Евреинов Николай Николаевич - Художники в театре В. Ф. Коммиссаржевской

ПАМЯТИ ВѢРЫ ФЕДОРОВНЫ KOMMИССАРЖЕВСКОЙ

"Алконостъ", кн. I. Изданіе передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1911

ХУДОЖНИКИ ВЪ ТЕАТРѢ В. Ѳ. КОММИССАРЖЕВСКОЙ.

(Н. Евреинова).

Ошибка полагать, что театральная реформа коснулась всѣхъ взаимодѣйствующихъ силъ на сценѣ -- драматургіи, живописи, музыки, режиссуры, исполненія. Ничуть не бывало; кто не привыкъ себя обманывать, тотъ, съ горькимъ чувствомъ неудовлетворенности, дастъ подтвержденіе, что "новый театръ" въ его реализаціи не есть на самомъ дѣлѣ новая постройка, а лишь частичная (перестройка стараго, ветхаго зданія. Достаточно сказать, что драматическое исполненіе -- эта основа всякаго театра -- осталось почти въ полной неприкосновенности. Смущенный временемъ актеръ, быть можетъ, и отрекся отъ дѣдовской рутины, но утверждать, что онъ ужъ творчески вступилъ на новую стезю, -- значитъ работу режиссера, драматурга и художника относить за счетъ консервативнѣйшей изъ всѣхъ силъ вашей сцены. Актеръ, en masse, въ предѣлахъ своего искусства, остался непричастенъ къ новому строительству. Режиссеръ, за малымъ исключеніемъ (всѣ имена на перечетъ!), въ лучшемъ случаѣ пошелъ по стопамъ мейнингейнцевъ, въ худшемъ -- остался на прежней позиціи, заодно съ актеромъ. Музыкантъ-композиторъ "новаго толку" оказалъ пока мало вліянія на структуру театральнаго представленія. Новый драматургъ предложилъ театру пьесы, хоть и революціонныя, въ смыслѣ идейномъ и частью діалогическомъ, но мало, въ сущности, отвѣчающія задачамъ "новаго театра", стремящагося стать самодовлѣющимъ искусствомъ; въ своихъ туманныхъ, большей частью "разговорныхъ", сочиненіяхъ онъ далъ, въ концѣ концовъ, не столько новаго подлинно-сценическаго матеріала, сколько книжной литературы, литературы "для чтенія", и только литературы. Остается художникъ. Его роль въ реформѣ театра, поистинѣ огромна, и заслуги его до нельзя очевидны. Конечно, въ значительной долѣ, эти заслуги обусловлены режиссеромъ-реформаторомъ, обратившимся къ художнику-модернисту за помощью въ осуществленіи своихъ постановочныхъ плановъ, но, какъ ни какъ, самый творческій актъ въ реформѣ декораціонной стороны современной сцены принадлежитъ художнику всецѣло и неотъемлемо.

Другое дѣло, поскольку можетъ быть названа именно "театральной" реформа современнаго художника; вѣдь тѣ завоеванія новой живописи (импрессіонистическая манера, пуэнтализмъ, стилизаціонный методъ и пр.), которыя насъ радуютъ въ декораціяхъ послѣдняго времени, все это имѣло мѣсто, въ концѣ концовъ, создалось, привилось сначала внѣ стѣнъ театра и внѣ помышленій о театрѣ. Новый художникъ, въ подавляющемъ большинствѣ, принесъ въ театръ лишь то, что было добыто имъ для выставочнаго зала. Такіе, напр. какъ Гордонъ Крэгъ новаторы, посвятившіе себя всецѣло сценической живописи въ широкомъ значеніи этого слова, -- только нарождаются еще, образуются, еще въ будущемъ. И, разумѣется, не объ единичномъ исключеніи я хочу вести рѣчь. Всѣ же остальные художники "новаго театра" прежде всего художники сами по себѣ, а ужъ потомъ декораторы. Но, какъ бы то ни было, вступленіе на подмостки театра этихъ модернистовъ-художниковъ "самихъ по себѣ" было глубоко знаменательнымъ событіемъ въ исторіи нашей сцены. Какъ я объ этомъ ужъ писалъ, въ театрѣ публика -- прежде всего зрители, а потомъ уже слушатели, и потому начало реформы нашей сцены именно со зрѣлищной стороны какъ-то сразу сдѣлало эту реформу желательно ощутимой, яркой, сразу противопоставляющей старый театръ, съ его шаблонными, испошлившимися, безвкусно-условными или грубо натуралистическими декораціями, костюмами и бутафоріей, -- новому театру, художественно-условному, какъ всякое искусство, по праву именующее себя таковымъ.

