Муратов Павел Павлович - Николай Петрович Крымов

НИКОЛАЙ ПЕТРОВИЧЪ КРЫМОВЪ

П. Муратовъ

"Аполлон", No 3, 1911

Крымовъ еще очень молодъ, -- онъ родился въ 1884 году. Не прошло и семи лѣтъ съ тѣхъ поръ, какъ онъ началъ заниматься живописью. Не преждевременно ли, поэтому, писать о немъ? не лучше ли подождать, когда его дарованіе достигнетъ полнаго расцвѣта?

Такое соображеніе было бы примѣнимо къ большинству сверстниковъ Крьшова, но оно едва ли вѣрно по отношенію къ нему. Въ томъ, что уже сдѣлано имъ, можно видѣть нѣчто большее, чѣмъ опыты многообѣщающаго молодого художника. Всѣ его произведенія такъ интересны и значительны, что передъ ними нѣтъ надобности думать о будущемъ. Не слѣдуетъ ли на этотъ разъ отрѣшиться отъ обычныхъ мыслей о судьбѣ юнаго художника, и не лучше ли прямо подойти къ его картинамъ? Современная художественная критика слишкомъ окрашена психологизмомъ; она больше занята художниками, чѣмъ ихъ произведеніями. Ихъ вкусы, симпатіи, стремленія, ихъ внутренняя жизнь -- яснѣе для вся, чѣмъ ихъ картины. Между тѣмъ, у картинъ есть своя жизнь, своя судьба, своя исторія, не всегда явно связанная съ жизнью и судьбой ихъ авторовъ. Мы часто смотримъ на дѣятельность художника, какъ на процессъ раскрытія его индивидуальности. И часто упускаемъ изъ вида, что рядъ написанныхъ имъ картинъ осуществляетъ развитіе нѣкоей творческой идеи, не имѣющей отношенія къ его психологическимъ признакамъ. Старое искусство ставитъ естественныя границы вашему психологическому любопытству, -- немногое извѣстно о давно жившихъ художникахъ, и лучшіе изъ нихъ не любили подчеркивать въ картинахъ своихъ эмоцій. Для всѣхъ занимающихся современнымъ искусствомъ было бы нелишнимъ придерживаться методовъ художественной исторіи. Было бы полезно помнить рѣшительное утвержденіе ея, что главнымъ предметомъ художественно-критическаго изслѣдованія является картина, а не что либо иное. Здѣсь также хотѣлось бы говорить не столько о Крымовѣ, сколько о его картинахъ. Въ результатѣ шестилѣтней дѣятельности этого молодого художника образовался живописный циклъ изъ нѣсколькихъ десятковъ картинъ съ эскизами къ нимъ и варіантами. Этотъ циклъ представляетъ большой художественный интересъ. Онъ выражаетъ путь художника, проникнутаго инстинктивнымъ тяготѣніемъ къ важнѣйшимъ задачамъ пейзажной живописи и рѣшающаго ихъ съ подлинной архаической свѣжестью наблюденія, ума и воображенія. Значеніе Крымова -- въ этой странно изолированной отъ экклектизма эпохи позиціи, занятой имъ. Къ его холстамъ можно подойти безъ посредства окружающей его среды и даже безъ посредства его индивидуальности. Они должны служить темой небольшого критическаго этюда прежде всего потому, что въ нихъ можно прочесть нѣчто изъ общихъ законовъ искусства пейзажа.

Вопросъ же о томъ, почему именно Крымову суждено было оживить традиціи пейзажа, представляется имѣющимъ лишь второстепенное значеніе. Можно удовлетвориться простой ссылкой на его исключительную природную одаренность. Жизнь Крымова и годы его воспитанія, все равно, объяснили бы слишкомъ немногое. Онъ родился въ Москвѣ и въ Москвѣ живетъ почти безвыѣздно. Его отецъ, Петръ Алексѣевичъ, былъ также живописцемъ, ученикомъ Зарянки, занимавшимся преподаваніемъ рисованія въ московскихъ гимназіяхъ. Какъ показываютъ немногія сохранившіяся въ семьѣ работы Петра Алексѣевича, онъ умѣлъ писать отлично, -- бережно и любовно. Отецъ Крымова умеръ, когда сынъ едва успѣлъ начать свои занятія живописью. Юноша могъ научиться у него лишь тому, какъ надо вникать въ изображаемый предметъ, какъ видѣть его точно и подробно. Въ 1904 г. Крымовъ поступилъ на архитектурное отдѣленіе Московской школы живописи, ваянія и зодчества, и пробылъ тамъ три года. Еще до поступленія въ школу, онъ началъ рисовать съ натуры и по памяти. На ученической выставкѣ 1904 года онъ выставилъ первую свою картину. Съ этого момента мы можемъ оставить въ сторонѣ его личность и его жизнь и обратиться всецѣло къ его произведеніямъ.

