и кладовым, не пробегает жуть? Это же магия! Это -- преображенный мир, ждущий слияния со своей половиной, которая лишь настолько своей могучестью преодолевает молчаливо-пытливую половину смастеренного театра, насколько благороднее материал актеров пред материалом материалов.
   Но близок час, и бывало, что наступал!
   О, тайна складок театральных сукон и занавесов! Как они говорят! Разве не патетически говорят складки амазонок в борьбе с кентаврами на Парфеноне[iii]? А на сцене они молчат?.. А магия расстояний вещей и людей на сцене? А сила тона или света, а темп разворачивающегося события, а пятно костюма и гамма декораций? А власть звуков и шумов, завладевающих тревогой сердца? Все вопиет, требует к действию совместно, требует у живой души актера -- утонуть в этой иной жизни, чем жизнь за стенами театра. И разве после этого еще не убедителен тост за картоннейшего директора картонного театра?
   Бедный, обманутый картонный директор, и ты, конечно, обманут, но ты прекрасен. Худой, с длинными руками и ногами, с длинным горбатым носом, весь складывающийся, как перочинный ножик, очаровательный в своей гибкости, очаровательный в своей выразительности ладоней и даже картонного лица, и даже картонных закрывающихся и подымающихся век, ты был глухой и мог представлять только свой мир, сцепленный нитями с твоими актерами, ты был часть картонного театра в твоем картонном цилиндре и фраке. И одной жизнью дышали в руках невидимого мастера кулисы, артисты и ты, выразительнейший, когда нужно, и невидимый, когда этого требовала пьеса. Ловкий мастер сделал весь твой театр из одного вместе с тобой материала, и ты дышал так же, как чинные чехлы мебели и расписанный подзор под арлекином[iv]. Тебя мастер, простой, но искусный человек, сделал директором, а других сделал актерами, так же внимательно, как сделал прекрасные декорации к бесчисленным представлениям твоего театра. Все сделанное не знало мастера, но вне работы мастера никого не было. Был ли директор? Он был такой же, как все, но директор картонного театра! Все, что было -- было. И все смотрели с таким восхищением на представление картонного театра, увлекаясь картонной игрой, руководимой картонным директором. В мире мастера -- нет директора, и мастер знает, что его директор -- не директор, а складывающийся материал, но нужен директор для зрителей, для действительной жизни, пресуществление которой задумал мастер, склеивший свой театр, знающий все это, добрые люди. В картонном мире все одинаковы, пока не истрепятся, хотя все разные, но так как они одинаковы, то, когда истрепятся, из двух потрепанных можно сделать одного нового, потому что по материалу они из одного. И это знает мастер, по мысли которого такой театр склеился.
   Актеры и мой благосклонный читатель, скажите, скоро будет новый картонный театр?
    

От избытка воображения

   Можно ли без умиления и слез читать гофмановскую "Крейслериану"? Без восторга, волнения и горечи ни один любящий искусство не закроет последней страницы, повествующей об Иоганне Крейслере, с таким волнением исполнена эта поэма.
   Самое изумительное в ней -- это страстное изображение Германии. При всей любви и обоготворении Италии, Гофман страстно любит родину, и, может быть, оттого столь иронической плетью сечет филистеров. Только из почвы родятся действительные дарования, только в колоритном жанре выращиваются действительные произведения.
   Гофман, отлично чувствуя это, изображал с неподражаемым мастерством быт, жанр, деревенский пейзаж. Он писал эти картины, зная всей душою, что только в близости к родной почве родятся сильные вещи. Гофман любил скрупулезную мелочь и воспроизводил ее с силой.
   Недаром он восклицает в изречении Саккини[v]: "Первое и самое главное в музыке, что потрясает человеческие чувства с чудесной волшебной силой, это -- мелодия. Нельзя достаточно наговориться о том, что без выразительной, певучей мелодии все украшения инструментовки и т. д. будут только блестящим нарядом, который, не одевая живого тела, висит на нитке, как шекспировская "Буря", за которой бежит только глупая толпа. Певучесть в высшем значении слова -- это великолепное правило, чтобы нарисовать настоящую мелодию"[vi].
   Говоря так о музыке, он убежден, что истинная мелодия родится "в шуме дубов, в плеске потока". Он описывает теплую июльскую ночь, дерновую скамью в знакомой беседке. Садик, примыкающий к лесу, полный звуков и пения. Из года в год гнездился там соловей на прекрасном старом дереве, у подножия которого лежал большой камень с красноватыми жилками, поросший странными мхами. Он описывает убогую мансарду музыканта, диван и окно, возле которого он слушает с закрытыми глазами ночные квартеты у концертмейстера.
   Гофман с бережностью матери касается того, что развивает гармонически артистическое зачатие.
   Я оттого вспомнил о Гофмане, что нельзя без слез не сознаться, как мало влюбленности в свою страну, в свой быт и жанр, выращивающий великие произведения и людей, и нет любви, нет уменья наслаждаться тем, что создало русское искусство. Будто нет красоты в уездном городе, с мокрыми от осенних дождей заборами, грязью, свиньями около фонарных и верстовых столбов, рябинами у водосточных труб, крылечками у розовых, зеленых и голубых домишек со ставенками, лавками и крытыми воротами. Какое забвение и невнимание к пузатым господским домам в дыму сиреневых кустов, берез или липников. Какое издевательство над поэзией саврасовских грачей, левитановской засеки; холодная грубость к Коломне или Старой Руссе, базарам, усадьбам, селам, поповским именинам, монастырям, почтовым конторам на большаках, трактирам, мельницам, перевозам, железнодорожным полустанкам.
   Гофман, пишущий об "Ифигении" Глюка[vii], видит, чувствует и любит свою страну такую, которая родила великого мастера, мы же, читая о том, как в доме, подкрашенном темно-коричневой краской, у Николы в Воробине на кривом колене Серебрянического переулка в Москве, собирались действительные ценители народного искусства у Александра Николаевича Островского[viii], холодно принимаем к сведению это, как одну из глав прошлого, не чувствуя, что искусство может рождаться только из почвы. Что любители погребков, цыганских песен, проселков, Замоскворечья, бань, трактиров, Печкинской кофейни[ix], церковной старины, барынь и троек пророчески указывали искусству театра не отбиваться от богатой соками среды и почвы, порождающей мастеров грунтом, целиной народной, а не позаимствованностью и оторванностью от корней.
   Печальны повествования гр. Соллогуба[x], кн. Шаховского[xi], Андрея Каратыгина[xii], Жихарева[xiii], Анненкова[xiv], Глинки[xv], Куракина, Шереметьева[xvi], Герцена[xvii] и многих еще о картинах крепостного дореформенного театра, но в них сок степи и леса, в них деревня или столица, но с живым бытом, доходящие до образов Щепкина, Мочалова, Давыдова или Садовского.
   Что говорить, театр своими жрецами и жрицами вонзился глубоко в толщу житейских превратностей. Достаточно развернуть страницу какого-нибудь дневника скромного свидетеля быта и нравов русского балета за тридцать лет, познакомиться со старожилами сцены Лентовского[xviii], вчитаться в письма Савиной[xix] и Комиссаржевской[xx], послушать рассказы М. М. Блюменталь-Тамариной[xxi] или Шаляпина[xxii]. Все это так. И цари, и купцы, и рестораны, курорты, ярмарки, дебоши, разочарованья, встречи, роли, паденья, направленья, бенефисы и все такое без конца.
   Но я не о том.
   Бесспорно, есть актеры, которые начинаются и кончаются в трактире. Есть люди театра, которые меркнут вне официально безликой среды цивилизованного центра. Но то, что можно перечислить, как бы выписав из путеводителя по цивилизованному центру: клубы, концерты, библиотеки, университеты, лифты, трамваи, газеты, музеи, -- все это тоже имеет свой запах и вкус, тоже как-то особенно в каждом городе окрашено и существует в своем смысле.
   И, наконец, все это неправда, что немощеные улицы с капустным полем и кузницей на краю или великолепные усадьбы с прудами, аллеями и беседками, родной чердак с промятым диваном, гитарой и полкой книг, выгон за городом, где бродят гуси, или станция среди кочковатого болотца и берез, покрытых вороньими гнездами, что все это не оседает на всю жизнь в душе художника, и что все это не та самая Россия, дух которой оформляет искусство.
   Неспорно, и ширь степи, и бескрайность лесов, и тихие речки, и украинские базары, и московская Ильинка, и нижегородская ярмарка, и грязные убогие лавчонки где-нибудь в Орше или Ново-Минске[xxiii], и рубящие воздух руками ораторы и таганские дельцы, и петербургские чиновники и шныряющие жучки -- все Россия, значит она не беспредметна, не бесцветна и не безлика. Идя от красот старины, природы и прошлого быта, разве мало исконного, нынешнего, своего и в революции, и в войне, и в домашнем быту.
   Где-то современные Боклевский[xxiv] и Перов[xxv] или Федотов[xxvi], что зарисовал костюмы и типы русской революции? Неужели они прошли незапечатленными, эти "нарядившиеся" новые советские "буржуи", или совершенно незаменимые сотрудники, работницы и ответственные работники, красная армия и красный флот!
   Костюм Людовика XIV бледнеет перед яркостью и смелостью того, на что решился революционный пролетариат и бывшая (в своем переодевании) и новая в своей смелости напяливания буржуазия.
   Все это в целом, именно в целом и есть внеэстетическая основа театра. Театр может все это не только показать, но представить, разыграть и обратить в грустное, трагическое или смешное. И потому, можно ли не сочувствовать энтузиастам театра и не повторять за ними, за Белинским[xxvii], Гете[xxviii], Анатолем Франсом[xxix], когда они указывают на существенность почвенного корневого театра, указывают, что только тогда он приобретет силу всенародного или, точнее, народного искусства, когда наряду со всей тайной и волшебством, ему свойственным, он будет столь национален, как испанский или английский театр Возрождения. В каждой стране он дает не только замечательные произведения драматической литературы, но что для театра, как такового, гораздо важнее в данном случае размышлений, создает своеобразное исполнение, выражение в форме искусства сцены того, что таится в родниках народного материка.
   А потому, говоря о русском театре, всегда надлежит повторять патетическую тираду Белинского, далеко не Вертера, когда он ее написал:
   "Театр! театр! каким магическим словом был ты для меня во время оно! Каким невыразимым очарованием потрясал ты тогда все струны души моей и какие дивные аккорды срывал ты с них!.. В тебе я видел весь мир, всю вселенную, со всем их разнообразием и великолепием, со всей их заманчивой таинственностию! Что перед тобой был для меня и вечно голубой купол неба с его светозарным солнцем, бледноликою луной и мириадами томно блестящих звезд, -- и угрюмо безмолвные леса, и зеленые рощи, и веселые поля, и даже само море с его тяжко дышащей грудью, с его немолчным говором валов и грустным ропотом волн, разбивающихся о неприступный берег? Твои, о театр! тряпичные облака, масляное солнце, луна и звезды, твои холстинные деревья, твои деревянные моря и реки больше пророчили жадному чувству моему, больше говорили томящейся ожиданьем чудес душе моей!"[xxx]
   "Даже и теперь, -- дальше пишет Белинский, -- когда ты так обманул, так жестоко разочаровал меня, -- даже и теперь этот еще неполный, но уже ярко освещенный амфитеатр и медленно собирающаяся в него толпа, эти нескладные звуки настраиваемых инструментов, даже и теперь все это заставляет трепетать мое сердце, как бы от предчувствия какого-то великого таинства, как бы от ожидания какого-то великого чуда, сейчас готового совершиться перед моими глазами..."[xxxi].
   И дальше: "Быстро взвилась таинственная занавесь, сквозь которую тщетно рвался нетерпеливый взор мой, чтобы скорее увидеть скрывающийся за нею волшебный мир, где люди так не похожи на обыкновенных людей, где они или так невообразимо добры, или такие ужасные злодеи, и где женщины так обаятельно, так неотразимо хороши, что, казалось, за один взгляд каждой из них отдал бы тысячу жизней!.."[xxxii].
   "На волшебной сцене все так чудесно, так полно очарования; молодое, неискушенное чувство так всем довольно и -- боже мой! -- с какою полнотой в душе выходишь, бывало, из театра, сколько впечатлений выносишь из него!.."[xxxiii].
   Или вот еще другое его восклицание, московское кружковское, правда теперь для нас отдающее шиллеровщиной[xxxiv]; но действительность того, что лежит на дне души каждого воистину театрала, слышится, понятна и близка.
   "Кто не любит театра, кто не видит в нем одного из живейших наслаждений жизни, чье сердце не волнуется сладостным, трепетным предчувствием предстоящего удовольствия при объявлении о бенефисе знаменитого артиста или о постановке на сцене произведения великого поэта? На этот вопрос можно смело отвечать: всякий и у всякого, кроме невежд и тех грубых, черствых душ, недоступных для впечатлений искусства, для которых жизнь есть беспрерывный ряд счетов, расчетов и обедов"[xxxv].
   Этот старомодный и неистовый энтузиазм тридцатых годов пронизан благородным и театрально неестественным подъемом русской сцены. В каждой строке слышится запах, веющий от старомодного, высокого, подъемного и немножко подкрашенного, как парижанка, русского театра.
   Белинский скорбел о репертуаре, серьезно судил об актерах, заражавших его артистичностью. Он глубоко ценил и понимал театр своего десятилетия, когда особенно посещал его.
   Он прав, утверждая, что: "В России любят театр, любят страстно. <...> Театр имеет для нашего общества какую-то непобедимую, фантастическую прелесть"[xxxvi].
   Прав ли он или не прав в первой части того, что я сейчас выпишу из его статьи этого же периода, я не буду обсуждать, но во второй части он прав положительно.
   Вот эта выписка:
   "Драматические поэты творят актеров. Нам нужно иметь свою комедию, и тогда у нас будет свой театр. Подражательность ввела к нам идею и потребность театра, а самобытная поэзия должна создать театр. Какие надежды, какие богатые надежды сосредоточены в Гоголе! Его творческого пера достаточно для создания национального театра"[xxxvii]. Богатство русской драматической литературы не раскрыто сценой. Только из скромности перед силами русской сцены можно умолчать о драматических творениях послепушкинской эры.
   В театре всегда подъем, и не может идти спектакль без приподнятости и захвата, занимающего дух.
   Русский человек, фантазер, мечтатель, и ему такой подъемный спектакль, спектакль, насыщенный романтическим пафосом и иронией, близок по духу, по его натуре.
   Но вместе с тем русский актер отличается глубочайшей любовью к реализму, правда, его реализм -- символизированный реализм! И не вследствие ли этого всяческая поза и декламация, прыжок, бравада, надутость, а также очаровательная и грациозная легкость и вспыхивающее внезапно, а не разгорающееся из нутра, неистовство темперамента -- не свойственно русскому актеру. Это не его национальное, почвенное, корневое, а наносное, привитое, внушенное.
   Повторяю, в нем наряду с музыкально-непроизвольной стихией вдохновенной неясности, романтической патетичности, фантастикой и мечтательностью, живет жесточайший наклон к реализму, но именно в том самом смысле, о котором я упомянул.
   Из этого следует, что русский театр представляет любопытнейшую разновидность мирового искусства сцены. Он несет в сокровищницу этого искусства совершенно самобытные произведения. Но в революционном бунте русского театра эти черты национально типичные, которые дали изумительные образцы не только в XIX столетии, но и в XVIII веке, не то что забыты, а вернее, сознательно заменены [чертами] всеобщими, абстрактно добытыми от разных сцен разных народов театральными эклектиками.
   В сценическом искусстве так же, как в каждом из видов искусства, надлежит его художникам вслушиваться в особливые особенности артистов русского театра. И их развивать.
   Еще раз говорю: из этого не следует, что репертуар тогда ограничится каким-то особым венком авторов. Наоборот, чем сильнее разовьется гений русской сцены, тем шире станет круг его возможностей в мировом репертуаре; и тогда русский театр искусством сцены раздвинет горизонт жизнеощущения.
   Однако, как же все это? Как играть и ставить, что ставить?
   Десятки раз писали и говорили об этом, и я не хочу прибавлять еще одно размышление, никого ни в чем не убеждающее и только раздражающее раздражительных.
   Здесь размышлять нечего. В этом деле надо делать, ибо ничего нет отвратительнее золотушных, худосочных и трескучих рассуждений в делах сцены. Интересно бывает порассуждать после, когда выйдет или провалится. Все в работе на сцене. И словно так: никак не умеющий рассуждать замечательно делает, показывает и убеждает; рассуждающий до одурения и тошноты -- самый отъявленный портмалер[2] театра и совершенная бездарь и бессилье.
   Я прекрасно понимаю, что, рассуждая так, нужно сказать, что надо делать в театре. Я не предлагаю никаких рецептов, я не пишу прожектов, но действительно, реально живу театром и вижу такой театр.
   Пушкин в одной из своих заметок в 1825 году записал: "Народность в писателе (я подставляю другое слово -- в художнике вообще. -- В. С.) есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками: для других оно или не существует, или даже может показаться пороком. Ученый немец негодует на учтивость героев Расина; француз смеется, видя в Кальдероне -- Кориолана, вызывающего на дуэль своего противника. Все это носит однако же печать народности. Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию. <...> Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу"[xxxviii].
   По простоте того, как это сказано, это -- гениально. Так чувствует каждый. Об этом же и то же писали все. Только одни менее трудно, другие более вычурно.
   Необходимо найти себя в природе, в своем лесу, поле, у реки, необходимо найти себя в своем родном городе или селе, в знакомом и близком кругу лиц, заборов и домов, необходимо найти себя в стихии родного языка, в быту и нравах, а дальше в жестах, походке, улыбке и хохоте. И самоутвердясь, должно возвести все это найденное до "всепримирения идей", и до эстетического универсализма, то есть возрастить горчичное зерно своей народной ясности до злака, дающего плоды и сень.
   Музыка, поэзия, балет убеждают в правде утверждаемого. Я это же вижу в драматическом театре. Нужно раскачать в себе стихию народной воли. Нужно распечатать омертвевшие уста, которые бы заговорили свое.
   Опера и симфоническая музыка, танцы и архитектура только и сильны своей органической темой, порождающей сложнейшую композицию из простейшего и глубокого мотива.
   Так театр, создающий аккорды актеров и незвучащую музыку игры своих спектаклей, должен захолонуть правдой реальности, найденной в живом нутре художников данного искусства.
   И опять Пушкин. Пушкин пишет о драме и театре, отвечая на мысль, на которой я остановил внимание читателя.
   "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности действия. Драма представляет ему необыкновенное истинное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни -- зрелище.
   Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия, со временем столь усовершенствованная. Заметили, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров и что она нередко близко подходит к трагедии.
   Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (напр. Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения -- воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияния души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душой человеческой.
   Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах -- вот чего требует наш ум от драматического писателя"[xxxix].
   А мы смеем добавить -- и от актера. Ибо все, написанное Пушкиным о драме, буква в букву совершенно необходимо хранить в душе драматическому актеру.
   На самом деле, разве актер не находится неотступно в поле внимания зрителя, осуществляя то самое на сцене, что пишет Пушкин о драме.
   Противно идти в воскресенье в каком-нибудь Винтертуре или Берне к вечеру мимо вокзала, когда бернцы и винтертурцы все в совершенно одинаковых галстуках и тройках, со своими детьми и женами, тупые, довольные и совершенно удовлетворенные Ausfug-ом[3] возвращаются, чтобы завтра стать на свой честный фабричный труд. Отвратительно в Берлине утром в праздничный день видеть, как берлинские честные семейства тружеников направляются в Grünewald[4] с полным сознанием, что лучшего ничего нет, и это самое радостное воскресное употребление досуга.
   Так же отвратительны таганский дендизм дореволюционной Москвы и жирная и сонная игривость московского кабаре.
   Новая ложь, от которой едва к послепушкинской эре отвязалась русская литература под напором фигурявшей жизни, с выползавшими на свет божий откупщиками, мужиками-кулачками и именитым купечеством -- обуяла театр.
   Развалившийся в своем apartment[5] купеческий сын среди эстампов, редких книг, макетов и старой мебели в чине режиссера эстетического театра никакими парфюмами не мог заглушить собственный запах Петрушки. И самый парижский жаргон не модулировал ярославской скороговорки, которая перла так же, как наследственные мозоли и задранные носы.
   Maskenparad[6] был такой же уморительный в двадцатом веке, как по наблюдениям автора "Бригадира"[xl] в "осьмнадцатом".
   Я всю эту речь повел к тому, что театру нужно очиститься. Не напрасен бунт во внутри и не напрасно прошлое русского театра.
   Все достижения театральной техники запада существенны. Но тем ли блеснет русский театр, что воспитает молодых артистов в духе акробатики и биомеханики[xli]. Тем ли, что заставит их читать текст нараспев, тем ли, что будет их тянуть на интимно микроскопическое дробление страстей.
   Нет и нет.
   Эта неоглядная равнина, этот безудерж, страстотерпение, тревога и подвижничество -- разве не найдет своих форм в искусстве актера, разве из этих бездн нечем заразить народы и народы, чтобы умчать в свой мир фантастического преображения. Для этого есть силы и в русском репертуаре, и в русской натуре, и в русской природе, и в русском быту и поэзии. К этому нужно звать русский театр, этим заклинать русского актера.
    

Натура и техника

   Вчера на кладбище Девичьего монастыря[xlii] я сидел невдалеке от могилы Вахтангова. Солнечные пятна играли на могилах и на желтых опадающих листьях берез.
   Ко мне подошел человек в сером пальто, сухой и бритый, похожий на Мейерхольда или на какую-то птицу.
   -- Вы имеете отношение к театру? У вас такое лицо, -- спросил он.
   Я ответил, также обратив его внимание на то, что и у него лицо бритое.
   -- Смешно, -- продолжал он, -- вам проводить время на кладбище.
   Я посмотрел на этого партикулярного господина с картонным носом Полишинеля[xliii] и как бы складывающуюся в ящик для деревянных кукол его фигуру, на проницательно птичьи глаза его и тоже подумал о странности его прогулок между крестов.
   -- Вы печально настроены, -- продолжал он.
   Я не ответил.
   -- А я вот, -- опять заговорил он, -- прекрасно себя чувствую в таких местах. Фарс, комедия. Все, извините меня, забывается-с и достаточно преподлым образом. И почему, в сущности, непозволительно именно поэтому показывать язык. Так сказать, в самом прямом смысле показывать красный, слюнявый язык. Нельзя, видите ли, искажать, придавать любое, игривое значение совершенно достойным, почтенным, апробированным сюжетам. Я держусь другого мнения. Я вот, знаете, хожу по этим могильным местам, действительно встречаются совершенно печальные физиономии, только ведь это от своего рода нерешительности.
   Прах, труп, ничего нет. А пойдите, послушайте, что за чепуху поют-с нам. Панихиды-с, слезы, рыданья-с надгробные, свечечки. Изволили обратить внимание, какие процессии, чин богослужебный? Смешно и глупо, точно в театре. Я, извините, не выношу драматических представлений. Чепуха! Кому это нужно время терять? Ходят по сцене и притворяются. И притворяются-то не искусно, да и не нужно по положению вещей, искусно-то им притворяться! Все равно поверят. Изволите обратить внимание, сколько раз актер за сезон, так сказать, без притворства, без лицеприятия "живет"? Вы спросите, полюбопытствуйте. А это, знаете ли, не мешает ни сборам, ни репутации. Поверят. И главное что -- не поверят, да и не верят, а так сидят в зрительном зале и притворяются. Надувают друг друга. Актеры почтенную публику, а почтенная публика -- актеров. Чепуха. И кому это нужно? Я так, знаете ли, полагаю, что все это от черта. Уверяю вас. Что вы на меня так посмотрели? Это его затеи. Вы извините меня за фигуральность выражения. Мне так легче изъясняться, а вы человек театральный, и мой, так сказать, метафизический слог усвоите. Ведь это ему нужно, чтобы мы все жили, так сказать, недействительным. Я, знаете ли, не про то, чтобы жить от воображения, так сказать, от богатства фантастического ума, а просто-таки ему нужно, чтобы мы жили не фантастическим, не воображаемым, не мнимым, хотя бы глубоко поверив в это мнимое, а чтобы жили мы, как во сне: знаешь, что снится, а продолжаешь участвовать во сне, и сам не знаешь, зачем продолжаешь, и не можешь перестать. Все недействительно, несущественно, безразлично и непрекратимо. Канитель. Вот, знаете ли, на драматических спектаклях, я так понимаю, подражают подобному. Я достаточно понимаю, что таковое подражание подобному действию может в теории или даже практически быть пресуществлением личности и положений. Только это ведь, как заповеди блаженства. Это предмет для грезы человеку в этом роде, если он сидит-с и слушает-с. А строго говоря, что это? Комедиантство, фальшь, притворство, обман, истинно, что оно бесовское наваждение, глумотворство и пакостное занятие. Вы обратите внимание, что происходит на сцене, да и со зрителем. Взрослые, вполне вменяемые люди представляются, что видят то, чего не видят. Да чего и не видно, что и видно-то быть никогда не может, потому что актер, оттого он и актер, что он представляется. Ему самому иногда кажется, что он не представляется, а так для него есть на самом деле. Но он до того изолгался, что даже, изволите ли видеть, доводя себя до искренности, он себе самому лжет. Вы изволили обращать внимание, что ныне самоновейшие догматики сценического искусства совершенно справедливо разумеют в так называвшемся до сих пор творческом акте артиста, воплощающего образ на сцене, -- технический процесс, производственный процесс. Совершенно остроумно и очень верно. Вы мне докажите: что Певцов[xliv], -- душу играет? Ничего подобного. Вы знаете Мейерхольда? Он весь этот вздор отрицает, отменил-с, уверяю вас. У него технические задачи. Конструирует ревность из движений, напряжений, поворотов, так сказать, корпуса, головы. Ей-Богу. Очень правильно. Ведь не придеретесь. Кто кого за нос водит? Кто шутит? И когда шутит? Теперь или прежде? Докажите, что Мейерхольд издевается, докажите, что высунул язык, докажите, что не по системе. Почему у Станиславского по системе, а у Мейерхольда кривлянье? Я, знаете ли, того мнения, что если, так сказать, механизация, так выше, лучше -- уверяю вас -- лучше расстаться со всем старым хламом и начать снова от хвоста; изволили обращать внимание, как мартышки на хвосте вертятся? Какая ловкость, гармоническая, так сказать, прелесть природы. Если уж так, я -- знаете ли -- за то, чтобы начать сначала -- от радостей зоологического мира, кувырком. А что же, извините, путать конструктивизм, философские посылки к игре актеров, монументальные сочинения-с и мастеров иных планов в понимании, так сказать, содержания искусства? Нет-с, что ж смотреть в пустые зрачки актеру, что ж слушать фальшивую музыку его тонов, что ж утомлять себя пластикой, какой кого мать наградила. Один, знаете ли, потрясает унтер-офицерской ладонью, другая-с, изволили наблюдать, движется наподобие, знаете ли, примерщицы из магазина готового платья, обращали внимание, такие модные девушки бывали с изломом и грацией -- а они, извините, в трагедии пребывают, в пластической монументальности. Вы настроены выслушать музыку сердца, извините, старомодное словоупотребление, вы пожаловали прослушать Бахову фугу, а вам-с ее на полуторарублевой скрипке воспроизводят. Тона нет, дешево-с. Не прикасались душевными содержаниями эти люди [к] тому прекрасному, что заключается в действительном произведении, во всяком подлинном произведении красоты. Их души не резонируют. Бутербродные-с существования. Извините меня, это у меня так. Я, знаете ли, актера не могу себе представить иначе, как наспех с бутербродом и две-три шуточки, а если актриса, так, как вам сказать, какая-то она для меня вся запудренная, все запудрено и зияет только глаз тусклый со стеклянным блеском, как осколок от пивной бутылки. Нет-с, совершенно прекрасно обратиться к первобытному, полинезийскому. Вот перед Вами материал, -- кто они, что они, лишь бы, как по рекрутскому набору, удовлетворяли параграфу. Все на месте? Голос есть? Произнесение ясное? Очень приятно! -- А там конструируй, технически обучи приемам и да здравствует физкультура!
   Татлин[xlv] из стеклушек, старых гвоздей, спичечных коробочек, оберточных бумажек построит великолепную композицию, а в ином театре сконструируют из командированных "Гамлета". О каком духовном содержании "Гамлета" или о каком духовном содержании командированных толковать, когда, честно говоря, конечно, так называемый актер-воплотитель[xlvi], полгода протолковав о высоких материях, непременно предрасположенный к самопроявлению, как к недействительному существованию, будет симулировать, а зритель, зная и видя это, будет все-таки сидеть и делать вид, что не замечает его симуляции, то есть, тоже будет симулировать. И в этой фальшивой среде можно ли отрицать никому не нужную ложь, на которой все построено.
   Конечно, долой, так сказать, затхлую ветошь старого театра, и если по-новому -- чудно, так это, уверяю вас, от нерешительности.
   Я остановил своего собеседника и обратил его внимание на то, что мне послышалась в его заявлениях как бы некоторая тоска.
   -- Тоска?! Извините, -- злобно продолжал он. -- Тосковать можно о прекрасной натуре, вот-с Европа и Америка, они, так сказать, старомодны-с. Изволили обратить внимание, там успех имел душевный, или, можно сказать, задушевный театр, припоминаете "Задушевное Слово для детей младшего возраста" (он хихикнул), душевный, художественный театр. Почему? Потому что обуял их машинист, фокус-покусник Рейнхардт[xlvii], обуял скетч, обуяла театральная трансформация. Несутся, видите ли, дирижабли, автобусы, подземные, окружные, электрические дороги, мелькают колеса реклам, миллиарды огней, мелькания и пересечения, встречи и авантюры, вихрем несутся печатные листки и пестрые плакаты, а в зрачок немигающий, не дрожащий от лихорадочного темпа, в зрачок, изливающий ровный свет Ориона, вглядеться недосуг. Вот и тоска. А хочется и невинность соблюсти и капитал приобрести. Нет, ты в одно поверь. Если дребезг, если расщепленность на тысячи кусочков единой целостности, так уж не тоскуй. Зачем тебе далекое небо, звездное величество вселенной, я так понимаю. А вот приехали скифы, заныла зурна, забушевали в их сердцах русские метели, застонали болотца и степи, и полился странный скифский свет из глаз в долгих паузах. И заплакали. Вспомнили[xlviii]. Это у Тютчева:
    
   Мир бестелесный, слышный, но незримый,
   Теперь роится в хаосе ночном[xlix].
    
   Припоминаете? -- к природе потянуло, в простоту, бродят и мертвыми очами хотят, извините, увидеть Микель Анджелову натуру. Хотят присосаться к корню природы, вернуться в ее лоно, учуять голоса стихии, шелесты, созерцать величество. Я так понимаю, что этим напоен, так сказать, русский реализм. Я не умею, знаете ли, плавно выражаться, предмет требует описательности, только я того мнения, что когда Щепкин простовато так трактовал в письмах о своем искусстве[l], он это именно имел в виду. Оттого такое совпадение имел с Гоголем. -- Таким образом, я и продолжаю: тосковать могут они-с, старомодные, а мне что ж тосковать, вот она природа-то, или опять взять, к примеру: ваша фигура! Я человек цинический. Может, в вашей крови и поет зурна, только вы преодолеть можете. О чем плакать? Ничего не вышло так, будет этак. Гордость надо иметь признаться! А мы можем. Все разобьем, все и вырастим. Может, у Мочалова в иной раз и звенела побеждающая красота внутренней силы, мощь правды его сердца, а что ж скрывать, убедились во лжи хранящих традиций, начнем с хвоста. Я так понимаю, что все средства хороши, если есть внутреннее видение, если есть на что опереться. Ведь вы, полагаю, тоже того мнения, что нельзя безостановочно махать руками по воздуху и потрясать его бранью, нельзя безнаказанно для дела, если ты не мартышка и чурбан, кривляться и делать вид, что в кого-то или во что-то поверил, а внутри остаться сверстником учеников приходского училища. Извините, может, вы иначе, только я полагаю вредным разрешать публиковаться малоуспевающим, прошу прощения за старомодное, так сказать, училищное выражение, лишь потому, что неутомительно с фотографическим лицом быть в позиции "чего изволите". Впрочем, в плане мудрого промысла, может быть, они нужны, чтобы смести всю скверну? может быть, эмблема их метла и песья пасть? Страшно для меня одно, чтобы не вошел на сцену дребезг, разложенье, страшно, чтобы за мелкими, только что изгнанными аксессуариками не вошла плоскостная расщепленность сцены, а вслед за нею и параллельно ей расщепленность и дребезг актерской техники. Извините за фигуральность выражения, но взгляните, как в солнечных и фаллических культах просто и монументально представляется тот внутренний опыт, то в природе почерпнутое, из натуры льющееся, на что настраивает солнце. Вы извините меня за эту мою фантазию. И пусть называют это божественным, так как это выше всего, что можешь себе вообразить. А во что, в какую басню и дребезг вылилось все это? Для моей фантазии, извините, это -- бес, бес и ложь. Вот я хожу на богослужения: и огоньки, и позолота, и ризы, и лязганье кадила, и кованые поверхности сосудов, и многогранность -- все в дребезге, -- и нет покоя и величества, нет духовного простора по смыслу слов, все механизировали, все приспособили, все преобороли, и бес хохочет и глумится, а перепуганные, боязливые не смеют его хулить и приемлют. Не так ли: не из условных ли движений, не из условных ли жестов передвижений, пересечений, возгласов и переходов творится действие и совершаются, изволите видеть, некоторые акты драмы. И все на глумотворстве. Ну, а если бы взглянули на режиссерскую, сказать бы, партитуру пьесы. Пересечение движений, пересечение тонов, шумов, возгласов. Тоже, извините, некие марши комплексов психических и физических. Именем чего, позвольте Вас спросить, обработаны сии перемещения сил. Я понимаю, театр стремится, даже хочет подражать игре, так сказать, сил, в нем потребность как бы пользоваться ограниченностью объемов сценического пространства и масками лиц, и изломами сценической арены, в нем потребность сюжетами играть, подражая игре природных сил, трагически, комически, не все ли нам равно. Игра во вселенском масштабе: силы носятся, крушатся, пересекаются, сочетаются. Этому зрелищу отдается зритель. Вот игра природы, вот игра натуры, как она дана первозданной -- но дан только человек, все в нем, ибо не знаем ничего, кроме него и его опыта. Так на него и опереться! Тогда игра взглядов и психических напряжений, если актер стал фантастически зачарованный, если он духовно вонзился в тайну производимого. Тогда, извините, возможен гипноз над залом зрителей, тогда немотствующая тишина внимающих. Тогда, извините, нет разговора -- условное или реальное. Самое реальное дано, как символ, все усваивается, как самосущественная реальность, как обязательно реальнейшее. Вся условленность действования актера открывает ему его подбытие, и он начинает в этом откровенно жить, преодолевая вещи, условность каковых тогда забыта. Тогда нет места развращающему дребезгу, тогда нет мишурной расщепленности, тогда каждое драматическое сочинение, таящее в себе подбытие, есть материал для исполнения. И нет места лжи, а значит нет беса и его бесовства. В моей фантазии техника, как тема запада, в моей фантазии отказ от цинического отчаяния, от внутреннего опыта, от своей правды мастера, своего зрения художника преодолена-с. В моей фантазии, извините за слог, тяготение к стихийной природе, к вечному, пусть казусно звучит шершавый слог, но натуральное-с дано, как оно есть. Я вас утомил фантазией, это осенний воздух действует располагающе; при том столь артистическая могила. До свиданья.
   Он исчез в воротах ограды. А я смотрел, как осыпаются кладбищенские деревья.
    