Свободная декоративная эстетизація театральныхъ подмостковъ -- дѣло совсѣмъ недавняго времени, и не только у насъ, въ Россіи, но и у нашихъ болѣе культурныхъ сосѣдей, -- нѣмцевъ, отъ которыхъ мы всегда заимствовали, претворяя въ свое. "Только въ послѣднее время, заявляетъ авторитетный д-ръ К. Гагеманъ, въ техникѣ сценическихъ постановокъ, особенно въ декоративной живописи, стали понемногу отступать отъ стариннаго шаблона, поручая истиннымъ художникамъ составленіе набросковъ, обстановокъ и обращать большее вниманіе на выполненіе ихъ". Но въ то время, какъ въ Германіи и частью во Франціи, извѣстный подъемъ въ художественныхъ ремеслахъ отозвался и на сценическихъ постановкахъ, обусловивъ какъ бы новое развѣтвленіе артистическаго ремесла, -- дѣятельность художниковъ-декораторовъ, -- у насъ въ Россіи, кромѣ Коровина, этого отца театральной живописи, Головина, Аллегри и двухъ-трехъ молодыхъ художниковъ новаго направленія, трудно пока назвать кого либо подлиннымъ декораторомъ-спеціалистомъ. До послѣдняго времени наши большіе художники словно чуждались театра, словно считали ниже своего достоинства заниматься декоративнымъ искусствомъ. Если даже теперь, когда декоративный талантъ чтится наравнѣ съ талантами другихъ наименованій, нѣкоторые изъ нашихъ прославленныхъ декораторовъ, считаютъ театральное искусство проституирующимъ душу художника,-- какъ-же должны были относиться художники къ декоративному творчеству того недавняго времени, когда оно было сплошь въ рукахъ ремесленниковъ, вродѣ Бочарова, Шишкова, не говоря уже о Люткемейерѣ, надолго опошлившихъ вкусъ нашей нетребовательной публики. Идти въ театръ значило раньше встать передъ публикой въ рангъ выучениковъ того несчастнаго класса нашей Академіи, въ который поступали обычно отчаявшіеся въ искусствѣ живописи, какъ самодовлѣющемъ искусствѣ. Какъ извѣстно, этотъ поистинѣ ужасный классъ декоративной живописи, гдѣ профессоръ-рутинеръ внѣдрялъ въ своихъ учениковъ привычку къ сѣрой гаммѣ красокъ, къ "допотопной" планировкѣ кулисъ, къ жесткости рисунка и корпѣнію надъ незамѣтными зрителю деталями,-- этотъ классъ нашей Академіи недавно упраздненъ, и лишь у Штиглица мы еще находимъ вымирающее подобіе такого класса. Но какой застой обусловливала Академія этимъ классомъ въ декоративной живописи нашего молодого, сравнительно, театра, объ этомъ трудно даже сказать достаточно исчерпывающе. "Надо-ли доказывать, говоритъ художественный критикъ А. Ростиславовъ, какъ тормазилось художественное развитіе даже лучшей части театральной публики въѣвшейся привычкой къ шаблону, традиціонно передаваемой изъ поколѣнія въ поколѣніе? Воспитанная на декораціяхъ академической школы и, пожалуй, на еще болѣе сухихъ работахъ нѣмецкихъ декораторовъ, публика привыкла къ ненатуральной передачѣ природы и архитектуры, ей казалось, что иначе и быть не можетъ, что въ декораціяхъ не мѣсто живымъ краскамъ, живому рисунку, передачѣ цѣльнаго художественнаго впечатлѣнія, вмѣсто ненужныхъ, сухихъ, не Связанныхъ между собой, деталей". И вслѣдствіе сего, разумѣется, "неудивительно, что когда появились, наконецъ, настоящія художественныя декораціи, даже натурализмъ многихъ изъ нихъ окрещивался декадентствомъ". Къ тому-же, добавлю я, академическое зло предстанетъ въ глазахъ читателя еще непростительнѣе, если онъ вспомнитъ, что у насъ существовала до половины девятнадцатаго вѣка прекрасная школа безсмертнаго декоратора придворнаго театра Петра Ѳедоровича Гонзаго (ум. 1831 г.), оставившаго намъ "въ науку", кромѣ несравненныхъ, по своей сказочной красотѣ, эскизовъ всевозможныхъ "дворцовыхъ залъ", "галлерей", "усыпальницъ" и прочихъ декоративныхъ chef d'oevr'омъ, еще и теорію въ видѣ "Eclaircissement convenable du décorateur théâtral" и "Musique des yeux". Академіи не угодно было слѣдовать въ декоративномъ искусствѣ завѣтамъ этого колосса архитектурно-театральнаго искусства: дешевенькій шаблонъ прошедшей "современности" Германіи казался ей нужнѣе и красивѣе. И только въ прошломъ году Академія словно устыдилась своей отчужденности отъ того искусства, которое не могло, казалось-бы, не быть ей дорого и близко: съ этого семестра введенъ курсъ лекцій о театрахъ, съ извѣстнымъ архитекторомъ Бѣляевымъ на каѳедрѣ.

