новые методы теоретического осмысления -- вот что так поразило зарубежного зрителя в советском кино.
Наши фильмы, даже не всегда полностью решенные тематически, не всегда совершенные по форме воплощения и далеко еще не до конца теоретически познанные и осмысленные, достаточно критически воспринимаемые нами самими, для зарубежных стран прозвучали полной новизной.
Ибо громадна пропасть, отделяющая наше кино как явление культуры -- культуры новой и социалистической -- от кино других стран, где оно стоит в одном ряду с другими времяпрепровождениями и развлечениями.
В Америке и в Европе неожиданностью удара прозвучало появление наших картин, где внезапно во всей широте были поставлены социальные вопросы перед аудиториями, которые с экранов никогда об этом не слыхивали, никогда этого не видывали.
Но этого было бы мало.
Рожденные новыми идейными требованиями, желанием быть на одном с ними уровне, быть им до конца адекватными, формальные особенности наших картин поражали Запад не меньше, чем сами темы их и идеи.
И фильмы наши, иногда на много лет опережая официальные, дипломатические признания нашей страны, победоносно вламывались в капиталистические страны вопреки цензурным запретам и своим искусством вербовали в друзья даже тех, кто не всегда сразу мог понять величие наших идеалов.
Сама же наша кинематография -- самая молодая по времени из всех кинематографий мира, но зато самая полнокровная, жизненная, богатая пафосом и глубиной идей -- очень быстро завоевывает себе симпатии и за пределами нашей страны. Больше того: советское кино начинает оказывать влияние на кинематографы других стран.
Если мы сами на первых порах были не малым обязаны американцам, то здесь в полном смысле слова "долг платежом красен".
Это влияние советского кино очень разнообразно.
То оно сказывается в робкой попытке затронуть более широкую тему, чем обычный альковный треугольник; то в более смелом показе действительности, характерном для наших фильмов, типичных тем, что они всегда правдивы; то это просто желание воспользоваться теми формальными приемами, которыми оплодотворило наш кинематограф новое идейное его содержание.
Что же касается работы в области теоретического осмысления кино, то и на сей день мы остаемся почти единственными в мире, работающими в этом направлении, ибо нигде, кроме нас, не делается попыток искусствоведческого анализа этого наиболее удивительного из искусств.
И не случайно поэтому, что о кино как об искусстве вообще и далее -- как об искусстве не только равном, но во многом превосходящем своих собратьев серьезно заговорили только с начала именно социалистического кинематографа.
Если величайшие умы человечества в нашей стране еще задолго до полного расцвета нашей кинематографии назвали кинематограф важнейшим из искусств и наиболее массовым из них, то понадобилось появление блестящей плеяды советских фильмов, чтобы и на Западе наконец заговорили о кино как об искусстве столь же серьезном и достойном внимания, как театр, литература, живопись.
Высокая социальная идейность, определившая художественное мастерство наших фильмов, снискала такое признание кинематографу. Ибо только у нас кинематограф до конца сумел раскрыть все свои внутренние возможности конечной стадии, к которой устремлены через столетия тенденции каждого отдельного из искусств.
Для каждого из искусств кино является как бы высшей стадией воплощения его возможностей и тенденций.
И мало того, для всех искусств, вместе взятых, кино является действительным, подлинным и конечным синтезом всех их проявлений; тем синтезом, который распался после греков и который безуспешно старались найти Дидро в опере, Вагнер в музыкальной драме, Скрябин в цветных концертах и т. д. и т. п.
Для скульптуры кинематограф -- это цепь сменяющихся пластических форм, взорвавших наконец вековую неподвижность.
Для живописи -- это не только разрешение проблемы движения изображений, но и достижение небывалого нового вида живописного искусства, искусства вольного тока сменяющихся, преображающихся и переливающихся друг в друга форм, картин и композиций, доступных ранее только музыке.
Сама музыка располагала этой возможностью всегда, но только с приходом кинематографа мелодический и ритмический поток ее приобретает возможности образно зрительные, образно ощутимые, конкретно образные (правда, пока еще только в немногочисленных случаях действительно полного слияния звукозрительных образов, которые знает наша практика).
