Эйзенштейн Сергей Михайлович - Тридцать лет советского кинематографа и традиции русской культуры

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.

Тридцать лет советского кинематографа и традиции русской культуры

Когда мчишься на быстроходной машине советского производства по улицам Москвы; когда бродишь по ее новым скверам и площадям; или когда зачарованный стоишь в вечерний час, любуясь величием ее заново отстроенных архитектурных ансамблей, -- трудно вспомнить и представить себе, чем была Москва тридцать лет назад.

Трудно представить себе, что на месте дома Совета Министров тянулась вереница одноэтажных домишек и что между Манежем и гостиницей "Москва" еще в 1924 году я сам снимал пролеты каких-то подворотен и двориков, достойных старой Твери или Костромы.

А глядя с крыши самой гостиницы на панораму Красной площади и Кремля, невозможно поверить самому себе, что здесь на десяток этажей под собственными ногами то самое место, где когда-то еще при нэпе процветали дореволюционные лавки охотнорядцев, из-под полуарок Охотного ряда вылезавшие на панель бочками моченых яблок и брусники, кадушками соленых грибов и огурцов.

Двигаясь улицей Горького, уже не можешь вспомнить очертаний былой Тверской, следы которой лишь изредка стыдливо выглядывают сквозь аркады новых корпусов причудливым фасадом старых "передвинутых" домов, почтительно отступивших в сторону, чтобы не мешать обновленной магистрали, распрямляясь, лететь от Исторического музея к Белорусско-Балтийскому вокзалу.

Движешься от центра к окраинам, и изумление растет еще больше: шаг за шагом перед удивленным старожилом разворачивается панорама индустриальных гигантов, клубов и новых жилых районов, выросших на месте этих когда-то убогих окраин, ютившихся вокруг "Лизина пруда" в Симоновке или "Кутузовской избы" на Филях[i].

Строения эти -- живое свидетельство перерастания Москвы за эти годы в мощный центр индустриализации, как бы символизирующий в судьбе столицы процесс перерастания самой страны из страны отсталой и аграрной в одну из самых мощных индустриальных держав мира.

Глядя на сверкающие новые заводские корпуса, трудно восстановить в памяти те задворки и трущобы, закоулки и переулки, что были когда-то на их месте.

Однако еще труднее вызвать в памяти облик того, чем были производственные базы -- киностудии, киноателье -- и самый "производственный размах" кинематографии -- тематический и постановочный -- к началу новой эры в истории человечества, которую открывал Октябрь.

Сейчас, когда гигант "Мосфильм" раскинул во все стороны мощные свои павильоны; когда через Москву с ним перекликаются из разных концов города другие ателье, когда через всю страну ответно сверкают юпитерами мощные студии Ленинграда и Киева, Тбилиси и Свердловска, Ташкента и Баку, Еревана и Сталинабада {Ныне -- Душанбе.} и когда дальняя Алма-Ата и более близкие Одесса и Ялта гордятся блестяще оборудованными ателье -- производственными подножиями для блестящих образцов многонациональной кинокультуры -- трудно представить себе, что тридцать лет тому назад очертание всего этого небывалого социалистического ныне размаха ограничивалось двумя жалкими и убогими "очагами", откуда в дальнейшем начался отсчет самостоятельного бытия советского киноискусства.

Это были -- крошечное ателье на Житной улице, своими стеклянными боками с фиолетовыми занавесками скорее походившее на старое фотоателье; да вскоре в дальнейшем сгоревшее подобие деревянной загородной виллы с палисадником где-то в дебрях шоссе Энтузиастов, где, трепеща за свое будущее, ютилась фирма "Русь" -- в дальнейшем первая база "Межрабпом". Даже производственный "пик" -- если не по размаху, то хотя бы по точке своего расположения -- ателье на крыше "дома Нирензее" (когда-то наиболее высокого здания Москвы)[ii] -- и тот к этому моменту канул в забвение.

От "Соньки -- Золотой ручки" до "Сильного человека" (но Пшибышевскому) и от "Дяди Пуда"[iii] до "Навьих чар" и "Девьих гор" "киношки" затопляли зрительское любопытство уголовщиной; фарсово-балаганным "юмором", перепевами "декаданса" и "модернизма", переложенными в самые низкопробные, "общедоступные" и облубоченные формы. Все это шло здесь на потребу жадного до сенсации, щекотанья нервов мещанства -- основного потребителя кинопродукции.

Атмосфера романов Вербицкой и Нагродской, арцыбашевского "Санина" или уайльдовского "Дориана Грея"[iv] дурманом растекалась по раззолоченным "Паризианам", "Мажестикам" и "Пикадилли", уже сменившим своей самодовольной роскошью те жалкие кинотеатрики, которые когда-то ютились в обыкновенных квартирах, где зрительный зал составлялся из гостиной и столовой, объединенных проломом стены, а проекционная будка ласточкиным гнездом прилеплялась к наружной стене во двор.

Дела шли блестяще. Кино входило в моду и становилось равноправным местом развлечения "золотой молодежи", ни в чем не уступая другим очагам беззаботного времяпрепровождения буржуазного и аристократического "бомонда".

