Эйзенштейн Сергей Михайлович - Что мне дал В. И. Ленин

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.

[Что мне дал В. И. Ленин]

Ответ на анкету

[В. И. Ленина] не видел.

Желание видеть продиктовало -- воспроизвести.

Не воссоздать. Образ Ильича невоссоздаваем[i].

Портретов Ленина не видно.

Похожих не было и нет.

Века уж дорисуют, видно,

Недорисованный портрет[ii].

Воспроизводим. В картине юбилея Октября -- "Октябрь".

Со всем бураном нападок талмудистов чистой киноформы и талмудистов "киноправды" документализма[iii].

Тех, кто задет показом вождя не только в героической позе, но и [в] подпольно[м] [облике] (Ильич с подвязанной щекой и в темных очках).

И тех, наконец, кто видел Ильича. Тех педантов, для которых [не важен] эмоцион[альный] подъем у масс [от] наличия Ильича в картине [и которые] предпочитали терзать его облик по пуговицам и деталям, не протокольно совпадавшим [с документальными].

Но сквозь сети колючей проволоки этой расчет прорвался и оказался верным: Ильич воспринялся не как бытовой персонаж, а [как] символ. На обоих полюсах: и наши рядовые массы зрителей и зрительские массы, напр[имер], Америки в равной мере электризовались, хотя и под противоположными знаками, наличием бледной тени вождя.

На большее, чем тень, мы не претендовали.

* * *

В те времена термин "марксизм-ленинизм" не был еще в обиходе.

Даже "диалектика" не была еще ходким термином -- панацеей на любое затруднение теоретического порядка не только в лапах любого упрощенства, как в недобром близком прошлом, но даже в авангарде дравшихся за подлинное искусство.

Для тех времен вопрос исчерпывался диалектикой "вообще", еще не отточенной и [не] оформленной в теоретическую жесткость формулировок по марксизму-ленинизму, как мы видим ее на сей день.

Но это было уже то, что, базируясь на тех же принципах, служило базисом для достижений последних лет теоретической борьбы и достижений философии марксизма.

Я имею в виду ранние двадцатые годы.

* * *

Со зверской упорностью и педантизмом врезался и врывался я в самые корневища моей тогда[шней] работы. Законы выразительности человеческих проявлений стояли в центре моих исканий, творческих и теоретических.

Зайдя достаточно глубоко, не мог я [не] нарваться на обнаружение всеобщей законности, в равной мере принадлежащей всем [выразительным] проявлениям.

На диалектику природы.

На диалектику природы человека.

Кажется, в [19]22 году впервые произошел толчок и "встречный", то есть со стороны оформленных марксистских положений теории.

Почти что анекдот: мои ученики по Пролеткульту обращают мое внимание, что я твержу им что-то очень принципиально схожее [с тем], что им твердят в марксистском кружке. (Законченного курса марксистских дисциплин тогда при театрах не было. Да и даже так они лишь частью, боком входили в совсем иначе ставившийся тип занятий -- "политчас".)

Оставалось лишь "назвать" своими именами ряд положений и доосознать их в "целокупности" единства принципов с другими явлениями и системами.

* * *

Впервые на кино вновь осознанные методы материализуются по отношению к "Стачке".

Характерно.

Снова не a priori {заранее, изначально (лат.).}, заранее или предвзято [продуманно], а к концу, к суммированию, к итогам.

Солидный экскурс в историю предреволюционного подполья и классовой борьбы против царизма ширит понимание вопросов марксистских дисциплин.