Первая картина Крымова изображала воду съ отражающейся въ ней луной и деревья, расположенныя кругомъ. Въ этомъ пейзажѣ не было еще сознательнаго отношенія къ искусству. Съ воспоминаніемъ о лунѣ, отражающейся въ водѣ, о деревьяхъ, растущихъ въ кружокъ, у молодого художника было соединено воспоминаніе о хорошей созерцательной минутѣ, затронувшей его полудѣтское воображеніе. Онъ захотѣлъ удержать это воспоминаніе въ живописи. Средства изображенія были покамѣстъ не важны для него, ему было все равно, на какомъ языкѣ высказаться. Картину свою, Крымовъ писалъ такъ, какъ писали вообще ландшафты съ луной, послѣ Левитана. Простота темы привлекала его, -- предметовъ изображенія немного, они всѣ на перечетъ и ясно расположены. Въ такомъ же родѣ, Крымовъ сталъ работать и дальше. На выставкахъ Московскаго Товарищества, весной 1905 и 1906 гг., въ рядѣ его пейзажей, повторялись и развивались черты первой картины. Они обратили на себя вниманіе своимъ чистымъ и живымъ лиризмомъ, умѣніемъ художника брать совсѣмъ простую маленькую тему и глубоко пропитывать ее своимъ чувствомъ. И чувство было несложно, но оно вліяло на другихъ своей сильной сгущенностью. Ничего чужого, показного и неискренняго не было въ духѣ этихъ картинъ. По живописи, онѣ были безразличны; по-дѣтски равнодушно употреблялъ Крымовъ пріемы, воспринятые безсознательно на пути жизни. Мотивы туманныхъ утръ и лунныхъ, серебряныхъ ночей преобладали у него, какъ наиболѣе наглядно выражавшіе его тогдашнее душевное состояніе.

Осенью 1906 года, въ Москвѣ, состоялась выставка акварелей и рисунковъ существовавшаго тогда Общества имени Леонардо да Винчи. Рисунки Крымова, цвѣтными карандашами, бывшіе на этой выставкѣ, указывала на нѣкоторый поворотъ въ его "способѣ видѣть". Сдѣланные пунктирной манерой, они указывали на пробужденіе въ художникѣ особаго интереса къ пріемамъ изображенія. Къ его лиризму примѣшалось общее для всѣхъ современныхъ живописцевъ, послѣ импрессіонистовъ, желаніе передать природу, -- прежде всего передать воздухъ и свѣтъ. Особенностью Крымова было то, что это желаніе соединилось у него съ прежнимъ тяготѣніемъ къ простотѣ, какъ бы краткости выраженія. Въ этихъ рисункахъ много наблюдательности, хотя ужо не прежней дѣтской наблюдательности "для себя". Теперь его наблюденія служатъ желанію передать другимъ подмѣченное имъ въ природѣ. Но еще усилилось при этомъ стремленіе высказываться сжато и ясно. Примѣръ удивительнаго художественнаго лаконизма представляютъ его остро извлеченные изъ природы рисунки для книги Ремизова -- "Посолонь", сдѣланные около того же времени.

Черты, проявившіяся въ рисункахъ 1906 года, выступаютъ и въ картинахъ Крымова на весеннемъ "Союзѣ" 1907 года. Здѣсь была туманная "Лунная Ночь" и туманная "Ракета", во и "Бѣлая статуя", и "Терраса", и зимній этюдъ при солнцѣ оказались тоже погруженными въ бѣлый серебристый туманъ. Въ этомъ выразилось не столько личное чувство Крымова, сколько аналитическое наблюденіе свѣта и воздуха. Зимній этюдъ, находящійся нынѣ въ Третьяковской галлереѣ, лучше всего выражалъ новыя для художника аналитическія тенденціи. Настойчивая мысль о передачѣ свѣта видна въ немъ почти такъ же явно, какъ въ работахъ Игоря Грабаря. Успѣхъ, который имѣлъ этотъ этюдъ, казалось, предрѣшалъ дальнѣйшій путь художника. Ничто, повидимому, не мѣшало ему разрабатывать дальше свои способности аналитическихъ наблюденій...