Под эгидой "Обществ трезвости", старательно оберегавших народные массы не столько от водки, сколько от "пагубного вольнодумства идей", кинематограф продвигался и к рабочим районам. Но, конечно, не темы, волновавшие в эти годы рабочий народ, мелькали перед ним на экранах.

Здесь процветает псевдонародная драма, лживая и рассчитанная лишь на то, чтобы держать рабочего в кругу самых отсталых и примитивных воззрений и представлений, проповеди непротивления и послушания и прочих "домашних добродетелей", отвлекающих мысли от тем социальной несправедливости и методов борьбы с ней.

Как ни далеко то время, однако моральный и идейный облик "киноискусства" этой предоктябрьской поры не так уж трудно себе представить: ведь младший брат его, обогащенный, позлащенный и сверкающий всем изощрением и богатством техники голливудской "страны чудес", точь-в-точь, по существу, таким же смотрит на нас с экранов Америки и прочих буржуазных стран, и, глядя на эти "творения" или читая о них, с невольным ужасом думаешь, что, не будь великого Октябрьского поворота в истории нашей страны, и наша русская кинематография несла бы на экраны мира не воплощение коммунистических идеалов наиболее передовой идеологии мира, но "идеалы" идейного и эстетического диапазона господ Ермольевых, Дранковых и Трофимовых, собиравших обильную дань для своих хозяев -- Рябушинских и Лианозовых -- по тем же рецептам, согласно которым сеют духовную отраву и собирают звонкую монету банки Уоллстрита, финансирующего Голливуд.

Моральному облику результатов творчества вторил и облик производства и распределения этих "непреходящих ценностей".

При скудости производственных баз нас поражает многоводность этого мутного потока "творений". Но достаточно вспомнить эстетический уровень и производственное совершенство их, чтобы перестать удивляться. Известный анекдот об одном кинодельце, "перехватившем" сюжет у другого, пожалуй, наиболее наглядный ключ к изъяснению всего этого положения.

"Царь Федор Иоаннович" имеет на театре громадный успех[v].

Ханжонков хочет проэксплуатировать этот успех на экране.

В крохотном ателье "воздвигнуты чертоги" -- "грандиозные" по масштабам того времени боярские и царские хоромы.

На завтра назначены съемки...

И вот -- в ночь накануне этих съемок -- другой киномагнат, делец Дранков, с целой загримированной нужным образом труппой приезжает в ателье конкурента, подпаивает и подкупает сторожей и... в течение этой ночи (!) в чужих декорациях снимает тот же сюжет.

И по экранам уже катится готовая лента к тому самому моменту, когда инициатор съемок только-только собирается приступить к работе!

Не следует, однако, думать, что все поголовно было в этом роде в кинематографии предоктябрьских лет.

Отдельные, очень редкие попытки подойти к кинематографу серьезнее и глубже делаются уже и тогда. Достаточно вспомнить Протазанова -- одного из мастеров старого времени, особенно искренне и творчески глубоко примкнувшего к кинематографии октябрьских лет.

В 1916 году он, наперекор разливанному морю торжествующей пошлости, инсценировкой "Пиковой дамы", представленной на уровне всего тогда культурно доступного, -- старается сделать первый поворот к культурному приобщению широкого зрителя к творчеству русских классиков.

В этой же линии -- фильм его о личной и социальной трагедии Толстого[vi], так и не выпущенный в свое время ввиду противодействия царской цензуры.

Но попытки эти единичны и ничтожны на общем фоне, и понятна та часто ироническая, чаще ошибочная и еще чаще близорукая недооценка за видимостью "достижений" кинематографа того времени самих возможностей кинематографии, которую мы часто находим в оценке, критике и осуждении этого "искусства будущего", неузнанного, непризнанного и нераспознанного многими искусствоведами и художественными критиками предоктябрьской поры.

Тем величественнее звучит пророческая оценка будущей социальной роли, социального значения и социальных возможностей, данная кинематографу Лениным еще в 1907 году.

В. Бонч-Бруевич в своих воспоминаниях пишет о том, как в то время в разговоре с ним и А. А. Богдановым Владимир Ильич Ленин проводил мысль о том, "что кино до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Но что, конечно, когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс" (В. Д. Бонч-Бруевич, Ленин и кино (по личным воспоминаниям). -- "Кинофронт", М., 1937, No 13 -- 14, стр. 3 -- 4).

А ведь кинематографическое окружение, в обстановке которого были сказаны эти вещие слова, ничем еще не предсказывало той глубины и значительности своего идейного содержания и той высоты и богатства своей культуры, с которыми советский кинематограф приходит к тридцатилетию Советской власти.

С новой силой звучит та же мысль в широко известных словах В. И. Ленина, обращенных в личной беседе его к А. В. Луначарскому: "Из всех искусств для нас важнейшим является кино" ("Партия о кино", Госполитиздат, 1939, стр. 32).