Бутафория улицы

   Если вы сядете в трамвай, или еще лучше, если вы сядете на лавку на одном из бульваров и станете внимательно переводить глаза с одного прохожего на другого, и если в вас есть хоть капля играющего воображения, вы внезапно почувствуете себя в совершенно фантастическом, совершенно волшебном царстве.
   Если вы что-то, когда-то читали о том, как это бывает и было у кого-то во время революции, так это вам покажется таким бледным, бескровным и безвкусным, что вы восхищенными глазами станете перебегать любопытно и жадно с предмета на предмет, с физиономии на физиономию и с костюма на костюм.
   Разрушенные дома, выбитые стекла, особняки с роскошными подъездами, из которых выходят странные люди, одетые в случайные и не по ним сшитые костюмы, монастыри, из окон которых распевают граммофоны, заклеенные снизу доверху рекламные заборы, автомобили и дворцовые выезды, с полувоенными, полуштатскими, мрачными и наивными, европейски побритыми и бородатыми, нестрижеными спецами и партийными.
   Женщины в головокружительных мехах и жемчугах, в умопомрачительных чулках и башмаках, женщины в валяных шляпах, солдатских шинелях, в сапогах и с деловыми папками. Белые кони трубачей ГПУ и бабы на извозчичьих козлах ободранной пролетки. Колокольный благовест и тысячи свечей в окнах соборов и церквей, и красные грузовозы с красными гробами, с красными стягами, с толпой партикулярных оборванных музыкантов, с чинными рядами процессии.
   Яркая краска, еще незнакомая, веселая и совершенно свежая, СССР-ских домов и хилая гниль церковных флигелей с мезонинами.
   Лица -- суровые и свирепые, ясные и веселые, азиатские и американские, бесчисленно еврейские, сытые и умирающие. Шляпы, картузы, обутые ноги и босые, пальто и пелеринки, башлыки и шали, дубины и оружие. Самый смелый и фантастический декоратор, самый крайний костюмер не смел бы. А мы вот так.
   И кто бы вы ни были, войдите в пивную, в университет, в вокзал, в совет -- и вас озарит такое, что прежде чем вы начнете рассуждать, вы узнаете -- вот как монтирует Революция.
   А на сцене? -- Я молчу о чем-нибудь другом, я только о монтировке. Я молчу также и о том, чтобы повторять -- зачем те же костюмы, те же заборы, те же бульвары, вокзалы? Вовсе нет. Пусть как раз не те. Но в театре нет ощущения того, как монтирует Революция, ее монтировка на улице. И совершенно все ровно, левый фронт или левый угол левого фронта, театр с традициями или театральными штампами, театр академический или торгующий.
   Если нужно форму угадывать, усекать, аберрировать, кастрировать, это -- как раз напротив тому, то нацепила, чем определилась и на каком фоне заиграла Шекспиро-Лопе-де Вегова улица нынешней Москвы.
   Если нужно нахмурить чело, вонзившись взорами в эпохальность и строгость стиля, или любоваться эстетическим колером или гармонией тонов, то и это как раз напротив тому, что импровизирует улица.
   То безудержно тревожное, что валило с ног Дмитрия Карамазова в Мокром[li], то, что звенело и гремело Гоголю в его тройке, то, что голосило в ночи и ветре у Тютчева, что сорвало Медного Всадника, вздернувшего узду, как взволнованное море русской стихии, природы, натуры, имеет свой колер, свой пафос и свое выражение. И горько, когда тут же, где тонет в этом море сам, словно в бреду себя одевший костюмер и декоратор, такой же, как мы все, на улице, на фоне столь стихийно спланированной декорации, он же в своей мастерской, на своей сцене вежливый наклейщик официозных облаток, смотря по месту службы.
   Была к Революции страстность или боязнь, была неприязнь, но для России она ее, ее духом вынесенная, ее страданьем испытанная. Вот она для зрячих смонтированная -- вся тут. Нет на сцене ни сатирического, ни патетического к ее музе.
   А русский народ, не разбирая, что называется, прет по улице, вместе с музой, а декоратор зажмурился и под руку с костюмером пробирается по стенке ощупью. Скучно...
    

Воображаемый некролог, прочитанный Всеволоду Мейерхольду поздней январской ночью 1923 г.[lii]

   Всеволод Мейерхольд был гениален.
   Но, будучи гениальным, он, как и многие, которым сопутствовал их гений, не был ни понят, ни оценен, ни даже узнан теми, кто почитали себя его сторонниками. Впрочем, это вытекало из особенностей его природы. Он избрал себе такую маску, которая лучше ассимилировала его с теми, с кем проводил он время, и потому его считали "своим" те, кому он показывал язык и строил такие гримасы, какие мог с серьезным лицом и грустными глазами строить только он, по существу, замечательнейший юморист и сатирик.
   И лишь немногие наслаждались его дарованием создавать сумасшедшую путаницу, грандиозный карнавал без масок и костюмов, но театральный и блестящий, если б посмотрел на этот карнавал Гоцци или Гофман.
   Весь вид и облик Мейерхольда... нет, -- вся замечательная жизнь этого замечательного человека была, как бы сказать, сделанной. Теперь мы исполняем печальную обязанность без влияния его живого обаяния говорить о нем, мы невольно видим перед собой его картонную фигуру, картонное лицо, длинный картонный нос и плотно закрытые, как у обезьяны, грустные веки.
   Правда, мы не слышим его грудного, печального и так подстроенного, словно все интонации, чуть подмигивая, манят, голоса.
   Его выразительнейшие руки были, как бы сказать, нарочно "сделанные", нарочно придуманные, нарочно присаженные так, чтобы махать ими небрежно и артистически, вызывая образ картоннейшего персонажа на кукольной сцене.
   Мейерхольд умер, переходя в грань, наиболее страшную для мастера изысканной техники, каковым он был.
   За все стадии своего театрального пути -- его атрибутом было являться на сцену с горбом полишинеля. Какие печальные глаза, которые так видели, что заставляли себя быть таким потому, что таким быть прекраснее. Я, может быть, позволяю себе некоторую игривость выражения весьма простой моей мысли, а именно -- Мейерхольд привносил внутреннюю осложненность сценического истолкования пьесы, влюбленный в красоту трагического уродства.
   Он одарен был собирать лучи в фокус той призмы, которая разлагала на основные цвета все переливы эпохи или мгновения, которыми он увлекался.
   О! это бывало не просто, да и вообще Мейерхольд был труден России и русскому театру, не театру творившему, мнимому, не доведенному, тревожному, идеально мыслимому и идеально воспринимаемому, а театру фактически существующему во всей его действительности: с действительными зрителями, актерами, критикой, музыкой и декорациями.
   Мейерхольд был положительным утверждением искусства сцены, стремясь к обаянию формальной стороной этого искусства.
   Он был представителем совершенно чистого типа сценического творчества, без философского колпака. Сценическое творчество давно возбуждало в нем желание поверить его алгеброй. Строго различая необходимость особых психических оснований для актерского или режиссерского творчества, он все ближе подходил к установлению формул чистого опыта, чрезвычайно дорожа методом разложения конструктивного произведения в творческий режиссерский или актерский план. Впрочем, оставшиеся после него неопубликованные работы со всем огромнейшим режиссерским аппаратом при тексте пьес облегчат установление основ чисто научного отношения к изучению и направлению театрального творчества.
   Грань, в которую он вступал накануне своей совершенно неожиданной смерти, была вне поля зрения его современников.
   Мейерхольд сценически мыслил очень эпохально, но чувствовал эпоху, связанную стилем, ускользающим от вульгарного наблюдения. В сущности, он искал сценического стиля жизнеощущению и почти не находил средств выражения в актерском творчестве, а потому по большей части опирался на художника или музыкального сопроводителя.
   Позволяя себе не совсем ясное выражение, я бы сказал, что сценического Мейерхольда, Мейерхольда мэтра сцены, отличала иррациональность женской психики при законнейшей определенности женской физиологии.
   При всей его духовной бесполости, он в чудесной бесчудности мира был женское проявление театра, был его музой, мужской Афродитой сцены.
   В его сценическом произведении, порождаемом от поэтического, содержанием было само действование, а вовлечение в невольное соучастие с действующими должно было бы в последнее время разнообразнейшими массами и конфигурациями актеров, предметов и шумов выводить воспринимающего из плана быта в план бытия.
   Мейерхольд не любил трудного языка и, выражаясь просто, детски просто, был труден.
   Он шел поперек межей, по только что поднятой целине пробужденного тревогой с запада русского искусства. Поэтому в его художническом лике отразились самые беспокойные десятилетия русской поэзии, музыки и живописи. Его следы крепко отпечатались по нивам, где он шел, и -- знаменательно взаимоотношение Мейерхольда и взволнованных десятилетий русского искусства. То обстоятельство, что Мейерхольд очертил вокруг себя круг, внутрь которого попадало лишь то, что несло на себе знаки театра, тем интереснее делало каждую заметку, им заносимую. В нем жила исконная особенность Гофмана, Флобера и Герцена скоплять в себе богатство увлекавших культур и своим существом вводить в единое кольцо, как бы напоминая собой, что некий Ульрих фон Гуттен[liii] продолжает разъезжать по свету.
   Составляющие подробное жизнеописание Мейерхольда непременно отметят, что в нем весьма цельно отразилась психология интеллигентного донкихотства со всеми положительными и отрицательными свойствами.
   Образованность с "полунаукой", причастность к Западу с попранием Запада, кумироглумление с почитанием учителей. Его журнал -- журнал Доктора Дапертутто "Любовь к трем апельсинам", -- самый полный отразитель его самого и мейерхольдовского корня в театре[liv].
   И если покойный мастер, на первый взгляд, не оставил по себе школы или театра, то это лишь мнение того, кто заключает по первому взгляду или впечатлению. Все, буйно зреющее в огороде русского театра, осеменилось от Мейерхольда. Теперь, прогуливаясь невидимой тенью по сценам криволиких театров, Мейерхольд вздыхает, проклиная бледный и слабый язык, которым пытался он выразить всю глубину и значительность посетивших его идей, язык, соблазнивший малых сих, ибо его застенчивость и высокомерие слишком часто заставляли его при жизни разгуливать в маске, которую принимали за черты благороднейшей физиономии Ивана Ивановича, в котором пытались узнать Мейерхольда. Вообще, Мейерхольд был существо фантастическое и лукавое, живи он в более суеверное время, в нем сейчас бы признали черты фланирующего беса, представляющего на потеху ярмарочной публики черт знает что, одурачивая и издеваясь для своих инфернальных целей.
   Поэтому ли или по другим причинам, но почтенная русская публика, кроме нескольких неофитов дурного тона самого последнего времени, не переносила Мейерхольда и считала святейшей обязанностью своей быть неумеренно буквальной ко всему, что говорил, писал или показывал Мейерхольд.
   В отношении к нему раз и навсегда было решено не признавать его языка сценического и текстуального и применять метод восприятия всего им создаваемого по руководствам для средних классов средних школ.
   Мейерхольду было не только отказано в праве заявлять об его нахождениях и утверждениях, но было отказано в праве отрицать признанное. Так, по крайней мере, это отмечала журнальная критика хорошего тона.
   В ответ на это Мейерхольд организовал длительные карнавальные дни во всероссийском масштабе, став во главе театрального управления Республики[lv]. По взгляду пишущего некролог, это было, как и попытка создания I Театра РСФСР[lvi], наиболее выразительным актом из всей фантастической деятельности покойного.
   В нескольких строках некролога, где хочется скорее отозваться на безвременную кончину гениального художника, не место касаться очень трудной проблемы взаимоотражений русской революции и Мейерхольда. Достаточно сказать, что покойному была достаточно известна картина провинциальных и столичных театров десятилетия, лепетавших или облыжные фразы об искусстве или пребывавших в самом нескрываемом покое на предмет разыскания целей и задач, и прислушиваясь только к ритмам кассы. Все дикое, что возымело право на самопроявление, кинувшись в театр, тотчас же самопроявилось в годы революции, и из фантастического зрелища печальной незначительности Мейерхольд создал представление, которое не мог бы вообразить ни один массовый режиссер. Актеры и театральные директора давали представления, турниры и бои друг другу, кооптируя неофитов и сами образуя ряды процессий театральных карнавалов. Как и всякий карнавал, и этот кончился свалкой, т. е. совершенно театрально и по замыслу режиссера, дав доиграть маскам совершенно искренно их интермедии. Кое-где в глухих переулках Республики, ничего не понимая, кто-нибудь усердно исполнял клочок киносценария, задуманного Мейерхольдом, не ведая, конечно, что это их исполнение, умное или безумное ловление ритма революции, каковой слушал Мейерхольд и каковой в формах существенных, крепких, смелых и совершенно ответных всему, что дает нынешнее жизнеощущение, он переливал в постановках за "Мистерией-буфф"[lvii].
   Нет разницы между Мейерхольдом с портрета Головина и Мейерхольдом в красном шарфе в толпе фантастически обутых и фантастически одетых жителей свердловского общежития. Мейерхольд в Александринке, Мейерхольд в Зоне[lviii], Мейерхольд, разрешающий "Шарф Коломбины"[lix] и Глюка[lx], Мейерхольд в Херсоне или Мейерхольд на заседании в бывшем дворце Марии Павловны Петроградского ТЕО -- в нем ипостась мятежа, криволичия, юродства Бога ради, если его и нет. В нем могучая и страшная стихия страха узреть подобие, жажда нахождения единственного, неподобного, того, что порождает тревогу и призрачность действования, оттого такая страсть к маске, оттого такая горечь в улыбке и смехе его.
   С величайшим почтением к скончавшемуся и не оцененному Всеволоду Мейерхольду, мы, однако, не можем не заметить, что покойный обладал одним лукавым даром, он убеждал себя и иных в неограниченной власти актера быть самозеркалом, уметь уловить в задуманном отражении своего лица чужую психику. Он исчез, но уловил задуманное отражение, он психически вдавил его в художественное сознание. И этот лукавый дар его властвует над людьми его искусства.
    

Режиссерские заметки о "Грозе" Островского (к постановке в Московском Драматическом театре в 1923 г.)[lxi]

   О драме, о сцене, о страшном суде над сердцем, сгорающем в грехах, -- обо всем этом я пишу. С одной стороны, о тексте Островского "Гроза", с другой, о том, почему и как я избрал пути для воплощения на сцене этих размышлений о "Грозе" параллельно с работой актеров.
   Когда я узнал из рассказов Бориса, Кудряша, Шапкина, Кулигина и Дикого о Калинове, когда я хорошо узнал Кабанову и ее семью, я совершенно убедился в том, что для всей ее семьи, да, пожалуй, и почти для всех жителей Калинова, случившееся с Катериной останется лишь нанизанным в памяти и далеко не потрясающим, не понуждающим передумать: прав или не прав порядок жизни, которого они держатся.
   Но сначала к прочтению самой пьесы. Я вижу искусно положенными одна на другую две пелены, дающих впечатление единой ткани пьесы.
   Нижняя пелена, -- с величайшим знанием человеческого сердца написанная обыкновенная история в русском семействе в уездном городе, обыкновенная история, где для яркости выписаны старинные обычаи и обстановка в купеческой среде, где самый этот уклад жизни поволжского городка обезличивает. Рисунок этой нижней пелены: или грустный русский пейзаж -- кулигинская красота, или аксаковская семейная хроника. Из уст Кулигина и Катерины льются тихие, ласковые, робкие и стыдливые речи, живописующие красоту дивную, но заключенную в сердцах особенных и странных людей. Незначительность и молчание пронизывают калиновскую жизнь. Рисунок этой нижней пелены исполнен простодушия и бесхитростности творца. Богомаз мог придумать такой фон и рисунок. Те же скромные люди, которых бережно и любовно описал Глеб Успенский, те же улочки и переулочки, в которых незаметно проходили уездные люди Лескова и Щедрина, и даже такие же смешные, раз такова черта русского писателя, чтобы любимое не восхвалять, а высмеять -- оттого они такие чудаки, нелепые, уродливые, распяленные в этом православно-татарском краю. Жестокие нравы в нашем городе, -- вздыхает Кулигин. Что он грустит, всхлипывает, поучает Бориса? Пятьдесят лет смотреть на Волгу, пятьдесят лет вдоль заборов и запертых ворот по-вечеру, когда понесется аромат с лугов, плестись по переулочкам, любуясь далекими звездами, где нет ни разврата темного, ни убегают от матерей ликующие девушки. С высокого берега открывается Заволжье, как ровное поле-степь, а сюда ползут леса, и на гребне горного берега православный и вместе азиатский город.
   Верхняя пелена покрыта совершенно иным рисунком. Нет в ней ни хмурости, ни обыкновенности, а затканы по ней какие-то знаки грозы и греха. Все шепчут о грехе, все соблазняются, все не свободны, и даже тревожные сердца, предчувствуя искупление и свободу, грешат.
   Верхняя пелена расшита символическими узорами. Как бы разверста стихийная жизнь в противность той, окованной в ризы ничтожно будничной, которая расписана была в рисунках нижней пелены, как бы разверста стихийная жизнь природы, любви, самовластья, безудержа, богобоязни, и сгущена эта стихийность в удары грома. Грозой разражаются силы, стонущие и дремлющие в природе и человеке, невидимые, странно предположимые в этих незначительных, неприглядных людях, в этой кулигинской природе. Неуклюже торжественна его природа, замкнутая в себе, не приемлющая в свое лоно человека, не напрасны для нее строфы Державина[lxii] и вместе ласковая, как потревоженная и скошенная на сторону необъятными мыслями, детская душа Кулигина. Символические разметы рассыпаны по верхней пелене на протяжении всей пьесы.
   Вы уже не следите за чертами быта и правдой душевных событий, вы уже не зачарованы мастерством автора правдиво и любовно пояснять прелесть знания всякого человеческого сердца, не зачарованы тем, что для великого мастера главное, первое -- изобразить все, что перед лицом его, ибо для него нет героев и вторых лиц, ибо его задача всех увидеть, понять, принять, всех оправдать и осветить, как все освещает солнце. Нет тишины и созерцательности бытописца. Напротив, в верхней пелене тревога и разметанность в поведении лиц, совершающих мистериальную службу, мистериальную драму.
   После краткого вступления, как бы от сна потревоженных жителей Калинова, после как бы в разных тембрах прозвучавшей той же мелодии, дающей характеристику Калинову, у Дикого и Феклуши в их проходных партиях, после как бы веселого scherzo[7] первого квартета и двух лирических тем Бориса и Кулигина, вступает тема Грозы -- греха.
   Говорит ли Кабанова с Тихоном, говорит ли Катерина с Варварой, говорит ли барыня, -- переводя то, что они говорят на режиссерскую партитуру тонов, страстей и движений, нельзя не увидеть во внутреннем ходе драмы размет автора, символизирующих присутствие в мире греха и грозы. Все грех: и нельзя не согласиться с Катериной, с барыней, с Варварой, говорящей о барыне, и с Кабановой, что душе и натуре человека предстоит тяжкое испытание обойти ложь; жить по любому чину -- и не уйти от греха; идти к свободе и совершать преступления, ибо грех и преступления висят над человеком, ибо так хочет Бог, ибо такова проблема мира. Разве не права в своем лиризме предчувствий Катерина, разве не божественно сделана экспозиция трагедии в рассказе о юности Катерины? Это признание тихого, нежного сердца, юродивого для мира, как сердце Сергия[lxiii] или Франциска[lxiv]. Кто она для мира? Кому нужны и доступны ее тревоги в мире, строго размеренном для порядка? -- И Тихон, растерянный, как душа на страшном судилище, стоит перед Кабановой, охраняющей заветы, чтобы молодые не шли на покор и на смех, -- нет своей воли! Страшно дожить до того срока, когда новое станет старым и непременно тем же, всегда неизменным, а старики перемрут, и бывшие молодыми станут охранять "порядок" против новых молодых, -- вот они тяжелые времена, о которых шепчутся Кабанова с Феклушей.
   Второй акт начинается своего рода adagio[8], но вступают Катерина и Варвара, и как бы разметанные нити, долженствующие свиться в клубок преступления, собирает сама обреченная на жертву героиня. Непроизвольно легко вплетается воля Варвары по своему вкусу и смыслу жить вольной и буйной, и, однако, осужденной прийти к выводам Кабановой, потому что и Кабанова ее приемлет, видя себя в ней. -- "А мне что? Поди! Гуляй, пока твоя пора придет. Еще насидишься".
   И снова тема греха-грозы. Как молит Катерина Тихона лишить ее своей воли, взяв с нее клятву! Как страшна погибель, когда у себя затаила ключ Катерина! И на каждой странице, до последнего слова, все грех и грех.
   Если первый акт темнеет только к концу, а вначале -- тихий, ясный, как бы медленно пробуждающийся от сна, то второй акт весь построен на прислушивании и беспокойстве. Тревога вползла в эти низкие сводчатые комнаты. Может быть, это каменный первый этаж двухэтажного дома. Да это, впрочем, все равно, Островский не наметил в ремарках, какая это комната. Мне ясно одно, что в этом доме чин монастыря, мне ясно, что внутренне здесь так же нескладно жить уютом, как было бы нескладно обставлять уютом церковь; все, куда ни повернись, занято иконами, чудовищными и вовсе не близкими душе, не проливающими бальзам на раны сердца и совести. Серо и сыро в этом склепе, где все для икон и чину, а не для человеческой воли и не для личности, которая не вольна, бессильна сломить этот давящий порядок. Во втором акте все прислушиваются: Феклуша и Глаша, говорящие об отъезде хозяина -- "надолго? Нет, не надолго"; Катерина и Варвара, пока Кабанова, запершись, точит Тихона, как ржа железо. Катерина с ключом, Варвара, тихонько говорящая о том, зачем постелют постели в саду, чтобы ночью спать в беседке. Эта тревога прислушивания Катерины к себе разрешается в третьем акте грозовым предвестием; и это слышится в исповедании Кулигина, Бориса и мрачном "верую" Кабановой, в тяжких беседах с Феклушей и Диким. Мраком покрывается сцена: и густые кусты, и деревья сада, и дикий забор глухого переулка, и слепой фонарь, и нависающая надо всем церковь, и завалинка у косых ворот, -- все тонет во мраке придавленности к земле.
   Обреченные по ней бродить, как скоты, искушаемые и боязливые, заглушающие поклонами и молитвами перед грозным Богом или тиранством, заглушающие слезами невидимыми и неслышимыми, заглушающие пьянством.
   Сцена в овраге построена геометрически. Кудряш начинает ее песней и кончает песней. Любовью опылено, как росой, каждое слово. В основе, две вариации на две темы, сгармонизованных так, что лейтмотив сцены не замирает ни на мгновение. И снова на верхней пелене единой ткани "Грозы" появляются знаки греха. В первой кудряшевой песне сквозит символика любовного эпизода Катерины и Бориса, еще до появления той и другого:
    
   Как жена-то, жена мужу взмолилася,
   Во скоры-то ноги ему поклонилася,
   Уж ты, батюшко, ты ли мил сердечный друг,
   Ты не бей, не губи ты меня со вечера.
    
   А дальше о неминучести загубить Катерину говорит Кудряш, о горе любви говорит Борис. Катерина говорит, что не замолить ей никогда этого греха, что он ей камнем ляжет на душу. И в конце ее же слова: "Не жалей, губи меня. Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли людского суда? Говорят, даже легче бывает, когда за какой-нибудь грех здесь, на земле, натерпишься". Итак, жертва принесена, и четвертый акт, по ходу мистериальной драмы, весь покрыт по верхней пелене ткани разметами, знаменующими неминучесть возмездия, покаяния и искупления. Все, что говорят, будто случайные прохожие, о расписанной когда-то по стенам картине страшного суда, все, что говорит о грозе Дикой, о том, что она нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали; Варвара о катерининой тревоге; барыня, Кабанова и Тихон, -- все, -- это как бы ирмосы о грехе. И вот гроза символически, -- покаяние, и вот символическое попрание плоти и неистовые вопли и тихое исповедование, исповедь Катерины. Душа Катерины преобразилась, пресуществилась и в пятом акте вознеслась. Так и говорит Кулигин: "Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед Судьей, который милосердней вас".
   И последние слова Тихона, как комья о крышку гроба: "Хорошо тебе, Катя. А я-то зачем остался жить на свете, да мучиться".
   Узор верхней пелены явно говорит о том, что мученичество было послано, дабы найти свет и смысл, который был заложен в вечно девственную душу Катерины; через страданье дано блаженство, и оно оправдывало любовь перед Судьей, который милосердней тех, кто обязал погибнуть Катерину. Это предстало Тихону в его взъерошенной душе.
   Пятый акт и особенно монологи Катерины по узорам верхней пелены -- запричастные стихи блаженной и изливающейся и приносящей на зрителях жертву страдания Катерины. Это величайшие слова русской трагедии, мистерии любви, но приведенной к тихости созерцания, тишине молитвы, являющиеся достоянием русского гения и страдания русской женщины. И русская туманная весна, и раскосая и степная татарщина, и православие, и терем, и повадливость русской речи и песни, язычество воплениц; неоглядные степи и непроходимые леса, трясины и дрягвы, пелены снегов и теплое дыхание волжского ночного ветра; юродивое нищенство и молчаливое подвижничество, вселенское и затворническое.
   Итак, самый текст заставлял меня видеть две пелены, но не мешал он видеть совершенно ясно и спокойно просто, как спокойно ясен язык Островского, нераздвоенные и несросшиеся из двух натур, чисто выписанные портреты лиц драмы. Но вот вопрос: и да не смущает он, кто бы его ни задал.
   Островский преимущественно изображал быт, даже винили его за то, что в пьесах он описывает быт, повествует; что он избрал своим героем быт подобно Гоголю, избравшему своим героем смех. Забелин[lxv] определяет быт, как историческую природу человека, которая дает себя знать во всех событиях, во всех переломах, во всякой борьбе.
   Быт -- это то, что накоплено опытом, та житейская мудрость, то освященное, что лежит в области бессознательного данной среды.
   Нужно вникнуть в атмосферу чувствований и мнений, нужно увидеть глазами изображаемых людей их обиход, нужно уяснить себе их ценности, скрепы обычаев, обрядов, черты обстановки и костюма, скрепы, связующие все в единую цепь звеньев -- и лишь тогда прочувствован и понят, и лишь тогда ясно себе представлен быт.
   Островский, передавая краски и линии изображаемой им жизни, выписывал детали, писал языком той среды, дух которой обнародовал. В своих пьесах он говорил и думал языком изображаемого им быта, он доводил свои образы и сцены до преодолевающих временное символов и шаржей, сохраняя свою молчаливую и вещую неподвижность, как бы одинаково для всех видимых форм.
   Островский -- художник, развертывающий перед зрителями столкновение живой личности с установленными на скрижалях житейской мудрости добродетелями или пороками. Доведенный до символа быт в каждой национальной складке развертывающегося действия показан обобщающе, и тем отмечено непреходящее в изменяющихся формах.
   Поэтому в работе художника-декоратора меня интересовало такое его отношение к вещам, костюмам, гримам и природе, которое заставило бы зрителя согласиться сразу и безоговорочно с условностью декораций, однако не претендующих ни в коем случае на беспредметность и оторванность от натуры.
   Естественно, я интересовался, чтобы наивно построенные декорации: задники и две пары кулис, без пратикаблей, без рельефов, сослужили бы служебную роль, не намекая даже на иллюзию, однако сохраняя стиль театра Островского. Я настаивал на том, чтобы было показано переживание каждого акта в манере передачи натуры, но убеждал художника понять и передать природу холодно и сухо. Мне представлялось, что отношение человека к природе, отношение человека к вещам и жилью вернее бы всего подсказал художнику для декоративной характеристики Поль Сезанн[lxvi].
   Из ощущения того, что единую ткань драмы составляют, однако, две пелены, я допустил два типа мизансцен. Работая с актерами в плане нахождения живой правды каждого слова, протягивая нити сцен и душевных ходов на протяжении всей драмы, я все же видел их как-то одиноко предстоящими на сцене зрителю. Мне виделось, что они естественно повернуты лицом к нам, следящим за развивающейся в них музыкой драмы, и что они какие-то оторванные, отставленные друг от друга, словно расставленные чьей-то невидимой рукой, выбранные автором из действующих, знаменуют целую плеяду. Их фигуры, платья, уборы и гримы казались мне долженствовавшими четко, как сделанные фигуры, выделяться на плоских фонах кулис и задника. И в этом плане я искал один ряд мизансцен, прошедший через всю пьесу. Потому я видел в массовой сцене только пять человек, т. е. ровно столько, сколько в тексте Островского говорящих из толпы. И, однако, их оказалось слишком достаточно и в четвертом, и в пятом акте. Я напомню: выход Кабановой в первом акте, общую сцену второго и пятого акта.
   Другой ряд мизансцен родился из глубочайшей интимности тех чувств, которые зарождали в двойных сценах лица один в другом. Эти сцены связывали двух предстоящих друг другу нитями, как бы выбегавшими из глаз; изливавшееся из глаз одного в сердце другого позволяло сделать тот жест, который отчасти знаменовал с ним совершавшееся. Они, эти двое, вонзались глазами, душа в душу, они, ощуренные как бы острыми углами, духовно соприкасались и были интимные и жестокие, может быть, усталые, может быть, больные, порой озлившиеся и на грани невладения собой. Так я понимал сцену третьего акта Кулигина и Бориса, так сцену пятого акта Кулигина и Тихона, Бориса и Катерины, и сцену второго акта Катерины и Варвары.
   Я чувствовал, что люди, которых нашел Островский для того, чтобы над ними разразилась гроза, не случайно жители забытого Богом какого-то Калинова на Волге.
   Если вообразить и представить себе совершенно ясно, как над этим маленьким городом, утопающим в садах, с белыми и цветными колокольнями, с запущенным жутким господским домом, может быть, окруженным заглохшим парком, по которому бродит старая барыня со своими лакеями, как над этим городом, чуть пестреющим по нагорному берегу широко разлившейся Волги, разразилась гроза неистово со зловеще свивающейся тучей, стихийным ураганом, принесшаяся из-за лугов, с бурей и громом, то увидишь робких людей, затаившуюся на мгновенье перед грозой обывательскую жизнь, увидишь великую правдивость чувств этих захолустных людей в грозе.
   Если б Островский не приоткрыл тайн, если б он не позволил узнать нам из уст Катерины о ее снах, которые были настоящей ее явью, если б мы не знали, что шевелится в ее душе и чем одержима она с юных лет, что влечет ее в иную, свободную стихию, если бы не узнали мы в последних признаниях Тихона, что он не просто забитый сын и смешной муж, а открытый к приятию страдания, если бы не знали мы, что в крови Варвары живет буй[9] и тревога, не от похоти, а от кровяных соков любви, что Кулигин маньяк, может быть, в бессонные ночи слагающий строфы, переливая свои жестокие наблюдения, если бы не позволил Островский услышать одиноких признаний Кабановой об ужасе от мира сего, если бы не рассказал Дикой у ворот про свои муки и страсть к сладостному накоплению денег, если бы мы не узнали от случайно оставшегося наедине Бориса, как фатально, неведомо для него, грозно, бросила его, не готового, не мечтавшего о ней, любовь к Катерине, как заставила детски, светло, весело прославлять песни и свидания в овраге, -- мы бы из прочего в тексте узнали лишь о простенькой жизни, простеньких людях, которые очень заняты соблюдением всяческих порядков, держатся твердо обычаев, исполняют в указанное время указанные деяния, а между этим чинным житием и заведенным порядком так жить иногда замечают, что и в их душе иногда скользят живые чувства, вдруг возникают думы. Простоватость и мизерность жизни без задач и вопросов совершенно очевидна из текста "Грозы".
   Это тайна творчества Островского показать, как ясные простые люди совершают, изживая свою жизнь, великий подвиг, и это подвиг -- пережить и перестрадать жизнь. И ничего больше.
   Но какой эпиграф реет несказанным над пьесой? В этом разрешение, в этом, во всяком случае, сценическое разрешение "Грозы". Какова формула этих множественных сочетаний, слов, движений, лиц и положений.
   Образ Катерины. Он так изумительно и совершенно написан, что, следуя букве текста, в нем можно найти оправдание самых различных путей обнаружить его. Катерина в первой фразе, обращенной свекрови, -- тихая, правдивая, прямая ("для меня, маменька, все равно, что ты, что родная мать") -- Катерина, говорящая свекрови "ты", когда сын и Варвара говорят ей "вы": Катерина рассказывает свои видения-сны, свою девическую жизнь, когда она не была такая как теперь, когда то, что было, умерло в ней, для того, чтобы переродиться в иное. Но ей снится, переродившись в плод, то, что цвело в ней в девичестве. Каталась бы она на тройке на хорошей, или на лодке, с песнями, обнявшись с тем, кто в видениях ее соблазняет и манит; в девичестве она оттолкнула лодку от берега после какой-то обиды и нашли ее на другой день уж за много верст -- своенравная.
   В ней -- птичья душа, и во сне ей снится, что она летает, и наяву ей кажется, что, глядя с обрыва, она, если подымет руки, не упадет, а взмоет по воздуху; и во втором и в пятом акте она говорит о том, что летала бы: то как птица, то как бабочка. Слышит она любовные речи наяву и во сне тоже, как птица -- "словно голубь воркует" -- говорит она. И смотрит она, и видит она, как птица. В третьем акте, придя на свидание, она по ремаркам Островского, до объятия не смеет поднять глаз на Бориса, не глядит на него, а слова сладкие, страстные, замирающие на устах, не позволяющие вырваться страсти, чтобы она не овладела им и ей. И в этом акте она, страстная и чистая, всегда девственная и в страсти, как и в пятом, когда она, как птица, поющая для себя, но и всем. Как птица, с птичьими странными и вещими глазами. Так у Островского в сноске сказано про первый монолог пятого акта: "весь монолог и все следующие сцены говорит, растягивая и повторяя слова, задумчиво и как бы в забытьи".
   Если посмотреть в глаза птице, когда она поет, какая истома, какая странная страстность. И все существо птичье нахохливается, все преображается для песни.
   Вот Катерина, она вся в полете, во внутреннем слушании, в остром птичьем зрении -- и вместе девически детская, как боттичеллиева Мадонна с мокрым некрасивым красненьким носиком, наивно неведающая, что родила младенца-Бога, девственная Богородица, зачавшая от духа святого. Странная Катерина. Она не заметна в своей красоте, не заметна в доме. Какая она хозяйка, какая она жена? Она ничего не умеет, ни к чему не прилажена. Ей иное в жизни открыто. Она и преступление (грех) совершает для нахождения иного мира, для того, чтобы мир спустился на ее тревожное сердце. Она через любовь ниспосланную открывает себе содержание и смысл мира; но это ее тайна, этого никто не знает, только Бог. И она сама этого не знает. Это так с ней совершается. Для других она странная, с удивленными глазами, с удивленной улыбкой и бровями, как у Моны Лизы, с чистым и поющим голосом, ненужная, незаметная, чужая, юродивая какая-то, с лицом девочки, может быть, как Вера в тургеневском "Фаусте". И вообще меня не оставляло во все время работы сравнение Катерины и Веры из тургеневского "Фауста", о чем я много говорил с В. Н. Поповой[lxvii], игравшей Катерину.
   В "Грозе" ночь свидания такой же поворотный пункт драмы, как лунная ночь посвящения в актрисы в "Лесе" поворотный пункт комедии. Тут и там в простых словах и простых поступках скрыт некоторый чин.
   Мне рисуется, что в этой бедной поступками и идеями жизни, в этой ровной, простенькой и гладкой жизни, скучной, "желтенькой" и незначительной, в основании заложено то же, что во всякой жизни -- т. е. глубокая значительность. По отношению к страданию, по отношению к смыслу целого, по отношению к общему добру или правде, чему невольно служат самые незначительные и самые избранные. А раз это так, то в каждой драме не могут не быть минуты благолепного чина, как бы овеянного торжеством посвящающего.
   Островский с непосредственным лиризмом написал сцену свидания в "Грозе", заключив в нее торжество разлитой в трагедии любви.
   В Борисе, по тексту, нет ничего обращающего на себя внимание других женщин и девушек. Он скромный, лирический, незначительный человек, нечаянно излюбленный Катериной. На него пролила лучи своей светлой, жертвенной любви Катерина, потому что это должно было свершиться в жизни.
   Он светлый, тихий, юный. Ему странно в этом городе, потому что и воспитание его и думы далеки от обстановки быта Калинова. Это несоответствие его к окружающим и полюбила Катерина, этот другой мир его души и его натуры и увлек Катерину.
   Катерину поражают как Борис [так] и безумные слова барыни, потому что и она из другого мира, весь облик барыни, тихий и вместе грозный образ возмездия: шпаги и кавалеры, любовь и красота совращающая, романтический флер салонов, пустынность и одиночество, -- склонившееся над забытой могилой плакучее дерево, невнятные шелесты его листьев. Я толковал образ барыни, как музыкальный образ; в ее интонациях я слышал замирающие напевы "вечной памяти".
   Задача сценического осуществления "Грозы" в целом -- огромна. Совершенно ясно развертывается на глазах все действие. Все слова прямые. В них нет тайных извилин, нет двух значений. Задумчивая, не поражающая чудесами русская природа. Но и взъерошенная, пьяная Россия, но и молчащая до исступления обетов, но и заключившая, хоть и в доступности и в простоте, некую тайну.
   Можно ли не испытывать это актерам, исполняющим "Грозу"? -- Нет.
   Если романтизм -- не историческое направление, если это особое философское жизнеощущение, очень широкое по возможностям вместить в себя, то ясно, что, чувствуя в Островском совершенно не романтика, нужно быть самому артисту романтиком, чтобы передать грань пустой мелкой и вульгарной жизни, как цветы бальзаминов и герани, и той жизни, которую однажды изживая, причащаемся тайн вечной свободы и духовного бессмертия.
   Народная простота, русская стихийность заключены в людях, не ведающих ни места своего в мире, ни цены своей. Они как бы перед лицом некоего Судьи или Правды, живущие в недрах той красоты, которая вдохновляла музу Островского, побуждая его написать трагедию о тишине тихих душ, возопивших однажды и замолчавших потом навсегда. -- Зачем возопивших, зачем навсегда замолчавших? -- Это как замершие уста усопшего, как тишина, дрожащая над Волгой, городом и всей жизнью, объятой драмой Островского -- "Гроза".
    