Послѣ всего сказаннаго станетъ понятной та громадная роль, которую сыгралъ въ исторіи преображенія нашего театра Савва Мамонтовъ, первый настоявшій на участіи подлинныхъ художниковъ,-- и художниковъ дѣйствительно современныхъ по существу своего искусства,-- въ сценическихъ постановкахъ. Сперва Мамонтовъ пошелъ, такъ сказать, лабораторнымъ путемъ, т. е. испробовалъ сначала силы приглашенныхъ имъ Полѣнова, Васнецова и другихъ художниковъ на спектакляхъ своего домашняго театра, а затѣмъ уже, послѣ успѣшныхъ опытовъ, увѣренно и смѣло обратился для постановокъ въ своемъ оперномъ театрѣ къ Врубелю и Коровину. Мнѣ лично не удалось увидѣть первыхъ Мамонтовскихъ опытовъ, что же касается свидѣтельства художественныхъ критиковъ, то мнѣнія ихъ нѣсколько расходятся. Александръ Бенуа, напримѣръ, говоритъ, что въ самомъ началѣ "это были лишь первыя безсознательныя нащупыванія, скорѣе остроумное любительство, нежели "настоящая серьезная работа", но что съ момента открытія оперы Мамонтова дѣйствительно началась "наша новая театральная эра"; однако, и въ этомъ театрѣ, хотя "постановки Мамонтова были занятны и любопытны, мѣстами красивы", но Бенуа не запомнилъ, "чтобы хоть одинъ моментъ въ поставленныхъ имъ (Мамонтовымъ) операхъ былъ выдержанъ въ томъ настроеніи, которое требовало дѣйствіе, было бы убѣдительнымъ какъ зрѣлище". Игорь Грабарь, подтверждая, что при возрожденіи нашего декораторскаго искусства, къ театру примѣнили лишь то, что всѣхъ занимало и въ живописи, признаетъ, что въ этомъ направленіи были созданы новыя цѣнности, неизвѣстныя никому изъ старыхъ мастеровъ, но заявляетъ вмѣстѣ съ тѣмъ, что онъ никакъ не можетъ примириться съ тѣмъ отсутствіемъ логичности и даже "архитектурнымъ вздоромъ", которыми были преисполнены первыя попытки декоративнаго новаторства. А. Ростиславовъ же съ чувствомъ удовлетворенности утверждаетъ, что онъ видѣлъ въ Мамонтовской оперѣ "превосходныя по тому времени, ошеломлявшія своей художественностью, декораціи въ "Аидѣ", исполненныя К. Коровинымъ и Яновымъ по египетскимъ эскизамъ Полѣнова; что же касается эскизовъ декорацій и костюмовъ въ "Снѣгурочкѣ", то они "впервые сверкнули красотой неподдѣльной сказочности и историчности". Конечно, de gustitms non disputandum и ничто на свѣтѣ не налаживается сразу; однако, приведенные мной отзывы компетентныхъ критиковъ уже говорятъ, несмотря на всякія "но", о настоящемъ переворотѣ въ области сценической живописи.

Что попытка С. Мамонтова была удачна, говоритъ ужъ одно то, что наши Императорскіе театры, сначала при князѣ Волконскомъ, а затѣмъ и при Теляковскомъ, радостно ухватились за новыхъ художниковъ. Головинъ (ставлю его въ первую голову), Коровинъ, Бакстъ, Александръ Бенуа, Сѣровъ, Ап. Васнецовъ и наконецъ кн. Шервашидзе -- вотъ художники, явившіе намъ всю прелесть своего дарованія на подмосткахъ нашей Императорской сцены. Смѣшно сказать, но это такъ: косная Россія вдругъ опередила въ живописномъ отношеніи театральныхъ декорацій всѣ другія страны. Вспомнимъ хотя бы неслыханный успѣхъ нашихъ художниковъ въ недавнихъ спектакляхъ Дягилевской антрепризы!-- Какъ я уже писалъ, французскій патріотизмъ могъ расхваливать отечественныя декораціи, какъ красивѣйшія въ мірѣ, лишь до тѣхъ поръ, пока въ самомъ сердцѣ Франціи русская справедливость фактически не установила истины въ надлежащемъ освѣщеніи. Далѣе цѣлый рядъ новыхъ художниковъ вызволилъ свой декораторскій талантъ въ спектакляхъ Стариннаго Театра. Рерихъ, Добужинскій, Билибинъ, Лансере, Щуко и Чемберсъ впервые выступили передъ публикой при свѣтѣ рампы лишь благодаря настойчивости учредителей Стариннаго Театра и серьезности той проблемы художественной реконструкціи, которая была предложена на разрѣшеніе этимъ "ретроспективнымъ мечтателямъ". Къ сожалѣнію, объ историческомъ значеніи этихъ подлинно-художественныхъ постановокъ Стариннаго Театра, театра, обязаннаго, какъ извѣстно, своимъ возникновеніемъ предпріимчивости и энергіи бар. Дризена, мнѣ, какъ иниціатору этихъ спектаклей и соучредителю Стариннаго Театра, говорить неудобно.