* * *

Однако и в почти поголовной предоктябрьской недооценке кинематографии -- как одного из важнейших искусств новейшего времени, как крупнейшего фактора духовного прогресса и орудия социального развития масс -- предреволюционная русская эстетствующая буржуазная критика перекликается с тем, что продолжал писать и думать буржуазный Запад, прежде чем в его практику бомбой не ворвались первые советские фильмы.

Новое в них понимание искусства кинематографа, растущее из нового понимания его социальных задач, из нового миропонимания и мироощущения, взрывом внедрялось вместе с самими достижениями советского кинематографа в эту область человеческой творческой деятельности, которую -- и в отношении буржуазного кино вполне обоснованно -- не соглашались до этого считать равноправной в содружестве искусств.

Не говоря уже о том, чтобы допускать мысли о кинематографе как о великом, массовом, удивительном, передовом и первом по значению.

Советские картины, прорвавшие санитарные кордоны изоляции нашей страны, впервые принесли пораженному их появлением миру данные о духовной мощи, величии, героизме, благородстве и высоте морального облика нашей страны, рожденной в горниле революции семнадцатого года.

Появившись на экранах мира, они произвели небывалое впечатление на народы, на лучшие слои передовой интеллигенции и на "предержащие власти" буржуазного окружения молодой Советской страны.

"Власти предержащие" в ужасе бросились нагромождать рогатки цензурного сопротивления появлению на экране этих горевших убежденной страстностью творений, воспевавших приход новой, социалистической эры истории человечества и звавших народы к свержению вековечного ярма эксплуатации.

Сами народы широкими волнами энтузиазма откликнулись на то, что несли эти фильмы, двумя-тремя метрами взволнованного показа истинного облика революционной действительности Советского Союза опрокидывавшие море ядовитой лжи и клеветы, которой потрясенные Октябрем враги прогресса хотели и хотят (и как хотят!) отвлечь народы от их естественного стремления к дружбе и близости с Советским Союзом.

Советское же кино первых лет своего появления на Западе способствовало и тому расколу интеллигенции, лучшая часть которой решительно обернулась лицом своим к СССР и вступила на путь активной и прогрессивной кровной связи, кровного контакта, с годами ставшего боевым содружеством с наиболее передовой страной мира.

Разрывая под нажимом кругов передовой интеллигенции цензурные кордоны и под давлением организованного рабочего движения проникая в страну за страной, дипломатически еще не признававшие Советского Союза, наши фильмы часто бывали первыми полпредами нашей страны -- вербуя ей друзей, раскрывая народам глаза на истинный лик Советской страны, мобилизуя общественное мнение в сторону совместных действий с этой страной в борьбе ее за социальную справедливость, прокладывая пути к тому, чтобы в дальнейшем рука об руку с ней бороться с угрозами мировой агрессии.

Художественные образы наших фильмов с самых первых лет были тем рупором, через который воля и дух нашего народа, мудрость и предвидение наших вождей говорили с народами мира, учили их, мобилизовывали.

Разве не показательна в этом смысле та дикая, безудержная борьба против внедрения нашей кинематографии на мировые экраны, которую ведут цензуры всего мира в течение всех десятилетий нашего кино?

И так от самых истоков и начал: разве не вызывает запроса и яростных нападок реакционного крыла английского парламента факт допущения в пределы Великобритании советского режиссера Пудовкина -- автора запрещенного "крамольного" фильма "Мать"?

Разве не гремит со скамей реакционного рейхстага в 1926 году такой же взволнованный и возмущенный запрос о недооценке в Германии военно-морской мощи Советского Союза[vii], внезапно призраком промелькнувшей через кадры трижды запрещенного и трижды разбивавшего оковы германской цензуры "Потемкина"?!

Двадцать шестой год; тридцать девятый; годы войны; послевоенные годы...

Традиция непрерывная, боевая, непрекращающаяся и неувядающая, традиция, неразрывно навсегда спаявшая дело революции и строительства коммунистического общества с воплощением этого дела через образы наиболее важного из искусств.

* * *

Но наравне с этой задачей идейного покорения, неустанного призыва народов к борьбе и приобщения их к опыту этой борьбы в живых ли образах трилогии о Максиме, в суровых ли кадрах "Великого гражданина", в классических ли фильмах о Ленине в Октябре и Ленине в восемнадцатом году или захватывающих кадрах "Чапаева" и "Щорса" наше кино -- и тоже с первых же своих шагов -- становится не только ратоборцем за признание кинематографа искусством, но сразу же становится во главу угла этого искусства, впервые внося в кино подлинную культуру, не только идею и тему, не только произведение, но и метод; не только практику, но и первые шаги теории; не только образотворчество, но и неустанное стремление научного раскрытия основ кинематографа.

Овладевая методом марксизма-ленинизма, киномастера все глубже стараются проникнуть в проблемы сущности своего искусства и на этом пути прокладывают первые вехи кинопоэтики и киноэстетики.

И первые же теоретические работы вслед собственным творческим достижениям уже являют стройную систему взглядов на принципы киноискусства, стяжая и на этом пути советской кинематографии всеобщее признание и поклонение.