Для литературы -- это такое же распространение строгого письма совершенной поэзии и прозы на новую область, где, однако, желанный образ непосредственно материализуется в звукозрительное восприятие.
Наконец, только здесь сливаются в доподлинном единстве все те отдельные зрелищные элементы, которые были неразрывны на заре культуры и которые тщетно старался вновь воссоединить театр.
Здесь действительно едины:
и масса и индивид, где масса доподлинно масса, а не горсть участников "народной сцены", обегающих задник, чтобы казаться более многочисленной.
Здесь едины и человек и пространство. А сколько изощренных умов безуспешно бились над разрешением этой проблемы на подмостках -- Гордон Крэг[i], Аппиа[ii] и другие. И как легко решается эта проблема в кино!
Здесь экран не должен уподобляться абстракциям Крэга для того, чтобы создавать соизмеримость среды и человека. Он, не довольствуясь даже простой реальностью места действия, заставляет участвовать в действии самую реальную действительность. "У нас запляшут лес и горы" -- уже не просто забавная строчка из крыловской басни, но строка партитуры из "роли" пейзажа, обладающего такой же партией в фильме, как и все остальные. Фильм сливает в едином кинематографическом акте людей и человека, города и сельские пейзажи. Сливает в головокружительной смене и переброске. Во всеобъемлющем охвате целых стран или любого единичного персонажа. В его возможностях проследить рядом не только как в горах собирается туча, но и как под ресницей набухает слеза.
Диапазон творческих возможностей кинодраматурга безгранично вырастает. А клавиатура организатора звука, давно переросшего за пределы "обыкновенного" композитора, разбегается на километры вправо и влево и охватывает не только все звуки природы, но и те, что может родить художественный произвол автора.
Мы иногда просто забываем, что в наших руках -- доподлинное чудо, чудо техники и художественных возможностей, у которого мы пока отвоевали самую ничтожную долю этих возможностей!
Но особенно ярко засверкают все преимущества кинематографа, если мы представим себе содружество искусств, расположенных по степени того, в каком объеме удается им осуществить свою главную задачу -- отразить действительность и владыку этой действительности-- человека.
Как узок здесь диапазон скульптуры, в большинстве своем вынужденной выхватывать человека из неразрывной с ним среды и общества, чтобы по намекам -- застывшим его чертам и ракурсам -- дать возможность отгадать его внутренний мир, отображающий мир его окружения. Она лишена слова, цвета, движения, смены фаз драмы, поступательного развертывания событий!
Как связана литература, способная уйти во все тончайшие извивы сознания человека и движения событий и эпох, умозрительными приемами и мелодико-ритмическими средствами, позволяющими представить лишь намеками ту чувственную полноту, к которой взывает каждая строчка, каждая страница.
Как несовершенен и ограничен в этом отношении и театр! Лишь по внешним "физическим действиям" и поступкам способен он передать зрителю внутреннее содержание, внутреннее движение сознания и чувств, внутренний мир, которым живут его герои и сам автор.
Отсекая попутное и базируясь на главном, мы для метода каждого из искусств могли бы сказать:
метод скульптуры -- это сколок со строя человеческого тела,
метод живописи -- сколок с положения тел и соотношения тел с природой,
метод литературы -- сколок с взаимосвязи действительности и человека,
метод театра -- сколок с поступков и действий людей, побуждаемых внешними и внутренними мотивами,
метод музыки -- сколок с законов внутренней гармонии эмоционального осмысления явлений.
Так или иначе, все они -- от самых внешних и лапидарных, но зато более материальных и менее преходящих, до самых тонких и пластичных, но зато менее конкретных и трагически мимолетных, -- в меру отпущенных средств и возможностей стремятся добиться одного.
И состоит оно в том, чтобы строем своим, методом своим в возможной полноте воссоздать, отразить действительность -- прежде всего сознание и чувства человека.