Делается даже отчаянный набег догнать, осознать и сформулировать в теоретические положения далеко их опередившую практику "Стачки". Ни методологического опыта, ни опыта анализа еще нет. Делаю статью ["К вопросу о материалистическом подходе к форме"] в журнале АРК[iv]. Единственное достоинство ее, пожалуй, то, что впервые диалектика и выразительные средства кино так ставятся во взаимосвязь неразрывности. Статья делает попытку впервые, собственно, начать локализировать, куда, как и к чему может быть приложим диамат (тогда и этой агглютинированной формулы ведь даже не было в порядке обращения!). [...] С высот диалектических завоеваний на сей день ее читать, быть может, и забавно. Но рассмотрение достоинств или недостатков не может быть вообще, а лишь в условиях того времени и той обстановки. Возьмите огулом то, что строчится ходким диаматическим "штилем" и легкостью крылатого критического пера сегодня, а не в двадцать втором, четвертом или третьем! Большинство [писаний] по-своему не менее смешны и могли бы хорошими панданами служить к бессмертным цитатам о "диалектике рыбной промышленности", навсегда заклейменным тов. Стецким[v] в статье его об упрощенцах ("Правда").

Два года [положения моей статьи] углубляются затем на практике.

В двух фильмах метод диамата глубоко входит в мозг костяка конструкций.

"Потемкин" и "Старое и новое".

И снова только через год-другой происходит сознательный учет [того], что сделано по этой линии.

За недостатком времени и места отмечу только один факт приемов конструирования в обоих фильмах и любопытную диалектику его развития от фильма к фильму.

С непреложной повторностью из акта в акт пяти частей "Потемкина" возобновляется прием контрастного строения.

Одно настроение, состояние, действие.

Цезура.

Перелом на 180 градусов. На резко и прямо противоположное.

Оцепенение на юте под угрозой командира.

Мертвая пауза дрогнувших винтовок.

"Братья!" -- и бунт.

Мертвый матрос в порту. Все разрастающийся траур.

Сжимается кулак.

Призыв. Клокочет митинг. Красный флаг взлетел на мачту.

Белой стаей лодочек мчится энтузиазм Одесской лестницы в объятия восставшего броненосца.

Минута замешательства. И майская весенняя радость первой революции смята солдатским сапогом царизма. На смену белокрылым яликам -- катящиеся массы человеческого мяса по окровавленным ступеням.

Ночь. Напряжение. Ожидание встречи с эскадрой. Опять оцепенение затаившихся как будто бы перед боем эскадры адмирала и встречного "Потемкина". Опять цезура поднятых дул. На этот раз многодюймовых орудий. Но дула падают. И снова "Братья!", "Ура!" и прочее.

Не для передачи содержания фильма я привожу это здесь. А для того чтобы показать, как часть за частью первая половина каждого акта из пяти, резко переламываясь, перебрасывается в противоположность. Но вопрос противоположностей, единства их еще представлен здесь в простейшей форме -- в форме формального контраста внутри единой единицы акта. Пока что не конфликта, не становления конфликтного второй противоположности из первой в единстве, обусловленном не единством ролика, а тезисом единства тематической данности. Еще нет.

Судьба "Старого и нового" достаточно известна. По ней проехал гусеничный трактор времени вдоль, и трактор нового очередного поворота политики по линии колхозов и совхозов поперек. Картина, задуманная и частью снятая как вопль о недостаточности работы в деревне (1925 -- 1926) -- это идет в ногу с лозунгами тех дней, -- становится картиной показа достижений работы на деревенском участке. Никто не виноват, что за три года [с] таким размахом шагает строительство социализма. "Не виноват" и фильм. Не виноваты и авторы, мимоходом снявшие за это время еще картину "Октябрь".

Но расплачивается фильм.

Расплачивается позвонками и переломанным хребтом.

От цельности первичной концепции остались первые три акта. И агитпропкартина второй части фильма...

Поэтому здесь речь только о первых актах.

И здесь уже принципиальное продление контрастной линии конструкции частей "Потемкина", [но] уже по линии конфликтной.

Тут противопоставление частей внутри единого ролика уже диктуется не внешним ритмом, не внешним темпом, [не] внешней динамикой.

Здесь даже, если хотите, пространственного формально внешнего противопоставления вовсе нет.

Действительно:

молебен в поле -- сепаратор (вторая часть);

драка вокруг дележки денег -- и образцовый скот (третья часть);

скотская жизнь старой деревни и группа крестьян на митинге (первая часть).

Зато противопоставление здесь внутреннее и противопоставление, идейно обусловленное и генетически-смыслово вырастающее одно из другого.