Указавъ попутно на нѣкоторое игнорированіе до сихъ поръ большихъ художниковъ, въ качествѣ декораторовъ, со стороны такихъ солидныхъ новаторовъ и настоящихъ мастеровъ сцены, какъ Станиславскій и Вл. Немировичъ-Данченко, обращусь теперь къ главному предмету настоящаго очерка -- художникамъ въ Драматическомъ Театрѣ Вѣры Ѳедоровны Коммиссаржевской.

Прежде всего здѣсь необходимо отмѣтить, что въ то время, какъ театры Мамонтова, Императорскій и Старинный въ своихъ декоративныхъ новшествахъ не пошли или не могли пойти дальше "Союза русскихъ художниковъ", т. е. той группы ихъ, которая ужъ достаточно была, такъ сказать, аппробирована на выставкахъ картинъ наиболѣе чуткими,-- Театръ Коммиссаржевской, оставаясь все время театромъ исканій, дерзнулъ (это случилось при режиссурѣ Мейерхольда) пригласить въ свою декоративную мастерскую наиболѣе лѣвыхъ въ искусствѣ, наиболѣе страшныхъ для толпы художниковъ, на которыхъ, послѣ примиренія съ идеологіей "Союза русскихъ художниковъ", толпа перенесла названье "настоящихъ декадентовъ". Словомъ, это было дерзаніе, на которое дѣйствительно могъ отважиться только такой законченно-смѣлый въ своихъ опытахъ театръ, какъ Театръ Коммдссаржевской.

Заслуга В. Ѳ. Коммиссаржевской уже въ одной этой области велика и многолика.-- Ея громкая извѣстность, ея всѣми признанный талантъ, ея искренность и добросовѣстность въ исканіяхъ новыхъ путей сценическаго творчества,-- все это явилось, во первыхъ, вѣрнымъ ручательствомъ въ глазахъ толпы, что тутъ не искусственность, не экстравагантность, опережающая моду, не спекулятивная декадентщина, не оригинальничанье, а нѣчто истинно-цѣнное, навѣрно глубокое и, во всякомъ случаѣ, необходимое какъ опытъ, какъ извѣстная стадія. Во вторыхъ, заслуга чисто практическаго характера со стороны В. Ѳ. Коммиссаржевской заключалась въ томъ, что она популяризировала путемъ сценическихъ постановокъ новую, юную, еще гонимую, живопись уже признанныхъ теперь большихъ мастеровъ кисти. Она заставила публику, чуждавшуюся выставокъ, преступно-равнодушную къ новѣйшей живописи, увидѣть эту живопись, познакомиться съ ней не мелькомъ, не кое-какъ, а по необходимости подробно, на протяженіи двухъ-трехъ часовъ сценическаго представленія. Для-этой революціонной живописи В. Ѳ. Коммиссаржевская сыграла большую роль, чѣмъ всѣ устроители выставокъ "Голубой розы", "Золотого Рука", "Вѣнка" и пр. Третья заслуга великой артистки, и заслуга, быть можетъ, наиболѣе цѣпная въ глазахъ искусства, это мудрая вѣрность принципу взаимнаго логическаго соотвѣтствія между стилемъ драматическаго произведенія и его декоративной постановкой. Она первая, среди другихъ, поняла чутьемъ, что нѣжныя откровенія Метерлинка, напримѣръ, нуждаются въ такомъ же нѣжномъ и красочно-экспрессивномъ декорумѣ, какъ и сами эти драматическія откровенія, и что даже режиссерскій геній руководителей Московскаго Художественнаго Театра не въ силахъ "дать Метерлинка" при талантливомъ, не къ мѣсту, реализмѣ Суриньянцевской живописи.

Кто же выступилъ въ ея театрѣ линейно-красочнымъ интерпретаторомъ дѣтски-мудрыхъ діалоговъ удивительнаго Метерлинка?-- Денисовъ и Судейкинъ.

Денисовъ...