Франк Ведекинд. К постановке "Лулу" в театре им. В. Ф. Комиссаржевской в 1918 г.[lxviii] и "Духа земли" в театре "Комедия" в 1924 г.[lxix]

   Есть интереснейшая книжка Nieten'а[lxx], где дан анализ всем произведениям Ведекинда, и драматическим, и лирическим; что касается до его театральных опытов у Рейнхарда и особенно в мюнхенском кабаре "Elf Scharfrichter"[lxxi], где Ведекинд читал и инсценировал свои стихи из сборника "Fürstin Russalka"[10] и из томика "Die Vier Jahreszeiten"[11] то у Ewers'а в его книжке "Das Cabaret"[lxxii] довольно много внимательных размышлений о загадочном и вызывающем таланте Ведекинда.
   Его литературная судьба находила живой отклик в немецкой газетной печати. Его не выносили прусские газеты, которые читались в годы его выступлений в берлинском, боннском и гамбургском порядочном обществе, "Frankfurter Zeitung" и "Кельнская газета" посвящали большие литературные фельетоны в 1906 -- 1909 гг., где призывали своих читателей к борьбе с дурным вкусом молодых людей, покупающих сборники стихов Ведекинда, и особенно настаивали, чтобы родители и педагоги внушали молоденьким девушкам не ходить в театр, когда дают пьесы Ведекинда или, что совсем ужасно, когда в "Deutsches Theater" Макса Рейнхарда[lxxiii] играет сам Франк Ведекинд своих беспутных героев.
   Филистеры южных немецких городов, где-нибудь во Фрейбурге или Роттенбурге, ничего не слыхали о Ведекинде; и в этих уездных захолустьях, не исключая и Карлсруэ, его пугались и качали головами, если случалось прочитать изложение какой-нибудь пьесы Ведекинда.
   Не меньше сокрушались в сердце своем и немножко запоздавшие, правда, русские Катоны[lxxiv], увидевшие в сочинениях Ведекинда лишь инсценировку вопросов пола.
   Сочинения Ведекинда (его стихи и драмы) приводят к мучительным выводам.
   Человеческая жадность -- изжить все действительное и кажущееся как можно полнее -- сводится к чувственным наслаждениям. Люди жадно рвутся к богатству, погружаются в сладострастие и выплывают, если выплывают, измученные, истратив все силы, бесцветные и ненужные.
   Ведекинд искренен. Он, нервный и болезненно-чуткий, день и ночь носится в вихре городского торжища, шатается по кабакам и циркам, торчит за кулисами и в ресторанах, сидит в редакциях, в приемных министерств. Он видит эти напряженные зрачки, усталые лица: одни с усилием и героизмом, другие по прихоти судьбы добились места на пире жизни -- в городах, в столицах.
   Ни мгновения спокойствия, события несутся со скоростью экспресса; то, что названо природой, естеством, преображено в искусственное и часто неискусно неискусственное. Там и возбуждение, кипучая жизнь и экстаз взмывают, как венгерский оркестр, когда уже давно спустилась темнота ночи. Горят электрические колеса реклам, яркие шары фонарей и электрические экраны.
   Одиночество и тишина еще страшнее в эти минуты, на чердаке ли девятиэтажного дома, когда дождь барабанит, точно на параде, или на каменной скамье городского парка, когда слышно, как падают красные листья клена или шелестит облетающий граб.
   Эти темы Ведекинд замечательно развертывает в своих томиках стихов.
   Жадность к жизни разбивается о ту самую природу, которую констатирует Ведекинд в человеке.
   Он ведет нас к самому пределу человеческих вожделений. То, что человек скрывает от других и особенно от себя, но то, что культивирует жизнь городов, к чему тянутся люди, что они маскируют, что в умеренном количестве допустимо и принято -- это все показывает Ведекинд в махровом цветении.
   Общество называет людей, дошедших до полного проявления сдерживаемых инстинктов к наживе, к себялюбию, к славе, к власти, к вожделению похоти -- преступными, ненормальными маньяками.
   Ведекинд рисует со всей тщательностью натуралиста душевный мир этих людей. Он говорит о порочном и преступном, как о простом и обычном для тех, кто нарушает заветы и законы. И нам, читателям, нам, зрителям, страшно от того спокойствия, с которым творятся жесточайшие преступления, прикрытые приличием, освященные обычаем.
   На творческом лике Ведекинда застыла улыбка испуга и ужаса. Она загадочна, эта насмешливая и вместе горькая, улыбка на лице, обращенном к сердцу своего современника. Величайшее явление цивилизации, горящий ночным заревом город, в своем главном создает атмосферу преступления, безумия, пустынности. Царит похоть, властвует пол, как корень вечной природы в этих каменных склепах улиц и площадей. На этих плитах великолепных могил творят свой танец мертвецы.
   Читая Ведекинда, может быть, не следует ли крикнуть: Когда мы, мертвые, пробуждаемся?[lxxv]
   Кто герои Ведекинда?
   Цирковые гимнасты, сыщики, учредители темных притонов, опустившиеся светские женщины, авантюристы, случайно взлетевшие ракеты артистической богемы, поэты, художники, подозрительно нажившие свое состояние врачи и адвокаты, журналисты темной прессы, содержатели публичных домов, министры, арестанты, выгнанные из семьи девушки, гимназисты с дурными болезнями. Ведь это -- клиника. Да и нет.
   Плакат! Иначе не выразительна для читателя жизнь, увиденная Ведекиндом.
   Никакая иная манера письма не способна заявлять о том, чем преисполнено его художническое сознание. Только плакат!
   Драматические произведения Ведекинда -- трагикомедии.
   Ведекинд видит в трагическом комедию, которую люди играют, как в балагане.
   В творчестве Ведекинда сочетаются манера письма для балагана, манера инсценировать, жить балаганными формами театра, и он же заставляет прислушиваться к своей музыке, которая сквозит из-за происшествий и катастроф.
   Ведекинд певец современного Вавилона. Отчаяние охватывает его при виде того, что в сжигании жизни, что в калейдоскопе происшествий нет ощущения своей воли.
   Кто друг, кто враг, кто, кому и зачем нужен?
   Зачем спрашивать, зачем? Оставьте эти размышления слезливых пачкунов. -- Некогда. Люди спешат, не борются, а дерутся, перебираясь по острым скалам через стремнины, они спихивают друг друга, они спешат куда-то все выше и выше, где может быть тишина, может быть блаженство, туда, откуда несутся все бурлящие потоки происшествий, где такие зеркальные озера спокойствия. Они лезут. Все выше, все опаснее дорога, все меньше попутчиков, но конца своего восхождения никто не видит. Все срываются, все погибают.
   И это -- жизнь.
   Внизу черная мокрота пропасти смерти и молчания, от которого убегают люди Ведекинда, не желая говорить ни об одном "вопросе", не позволяя себе жить "душевной" жизнью. Никаких отражений жизни в душе, никаких обдумываний. Действование, участие в реальном предметном мире -- вот чем переполнены люди Ведекинда. В них громко кричит инстинктивное в человеке. И, конечно, пол -- страшнее и громче прочих инстинктов.
   Но неверно говорить, что только пол. Пол кричит громче прочих инстинктов, страшнее заявляет о себе. Но не он один.
   И кажется Ведекинду, что мир -- зверинец, кажется ему, что люди только плохо дрессированные звери.
   Он идет нарочно туда, где эта звериность жизни всего ярче выражена. Он изображает моменты, когда обычно прикрытое, чему придан благопристойный вид, вылезает наружу во всей своей искренней наготе.
   Муза нового Вавилона -- женщина. Но та женщина, которой без стыда и без вкуса наполнено воображение шумного Вавилона.
   Нажива, авантюра, похоть, соблазн, легкость ко всему, беспринципность, недуховность, зияющая душевная тьма и пустынность, ликующая и утомленная плоть -- вот музы Вавилона.
    
   An hundert Weiber hatt ich wohl im Sold
   Mit denen ich mein Gut und Blut vertolt,
   Die schönsten Nymphen im modernen Babel
   Und ich blieb leer, vom Scheitel bis zum Nabel.
              ("Das tote Meer")[12]
    
   Таково признание поэта.
   Муза вдохновляет самых страшных рапсодов растрафареченной жизни Вавилона.
   Стоит вглядеться пристально в черты лица героя всегда той же "женщины", женщины в кавычках любой из плакатных мелодрам Ведекинда: будь то -- "Дух земли", "Гидалла", "Цензура", "Ящик Пандоры", будь то -- "Пляска Смерти"[lxxvi], "Пробуждение весны" или "Маркиз фон Кейт", "Камерный Певец" и "Оава".
   Эти мрачные рапсоды -- маркиз Касти-Пиани и маркиз фон Кейт, циники и воистину люди без почвы -- герои женщины Вавилона. Они герои только потому, что они следят с напряженным вниманием за собой, решив не выдать себя, обнаружив беспочвенность всего, что они строят в жизни. Гармония Ведекинда построена на смелых диссонансах. Мелодия его богата и разнообразна, ибо он, почти не обрабатывая, переносит в свои сочинения темы, услышанные в гуще жизни.
   Театр Ведекинда -- нагая действительность. В нем нет ничего головного.
   Форма, в которую он облекает свои произведения, очень трудна. Оттого его форма так трудна, что многословность человека для Ведекинда способ, которым этот человек скрывает от другого свой мир.
   Люди Ведекинда говорят каждый на своем языке и о своем, душевно не слушая партнера. Жизнь его людей предметна, вещна, полна событий. И о событиях и о предметах они и говорят. Все рассуждения их, собственно, не их рассуждения, а лирика самого Ведекинда.
   Театр пока очень не гибок, чтобы передать такую трудную манеру выражать формой драмы жизнь. Но драматургическая техника Ведекинда далеко опередила писателей, которых легко играть и, особенно, которых легко воспринимать зрителю, да еще такому зрителю, который не любит читать грязные книжки.
   Ведекинд до мелочности подробен в зарисовках костюмов, обстановки, гримов, которые он помещает в ремарках.
   Но сами действующие лица об этом не говорят, об этом не думают, этого не замечают. И потому жизнь, полная вещей, изукрашенная прекрасной обстановкой, отделкой комнат -- пуста. Вся эта отделка не для чего. Люди не хотят ее. Так нужно. Это не вкус хозяина своей жизни и утвари, а шаблон номерной роскоши отеля.
   Пестрые костюмы, разнообразие физиономий не делают этим жизнь полнее и интереснее.
   Наоборот, все это лишний повод убедиться, что внутренняя бедность героев балаганного действия так вопиюща, что вся эта причудливая пестрота физиономий и костюмов -- попытка спастись за пестроту театральности и маскарадности, скрыть свою духовную убогость.
   Этот парадоксальный драматург -- Франк Ведекинд -- непочтительно возвращает билет на право входа в мастерскую строительства вселенной.
   Он, подобно философу и натуралисту Отто Вейнингеру[lxxvii], приводит неуклонно к идее о самоистреблении. Ведекинд чистый художник -- он неистово создает картину за картиной жизни, в которой человек трезвый и сознательный спекулянт.
   Смертельно пусто в такой жизни. Это -- апофеоз беспочвенности героев ложной цивилизации без мечты и романтики, апофеоз вещной, железобетонной, электрической цивилизации, далекой от природы Кастальского источника, прозрачного и чистого.
   Разве можно жить с таким камнем, давящим душу, разве выносимо дышать такой атмосферой, этими гнилыми испарениями Вавилона?
   Я не знаю острее поэта-драматурга для театра наших дней, который бы в фокусе сцены собрал раздражающие лучи, отброшенные и тусклой лампой подпольного фантаста, чердачной Сандрильоны, и тысячи огней роскошных люстр мюзик-холлов, и цветные огни экзотических фонарей, изысканных салонов.
   Каждый поэт овладевает предметом, рождая свою форму. Изучателям новой драмы Франк Ведекинд задал задачу понять то, что он увидел в жизни, разобравшись в трудной форме его письма, ибо если будет почувствован и понят ритм языка его, ритм действия и живущие во внутри каждой пьесы фигуры психологических отношений, станет доступной та жизнь, которую Ведекинд увидел, раскрыл и бичевал.
   Театру же он завещал инструментовать свою музыку, услышанную в жизни, театру он завещал сыграть душевную музыку диссонансов.
    

Магия и шарлатанство[lxxviii]

   Я имею в виду поделиться своими сведениями и некоторыми выводами, делаемыми мною уже несколько лет по мере того, как в работе практической, на сцене, становится яснее все то, что я теоретически предполагал, занимаясь прошлым театра, обрядами и записями того, что принято называть волшебством.
   Должен предварить, что я совершенно объективно рассматриваю факты, которые мне служат материалом для некоторых выводов. Мистический элемент я принимаю, как акт, как психическое состояние сознающей, а следовательно, воспринимающей души.
   Я не могу не начать с того, что если войти на сцену и, прохаживаясь за сценой, достаточно трезвым взглядом взглянуть на внешний вид всего этого сооружения и всех атрибутов сцены, то необходимо отметить впечатление перенесенности и приспособленности предметов иного обихода для некоторых целей, чем те, ради которых они на сцене, что невооруженному глазу не ясно.
   Тьма сцены -- прежде всего не может не обратить на себя внимание. Вариации световых полос, снопов и линий, особо расположенных в разных уровнях сцены, группировкой ламп, -- новое обстоятельство, которое нельзя не заметить. Система занавесов и подчеркнутая значительность складок и подхватов, арлекины и портал, так или иначе трактованные, в профиль, непременно напомнят погребальный катафалк или церемониальный балдахин. Живописные пятна и мазки на декорационных холстах, дающие оформление пространственных масс, отношение пропорций разлагающегося на части сценического пола к точкам и линиям кулис и падуг также нельзя не заметить. Я думаю -- не надо перечислять, помня, что я ничего не сказал о костюмах и париках, -- этих воистину как бы тронутых тлением вещах бутафории, если положить их на солнечный свет, их, как бы принесенных из прокатного магазина или антикварной лавки, запечатлевших на себе следы прикосновений многого и многих.
   Словом, можно ли отрицать, что пока еще не вслушиваясь в содержание слов, произносимых актерами, не вникая в тембры и силу их голосов, а только смотря за развитием их действования по сцене, планировочно перемещающихся и соотносящихся конечностями (руками, ногами, головой) к граням сцены (рампе, кулисам, полу, падугам, заднему занавесу), -- уже видишь ясно вычерчивающиеся линии, ясно видишь те фигуры, которые вычерчиваются в воздухе, благодаря действованию актеров.
   Мало того, на сцене так размещены предметы (т. е. вещи), -- и гораздо интереснее, когда они на репетиции служебного характера, -- что и пространственное и психическое отношение к ним дает не только особую линию поведения душевного, но линию перемещения физического.
   Таким образом: на прямоугольнике или на трапеции сцены возникают вертикальные и горизонтальные конфигурации линейного и объемного характера, которые в силу законов сцены требуют особого психического заполнения специфическими и весьма условными актами, заставляя людей особого рода и по своим психическим особенностям и по воспитанию своего тела, голоса и лица пресуществляться.
   Но чаще -- одного человеческого голоса бывает недостаточно, и к конфигурации тонов и тембров человеческого голоса конструируется конфигурация шумов или тонов, издаваемых инструментами.
   Попадая в этот мир сложнейших влияний зрительных и слуховых, внимающий не отдает себе отчета, что творится с ним, когда он бессознательно воспринимает эту, поистине космическую игру некоторых точек и линий, каковую в любой момент может графически, с полной точностью воспроизвести режиссер. Но внимающий наивно полагает, что он, сидя в театре, находится во власти фабулы, за которой следит, не зная, что он растлеваем или целим воздействием всех сил театра, чаще всего и сильнее через особое состояние душевное и физическое (т. е. игру) актеров.
   Я все время молчал о тексте драмы или партитуры, транспонируемых в действие на сцене. Ясно же, что с формальной точки зрения и текст драмы и текст партитуры, в результате анализа, дает план, который, отвечая архитектонике и стилю произведения, понуждает в нем заключенное как бы вещество поэтическое превратить в вещество сценическое, причем необязательно инициативу передать солисту, а может быть оркестру, может быть хору, может быть в отдельном случае декорации, рельефу, свету, каким-то массам, цвету, но и одному или нескольким актерам. И, следовательно, опять на глазах внимающего новые и новые превращения единого, неделимого, цельного от начала и до конца в спектакле, тождественного тому, что динамически заключено в тексте.
   Кто же не знает, как точно учитывается каждая порция в алхимической кухне сцены. Как спокойно расчетливо вымеряется все трехмерное ее пространство, как точно рассчитана каждая вещь, стежок костюма, звук, лампа и полоса загримированного лица.
   Какую же цель ставит себе не только сцена для зрителя, но и сцена для себя самой в этой точной, кропотливой, математически точной работе?
   Вызвать иллюзии? Имитировать? Учреждать камеры душепрочтения или духовидения?
   С начала и до конца всего театра, с его ответвлениями в обряды и празднества -- нет.
   Оттого в нем, по существу и очень серьезно говоря, пребывает в новом смысле для нас, но по существу в прежнем значении магия, -- что театр служил и служит игралищем жизненных процессов. Как жонглер играет бутылкой, шариком и флагом, учреждая в порядке хаотическое, так на театре, в его гранях всех сил жизнь играет, как в капле сол нца.
   Слово "магия" я позволил себе приложить к обиходу театра, не наивно пользуясь термином, взяв его из арсенала старых слов, для иного прежде применявшихся, а теперь легко заменимыми какими-либо более подходящими. И не для того, чтобы указать этим словоупотреблением на намерение применить в театре магические приемы, извлекши из старинного репертуара пьесы, где участвовали маги на потеху ныне скучающему зрителю. А потому, что театр магически проявляет особого порядка процессы, когда их откровенно, т. е. театрально показывают со сцены. Можно скрыть, можно не захотеть театру себя театрально проявлять, тогда его силы не будут перемещаться, и жизнеощущение, взятое в театральном аспекте, не проявится турниром театрально-сценических сил. Совершать же эти акты люди умели тогда, когда, все взвесив, отмерив и обсудив, они отдавались особым состояниям, каковые до момента разъяснения их рассудочной выкладкой давали удовлетворение, доставляя особое познание; разрешаемые же рассудочной выкладкой, отходили в прошлое, как суеверие или смятение перед иррациональным и подсознательным, но новое накоплялось, и совершалось то же и так же, сохраняя неизменную тождественность отношения духа к миру.
   Вот эту неизменную тождественность отношения духа к миру через состояние тревоги, смятения перед игрой сил в жизненных процессах, вонзил в себя магический кристалл театра, ибо магия его в выведении сознания зрителя из житейского плана быта в план бытия всеми средствами, какие дает живой мир, облекая все в любые формы, рождая все явления и состояния. Но как и когда заставлять разнообразно, но в чем-то и неизменно тождественно, воспринимать предметы и явления, -- это от магов и магии и -- простое и постоянное, что влечет в театр внимающего.
   Слово маг филологически, как известно, имеет давнюю историю. Санскритскому mah соответствует древнезендское meg, mag, mug, клинописное magush, греческое μιάγόι, латинское magis и русское могучий.
   Господствующая идея слова -- внутреннее величие и могущество, сила мудрости и знания.
   Магия всегда понималась, как тайное искусство вызывать с помощью сверхъестественных сил, главным образом, при содействии духов, явления, идущие вразрез с современными представлениями о законах и силах природы. Она распадается на мантику или искусство предсказывать будущее и оперативную магию или магию в тесном смысле слова, это -- искусство мудреца, подчиняющего себе силы, которые обыкновенно люди считают сверхъестественными и с их помощью вызывают явления, которые для обыкновенных людей имеют характер чуда.
   В прошлом магического искусства маги, не шарлатаны, считали для себя естественным все то, чем они занимались, умея комбинировать силы, которыми располагали, и учитывая запросы, с которыми шли к ним люди, исходя из своего понимания сил природы. Так, например, воспитанные в арабских университетах или под их влиянием и Альберт Великий[lxxix], и Рожер Бэкон[lxxx], и Арнольд из Виллановы[lxxxi] слыли за чародеев, но сами понимали свое дело так, как значительно позже формулирует Каспар Шотт[lxxxii] в сочинении "Magia unversalis naturae et artis", 1657.
   Он пишет: "под натуральной магией я разумею надежное и глубокое познание тайн природы, так что, когда становится известным природа свойства, скрытые силы, симпатии и антипатии отдельных предметов, то можно вызвать такие действия, которые людям, не знакомым с причинами их, кажутся редкостными и даже чудесными".
   Читая эту выписку, легко различаешь две стороны: существование некоей теории, которая в сущности безразлична теперь для нас, потому что в большинстве она построена на особенностях суеверия и существования некоей деятельности, чем и была магия. Проще говоря, собирая в фокус как бы некоторые лучи, как бы снопы (лучей) сил и воль, создавались навыки, добытые опытом, применявшиеся к некоторой стороне психики, к той стороне, которая слабее всего защищена, ждущей восприятий от пределов, не исследованных наукой, близких темам религии, любви и искусства.
   В синкретическом периоде старинного театра, так же, как в представлениях малокультурных народностей Сибири, островитян Океании и негрских племен Африки, магические приемы и приемы драматической игры были тождественны.
   Нельзя не отметить три признака театра, когда бы этот театр ни существовал и у какого бы народа мы его ни наблюдали.
   Эти признаки: очерченность, подъемность и масочность.
   Безразлично, круг ли хоровода греков, бушменов, негров, индусов или славян, пересеченный ли эллипсис античной сцены, прямоугольник ли средневековой английской сцены или французской эпохи классицизма, -- всюду действие протекает на очерченном пространстве. И мало того, эта условность очерченности пространства, на котором протекает действие, понуждает к особым приемам, совершенно условному выражению душевных состояний. В старинном театре это видно четче, чем в современном: условность выходов, a part, монологи в публику, ощущения у актеров новизны места действия, изменение времени при условии сохранения всей прежней видимости и внешности лиц и обстановки. Стремление к иллюзорности возникало в момент отступления актеров от первоначальной зачарованности их законной условностью границ действия. Они, посвященные и тайные до черты, в которой работают, как и персонажи в цирках, где и животные себя чувствуют подчиненными воле спектакля на очерченном пространстве, так и у малокультурных народностей в праздники посвящения в "возрастные классы" -- тайны спектакля на очерченном пространстве; выходя за магическую черту, они сливаются с присутствующими зрителями.
   Подъемность представления должна быть понимаема двояко. С одной стороны, просто говоря, должен быть подъем, возвышение, на котором происходит представление или, если нет искусственного или естественного возвышения, то люди, избираемые для действия -- выше, краше остальных, более того, они должны часто стать на подъем, на котурны, на [н]оски, ходули, они должны быть больше обычного человеческого роста. Не напрасно это отмечает Гомер, говоря о богах и героинях, не напрасно это показано на фронтоне Парфенона.
   С другой стороны, в представлении есть всегда подъемность в смысле духовной подъемности, пафосности. Пафос всегда живет в творчестве актера. Кто бы ни представлял: средневековый актер, античный, малокультурные жители Полинезии, центральной Африки или Азии, у всех пафосность произнесения, выклики, особые патетические движения имели место. Оттого такие представления для передачи чувства подъемности, патетизма сопровождались музыкальными инструментами. Чтобы громче и сильнее раздавалось состояние приподнятости, употреблялись барабаны, флейты и, наконец, сосуды, наполненные водой для резонанса и силы разносящихся интонаций. В каждом отдельном случае техника данного театра предусматривала, когда пользоваться каким инструментом, причем это техническое пользование переплеталось ритуальным порядком, принятым в каждом отдельном случае по особому поводу.
   Конечная цель -- выведение зрителя или соприсутствующего из его обычного состояния, изменение его психики для целей, таящихся в представлении, -- была ясна на более ранних ступенях искусства театра.
   Теперь, пользуясь теми же средствами, то же в сущности проделывая, но утонченнее, хотят отрицать подлинную природу того, что в корне и в глубине театра гнездится.
   Обращаясь к масочности театра, я не буду повторять совершенно известные и понятные сведения о том, что в старом античном театре трагическая и комическая маска -- обязательный атрибут представления, что маски употреблялись в процессиях и шествиях Египта и Вавилона, что маска сохранилась в средневековом театре, отчасти перейдя в грим, что лицедеи commedia dell'arte в существе различались масками своих лиц, что "масколудство" это -- признак комедиантства старой Руси, что у "скоморохов" предполагалась "харя", что Пролог при въезде Анны Баварской, обращаясь в стихах к толпе, имел маску, наконец, что лицо актера, лицо циркового артиста непременно должно быть сделано в характере костюма, парика и внешности всего места действия, т. е. перелицеваться. Маска в прямом и переносном смысле слова стала неизбывным атрибутом театра, потому что явно говорила об изменении, об исчезновении обычного в магическом круге необычайного. Лицо, фигура и самый рост должны вызвать те образы, которые становились новой жизнью в магических перипетиях, которые собирались смотреть зрители.
   В заклинательных книгах по мантике характер жеста, движение, произнесение, своего рода акробатика, облегчающая нахождение состояний, соответствуют жесту, движению и акробатике театрального мима или фигуранта с переродившимся жестом и движением, смысл и цель коего забыта теперь.
   Балетные пантомимические упражнения и элементы движений и танцев, мертвые в современной драме, имеют прямое отношение к вещам, предметам и линиям, точкам и складкам ограничивающего пространства сцен, взятых под углом зрения магического опыта.
   В сочинениях Oneirokritika Артемидора[lxxxiii], переизданных Hercher'ом, описываются обряды оракулов в Орасе, Амфилоха и Мопса в Киликии[lxxxiv] и Асклепия в Эпидавре[lxxxv]. Эти обряды, хождения, поклонения, простирания рук, позы, танцы и вибрации голосов имели отношение к предметам, употреблявшимся в обрядах, элементы которых перешли в обиход театральных вещей, укрепленные средневековым театром и средневековыми процессиями.
   Кельнский и миланский праздники "Трех путников", "Трех шефов гостиниц" для бродячих актеров и вообще землепроходов -- Каспара, Мельхиора и Бальтасара, сопровождавшиеся сложнейшей театральной церемонией, до истечения половины XVI в. праздновавшиеся 6 января, были посвящены трем магам, волхвам, пришедшим из-за Евфрата поклониться в Вифлеем младенцу[lxxxvi]. Этот спектакль 6 января носил на себе черты аккадийского церемониала, церемониала халдейских магов с аксессуарами восточных культов.
   Цюрихский "Праздник ослов"[lxxxvii] из периода средневековой духовной драмы, по существу, фаллического характера, когда на осле, ведомом по улице во главе процессии и клириков, провозилась красивейшая девушка, изображавшая Богородицу, ввозимая с ослом к алтарю собора, святая и вместе с тем дававшая начало и повод циничным, святотатственным актам духовенства у алтаря, дароносицы, светильника, где сталкивалась стихия плоти и похоти со схимой аскетизма.
   Эта драма, как и драма "Праздника дураков" в день первомученика Стефана[lxxxviii], требовала облачения дьяконов и поддьяконов в скоморошью "круту" (балахон), в костюм с конусообразными фалдами, как лучи солнца, с фаллической шляпой будущего арлекина, с бубенцами, круглыми, как солнце или яйцо, с употреблением семи- и девятигранных кубиков на лентах, позже употреблявшихся в комических париках, а еще позже вошедших как пятно на лбу циркового клоуна и, наконец, ставшего налобником или продолжением лба у париков особого типа -- глупого доктора, шарлатана, нотариуса и т. д.
   Употребление трех дверей задника и трех выходов всего старинного театра и ранее -- единственного законного для театра кубического стола, теперь выносимого только в цирке, а кое-где даже с той магической попоной, которая сохранилась в цирке и погребальных процессиях, как орнаментальный элемент на епанче кукольного театра -- это все законно употребляемые аксессуары магии и театра.
   Спектакль Narrenschiff[lxxxix] XV в., разложившийся в бесчисленные народные и искусственные комедии, имел в своей основе "кола", колесо фортуны, весьма подробно описанное в книге "Jeu d'amour, гадальной книжке XV века"[xc], а также в "Гадальной книге пророка и царя Давида"[xci], книге, пришедшей вместе с отреченными книгами в Россию через Югославянские земли и Византию, но через западное Средневековье от Востока.
   Подвесные занавески в первых кулисах (в теперешнем мертвом портале) старинного театра, те же занавески шатра, элемент магического кабинета законного устройства, в разрезе подобного катафалку колесницы погребальной процессии. Шнуры и кисти переднего театрального занавеса, разрезы и планы сцены, особенно разрезы вертикальных планов соответствуют нужности хождений, движений и размещений в культовых действиях, когда необходимо присутствовали маги или их заменявшие лица из духовных, а позже представлявшие актеры. Замечания и наблюдения в "Трепетнике"[xcii], книге, преследовавшейся, заключающей в себе предвещания по трепетанию разных частей тела, русской книге, прототипы которой, указывает Беккер в сочинении "Die bezauberte Welt"[xciii], в огромном количестве в Западной Европе: в этой книге технические замечания о сопровождающих определенные душевные состояния трепетаниях рук, ног, бровей и т. п., замечания, перешедшие как руководства к наивным юным теоретикам актерской игры Давгалевскому[xciv] и Риккобонию[xcv].
   Оставляя все эти примеры, я хочу сказать, что в основе театра, каким бы он ни был, заключен и магический скелет. То, что изображается на сцене, технически всегда обсуждается, очень рационально разлагается, но по существу оно всегда иррационально. Будут ли показаны, как теперь модно говорить, производственные процессы на сцене, будут ли показаны переживания, в основе своей все слагающиеся из касаний, прикосновений, пересечений линий, глаз, жестов, декораций, вещей, света, групп и звуков. Эти касания и пересечения необычайно кинетичны, они рождают однообразные по законам периодичности и повторяемости положения и дают все новые содержания для разнообразнейших психик, т. е. происходит то, что дают музыкальные сочетания или состояние влюбленности.
   Театр таков. Но меньшинством он принимается таковым. Чтобы театральность его, чтобы магическая суть его принималась вульгарным сознанием, необходимо шарлатанство, подмена, ловкое преподнесение того же в сущности, но облыжным способом. Как только приближается мастер к театру, он становится в магический круг, и путей ему два: или признаться и показать свое лицо мага, или обмануть и шарлатанить. То и другое ведет к одному: магия сцены пресуществляет зрителя. Но не всякий смотрит целомудренно на наготу. И актеры, и зрители равно стыдятся духовной наготы театра, возлюбив прикрываться житейским хламом[xcvi].
    