В "Потемкине" траурные "настроения", достигнув апогея, перебрасываются в эмоцию гнева.

И радость на лестнице сминается "из-за кадра" самого действия вступившим "залпом" солдатского сапога.

Здесь -- безысходность "идиотизма деревенской жизни" (Маркс) взрывается возгласом "Так жить нельзя", и вторая половина ролика перемахивает не в противоположность контрастирующей киноформы другой динамики, а в сторону противоположной социальной идеологии и формы -- колхозного строительства -- органическим отрицанием, взрывающимся из ада форм бедняцкого житья индивидуальными хозяйствами.

Так же дождевые шлюзы, на откуп данные Илье-пророку богом, никак по зрительности экстаза крестного хода не могут внешне быть поставлены в противоположность любопытствующим крупным планам [крестьян, стоящих] вокруг "броненосцем" снятого сепаратора.

А между тем... Взаимосвязь, взаимоисключение, взаимоотрицание вчерашнего шаманства и техники сегодняшнего дня и явны и очевидны из этого сопоставления формально не контрастирующих элементов.

И то же в третьей части, где последний бой с собственничеством, "внутренним кулачеством" сошедшихся колхозников внезапно вырастает тучными коровами и "днепростроями" молочных водопадов -- коллективными достижениями, опять-таки работая конфликтом пары без контраста внешностей...

Быть может, парадокс[альность] и аскетизм, в которых взяты эти противопоставления, [при] подчеркнутом пренебрежении формальным озолочением [их] для зрительского удобства и приятности потребления -- одна из тех причин, что заставляла многих реагировать с меньшей интенсивностью непосредственности на "Старое и новое", чем на "Потемкина". Однако серьезной критикой отмечалось всюду превосходство концепции "Старого и нового" (частями) [над] "Потемкиным", побившим его единством формальной конструкции. Как будто для дальнейшего -- напрашивается синтез метода обеих постановок.

* * *

Об "Октябре" и диалектических "предэлементах" в нем и перспективах из них. Достаточно отметить, что еще в кусках и на монтажном столе из ряда монтажных экспериментов "Октября" родилась мысль к созданию фильма о "Капитале" Маркса.

Вернее, фильма -- о методе диалектики.

Ростки того, что было в "Октябре", давали уже повод взяться за изложение подобного в экранных формах.

Ряд нужных теоретических проработок перед тем, как приступить к такому "Магнитогорску" кинематографии, и личное указание по этому [поводу] со стороны тов. Сталина (в беседе с ним весною 1929 г.) о более первоочередных заданиях заставили пока отсрочить выполнение этой темы[vi].

А главное, что к ней невозможно будет подойти лишь во всеоружии всеовладенности звуковой техникой.

Звуковой техникой не в плане болтающегося микрофона звукового ателье, где мы имеем уже не одно очко успеха, а в плане микрофона правильного мышления материалом звука, звукообраза и сочетания зрительного со слуховым.

По этой линии пока что мы менее чем сосунки. И хорошо снятые результаты посредственного театра еще не делают весны в советской кинозвуковой погоде!

Экранизация теории марксизма-ленинизма придет тогда, когда экранный рупор твердо будет держаться на теории марксизма-ленинизма, легшей в основу осознания методики и методов советской звуковой кинематографии.

* * *

Еще спустя год, как ни странно сейчас подобное звучит, мне приходится драться за метод диалектики в... учебном заведении.

Включившись в дело ГТК в [19]28 году, на части знания ремесла уже вскрыв диалектику внутри его специфики, на других участках лихорадочно [до]рабатываясь до того же, нуждаясь в том, чтобы ученики владели этим же мышлением, языком и методом, нуждаясь сам в проверке и критике через коллектив, я внезапно нарываюсь на дикое явление.

Трехгодичен курс ГТК.

Марксистские дисциплины хотя и боком, а не в центре, но все же в плане присутствуют.

Но как!!!

Первый курс проходит историю партии

Второй -- исторический материализм.