Но ни одному из "прежних" искусств достигнуть этого сполна и до конца не дано.
Ибо потолок для одного -- человеческое тело.
Потолок другого -- его действия и поступки.
Потолок третьего -- неуловимые сопутствующие этому эмоциональные созвучия.
Полного охвата всего внутреннего мира человека, воспроизводящего мир внешний, не может достигнуть ни одно из них.
Когда же какое-либо из этих искусств пытается ставить себе задачи, выходящие за его собственные рамки, то неизбежен распад самих основ того искусства, которое на это дерзает.
Разве не распадом скульптуры, по существу, является одно из непревзойденных произведений Родена -- "Бальзак"[iii].
Это превзойденная скульптура.
"Превзойденная" и, следовательно, уже не скульптура. Пусть больше, чем она, но значит уже не она!
И удивительность, я бы сказал, единственность и неповторимость этого произведения есть прямой результат того, что здесь выразительная задача далеко выходит за пределы привычно свойственного своей области искусства.
В одной из корреспонденции из Парижа за август 1939 года по поводу открытия этого памятника (1 июля 1939 года) я нашел чьи-то воспоминания о тех намерениях, что руководили Роденом при создании "Бальзака":
"... Роден... рассказал мне, что однажды, когда он стоял в Лувре перед замечательным бюстом Мирабо работы Гудона, ему пришла в голову мысль, которая впоследствии оказала влияние на все его творчество. Роден увидел, что голова Мирабо поднята вверх и властный взгляд его словно скользит над огромной толпой. И Роден, по его словам, понял, что Гудон вызвал к жизни невидимую толпу, перед которой выступал Мирабо.
Создавая своего "Бальзака", Роден пытался воссоздать атмосферу, окружавшую писателя. Изобразив Бальзака в халате, шагающим словно во сне, он хотел, чтобы зрители могли представить себе гениального ясновидца ночью, в часы бессонницы, диктующего свои произведения.
Он хотел, чтобы, глядя на его скульптуру, можно было представить себе беспорядок в комнате, неубранную постель, разбросанные по полу листки корректуры. Он хотел, чтобы все герои гениального Бальзака возникли вокруг писателя..."
Разве это не прямая "узурпация" будущих принципов кино? Кино, которое, как ни одно искусство, единственно способно сверстать в обобщенный облик: человека и то, что он видит; человека и то, что его окружает; человека и то, что он собирает вокруг себя?
Самая героическая попытка литературы достигнуть этого же состояла в том, что пытался сделать Джемс Джойс[iv] в "Улиссе" и в других произведениях.
Здесь достигнуто предельное воссоздание того, как действительность отражается и преломляется в сознании и чувствах человека.
Своеобразие Джойса выражается в том, что он своим особым "двупланным" приемом письма все время пытается разрешить именно эту задачу: он разворачивает показ события одновременно с тем, как оно проходит через сознание и чувства, ассоциации и эмоции главного героя.
Здесь же, как нигде, литература достигает почти физиологической осязаемости всего того, о чем она пишет. Ко всему арсеналу приемов литературного воздействия здесь присоединяется еще композиционный строй, который я бы назвал "сверхлирическим". Ибо если лирика воссоздает наравне с образами и самый интимный ход внутренней логики чувств, то Джойс уже дает сколок с самой физиологии образования эмоций, сколок с эмбриологии формирования мыслей.
Эффекты местами поразительны, но заплачено за них ценой полного распада самих основ литературного письма; ценой полного разложения самого метода литературы и превращения текста для рядового читателя в "абракадабру".
Здесь Джойс делит печальную судьбу со всем содружеством так называемых "левых" искусств, расцвет которых совпадает с достижением капитализмом своей империалистической стадии.
И если мы взглянем на эти "левые" искусства с точки зрения изложенной тенденции, то обнаружится крайне любопытная картина закономерности этого явления.
С одной стороны, здесь твердая вера в нерушимость существующего порядка и отсюда -- убежденность в человеческой ограниченности.