А. П. Зонов
Бог Лар[xcvii] театра[xcviii]

   Аркадий Павлович умер, когда в Москве не было никого из его друзей. Умер в больнице, в угловой палате старого деревянного корпуса с темными потолками и стенами. В окна второго этажа глядела сырая и темная зелень самых скучных и беспризорно вырастающих деревьев -- ясеня. Около койки и скорбного листа Аркадия Павловича сидели его ученики. Было, как мне показалось, когда я его видел в последний раз, нечто торжественное в его фигуре и движениях. Спокойствие и серьезность были разлиты в чертах лица и выражении глаз. И побледневшее лицо и руки молчаливо говорили, что он лежит на лоне смерти.
   И было, столь постоянное в его жизни, несоответствие тому мудрому и значительному, что наполняло его существо, в житейском обиходе, который окружал его.
   Всем, его знавшим, он был особенно дорог своей близостью тому, чему нет имени, о чем нечего сказать, что невыразимо в словах, но что живет в искусстве, беспредельно владея человеком, если он посвящен в тайны его.
   Умирая, он протянул руку, словно наполненную чем[-то], и, закрывая глаза, сказал:
   -- На, возьми.
   Торжественная тишина северного леса и недремлющая чуткость и настороженность тихих северных рек, жившие в душе Аркадия Павловича, как залог непрерывной связи с природой, его стихийной связи с родным ему вотяцким захолустьем, -- так оскорбительно в последний раз в жизни были окружены больничной вонью и тусклостью.
   И лицо его, отчасти говор, носившие следы этой языческой полулесной, полуболотистой окраины, были всегда побеждаемы при жизни лучистыми, как из глубокого светильника горящими глазами -- прекрасными, потому что по ним можно было разгадать, как знал и чувствовал он красоту и как любил искусство.
   Я вижу его входящим после лета в Театр-студию имени В. Ф. Комиссаржевской, загорелого и обросшего бородой, в каком-то неописуемом костюме, прибывшего на репетиции, всегда опаздывающего по причине рыбной ловли в Карауле[xcix]. И Федор Федорович Комиссаржевский, и студисты, и актрисы, и знаменитый Федор, страж и привратник театра, все обнимают, пожимают руки, целуют, острят, все шумно с визгом и хохотом приветствуют. Аркадий Павлович улыбается, как-то конфузливо поводит бровями, похрипывает и говорит что-нибудь вроде:
   -- Так, как-то, было... Рыбачил...
   Или вспоминаю его фигуру последних лет. В рыжих высоких сапогах, в потертом коричневом пальто, в маленькой, некогда синей, фуражке, с хрипящей трубочкой из-под порыжевших усов, в одном из холодных помещений при театре последних лет. И снова вокруг него венок молодых, улыбающихся лиц и философствующие споры начинающих актеров и какие-то два три замечания Аркадия Павловича, какие-то его только ему присущие реплики, от которых еще жарче загораются споры. Нельзя вообразить себе его вне мечтателей, энтузиастов, чудаков, нельзя вообразить себе его в хорошо устроенном, сложившемся, с традициями театре. Вечный путник, Аркадий, скептик, мечтатель, фантазер и вместе такой пронзительно чувствующий актерский быт и театральную библиотеку, и бутафорию, верный своему патрону, так же поклоняющийся трагическому, иногда бравший на себя роль Геннадия[c].
   Многим он сказал:
   -- Ты выйдешь на сцену королевой и сойдешь со сцены королевой, так и останешься[ci].
   Поздно ночью на актерской пирушке, где-нибудь у театрального парикмахера на свадьбе, или на смоленском рынке, в комнате актера после премьеры, взволнованный вином и речами, взбудораженный в рое воспоминаний о Вере Федоровне[cii], в рое воспоминаний о годах борьбы у Мейерхольда в провинции, Аркадий Павлович был тем опаляющим душу огнем, той высоко горящей звездой, которая манит, влечет и руководит.
   Он был обязателен, он был интимен дружно живущему театру, как домовой его, как бог Лар.
   И вот все те же лица. Нет одного Зонова.
   Кончалось лето, и все, что приносил с собой из мудрого своего молчальничества перед лицом природы Зонов, он как-то понятно для немногих спрядал в причудливые нити, из которых он ткал таинственные пелены театрального искусства.
   Он был молчальник, любовный созерцатель и действительный служитель сцены.
   Он ни для кого иного не совершал своего служения, кроме Бога, которого знал всем существом своим, тайным и дремучим, как бор или болото стоячее, туманное.
   Как его родина, вятские леса и сочные логи, как его вязкая по берегам река, огибающая родное село его Караул, он был с лицом, знаменующим его душу, был кряжист и насторожен.
   Очень значительно для понимания всего душевного склада Аркадия Павловича то обстоятельство, что его связывала крепкая дружба с Ремизовым[ciii]. Не случайна их общая жизнь в одно из лет в Карауле, в селе, в котором дядя Аркадия Павловича был диаконом. У Аркадия Павловича был тонкий вкус и как бы чутье к тем вещам, на какие смотрел и какие описывал Ремизов. И Ремизов относился к Аркадию Павловичу, как к дядьке или батьке всех своих леших и вместе как к вотяцкому угоднику сермяжного мужицкого Саваофа.
   Он посмеивался и чтил "Аркадия".
   Наряду с воспоминаниями о Ремизове Аркадий Павлович любил говорить об Акиме Волынском[civ]. Беседы с ним и встречи наложили определенный след на отношение Аркадия Павловича к искусству. Наконец, третий, кого Аркадий Павлович особенно любовно понимал, ярко рисуя свое устремление к нему, с кем у него была переписка, много бесед и какой-то иной, чем к Ремизову, вид дружбы -- Василий Васильевич Розанов[cv].
   Театр жил в нем так глубоко, что, творя, он как бы вглядывался и прислушивался к тому, что, погруженное в глубину, как некое видение и звон Керженца[cvi], в глубинах Светлоозера, в минуты вдохновения достигало его сознания. Словно со дна лесного озера были слышимы и видимы ему не храмы и свечи, не хоры и звоны, а некие "действа", потребные для человеческого очищения.
   Он смотрел на актера на сцене, следя за его духовными движениями, духовными ходами, воспарениями, преображениями. Он видел в повседневном непроизвольном жесте тот жест, который запечатлевал; на сцене он вызывал его, искал и утверждал, как выражение трагического. Он медленно переводил актера из одного физического состояния в другое, внушая ему сосредоточить все силы на избранных чувствах, в которых пребывая, ставил задачей -- заражать зрителя. Он вызывал те интонации, которые совпадали бы со звучанием как-то им услышанного голоса особого подъема и просветления, хотя бы и тихо и просто произнесенного. Он вызывал, он освобождал из человека стремление к пределу -- трагическому или сатире. То и другое любил. Комнатных драм не любил.
   Имел "синодик" с записью сотен пьес русских и переводных, с особыми пометками. Имел вкус о них сказать в специфическом репертуарном значении. Иногда он называл их каким-нибудь цветом, впрочем, он и актеров видел как бы в цвете.
   Он был очень трудный для актера режиссер. Режиссер, которому нынешний театр, принужденный "торговать", не давал простора, не позволял ему показывать и делать то, что хотел умерший Зонов. Актеры не принимали его, смеялись над ним, изредка на случайном досуге ночью или в беседе по пути с халтур вдруг испуганно понимавшие, к чему он их звал и как безнадежно невозможно это сделать, как стыдно было им показать зевающей публике то, чего добивался от актера Зонов.
   Зонов цинически понимал свое место в "торгующем" театре и цинически верно знал, что он, Зонов, может дать такому театру, знал, что спрашивает "торгующий" театр с него.
   В нем, при всей его сумрачности, высшей серости, второстепенности, при том, что лицо и фигура его напоминали десятника с земского шоссе, прасола[cvii] или какое-то лицо из почтового отделения в волости, в нем, правда, не после первого свиданья, чувствовалось, как ярко горит душа его, в нем было то, что так мучительно трудно найти в жизни, -- прямое и полное изживание ее, он был друг жизни, любил ее, верил в могучие крылья, именно теперь вырастающие у русского театра, совершенно свободный от всяческого авантюризма.
   Жил он холодной, холостой и неуютной жизнью. Хотя Аркадий Павлович был женат (он овдовел давно), хотя у него была дочь, ничего в его комнате и ничего в стиле его жизни не обнаруживало ни одной черты семейственности.
   Он был какой-то осенний, с лучистыми мечтательными глазами, серый и шершавый, как лось, чутко слушающий где-нибудь, неслышно приминая уже бурую траву, в чаще облетевших кустов лозы или орешника.
   Аркадий Павлович был вещий, он умел сказать о человеке или о судьбе его с метким предвидением. И в его личной жизни были странности, случаи и чудеса. Окончил он курс в Филармонии[cviii], был одно время в Художественном театре[cix], потом был у Мейерхольда на юге[cx], потом в театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге[cxi], служил в Передвижном театре тоже в Петербурге[cxii], потом в театре им. В. Ф. Комиссаржевской в Москве[cxiii], потом у Корша[cxiv], в Московском Камерном театре[cxv], опять в театре им. В. Ф. Комиссаржевской[cxvi], в Государственном Показательном[cxvii] и в Московском Драматическом на Дмитровке[cxviii].
   Кроме вещей, которые ему приходилось ставить по назначению, он любил вещи особого рода: Синга -- "Ирландского героя" (Камерный театр)[cxix], "Источник святых" (Государственный Показательный)[cxx], Кальдерона -- "Жизнь есть сон" (Камерный)[cxxi], Шекспира -- "Виндзорские проказницы" (Камерный театр)[cxxii], Ремизова -- "Проклятый принц" (Театр им. В. Ф. Комиссаржевской)[cxxiii], Пушкина -- "Пир во время чумы" (Передвижной театр)[cxxiv], Клейста -- "Разбитый кувшин" (Государственный Показательный театр)[cxxv], Пауля Гейзе -- "Мария из Магдалы" (Московский Драматический театр)[cxxvi].
   Каждая его большая постановка обличала в нем художника совершенно своеобразного. Он был чрезвычайно скуп в массовых сценах. Он не любил внешнего движения. Он вел актера на внутреннее сгорание и гасил внешнее горение. Он добивался живого жеста в руке: говорящие руки и говорящие пальцы были для него одной из главных тем работы. Он очень четко вырабатывал ритм действия, добиваясь его внешним выражением положения тел актеров в разные моменты спектакля.
   Аркадий Павлович долго смотрел на ногу актрисы, ходящей во время репетиции, как-то особенно ритмизуя то, чего он добивался в актере, и просветленно говорил:
   -- Китайская нога.
   Его присутствие в театре, если он даже не делал пьесы, было обязательно: он, как некий бог Лар, освящал своим присутствием место.
   Если суждено в России продолжать жизнь и возникать театрам великого содружества, одной любви к главной теме, к любимой сути своего театра, то для знавших Аркадия Павловича навсегда сохранится неугасимая тоска, что нет его среди людей таких театров, для знавших Аркадия Павловича всегда будет невольное желание поискать глазами среди присутствующих его, и память о нем заставит упасть не одну слезу у стыдливо отвернувшегося от житейской суеты человека.
    

Изысканные мысли интеллигентного актера

   Подметая в уборной комика, уборщица подняла клочок бумаги, исписанный карандашом, и передала его в режиссерскую, полагая, что это обрывок роли. Написано было следующее:
   "Жизнь иметь и не знать, зачем жизнь. Или искать, зачем жизнь иметь, и ее не иметь".
   Буфф был человек неприятный: жадный и вздорный. Имел субтильную фигуру, подвижное лицо, да собственно подвижен был и весь, так сказать, нижний корпус, коим он вращал с такой же ловкостью, как делал это глазами, ртом и бровями -- чему публика очень смеялась.
   Никогда в театре ни о каких вопросах он не говорил. Интересовало его только, сколько он занят, хороша ли роль, хлопает ли ему публика и когда выдают аванс.
   Глаза его были злые и зоркие, похожие на глаза крысы.
   Когда в театре узнали о записке, поднялся хохот и рев. Буфф разозлился, пришел в режиссерскую и сказал:
   -- То, что в театре, так сказать, собирается всякая дрянь, мне, изволите ли видеть, наплевать. От них никогда ничего путного не ожидал и ожидать, так сказать, не намерен-с. Очень хорошо понимаю, и вы понимать это изволите, что все вы -- голое самолюбие и карьера. Понимаю-с, прекрасно, -- есть два исключения... где-то там, так сказать, кто-то... Но это никому и ничему-с помешать не может. Извиняюсь. Вы распорядитесь отвести от меня эту, знаете ли, актерскую манеру говорить в каком-то смысле и распорядитесь в мое отсутствие наложить, так сказать, резолюцию, пусть знают, что это, знаете ли, неудобно.
   -- Да-с, я утверждаю -- что и главное -- искусство всегда-с было прислугой у того, кто ее имел возможность нанимать. В прислугах было-с у королей и у пап, а теперь-с у пролетария.
   Вглядитесь в черты. Остановитесь взором на, так сказать, вождях прекрасного. Вглядитесь в мешки глаз поэтов и музыкальных композиторов, актеров-с, вглядитесь в зрачки их, печальные или зовущие, в их блеск-с. Послушайте речь их не на торжестве и параде, а в коморках их, на пути к месту, так сказать, труда или забвения. Тусклостью флера поражен их продаваемый на вес золота, в некотором роде, голос, тусклостью воспоминаний и одиноких дум-с покрыты утомленные черты их напряженнейших ликов. Гордые, пронзенные ущербленнейшим самолюбием наемники, кого можно согнать, не пустить, кого не дано понять, кого содержат в меру оскорбительнейшего понимания их царственности, убитой зашибленной царственности. Артисты! Одаренности! В туче бездарной пыли приспособленнейших к официантской должности лакеев не видны-с артисты и одаренности. О, так сказать, зеркало души! Глаза, что не моргнут-с, когда плюют в них, головы, что гордо возносятся, когда нет той, нечистотой замаранной-с бумажки, которой бы не бросили, изволите ли видеть, в них. И в этом их лакейская победа -- чинно знать место свое, место прислуги у, так сказать, порога, где тепло и заплачено за поруганье, кто б ни был сей содержатель, так сказать, услужающих.
   Позвольте продолжить. Есть-с наслаждение быть услужающим в хороших домах. Изволили сами наблюдать -- домашнее животное обязательно живет-с при доме, оно не рыскает-с по, в некотором роде, полям и лесам-с, оно не подвергает себя превратностям судьбы-с и борьбе за свое существование-с в полях и лесах. Оно не согласно, подобно дикому волку или, изволите ли видеть, какому-нибудь медведю или, так сказать, лисе или, можно сказать, например, лосю брести на рассвете по превратностям, искать свой корм и сохранять свою жизнь, блюдя свою, так сказать, свежую кровь прекраснейшей породы своей. Нет-с, домашний скот предпочитает домовую устроенность: возить тяжести, быть зарезану и сожрану, быть-с прибиту, но хорошо кушать, но жить-с не от себя. Так, строю параллель мою, и человек -- есть человек, который радость имеет, восторг имеет стоять в перчатках, с подносом и подставлять-с стул, подавать уроненный платочек и ждать улыбки милостивой, похвальбы, пенсиона-с. Он -- лакей, в некотором роде прирожденный слуга, раб господина своего. Он и хихикнет во благовремении, он-с пройдет с лицом губернатора, у него-с физиономия, так сказать, министра, у него на челе думы неохватные, у него-с знания семипудовые, он-с первый, изволите ли видеть, человек, первое-с вдохновение республики, их повсюдно просят, зовут, ищут уважить, ибо он знает, что он -- лакей и знает, кто господин его, знает, что нужно говорить голосом внятным, языком учтиво-понятным и доходчивым, тем-с языком, который понятен господам. Однако, поворочу, так сказать, на сущность моего монолога, коснусь предмета своего ремесла.
   Еще один пассаж, что и главное.
   Станете ли, так сказать, возражать-с -- и конечно нет-с, -- что жизнь не сама, так сказать, произрастает, а что жизнь, изволите ли видеть, надобно складывать. Позволяю себе в некотором роде такую фигуру выражения: строит человек, можно сказать, свой, что называется, храм или какую-нибудь хижину-с, и бури, знаете ли, всяческие тиски обстоятельств, борьба-с за этот, как водится, вдруг оказавшийся именно как раз и нужным клочок территории, позволяю себе так фигурально выразиться, нашего-с, то есть, к примеру сказать, моего храма или хижины, снесет все построение, слизнет сей храм или хижину с лица земли-с, и нет следа прежней жизни, и опять, изволите ли видеть, надлежит строить -- с трудом, с усилием, с напряжением всех жил. Сие построение, сие умное делание, сие неустанное в некотором роде умоисступляющее, волеоскудевающее, так сказать, борение за план свой -- и есть-с жизнь, -- увы, что и главное -- и есть-с жизнь. И думает человек: вот я в великие усилия сделал. Признайте меня в некотором роде, помогайте, вот я не себе одному, а еще и еще, так сказать, многим сделал мой кров, и радуется, изволите ли видеть, человек, что он сделал. Но ветер сдунул жилище -- и опять он один среди песков пустыни, в некотором роде безлюдьи и безводных пространствах. Мало того-с. Много думает, так сказать, человек-с, что он сделал. Может ли плыть человек в безбрежной, так сказать, водной пустыне, не сохраняя сил, но и не шевеля членами своими? Может ли не напрягать в некотором роде сил, держась на воде и плывя? И если не будет держать в мыслях этой, так сказать, потребы, если напугается безмерности вод, пойдет, что и главное, ко дну, как ключ или камень. Пусть посылает человек страшные проклятия трудам и усилиям. Он ими заклят. Пока жив человек -- он под ними. Все делает, так сказать, сам, всегда остается, в некотором роде, один. Каждый шаг, каждую пядь проходит он, напрягая усилия. И пусть не ждет, что поддержат его добрые, изволите ли видеть, ангелы на краю кровли, пусть не возмечтает о силах, споспешествовавших ему. Нет этих, так сказать, сил. Семь дней ожидающий ангелов, семь дней угнетенный думами и усталостью, отошедший в сторону, не пробивающий в некотором роде локтями и зубами себе пути, семь лет будет выбиваться из сил, чтобы достичь того, что было в руках его.
   Вам странен мой разговор буффа, вам угодно различать меня в некотором роде, как сценический персонаж.
   Позволите, я говорю далее, как ремесленник своего дела, лишь о театре, ибо повторяю, если так сказать, опубликовали-с клочок в некотором роде дум моих и смеются коллеги над текстом записи дневника моего-с, смыслу листков дневника моего-с, то смеются заранее, слишком рано они смеются. Да-с, буфф написал: "Можно жизнь иметь хорошую, вкусную, жизнь иметь и не знать, зачем жизнь". И это очень хорошо-с для нашего брата, именно для нас. Отвертелся -- и со сцены долой. Иди в трактир, иди к женщине, упейся сладостью сока от плодов твоего вдохновения -- и спи. А завтра приходи снова вертеться. Ибо любит зритель проклятый вертунов. Любит, чтобы не скрипело, не тарахтело, гладко крутилось пред, в некотором смысле, лицом его, извините за выражение, вдохновение-с актера. Что ему, так сказать, зрителю, в некотором роде спецификат того, чем любуются, так сказать, невидимые очи актера-с. Актер из-за того, что он делает-с, должен отверженным человеком быть. И это мы понимаем, понимаем-с до тонкости. -- Ради чего человеку торговому, в некотором роде ремесленному, ученому-с, так сказать, служащему, усилия свои полагающему на, так сказать, дело видимое, результат дающее, признать в некотором роде человека праздно -- что и главное, -- шатающегося, не могущего, так сказать, ни к чему видимому-с и результат дающему-с руки приложить актера-с. Или позвольте другой пассаж, за что деловому человеку место дать, в жизни место ему уступить, серьезно учесть его, если он вперяется невидимым краем существа своего в вещи невидимые, спорные и убеждают его в верности своих наитий влиянием своего часто бьющегося пульса, частым дыханием, напряженностью мышц, спазмами в некотором роде связок. Что он показывает, что, так сказать, очищает? Не то же ли состояние гражданин труда и деловых усилий получит от пилюль и соответственной тинктуры? За что даст ему место гражданин труда и деловых усилий, когда сам он, актер, душу сломал свою. Молчу, нет души -- сломал, что и главное, сломал равновесие своего темперамента, разорвал систему нервов, -- негодный муж, негодный гражданин в общежительстве. Изволили наблюдать-с в вагоне третьего класса... Не смею припомнить даже другой случай, например, в чайной или в избе-с верст за сорок, за семьдесят от какого угодно будет вам города, среди в некотором роде крестьян-с актера, артистическую, так сказать, фигуру. Пусть-с хорошим, трудовым людям просто скажет он, каково его в некотором роде занятие. -- Так сказать, стыдно станет ему, что и главное, не проговорит-с, так сказать, свыше двух слов о том, каково его ежедневное занятие, какая служба его и для чего-с. Как опасно, так сказать, малым детям показать актерствующих лицедеев, какими глазами поглядят они на старое в некотором роде лицо, что вдруг стало не тем, что вдруг заговорило не от себя, что вдруг перестало быть тем, кем поверил, так сказать, малый дитенок-с, что и есть он самый на самом деле предстоящий ему человек. Какой соблазняющий разврат-с поселяется в душу его, в данном разе дитенка-с, за что искривляется его чистая дума о том, что люди не таковы -- какими их в некотором роде видим.
   Позвольте, однако, привести одну справку, ибо присовокупляемое мною же ниже утверждает-с сам Константин Сергеевич, то есть Станиславский, артист. По опыту их, 9/10 человеческой природы-с, так сказать, бессознательны, 1/10 воистину сознательна. Эта 1/10, так сказать, учится, как создавать в некотором роде 9/10. Так в его размышлениях живет: главная струна, -- не сознательная, то есть, подсознательная. Отлично, позвольте рассуждать еще далее. Или еще один гавот. В этих 9/10, так сказать, весь юридический человек, так что, вперяясь в духовный, изволите ли видеть, образ воображаемой тени, что ляжет в некотором роде на лицо артиста и на все существо его, буде он будет, так сказать, в роли, что, вперяясь в эту тень, актер остается юридическим человеком, думая, что не думает о себе и дважды солгав себе и другим. Ибо думает, что не думает; и он думает, что о нем думают, что о себе юридическом он не думает. Тяжкая, облыжная в некотором роде профессия. Но все высочайшее естественно: родит мать беспалого, родит и курносого, родит и актера... И все же не все -- ибо я продолжаю. Вот, если в высшем смысле, то должен сказать, что тяжело народиться актером. Ибо я, так сказать, от всего-с, от всего-с я отвержен. Причем органически душа моя не лежит-с ни к чему-с, кроме как к актерству. А что это есть-с, сами изволите знать. Говорят, высшее. А вы спросите. Я позволю себе такой оборот: может, в высшем смысле и высшее. Но коль скоро живу, то я -- это высшее в некотором роде без мест, и не высшее, а, так сказать, низшее. Терзался Лев Толстой: то ли пишу я, что жизни нужно? Решался похерить Анну Каренину. Говорил, пока живешь, делай дело любви! Очень понимаю. Вот что и главное. Так ведь он вывод ума публиковал. Или мог не публиковать. А я, что же я? Если без публикации всего себя: и внутреннего, и внешнего на подмостках? где без подмостка остается мое актерское, мое высшее, мой артистизм? Вот ужасающая драма моя и драма всех. Но -- что и главное -- остается. И остается, меня минуя.
   Жизнь иметь, поспешно устрояясь в новой и новой тени, в новом и новом образе, не вопрошая себя; знать, что дело мое есть дело подмостков и дело напоминаний о себе в фигуранстве, тем лучшем, чем внимательнее я уйду в то, что дойдет до моего зрителя.
   Или не иметь жизни, не иметь ответной улыбки, громов оваций и знать, зачем ты это делаешь, сберегать свою детскую чистоту и правду, которую никому-то и слушать не надо, пока ты жив, пока ты исходишь кровью ран твоих незаживающих; а если ты дар великий, в терзаниях, в забвении, в невнимании пребывать всю жизнь в своих скитаниях, чтобы потомки твои узнали тебя в монументе, когда жизнь тебе не нужна будет, потому что тебя уже не будет в жизни.
   Смешно-с: весьма известное лицо в московском прошлом -- Медокс[cxxvii] ходил в те отдаленнейшие времена Екатерины в пурпуровом плаще по улицам Москвы, задрапированный в пурпуровом плаще[cxxviii]. Зачем-с? Я знаю. Ибо господин Медокс, изволите ли видеть, был умный-с, очень умный горбатый еврей. Он сотворил-с нерукотворное: он-с создал великолепнейший театр, он породил-с великолепнейшую-с труппу, репертуар-с, блистательное-с здание Таганского вокзала[cxxix] и в некотором роде здание Петровского театра[cxxx]. Но ему нужен был и в некотором роде плащ. Гвоздем забил в память плащ для современника. Зачем? -- Понятно-с. Еще страшней. Сам Виссарион поведал в некотором роде повесть о мочаловской игре[cxxxi], или еще разительнее: Аполлон нам сообщил об исполнении Сальвини[cxxxii]. Что же, однако, изволите ли видеть, у нас в руках? -- Как двигался, как повышал, как горели глаза его, как паузил. -- И все это -- ничто. Можно ли, простите, описать воспоминание поцелуя, который был и есть кусок в некотором роде жизни моей. Можно ли рассказать горе утраты? Кто описал восторг победы и обладанья духовного, духовного-с, -- и это жизнь, что и главное-с. Не так ли, извините меня, но в высшем смысле, берет театр за горло, за пульс. И не надо, извините, лживых посягательств описать высшее в театре, как трактуют земноводных в естественнонаучном наблюдении. -- Вот подтверждение сему. Я плакал над книгой некоего Кони о докторе Гаазе[cxxxiii]. Позвольте спросить мне -- актеру. Кони описывал доктора Гааза для, так сказать, фиксирования его врачебной практики? Или для высшего, то есть, для того, что в высшем, в духовном смысле осталось и пребывает-с, нерушимо живет, веет по днесь от святой его практики? Где фанфарная часть в книге Кони? Ее нет-с. Но дух высшего веет. И этого мало. Описана лирическая глубь неувядающей единственности. Вот крик души. Не нужно было доктору Гаазу носить красный плащ Медокса, потому что не стыдно было доктору Гаазу в избе за семьдесят верст от какого вам угодно уездного города сказать, чем занимается он. А мы? О, не в том смысле, в каком муза театра понимает свою деятельность, ее усматривают-с потребители нашего производства-с, и от того трагедия наша, от того, если знать, зачем жить и как жить в искусстве своем, то выйдет, что жизни не иметь, ибо не с чем пожаловать на подмостки.
   Но я предпочитаю работать повышенно, я знаю-с, что у меня выразительный зад. Я сделаю себе двести тысяч одним задом, я знаю три интонации, -- вот мой хлеб, мое всепризнанье-с, мой герб. Иначе, так сказать, ведь я и летопись российского театра манкирую, нет, нет-с... -- бытие определяет сознание, что и главное, то есть, dixi[13], пока.
    