Если правда, что существуютъ люди, которые думаютъ красками и линіями, то первое мѣсто среди нихъ занимаетъ Денисовъ. Чѣмъ другимъ, какъ не бесѣдой о печальной стезѣ чистыхъ душъ, можно назвать его декораціи къ "Пелеасу и Мелизандѣ" Метерлинка или "Вѣчной сказкѣ" Пшибышевскаго? Денисовъ у насъ былъ совсѣмъ неизвѣстенъ; и если теперь, сравнительно, "большая публика" его знаетъ, то своимъ знакомствомъ она обязана, главнымъ образомъ, Театру Коммиссаржевской. Здѣсь впервые она могла насладиться прелестью декоративной композиціи, ради которой можно было простить многія несовершенства актерскаго исполненія. Пьесу съ декораціями Денисова можно смотрѣть нѣсколько разъ, каждый разъ находя новое очарованіе въ тихомъ говорѣ этихъ сказочныхъ узоровъ, этой странной мути красочнаго фона, этихъ цвѣтахъ, необычайныхъ въ близости другъ къ другу. Я не поклонникъ апологета Денисова -- Андрея Шемшурина и его критической манеры, но охотно повторю вслѣдъ за нимъ, что право мало на свѣтѣ художниковъ, про которыхъ можно было бы сказать то же, что и про Денисова: "въ его громадныхъ полотнахъ ни одной банальности, ни одного шаблона, отъ чего такъ трудно избавиться въ компановкѣ многимъ и многимъ славнымъ. Возьмите любой его рисунокъ, вездѣ васъ поразитъ то, что вы не встрѣтите ни малѣйшаго намека на пошлость. Вы можете быть недовольны рисункомъ, какъ исполненіемъ, какъ технической работой, но вы никогда не скажете, что художественная концепція В. И. Денисова заурядна"... Придавая новизнѣ въ искусствѣ, самой по себѣ, эстетическое значеніе и потому глубоко заинтересованный творчествомъ Денисова, я отправился однажды къ нему (это было въ Москвѣ въ 1908 г.) и больше трехъ часовъ разсматривалъ необозримое, на самомъ дѣлѣ, количество его эскизовъ и картинъ. Впечатлѣніе отъ его фантастики получилось настолько плѣнительное, что я вышелъ изъ его мастерской, какъ пьяный. Нужно ли говорить послѣ этого, сколь велико было мое недоумѣніе по поводу отказа "Союза русскихъ художниковъ" въ 1907 г. отъ картинъ Денисова, присланныхъ имъ на выставку по приглашенію самого же "Союза"! "Союзъ" испугался необычайнаго художника, увидѣвъ его во весь ростъ;-- театръ Коммиссаржевской оказался храбрѣе. И, будемъ справедливы,-- въ "Вѣчной сказкѣ", напримѣръ, авторъ, артистка, режиссеръ и художникъ оказали другъ другу взаимныя услуги. Эта пьеса, а за нею "Пелеасъ и Мелизанда" наиболѣе удались Денисову, судя съ чисто декоративной точки зрѣнія; "Пробужденіе весны" Ведекинда было слабѣе, благодаря замысловатости режиссерской структуры спектакля, той замысловатости, которая слишкомъ ясно говоритъ о напряженности мысли, а потому и о безсиліи эстетическаго чувства. Но, какъ ни какъ, и въ "Пробужденіи весны" Денисовъ сумѣлъ доказать консервативной публикѣ, на что способна въ театрѣ настоящая живопись, насколько углубляется интересъ спектакля при художественно-декоративной трактовкѣ пьесы мастеромъ, равнымъ по силѣ съ авторомъ инсценируемаго произведенія.

Перехожу къ Судейкину.