С другой стороны, -- самоощущение искусствами необходимости сделать шаг за пределы своей ограниченности.
Но это часто взрыв, направленный не вовне и не на раздвижение рамок своего искусства, что единственно удавалось бы через расширение его тематического содержания в сторону общественно-прогрессивную и революционную, а... вовнутрь, в сторону средств искусства, а не содержания искусства. И потому этот взрыв часто оказывается не созидательным и двигающим вперед, а разрушительным и разлагающим.
Таково положение той части художников, которые, не решаясь примкнуть к революционно-поступательной части истории, обрекают себя на гибель.
Они подобны людям, бьющимся головой об стенку и воображающим, что пробивают потолки своих возможностей.
И сколь отлична судьба тех художников, которые, до конца приняв революцию, навсегда связали с ней судьбу своего искусства!
Особенно ярка история Маяковского, проделавшего путь от поэта-футуриста к тому, чтобы стать величайшим поэтом нашей социалистической эпохи.
Таков путь и выход для самих творцов.
Таков же путь и выход для самих искусств, которые в революционной идеологии и тематике содержания своих произведений находят выход из своей идейной ограниченности.
По линии же выразительных средств выход их за собственные пределы остается переходом на более совершенную стадию возможностей -- в кинематограф.
Ибо только кино за основу эстетики своей драматургии может взять не статику человеческого тела, не динамику его действий и поступков, но бесконечно более широкий диапазон отражения в ней всего многообразия хода движения и смены чувств и мыслей человека. И это не только как материал для изображения действий и поступков человека на экране, но и как композиционный остов, по которому расположатся осознанные и прочувствованные отражения мира и действительности.
Как легко способен кинематограф распластать на подобный график звукозрительное богатство действительности и орудующего в ней человека, заставив тему еще и еще раз рождаться через процесс кинематографического сказа, списанный со становления эмоции неразрывно чувствующего и мыслящего человека.
Это не задача и для театра. Это этажом выше "потолка" его возможностей. И когда театр от своих возможностей хочет перескочить в подобный разряд, то и он, не менее чем литература, также должен расплатиться ценою своей жизненности и реализма. Он должен уйти в нематериальность произведений какого-либо Метерлинка, по сочинениям нам известного, а по "программе" мечтавшего именно об этой для театра неуловимой "синей птице"!
В какие дебри антиреализма неизбежно заходит театр, как только он начинает себе ставить "синтетические" задачи! Достаточно вспомнить для примера хотя бы только два случая: "Théâeatre d'Art" и "Théâtre des arts", последовательно открывшиеся в Париже в 1890 и 1910 годах {Далее в подлиннике зачеркнут следующий текст: "О них подробно можно прочесть хотя бы в книге А. Гвоздева "Западноевропейский театр на рубеже XIX -- XX столетий" (изд. "Искусство", 1939 год). Приводимые цитаты взяты оттуда".}.
Первый театр, организованный поэтом-символистом Полем Фором[v], по отношению к сцене выдвигает положение: "Слово рождает декорацию и все остальное".
"... Это означало, что лирика, заключенная в стихах поэта, целиком определяет собой сценическое построение спектакля...".
На практике это приводило к спектаклям типа постановки "Девушки с отсеченными руками" (1891) Пьера Кийяра[vi]. Это произведение, "изложенное в форме диалогизированной поэмы, было инсценировано таким образом, что чтица, стоявшая в углу просцениума, читала прозаические места, отмечавшие перемену места действия и излагавшие сюжет, тогда как на сцене, затянутой газовым занавесом, двигались актеры, читавшие стихи на фоне золотого панно, изображавшего иконы, нарисованные Полем Серрезье[vii] в манере религиозной живописи "примитивов" позднего средневековья. Подобная стилизация декоративного оформления должна была... служить средством для "раскрытия лирики, заключенной в стихах"".
"Преимущество отдается лирическому слову, -- писал критик П. Вебер, -- театр как бы полностью исчезает, дабы уступить место диалогизированной декламации, своего рода поэтической декорации".