Третий, и то к концу учебного года, то есть когда мозги направлены [нa] дипломную работу, -- немного на прощание снабжается диалектическим материализмом!

Сейчас это звучит невероятно.

Однако это факт, и вовсе не в средневековой, а в наивысшей киношколе [19]28 года.

Я подымаю бунт. Я вопию.

Мне кажется нелепым что обучению методу, [на котором должно основываться] прохождение всех дисциплин где-то на ходу в конце отводится два-три часа.

Сейчас это трюизм. Об этом неловко писать.

В те времена логику моего требования осаживают "так принятым порядком преподавания марксистских дисциплин согласно программ их обучению по совпартшколам".

Конечно, это не аргумент в обычном смысле слова, но бюрократический автоматизм всегда успешно замещал аргументацию.

Из аргументов же приводится

диалектический материализм -- такая высокая далекая философия, что смертного простого подпустить к ней сразу никак не полагается. Звучит курьезом. [...]

И верх курьеза -- мне самому приходится вступительные лекции отдать на то, чтоб плану поперек снабдить студенчество компилятивно собранными данными по диалектике как таковой.

По той простой причине, что вне ее я не могу перед ними излагать ни одного теоретически разобранного и обоснованного положения по моему предмету.

Затем я уезжаю за границу.

Еще из Мексики я шлю обеспокоенный запрос в партколлектив ГТК, преобразившегося в вуз ГИК, о том, что делается с диалектикой... И снова анекдот.

Я возвращаюсь, чтобы застать последних ракушек, козявок и обломки разрушений только-только отхлынувших потоков мутных вод разлива Миссисипи "диалектического" упрощенчества, сокрушивших и затоплявших словоблудием стены института, два года тому назад не находившего лазейки для диамата внутри своих программ.

Период море-океана этого внутри стен ГИКа для меня благополучно миновал.

Мы снова стоим у исходных позиций. Но только теперь уж с верным соратником -- кафедрой диалектического материализма, работающей с первого курса насквозь.

Недолет: [19] 8 -- [19]29.

Перелет: [19]30 -- [19]32.

В точку: вступающий год [19]33.

Вступающий год [19]33 должен стать решающим в деле внедрения марксизма-ленинизма в теорию кинематографии в неразрывности со школой, чтобы обеспечить методом практику, слепым котенком тычащуюся по линиям наименьшего сопротивления.

И здесь работа крупнейшей серьезности. И здесь придется вспомнить еще одно столкновение с марксизмом, еще не отлившимся в метод марксизма-ленинизма.

И здесь будет речь идти о Плеханове.

И отнюдь не вообще, а лишь потому, что это в тесной связи с одним поворотом, который необходим в марксистском овладении методом кинематографии.

Киношкола не знает пока и не выработала еще методик по диалектике составляющих ее дисциплин.

Если [в кинотеории применяется] марксизм, то в лучшем случае -- историко-социологически.

К тому же достаточно поверхностно и "вообще".

С приближением к диалектике предмета специальные дисциплины пасуют.

То есть с приближением к тому, что определяет принципиальную сводку, общую диалектическую специфику данной дисциплины из опыта диалектического хода ее развития.

Не под знаком и [в целях] нахождения абсолютных и имманентных законов в себе и для себя, а в нахождении агрессивной диалектической методики дальнейшего поступательного развития кинематографии, взятой под учет марксистско-ленинской осознанности.

И тут вспоминается Плеханов.

Со всем блеском излагавший ретроспективный взгляд на экономическую обусловленность специфик Банвилей, Бодлеров, Сезаннов или ранних Пикассо[vii], он метод исторического материализма совершенно неспособен обернуть вперед -- по наступательным путям на будущие линии.

Хуже -- он неспособен разглядеть поступательную диалектику в идущих рядом современниках, как и в событиях [не видит] заложенной в них гигантской потенции принципиальной классовости развития. Отметим лишь чудовищную ошибку Плеханова по отношению к Горькому (по "Матери")[viii] в сопоставлении с ленинской оценкой.