Скажу прежде всего, что если живопись Денисова можетъ быть названа въ театрѣ бесѣдою о духѣ пьесы,-- живопись Судейкина играетъ, скорѣй, роль музыкальнаго аккомпанимента. Она ничего не разсказываетъ въ "Сестрѣ Беатрисѣ", ничего не повѣствуетъ о стезѣ святой, осужденной Судьбой на любовь земную.-- Она только аккомпанируетъ -- эта живопись, она непремѣнно хочетъ быть нейтральной, спокойной, самое большее -- нѣжнымъ эхомъ діалога. Въ "Сестрѣ Беатрисѣ" эта живопись минорно-голубая, монотонно-печальная, но свѣтлая тою особою свѣтлостью, какою преисполнено безотчетно-грустное настроеніе дѣвичьихъ душъ ("Печаль моя свѣтла" поютъ нѣжныя дѣвушки на чистыхъ высотахъ солнечной Грузіи). За Судейкина не приходится такъ горячиться, какъ за Денисова; -- Судейкинъ выставляетъ свои произведенія чуть не съ отроческихъ лѣтъ, публика къ нему, что называется, привыкла и если не понимаетъ его сегодняшнія заданія, то на то она и "публика", которой суждено понимать искусство неизмѣнно заднимъ числомъ. "Въ новой манерѣ Судейкина чувствуется хорошее вліянье Кузнецова" говоритъ Сергѣй Маковскій во второй книгѣ "Страницъ художественной критики". Не знаю ужъ, что онъ нашелъ "кузнецовскаго" въ "судейкинской" живописи.-- Кузнецовъ, по моему, это трансцедентальная гримаса, Судейкинъ -- простецкая дума о прошломъ; Кузнецовъ -- это истонченность кошмарнаго чувства, Судейкинъ -- влюбленность джентельмена въ лубокъ; Кузнецовъ -- врубелевская углубленность, Судейкинъ -- милая дурашность. Но главное у Судейкина музыка, всегда музыкальное настроеніе прозрачно-сумрачныхъ тоновъ. Н его музыкальная голубизна костюмовъ, декорацій, тѣней грима прекрасно выражали нѣжность дѣтски-чистой исторіи о грѣшной Беатрисѣ. Судейкинскія декораціи, насколько мнѣ извѣстно, понравились и большой публикѣ; но это не доказываетъ, тѣмъ не менѣе, эстетической воспитанности въ нашемъ бѣдномъ театральномъ plebs'ѣ. Поясню фактомъ изъ жизни Театра В. Ѳ. Коммиссаржевскои. Совершая турнэ по провинціи, труппа, по пріѣздѣ, утромъ, въ одинъ изъ ординарныхъ театровъ, не нашла среди декорацій ничего подходящаго для представленія, вечеромъ, черезъ нѣсколько часовъ, "Сестры Беатрисы". Уныло осмотрѣли аляповатыя дворцовыя залы, "доморощенные" сады, "великосвѣтскія гостиныя", "бѣдные павильоны" и рѣшили, что играть вечеромъ не въ чемъ. Но Мейерхольдъ не растерялся: перевернулъ задникъ обратной (нераскрашенной) стороной, стемнилъ свѣтъ, и публика осталась очень довольна этими "новыми" декораціями, найдя ихъ не только оригинальными, но и красивыми. Полагайся, послѣ этого, Судейкинъ, на вкусы публики!

Къ сожалѣнію, мнѣ нечего сказать объ Анисфельдѣ, какъ декораторѣ "Свадьбы Зобеиды", такъ какъ мнѣ не довелось увидѣть въ Театрѣ Коммиссаржевской это хрупкое дѣтище Гуго фонъ-Гофмансталя. Вообще-же полагаю, что Анисфельдъ, какъ тонкій, искренній, хотя подчасъ разсудочног-холодноватый, но неизмѣнно "Божьей милостью" художникъ, является желаннымъ другомъ всякаго театра, ищущаго новыхъ цѣнностей.

Онъ еще очень молодъ, Анисфельдъ, но это скорѣй плюсъ для Театра Исканій. Вотъ Коленда, которому были поручены "Въ городѣ" Юшкевича и "Чудо Св. Антонія", Метерлинка, -- тотъ старше, опытнѣе Анисфельда, но на его взрослости и на его опытѣ лежитъ проклятіе рутины. Онъ несомнѣнно даровитъ, этотъ Коленда, и, кажется, теперь онъ страстно борется съ мертвящею условностью, но несомнѣнно, что при постановкахъ "Въ городѣ" и "Чуда Св. Антонія" онъ не нашелъ еще среди обломковъ стараго шаблона, загромоздившихъ входы-выходы его души, Себя свободнаго и сильнаго. Не удалось ему сказать живого слова на подмосткахъ театра В. Ѳ. Коммиссаржевской. И "Въ городѣ", и "Чудо Св. Антонія" вышли у Коленды лишь приличными. И это только потому, что никому не проходитъ безслѣдно рабство въ молодые годы.