Осведомительная записка режиссера на предмет опубликования, буде встретится к тому стечение благоприятных обстоятельств

   Благосклонный читатель, я нахожусь в затруднительном положении. Меня нет. То есть, собственно, я здесь, но главным образом меня нет, так как я, так сказать, из себя отсутствую. Я видите ли, разошелся бесповоротно с самим собой.
   Дело в том, что собственно, так сказать, для наблюдения я один, но нас по крайней мере двое.
   Имеется ряд пунктов, по которым я, наконец, решился разойтись, но так как я -- лицо, и в некотором роде даже очень лицо, да что там говорить, благосклонный читатель, мы же знакомы -- я последнее время, что называется, поставил такие номера... -- я везде, всюду: в Художественном -- это я, в Большом театре -- тоже я, в Театре Мейерхольда, кажется, я все один ставил, сколько помню, хотя, может быть, кто-нибудь и еще, у Таирова в Камерном я ставил безусловно все десять лет, впрочем, это общеизвестно, даже у Корша[cxxxiv], в студиях, представьте себе, попал было в Малый... Но к делу. Хотя, неудобно, вы же видели, вы же знаете, благосклоннейший читатель. -- Стиль! Стиль! вот мое горе.
   Но к делу. Это мое правило.
   Итак, пункты расхождения.
   Я не знаю более твердого в своих вкусах и совершенно сложившегося в смысле убеждений и, наконец, постояннейшего в разделе требований к искусству, чем Эммануил Мартынович Бескин[cxxxv]. Он, именно он, меня признал и поддержал. Великая вещь, благосклонный читатель мой, это -- поддержать режиссера, не дать ему рухнуть. Святая вещь -- нелицеприятный суд рецензии. Я поутру и, главным образом, вечером в молитвах всегда помяну: о здравии всех здравствующих, никогда не прошу всех православных христиан, никогда так не говорю, а просто: "всех здравствующих", и особенно рецензентов, умудри их разум, потому что они все объясняют и помогают всем понять, как зрителям, так и театральным труженикам, главным образом, потому, что много знают и, конечно, многое они видели и, главным образом, ценно то, что предвидят. Я молюсь и за семнадцатилетних рецензентов, а может быть, в будущем и моложе, и за рабкоров[cxxxvi], и за умерших -- за всех молюсь. Так и молюсь: господи, просвети их разум на том и на этом свете.
   Итак, я был укреплен и поставлен на ноги. Я, это -- он, тот, с которым я теперь разошелся. Впрочем, зачем говорить, что очевидно. К делу, к делу.
   Я, видите ли, очень высоко ставлю в театре эстетику. Эстетика для меня в театре контрабас -- основание. Но ведь с одной эстетикой ничего не поделаешь. Я, знаете ли, сейчас же и психологию, тем более я читал изложение системы Станиславского, оказалось -- без психологии ничего нельзя, и самому пришлось для правильной теории проходить от начала до конца психологию. Одним словом, психология, психология и никаких. И потом мне говорил Андрей Павлович Петровский, что режиссер должен быть образованный по психологии, так, например, он все время, свободное от служебных занятий, посвящает интересам образования и, главным образом, так и говорил Андрей Павлович, что психология дает толчок.
   Я укреплялся Дессуаром[cxxxvii]. Махнул, что называется, в конец самоновейшего. Петровский -- психологию и я -- психологию. Все нужно знать. Мало ли -- психология у нового зрителя, психология в актерской игре. Разве можно без психологии? Я прямо даже не знаю, что и было бы без психологии. Хотя я заявляю, что я, собственно, изучал психологию только до отмены этого предмета правительством, а теперь даже дрожь берет при воспоминании о психологии, -- и очень хорошо себя чувствую как-то без психологии. Андрей Павлович сообщил по телефону, что теперь он не понимает психологию и понимает одну рефлексологию, но под руководством целой комиссии, а именно в Государственной Академии Художественных наук. Непременно запишусь и в эту Академию, и именно в эту комиссию.
   Почему я высоко ставил эстетику? Потому, что вкус это, по-моему, главное в искусстве. Как обставить сцену, т. е. какая будет висеть или стоять декорация, как нарядить актера в костюм или в прозодежду или, если эстетичнее, выпустить нагого, то, что прикрыть и чем прикрыть, или выпустить актера силуэтом в полной наготе, а также какой парик, и многое, очень многое еще -- и все это зависит от вкуса.
   Я не могу скрыть и просто считаю недостойным скрыть, что смотрю на вещи так. Когда я гляжу моими театральными, режиссерскими глазами на живых людей или сквозь драматические произведения стараюсь себе представить живых людей, они мне представляются глазированными, уверяю вас, благосклонный читатель, они представляются мне, как будто я смотрю на глазированные фрукты, только они облиты не сахаром, а светом, даже какой-то эмульсией, составом, эликсиром. Они не живые, как фрукты, сорванные с ветки. Живые -- неживые. Они мне представляются в резком цвете, но сделанными из сахарной бумаги, а потом покрашенными или из такой серо-синей тряпчатой бумаги, на которой в старину, лет двести назад, писали акты или из которой делают игрушечных осликов с наклеенными из глянцевитой бумаги уздечками, или шлейками, или седлами.
   Так вот, эти люди мертвые. В них кольцами гудит огонь жизни, солнечный огонь, проникающий и в Инфернум. И это -- страсти и жизнь. Она говорит, она движет их, но они -- трупы, испепелятся и обратятся в прах.
   Конечно, все это следует принять относительно, следует принять, я даже не знаю в каком смысле, но ограничительно. Такое мое ощущение, мое режиссерское ощущение от актеров, действующих на сцене.
   Это ощущение создается не только от того, что их лица накрашены, что на голове их надеты парики, что костюмы их специально театральные, которые нехороши при дневном свете, что на актеров наведен цветной свет ламп и что как бы все в совокупности дает впечатление тления и тленности, вынутой из гроба и лишь подкрашенной, как подкрашивали древние покойников, это ощущение создается и тогда, когда актеры без гримов и без театральных костюмов в комнате, не на сцене, еще только готовятся, но уже связываются и ищут взаимоотношений и мизансцен, это ощущение создается у меня в моем режиссерском мозгу всякий раз, когда я смотрю на сценическое действие. Будто в моем подсознании проносятся приблизительно такие мысли.
   Видимая тленность сквозит во всех вещах (вот и бутафория, и мебель, которую воображаешь, если ее и нет) и лицах. Это все тлеющий прах, а жизнь в нем энергически носится. И почему-то мне представляются эти процессы, эти жизни, как вихрь. Причем они крутятся и несутся, как смерч, или плавно кружатся, медленно-медленно, так медленно, как тающие кольца дыма. И больше всего вспоминаю я в эти минуты кольца пламени и серы, какие изображаются на картинах Страшного Суда.
   В эти долгие часы созерцания я не думаю ни о живой природе, ни о детях, ни о зверях, потому что вообще в театре нет места ни природе, ни детям, ни зверям. Когда человек видит сильную юность, волнующую стальными мышцами, гибкостью членов, свежестью покровов, яркий блеск глаз, сочность румянца и губ, волнистые волосы, он видит могучий ток природы -- природы, мудрой самой в себе. В природе яркие краски; звери, цветы, насекомые -- ковры ласкающие. В театре нет ни природы, ни детей, ни зверей. Им нет места на сцене. Они сами гибнут, когда на сцене, или обезображивают сцену.
   Лишь возникает воображаемый мир театра -- перед моим режиссерским глазом слепившиеся крупицы праха, актеры, и в них опаляющий, испепеляющий, но и светящий миру свет -- огонь вихрей жизни, всей жизни, и мелкой, и героической.
   Можно так выражать людей на сцене всей совокупностью средств театра. Но можно, о, конечно, можно! их так и не выражать. Давно, восемь лет тому назад, на сцене театра имени В. Ф. Комиссаржевской шли "Красные капли" Обстфельдера, в переводе Бальмонта[cxxxviii]. С тех пор (эта пьеса шла один сезон) я не видел никогда более подъемной, героической, умной и страстной пьесы, чем эта пьеса безвременно погибшего норвежского писателя.
   Она была глубоко реальна, но она была глубоко символическая пьеса. Тот могучий подъем символики, слепленной из столь материальной стихии, как самый грунт, который звучал в ней, как аккорды органа, был символизм готической формации, был земляной гранитный, из глыб камня свороченный символизм, -- и этим подъемом символики наполнился Ю. Анненков[cxxxix], делавший костюмы и декорации к этой пьесе. Волшебная прелесть фантазии, попавшей из знакомой действительности, дала возможность сценически рассказать о глубоких и тайных процессах психики в оболочке плотских скитаний.
   Тогда еще не было сделано ни "Гадибука"[cxl], ни "Эрика XIV"[cxli], ни "Чуда св. Антония"[cxlii].
   В этой замечательной пьесе зерно, которое искал для своего режиссерского вдохновения Вахтангов.
   Эта пьеса могла вдохновить к такой работе, как, например, то, что сделано было позже в "Мексиканце" в Москве[cxliii] или в ленинградской постановке "Эугена Несчастного"[cxliv]. Эта пьеса толкала на тот путь, каким шли режиссер и художник, делая "Зори" Верхарна[cxlv]. Эта пьеса требовала огромной музыкальности актеров. Музыка этой пьесы то и дело взмывала актеров на бесчисленное множество ритмов и на совершенно неожиданные формы выражения своих глубоких и тайных переживаний.
   Выражая сценически людей на сцене, как бы обливая их своего рода эмульсией, как опрыскивают зарисовку фиксативом, художник сцены лепит лица, фигуры, группы декораций, потопляя их в цветные лучи света.
   Даже в опере, в "Фаусте", Большой театр[cxlvi] как бы в хвосте, на последях, не мог отступиться от этой заразы так взглянуть на актеров и жизнь, и представил на сцене эти окрашенные картонажи -- живых людей и декорацию оперы.
   При этом угле зрения величайший соблазн оперировать со смелостью хирурга над живой жизнью на сцене, превратив ее в установку, в проекцию своего воображения, позволив себе забыть и даже совершенно непременно забыв, что те, с кем создается спектакль, -- люди. Вообразив, что это тропические насекомые и птицы, существа нечеловеческого круга -- пестрый хоровод, мириады носящихся, поющих, стонущих существ-полурастений, полуземноводных и птиц. Это -- карнавал особого рода, это фантасмагория говорящих огней. Таким празднеством была "Брамбилла"[cxlvii], как высшая точка взлета по этой линии. Таким карнавалом ряженых с длинными носами, причудливейшими париками, арлекиническими фигурами -- целая цепь подражаний фантастическому карнавалу "Брамбиллы".
   Говорили: радость красок, праздник цвета и звуков. И за цветом и звуками и тонуло то, ради чего на сцене появились эти цвета и звуки.

1925

   

Приложения

Скитальчество[cxlviii]

   Скитальчество! Пряное, как дурман, обжигающее, как глоток спирта, соблазняющее, терпкое слово.
   И нет конца-края и нет пределов и нет конца времени скитаться.
   Если душит туман тоски, где же быть? Скитаться из края в край, плыть, редко приставая к чужим краям, входя в селенья, и видеть, как мимо мелькает чужая жизнь.
   Если в душе сила фантазии, упорство развернуть свои планы, желание непременно найти тот край и тех людей, где мои думы -- их думы и где мое наслаждение -- наслаждение их -- и тогда только скитаться!
   Потому что нет завершенности и завершения, потому что как ни безрадостно путнику на чужом празднике, он на пути и где-то на горизонте та звезда, по которой протекает его путь, где-то там еще далеко его цель, и все равно, если здесь, на этом ночлеге смрадно, неубрано, если эти встречи были так же обманны, как и те прежние, в пути их много, а в скитальчестве прекрасен каждый очаг, если пустят у него отдохнуть.
   Звучит в памяти и тает увертюра вагнеровского Скитальца[cxlix]. Вот раздаются шаги его, вот вместе с черными волнами у берегов Норвегии тема мелькнувшего остова мачт, вот он, гордый и молчаливый, врезается из-за тумана, близкий уже к берегам.
   И в воспоминаниях тема скитания и перед глазами темный силуэт Летучего Голландца.
   Вот на лесной дороге у столба высокая фигура путника. Походка и лицо его знакомы. Идет ли своей торопливой и твердой походкой Дмитрий Федорович Карамазов или это Геннадий Демьянович Несчастливцев всматривается своими зоркими глазами старого лося, впрочем они оба из одного полка, одного воспитания, одних взглядов, одного жизнеприятия, только Геннадий Демьянович лет на десять старше Карамазова.
   Вот остановился путник, вздыхает и дальше продолжает свой путь не один, а также со скитающимся другом или шутом, Иваном Царевичем или Иваном-дураком -- Аркашкой.
   Два шефа русского театра, землепроходы, путники, скитальцы, гонители традиций и уюта, друзья безумного друга Шекспира, комедианты, играющие чертей и героев, гордые нищие, люди, которым можно не платить, люди, за угощение которых можно оскорблять ненужностью на рынке, два волшебных зеркала пороков и добродетелей.
   Скитались скоморохи, скитались миннезингеры, скитаются артисты. Снимаются и перелетают или тянутся поодиночке.
   Осенью, в дождливый сумеречный вечер, стоя у черных и склизких от дождей стволов олешника, когда кусты ракиты и тальника, бронзово-темные, поникнут к бурой нескошенной траве, над головой раздается металлический клик и бодрый шорох улетающих водяных птиц.
   Тогда еще призывнее заголосит кто-то в душе и позовет скитаться. Голые ветки, верхушки рощи, красные гроздья рябин, осины, черные борозды перепаханного жнивья, мутные силуэты соломенных овинов станут редеть и исчезать во мгле, и только дорога, только тесная скамья вагона, мелькающие столбы в окне, дребезжащий звук фонаря и знакомое чувство незнакомых станций зальет все сердце.
   Скитальчество от порога к порогу, от одного освещенного окна к другому, -- вереница дум, вереница встреч -- пустых или значительных, всегда погребаемых на дне сердца.
   Посмотрите в зрачки ожидающих перед дверью директора театра: пустые они или наполненные, но в них нет конца той нитки, которая привязывает их к двери директора театра.
   И не все ли равно: бродить из конца в конец по своей рабочей комнате и в необузданной фантазии нестись на воздушных моторах, океанских кораблях, экспрессах, автомобилях, брести пешеходными тропами, или у рабочего стола перелистывать книгу за книгой, продолжая скитальчество и не переставая знать себя путником.
   Сколько радостных встреч, сколько давно предчувствованных дум, но и от них нужно уходить, их нужно оставлять, кем гонимому, зачем скитающемуся?
   А если больше не ходить, если перестать скитаться? Где же тот край, где ты закрыл последнюю страницу и погасил последнюю фантазию, какой голос убедит тебя, когда скажет: вот и все.
   А какой мираж и в какой пустыне приблизился к путнику и когда он его достиг?..
   И могу ли я и может ли мой молчаливый собеседник, невидимый, но всегда предполагаемый мной, к кому я обращаюсь и кого спрашиваю я, слыша его ответы, перестать хотеть действительности воображенных фантазий. Каждый шаг, выйдя из двери моего дома, каждое дыхание мое, когда я сплю и когда просыпаюсь, рождают вихри великолепных возможностей, убеждающих намеков о присутствии выливающейся в торжество жизни.
   Театр, искусный соблазнитель, обличает вещи невидимые, невидимое и неведомое делает зримым, за то увенчан, за то наполнен толпами, ибо тайное делает явным, невидимое видимым.
   Кто же соблазнится пойти и увидеть, как и что скрываю, о чем молчу, о чем сама жизнь не говорит. Все устроено и сговорено так, чтобы не обнаружить тайну души, тайну несказанного слова -- и, однако, именно это становится в театре темой игры, этой искусной смеси до боли знакомого, взятого из каждого дня каждого человека, с тем, что тщательно скрыто на дне души, но что признали позволительным публично показывать для высших целей.
   Те люди, что посвящают себя на жертву пресуществленья напоказ, те залы, где все устроено, как лучше показать, что законно скрыто для блага радости и равновесия жизни, не могут не влечь к себе, как глаз удава. Кто они, что с ними, как они скитаются от одного к другому?.. Но дальше и дальше; ибо в этом мире масок и игры неисчерпаемы темы, неиссякаем источник опыта, фантазий и дум. Неизвестные знакомцы, ночные виденья наяву, нестрашная явь будней в незримых плащах принцев и убийц, значительнейшие незначительности мира -- рой видений театрального скитальца.
   Только в вышеизложенном смысле я дерзнул по мере сил и усердия трактовать проставленную на первом листе манускрипта тему. В настоящее время, задумываясь над Вашим товарищески заданным вопросом о пригодности этой тетради для легкого пассажирского чтения, скажу так: книги для комфортного путешествия приобретаются вовсе мне неизвестными лицами и неоспоримо немногими, и потому трудно сказать, для какой цели они ими приобретаются. Но льщу себя надеждой, что в рассуждении этой тетради будет над чем посмеяться, ибо, высокоуважаемый товарищ, по крайности зритель больше всего любит смеяться и поносить.
    

Предварительные замечания[cl]

   Благосклонный читатель, боюсь я, как бы не было мне стыдно за неумелость моего пера. Ты обнаружишь ее, благосклонный читатель, с первых строк.
   Ты наблюдал, конечно, беспомощные, ползающие, слабые и неистовые в своем пронзительном плаче существа. Эта беспомощность пусть не придет тебе в голову, когда ты станешь читать строки лежащего перед тобой размышления. Благосклонный читатель, я не хочу вызывать в тебе никаких симпатий, потому что я не вижу, где ты -- тот читатель, которому я пишу.
   Поэтому мне милее писать к друзьям.
   Друзья мои, увы, все когда-то бывшие, сошедшие уже в обитель, где нас нет. Остались Иуды и Каиафы, но не вас вижу друзьями своими.
   Я всегда с вами, мои отошедшие друзья.
   Если б перо мое было так же красноречиво, как тот язык, что в тихих шорохах ночи под купами старых деревьев, в баюкающем, как колыбель, молчании глуши вдохновлял нас к беседе.
   Нет, боюсь и чувствую -- не внятна, благосклонный читатель, моя речь, но все же выслушай!
   Волшебные перемены пугают и манят, а судьбы стерегут, и это игра в чьих-то руках (в кости или в карты?). Но вот, я страстно хочу поверить, поверить во что бы то ни стало, верить и видеть, мне нужен абсолют: Бог, Красота, Добро, Любовь? Причем я это говорю совершенно серьезно. А страсти? Мы прославляли бы космос, мы бы не знали крушений, если б не страсти, не естество. Если бы -- самое фантастическое в самом смешном, незатейливом, незаметном и желтеньком! Но поверьте мне -- нюхает и возится чье-то острое рыло. Его не узнают, он облекся в современное платье, он приобрел интересную нервность в выражении лица. Но кто же из людей опыта утверждал, что он не соответствовал духу времени, для того он и черт, чтобы быть в духе времени.
   Вы не уверены, что благородная нищета, нравственная разборчивость, избрание высоких задач, пуризм и напряженнейший труд -- порядочная пошлость и вздор и, прежде всего, что-то такое, что способствует потере аппетита жить. А я убежден, что самое наглое -- заработать своим трудом. Выигрыш, наследство, случай -- это так. Но усилье в поте лица на копеечную сладость, напряженье всех сил до боли, до тошноты и бессонницы! Труд!?. Да когда, кому он приносил плоды, венчающие чело труженика? Сейчас, сегодня? Плоды съест другой, кто не лез в ярмо, или -- еще срамнее -- то будущее человечество, когда изглоданного нищетой и болезнями не будет труженика ни среди этого человечества, ни среди плодов.
   Я принудил себя свести концы с концами всего того, чем я был обуреваем тысячи раз. И я совершенно спокоен в том, что какая бы то ни была муза к таким делам совершенно непричастна и даже наоборот, или вернее, кроме того, не будучи в состоянии представить себе, чтобы собирание воедино прошлых обуреваний было бы возвышенно, я думаю, что всякая порядочная муза в таких случаях шляется где-нибудь подальше от того, кто на нее имеет виды, занимаясь всем, чем угодно, кроме вдохновения. И потому в начале своего размышления, к которому я отношусь совершенно серьезно и более того, готов бы поместить в начале некий псалом или заклинания, и потому в начале я не должен настраиваться так, чтобы почувствовать, нет ли здесь моей музы, хотя бы она была с головой верблюда или осла.
   Я почел себя вправе начать с беседы моей с господином из-за угла. Этот господин положительно принадлежал к тем проходимцам, о которых я упомянул выше. Он был в духе времени, обладал интересностью, нервностью, носил благороднейшую мину и галстуки, отличавшие в нем воспитаннейшего европейца. Никто в мире не смел не узнать в нем интеллигентнейшего и порядочного человека без профессии и отечества, с правилами и мировоззрением, с воображением и чуткостью, одним словом, человека с высоким лбом и впалой грудью, с каким-то беспорядком в волосах и немножко помятом платье. Только ребяческие предрассудки наши, от которых -- о, поверьте мне, -- он-то был совершенно свободен, благосклонный читатель мой, останавливали нас, встречавшихся с господином из-за угла, -- прогнать его от себя, ибо он был тот нюхающий, хрюкающий, неестественный и беспокойный, что подмигивает в самом естественном, незатейливом и знакомом. И он превратил естественное и знакомое в чудовищное и безумное своей магией, замазанной в самые хорошие, честные слова.
   Чудовище, посеявшее сыпь проказы, твой разговор -- отличный разговор, не разговор, а гимн на фантастическую тему лгуна, обжоры, соблазнителя и обманщика, не верящего ни во что неположительное, некоммерческое и фантастическое, я передам, как вступление к моим размышлениям слово в слово.
    

Ни к чему не обязывающие размышления[cli]

   Вероятно или невероятно, но было так. Может быть, это было в пустынных переулках, когда дождь, ветер и облетающие листья вместе с густою тьмою не дают шагу ступить запоздавшему пешеходу, может быть, это было в холодном и пустом театре, когда горит только дежурная лампочка и в кулисах таятся неподвижные тени.
   -- Я отказываюсь, я не могу продолжать ваши фантазии. Довольно, начните, наконец, новый пассаж!
   -- Лжешь! Лишь только я один, ты опять рядом и очевидно зачем-нибудь тебе нужно быть около. Это ты диктуешь фантазии.
   -- Меня нет около вас. Это плод вашего возбуждения. И вы прекрасно знаете, что около вас никого нет. Спросите вашу жену, спросите ваших знакомых и друзей.
   -- Ты говоришь неправду, ты говоришь не так. И потом, кто убеждает? Ты меня? Ты говоришь, что это я -- ты. Дурак, в чем же я убеждаю себя, если я тебя выдумал. Тогда я всех выдумал.
   -- Конечно! Я и предлагаю другой пассаж, потому что вы всех выдумали, и это скучно. Вам скучно, и мне. Вы замечаете? Потому что надо сделать еще один шаг.
   -- Я знаю, о чем ты заговоришь. И не боюсь. Хотя меня бесит и злит твой вид, этот развязный разговор. Но я не боюсь, потому что если не ты, подвернется другой. Я прекрасно заметил ваши подлые проделки. Эти глупые заявления, ты -- это я, я прошу тебя оставить. Это гораздо яснее, я знаю, кто ты и не все ли равно, в кого ты всунешься. Если ты мучаешь меня и говоришь, что это я, то я тебе скажу, что ты уже всовывался в десяток таких, с которыми я жил и встречался, и я тебя знаю хорошо. Ты бесполезная мразь. Вот хорошо про тебя сказано -- минус. Минус на минус -- плюс, ты это знаешь, это и у вас так, а плюс на минус -- минус. Молчишь? Ты говоришь, я фантазирую. Неужели? Неужели я не понимаю, что ты -- дурак. Как ты думаешь, есть разница в том, как рассуждает Мечников или -- Карлейль[clii]. Карлейль сказал -- огонь чудо. А Мечников напечатал этюды, и вышло, что и Платон, и Достоевский -- анекдот[cliii]. Улыбка твоя некстати. Потому что я говорю тебе в том смысле, в каком ты понимаешь. Вот и выходит, что короста, которой покрывается сердце, понимаешь ты, пылающее сердце -- это твой посев. Ты выходец, тебе нужна измятая красота, это твое падение, кощунство, ты лукавая гибель спокойствия, ты не знаешь нечаянной радости, ты заволакиваешь магией натуру, чистую светлую природу, чистые детские глаза и звонкий голос и нежное тельце, губишь и оскверняешь ради того, что ты минус и соблазн. Как же не знать тебя, как же не видеть тебя с проклятием, как же не гнать тебя? Как ты смеешь с наглым лицом своим говорить, что я -- это ты, когда я проклинаю тебя; час и день проклинаю, когда я узнал тебя и тебя встретил; и ты завладеваешь мной, потому что ты завладел вселенной, посев твой -- сыпь, от которой стонут, заражая друг друга. Умные мысли, научное мышление, образованнейший позитивизм!? Дурак -- ах, как ты испугал меня, как ты испугал объяснительством. Ты и Бога мне разъяснишь, ты разгрызи Бога своим хрюкающим рылом. Ах, это не ты собеседуешь со мной и толкаешь меня днем при свете и людях на страшные мысли и дела, не ты ночной мой собеседник и посетитель без стука и звонка, не с тобой я обманывал под шепот твоих поганых уст сотни, тысячи, выкривляясь перед женщинами и толпой. Не ты диктовал мне слово предательства поверившим сердцам. Это не ты, -- мой приятель, с которым мы пробивали пути искусства и звали за собой поверивших и соблазняемых мною и тобой. Не ты звал меня, умирая, в больницу, и признавался в смрадном гнусе, отравляя волю, толкая на стыдный путь. Не с тобой я загноил источник простых и чистейших чувств, и это не ты диктуешь пожелавшим твоих соблазнов. Какая фантазия. Молчи! Пугай в темноте маленьких. Моя фантазия -- отдых от грязных путей. Но я отобьюсь, я погублю тебя. Я разъясню тебя. Бога я умолю спасти меня от желаний твоих соблазнов.
   -- Вы в ударе, но ваше восклицанье, Боже, самое ваше гнусное, хотя я не богослов. Вы неестественны ужасно, когда восклицаете, Боже -- это не для вас. Вас опрокидывают в этом все ваши рассуждения. И перед кем вы картинничали и ломались с вашим Богом? Передо мной -- это весело, это очень остроумно вышло у вас о Боге. Я знаю эти ваши шепоты и заклинанья к Богу, вам угодно напугать мою искренность и... пустоту, ибо меня нет. И потом вы сами на себя кричите, вы теряете силы, ибо кричите в пустоту. Это очень болезненно, так как вообразив до мельчайших подробностей меня -- себя, вы живете со мной -- с собой. У вас от того так путается все в оценках, что вы закрасили собой положительно всех, даже все, не только всех. Какая неврастеническая слякоть. Вот вам всем так неестественно символически милы осенние ландшафты, а это слякоть. Я сейчас поправлю вас, так как вам хочется выпрямиться. Вы весь искривобочились, а вы просто кривуля. Я не могу прекратиться, потому что вы недоосуществились. Вы прилагаемы и сказуемы, но не подлежащи. Вы понимаете, вы рассудительны: раз вы недоосуществились, вам надо, чтоб я не прекратился. Вы морщите лоб и вас носит по комнате в некотором волнении по поводу моих грамматических сравнений. Я профан в филологии, мне только б жить, жить и только. Я тысячу лет проживу, да и вы чувствуете сами, что тысячу, сто тысяч лет жили и проживете. Я извиняюсь -- это ради того только, чтобы в тон. Вам в тон. Уверяю вас, если бы вы были здоровы, как зернышко яблочка, вы не только этого не знали, но это никогда не пришло бы вам в голову. Итак, вы сказуемы. Какое бедствие! Неужели нужны кому-нибудь объяснения. Но вы ничего не можете. Я бы никогда в жизнь свою, будь я на вашем месте и наряду с вами, с таким, как вы, никогда в жизни не допустил никакой поэзии. Я хохочу, я от души смеюсь. Живите! Живите, вкушайте, множьтесь! Но что такое поэзия? Я вам в тон, не правда ли? Разве вы не так думаете? Это мы так думаем с вами. Вы не согласны: изо всего можно сделать поэзию, сплошную поэзию, и полюбить театр, -- полюбить горячо на всю жизнь. Я всегда представлял себе, что облекать все в поэзию, а еще выше классом -- писать театральные рассуждения и рецензии -- это занятие для врачей без практики, разных неудачников и не окончивших учебный курс и потом еще скверных служащих, знаете, скверные служащие на железных дорогах, кассир или на телеграфе служащий. А если уж говорить о жрецах, то к выше мной упомянутым присовокупить из прислуги -- ни бонна, ни горничная или из интендантства, неловко своровал штаны, все это плывет в театр. Разве не так? И делать там нечего, и деньги платят, и в газетах печатают. Вам самому разве не напоминает это по сексуальной части, особенно вредное для подрастающих. Вы понимаете. Я не улыбаюсь. Уверяю вас. Вот мерзость. Чем занимаются? Представлять? Что это такое, представлять, для здорового мозга. Терпеть не могу ходить в театр. Цирк откровеннее[cliv]. Или если в театр -- то в голый фарс, в балет, в оперетку. Только повеселей и бесстыднее, чтобы что-нибудь такое проделали с женщиной. Щекочет. А прямое дело -- все это прекратить. Я и не улыбаюсь. Что вы? Вы не соглашаетесь? Напрасно. Я бью вас вашим оружием. Зачем же быть в этом вопросе газетным спорщиком и простецом. Я говорю в серьезнейшем смысле, ибо пожить-то хочется, и вам чуть ли не побольше всех. Я силой логики прекращаю ваши фантазии, ибо вы завязли и заблудились в ваших горячих бреднях. Это как бы от голоду. Вы разве не знаете, голодный раскрашивает в воображении вкусные блюда и облизывается... с голодным брюхом. Бросьте! Никакой поэзии. И нет ее, нет. Умейте приобретать, успейте приобрести и вонзиться в распрелестнейшую и распрекраснейшую окружаемость. Вы не лгите хоть мне, для себя соблюдите смысл. Что очаровательнее женщин? Какое удовольствие! Ведь это можно довести до тонкости, до изощренности и лени. Какая сладость вкусно есть, очень вкусно, постоянно вкусно есть и выпивать, с тонким вкусом пить, с полной непосредственностью нутра есть и пить. Для этого нужны деньги, и не все ли равно, откуда они, но нужно делать только приятное и, воспринимая и наслаждаясь, ничего не делать трудного. Пусть разражается радость в наших наслаждениях. Все пути отличны. Вы это знаете. Ничего не надо, кроме накопленья крепких сил. Все открыто -- воздух и лучи, желайте нежной неги. И все можно. Ведь все можно? Если хотите, то можно, не отравляя фантазии, да и вообще без фантазии. Берите, все берите. Это ваше первое, это ваше цельное, неразбавленное. Глотайте, если чувствуете, что недоосуществились. Что сладостнее доосуществления? А вы говорите, я -- это не вы. Я не двойник ваш. А ваша исповедь, в которой затихает ваше слоняние? Ибо нужно зачеркнуть жизнь раздраженной фантазии и беспокойнейшей тревоги перед пустотой. Вот положительное: положительное доосуществленье.
   -- Ты надоел мне! Это не мои мысли. Что ты врешь про доосуществленье?
   -- Вы отлично меня понимаете. Я о естественном человеке говорю. Вы находите, что это старомодно? Вам естественно быть естественным, ибо самое оригинальное, а естественная оригинальность это вершина. Вас всех вершины мучают. Если не надо вершин, сядьте в грязь и сидите и пребывайте. Не надо вершин. Нет, вы руки моете. Вы все руки моете. А я пою гимн свинье.
   О, славная и преславная, естественнейшая в своем естестве!
   Вы же сами ее любите, особенно вы, люди искусства, это ваш шеф. Вы не конфузьтесь и не подмигивайте. Это ваше патетическое восклицанье: разгрызите Бога, -- я принимаю. Вашего Бога я разгрызу и проглочу, безвкусно сжую вашего Бога. Наверно дрянь. У вас все дрянь.
   Богиня! Я к свинье. Не Венеру и не Аполлона, -- ее нужно ваять. Вы любите, о sanctissima[14] богема, вы любите ее, погруженную в жидкую топкую грязь, сладостно замирающую с полными слез от блаженства глазами. Во что погрузилась ты по уши? И вы протестуете? Вот она чешется, полная наслаждений, о дерево. Она содрала древесную нежную сочную кожицу, но она расчесала свое место. На солнышке раскинулись свиньи у недоеденных помоев, жмурясь и нежась. Нужно ли ей что-нибудь? Она осуществила себя до конца. Все мимо! Все в ней! Взгляните на очаровательную ее внешность. Все мимо! Все в разинутой пасти и зубах. Рыло, разворачивающее каждую кучу. Ножки, пролезающие по самой топкой слякоти. Хвостик. Он не мешает ей. Богиня, царица, волшебница доосуществленья, она достигла блаженства! Она вваливает в свое гладкое, хорошо для сна и ужирания построенное тело, все, совершенно бесстрастно оглядывая мир, который ей дан вполне таким, каким она его знает и хочет. Доосуществитесь по линии своей естественности, боготворя славную и преславную естественницу -- свинью. А вы, вы будете уверять меня, что так пройти по жизни, как она, -- не ваша мечта -- артист?! Стыдитесь передо мной -- перед собой снова лгать и терзаться. Это же не фантазия, это исповедь сердца, за что вы сердитесь? Разве я не прав? Разве не новый пассаж начинаем мы с вами?
   -- Довольно! Прекрати распирать мне голову противосмыслицей. Дай мне снова захотеть мечтать бесплодно и сладко, дай мне снова наготу Диогена[clv], ибо я знаю, я знаю, что в ней, в наготе моей юности, когда мы шли нагие, взяв только один фонарь, поверив и видя, что покрывает тьма подсолнечные пространства, тогда была жизнь.
   -- Остановитесь возбуждаться в фантазиях! Кому вы молились? Кого звали? Кому запрещали вы? Вашему Богу или мне? Вы же знаете, что мы -- ваша пустота и разболтанность. Вы же верите, что ничего нет. У вас ничего нет, ничего нет за душой. Нечего вложить, нечем победить, нечего сказать, чтоб соединились и поверили. Накопляйте, лукавьте, берите, владейте и вы победите! Отдумайте, ибо вы сопричисляете к страницам книги лжи еще фантазию. Довольно бреда! Кто обманул вас сладостью лишений, мук, презрения., нет -- невнимания, когда не замечают и плюют. Кому служить, от кого ждать? Штопором, штопором в темечко, шилом в сердце вонзайте вас соблазняющих лишениями, если посмеете! И это близко, и это вы можете! Но нужно купить, обмануть и завладеть. Тогда насладитесь. Тогда рисуйте картины, тогда сочиняйте фантазии, тогда отстройте такой амфитеатр, который вместит тысячи, но когда вам будет тепло и ваши дети не закричат от голода и стужи, тогда хлещите скорпионами и вам будут нести горы золота, и чем грязнее вы измажете их, чем больнее вы нахлещете их, тем острее вы будете во вкусе их, тех, на кого вы плюете! Но вы будете знать, что это забава. Что все идет и пойдет так, как тому быть надлежит, но вы вместе с ними будете кривляться и играть, потому что это позволено и все так хотят, когда они сыты, могут обманывать и притворяться, и будут знать, что вы не только не голый, но даже отлично одетый и так же, как они, грабил, паясничал и кривлялся, но хотел и хочешь одного -- жрать, жрать, жрать и жрать, как свинья, блаженно засунувшая по уши в корыто рыло! Здесь и искусство, здесь и философия, здесь все в этом корыте. Не нужно истерики и симуляции передо мной! Ты этого хочешь -- вот я исповедую и поступаю. Все средства хороши, ибо задача жить. О, не оттягивай, друг мой, о, не закапывай в землю талант.
   -- Я поражу тебя, обнаглевшая тень моя! Нет, ты со свиными глазками и толстым носом. Я поражу тебя, я вижу тебя, ты брюнет с плоскими пальцами, ты торгующий всем, за что платят. Я раздавлю тебя, ты не моя тень. Ты выходец и проклятие. Ты воплотился в человека и соблазняешь, подняв народы на народ. Я не верю в тебя, я не верю, что ты человек, потому что ты зачаровал своей магией. Заразив добрых и простых ложью, ослеплением и жадностью. Как смел ты заговорить о том, что все же я люблю, ты -- все убивающий во мне, распаляющий похоть и голод!
   -- О, Юродивый! Посмотрите, вам не нравится, что я не замечен какой-нибудь странностью, хотя бы крошечной -- какая мерзость, -- но лишь бы странностью. Несносен порядок?! Да, я приличный человек, я люблю благообразие. Я прилично одетый господин. Вам не нравится мое лицо? Вы намекаете на мой тип физиономии? И это глупо? Как глупо! Посмотрите на свою. Вы бывали в Гамбурге, в Неаполе, в Варшаве, вы же знаете, что европейцы без лица? Оставим. Мы не спорим. И вы того же мнения: да здравствует цивилизация! К чему же вопли? Или искусство непременно на ходулях. Позвольте Скрябину быть незамеченным на ужине у вице-консула в его особняке. Позвольте Чехову идти с анчоусами и коробочкой сардинок в драповом пальто по Бронной, не обращая на себя ничьего внимания. Позвольте Бетховену идти в предместье Вены, бедно одетому с хвостом мальчишек, дразнящих глухого музыканта. Разрешите Белинскому больше всего интересоваться игрою в винт и посещеньем проституток. Все на месте! Кто отрицает вдохновенье, дар и место красоты? Все очень просто, все очень скучно. Начните спокойнее. Пусть радий и электричество. Зачем Диогенов фонарь? Все было и есть. И разве ужасно неясно, что все не меняется. Вы утомились, сегодня я вас не занимаю. Я сейчас.
   -- Остановись. Я запрещаю приходить ко мне из-за угла.
    