И уже с конца двадцатых годов и на этом поприще наше киноискусство осуществляет мечту Белинского, который перед духовным своим взором рисовал родину, "стоящею во главе образованного мира, дающею законы и науке и искусству и принимающею благоговейную дань уважения от всего просвещенного человечества".

И не удивительно, что именно в нашей стране и только в нашей стране -- и как раз в знаменательный отрезок времени между юбилеем восьмисотлетия Москвы и тридцатилетия Октября -- впервые в мире Академия наук -- Академия наук СССР -- учреждает в недрах своих сектор по изучению истории кино, отдавая этим как бы дань окончательного признания кинематографу как великому явлению культуры, лишь в достижениях советского киноискусства до конца заслужившему подобное признание.

Сейчас мы привыкли из года в год видеть наши кинопроизведения увенчанными лаврами побед на международных фестивалях.

Венеция 1947 года... Венеция и Канны сорок шестого... Москва 1935 года... Венеция 1934...

Мы уже привыкли к тому, что третьего дня приз был за "Чапаевым", что вчера за "Каменным цветком". Что один год в международные лауреаты выходит "Радуга", что в лучшие актрисы выходит Любовь Орлова, что приз за лучшее режиссерское достижение выпадает на долю Михаила Ромма за "Человека No 217", что в первые сценаристы зачисляется Чирсков за "Великий перелом", что лавры увенчивают "Парад молодости" Юткевича.

Сейчас мы это воспринимаем как должное. Нас в лучшем случае интересует вопрос: сколько первых мест? Сколько всего? Семь или пять? Кто впереди? Кто за что?

Имея по тем же картинам гораздо более высокую оценку наших советских премий, нас уже не поражает мировое признание наших творений.

Да и к этому типу международных признаний путем присуждения дипломов и медалей наши кинематографисты приучены издавна; и опять-таки -- с самых первых шагов становления нашего кино. Разве не лежат где-то в наших личных архивах дипломы двадцатитрехлетней давности -- с Парижской выставки 1925 года -- большая золотая медаль за мою "Стачку", серебряная за фильмы Вертова и другие за картины 1924 года. А ведь это как раз еще те самые годы, когда на месте нынешней студии "Мосфильм", лежащей рядом с Ленинскими горами, которые вот вот врастут в небо московскими небоскребами, -- раскинулись одни необозримые пустыри Потылихи[viii], заросшие бурьяном!

Те годы, когда только-только, всего за несколько лет до этого, Советская власть изъяла из частновладельческих рук кинематографическое дело Российского государства, ставшего первым в мире государством Советским.

Раздробленная кустарщина как пережиток мелкого частного кинохозяйничанья там, где только начинало зарождаться мощное обобществленное социалистическое хозяйствование, еще давала себя знать везде и всюду. Годы разрухи еще глазели в разбитые стекла заносившихся снегом ателье.

Уродливые наросты пережиточного частного владельчества, вползавшего в эпоху нэпа, старались пролезть в любую щель уже не хозяйственным или производственным саботажем, но саботажем идеологическим, -- в обход новых идей, в протаскиванье изжившей себя пошлятины отжившего прошлого...

Низкопробность пленки... Ограниченность техники осветительной и съемочной...

А у пришедших в кинематограф новых хозяев -- никаких пока новых традиций иного подхода к искусству кинематографа, кроме жгучей ненависти к опрокинутому; кроме непримиримой враждебности к сметенному и сметаемому; кроме пламенного ощущения неприемлемости близлежащего кинематографического "прошлого" -- в своей тлетворности категорически непригодного для выражения новых мыслей, новых идей, новых чувств, новых слов новой эры.

Так как же, чем же, через что нашла в себе наша кинематография первых лет такую неуемную мощь, такие небывалые силы, такие необыкновенные средства выражения, что, выйдя из этих полуразбитых киноконур, недостойных названия киноателье; из этих клоак, еще не похожих на кинолаборатории; из рук этих молодых энтузиастов, еще не заслуживших обязывающих наименований кинорежиссеров, -- первые же наши кинофильмы сумели противопоставить буржуазному киномиру Европы и Америки такой же новый мир кинотворений и киновоззрений, как сама Страна Советов, только что выходящая из гражданской войны, этапа разрухи и интервенций, сумела противопоставить себя миру рабства, угнетения и эксплуатации?

Где была первейшая основа этого чуда?

Где были те стимулы и силы, которые слагались в эту всесокрушающую энергию, которые обусловили этот гигантский небывалый взрыв совершенно новой культуры, которая как бы внезапно, во весь рост и сразу же взрослой, ведущей и передовой возникала из этого кажущегося материального и производственного "ничто", если сравнить его с гигантами студий Нейбабельсберга, Темпельгофа и Штаакена в Берлине, с "Метро Голдвин-Мейер" или "Парамаунтами" Голливуда?

* * *

Небывалый мир идей, небывалый поток новых задач, небывалое нагромождение требований на образное переложение составных частей единой программы по социалистическому пересозданию шестой части земного шара -- вот то основное и главное, что определило собой необыкновенное своеобразие нашего кинематографа с первых же его шагов.