Теперь о прекрасномъ Н. Сапуновѣ и его изумительныхъ, по свѣжести, смѣлости и талантливости, декоративныхъ постановкахъ "Гедды Габлеръ", Ибсена и "Балаганчика" А. Блока. Собственно говоря, разсказать про красоту театральной живописи Сапунова такъ, чтобы не видѣвшіе ея почувствовали ея обаянье, совершенно немыслимо. Какъ передать эти яркія, сочныя краски, эти диковинные мазки, эту размашистость письма, эту находчивость въ подысканіи доминирующаго тона, эти очаровательные парадоксы въ близкихъ сочетаніяхъ несочетавшагося раньше, эту мудрую точность въ выясненіи существеннаго, а главное этотъ темпераментъ, темпераментъ прирожденнаго декоратора!.. Не только въ театральной живописи, но и въ станковой Сапуновъ прежде всего декораторъ; возьмите его чудовищно-яркіе букеты цвѣтовъ, его "Гортензіи", пріобрѣтенные Третьяковской Галлереей, его неистовую "Карусель",-- что-жъ это, въ самомъ дѣлѣ, какъ не декоративное прежде всего!... Съ "Гедды Габлеръ", поставленной въ день открытія Театра Коммиссаржевской на Офицерской ул., и начался, собственно говоря, новый переворотъ въ декоративномъ искусствѣ русской сцены: имя этому перевороту -- стилизація. Расцвѣтши къ тому времени пышнымъ цвѣтомъ въ живописи, литературѣ и прикладномъ искусствѣ Запада, этотъ жупелъ современнаго буржуя -- стилизація -- захватила, наконецъ, и театральные подмостки. Въ "Геддѣ Габлеръ" русская публика, въ первый разъ, увидѣла, что представляетъ собой стилизація въ сценическомъ творчествѣ вообще, а главное -- въ декоративной постановкѣ пьесы. И надо радоваться, что первый опытъ ознакомленія нашей косной публики съ этимъ "преодолѣніемъ натурализма", которому ужъ не было пути другого, кромѣ фотографическаго протокола,-- что этотъ важный опытъ въ исторіи театральной живописи выпалъ на долю Сапунова. Можно спорить о томъ, поскольку умѣстно было нѣсколько экстравагантное упрощеніе комнаты Гедды, и эти мѣха, и этотъ бѣлый рояль, и даже весь пріемъ чрезмѣрно крайней, по суровости абстракціи, схематизаціи; можно не соглашаться съ "этимъ" именно пониманіемъ міра Гедды, досадовать на неуютность обстановки и пр. и пр., -- но трудно не признать, что замыселъ такого упрощенія, такого отрѣшенія отъ развлекающихъ случайныхъ мелочей, былъ вѣренъ въ принципѣ и выполненъ послѣдовательно, подлинно-художественно и, если недостаточно тактично, то ужъ во всякомъ случаѣ красиво. Значенье Сапунова въ театральной живописи несомнѣнно большое: онъ первый своими декораціями сказалъ публикѣ громко и ясно "смерть быту". То, что онъ предъявилъ публикѣ въ "Балаганчикѣ" А. Блока, было лишь талантливымъ продолженіемъ начатаго, внѣ всякихъ компромиссовъ, и, между прочимъ, лишнимъ доказательствомъ того парадоксальнаго для многихъ положенія, что тонкая душа художника являетъ эстетизмъ и въ сферѣ нарочитой грубости.

Послѣ красочной стихійности Сапунова, его изысканной изобрѣтательности и техники, почти не знающей соперницъ, какъ-то неловко подойти къ Евсѣеву и его робкимъ выдумкамъ. Поистинѣ, если прилично говорить о заблужденіяхъ великихъ людей, нельзя не указать на слишкомъ спѣшное рѣшеніе В. Ѳ. Коммиссаржевской привлечь изъ Парижа въ Петербургъ, и притомъ на мѣсячное жалованье въ ея театрѣ, художника Евсѣева. Я нисколько не желаю умалять таланта этого живописца, я очень люблю его графику, кое-что изъ его красочныхъ произведеній мнѣ тоже нравится, но ничего глубокого, ничего оригинальнаго и творчески-волнующаго я не нашелъ въ декоративномъ мастерствѣ Евсѣева. Диллетантизмъ, завистливое, непродуманное подражанье модному, маленькій навыкъ, претенціозность и, вмѣстѣ съ тѣмъ, безпомощность рисунка,-- все это вмѣстѣ достаточно невыгодно отличало его работы отъ созданій другихъ художниковъ; подвизавшихся въ декоративной мастерской этого, поистинѣ историческаго теперь, театра. И тѣмъ не менѣе, -- отдаю должную справедливость таланту Евсѣева,-- многое въ его творчествѣ оказалось удачнымъ, свѣжимъ и безспорно красивымъ. Таковы, напримѣръ, картинки "Пелеаса и Мелизандь!", заново поставленныя во время Московскихъ гастролей. Конечно здѣсь не было поражающей новизны Денисовской кисти, такъ хитро освѣтившей замыселъ Метерлинка, но, несмотря на это, миніатюры Евсѣева все-же были не банальны, многое въ нихъ было, что называется, "вкусно", а главное тутъ была своя собственная продуманность, тщательность исполненія и, въ концѣ концовъ, достигнуто требуемое настроеніе. Совсѣмъ не удался Евсѣеву "Ванька -- ключникъ и пажъ Жеанъ" Ѳ. Сологуба, блѣдной и неинтересной вышла "Госпожа Смерть" Рашильда, компилятивною стряпней "Царица Мая" пастораль Глюка, зато "Флорентинская трагедія" О. Уайльда вышла превосходно: сочно, смѣло, колористично. Странный художникъ этотъ Евсѣевъ! чѣмъ больше думаешь о его промахахъ, тѣмъ болѣе загадочными представляются его успѣхи. Одно только несомнѣнно (теперь онъ, кажется, преуспѣваетъ), это то, что не Евсѣевъ "дѣлалъ" Театръ, а Театръ "дѣлалъ" Евсѣева.