При этом Пьер Кийяр выставлял требование, чтобы "декорация была чисто орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию по аналогии с красками и линиями драмы...
... Стремясь отыскать новые средства для "индуктивного заражения" зрителей, театр Поля Фора пытался осуществить на практике теорию соответствия разнородных ощущений, популярную среди поэтов и теоретиков символизма...".
Однако и это, вовсе не предосудительное намерение снова на театре неизбежно приводило к нелепым эксцессам.
... Так, например, в представление "Песни песней" Руаньяра[viii] было введено не только музыкальное сопровождение, но "аккомпанемент запахов, сочиненных в тональности, соответствующей различным стихам". Театр пытался установить соответствие между звуками музыки, стихами, декорациями и... духами...
Я думаю, что несовершенство соответствий, которые удавалось найти в других элементах, вело к этой нелепости.
В программе второго театра (на этот раз мецената дилетанта Жака Руша) значилось немало пунктов того же рода, "... декораторы Дэтома, Дрэза и Пио изощряются в изобретении схематизированных декораций, стремясь сочинять "симфонию красок в дополнение к симфонии звуков...""
Все эти попытки синтеза неизбежно разбиваются и приводят к антиреализму.
И все эти же задачи, поставленные перед кино, не только не уводят его от реализма, но способствуют его самым внушительным реалистическим воздействиям.
Неожиданная "информирующая" чтица -- кстати сказать, простой сколок с обязательного в японском театре Кабуки чтеца -- совершенно органически вплеталась титром в ткань фильма еще в эпоху немого кино.
Никого не беспокоя, она и сейчас подчас читает "прозаические места, отмечающие места действия и излагающие сюжет", предоставляя изобразительно-кадровую часть фильма под лирические переживания героев.
Еще в немом кино неоднократно делались попытки идти в этом направлении дальше и вовлекать титры в самую гущу действий, драматизируя их монтажом и разницей кадрового размера. Вспомним хотя бы, например, монтажно-титровое начало "Старого и нового", достаточно эмоционально ритмизированное и вводящее в атмосферу фильма (см. рисунок).
100
не 10
не 20
а именно
сто
СТО миллионов
и т. д.
В звуковом кино титр, оставаясь равноправным сочленом в семье выразительных средств, одновременно же перерастает в еще большее приближение к чтецу "условного театра" -- в дикторский голос. Это голос, драматургическая возможность вплетения которого в драму пока что почти не использована кино.
Об этом голосе очень мечтал покойный Пиранделло[ix], когда [мы] с ним встречались в Берлине в 1929 году.
Как близок подобный голос, извне вмешивающийся в действие, всем концепциям Пиранделло! В ироническом плане его неплохо использовал Рене Клер в "Последнем миллиардере"[x].
"Тайна" газа, которым заволакивалась сцена, лежит, очевидно, в желании этим флером "унифицировать" разнородность материальности реальной среды: писаных декораций, трехмерности людей и подлинных фактур (например, позолоты).
Эту труднейшую задачу для театра (ее разрешения искали в сотнях вариаций, почти неизбежно приводивших в конечном счете к "зауми" разнообразного вида) кино решает наилегчайшим способом, орудуя с фотообликами равно реальных в себе предметов, попадающих в его поле зрения. В тайнах своенравной, активной, а не просто натуралистически пассивной звукозаписи лежит такой же секрет возможности гармонизации звуков, которые в своем непосредственно природном существовании могут и не быть способными к сочетанию и оркестровке.
Наконец, крупнейшего успеха кино достигает как раз в том, перед чем отступает театр. Это не только в области "симфонии красок в дополнение к симфонии звуков". Здесь звукозрительное кино празднует свои особенно радостные победы. Но это прежде всего в том, что действительно до конца доступно лишь кинематографу.
Это подлинное и до конца "раскрытие лирики, заключенной в стихах", -- той лирики, которой неизбежно охвачен автор фильма в местах особо эмоциональных.
Печальные результаты "левых" театров на этом пути мы только что привели; то же самое в отношении "левой" литературы показали выше.