Средства выражения, поиски соответствующего языка, необходимость внедряться в самую сущность строения кинообраза -- вот что оказалось необходимым для разрешения этих проблем, никогда прежде не стоявших с такой отчетливостью, с таким сознательным прицелом перед искусством кинематографа, никогда не знавшего ни столь новых, ни столь величественных, ни столь трудных задач.

И в одолении этих-то задач выковывалось неповторимое стилистическое своеобразие нашей кинокультуры, не похожей ни на одну из прежних кинематографий, как та философия, которую они несли, не была похожа ни на одну из прежних; как та идеология, которой они горели, не походила ни на одну из прежних -- ибо ни на одно из прежних государств ни формой своей, ни содержанием не походило породившее наш кинематограф социалистическое Советское государство.

Отражая себя в творениях своей страны, небывалый по содержанию и по форме социальный строй этой страны не мог-не породить и равно небывалых как по содержанию, так и по форме кинопроизведений.

Но целиком ли из предыдущего "небытия" -- внезапной Минервой из голов молодых кинематографистов -- родилось наше беспрецедентное кино?

Мы сказали выше, что к моменту прихода молодых кинодеятелей и кинотворцов на арену единоборства с теми, кто продолжал линию кинематографии класса, Октябрем "разбитого вдребезги", -- это новое поколение кинематографистов, горевших непримиримой враждой к буржуазно-старому, было технически и кинематографически-образно безоружно, имея перед собой в качестве кинотрадиций лишь то, что они начисто сметали и отрицали.

Но значит ли это, что помимо пламенности новых идей, ищущих своего образного претворения в кино, они вместе с тем выступали лишенными какой бы то ни было культурной традиции?

Кинематографистской -- да!

Но зато выступали они во всеоружии другой величайшей мировой культурной традиции -- традиции русской национальной культуры и культуры братских народов, слившихся в единый Советский Союз.

Значение этого второго фактора в создании своеобразия не только идейного содержания, но и образного облика нашего великого искусства до сих пор еще не получило своей полноценной и исчерпывающей оценки.

А между тем именно в ней, в великой оплодотворяющей роли традиции русской культуры, неразрывной с великими идеями большевизма и победой Октября, лежат те мощные корни, которые так головокружительно быстро и стремительно вознесли советскую кинематографию за какие-нибудь два три года [ее] существования на роль ведущей кинематографии мирового значения.

В этом мы вековечно неоплатные должники перед своим народом, на протяжении веков из недр своих творившим и порождавшим те великие достижения в ценности культуры, которые в наш век призвано возглавить искусство советского кинематографа как наиболее способного из искусств для воплощения величия современности.

Великие традиции этой русской культуры и в целом и в частностях в течение столетий растили и готовили те общие принципы, те ведущие тенденции, которые к нашему времени так органически вылились и вросли в собственную нашу кинематографию, так отчетливо в ней воплотились, так многогранно через нее выразились.

Ведь совершенно так же веками двигалась культура все усложняющейся общественной и политической мысли именно этой страны и этого народа, с тем чтобы именно российский рабочий класс в союзе с революционным крестьянством и революционно-демократической интеллигенцией первый в мире органически врастал в самую передовую общественную и революционную идеологию -- идеологию большевизма, и именно ее брал за программу неуклонной теоретической и практической революционной деятельности и построения бесклассового общества.

В союзе с многонациональными культурами нашего обширного государства наша страна добивается того великого духовного руководящего положения, которое мы видим сейчас.

И это снова как бы отражение в области культуры того общественно-исторического прогресса, в котором на долю русского народа выпадает роль объединения всех национальностей, входящих в Советский Союз; роль первого из равных, ведущего их к коммунизму.

Но, являясь вместе с этим наследницей всего лучшего, что в разные времена создавало человечество, наша эпоха и в выработке принципов своей кинокультуры, конечно, не брезгует ничем из сокровищницы культуры, собранной тысячелетиями человеческих трудов.

В порядке выработки, отточки и обогащения своих принципов наше кино могло и может привлекать из этих арсеналов прошлого все то, что в известный момент способно ему служить.

Будет ли это трагедийное величие образов Шекспира или сарказм Свифта; умение воссоздавать характер и эпоху в мастерстве Бальзака; чувственная многокрасочность искусства Востока; Сервантес и Гомер, Рембрандт и Микеланджело -- все в нужный момент к услугам той плеяды киномастеров, которым приходилось биться за выработку своеобразия советского кино. Каждый в какой-то момент мог своим опытом помочь разбору или освоению какой-то частности среди проблем, стоявших в разработке драматургии, живописания характеров; в выработке пластического облика изображения или музыкального строя кинофильма.

Но весь этот вклад был неизбежно лишь расширением, лишь добавлением, лишь амплификацией по сугубо особым проблемам того основного питания и предрешения, которое принесло и приносило им неисчерпаемое богатство фондов собственного нашего русского культурного наследства и искусства.