И где же требовать, чтобы в его учении был бы еще свод методологических указаний, способных навести и повести к дальнейшему движению вперед, если даже в идущем рядом с ним поступательном движении вперед он неспособен разглядеть его, ибо очи его направлены лишь исторически обратным методом, лишь назад.

И если история есть политика, обернутая назад, то то, что я в данном месте понимаю под диалектикой [той или иной] дисциплины, в отличие [от] историко-социологического ее чтения, есть метод исторического материализма, направленный вперед.

Одним "истматом" дисциплины жив не будешь.

Под диалектикой учебного предмета здесь я понимаю сведенность опыта по изучению материалистической истории развития данной отрасли и дисциплины в ряд тех принципиальных положений, которые могут лечь в основу творчески поступательного развития данной дисциплины вперед. [...]

Через ист[орический] мат[ериализм] предмета дисциплины вести к принципам диалектики предмета.

И повернуть ист[орический] мат[ериализм] из области, теряющейся в глубине веков, вперед и в сторону веков грядущих, истории, творимой пролетариатом, -- не "творимой легенды" сдыхающей буржуазии, а [строящейся] реальности пролетарской культуры как элемента пролетарской победы в реализации бесклассового общества.

Не только марксистско-ленинскую историю предмета, но и подлинную марксистско-ленинскую теорию предмета кинематографии в [19]33 году должна реализовать советская кинематография.

И это будет подлинным отражением учения Ленина в кино, предшествующим отображению его учения на экране.

И вот один из пунктов по вузовскому соцсоревнованию, который на текущий год себе поставила кафедра режиссуры Гос[ударственного] института кинематографии.

Комментарии

Опубликовано по черновому автографу (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2) в журнале "Искусство кино", 1964, No 4, стр. 2 -- 8. Печатается этот текст.

7 декабря 1932 г. редакция газеты "Кино" направила С. М. Эйзенштейну письмо следующего содержания:

"Уважаемый товарищ Эйзенштейн!

Редакция газеты "Кино", подготовляя номер, посвященный годовщине со дня смерти В. И. Ленина, просит Вас не отказать принять участие в анкете на тему "Что мне дал В. И. Ленин". Просьба ответить на следующие вопросы:

1. Видели и слышали ли Вы Ленина при жизни, и какое это на Вас произвело впечатление?

2. Расскажите о первом проявлении влияния на Вас и Вашу творческую работу ленинского учения.

3. Последующее углубление этого влияния.

4. Как Вы пришли к выводу о необходимости серьезного изучения марксизма-ленинизма?

5. Чем обогатил Ваши творческие установки и творческую практику марксизм-ленинизм?

6. Влияние ленинского учения на Вашу конкретную продукцию.

7. Каким образом, считаете Вы, должна отобразить кинематография Ленина и его учение?

8. Расскажите еще все то интересное, что вызывает у Вас тема анкеты, если бы даже это и выходило за пределы ответов на поставленные редакцией вопросы...

Зав. критическим сектором М. Белявский".

Эйзенштейн сразу набросал черновик ответа на эту анкету, но по каким-то причинам не довел работу над ним до конца. Лишь в 1963 г. удалось установить порядок разрозненных страниц, расшифровать конспективно записанные фразы.

Ответ на анкету газеты "Кино" представляет исключительный интерес прежде всего благодаря самой теме. В нем также ярко выразились представления Эйзенштейна о задачах нового, социалистического искусства: не только тематически отражать революционные процессы жизни, но и в самом методе художественного творчества учитывать и использовать теорию марксизма-ленинизма -- материалистическую диалектику. Впоследствии Эйзенштейн подробно разработает и обоснует этот тезис в своих основных теоретических трудах -- "Режиссура", "О строении вещей", "Пафос". Ответ на анкету отразил переломный этап на пути к ним.

Начало 30 х гг. было для Эйзенштейна периодом кризиса ранних концепций. Предстояло ответить на один из основных вопросов, занимавших внимание режиссера: что лежит в основе структуры фильма -- строй логического мышления, к чему приводила теория интеллектуального кино, или закономерности чувственного, пралогического образного мышления, что вытекало из другой линии поисков Эйзенштейна? Десять лет спустя, работая над книгой "Метод", Эйзенштейн признавался:

"... Я... докатился до действительно предельно безотрадной картины, до концепции, разодранной надвое с таким же треском, как завеса храма, разодравшаяся сверху донизу в час трагического события на Голгофе.