Композиция спектакля

   Когда мы читаем очень длинный и очень сложный роман, помимо интереса к фабуле и к психологии действующих в романе лиц, помимо интереса к мыслям автора и его стилю, мы всегда испытываем потребность понять, чем продиктовано только данному романисту свойственное размещение частей того материала, которым располагает романист, и как скомпонованы им первопланные и теневые формы его произведения.
   Когда мы смотрим живописную вещь, мы воспринимаем краски, рисунок, распределение света и экспрессию мастера, но мы испытываем также глубочайший интерес к манере художника выражать свое восприятие вещей, данное им в ему свойственной композиции.
   Слушая музыку, мы воспринимаем музыкальные замыслы автора, слушаем мелодические темы и предложения, мы воспринимаем особенности гармонизации, но в такой же степени ритмическая, динамическая сторона произведения, фигурации контрапункта подчиняют нас власти музыкальных соотношений данного композитора.
   Словом, находясь во влиянии произведения искусства, мы кроме усвоения мысли, переживания образов -- музыкальных, живописных, поэтических, еще испытываем влияние его чистых форм, непосредственно волнуемые ими чувственно. Чувственные образы для создающего -- символы выражения несказанного мира его художественной сферы.
   И обращаясь к театру, это легко показать.
   Но прежде я бы хотел сделать совершенно ясной мою мысль.
   Драматическое произведение дает колоссальную задачу художнику театра. Кто этот художник -- актер, режиссер, декоратор, бутафор, музыкант, осветитель, балетмейстер -- это пустой спор, так как дело каждого, кто создает в искусстве сцены, быть художником. Значит, дело каждого проделать все, что необходимо для создания произведения его искусства, но нужен хозяин сцены, нужен главный мастер, и как он распределит работу остальных, это его дело.
   Итак, вчитываясь в драматическое произведение или в оперную партитуру, художник сцены видит образно созданное композитором или драматургом. Но художнику сцены, прежде всего, необходимо переложить образы, положения, ход действия и обстановку, рисуемую автором, как условия основного действия, на соответственные образы, планы и ход сцены.
   Пережитие материала, данного автором: партитуры, программы балета или драматического сценария родит в художнике сцены новый рой душевных состояний, возможный для выражения только средствами сцены.
   С одной стороны, театр, воплощая оперы, балеты или драмы, как бы лепит из живых человеческих страстей и тел, вызывая живые движения, голоса со всем богатством тембров, оттенков и пауз, то, что записано у автора в его тексте.
   Но с другой -- в области искусства сцены мы подступаем к обособленной самостоятельности этого искусства в ряду других.
   Глубокий и яркий реализм, подлинная действительность художественно пережитого поэтом, артистом, художником, дает для каждого воспринимающего символ однажды найденного поэтом, артистом, художником в окружающем его мире.
   Предыдущее относимо и к музыке. И даже более того, в особенности в музыке становится ясным все вышеуказанное.
   Определенность, чувственно реальное, звучащее в явно усваиваемой форме музыкального автора, делает воспринимающего внимающим миру музыкального автора.
   Мир Моцарта, Вагнера, Шумана реально внимаем.
   Что создается в присутствующем при актах сценического искусства?
   В сущности, театральное искусство наиболее откровенное в обнаружении жизни невидимых действий души.
   Рассуждая таким образом, я откинул при моем рассмотрении театра интерес к нему чисто литературный, когда в театре смотрят вещь, этим заменяя ее прочтение, или когда пользуются театром в целях воспитательных, агитационных, порнографических, или когда обращают театр в орган публицистики.
   Зритель видит героев, переживает вместе с ними перипетии драмы, интересуется положениями, в какие становятся действующие лица, страсти или смех волнуют его, он сочувствует или не сочувствует, мысли автора им овладевают или он не принимает их, -- но все время он видит перед собой некоторое зрелище, подобие известной ему жизни, которая на сцене сжата и условно показана, -- тогда ему становятся очевидными силы, направляющие жизнь.
   Зритель говорит себе -- я слежу за игрой. Но он следит не только за игрой актеров, следит не только за тем, как они играют страстями, но он следит за игрой положений, перемещений. В душе зрителя в одно и то же время переживаются события души нескольких актеров, действующих в некотором идеально-мыслимом пространстве (месте действия). Протекает процесс жизни с наглядным, но условным указанием на перемещение разных сил, задерживающих или ускоряющих развязку, дающую разгадку смысла происходящего.
   Словно зритель, узнав, потому что он такой же человек, как действующие на сцене люди, главный мотив действия, следит за тем, как этот мотив, рождая контрмотивы, располагается в разных психеях, требуя в каждом случае своих душевных и действенных оформлений. Он следит за комплексами психических состояний, символически выражаемых в физических действиях: жестах, мимике, мизансценах, в повышенных и пониженных интонациях, в паузах и различных тембрах голосов актеров. Он следит за перемещением на сцене сжимающих его сердце и горло энергий или психических комплексов, создающих особые линии поведения у тех, кто видит то же, что видит и он, зритель, т. е. создающих особые линии физических движений и психических состояний у актеров. Он понимает, что театр прав, когда он помогает ему, зрителю, рождать в себе нужную жуть или восторг от угадывания того, что данное событие должно происходить в особенном свету или быть сопровожденным особыми шумами, звуками, музыкой. Он догадывается, непосредственно отдаваясь могучей власти театра всеми взволнованными чувствами своими, что многое из рассказанного автором нельзя поместить в среду, повторяющую ту обстановку, где родилось, где происходило действие в живой подлинной жизни, увиденной автором, поэтому он спорит или соглашается, если театр дает условную декорацию, сукна или настоящие вещи, освещая их и окрашивая в тот или иной цвет, соответственно с тем, как принимает театр происходящее на сцене. Зритель с взволнованным сердцем заставляет свою мысль узнавать правду и ложь ритма, достигающего его из царящего на сцене. Он видит то, чего не видно, и, часто не понимая слов или не внимая словам, ждет только разнообразия тонов, могущих открыть ему, без смысла слов, духовный мир, являющийся предметом игры на сцене.
   И вот театр творит волшебную перемену в людях. Глядя на своих двойников, на декорацию, костюмы и бутафорию, мы помогаем театру влиять на нас иллюзорно, стараясь чувствовать смех, страдание, обстановку на сцене, как истинный смех, истинное страдание и истинную обстановку, а сами носимся в те же мгновения в мирах иных. Мы, видя, не видим, слыша, не слышим, или вернее, мы больше видим и больше слышим, чем дает зрение или слух, не вооруженные магией театра. Воспринимая со сцены лишь подобное жизни, мы пресуществляем воспринимаемое и совершающееся перед нами в глубоко ирреальное сравнительно с фактурой того, что предстоит нашим ушам и зрению, следя за реально образным и прекрасным по формам чувственного мира, и это глубоко ирреальное для каждого из нас -- самое живое нашей души.
   Сила влияния театра на зрителя неограниченна. Театр достигает того, что зритель видит все, что видит сам театр. Оттого всякий театр -- еще не театр, если он без сил, могущих творить эти волшебные перемены с человеком.
   Театр, как уже сказано, владеет всеми средствами подчинять себе тех, кто посещает его.
   Но не машины, понятно, создают иллюзию того, что ощущает зритель. Достигает этого художник сцены, артист.
   В театре бесчисленны примеры, когда силой личности артиста, силой, преображающейся в момент игры, зритель переживает чудо. Он видит парящего орла, когда Манфред ощущает его над собой[clvi], он видит лисью морду, которая выглядывает из-под капюшона странствующего маэстро, когда в винном погребке Тусман испытывает на себе чары Манассе и Леонгарда[clvii]. Партер непроизвольно подымался со своих мест, следя за Отелло, когда Томмазо Сальвини отдергивал полог у ложа Дездемоны перед тем, как задушить ее[clviii].
   Театр, могущий удержать затаенное дыхание зрителя своей гипнотической силой, царящей на сцене, когда еще не появилось ни одно из действующих лиц, но все ждет кого-то или чего-то, и это ожидаемое заключается в самом положении вещей и света на сцене, -- такой театр силами, которые он может распространить на все свои элементы, опираясь на действительных артистов сцены во всем, заставит зрителя увидеть золотого павлина, гордо сидящего на суфлерской будке и внезапно исчезающего, когда этого захочет театр, -- павлина, живущего лишь в творческом воображении, но краше сказки и любой бутафории.
   Артист силою своего видения, рисующий взору зрителя внутренний мир своей души, наполняет зрительный зал идеально слышимой музыкой, и его игра не произвольная, игра того, что ни цвет, ни светотень, ни линии и ни мелодии, но то же, что игра несущихся осенних паутин на солнце, волн в море, как игры детенышей тигра или льва, -- радостное зрелище целесообразного и восхищающего перелива энергии, переливов прекрасного до невыразимого словами восторга. Эстетизм артистической игры подобен запечатленной в мраморе игре линий живого тела.
   Театр возбуждает и понижает страсти. Он не застывшая музыка, как называют зодчество, но амальгамированное драмой зеркало музыки страстей.
   В театре всегда царствует бытие, и быт служит лишь для ограничительного толкования безмерного бытия, влитого в каждый данный сценический эпизод.
   Понятно языческое боготворение артиста сцены, потому что лишь в отношении к артисту сохранилась наивная сила веры, любви толпы, чтившей красоту, как отметку богоподобия людей.
   В действии артиста жертвенность. Он раскрывают в универсуме своей игры тайны сердца каждого, кто пришел внимать. Они благодарят его, неистовствуя, за радость видения вещей невидимых. Они познавали в моменты присутствия своего на спектакле гармонию и целесообразность тех состояний, каковые скрыты в действиях актеров, они возбуждали в себе на спектакле часто неосознаваемый, иногда лежащий в забвении опыт каждого внимающего.
   Но вот контроверза.
   Несносно ощущать в спектакле завершенность. Прелесть -- в покрывающем искусство флере неясности, манящей зыби дрожащих далей, тут же, в каждой точке, которую почти ощутил, которой коснулся и не касаешься, потому что она не действительна, но действительнее всяческой материальности.
   Мы ищем форм, мы наслаждаемся формально определимым, мы добиваемся точного ощущения вещи или роли, ощущения отчетливо выраженного, ощущения, даваемого во всей силе от влияния на нас конструктивности вещи или роли.
   Грань незавершенности, позволяющей дотворить, следуя уверенно положенным, направляющим линиям играющего художника -- обязательна. Договоренность -- бедность, ложь, слабость души, воображения.
   Четкость, точность, ясность того, что утверждается, как основоположное для мастера -- это все должно быть в произведении, воспринимаемом внимающим. Еще раз повторяю: зритель должен иметь возможность воспринять основоположность мастера, сделанную точно, четко и ясно. Но художник-мастер должен творить в широкой и вольной манере, и потому все, что служит к его ограничительности, явно дает минус эстетическому квантуму внимающего. Я хочу знать, что есть основоположение твое, художник? Но, далее, я хочу видеть вольность твоего гения, широту его. Тогда меня унесет в тот мир, который при сличении с тем, от чего я унесся, будет призрачен и значителен, определяемый и наполняемый красотой, созданной мастером.
   Преображение, достигаемое актером в каждом идеальном случае своего творчества, есть безусловная задача. Но актеру в этом отношении открыт весь мир и всегда открыт. Он, постоянно обратив лицо свое к природе, может обогащаться и быть могучим ее певцом.
   Для артиста изумительная область для наблюдений -- мир животных и птиц. Много замечательных моментов прозрения, нахождения самых смелых символов подсказывают животные и птицы. Я уже не говорю о загадочной прелести, изумляющей красоте этого величавого корабля пустыни -- верблюда, очарование которого нужно суметь угадать, чтобы подарить всей его фантастической значительностью, начиная с подвижнейшего лица, губ, надменных глаз, химерической шеи, птичьих ног, страшной по окраске и линиям спине и легкого общего силуэта корабля, легкого -- как лебедь. Разгадка его, умудрение им и углубление в его взгляды, движения, отношения -- целый мир, и все это в душе актера должно найти отклик и способ выражения.
   Любовные интриги собак, их романы, одиночество, взгляды, ожидание у подворотен возлюбленной. Мир собаки, учуявшей дичь, жизнь на травле -- забытый мир, но живущий в людях. А голуби, а воробьи? А медведи?
   Я не говорю обо всем зоологическом саде, около клеток которого в Берлине вместе с детьми встречал замечательные лица известных мне художников, сживавшихся с животными.
   Я не говорю о том, что кабак, гулянье, концерт не открывают артисту интимнейших источников творчества. Но я говорю о пустынных кустах, цветущих полях клевера, с дергачами и куликами, о болотистых низинах и лесах, где огромный мир, из которого лепит свои странные маски актер.
   А лошади? Именно извозчичья кляча на рассвете, где-нибудь на углу кривой улицы или у фонаря пустой площади. Посмотрите на нее. Чем она не существо фантастических видений Брентано[clix] или Арнима[clx]. Вся фигура ее, если отойти от впечатлений привычки, что это за странное и страшное существо. Гладкий волос, странная, довольно длинная, продолговатая фигура с короткими ушами, странные большие, не вместе глядящие глаза, хвост мясистый, как рыбий у репицы и долговолосый до самых копыт. Длинное тело, как у осы, но грубое, тяжелое. Что живет в этом темном существе? Очертания животных толкают жить фантазию в ином мире. Художник невольно узнает мир, в котором душа пребывает, но как бы погруженная в сон, когда, вглядываясь в удивительные формы и, главное, очертания зверей, птиц и насекомых, укарауливает в себе, в ответ на их жизнь -- жизнь в себе, огромную, космическую жизнь, перелагая потом ее в музыку своих состояний.
   Вот из этой музыки родится спектакль. Режиссер заставляет порхать по сцене неведомых насекомых, ползать и бродить невиданных зверей, лихорадочно ищет цвета и звуки, которые помогли бы его симфонии, которая в законнейших формах развивается перед духовным взором зрительного зала.
   Положительно, симфония, дирижируемая Мотлем[clxi], строгая по точности перед ним лежащей партитуры, но свободно рождаемая им в своей душе, им раскрываемая в оркестре, подобна и равна спектаклю.
   Так происходит спектакль, он идет по партитуре драматурга, ведомый режиссером. И как во время исполнения в концерте можно воспринимать исполняемое и получать наслаждение в соответствии со свойствами воспринимающего, так и в театре можно следить за развитием сюжета, интересоваться положениями, в которые попадают артисты, и можно внимать тому, что символически передают образами актеры и чему помогает вся обстановка сцены.
   Для рождения указанного на сцене обязательно преображение актера.
   Можно ли не узнать актера в жизни? Я положительно заявляю, что актера или актрису невозможно не узнать, даже в бане нельзя не узнать актера или актрису.
   Печать отверженности от мира за стенами театра лежит на служителях этого искусства.
   Можно привести тысячи примеров столь же смешной, сколько трогательной исключительности типа актеров.
   Теперь наряду со, слава богу, не переведшимися актерами, пожирающими бутерброды и глотающими коньяк и водку, с совершенно исключительным кашне, наряду с актерами в кричащем пальто или пижаме, без шляпы, если это необычайно, или как раз наоборот, в раздирающе невероятной шляпе, если это совершенно ново, в варшавском картузике[clxii], в буденовке[clxiii], в спортсменской шляпе, в обмотках и бутсах, -- в зависимости от общественной температуры, -- наряду с вышеупомянутыми народились актеры-психологи, эстетики, актер, любящий книгу, "прелестные вещицы" русского ампира! Поклонники старинной музыки и старинных инструментов, изданий Смирдина[clxiv], посетители выставок икон и наркотических курилен, они всегда имеют какую-то тетушку в орловском захолустье, по какой-то таинственной неопределенности имеют печальную историю с оставлением филологического факультета, мелькают воспоминания о будто бывшей охоте где-нибудь в Египте или в Испании, и непременно в Испании или Египте, с каким-то сказочным кутилой из Полесья, ротмистром Рейзалион-Сошальским[clxv], а по наведенным справкам оказывалось, что десять лет сряду снимал комнату в Патриарших номерах на Козихе[clxvi] и имеет какую-то отвратительную болезнь, от которой доктор лечит внушением.
   Или актриса с девочкой. Такая изящная, умненькая. В комнате на стенах шали, на столиках русские набойковые платки, томик стихов Гумилева и Анны Ахматовой, в цветном стаканчике цветы, в углу четки и металлическое распятие с лампадкой. Девочка -- у сестры мужа. С мужем, конечно, не живет, зато муж сестры все понимает: страшно любит театр, страшно любит ее и страшно любит вообще искусство. Актриса должна одеваться очень просто, любить природу, мелодекламировать, мазаться, ходить к теософам, ценить Георгия, какого-то Георгия, который что-то пишет и провожает из театра до квартиры подруги, у которой очень талантливый муж. Актриса должна любить тело и для этого ездить летом в Феодосию или Коктебель загорать, говорить о культе еды и иметь катар желудка. Повторяю, где угодно -- на панихиде скромно и скорбно стоящая в темненьком, в Кунцеве осенью с букетом листьев, с молодежью и рыжим сеттером, в бане, выкручивая волосы над тазом, в кондитерской, за чашечкой кофе и ломтиком бриоши, на заседании культкомиссии, на вокзале, -- я уже не говорю в ресторане или на улице -- всюду: старая, молодая, красивая, уродливая -- актриса, как наряженная арапка, не может быть не увидена. И почему же, следовательно, этой благородной касте, этому отрезанному ломтю от прочей жизни не признать себя и не самоутверждать себя в фантастическом?
   Ужас в том, что они теплые, тепленькие -- не горячие, не холодные. Пусть не так, как когда-то расхаживавший по Москве Медокс в театральном, несущемся по ветру цветном плаще. Пусть даже, и даже непременно, не в костюме дело... Но необходимо признать, что дело это таинственное, фантастическое и, в него погружаясь, нельзя в быту духовном, быту своем сохранять ни привычки почтового чиновника, ни помощника присяжного поверенного, ни консерватора гравюрного музея. Нельзя актрисе жить неперерожденной, хватаясь слабыми пальцами за прыщавую эстетику сегодняшней приличной дамы или курсисточки из сытого семейства.
   И, конечно, в этой возможности встретить среди рабски закрепощенного всем, чем угодно, общества: закрепощенного вещами, домами, идеями, обязательствами, службами, традициями, благородствами, приятностями, всякими пустяками, в этой возможности встретить совершенно свободных людей, свободных от всего решительно, кроме прикованности к своему призванию, кроме влеченья играть, говорить о своем искусстве, питаться тем, что наполняет до вдохновения, до подъема -- в этом залог увлечения актерами; в их свободе -- очарование актеров, в этом их побеждающая прелесть. Но лица их, но таковые лица их, лишь идеально мыслимые лица.
   И вот еще. Театр искони в своей основной структуре тот же. Это ясно и для того, кто станет настаивать на бунте в современном театре, но это неясно для подлейших рутинеров, для затхлых провинциалов und für sich[15], заявляющих это на каждом шагу, попадают ли они в столицы, выступают ли они гастролерами или обретаются в какой-нибудь дыре. Да с ними, понятно, и говорить не о чем.
   Путешественники описывают танцы и драматические обряды у малокультурных народов центральной Африки, у кафров, в Гонолулу, у негрских племен северной Африки, на островах Полинезии, у малайцев, жителей Зеландии и Новой Гвинеи, на Зондских островах, у эскимосов и лопарей, у ирокезов Северной Америки, арауканцев, мексиканцев, у перуанских инков, у бушменов. Они описывают только факты и впечатления от увиденного. Но читателю ясно, что путешественники описывают театральные представления.
   Если вы войдете в Völkerkunde Museum[16] в Берлине и, медленно переходя из залы в залу, будете рассматривать только маски и ритуальные принадлежности этих малокультурных народностей, вы испытаете странное состояние.
   Сердце ваше забьется так же усиленно, как если бы вы знакомились с таинственными капищами театров тех народов, которые хорошо зарекомендованы острым интересом к театральному искусству.
   Я не буду напоминать известное наблюдение над ритмом, подражательностью птицам и зверям у цветных народностей, над величайшей верой их в преображение посвященных, которые представляют -- это рассеяно в прекрасных сочинениях по этнологии, я хотел только отметить, что чувство жизни, выраженное на представлениях племен малокультурных народностей, для них столь же сложное и отвечающее их мировоззрению, как и у нас или у богатых искусством великих народов старинных культур -- у китайцев, индусов, японцев, греков или у европейских народов нового времени.
   Я прекрасно понимаю, что представление мистерии страстей Христовых при Карле VI в предместье Парижа в XIV столетии, так же, как театр во времена Гете и Гофмана в Германии, отличается от театра шекспировского времени или театра Лекена и Рашели[clxvii], но несомненно, что для своего времени, для известных условий жизни и в среде данного народа, театральность требовала спецификации, требовала особых обстоятельств, если деятели этого театра были художниками своего искусства. Можно различно выражать отношение к искусству сцены, можно различно объяснять понимание этого искусства, но художник, которому внимают зрители, художник, творящий в театральном искусстве, испытывает подобное тому, что я определил, говоря об искусстве сцены.
   Проще говоря, в своем идеально-мыслимом содержании искусство театра всегда было и есть как специфическое искусство одним и тем же. Менялись формы, более того, менялось и сценарное содержание представляемого, но содержание эстетического переживания театральности -- одинаково для всякого, кому открыто чувствовать театр как искусство: неизменно, постоянно и тождественно. Оттого с равным увлечением, ничего не понимая в словах, мы действительное искусство театра готовы созерцать и внимать ему и в технически оборудованном европейском театре, и в персидском или китайском помещении для представлений.
   Словом, театр всех стран и во все времена как искусство не может быть рассматриваем, как худшее или лучшее сценического творчества.
   В формах театрального искусства часто бывало нечто, весьма далекое от художественного творчества, но когда оно бывало, то нельзя спорить: театр ли и искусство ли -- театр индусов или китайцев. Дидро как зритель, чувствовал ли он театр? Выше ли задача актеров, могущих передать простоту и естественность переживаний, или играющие с блеском и четкостью формально совершенные[clxviii]. Если бы даже признать, что актеры создаются драматургами (в эпоху литературного театра), то обязательно тут же прибавить, что драматурги дают материал, помогающий расцвести театру лишь в том случае, когда ощущают дух своей эпохи, а следовательно, и духовный склад современных ему артистов.
   Итак, театр и по составу материала, каким творит, и по своим композиционным задачам пресуществляет нашу действительную жизнь игрой -- и это его главное, и это его дело единственное во все века его существования.
    

Комментарии

   [1] Ученейшие и мудрейшие мужи! Старцы достопочтенные! (лат).
   [2] От portmaler (нем.) -- портовый художник, мазила.
   [3] Загородная прогулка (нем.).
   [4] Букв. зеленый лес (нем.). Здесь -- парковый район Берлина.
   [5] Квартира, апартаменты (англ.).
   [6] Парад масок (нем.).
   [7] Пьеса в живом, стремительном темпе, иногда игривого, шуточного характера (ит., муз.).
   [8] Здесь: медленная часть дуэтного танца, сопровождаемая музыкой напевно-лирического характера (ит. муз.).
   [9] Буй -- сокращ. от буйный.
   [10] "Княгиня Русалка" (нем.).
   [11] "Четыре времени года" (нем.).
   [12] Сотни женщин было у меня,
   С которыми я растратил свое добро и кровь,
   Прекраснейшими нимфами современного Вавилона.
   И я остался опустошенным с головы до пят.
                 ("Мертвое море". Подстрочный перевод с нем. Р. М. Доктор)
   [13] Я сказал, я высказался, я кончил (лат.).
   [14] Святейшая (лат.).
   [15] Философское понятие, буквально: для себя, в своем сознании, представлении (нем.).
   [16] Музей этнографии (нем.).