Образы его, тенденции его, специфика его впитывались вместе с молоком матери теми будущими мастерами, которым к восемнадцати -- двадцати -- тридцати годам положено было в ногу с раскатами Октября штурмовать твердыни прошлого, возводя на них творения настоящего, перерастающего в предвидение будущего.

И мировую культуру они воспринимали, познавали и в нужный момент втягивали в необходимый для себя опыт через все

Исходная страница повреждена

Взглянем хотя бы на древнейший памятник нашей национальной литературной гордости -- "Слово о полку Игореве".

Есть ли это просто печальное сказание о русском князе, плененном противниками русской земли?

Есть ли это просто повод для лирического излияния по-своему бессмертного плача Ярославны в далеком Путивле?

А может быть, анонимный автор задавался единственной целью обрушить на зачарованного слушателя воистину превосходные картины Игорева похода; воистину мало кем превзойденный сказ в описании природы, так поразительно вторящей судьбам героя?

Нет. Нет. И еще раз нет.

Еще Маркс писал об этом творении русского народного гения, что "смысл поэмы -- призыв русских князей к единению как раз перед нашествием монголов" [К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, 1 изд., т. XXII, стр. 122].

И с неослабевающей страстностью до сих пор звучит патетическое "золотое слово" Святослава, обращенное к русским князьям, объединиться в борьбе "за землю Русскую", лирическое упоминание о которой трижды рефреном прерывает его слова, как само это слово врезается в самую сердцевину поэмы, поэтические красоты которой кажутся лишь драгоценной оправой для драгоценнейшего зерна этой основной мысли всего творения.

Так уже XII век несет нам первый образец пламенного политического призыва, облекающего свою высокую идейность в сверкающее великолепие поэтического творения.

И не таков ли путь всей нашей русской литературы, произведения которой всегда в наивысших образцах своих неразрывно -- поэма и призыв; пламенная страстность "золотого слова" общественно ценного поучения, неотрывного от совершенства художественных достоинств?

Радищев и Пушкин; "учительство" Гоголя и колоссальное значение, которое он придает "гражданственности" обязанностей писателя; Некрасов -- Чернышевский -- Герцен, вне общественного служения не мыслящие литературы.

И как бы связывая эпоху предоктябрьскую с эпохой Октября, высятся гиганты Горький и Маяковский, "учительство" которых уже непреложно в русле самой передовой идейности, самой насущной политической направленности, самой последовательной большевистской революционности.

И лозунги партийности литературы и искусства звучат не как нечто со стороны внесенное в нашу культуру, но как наиболее совершенное выражение для наиболее глубокого и совершенного выражения центральной устремленности всей нашей культуры через все века ее становления и бытия.

И разве не в этих же чертах -- чертах безоговорочного служения новым идеям, идеям Октября, идеям большевизма -- мы усмотрели и определили начала своеобразия и зарождения подлинного советского киноискусства?

Не эта ли черта учительства и несения великих лозунгов Октября породила советское кино; создала его поэтическое богатство; придала ему -- молодому -- те черты несравненности, которым никогда бы не зародиться в обстановке маразма и тления буржуазного Запада?

И не этим ли советская кинематография продлевает все самое величественное из традиций российской культуры?

Однако не только неизменное наличие идейности объединяет в единую неразрывную цепь творения предыдущей российской культуры (мы коснулись здесь только литературы, но тенденции эти неразрывны и с живописью и музыкой, со скульптурой и образностью нашей архитектуры) от самых ранних дней до эры кинематографа.

Неразрывной делает эту цепь и та сквозная тема содержания этой идейности, которая пронизывает ее от истоков и начал к вершинам и наивысшему расцвету.

Это идея о национальном самосознании нашего народа.

От пафоса былин и "золотого слова" Святослава до пламенных строк "О национальной гордости великороссов" Ленина; через лозунг XVI века о Московском государстве: "Два Рима пали, а третий стоит. И четвертому не быть"; и [через] тревожные думы о будущих судьбах России, пронизывающие страницы "Мертвых душ", -- к необъятным просторам показа героики русского народа в "Войне и мире" и дальше к эпопеям Горького, к "Железному потоку", к "Тихому Дону", к "Хождениям по мукам" -- все крупнейшие наши творения прежде всего полны этой великой мыслью.

И потому так дорог нашей традиции эпос, как никакая иная литературная форма способный развернуть богатство и многообразие русской жизни, в котором чает и жаждет воплотить себя в неотрывности от просторов своей родины наш русский народ.

И разве не с эпических полотен начинается наша кинематография?

Разве не разворотом все усложняющейся эпической формы, вбирающей в себя все новые и новые темы и проблемы, все новые и новые задачи выразительного показа, отмечаются поворотные и взлетные моменты истории нашего кино -- эпического, как ни одна из кинематографий мира, -- равно творящего эпос революционного прошлого ("Броненосец "Потемкин"", "Мать", эпическая трилогия о Максиме), историю гражданской войны ("Чапаев", "Щорс", "Мы из Кронштадта"), далекую древность ("Александр Невский", "Иван Грозный", "Минин и Пожарский"), историю более близкую ("Петр I", "Суворов", "Кутузов"), историю высших точек напряжения революционной борьбы ("Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году", "Человек с ружьем", "Великий гражданин") и, наконец, историю новейшую -- открывающую "Клятвой" движение таких фильмов об Отечественной войне, как "Молодая гвардия", "Сталинградская битва", "Третий удар".