Три вещи выставленныя имъ нѣсколько позднѣе, въ томъ же году, на выставкѣ "Голубой Розы", были похожи, по первому впечатлѣнію, на только что описанныя. Онѣ также были окутаны серебристыми весенними парами. Художникъ продолжалъ находиться подъ слишкомъ отчетливымъ зрительнымъ впечатлѣніемъ весенняго солнца и воздуха. Однако, въ нихъ было уже и другое. "Къ веснѣ", является въ сущности первой настоящей картиной, написанной Крыновымъ. Весна выражена въ ней не только лирическимъ чувствомъ, не только наблюдательно подмѣченнымъ и вѣрно переданнымъ состояніемъ свита и воздуха. Крымовъ выражаетъ здѣсь весну тѣмъ, что группируетъ въ картинѣ признаки весны съ такой намѣренностью, съ какой не даетъ ихъ дѣйствительность. Онъ начинаетъ выбирать и комбинировать предметы, онъ уже не столько передаетъ природу, сколько создаетъ міръ по новому и по своему. Мысль о картинѣ беретъ у него верхъ надъ наблюденіемъ природы и впечатлѣніями жизни. Весенняя суета разныхъ существъ, собранныхъ имъ на маленькомъ пространствѣ вокругъ крыши, говоритъ, что онъ больше озабоченъ объективной убѣдительностью момента, чѣмъ лично убѣжденъ въ его реальной правдѣ. Онъ понимаетъ теперь, что лирическій смыслъ не менѣе важенъ для картины, чѣмъ формальный.

"Къ веснѣ" и другіе пейзажи, бывшіе на "Голубой розѣ", указывали, что Крымовъ не останется въ тѣсныхъ границахъ анализа и передачи явленій природы. Вѣрный инстинктъ пейзажиста замѣтно увлекалъ его къ строительству формъ, къ композиціи. Кто бы, однако, могъ ожидать, что этотъ инстинктъ проявится такъ скоро и съ такой силой, какъ это случилось въ теченіе послѣдующаго лѣта и осени и какъ это дано было увидѣть на "Союзе" весной 1908 года! "Горный ручей", и песчаные берега, и откосы явились для всѣхъ полной неожиданностью. Отъ прежняго Крымова въ нихъ осталась лишь тонкая серебристая пелена, но и она исчезла въ пейзажахъ, выставленныхъ около этого же времени на выставкѣ "Вѣнокъ", -- "Май", "Сосны". Въ этой группѣ картинъ художникъ съ удивительной рѣшительностью и твердостью перешелъ отъ болѣе или менѣе случайныхъ наблюденій природы къ пейзажу, гармонически построенному изъ отдѣльныхъ мотивовъ. Затруднительно было бы сказать, въ какой странѣ могъ увидѣть художникъ такіе пейзажи. Они представляютъ собой композиціи изъ реальныхъ формъ, какъ бы отвлеченныхъ отъ дѣйствительности. Свободно распоряжаясь ими, художникъ создалъ особенный міръ, существующій благодаря его искусству и для насъ. Онъ съумѣлъ подчинить эти песчаные обрывы и вѣтвистыя раскидистыя деревья законамъ своего искусства, и логика этихъ законовъ убѣдительна для насъ! Крымовъ такъ неожиданно и внезапно обнаружилъ большое мастерство въ композиціи! Тонкость чувства не ушла изъ его картинъ, какъ показываютъ "Двѣ радуги" (автотипія даетъ лишь очень приблизительное представленіе о пейзажѣ), но лиризмъ художника все таки скрылся въ глубину подъ наплывомъ новыхъ формальныхъ задачъ. "Горный ручей", "Сосны" и "Май" могутъ служить примѣрами декоративнаго пейзажа. Декоративное совершенство первой изъ этихъ картинъ таково, что ей непремѣнно слѣдовало бы находиться въ одномъ изъ нашихъ національныхъ музеевъ.