-----

   [i] Бритые -- с середины XIX в., когда все мужское население стало носить бороды и усы, бритое лицо сделалось признаком человека актерской профессии.
   [ii] Разводящий -- имеется в виду режиссер в том понимании профессии, какое сложилось во второй половине XIX века.
   [iii] Речь идет о творении великого древнегреческого скульптора Фидия (середина V в. до н. э.) -- рельефах, украшающих метопы Парфенона, главного храма афинского Акрополя.
   [iv] Арлекин -- часть декоративного оформления сцены: первая со стороны зрительного зала полоса ткани, неподвижно закрепленная в верхней не раскрывающейся части портальной арки сцены. Возникновение этого термина связано с одним из традиционных персонажей итальянской комедии масок -- Арлекином, который, появляясь перед занавесом, драпировался в его складках.
   [v] Саккини (Sacchinu) Антонио Мария Гаспаро (1734 - 1786) -- итальянский композитор, писавший оперную, инструментальную и церковную музыку. Находился под влиянием Глюка.
   [vi] В. Г. Сахновский цитирует главу "Крейслерианы", которая называется "Об одном изречении Саккини и так называемых музыкальных эффектах" и является изложением музыкально-эстетического кредо Э. Т. А. Гофмана. Возможно, перевод был сделан самим Сахновским.
   [vii] См.: Гофман Э. Т. А. Кавалер Глюк // Гофман Э. Т. А. Крейслериана. Кот Мурр. Дневники. М., 1972. С. 9 - 16.
   [viii] С начала 1850 х гг. А. Н. Островский жил в доме на скрещении переулков Серебрянического и Воробинского, рядом с церковью, носившей название Николы в Воробине, и с Серебряными банями, выходившими на Яузу. Широкий и разношерстный приятельский круг драматурга иногда называли "кружком Островского", хотя он никогда не был никаким формальным объединением. Ядро этого сообщества составляли А. А. Григорьев, Е. Н. Эдельсон, Б. Н. Алмазов, Т. И. Филиппов (в начале 1850 х гг. они вместе с Островским составили так называемую "молодую редакцию" "Москвитянина" -- журнала М. П. Погодина). Входили в этот круг и актеры Малого театра П. М. Садовский и С. В. Васильев, а также люди самых разных занятий. Объединяющим началом в этом стихийном соединении в какой-то степени служили идеалы русской народности, и особенно -- культ русской народной песни.
   [ix] Кофейня Печкина в 1830 - 1840 е гг. считалась "самым острословным местом в Москве" (П. В. Сытин). Здесь проводили вечера В. Г. Белинский, Н. В. Гоголь, М. Н. Катков, М. С Щепкин, Д. Т. Ленский, П. С. Мочалов, А. И. Герцен, П. М. Садовский и др.
   [x] См.: Соллогуб В. А. Воспоминания. М.; Л., 1931.
   [xi] См.: Шаховской А. А. Летопись русского театра // Репертуар русского театра. СПб., 1840. Т. 1. Кн. VI. С. 1 - 9; Т. 2. Кн. II. С. 1 - 18; Театральные воспоминания // Репертуар русского и пантеон всех европейских театров. СПб., 1842. Кн. V. С. 16 - 25.
   [xii] См.: Каратыгин П. А. Записки. Л., 1970.
   [xiii] См.: Жихарев С. П. Воспоминания старого театрала // Жихарев С. П. Записки современника: В 2 х т. Л., 1989. Т. 2. С. 329 - 404.
   [xiv] См.: Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960.
   [xv] См.: Глинка М. И. Записки // Глинка М. Н. Полн. собр. соч. М., 1973. Т. 1. С. 211 - 350.
   [xvi] См.: Шереметьев С. Д. Татьяна Васильевна Шлыкова. 1773 - 1863. СПб., 1889.
   [xvii] См.: Герцен А. И. Сорока-воровка // Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1955. Т. 1. С. 327 - 350. Повесть о трагической судьбе талантливой крепостной актрисы была основана на одном из устных рассказов М. С. Щепкина.
   [xviii] Лентовский Михаил Валентинович (1843 - 1906) -- антрепренер, актер, театральный деятель. Прозванный "театральным магом и волшебником", поражал воображение зрителей грандиозностью постановок, необычностью аффектов, богатством декорационного оформления. В 1878 г. организовал в саду "Эрмитаж" театр оперетты, в 1882 г. открыл в Москве Фантастический театр, позже переименованный в "Антей". К 1894 г. разорился.
   [xix] См.: Савина М. Г. Горести и скитания: Записки. 1854 - 1877. Письма. Воспоминания. Л., 1983.
   [xx] См.: Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы, воспоминания о ней, материалы. Л.; М., 1964. С. 29 - 178.
   [xxi] Блюменталь-Тамарина (урожд. Климова) Мария Михайловна (1859 - 1938) -- актриса. Ее отец, бывший крепостной, управлял домами помещика Кашина в Петербурге. С 1885 г. начала выступать на любительской сцене. Работала в провинции. С 1901 по 1914 и с 1921 по 1933 г. -- актриса московского театра Корша. В сезоне 1914/15 г. -- играла в театре Суходольского, с 1918 по 1920 г. в Государственном Показательном театре. С 1933 по 1938 г. -- в Малом театре. Прославилась в образах старух.
   [xxii] Рассказы Ф. И. Шаляпина впоследствии вылились в книгу воспоминаний "Маска и душа", впервые вышедшую в издательстве "Современные записки" (Париж, 1932).
   [xxiii] Ново-Минск, уездный город Варшавской губернии (до 1917 г.). Впоследствии Минск-Мазовецкий (Польша).
   [xxiv] Боклевский Петр Михайлович (1816 - 1897) -- график, автор альбомов остросатирических литографий и рисунков к произведениям Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, П. И. Мельникова-Печерского.
   [xxv] Перов Василий Григорьевич (1833 - 1882) -- живописец, жанрист.
   [xxvi] Федотов Павел Андреевич (1815 - 1852) -- живописец, рисовальщик, предтеча передвижников и создатель жанровой живописи в духе "физиологического очерка" 1840 х гг.
   [xxvii] Эта идея был сквозной в критическом наследии В. Г. Белинского 1830 - 1840 х гг.
   [xxviii] В серии статей 1771 - 1775 гг., ярко выражавших штюрмерские взгляды на театр, литературу и искусство, И. В. Гете, следуя идеям Ж. Ж. Руссо и И. Г. Гердера, видит глубочайшие корни художественного творчества в жизни народа.
   [xxix] См.: Франс А. Игра света в театре марионеток (1889) // Франс А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 8. С. 175 - 183.
   [xxx] В. Г. Сахновский цитирует статью В. Г. Белинского "Александринский театр" (1845) // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1981. Т. 7. С. 218.
   [xxxi] Там же.
   [xxxii] Там же.
   [xxxiii] Там же. С. 218 - 219.
   [xxxiv] Шиллеровщина -- В. Г. Сахновский имеет в виду не только содержащиеся в статье Белинского реминисценции работы Ф. Шиллера "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение" (1784), но и пламенный, эмоциональный стиль изложения.
   [xxxv] В. Г. Сахновский цитирует статью В. Г. Белинского "Московский театр" (1838) // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1977. Т. 2. С. 284.
   [xxxvi] Там же. С. 285.
   [xxxvii] Там же. С. 289.
   [xxxviii] Пушкин А. С. О народности в литературе // Пушкин и театр. М., 1953. С. 349.
   [xxxix] Там же. С. 393.
   [xl] Имеется в виду драматург. Фонвизин Денис Иванович (1745 - 1792).
   [xli] Биомеханика -- термин Вс. Э. Мейерхольда, введенный им в начале 1920 х гг. для обозначения разрабатываемой им системы подготовки актера.
   [xlii] Девичий монастырь -- Новодевичий монастырь в Москве. Сахновский имеет в виду Новодевичье кладбище, которое возникло в XVI в. на территории Новодевичьего монастыря и в 1898 г. за его южной стеной.
   [xliii] Полишинель (франц. polichinelle, от итал. Pulcinella) -- персонаж французского народного театра. Появился на сцене ярмарочного театра в конце XVI в. Сохранял традиционный облик горбуна, веселого задиры и насмешника. Стал одним из излюбленных героев театра кукол.
   [xliv] Певцов Илларион Николаевич (1879 - 1934) -- актер. В 1902 г. окончил актерские классы Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. В 1902 - 1905 гг. играл в труппе "Товарищества новой драмы" под руководством Вс. Э. Мейерхольда (Херсон, Тифлис), в 1905 г. -- в Театре-студии на Поварской, затем в Костроме, Тифлисе и др. В 1913 - 1915 гг. -- в труппе Н. Н. Синельникова в Харькове. С 1915 по 1920 г. -- в Московском драматическом театре. С 1925 -- в Ленинградском академическом театре драмы. С 1916 г. снимался в кино.
   [xlv] Татлин Владимир Евграфович (1885 - 1953) -- художник, один из основоположников конструктивизма, увлекался абстрактными композициями материалов и фактур на плоскости и в пространстве.
   [xlvi] Актер-воплотитель -- термин Ф. А. Степуна. Впервые был введен в оборот в статье "Об актере и творимом им образе" (Маски. М., 1912.  3. С. 15). Впоследствии тема "актера-воплотителя" была развита в работе "Основные типы актерского творчества". См.: Степун Ф. Основные проблемы театра. Берлин, 1923. С. 81 - 88, также републикацию в кн.: Из истории советской науки о театре. 20 е годы. Сборник трудов / Составление, общая редакция, комментарии и биографические очерки С. В. Стахорского. М., 1988. С. 81 - 85.
   [xlvii] Рейнхардт (Reinhardt) Макс (1873 - 1943) -- немецкий режиссер, актер и театральный деятель. Сахновский, абсолютизируя склонность режиссера к блестящим декорационным, световым и шумовым эффектам, его способность ставить спектакли на эстраде, на цирковой арене, на городской площади, видит в Рейнхардте театрального шоумена.
   [xlviii] Скорее всего, Сахновский имеет в виду то впечатление, которое произвели европейские и американские гастроли Художественного театра (1922 - 1924).
   [xlix] Стихотворение Ф. И. Тютчева "Как сладко дремлет сад темно-зеленый..." (1836).
   [l] См.: Щепкин М. С. Жизнь и творчество: В 2 т. / Вступит, статья О. М. Фельдмана; коммент.: Т. М. Ельницкая, Н. Н. Панфилова, О. М. Фельдман. М., 1984. Т. 1. С. 129 - 308.
   [li] Реминисценция навеяна трагической игрой Л. М. Леонидова в спектакле "Братья Карамазовы" в Художественном театре (1910). Режиссеры -- Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский. Художник -- В. А. Симов. Спектакль игрался в два вечера. Премьера состоялась 12 и 13 октября 1910 г.
   [lii] В одном из ранних вариантов эссе содержится объяснение столь странному прижизненному некрологу:
   "Накануне Нового года Мейерхольд сидел среди друзей. Он говорил о желании прочесть свой некролог.
   -- Когда ты напишешь, я отвечу, -- сказал он, а Иойриш [Возможно, опечатка, и имелся в виду Ионов (Бернштейн) Илья Ильич (1887 - 1942) -- поэт, издательский работник. В 1920 е гг. -- заведующий Петроградским отделом Госиздата. -- Ред.] прибавил:
   -- А я издам.
   День написания некролога был указан, потом заменен и снова указан. Некролог появляется в точно запечатленный день".
   Сахновский В. Г. Некролог Всеволода Мейерхольда. Маш. копия // Музей МХАТ. Фонд В. Г. Сахновского  8007. Л. 1.
   [liii] Гуттен (Hutten) Ульрих, фон (1488 - 1523) -- немецкий писатель, принадлежал к сословию рыцарей. В молодости много странствовал, переходя из одного университета в другой, нередко терпя жестокую нужду.
   [liv] "Любовь к трем апельсинам" (журнал доктора Дапертутто) -- театральный журнал (1914 - 1916). Выходил в Петрограде. Орган экспериментальной Студии Вс. Э. Мейерхольда (Студия на Бородинской). Разработка новой театральной теории, противостоящей и психологическому театру и символистским опытам самого Мейерхольда, обусловила интерес к комедии дель арте и творчеству К. Гоцци.
   [lv] Имеется в виду деятельность Вс. Э. Мейерхольда во главе Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса и программа "Театрального Октября", призванная революционизировать старый театр.
   [lvi] Театр РСФСР Первый был создан Вс. Э. Мейерхольдом в 1920 г. и был призван практически воплотить лозунги "Театрального Октября". Само название "Театр РСФСР Первый" предполагало последующую реорганизацию театрального дела страны: Театр РСФСР Второй, Театр РСФСР Третий и т. д.
   [lvii] Первую редакцию "Мистерии-буфф" В. В. Маяковского Мейерхольд поставил к первой годовщине Октябрьской революции в Петрограде (сопостановщик -- В. В. Маяковский; художник -- К. С. Малевич), премьеру второй редакции Мейерхольд показал 1 мая 1921 г. в Театре РСФСР Первом (сопостановщик -- В. М. Бебутов; художники -- В. П. Киселев, А. М. Лавинский, В. Л. Храковский).
   [lviii] Не вполне ясно, что именно имеет в виду В. Г. Сахновский. В помещении Театра бывш. Зон на Садовой-Триумфальной площади (ныне пл. Маяковского) в сезоне 1920/21 гг. находился Театр РСФСР I, затем Театр Актера и Театр ГИТИС (1922). Начало 1920 х гг. проходило для Мейерхольда в ожесточенной борьбе за право обладания помещением Театра бывш. Зон, которая затихла только с возникновением Театра им. Вс. Мейерхольда (1923).
   [lix] Первая редакция пантомимы "Шарф Коломбины" А. Шницлера была поставлена Вс. Э. Мейерхольдом в Доме интермедий. Премьера состоялась 12 декабря 1910 г. Художник -- Н. Н. Сапунов. Композитор -- Э. Донаньи. Премьера второй редакции (Привал комедиантов) состоялась 18 апреля 1916 г. Художник -- С. Ю. Судейкин.
   [lx] Оперу Х. В. Глюка "Орфей" Вс. Э. Мейерхольд поставил в Мариинском театре. Премьера состоялась 21 декабря 1911 г. Художник -- А. Я. Головин. Дирижер -- Э. Ф. Направник. Постановка балетных сцен -- М. М. Фокин.
   [lxi] Опубликовано: Жизнь. М., 1922.  3.
   [lxii] Кулигин цитирует стихотворение Г. Р. Державина "Бог": "Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю" (Действие IV. Явление 2).
   [lxiii] Сергий, преподобный Радонежский (1314 - 1392) -- основатель Троице-Сергиевой Лавры. В миру Варфоломей. Идеалом его была древнейшая и совершеннейшая форма иночества -- пустынножительство. Кротость и незлобие были отличительными чертами его характера. Вел трогательную дружбу с медведем, которого удалось приручить. В 1380 дал благословение великому князю Дмитрию на борьбу с татарами и послал ему двух иноков-воинов, Пересвета и Ослабю. Был причислен к лику всероссийских святых.
   [lxiv] Франциск Ассизский (1181 или 1182 - 1226) -- итальянский проповедник, основатель нищенствующего ордена францисканцев, автор религиозных поэтических произведений. Углубил идею бедности: из отрицательного признака отречения от мира он возвел ее в положительный жизненный идеал, который вытекал из идеи следования примеру бедного Христа. Вместе с этим преобразил и самое назначение монашества, заменив монаха-отшельника апостолом-миссионером, который, отрекшись внутренне от мира, остается в мире, чтобы среди него призывать людей к любви и покаянию. Его братская любовь ко всякой твари составляет основание его поэзии. Он кормит зимою пчел медом и вином, поднимает с дороги червяков, чтобы их не раздавили, обращается с наставлениями к птицам в поле. Весь мир, со всеми в нем живыми существами и стихиями, превращался в любящую семью, происходившую от одного отца и соединенную в любви к нему.
   [lxv] Забелин Иван Егорович (1820 - 1908/09) -- историк, археолог. Автор трудов и публикатор документов по истории быта русского народа XVI - XVIII вв., истории Москвы.
   [lxvi] Сезанн (Cézanne) Поль (1839 - 1906) -- французский художник. Стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органическое богатство ее форм.
   [lxvii] Попова Вера Николаевна (1889 - 1982) -- актриса. Училась на курсах драмы А. И. Адашева (1908 - 1909). Играла в провинции до 1920 г. С 1922 г. в Московском драматическом театре. С 1923 по 1933 г. -- в Театре бывш. Корш. С 1934 г. -- в Художественном театре.
   [lxviii] Премьера пьесы Ф. Ведекинда "Лулу" ("Ящик Пандоры") в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской состоялась 10 сентября 1918 г. Режиссер -- В. Г. Сахновский. Художник -- Ю. П. Анненков.
   [lxix] Премьера пьесы Ф. Ведекинда "Дух земли" в театре "Комедии" (бывш. Корш) состоялась 15 февраля 1924 г. Режиссер -- В. Г. Сахновский. Художник -- А. Г. Петрицкий.
   Первый вариант статьи, включающий основные положения окончательного текста, под названием "В защиту Франка Ведекинда" был опубликован в газете "Театральный курьер" (1918.  12. 1 октября. С. 3) как ответ на статью И. В. Джонсона "Былая знаменитость (Франк Ведекинд)" (Театральный курьер. 1918.  5. 21 сентября. С. 3).
   [lxx] См.: Nieten Otto Frank Wedekind. Dortmund. Ruhfus, 1908.
   [lxxi] "Elf Scharfrichter" ("Одиннадцать палачей") -- политико-литературное кабаре в Мюнхене; возникло как протест молодых художников и писателей против внесенного в Рейхстаг проекта закона об ограничении свободы искусства. Образцом служил тип французского Cabaret artistique. Кабаре было открыто 13 апреля 1901. В первом представлении, которое называлось "Exekution" ("Казнь", "Экзекуция"), участвовало 11 мужчин и одна женщина. Основой программы были авторские и народные песни, шансоны, литературная пародия и политический театр марионеток. Собственные песни и баллады исполнял Франк Ведекинд. В оформлении плакатов и программок "Одиннадцати палачей" принимали участие художники объединения "Симплициссимус". Высокий литературный и музыкальный уровень не смог спасти кабаре от финансового краха. Оно прекратило свое существование в 1904 г. Сообщено Р. М. Доктор.
   [lxxii] См.: Ewers Hans Heinz. Das Kabarett. Berlin; Leipzig: Schulster & Loeffler 1904.
   [lxxiii] Макс Рейнхардт, возглавив Немецкий театр (Deutsche Theater, Берлин) в 1905 г., руководил им до 1 й мировой войны, затем с перерывами до 1933 г. Ведекинд играл в Немецком театре в 1906 - 1907 гг.
   [lxxiv] Катон Старший, Марк Порций (Marcus Porcius Cato; 234 - 149 до н. э.) -- римский писатель и государственный деятель. В 195 г. до н. э. был консулом, подавившим в Испании восстание местных племен, в 184 до н. э. -- цензором. Непримиримый враг Карфагена, поборник староримских нравов.
   [lxxv] Реминисценция пьесы Г. Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" (1899).
   [lxxvi] "Пляска Смерти" -- раннее название пьесы "Смерть и дьявол" (1905).
   [lxxvii] Вейнингер (Weininger) Отто (1880 - 1903) -- австрийский философ. Его основная работа "Пол и характер" (1902), в которой он противопоставляет как два полюса всех проявлений жизни мужское и женское начала, выступающие соответственно как носители добра и зла. После опубликования книги впал в депрессию и в 1903 г. покончил жизнь самоубийством.
   [lxxviii] С докладом "Магия и шарлатанство в театре" В. Г. Сахновский выступил 12 декабря 1921 г. в Доме печати. После его выступления последовал диспут: "М. Загорский указал на то, что весь прошлый сезон прошел под знаком борьбы с этой магичностью и таинственностью искусства. Не только театр РСФСР Первый, совершенно отбросивший всякую магичность и таинственность, п оказал в "Зорях" и "Мистерии-буфф", показал достаточно открыто весь производственный процесс спектакля, но все левые художники выступили с лозунгом "Искусство в производство", связывая понятие искусства не с магией, а с производством. Вал. Бебутов охарактеризовал внутренние противоречия Сахновского как докладчика и режиссера. Интересно подошел к теме Вс. Э. Мейерхольд, говоривший не по существу доклада, а по поводу его. По его мнению, мы должны были уже в 1917 г. окончательно и навсегда порвать с прошлым, закрыть все старые театры, сказал он, тогда психология рабочих не была бы так отравлена гнилыми традициями прошлого. Московский Драматический театр, по его мнению, слишком отравлен этим прошлым, он хочет сказать новое слово, но не может. Новому зрителю, глубоко перерожденному революцией, уже не нужно все то, что преподносится ему сейчас" (Театральная Москва. 1921.  17 - 18. С. 7).
   Под названием "Магия и каботинство в театре" статья была опубликована в журнале "Жизнь" (М., 1922.  1. С. 95 - 103). Для книги "Театральное скитальчество" текст был еще раз переработан.
   [lxxix] Альбер Великий (Альбер фон Больштедт; 1193, по др. данным 1206 - 1280) -- немецкий философ и естествоиспытатель, богослов, представитель ортодоксальной схоластики, монах-доминиканец. Начал перестройку и энциклопедическую систематизацию католического богословия на базе аристотелизма, завершенную его учеником Фомой Аквинским. Вел постоянную борьбу против аристотелизма в его "еретической" арабской интерпретации (аввероизм), хотя сам испытал влияние арабоязычной философии.
   [lxxx] Бэкон (Bacon) Роджер (ок. 1214 - ок. 1292) -- английский философ и естествоиспытатель. Признавал три вида познания: авторитет, рассуждения и опыт (двух видов: внутренний -- мистическое "озарение" и внешний). Противопоставляя магии экспериментальную науку, предугадал ряд открытий (телескопа, самодвижущихся повозок, летательных аппаратов и др.), о чем выразительно писал в "Послании о тайных действиях искусства и природы и ничтожестве магии".
   [lxxxi] Арнольд из Виллановы, Арнольд Вилланованус (наст. имя Арнольде Бачуоне; 1235 - 1312) -- испанский алхимик. Родился в Вилланова (Каталония). Читал лекции по философии и медицине в Барселоне, но преследуемый духовенством бежал в Париж, где его постигла та же участь. Занимался практикой в Монпелье и в Италии, где пользовался покровительством Фридриха II. Главным его произведением считается трактат "Rosarium philosophorium", опубликованный в Лионе в 1532 г.
   [lxxxii] Шотт (Schott) Каспар (1608 - 1666) -- германский математик, физик, член ордена иезуитов.
   [lxxxiii] Артемидор Дальдианский (от города Дальдис в Лидии; жил в конце II в. н. э.) -- греческий толкователь снов. Из его произведений сохранился "Сонник" ("Oneirokritika") в 5 книгах, сочинение, заключающее в себе разносторонние сведения как о нравах и обычаях древности, так и об искусстве символического толкования сновидений. В стремлении использовать сны, прорицания, видения, являющиеся в особых психических состояниях для распознавания неких структур, лежащих в глубинах "коллективного бессознательного", которые позднее назовут архетипами, Сахновский движется в том же русле постромантической мысли, что и Карл Густав Юнг. "Oneirokritika" Артемидора был опубликован в издательстве Hercher (Leipzig, 1864).
   [lxxxiv] Амфилох, сын Амфиарая и Эрифилы, брат Алкмеона -- один из претендентов на руку Елены и участник Троянской войны. Обладал даром предсказывать будущее и вступал в спор с предсказателем Мопсом. Считался основателем города Маллос в Киликии. Из за обладания этим городом сразился с Мопсом, и в этой схватке оба предсказателя погибли.
   [lxxxv] Асклепий -- греческий бог врачевания, сын Аполлона и Крониды, обучавшийся искусству исцеления у кентавра Хирона. Узнав, что Асклепий попытался оживлять умерших, Зевс умертвил Асклепия молнией. В Эпидавре находился знаменитый храм Асклепия. Начиная с 5 в. до н. э. возникли другие святилища Асклепия, как, например, на острове Косе, в Пергаме и других местах. Вплоть до конца античных времен культ Асклепия особенно почитался. Асклепия изображали в облике бородатого, одетого в длинный плащ мужчины, опирающегося на посох, вокруг которого обвивается змея (отсюда изображение змеи в современной медицинской символике). Эпидаврский храм имел очень широкую медицинскую практику: сюда стекались больные из самых различных мест Греции. Лечение совершалось путем инкубации (сон в святилище), посредством которой больные получали исцеление от самих богов во время сна. Жрецы толковали сны, а наряду с этим врачевали и лекарственными средствами.
   [lxxxvi] Библейская история умалчивает о том, сколько именно было в Вифлееме волхвов. Учитывая, что миру известны всего три дара-сокровища, то и христиане с незапамятных времен стали полагать, что волхвов тоже было трое. На средневековом Западе, а затем и повсеместно получают распространение имена -- Каспар, Мельхиор и Бальтазар. Слагаются легенды о позднейшей жизни волхвов: они были крещены апостолом Фомой, затем приняли мученичество в восточных странах приблизительно в одно и то же время и похоронены они были тоже вместе. Королями, тем более "святыми королями", как их называют в Германии, они вообще никогда не были. Церковь никогда не причисляла их к лику святых. Известно, что из Милана останки трех волхвов в 1164 г. кельнский архиепископ Райнальд фон Дассель перенес по суше сначала на специальных подводах, а потом -- на корабле по Рейну в Кельн. Сохранились свидетельства о том, что мощи волхвов были преподнесены архиепископу в качестве дара императором Фридрихом Барбаросса. К святым реликвиям Кельна стали устремляться со всех близлежащих к этому городу земель многочисленные паломники с пожертвованиями. В народе волхвы, или "три святых короля", стали называться покровителями всех путешествующих, и многие путники приходили в Кельн, чтобы в местном соборе поклониться волхвам, именами которых часто назывались гостиницы. На гербе города Кельна и сегодня изображены три короны. День "трех святых королей" объявлен нерабочим и ежегодно празднуется в Германии 6 января. Накануне вечером можно видеть в некоторых городах и селениях мальчиков, одетых в белые балахоны и с коронами на голове. Они ходят от дома к дому и поют песни, прославляющие "трех святых королей". 6 января по сохранившейся давней традиции хозяин дома пишет мелом у входа или на двери заглавные начальные буквы имен трех волхвов: С + М + В и указывает год. Немцы верят, что такая надпись оберегает дом и его жителей от всех бед. Кроме того, немцы в последний раз зажигают в доме елку и считают, что после праздника "трех святых королей" световой день "прибавился на петушиный шаг".
   [lxxxvii] "Праздник ослов" был частью традиции вольного пасхального смеха (risus paschalis), в которой почти каждый церковный праздник имел свою народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов, уродов, ученых зверей). "Праздник ослов" посвящался бегству Марии из Египта, но отмечался весьма двусмысленным способом. Нередко процессия ослов входила прямо в церковь. В конце каждой части мессы (Кирие, Интроитус, Глория и т. д.) все собрание кричало "И а", подобно ослу.
   [lxxxviii] Первые упоминания о Праздниках дураков относятся к концу XII века, но апогея они достигли в XIV - XV вв. Особенно популярны были у низшей церковной и монастырской братии и среди студентов-вагантов. Происходили в дни Св. Стефана (26 декабря), Иоанна-евангелиста (17 декабря), поминовения невинноубиенных младенцев (28 декабря), в новогодие (1 января), Богоявление (6 января), на Пасху. Шалости послушников и школяров позднее слились со всенародным карнавалом. В рождественские и новогодние "интеллектуальные каникулы" с их вседозволенностью младшие чины церкви пародировали культовые ритуалы и священные тексты.
   [lxxxix] Narrenschiff (корабль дураков -- нем.) -- элемент карнавального действа XV века, восходящий к древним культам умирающих и воскресающих богов. Едущий посуху корабль на колесах, занятый чертями и шутами-мореходами, являл собой образ "ада", "корабля дьявола". Кульминацией масленичной потехи являлся "штурм ада", после которого судно поджигали. Веселое карнавальное пламя быстро пожирало сооружение, которое теперь напоминало "геенну огненную". Эта разновидность "похорон Карнавала" выступала провозвестником грядущей весны. Narrenschiff оказал влияние на дальнейшее развитие религиозного и светского театра, в том числе и драмы. Одним из основных элементов конструкции "корабля" было "колесо фортуны", вокруг которого разыгрывались основные события. Карнавальный мотив Narrenschiff проник в литературу (стихотворная сатира Себастиана Бранта, 1494) и живопись (картины Иеронима Босха). У Бранта и Босха этот образ олицетворяет перенасыщенный безумцами мир -- антихристово царство.
   [xc] "Jeu d'amour, гадальная книжка XV века" содержит 232 кратких стихотворения. Во главе каждой строфы начертаны игральные кости. Из содержания некоторых строф видно, что для гадания собиралось целое сообщество. Каждый по очереди бросал на стол кости, две или три вместе и прочитывал строфу, соответствующую данному сочетанию полученных очков. Строфы носили по преимуществу характер любовный. См.: Бобринский А. А. Jeu d'amour. Французская гадательная книжка XV века. СПб., 1886.
   [xci] "Гадальная книга пророка и царя Давида" -- "ряд коротеньких статеек с содержанием, заимствованным из евангельских или апокрифических рассказов с иносказательным толкованием в интересах гадающего. В начале каждой статьи выставляются цифры, колеблясь в своих сочетаниях между 1, 1, 1 и 6, 6, 6. Очевидно, это указывало на способ гадания тремя костями" (Энциклопедический словарь. СПб.: Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон, 1892. Т. VIIa. С. 775).
   [xcii] "Трепетник" -- "одна из книг так называемой "отреченной" литературы. Впервые упоминания о "Трепетнике", как об отдельной гадательной книге, встречается в индексе так называемого молитвенника Киприана (ум. 1406), сохраненном в церковном Уставе 1608 г. (извлечения из него -- в индексе митрополита Зосимы, 1490 - 1494). "Трепетник" служит выражением особого вида гадания, основанного на вере в предвещательное свойство некоторых физиологических явлений в теле человека: зуда, чесания отдельных частей человеческого тела, звона в ухе, миганья глаза и тому подобных непроизвольных движений человеческого организма. Подобное суеверие древне и всеобще: оно встречается на Востоке, у классических народов, как и у нас на Руси. <...> М. Н. Сперанский (Из истории отреченных книг. I. "Гадания по Псалтири". II. "Трепетники". СПб., 1899) называет несколько лиц, которым приписывается составление "Трепетника" (как отдельного сочинения) или участие в его составлении: Антифона, современника Сократа и Платона Посидония, о котором упоминает византийский писатель X в. Свида, Гермеса Трисмегиста, Мелампода, современника Птоломея Филадельфа. Записи двух последних были родоначальниками нашего "Трепетника". Славянорусский "Трепетник" перешел к нам из византийской литературы в готовом виде. Первоначально он явился в Болгарии в XIV столетии в эпоху возрождения богомильства и возникновения ереси Варлаама и Акинда. <...> Ученый мир познакомился с "Трепетником" только в 1861 г., когда А. Н. Пыпиным был издан текст "Трепетника" по новой рукописи раскольничьего письма, в статье "Для истории ложных книг" (Архив исторических и практических сведений, относящихся до России, изд. Н. Калачовым, кн. 2, СПб., 1861)" (Энциклопедический словарь. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1901. Т. XXXIIIa. С. 765 - 766).
   [xciii] Balthasar Bekker. Die Bezauberte Welt oder Eine grundliche Untersuchung des allgemeinen Aberglaubens, Betreffend die Arth und das Vermogen, Gewalt und Wirckung des Satans und der bosen Geister uber den Menschen: und was diese durch derselben Krafft und Gemeinschaft thun / so aus naturlicher Vernunfft und hl. Schrifft in 4 Buchern zu bewehren sich unternommen hat Balthasar Bekker. Amsterdam, 1693. (Заколдованный мир или основательное исследование общепринятых суеверий...)
   [xciv] Правильно: Довгалевский Митрофан -- драматург XVIII в. Его пьесы, предназначенные для школьного театра, содержали технические советы для исполнителей.
   [xcv] Риккобони (Riccoboni) Антонио Франческо (1707 - 1772) -- актер, автор комедий. Происходил из известной итальянской актерской семьи, с 1716 г. осевшей в Париже. Ему принадлежит трактат "L'art du théâtre" (Paris. 1750). На русском языке впервые публикуется в книге А. М. Стариковой "Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741 - 1750". Вып. 2. Часть вторая. М., 2005. С. 233 - 261.
   [xcvi] Главу "Магия и шарлатанство" комментирует известный исследователь античного театра Д. В. Трубочкин.

История или миф?