Разрешение же этой задачи остается целиком делом кино.
Только здесь, сохраняя все богатство материально-чувственной полноты, реальное событие может быть одновременно
и эпическим по раскрытию своего содержания,
и драматическим по разработке своего сюжета,
и лирическим по той степени совершенства, с которым может вторить тончайшим нюансам авторского переживания темы только такой изысканный образец формы, как система звукозрительных образов кинематографа.
Когда кинопроизведение или часть его достигает этого тройного драматургического синтеза, то впечатляющая сила его особенно велика.
В моем личном творчестве это было именно так.
Три наиболее, пожалуй, удачные в моем творчестве сцены именно таковы: они эпичны, драматичны и вместе с тем наиболее лиричны, если под лирикой понимать нюансы сугубо личного переживания автора, определяющие отсюда вытекающие формы композиции.
Это "Одесская лестница" и "Встреча с эскадрой" в "Потемкине"; "Атака рыцарей" в "Александре Невском".
О первой и последней сцене я писал в статье "О строении вещей", где указывал, что "лестница" в своем композиционном ходе "ведет себя как человек, охваченный экстазом", а о "скоке рыцарской конницы" в "Александре Невском", что
"... по сюжету -- это стук копыт,
по строю -- это стук взволнованного сердца...".
То же можно сказать и о "Встрече с эскадрой" в "Потемкине", где работа машин должна была восприниматься как волнующееся коллективное сердце броненосца, а ритмы и каденции этого биения точно воспроизводят лирически пережитое автором, когда он ставил себя в положение мятежного броненосца.
Кино решает подобные задачи с предельной легкостью.
Но не в легкости и доступности этого суть дела.
А в конкретности, материальности и неразрывной совместимости всех этих достижений с реалистическими требованиями, которые стоят решающим условием для искусства живого, полноценного, плодоносящего.
Так по всем своим особенностям кинематограф находится на шаг впереди по отношению к смежным областям, оставаясь в то же самое время современником и театру, и живописи, и скульптуре, и музыке. Когда-то в прыти юношеского озорства мы сами считали, что всем другим искусствам пора скрыться, ибо явилось новое искусство, более передовое, чем каждое из них по линии их же возможностей и признаков.
Пятнадцать лет назад, еще только "замахиваясь" на работу в кино, мы называли театр и кино "Два черепа Александра Македонского" (так и называлась статья, напечатанная в "Новом зрителе"). Вспоминая анекдот о балаганном музее, где среди раритетов рядом лежат череп Александра Македонского, когда ему было двадцать пять лет, и его же череп, когда ему было... сорок, мы считали, что сожительство театра и кино рядом так же нелепо, ибо кино есть театр, достигший зрелого возраста...
Конечно, это было фактом собственной биографии, в которой я сам "перерастал" из театра в кино, но никак не фактом истории театра, который мирно сосуществует с более передовой формой -- кино.
Или, может быть, это для кого-нибудь не до конца очевидно?
И нужно ли опять громоздить пример на пример, чтобы еще и еще раз подчеркнуть эту самоочевидность?
Ограничимся одним -- самым театральным элементом театра: играющим актером.
Разве не ставит кино перед актером требований, во много раз превосходящих по рафинированности то, с чем он безбедно может прожить на подмостках?
Взглянем на экранные действия даже наилучших актеров, особенно на самых их первых шагах: разве то, что кажется верхом правдивости и эмоциональности на подмостках, не вопит с экрана чудовищным наигрышем и сменой эпилептических гримас?
Сколько трудов положено лучшими мастерами сцены, чтобы от широких рамок театра перестроить свое мастерство к "тесным вратам" экрана!
Как утончается изысканность и тонкость их игры от эпизода к эпизоду, от фильма к фильму!
Как на глазах у зрителя экранная "театральность" переходит в подлинную жизненность на экране! Как удивителен и нагляден в этом отношении рост покойного Щукина не только от образа к образу, но и от фильма к фильму -- "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году"!