Перемѣна, происшедшая съ Крымовымъ въ теченіе 1907 года, не такъ удивительна, какъ это кажется на первый взглядъ. На его тяготѣніе къ "построенному" пейзажу уже указывала "Весна" на выставкѣ "Голубой Розы". Лаконизмъ рисунковъ къ "Посолони" еще раньше предсказывалъ въ немъ художника, владѣющаго своей способностью наблюденія, а не подчиняющагося ей слѣпо. Теперь предстоитъ объяснить новую, не менѣе поразительную, перемѣну въ его творчествѣ за годъ, протекшій отъ "Союза" 1908 до Салона" (устр. С. Маковскимъ) и "Союза" 1909 года. Эти быстрыя перемѣны заставили многихъ укорять Крымова въ намерности. Но, вглядѣвшись лучше, мы поймемъ, что здѣсь дѣло не въ исканіи только новой манеры. Инстинктъ художника продолжалъ вѣрно направлять его, О идея его творчества продолжала развиваться въ сторону положительныхъ задачъ пейзажной живописи. Слѣдующій фазисъ ея былъ развитіемъ въ противоположную сторону. Большая заслуга художника въ томъ, что въ разрѣшенныхъ такъ легко пейзажахъ 1907 года онъ увидѣлъ исходную точку для движенія въ обратномъ направленіи. Работы 1908 года, выставленныя Крымовымъ на очередномъ "Союзѣ", были встрѣчены всей критикой, какъ свидѣтельство увлеченія художника "игрушечнымъ". Живыя существа, въ такомъ количествѣ населяющія эти картины, въ самомъ дѣлѣ напоминаютъ игрушки или куклы маріонеточнаго театрика. Такое впечатлѣніе оставляютъ -- "Быкъ", "Гроза", "Стадо", "Площадь". Сравнивая эти картины съ предшествовавшими, можно замѣтить во первыхъ, что онѣ мало пейзажны, -- движеніе и, такъ сказать, драматическое дѣйствіе между стихійными силами и живыми существами составляютъ главное ихъ содержаніе. Во вторыхъ, за исключеніемъ "Площади", напоминающей тональностью и плоскостнымъ характеромъ "Горные ручьи", -- онѣ мало декоративны. Все это показываетъ неудовлетворенность художника декоративными замыслами и проникающимъ его чувствомъ спокойствія. Холодность отвлеченно построенныхъ композиціи заставила его отклониться въ обратную сторону. Въ выраженіи онъ ищетъ темперамента, въ природѣ -- движенія. Вѣтеръ гонитъ тучи, клонитъ деревья и подымаетъ придорожную пыль въ такихъ картинахъ, какъ "Стадо", "Быкъ", "Гроза". Жизнь привлекаетъ его и вмѣстѣ съ нею -- живыя, осязательныя формы. Около того же времени Крымовъ дѣлаетъ даже попытку фигурной живописи, пишетъ удачный портретъ своей сестры. И "игрушечность" фигурокъ въ его картинахъ тоже понятна. Игрушка отъ дѣтскихъ лѣтъ говоритъ нашему воображенію не только путемъ зрѣнія, но и путемъ осязанія. Человѣчки и коровки сдѣланы у Крьшова теперь такъ, что ихъ хочется взять въ руки и ощутить ихъ матеріальное существованіе. Примитивность ихъ формъ -- результатъ врожденнаго художнику лаконизма въ передачѣ чувства, слѣдствіе любви его къ кратчайшему пути выраженія.

Черезъ годъ послѣ того Крымовъ пришелъ къ такимъ, во многомъ совершеннымъ, пейзажамъ, какіе были на "Союзѣ" 1910 года. За протекшій промежутокъ онъ выставлялъ еще на выставкѣ "Современнаго Искусства". Тамъ было нѣсколько вещей переходнаго характера: "Послѣ дождя", картина напоминающая яркостью лирическаго чувства юношескія работы, и превосходный по живописи "Берегъ моря", приближающійся къ декоративнымъ пейзажамъ 1907 года, "Игра въ кости", примыкающая къ типу 1908 года. Напротивъ, все выставленное на "Союзѣ" 1910 года носило одинъ выдержанный характеръ. Это были снова чистые и строгіе пейзажи, оживленные немногими фигурками. Въ нихъ видна серіознѣйшая работа надъ живописнымъ изображеніемъ формъ природы. Менѣе удачны тѣ картины, въ которыхъ замѣтны слѣды прежняго аналитическаго наблюденія солнца и свѣта (напр., "Сарай". Зато въ картинѣ "Дѣвочка съ коровой" и въ "Лѣтнемъ полднѣ" Крымовъ достигъ большого мастерства живописи. Онъ отвѣчаетъ здѣсь за каждый дюймъ своихъ картинъ, и поверхность ихъ чрезвычайно красива. Густая и крѣпкая живопись, остро почувствованныя краски и до угловатости просто взятыя формы далеки отъ скользящаго, "невѣсомаго" впечатлѣнія декоративныхъ пейзажей 1907 года. Живые соки чувствуются теперь во всѣхъ деревьяхъ Крымова и въ коричневой землѣ, на которой они произрастаютъ. Осязательность предметовъ выражена здѣсь безъ посредства "игрушки", она дается силой, глубиной живописи, ея напряженнымъ вниманіемъ къ признакамъ вещественности.