И разве непрестанным биением через все их многообразие не клокочет все та же мысль о величии и героике, национальном самосознании и многонациональном единстве нашей страны и государства, чем дышит наша классика прошлого, врастая в классику настоящего и будущего?

* * *

Но из этих же недр традиций российской культуры растет и наиболее плодотворный образ осознания киноискусства как искусства прежде всего синтетического.

Ни одна кинематография так последовательно [это] не возглашала, так принципиально не стремилась к тому, чтобы сделать это явью, чтобы воплотить этот лозунг в своем творении.

Если решающим стимулом к отчеканке подобной концепции был прообраз социалистического, многонационального государства, где наравне с классовым угнетением навсегда было уничтожено и национальное порабощение; и если сама идея содружества искусств в едином синтезе кажется прямым отражением и сколком с этого прообраза, то одновременно эта же мысль питается еще и поразительным своеобразием, которое в известные эпохи так близко роднит между собой по духу самые различные области нашего русского искусства.

В чем тайна того поразительного соответствия искусства красок, музыки и литературы, которого в наивысшей степени достигает триада Чехов -- Левитан -- Чайковский?

Триада, поселяющая в душе художника непосредственное предощущение возможностей полнейшего слияния между музыкой, поэзией и живописью -- задолго до того, как до этого дорастает ищущая мысль и на это отваживается рука творца, вооруженного средствами кинематографа, единственно способного возвести в "перл создания" то, что еще пытался осуществлять российский чародей Скрябин, создавая цветовую палитру в тон музыкальной?

Но тайна эта раскрывается сама собой, когда мы вспоминаем, что это соответствие не случайно, ибо один творец в красках, другой в звуках оркестра, а третий в окрыленном слове не ищут соответствия друг другу, но каждый в отдельности средствами своей области старается выразить и петь о том, что социально волнует всех, -- и, воспевая его, не может образно не слиться в единстве с другими -- поющими о том же по своим областям.

Ибо живопись ли или литература; литература ли или музыка, если они действительно талантливы, то они не могут быть в отрыве от комплекса идей своего времени; если они гениальны, они не могут не воплощать этих идей; если они подлинно русские, то они не могут самозабвенно не служить наиболее передовым из них.

Так общественно-политическое своеобразие черт русской культуры определяет собой и центральные вопросы художественно-эстетических проблем, достигающих предельного выражения в методике русских искусств к моменту прихода эры советского кинематографа.

Но не менее остро, живительно и оплодотворяюще действуют на наше кино творения классиков русской культуры и по всем и всяческим частям и частностям специальных вопросов, входящих в круг художественных проблем нашего кинематографа.

О средствах монтажной и пластической выразительности Пушкина и о значении этого лаконичнейшего мастера слова для кинокультуры можно было бы писать диссертации.

Об оптическом своеобразии и образности гоголевского описательного "кадра" можно написать не меньше, чем об его подлинно кинематографическом обращении с цветом.

Уроки Льва Толстого по линии переложения чувств и мыслей персонажа в детали поступка, а сами эти детали поступка -- в детали его описания останутся навсегда неисчерпаемыми.

Драматическая напряженность ситуации у Достоевского пока остается непревзойденной по своему сценарному захвату, как непревзойденным остается умение Чехова создавать эмоционально насыщенный лиризм атмосферы отдельных сцен.

Мастер исторического фильма не сумеет пройти мимо Сурикова.

Мастер психологически-игрового -- мимо опыта Репина.

Мастер углубленной характеристики кинопортрета -- мимо мастерства Серова.

А великая традиция мастерства Мусоргского остается путеводной для образного драматизма киномузыки, в творениях Сергея Прокофьева нашедшей такое великое совершенство.

Изучение ритмической ткани Маяковского обогатит не одно поколение подрастающих кинематографистов.

А Горький навсегда останется академией мастерства реалистического показа реальной жизни и реального человека.

Но не будем разбегаться и растекаться по частностям и подробностям -- это материал для многотомных исследований значения и роли многообразия наследия русской культуры в становлении самостоятельной стилистики и стиля советского кино.

Обратимся лучше к тому, чтобы проследить, какими разрастающимися циклами, развиваясь, идет, продлеваясь за тридцатилетие, сам этот наследник и любимое детище российской культуры -- советский кинематограф.

Охватывая сейчас единым взором все то многообразие кинематографических произведений, которыми так богаты эти тридцать лет, уже возможно обнаружить какие-то основы динамики его развития, какие-то общие черты этого развития, какой-то круг тенденций, которые, постепенно расширяясь, все более полно и глубоко захватывают все более широкие и обширные ряды его творений.