Самоконтроль, доведенный до миллиметров движения, чтобы не выскользнуть из рамок кадра или соскользнуть с фокуса в крупном плане.
Степень правдивости чувства, не позволяющая прятаться за неизбежные условности упраздненной экраном "сцены".
Сверхконцентрация и мгновенное вхождение в роль, несравнимо более трудные в кино, чем на сцене, где не приходится пылать в огне прожекторов, творить посреди улицы, в морском прибое, на кувыркающемся самолете или играть сперва смерть, с тем чтобы через два месяца играть простуду, за которой она последует!
Как видим, показатели все те же, но уровень требований необъятно возрос, и ретроспективное обогащение предшествующих этапов развития, идущих рядом, несомненно и очевидно.
И обратно.
Распознать и, распознав, развить тот или иной элемент кино можно, только подробно разобравшись в корнях явлений кино. Но корни каждого из элементов кино лежат в других искусствах.
Человек, не познавший все тайны законченной мизансцены, никогда не познает монтажа.
Актер, не овладевший всем арсеналом театра, никогда не сверкнет на экране.
Только овладев всей живописной культурой, дойдет оператор до осознания основ композиции кадров.
И только на базе всего опыта драматургии, эпоса и лирики сможет писатель создать до конца новое, небывалое явление литературы -- киносценарий, включающий в себя такой же синтез литературных видов, как подобный ему синтез всех видов искусств воплощает кинематограф в целом.
Но неисчерпаемы возможности, которые дает искусство, достигшее своей высшей стадии развития в виде кинематографии, не только мастерам и художникам практикам.
Столь же неоценимо и то, что дает эта высшая стадия развития искусства тем, кто задумывается над общими закономерностями произведений искусства; больше того -- тем, кто теоретически старается осмыслить явление искусства в целом как явление общественное во всем своеобразии и неповторимости своего особого метода отражения мира и действительности.
На этом пути наш кинематограф -- столь же неисчерпаемый кладезь для изыскания общих закономерностей и положений, касающихся искусства как одной из своеобразнейших отраслей духовной деятельности человека.
Ибо наше кино как содержанием и строем своим, так и в теоретическом своем осознании -- единственное в мире кино, отражающее победивший социалистический строй.
Поэтому оно должно располагать и располагает всеми данными, чтобы послужить тем совершенным материалом для исследования, который позволит марксистскому анализу окончательно снять последние покровы "мистики" и тайны с метода искусств, водрузив знамя науки на том участке, который ранее был отдан классовому злоупотреблению и злой воле буржуазного обмана, лженауке и агностицизму.
Мало об этом думают.
Еще меньше делают.
А между тем в наших руках столь совершенная стадия развития всех искусств, слившихся в одном -- в кинематографе, что мы можем вычитать из нее уже бесконечно многое для познания всей системы и метода искусств, единого и исчерпывающего для всех и вместе с тем своеобразного и индивидуального на каждом отдельном участке.
Ибо здесь -- в кино -- впервые достигнуто подлинно синтетическое искусство-- искусство органического синтеза в самой своей сущности, а не синтеза в виде некоего "концерта" соприсутствующих смежных "сведенных", но в себе самостоятельных искусств.
И это же впервые дает нам осязательно в руки одновременную полноту всех основоположных закономерностей, управляющих искусствами вообще.
Тех закономерностей, которые мы могли выхватывать лишь по кусочкам: там из опыта живописи, здесь -- из практики театра, где-то -- из общей теории музыки.
Так до конца осознанный метод кино сумеет до конца раскрыть понятие о методе искусства вообще.
Итак, есть чем гордиться в связи с двадцатилетием нашего кино.
Внутри нашей страны.
И за пределами ее.
Внутри самого искусства кино и далеко за его пределами, через всю систему искусств в целом.
Есть чем гордиться.
Но есть и над чем трудиться практикам и теоретикам нашего искусства не на одно пятилетие нашего славного будущего впереди!