Голгофой мне рисовался и мой тогдашний трагический внутренний "раздир души".

Помогла -- диалектика.

Точнее -- слова Ленина об ее сущности:

"Вкратце диалектику можно определить как учение о единстве противоположностей. Этим будет схвачено ядро диалектики..." (Ленинский сборник IX, стр. 275 -- 277).

Не напрасно эти примечательные слова обведены рукой Ленина четырехугольной рамкой как нечто особенно важное.

И для раздира мучающих меня противоречий [они] есть, несомненно, высшее... свивающее их единство" (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 3).

В ответе на анкету "Что мне дал В. И. Ленин" еще нет решения мучивших Эйзенштейна противоречий. Призывая к "экранизации теории марксизма-ленинизма", "Ответ" прямо перекликается со статьей "Перспективы" -- декларацией интеллектуального кино. Но в нем уже осознан путь от "революционности вообще" к овладению методом материалистической диалектики, ставшей фундаментом здания эйзенштейновской теории киноискусства.

-----

[i] Образ Ильича невоссоздаваем. -- В этом утверждении отразились взгляды, характерные для "типажного" периода творчества Эйзенштейна, когда он отрицательно относился к проблеме создания образа Ленина актерскими средствами. Впоследствии Эйзенштейн пересмотрел эти взгляды и высоко оценивал работу Б. В. Щукина и М. М. Штрауха (см., например, в настоящем томе статьи "Образ громадной исторической правды и реалистичности" и "Ленин в наших сердцах").

[ii] Портретов Ленина не видно... Недорисованный портрет -- строфа из стихотворения Н. Г. Полетаева (1889 -- 1935).

[iii] ... талмудистов "киноправды" документализма. -- Имеются в виду резко критические отзывы группы "киноков", и прежде всего Дзиги Вертова (см. журнал "Новый Леф", 1928, вып. четвертый), о попытке типажного воспроизведения в "Октябре" облика Ленина рабочим Никандровым. Д. Вертов, настаивавший на использовании только документального материала для воплощения на экране образа Ильича, создал впоследствии фильм "Три песни о Ленине" (1934).

[iv] ... в журнале АРК. -- Статья помещена в томе I настоящего издания.

[v] Стецкий Л. И. (1896 -- 1938) -- в начале 30 х гг. заведующий отделом агитации и пропаганды ЦК ВКП (б).

[vi] ... выполнение этой темы. -- Встреча С. М. Эйзенштейна и Г. В. Александрова со Сталиным состоялась после окончания работы над первым вариантом фильма "Старое и новое" ("Генеральная линия"). В этом абзаце "Ответа" содержится важное для творческой биографии Эйзенштейна упоминание о причинах, по которым он отложил реализацию замысла фильма о "Капитале" Маркса.

[vii] ... специфик Банвилей, Бодлеров, Сезаннов или ранних Пикассо... -- Подразумевается статья Г. В. Плеханова "Искусство и общественная жизнь", где рассмотрено творчество французского писателя Теодора-Фолена де Банвиля (1823 -- 1891), поэта Шарля Бодлера (1821 -- 1867), художников Поля Сезанна (1839 -- 1906) и Пабло Пикассо (р. 1881).

[viii] ... чудовищную ошибку Плеханова по отношению к Горькому (по "Матери")... -- В "Предисловии" к третьему изданию сборника "За двадцать лет" Плеханов писал: "... Горький считает себя марксистом: ведь в своем романе "Мать" он уже выступил как проповедник Марксовых взглядов. По тот же роман показал, что для роли проповедника этих взглядов Горький совершенно не годится, так как взглядов Маркса он совсем не понимает" (Г. В. Плеханов, Литература и эстетика, т. I, ГИХЛ, 1958, стр. 132).