   Публикуемый текст Сахновского "Магия и шарлатанство" изобилует экскурсами в древнейшую историю театра и ритуальную практику древних культур Средиземноморья. Закономерно возникает вопрос о соответствии выдвинутой концепции актуальным научным данным. С другой стороны, даже самое беглое чтение наводит на мысль, что намерение бесстрастно взвесить и измерить идеи Сахновского с точки зрения исторической науки не вполне уместно: главная задача "Магии и шарлатанства", как видно, вовсе не исследовательская. Текст больше похож на манифест или полемический выпад.
   Например, характерны следующие несколько фраз:
   "Какую же цель ставит себе не только сцена для зрителя, но и сцена для себя самой в этой точной, кропотливой, математически точной работе [т. е. постановке спектакля]?
   Вызвать иллюзии? Имитировать? Учреждать камеры душепрочтения или духовидения?
   С начала и до конца всего театра, с его ответвлениями в обряды и празднества -- нет".
   Научный взгляд не может брать весь театр "с начала и до конца" "с его ответвлениями в обряды и празднества": это слишком много для исследования. Но для выражения одной идеи как сущности всего театрального искусства в виде манифеста или полемики -- не много.
   В манифестах историческая достоверность не является главной целью: здесь история обслуживает идею, и недостоверность никогда не становится причиной идейного краха. В манифесте важнее всего впечатление от высказывания. Сказать надо так, чтобы идея поражала воображение, вызывала немедленный отклик и будила творческое начало. Отношение к истории как к инстанции, обслуживающей яркие идеи и творческие замыслы, старо, как сама наука история.
   Феномен театра таков, что история и миф срастаются в нем прочно до неразличимости. Живой театральный опыт дан непосредственно в спектакле, но театральные образы для будущего сохраняются уже в мифах о спектакле, создаваемых до и после его выхода на сцену. В самом деле, живое восприятие театрального прошлого поддерживается в первую очередь мифом об этом прошлом, а мифами в театральном сообществе -- как и в любом другом творческом сообществе -- дорожат порою больше, чем исторической достоверностью.
   Так, например, миф о башмаках на высокой платформе как исконной обуви трагических актеров поразительно живуч в театральной среде. В науке уже в первой половине XX в. многократно было повторено, что классические котурны -- это сапожки с высоким голенищем и совсем без каблука, а башмаки на платформе, или "эмбаты", -- это обувь поздних трагических актеров, о которой Эсхил, Софокл и Еврипид, видимо, даже и не мечтали. Тем не менее сегодня почти любой практик в ответ на просьбу нарисовать облик эсхиловского трагика непременно начнет с этих самых ботинок на высокой платформе.
   Устойчивость этого мифа обусловлена главным образом необычностью и привлекательностью такого облика для театра в сочетании с его древностью. Эти качества в начале XX века многократно были осмыслены практиками -- сторонниками условного театра и использованы в дискуссиях как аргумент против сторонников реалистического (точнее, натуралистического) театра. Так, В. Брюсов завершил свою программную статью "О реализме и условности на сцене" описанием причудливого облика античного актера, и это описание служило, по его мысли, доказательством того, что театр условен искони, исторически -- а значит, по самой своей природе: башмаки на платформах и маска стали у него символом условности театра вообще.
   Надо ли говорить, что внимательный исследователь, при желании, найдет сразу несколько античных свидетельств, которые могли бы послужить в поддержку принципа реализма в противоположность эстетической условности.
   Например, это широко распространенная среди просвещенных античных зрителей идея, что актер должен быть убедительным. Во-первых, он должен убедить зрителей, что перед ними не актер по имени Пол в костюме и маске, но Электра, и во-вторых, убедить в своей правоте во время произнесения речи и тем самым разбудить мысль или вызвать сострадание.
   Или, например, то, что актер во время произнесения речи использует определенный "этос" (т. е. нрав или характер) и "диатесис" (т. е. расположение души, выражающееся в технике исполнения). Эти качества отличают его от обычных людей и неопытных ораторов. Этос (и отчасти диатесис тоже) -- признак внутреннего состояния актера. При этом классификация театральных этосов у Аристотеля и Горация не имеет ничего общего ни с пластической условностью танца, ни с гиппократовой теорией телесных жидкостей (эту теорию современные исследователи уже не раз использовали как повод для алхимического толкования античной физиологии актера). Известные классификации этосов не идут дальше простых жизненных соответствий -- возрастных и социальных и т. п.
   Итак, если мы привлекаем древние источники для обслуживания современных идей, то все дело вовсе не в составе исторической традиции, но прежде всего в акцентах, которые хочет поставить исследователь. Это справедливо и в отношении утверждений Сахновского: главное здесь -- не исторические факты и не достоверность выводов, но акценты и то, откуда они проистекают. Последнее становится ясно, если мы задумаемся, против чего направлен текст.
   Это нетрудно понять из уже приведенной цитаты: автор полемизирует с теми, кто видит в театре искусство создания сценических иллюзий, имитации действительности и показа "жизни человеческого духа" -- последнее Сахновский называет "камерами душепрочтения и духовидения". Ясно, что он полемизирует здесь в первую очередь с направлением натуралистического театра, или театра психологического реализма -- и в широком смысле этих терминов, и в том конкретном их аспекте, который представлен системой Станиславского и некоторых его учеников.
   Полемическую заостренность против натурализма можно прочитать в трех характеристиках древнего театра -- трех универсалиях исторического театрального опыта, выведенных Сахновским:
   "очерченность" сценического действия -- против убеждения сторонников натуралистической школы, что театральное искусство -- это продолжение, а не автономная сфера реальности;
   "подъемность", или приподнятость исполнительской техники древнего театра -- против тезиса о том, что актер должен основывать свою технику исключительно на жизненном материале;
   "масочность" -- против реалистической теории характера как синтеза наблюдаемых элементов действительности на основе психофизики актера.
   При всех оговорках, которые надо произнести, чтобы наложить эту схему на древний театр (были представления и не возвышенные, и не масочные), все эти три черты можно обобщить в одном понятии: Сахновский стремится показать, что в основе создания сценического действия лежит фундаментальный сдвиг -- изменение душевного опыта, уводящее в иные жизненные процессы, по сравнению с привычной жизнью. Сущность этого сдвига заключена в особой "алхимии", или магическом изменении души и тела -- пресуществлении, которое движет актерами и всеми, кто мастерит спектакль. Конечной целью театрального действия, по Сахновскому, тоже является магическое изменение души -- у зрителя, или "выведение зрителя или соприсутствующего из его обычного состояния, изменение его психики для целей, таящихся в представлении".
   Эта главная мысль -- понимание искусства театра как магии -- направлена против некоторых адептов школы Станиславского и отчасти против адептов метода Мейерхольда образца начала 20 х. И те, и другие стремились придать в своих теориях рациональное и систематическое измерение работе актера и режиссера в процессе создания спектакля. Система Станиславского претендовала на репутацию крупнейшего научно-психологического разбора работы актера и режиссера, а для подхода Мейерхольда того времени было характерно отождествление работы над спектаклем с производственным процессом.
   Сами Станиславский и Мейерхольд, как известно, мыслили более разнообразно и менее догматически, чем их адепты и эпигоны. Вспомним, что у Станиславского в "Работе актера над собою" ясно сказано, что он не претендует на звание психолога, но использует готовые психологические понятия или придумывает термины по ходу дела для описания уникальных душевных процессов в актере. В самом деле, само слово "перевоплощение" разве можно признать рациональным научным понятием? Или вспомним личину Доктора Дапертутто, а также никогда не угасавшее увлечение Мейерхольда театральным символизмом и традиционными техниками постановки и актерской игры, за что он и заслужил прозвание "театрального традиционалиста".
   Важно заметить, что Сахновский не проводит резкой черты между магией и наукой: просто он видит в магии наиболее точную и всеобъемлющую характеристику сущности театра, вбирающую в себя разнообразные подходы, в том числе строго научный. Он утверждает, что театр поддается рационалистическому анализу только на уровне явления, но внутренний смысл происходящих в театре процессов иррационален и описывается как магическое событие.
   Нельзя не увидеть здесь влияния (возможно, непрямого) идей кембриджской антропологической школы и конкретно знаменитой книги Джеймса Фрезера "Золотая ветвь", впервые изданной на русском языке в 1900 г. и переизданной в более полном виде в 1924 г. Фрезер первым придал научный смысл термину "магия", применив его для обобщения древнейшей познавательной практики первобытных народов, дал классификацию магических действий и, более того, описал современную науку как развитую форму магии, а магию -- как примитивную форму науки. Подобные идеи, как и сама книга Фрезера, были очень популярны в Европе и России начала XX в.
   Если, имея в виду эти центральные положения статьи Сахновского, обратиться к истории, то мы вновь окажемся в ситуации, когда главным будет не факт, но интерпретация. Например, как истолковать то, что античных актеров в Средиземноморье к нач. III в. до н. э. было очень много, они открыто и охотно общались с ораторами и философами, но книги по искусству актерской игры были единичными, и Аристотель в "Поэтике" и "Риторике" сознательно обходит стороной вопрос об актерской выразительности?
   Во-первых, традиция актерской игры была преимущественно устной. Во-вторых, в эпоху расцвета теоретической мысли -- то есть в эпоху активной деятельности эллинистических философских школ -- "монополию" на актерскую игру держали объединения "Дионисовых умельцев", которые намеренно поддерживали замкнутость профессионального сообщества и не стремились к широкой публикации своих секретов. В третьих, древние ученые признавали, что искусство актерской игры трудно поддается теоретическому обобщению, так как в нем слишком много ускользающего и неуловимого. Сложим все эти элементы, и у нас легко может получиться тот вывод, что актерская игра трактовалась в античности вне науки, как умение таинственное и закрытое для непосвященных.
   Однако не все получается так стройно, если учесть, что первый известный нам античный трактат "Об актерской игре" (до нас не дошедший) принадлежит Феофрасту -- ученику Аристотеля и его преемнику в руководстве перипатетической школой. Зная научную и философскую манеру Аристотеля, можно с полным основанием предположить, что в этом трактате было место и рациональному научному обобщению, и вполне открытому обсуждению искусства актера.
   В самом деле, было бы странно, если бы было иначе: весь классический театр был основан на принципе самодеятельного хора, играющего рядом с актером-профессионалом на орхестре и взаимодействующего с ним, а также открытого состязания актеров-солистов, подобного состязанию музыкантов или атлетов. Стоит еще вспомнить, что Аристотель утверждал, что качество постановки трагедии (имеются в виду сценография и мизансцены) зависит только от количества вложенных в нее денежных средств.
   Сложив вместе все эти свидетельства, мы заметим, что вся магия древнего театра безвозвратно улетучилась -- по крайней мере, из театра Диониса V - IV вв. до н. э. в его аристотелевском понимании, выраженном в трактатах. Но все вновь возвращается на свои места, если мы поставим новый акцент, обратившись теперь к платоновскому пониманию театра и актера -- а люди искусства в России всегда любили Платона больше, чем Аристотеля.
   В "Ионе" говорится о том, что искусство рапсода (то же: актера) не может быть определено просто как "умение", которому учат и которое совершенствуют. Сократ легко показал, что для хорошего исполнения, например, гомеровских стихов о баталиях, не нужно понимать в военном искусстве; для исполнения стихов о беге колесниц не нужно быть конюхом и т. д. Рассуждение привело к тому, что театральное исполнение и вовсе, оказалось, невозможно свести к какой-либо из известных разновидностей умения. Поэтому Сократ предложил Иону выбор: считаться неумелым или же боговдохновенным рапсодом -- и Ион, конечно, выбрал второе.
   В этом диалоге Сократ развил знаменитый миф об одержимости рапсода богом и музами. По его словам, связь между богом, поэтом, актером и зрителями подобна связи железных колец, притягиваемых друг к другу магнитом: не будет магнита, и кольца распадутся. Бог и музы подобны магниту; сила магнита распространяется на все компоненты цепи, и потому все они -- поэт, актер и зрители -- оказываются "одержимыми", потому что их "держат" бог и музы. Это -- первый театральный миф в истории культуры, и первое в литературе выражение идеи магизма театрального искусства.
   "Ион" -- не единственное произведение Платона, где говорится о магии театра. В "Государстве" об этом тоже сказано, притом намного категоричнее. Здесь Платон формулирует радикальный проект реформы исполнительского искусства для идеального полиса: в нем можно исполнять роли только благородных людей. Это потому, что исполняемая роль, оказывается, может изменить человеческую сущность: дурная -- к худшему, благородная -- к лучшему. Как видим, миф о ритуально-магическом пресуществлении души актера у Платона даже включен в основу проекта государственного строительства.
   Столкновение двух способов мышления о театре -- платоновского и аристотелевского -- это давний сюжет европейской культуры. Вопрос, какой из них более всего отвечает сущности театра, исторически некорректен и по существу бесполезен. Однако очевидно, что именно в рамках платоновского понимания театра уместны большинство наблюдений, высказанных в статье Сахновского.
   Итак, если читатель Сахновского соответствующим образом расставит акценты, глубоко прочувствует обаяние центральной идеи статьи "Магия и шарлатанство" и с готовностью возьмется копать историю, чтобы добыть свою крупицу золота, смело отбрасывая огромные груды песка, то и подборка фактов, помещенная в статье, станет для него убедительной. При критически-независимом же взгляде беглое изложение и толкование источников, сделанное Сахновским, будет не столь уж несомненным.
   Возьмем "Сонник" Артемидора. В нем нет прямых описаний обрядов и нигде прямо не сказано, например, что ритуальные жесты и жесты театральные совпадают или что вещи, употреблявшиеся в ритуалах, перешли затем в театральный обиход.
   Наоборот, Артемидор дает несколько свидетельств тому, как театр и ритуал (главным образом жертвоприношение и прорицание) противоположны по семантике. Например, кому из явившихся во сне можно верить ("Сонник", кн. 2, гл. 69)? -- Прежде всего богам и героям (если они явились со всеми подобающими им атрибутами), затем жрецам, родителям и гадателям -- настоящим, а не шарлатанам. А кому нельзя верить ни в коем случае? -- Актерам и музыкантам, потому что они играют в театре, а не действуют по-настоящему; а еще софистам, беднякам, жрецам Кибелы и евнухам: вот такое соседство Артемидор отводит театру как очень ненадежному человеческому предприятию. В этом перечислении нет места магизму как общему качеству: здесь встречаются, как видим, бедняки и евнухи -- совсем не магические персонажи.
   Театра в прямо положительном контексте у Артемидора почти совсем не найти. Наиболее явное исключение -- это когда бедняк увидит во сне себя в театре пляшущим, притом непременно в богатом одеянии ("Сонник", кн. 1, гл. 76): это сулит ему богатство, но недолгое, подобно тому, как кончается спектакль, актер снимает богатые одежды и остается в рубище. Однако богачу увидеть себя театральным танцовщиком, даже богато одетым, всегда плохо: это грозит ему ввязаться в хлопоты и тяжбы по сходству с драматическими коллизиями. В большинстве же других случаев театр как событие иллюзорное, не настоящее, морок, обман, жульничество сулит увидевшему его во сне несчастье. Событие с участием бога или героя, а также священнодействие во сне, если судить по "Соннику", двойственно (как это и положено ритуалу), и может иметь положительные и отрицательные последствия, однако такие события почти всегда заслуживают доверия, в отличие от театра.
   Знака равенства между театром и святилищем тоже почти нигде в "Соннике" нет, при одном явном исключении: театр и святилище, а еще рыночная площадь во сне предвещают одно и то же -- беспорядок и суету, потому что в этих местах всегда толпится народ. Это соображение Артемидора едва ли может послужить надежной основой для того, кто захотел бы на основании этого текста сблизить ритуал и театр.
   Стремительное перечисление Сахновским фактов из истории западноевропейских зрелищ, начиная с эпохи средневековья, тоже способно вызвать недоверие у специалиста -- в первую очередь тем, как осуществлена выборка данных для обобщения и какая доминанта найдена во всем этом пестром многообразии.
   Младенцу Иисусу, по Евангелиям, пришли поклониться волхвы, и потому средневековые самодеятельные актеры честно играли этих волхвов, опираясь на свое понимание восточного колдовства -- часто расхожее и примитивное. Делать отсюда вывод о магизме церковных инсценировок, конечно, можно, но лишь в том случае, когда исследователь заранее готов к положительному результату своих поисков и потому хватает искомое при первом же намеке -- пусть даже обманчивом. Характерно, что пасхальный цикл церковных инсценировок -- важнейший сюжет средневековых зрелищ -- совсем выпущен здесь из внимания, потому что там нет ничего, способного навести на идею магизма.
   Едва ли есть необходимость в том, чтобы продолжать уличать Сахновского в недостатках, которые вытекают из ненаучности самой постановки вопроса: сказанного достаточно. Но значат ли все эти недостатки то, что само по себе предприятие, которым занят Сахновский, безнадежно и не заслуживает специальных усилий? Теряет ли силу сама по себе его идея под критическим взглядом? -- Никоим образом.
   Я далек от того, чтобы недооценивать обаяние центральной идеи Сахновского. Это идея, в сущности, о том, что сценическое событие по своему внутреннему смыслу выбивается из ряда обыкновенных жизненных событий -- пусть даже оно и прямо посвящено житейской повседневности. Театр, как и все искусство в целом, прямо не вытекает из жизни; или, иными словами, не жизнь убеждает нас в необходимости искусства, но наоборот, искусство само убеждает нас в том, что оно необходимо жизни. Этой мысли посвящено много сочинений в истории, в том числе и серьезных философских (вспомним хотя бы Гегеля с его идеей недостаточности красоты в природе и вытекающей отсюда необходимости искусства). Собственно, в этом смысл "очерченности" пространства искусства и, в частности, театра, о которой пишет Сахновский: оно изначально "очерчено", то есть автономно, ибо не вытекает из жизни.
   Если говорить философским языком, то магия пресуществления, царящая в театре, о которой пишет Сахновский, может быть передана словом "событие", которое принесено в современность в первую очередь Хайдеггером, а у нас -- Бахтиным. Смысл события в перемене, которая происходит с его участниками. Без перемены нет события, а перемена, которая происходит внутри события, настолько глубока, что затрагивает сущность его участников. Еще Аристотель в "Поэтике" писал, что главная сила трагедии -- в перипетии и узнавании: и то, и другое коренным образом меняет и ход действия, и зрительское восприятие, и поэтому формирует драматургическое событие. Динамика театрального события захватывает настолько, что все попутно решаемые режиссером задачи -- исследование ли, имитация ли действительности и т. д. -- явно отступают на второй план.
   Если коротко, цель людей, делающих спектакль -- в том, чтобы сценическое действие стало бы событием для зрителя. Событие, которое мастерят люди театра, конечно, внутренне меняет и их самих -- в первую очередь актеров, но не только их. Цель зрителей, влекущая их в театр -- в том, чтобы ощутить событие (то есть перемену) внутри себя. Таким образом, театральное пресуществление, или сущностная перемена всех, кто участвует в театральном событии -- это реальность театра во все времена: без этого нет театра.
   Выше я утверждал, что мифами в театральном сообществе дорожат больше, чем исторической достоверностью. Добавлю к этому то, что миф не обладает позитивно-научной достоверностью, однако он отнюдь не в меньшей степени, чем наука, причастен истине -- хотя и иным образом. Историки театра знают, что ничто не дает так близко прочувствовать жизнь театрального сообщества ушедшей эпохи, как мифы, которые оно оставляет после себя.
   Поэтому текст Сахновского "Магия и шарлатанство", похожий больше на миф, чем на историческое исследование, со всей ее смелой образностью, чрезвычайной серьезностью и категоричностью суждений, полемическим задором и отвагой, с которой автор-неспециалист входит в историю древнего театра за примерами для своей теории -- прекрасное свидетельство эпохи, в которую жил Сахновский.
   [xcvii] Лар, от Лары -- в римской мифологии божества покровители коллективов и их земель. Римляне выводили их культ из культа мертвых. Фамильные Лары были связаны с домашним очагом, с семейной трапезой, с деревьями и рощами. К ним обращались за помощью в связи с родами, обрядом инициации, бракосочетанием, смертью.
   [xcviii] Статья была опубликована в журнале Камерного театра "Мастерство театра" (1922.  1. С. 70 - 78).
   [xcix] В селе Караул Вятской губернии жили родственники А. П. Зонова, к которым он обычно уезжал на лето.
   [c] Геннадий Несчастливцев, персонаж пьесы А. Н. Островского "Лес".
   [ci] Цитируется монолог Геннадия Несчастливцева (Действие IV. Явление 6).
   [cii] Вера Федоровна Комиссаржевская.
   [ciii] Дружба А. П. Зонова с А. М. Ремизовым восходит еще к сезону 1896/97 г. Писатель вспоминал: "Давнишнее знакомство и верная дружба связывала нас с Зоновым. Я познакомился с ним, когда он и Мейерхольд учились в Филармонии. Я был выслан в Пензу и тайком приехал в Москву -- приютил меня Зонов и Мейерхольд. Мейерхольд -- пензенский. На лето он приехал в Пензу и с ним Зонов. Играли в Народном театре. Народный театр был центром рабочих собраний. <...> И в Вологду приезжал ко мне и Мейерхольд и Зонов. А когда кончилась ссылка, я поехал в Херсон и поступил в театр к Мейерхольду. Там же был и Зонов. Из Херсона театр перекочевал в Тифлис, но я уже не служил больше. А теперь Мейерхольд затеял Студию в Москве. Готовилась к постановке "Смерть Тентажиля" в моем переводе, проверенном Брюсовым и Балтрушайтисом. По делам этой Студии Зонов и приехал в Петербург. Ну, как было не показать его Розанову после всех наших египетских разговоров. <...> Свидание состоялось. В нашей теснющей столовой, служившей и местом убежища странникам, на "волжском" с просидкой диване провели мы втроем: я, В. В. и Зонов -- много ночных часов, запершись на ключ. В. В. говорил тихо, почти шепотом: вещи все ведь были деликатные -- божественные! -- скажешь не так, и можешь принизить и огрубить вещь" (Ремизов А. М. Кукха. Розановы письма. Нью-Йорк, 1978. С. 40 - 42).
   Фрагменты писем А. П. Зонова А. М. Ремизову были опубликованы в составе подборки писем: А. М. Ремизов и "Товарищество новой драмы" / Публ. Н. Панфиловой, О. Фельдмана и Е. Обатиной // Театр. 1994.  2. С. 107 - 117.
   [civ] Волынский (Флексер) Аким Львович (1863 - 1926) -- литературный, театральный критик, искусствовед. Идеолог русского художественного модернизма. Высоко ценил талант В. Ф. Комиссаржевской. Заведовал литературной частью ее театра в 1905 - 1906 гг.
   [cv] Розанов Василий Васильевич (1856 - 1919) -- писатель, критик, публицист, философ. Одна из самых парадоксальных фигур Серебряного века. О его встречах с А. П. Зоновым см. воспоминания А. М. Ремизова в коммент.  98 [В электронной версии -- 103].
   [cvi] Отсылка к Сказанию о граде Китеже, народной легенде, дошедшей до нас в поздней (2 я пол. XVIII в.) письменной обработке. Повествует о скрытом до времени святом граде, путь в который находят лишь праведники. Град Китеж, согласно легенде, был построен князем Георгием Всеволодовичем на берегу озера Светлояра недалеко от того места, где в него впадает река Керженец. Когда войска Батыя подступили к городу, из-под земли вдруг забили многоводные источники, и татары в страхе отступили. Когда стих шум родников, на месте города были лишь волны. Теперь к озеру есть путь, который называется Батыевой тропой. Она может привести к славному городу Китежу, но не каждого, а лишь чистых сердцем и душою. С тех пор город невидим, но цел, а особо праведные могут увидеть в глубине озера огоньки крестных ходов и слышать сладкий звон его колоколов. В начале XX века этот сюжет был популярен не только в старообрядческих кругах, с которыми был связан своим происхождением, но и в модернистских, которые наполняли его эзотерическим смыслом, трактовали как "русскую Атлантиду". Толкователи легенды расходятся во мнениях: ушел ли град Китеж под воду, под землю или стал невидим, открываясь только избранным. Массовую известность приобрел благодаря опере Н. А. Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (1907).
   [cvii] Прасол -- скупщик мяса и рыбы для розничной и мелкооптовой распродажи.
   [cviii] Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, А. П. Зонов закончил его в 1899 г.
   [cix] А. П. Зонов еще филармонистом в сезоне 1899/1900 гг. состоял в труппе Художественного театра, выступая под фамилией Павлов.
   [cx] В качестве помощника режиссера и "сценариуса" А. П. Зонов входил в "Труппу русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда", а затем в "Товарищество новой драмы В. Э. Мейерхольда" (1902 - 1905; Херсон, Севастополь, Тифлис, Николаев). Первый самостоятельно поставленный спектакль -- "Шлюк и Яу" Г. Гауптмана (30 января 1907 г.).
   [cxi] Осенью 1907 г. А. П. Зонов вместе с другими мейерхольдовцами, членами "Товарищества новой драмы" (Р. А. Унгерн, А. Я. Закушняк, О. П. Нарбекова, Н. А. Будкевич) вошел в труппу В. Ф. Комиссаржевской в качестве режиссера. После увольнения Мейерхольда в ноябре 1908 г. вместе с Ф. Ф. Комиссаржевским и Н. Н. Евреиновым возглавил режиссерское руководство театром. Поставил "У врат царства" К. Гамсуна (1908) с В. Ф. Комиссаржевской (Элина), "Госпожа Смерть" Рашильд (1908), "Черные маски" Л. Н. Андреева (1908, сорежиссер Ф. Ф. Комиссаржевский), "Пир жизни" С. Пшибышевского (1909) с В. Ф. Комиссаржевской (Ганка). Автор "Летописи театра на Офицерской", опубликованной в сборнике "Алконост" (Кн. 1. СПб., 1911. С. 59 - 84). Принимал участие в последних гастролях В. Ф. Комиссаржевской, которая умерла у него на руках.
   [cxii] В Передвижном театре П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской работал в 1910 - 1912 гг. Принимал участие в новой редакции "Гамлета", у истоков которой стоял А. Я. Таиров в пору своей работы с Гайдебуровым (1907); поставил "Отелло" (1910).
   [cxiii] В театре им. В. Ф. Комиссаржевской Зонов работал в сезоне 1915/16 г.
   [cxiv] В театре Корила Зонов работал в сезоне 1917/18 г. Поставил спектакли "Дни нашей жизни" Л. Н. Андреева, "Лес" А. Н. Островского, "Проделки Скапена" Ж. Б. Мольера, "Английский шарабан" Ж. Берра и П. Вернейля.
   [cxv] В Камерном театре Зонов работал первую половину сезона 1914/15 г., затем сезон 1916/17 г.
   [cxvi] А. П. Зонов вернулся в Театр им. В. Ф. Комиссаржевской после ухода Ф. Ф. Комиссаржевского в сезон 1918/19 гг., ставший для труппы последним.
   [cxvii] Государственный Показательный театр работал в сезоне 1919/20 г.
   [cxviii] В Московском драматическом театре (бывш. Суходольской) А. П. Зонов работал в сезонах 1920/21 г. и 1921/22 г.
   [cxix] Премьера пьесы Д. М. Синга "Ирландский герой" в постановке А. П. Зонова состоялась 15 декабря 1914 г. Художник -- Н. Б. Розенфельд. Камерный театр.
   [cxx] Афиша, предваряющая открытие Государственного Показательного театра в октябре 1919 г. (Музей МХАТ. Фонд В. Г. Сахновского  8220), сообщает предполагаемый репертуар. В этот список вошли как те пьесы, премьера которых состоялась ("Ариана и Синяя Борода" М. Метерлинка, "Мера за меру" У. Шекспира, "У Дидро" И. Стюпюи, "Лес" А. Н. Островского, "Памела-служанка" К. Гольдони, "Разбитый кувшин" Г. Клейста), так и пьесы, постановка которых не была осуществлена ("Король Лир" В. Шекспира, "Царь Эдип" Софокла, "Смерть Валленштейна" Ф. Шиллера, "Торквато Тассо" И. В. Гете). Значится в этой афише и пьеса Д. М. Синга "Источник святых", но никаких подтверждений того, что пьеса была поставлена, обнаружить не удалось. Возможно, что спектакль был показан во время летнего турне труппы (1920).
   [cxxi] Премьера пьесы П. Кальдерона "Жизнь есть сон" в постановке А. П. Зонова состоялась 29 декабря 1914 г. Художник -- Н. К. Калмаков. Камерный театр.
   [cxxii] Премьерой комедии У. Шекспира "Виндзорские проказницы" в постановке А. П. Зонова Камерный театр открыл сезон 22 сентября 1916 г. Художник -- А. В. Лентулов.
   [cxxiii] Премьера пьесы А. М. Ремизова "Проклятый принц" в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского и А. П. Зонова состоялась 9 февраля 1916 г. Художник -- Ф. Ф. Комиссаржевский. Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
   [cxxiv] Сведений о постановке Зоновым "Пира во время чумы" А. С. Пушкина в Передвижном театре обнаружить не удалось.
   [cxxv] Премьера пьесы Г. Клейста "Разбитый кувшин" в постановке А. П. Зонова состоялась 13 декабря 1919 г. Художник -- И. А. Малютин. Государственный Показательный театр.
   [cxxvi] Премьера пьесы П. Гейзе "Мария из Магдалы" в постановке В. Г. Сахновского и А. П. Зонова состоялась 6 декабря 1921 г. Художники -- С. И. Исаков, М. Н. Емельянова. Московский драматический театр.
   [cxxvii] Медокс (Маддокс) Меккол (Михаил Егорьевич) (1747 - 1822) -- русский театральный деятель. Родился в Англии. С 1776 г. жил в России. С 1767 г. выступал как фокусник в Петербурге. Затем переехал в Москву, где вместе с кн. П. В. Урусовым содержал театр в доме Воронцова на Знаменке. В начале 1780 г. театр сгорел. В том же году Медокс построил на Петровке новый театр, получивший название Петровского и просуществовавший до 1805 г.
   [cxxviii] "По уличному прозвищу в Москве он слыл за кардинала. Прозвище он это получил за свой обычай ходить всегда в красном плаще" // Пыляев М. И. Старая Москва. М., 1997. С. 122.
   [cxxix] Правильно -- "воксал". Слово образовано от имени Джейн Вокс, владелицы загородного сада близ Лондона, который с 1661 г. служил местом концертов и разных увеселений. В России появились во второй половине XVIII столетия и стали популярным видом летних общественных развлечений с маскарадами, фейерверками, театральными представлениями, танцами, музыкой, угощениями. В 1783 г. Медокс купил обширное место в Таганской части, "за Яузой в Чертовом переулке", где устроил новый воксал "с большой залой и регулярным садом, при котором построены несколько павильонов". В летнем театре выступали актеры Петровского театра.
   [cxxx] Петровский театр (Медокса театр), русский публичный театр в Москве, открытый в декабре 1780 г. антрепренером М. Е. Медоксом, которому удалось собрать талантливую труппу (П. А. Плавильщиков, С. Н. и Е. С. Сандуновы, Я. Е. Шушерин и др.) и утвердить серьезный репертуар (произведения Княжнина, Фонвизина, Лессинга, Шиллера, Вольтера, Бомарше). Просуществовал до 1805 г.
   [cxxxi] Имеется в виду статья В. Г. Белинского ""Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1977. Т. 2. С. 7 - 93.
   [cxxxii] Имеется в виду статья Аполлона Григорьева "Великий трагик" (1859). См.: Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985. С. 131 - 171.
   [cxxxiii] Имеется в виду книга А. Ф. Кони "Федор Петрович Гааз" (СПб., 1904), посвященная человеколюбивой и подвижнической деятельности Ф. П. Гааза (1780 - 1853) на посту главного врача московских тюремных больниц (1829 - 1853). Свое жизненное кредо он выразил в словах "Спешите делать добро".
   [cxxxiv] Корш Федор Адамович (1852 - 1923) -- антрепренер. С 1882 г. возглавил собственный театр в Москве. В 1917 г. преобразовал труппу в товарищество актеров и передал театр М. М. Шлуглейту. В сезоне 1925/26 г. был включен в систему государственных театров Моссовета; носил название "Комедия (бывш. Корш)", Московский драматический театр. Ликвидирован в 1932 г. В разные годы в нем играли П. Н. Орленев, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов, Н. М. Радин и др. Театр ориентировался преимущественно на легкую фарсовую комедию. Каждую неделю, по пятницам демонстрировалась очередная новинка. В 1920 е гг. ряд спектаклей здесь поставил В. Г. Сахновский ("Дон Карлос" Ф. Шиллера, "Ящик Пандоры" Ф. Ведекинда и др.).
   [cxxxv] Бескин Эммануил Мартынович (псевд. К. Фамарин, Эм. Б., Э. Б.; 1877 - 1940) -- театральный критик. Автор отрицательных рецензий на спектакли В. Г. Сахновского: "Самое главное" (Московский драматический театр) // Театральная Москва. 1921.  8. 18 - 20 ноября. С. 9 - 10; "Гроза" по Сахновскому // Театральная Москва. 1922.  35 - 36. 17 - 23 апреля. С. 16 - 18.
   [cxxxvi] Рабкор, рабочий корреспондент -- рабочий или другой работник промышленного предприятия, добровольно взявший на себя общественную обязанность корреспондировать в газету, на радио о делах своего трудового коллектива, о проблемах и событиях своего поселка, района, города. Движение зародилось до революции в большевистской печати. Затем превратилось в государственный институт. Наибольшего расцвета достигло в первой половине 1920 х гг. Проводились Всесоюзные совещания рабкоров (1924, 1926, 1928). В последующие годы движение в значительной степени бюрократизировалось. Заметки рабкоров на культурные темы отличались агрессивной невежественностью.
   [cxxxvii] Дессуар (Dessoir) Макс (1867 - 1947) -- немецкий философ и психолог, один из основателей так называемого общего искусствознания, которое противопоставлял эстетике. Ввел термин "парапсихология".
   [cxxxviii] Премьера пьесы С. Обстфельдера "Красные капли" состоялась 20 марта 1919 г. Режиссеры -- В. Г. Сахновский и А. П. Зонов. Художник -- Ю. П. Анненков.
   [cxxxix] Анненков Юрий (Жорж) Павлович (лит. псевд. Б. Темирязев; 1889 - 1974) -- живописец, график, иллюстратор, сценограф. Сотрудничал в журналах "Сатирикон", "Новый Сатирикон", "Театр и искусство", "Солнце России", "Лукоморье" и др. Как сценограф сотрудничал с "Кривым зеркалом", Летним театром в Куоккале, Троицким театром, Театром им. В. Ф. Комиссаржевской, "Летучей мышью", оформлял номера и программы в артистическом кабаре "Привал комедиантов". После революции опубликовал ряд манифестов: "Ритмические декорации", "Театр до конца". С 1924 г. жил в Париже.
   [cxl] Премьера пьесы С. Ан-ского "Гадибук" в театре-студии "Габима" состоялась 31 января 1922 г. Режиссер -- Е. Б. Вахтангов. Художник -- Н. И. Альтман Композитор -- Ю. Д. Энгель.
   [cxli] Премьера пьесы А. Стриндберга "Эрик XIV" в Первой студии МХТ состоялась 29 марта 1921 г. Режиссер -- Е. Б. Вахтангов. Художник -- И. И. Нивинский.
   [cxlii] Премьера пьесы М. Метерлинка "Чудо святого Антония" в Студии Е. Б. Вахтангова состоялась 15 сентября 1918 г. Премьера второй редакции вахтанговского спектакля "Чудо св. Антония" в Третьей студии МХТ состоялась 29 января 1921 г.
   [cxliii] "Мексиканец" -- спектакль Центральной драматической студии Московского Пролеткульта: инсценировка рассказа Джека Лондона -- Б. И. Арватова, В. С. Смышляева и С. М. Эйзенштейна; режиссер -- В. С. Смышляев; художники -- Л. А. Никитин и С. М. Эйзенштейн; генеральная репетиция 10 марта 1921 г. Спектакль вошел в репертуар Первого рабочего театра Пролеткульта: возобновлен 18 октября 1921 г.
   [cxliv] Премьера пьесы Э. Толлера "Эуген Несчастный" в Академическом театре драмы (бывш. Александринский) состоялась 15 декабря 1923 г. Режиссер -- С. Э. Радлов. Художник -- В. В. Дмитриев.
   [cxlv] Премьера пьесы Э. Верхарна "Зори" в Театре РСФСР I состоялась 7 ноября 1920 г. Режиссеры -- Вс. Э. Мейерхольд, В. М. Бебутов. Художник -- В. В. Дмитриев.
   [cxlvi] Премьера оперы Ш. Гуно "Фауст" в Большом театре состоялась 5 апреля 1924 г. Режиссер -- В. А. Лосский. Дирижеры -- А. М. Пазовский, М. О. Штейман. Художник -- Ф. Ф. Федоровский. Балетмейстер -- Л. А. Жуков.
   [cxlvii] Премьера "Принцессы Брамбиллы", каприччио по Э. Т. А. Гофману в Камерном театре состоялась 4 мая 1920 г. Режиссер -- А. Я. Таиров. Художник -- Г. Б. Якулов. Композитор -- А. Фортер.
   [cxlviii] Сахновский В. Г. Театральное скитальчество. 1923. Машинопись с авторской правкой. -- Музей МХАТ. Фонд В. Г. Сахновского.  8003. Л. 1 - 3.
   [cxlix] Имеется в виду увертюра к опере Р. Вагнера "Летучий голландец" (1843). Отсылка симптоматична в контексте русского вагнерианства 1910 х гг.
   [cl] Сахновский В. Г. Театральное скитальчество. 1926. Гранки с авторской правкой. -- Музей МХАТ. Фонд В. Г. Сахновского. АР 8005. Л. 7 - 9.
   [cli] Вариант статьи был напечатан: Искусство. Баку, 1921.  1.
   [clii] Карлейль (правильно -- Карлайл; Carlyle) Томас (1795 - 1881) -- английский писатель, публицист, историк, философ. В 1820 - 1830 х гг. изучает, переводит немецкую литературу и философию, пишет статьи о И. В. Гете, Э. Т. А. Гофмане, Новалисе, Жан Поле. Утрированная оценка героического в истории и недоверие к буржуазному прогрессу, к силе учреждений и знаний привели его к культу прошедших времен (в первую очередь средневековья), более благоприятных для героических личностей. Взгляды ярче всего сказались в двенадцати "Памфлетах последних дней", где он смеялся над эмансипацией негров, над демократией, филантропией, политико-экономическими учениями. Не только прежние враги после этих памфлетов негодовали на автора, но и многие поклонники перестали его понимать.
   [cliii] Мечников Илья Ильич (1845 - 1916) -- биолог и патолог, один из основоположников сравнительной патологии, эволюционной эмбриологии, иммунологии, лауреат нобелевской премии. Автор книг "Этюды о природе человека" (1903) и "Этюды оптимизма" (1907), в которых трактовал фундаментальные проблемы культуры с позитивистских позиций.
   [cliv] Выпад в сторону левых театральных кругов (и в первую очередь С. М. Эйзенштейна), где были популярны идеи "циркизации театра".
   [clv] Диоген Синопский (ок. 404 - 323 до н. э.) -- древнегреческий философ. Его образ дошел до нас во многом в извращенном виде. Он решительно отвергал все блага цивилизации и требовал, чтобы человек вернулся в первобытное состояние или даже вел животный образ жизни. Свое безразличие к моральной и общественной жизни доводил до циничного бесстыдства и полного равнодушия к любым неудобствам жизни. Согласно историческому анекдоту, жил в бочке. Днем разгуливал с фонарем в тщетных поисках человека.
   [clvi] См. драматическую поэму Дж. Г. Байрона "Манфред" (акт I, сцена 2).
   [clvii] Имеется в виду рассказ Э. Т. А. Гофмана "Выбор невесты", инсценировка которого была поставлена в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Премьера состоялась 31 октября 1915 г. Режиссеры -- Ф. Ф. Комиссаржевский и В. Г. Сахновский. Художник -- И. С. Федотов.
   [clviii] Сальвини (Salvini) Томмазо (1829 - 1915) дебютировал в роли Отелло в 1856 г. Критика сходилось во мнении, что Сальвини был лучшим Отелло своего времени. Гастролировал в России в 1867, 1880, 1882, 1885, 1901 гг. Согласно описанию Власа Дорошевича, "Сальвини душит Дездемону за закрытым пологом. Мы не видим этой борьбы, забавной и отвратительной. Но тишина, которая наступает там, за пологом, это страшнее всякой сцены убийства" (Влас Дорошевич. Сальвини в роли Отелло. Цит. по: Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина. Минск, 2004. С. 477).
   [clix] Брентано (Brentano) Клеменс (1778 - 1842) -- немецкий писатель-романтик, представитель второго поколения немецких романтиков, собиратель и пропагандист немецкого фольклора. Вместе с Л. А. Арнимом опубликовал обработанный ими сборник немецких народных сказок и песен "Волшебный рог мальчика" (1806 - 1808).
   [clx] Арним (Arnim) Людвиг Ахим фон (1781 - 1831) -- немецкий писатель-романтик. Возглавлял гейдельбергский кружок романтиков. Собирал и изучал народную поэзию.
   [clxi] Мотль (Mottl) Феликс (1856 - 1911) -- австрийский дирижер и композитор, главный дирижер Байрейтского оперного театра. Работал также в Карлсруэ, Нью-Йорке, Мюнхене. Много гастролировал, в том числе и в России.
   [clxii] Варшавский картузик -- штатская разновидность польской конфедератки как военного головного убора.
   [clxiii] Буденовка -- народное название головного убора, существовавшего в Красной Армии в 1919 - 1941 гг. Создана по эскизам К. С. Петрова-Водкина.
   [clxiv] Смирдин Александр Филиппович (1795 - 1857) -- книгоиздатель и библиограф, издал сочинения Н. М. Карамзина, А. С. Пушкина, И. А. Крылова, В. А. Жуковского, Н. В. Гоголя и др. Его книжный магазин стал своеобразным салоном, где встречались многие писатели. Щедрость, с какой он платил гонорары, в конце концов его разорила.
   [clxv] Ротмистр Рейзалион-Сошальский -- вовсе не нарицательный образ, как это может показаться из контекста. Принадлежал к старинному дворянскому роду (причислены в 1705). Фамилия мелькает среди сочинителей пушкинской эпохи. В основном Розальон-Сошальские шли по военной линии. Владимир Розалион-Сошальский принимал участие в столыпинских реформах. Его дочь Варвара Владимировна Сошальская (1907 - 1992) -- известная артистка театра им. Моссовета, ее сын Владимир Борисович (1929 - 2007) -- актер Театра Армии с 1951 г.
   [clxvi] Козиха -- местность в центре Москвы, расположенная неподалеку от Патриарших прудов, названная так, потому что в старину здесь паслись козы Патриаршей слободы.
   [clxvii] Сахновский сближает столь отстоящих во времени Анри Луи Лекена (Lekain; 1729 - 1778) и Рашель (Rachel; Элиза Рашель Феликс; 1821 - 1858) как наиболее яркое актерское выражение французского классицизма.
   [clxviii] Имеется в виду трактат Дени Дидро "Парадокс об актере".
   
Ко всем произведениям автора К списку авторов