Комментарии
Впервые опубликовано в журнале "Искусство кино", 1940, No 1 -- 2, стр. 17 -- 25; в архиве Эйзенштейна хранится более поздний вариант этой статьи в виде машинописи с авторской правкой, с пометой "15 мая 1940 г."; публикуется этот исправленный текст (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).
Главная тема статьи -- место кино в системе искусств, его эстетические возможности как синтетического искусства нашего времени.
В этой связи, говоря об огромном влиянии на мировой кинематограф советского кино 20 -- 30 х гг., Эйзенштейн подчеркивает значение его социальных и идейных предпосылок, революционного опыта, на который опирались художники для наиболее полного и всестороннего выявления возможностей кино как искусства вообще. Эта чрезвычайно важная для общей теоретической концепции С. Эйзенштейна мысль в различных аспектах звучит и разрабатывается в целом ряде других его работ (см., например, "Диккенс, Гриффит и мы", "Средняя из трех" и др.).
Прослеживая на примере литературы, театра, скульптуры логику художественных поисков, характерных для различных искусств в начале XX в., Эйзенштейн убедительно показывает закономерность попыток этих искусств расширить границы своих возможностей и одновременно то "саморазрушение", которое при этом их постигает там, где они выходят за "собственные пределы", изменяя своей природе. Разрешение этого противоречия -- миссия кино. В этом художественная необходимость его появления и оправдание его синтетичности.
Вместе с тем в статье дают себя знать следы своеобразного "киноцентризма", окрашивавшего взгляды Эйзенштейна раннего периода. Хотя сам Эйзенштейн иронизирует по поводу "приговора" другим искусствам, звучащего в ряде его прежних работ (см., например, "Два черепа Александра Македонского"), полемическая переоценка роли кино как синтетического искусства сказывается в какой-то мере и здесь.
Целиком разделяя "гордость" Эйзенштейна за кино, его мысль о том, что оно открывает новые горизонты в художественном осмыслении мира и опирается на опыт и достижения других искусств, органически их усваивая и развивая, едва ли можно согласиться с тем, что оно "на шаг впереди" всех других форм художественной культуры, или с тем, что именно кинематограф, как модель некоего универсального искусства, хранит в себе ключ к разгадке природы искусства вообще.
Точно так же требования особой реалистичности, естественности и органичности, которые предъявляет кино к искусству актера, не могут служить основанием для эстетической "дискриминации" театра. Здесь Эйзенштейн (так же как и в другой, теоретически гораздо более развернутой работе "О стереокино") опускает "игровой" момент театра, обоюдный эстетический контакт зрителя и актера, который составляет особое обаяние и силу театрального представления.
-----
[i]Крэг Гордон (р. 1872) -- английский режиссер, художник и теоретик театра, сторонник идей "чистой театральности", абстрактного или нейтрального декоративного оформления спектакля и режиссерского всевластия, рассматривающего актера на уровне других элементов театральной выразительности. Участвовал в качестве сорежиссера К. Станиславского и художника спектакля в постановке "Гамлета" в МХТ (1911).
[ii]Аппиа Адольф (1862 -- 1928) -- швейцарский музыкант, художник и теоретик театра, творческая практика которого была проникнута мотивами символизма.
[iii] "Бальзак" -- одно из наиболее известных и значительных произведений французского скульптора Огюста Родена (1840 -- 1917).
[iv]Джойс Джемс (1882 -- 1941) -- ирландский писатель, один из основоположников модернистской школы "потока сознания".
[v]Фор Поль (р. 1872) -- французский поэт-символист, автор ряда исторических драм, организатор Художественного театра в Париже (1890 -- 1892).
[vi]Кийяр Пьер -- французский драматург-символист.
[vii]Серрезье Поль (1864 -- 1927) -- французский художник, выступавший и как театральный декоратор.
[viii]Руаньяр Поль -- французский драматург-символист.
[ix]Пиранделло Луиджи (1867 -- 1936) -- итальянский писатель и драматург.
[x] "Последний миллиардер" (1934) -- фильм французского режиссера Рене Клера.