Формальнымъ совершенствомъ, Крымовъ не превзошелъ пока своей прошлогодней маленькой картины -- "Лѣтній полдень". Но картины нынѣшняго года или, вѣрнѣе, двѣ изъ нихъ -- "На зарѣ" и "Дорога" -- заключаютъ въ себѣ нѣчто новое и чрезвычайно важное. Превосходная композиція и преувеличенно острыя краски "На зарѣ" еще не составляютъ главной характеристики этой картины. Съ необычайной свѣжестью выражено здѣсь пробужденіе природы въ то время, когда человѣкъ -- маленькій пастухъ -- еще спитъ. Въ часъ разсвѣта міръ кажется волшебнымъ; кто видитъ его такимъ, тотъ приближается къ тайной жизни природы, скрытой по большей части отъ человѣческаго сознанія. Чувство этой жизни удержано Крымовымъ въ обѣихъ картинахъ -- "На зарѣ" и "Дорога". Оно придаетъ имъ особый внутренній трепетъ, котораго были лишевы даже прошлогодніе пейзажи. Это уже не прежняя юношеская и отрывочная лирическая впечатлительность. Сознаніе одухотворенности лѣса, земли, неба, способность слышать ихъ голоса, умѣніе чтить въ нихъ созидающія силы жизни, -- не въ этомъ ли древняя человѣческая мудрость? И для художника-пейзажиста, въ этомъ -- высшее содержаніе его искусства.

Обнаружившееся въ послѣднихъ картинахъ Крымова чувство ставитъ его на ряду съ такими настоящими мастерами пейзажа, какъ старые голландцы и французскіе художники, работавшіе въ лѣсу Фонтенбло. Дороже всего въ Крымовѣ безсознательная его преданность художественной идеѣ, уже столько разъ оправданной въ вѣкахъ. О достиженіяхъ его говорить рано, но пора теперь же отмѣтить на примѣрѣ этого искренняго и даровитаго художника явленіе истины въ пейзажномъ искусствѣ. Указанные здѣсь этапы его пути ведутъ отъ выраженія случайныхъ эмоцій къ аналитическому наблюденію природы, затѣмъ къ работѣ надъ формой. Формальныя задачи включаютъ въ себя композицію, преодолѣніе вещественности, глубину и силу живописнаго изображенія. Все это завершается, особымъ, проникающимъ всю природу вѣяніемъ одухотворенности. Въ сущности, таковъ единственный путь отъ обособленности человѣческаго сознанія къ сліянію съ міромъ -- къ тому душевному прозрѣнію, благодаря которому родилось искусство Греціи и Возрожденія.

СПИСОКЪ ПРОИЗВЕДЕНІЙ НИКОЛАЯ ПЕТРОВИЧА КРЫМОВА.

1904 -- 1910.

Техника -- масл. краски, кромѣ особо указанныхъ случаевъ.

Мѣстонахожденіе всѣхъ вещей -- Москва.

Названія картинъ.

Собственники.

1904.

Пейзажъ съ лyной. Вечернее молчаніе.

г-жа Корсини.

1905.

Морозныя сумерки.

Рождественская ночь. Вечеръ въ паркѣ. Серебряная ночь. Веселый день. Изъ окна.

Окно.

А. А. Ясинскій.

1906.

Рисунки цвѣтными карандашами.

г. Мейнгардтъ.

Рисунки къ книгѣ "Посолонь" А. M. Ремизова.

У бѣлой статуи.

Ракета.

И. А. Морозовъ.

Съ верхней террасы.

И. И. Трояновскій.

Зимній этюдъ.

Третьяковская галлерея.

Лунная ночь.

А. П. Боткина.

Солнечный день.

В. О. Гиршманъ.

Къ веснѣ.

Н. П. Рябушинскій.

Весенній вечеръ.

Д. П. Рябушинскій.

Ранняя птичка.

1907.

Горный ручей.

Н. П. Каютова.

Лѣтняя пора.

Д. Д. Плетневъ.

Двѣ радуги.

Песчаные берега.

Сосны.

Mай.

г. Кривенковъ.

1908.

Портретъ сестры художника.

Стадо.

Быкъ.

г-жа Корсини.

Гроза.

Е. И. Лосева.

Площадь.

Трактиръ.

Послѣ дождя.

Г. В. Власовъ.

Игра въ кости.

Извозчикъ.

Ѳ. О. Коммиссаржевскій.

Берегъ моря.

г. Кривенковъ.

1909.

Лѣтній полдень.

Е. И. Лосева.

Сараи.

Закатъ

Дѣвочка съ коровой.

Третьяковская галлерея.

1910.

Эскизъ декорацій къ пьесѣ Островскаго: "Не было ни гроша да вдругъ алтынъ".

г. Морозовъ.

Заря.

Е. И. Лосева.

На дорогѣ.

Туча.

Березовая роща.

г. Карповъ.