Сейчас, разглядывая это прошлое с позиций достигнутого, кажущаяся иногда случайность и неожиданность отдельных киноявлений складывается в стройную картину общего сотрудничества всех работавших и работающих в кинематографе, объединенными усилиями ведущих его к совершенно отчетливому и определенному конечному своеобразию.

* * *

На протяжении этих тридцати лет советская кинематография продлевает еще одну великую традицию русской культуры: то единство, которое пронизывает ее основные тенденции от самых древних лет к прекрасному нашему настоящему, как мы попробовали это охарактеризовать выше.

Эту традицию продолжает и советское кино.

И оно рисуется нашему глазу не только несравненным и единственным, но еще поразительно единым.

И чем многообразнее его стилистическое и жанровое разнообразие на протяжении этих лет, тем более органически единым оно нам рисуется.

Единым прежде всего по сквозной своей устремленности служить своему народу.

Единым по принципиальной своей последовательности на этом пути.

Единым, ибо в неразрывном единстве в судьбах своих с нашей страной, партией и народом.

И не о частном многообразии, но об этом единстве нашей славной советской кинематографии и о чертах этого единства хочется писать в дни празднования ее тридцатилетней годовщины.

Комментарии

Статья написана в 1947 г. к 30 летнему юбилею советской кинематографии. На рукописи сохранилась дата -- 24 октября 1947 г. С. М. Эйзенштейн не успел закончить статью, которую он, очевидно, рассматривал как вступление к будущей работе о "значении и роли многообразного наследия русской культуры в становлении самостоятельной стилистики и стиля советского кино". Впервые статья была опубликована посмертно в журнале "Искусство кино", М., 1949, No 5. Печатается по авторскому подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1380).

-----

[i] ... вокруг "Лизина пруда" в Симоновке или "Кутузовской избы" на Филях. -- Народная молва связывала находившийся в Пролетарском районе Москвы (бывш. Симоновка) пруд с именем Лизы, главной героини сентиментальной повести русского писателя и историка Николая Михайловича Карамзина (1766 -- 1826) "Бедная Лиза" (1792). Так называемая "Кутузовская изба" расположена в одном из скверов на Кутузовском проспекте г. Москвы; это позднее воспроизведение дома, где проходил 1 сентября 1812 г. последний военный совет в ставке главнокомандующего Михаила Илларионовича Кутузова (1745 -- 1813) перед оставлением русской армией Москвы.

[ii] Дом Нирензее -- десятиэтажный дом в Большом Гнездниковском переулке в Москве.

[iii] "Сонька -- Золотая ручка" -- название серии картин о приключениях авантюристки Софьи Блювштейн (1914 -- 1916 гг.). "Сильный человек" (1917) -- фильм реж. Вс. Мейерхольда. "Дядя Пуд" -- Эйзенштейн имеет в виду серию картин ("Дядя Пуд в деревне", "Дядя Пуд -- враг кормилиц", "Дядя Пуд на свидании" и т. д.), выпускавшихся в 1913 -- 1916 гг.

[iv] Атмосфера романов Вербицкой и Нагродской, арцыбашевского "Санина" или уайльдовского "Дориана Грея"... -- Вербицкая А. А. (1861 -- 1928) -- русская писательница, в ее поздних романах, написанных в годы реакции ("Ключи счастья", 1909 -- 1913; "Иго любви", 1914 -- 1915, и др.) проблема женской эмансипации была подменена проповедью "свободной" любви. Нагродская Е. А. (1866 -- 1930) -- типичная выразительница идеологии мещанства начала века. Ее романы -- "Гнев Дионисия" (1910) и другие -- представляют собой бульварное чтиво с претензией на разрешение проблемы женской самостоятельности в условиях буржуазно-капиталистического общества. Санин, главный герой одноименного романа (1907) русского писателя Арцыбашева Михаила Петровича (1878 -- 1927), был воплощением циничного нигилизма, презрения к общественным идеалам. Фильм "Портрет Дориана Грея" был поставлен Вс. Мейерхольдом по роману Оскара Уайльда в 1915 г.

[v] "Царь Федор Иоаннович" -- трагедия А. К. Толстого, была поставлена МХТ в 1898 г.

[vi] ... фильм его о личной и социальной трагедии Толстого... -- В картине реж. А. Я. Протазанова была сделана попытка создать биографический фильм о последних годах жизни и о смерти Л. Н. Толстого с использованием наряду с игровыми сценами кадров кинохроники. Фильм, снятый в 1912 г., не был выпущен на экран по ходатайству С. А. Толстой, В. Черткова и других.

[vii] ... запрос о недооценке в Германии военно-морской мощи Советского Союза... -- Причиной запроса в рейхстаге о подлинной численности советского военно-морского флота в 1925 г. стали старые кадры кинохроники, изображавшие маневры английского флота. (Об истории включения этих кадров в фильм "Броненосец "Потемкин"" см. том I, стр. 135).

[viii] Потылиха... -- бывшая слобода на окраине Москвы в районе Ленинских гор, где в 1931 г. была построена киностудия "Мосфильм".