Покончивъ съ этимъ "труднымъ" художникомъ, радостно обращаюсь къ удивительному Калмакову, къ этому "единственному въ своемъ родѣ", для котораго законъ не писанъ, но кто самъ себѣ творитъ законы, и законы чудесные. Еще разъ приходится посѣтовать на "Союзъ русскихъ художниковъ", пригласившій къ себѣ Калмакова лишь послѣ того, какъ я рекомендовалъ его В. Ѳ. Коммиссаржевской для своей постановки "Саломеи". Вѣра Ѳедоровна пришла въ настоящее восхищеніе, увидѣвъ Калмаковскіе эскизы. Да и трудно было остаться равнодушнымъ передъ этими рисунками, словно приподымавшими своими необычайными линіями завѣсы какого-то новаго міра. Въ "Саломеѣ" Калмакова, какъ и въ "Саломеѣ" Уайльда все художественно преувеличено, все раздуто творческимъ геніемъ, все подчеркнуто и очерчено наперекоръ блѣднымъ, по необходимости, контурамъ жизни. Что туманитъ, что неинтересно, было выброшено съ изумительною смѣлостью, выброшено нарочно, чтобъ гипербола оставшагося выиграла до невѣроятности. Какъ разсказать объ его "Саломеѣ"?.. Видали ли вы страшные сны, когда предметы самые простые, обыденные, вдругъ раскрываютъ передъ вами свою душу и мучатъ васъ диковиннымъ сцѣпленіемъ и, ужасая, очаровываютъ невиданною красотою? Такое-жъ сладостно мучительное чувство возбуждали декораціи и типы "Саломеи" Калмакова. Онъ понялъ Уайльда, говорившаго, что "ни одинъ великій художникъ не видитъ вещи такими, какими онѣ являются въ дѣйствительности, ибо въ противномъ случаѣ онъ пересталъ бы быть художникомъ", далѣе, что "искусство -- лишь одна изъ формъ преувеличенія" и, наконецъ, что "сходство искусства съ видимымъ міромъ не играетъ никакой роли при его оцѣнкѣ и что оно должно быть скорѣе его покрываломъ, чѣмъ его отраженіемъ...-- все, что случается въ дѣйствительности не имѣетъ никакой цѣны для художника". И поистинѣ, Калмаковъ -- художникъ уайльдовскаго толку. Тотъ антуражъ, который онъ создалъ для "Царевны" -- лучшее тому доказательство. Всѣмъ сердцемъ пріявъ заданіе режиссуры, онъ выполнилъ его выше похвалъ и "далъ" въ "Саломеѣ" тотъ своеобразный стиль синтетическаго характера, какимъ является настоящій "уайльдовскій стиль"; здѣсь была и изощренная дѣланность "рококо", и чарующая лаконичность "Эллады", и пряная цвѣтистость востока, и утонченная обходительность "Louis XVI", и чисто-модернистическая диковинность, и, наконецъ, то непередаваемое, что я бы назвалъ "Уайльдовской дерзостью". Тотъ, кто былъ на генеральной репетиціи "Царевны" (Саломеи, -- запрещенной, какъ извѣстно, въ день спектакля), тотъ врядъ ли безъ трепета вспоминаетъ Калмаковскій гротескъ гармонически-смѣшаннаго стиля, этотъ каменный сфинксообразный ликъ Иродіады съ волосами Медузы подъ голубою пудрой, этотъ звѣриный образъ Ирода, золотые волосы совсѣмъ розовой царевны, зеленоватое тѣло Пророка, какъ бы флоресцирующее святость, сладострастный изломъ нѣжнаго, какъ у ребенка, тѣльца сирійца, красный квадратъ лица Тигеллина подъ ложно-классическимъ плюмажемъ нестерпимо-сіяющаго шлема и, наконецъ, ярко-красныя руки и ноги чернаго, какъ ночь, палача Наамана.

Смѣло и безусловно артистично были созданы декораціи и костюмы къ "Чернымъ маскамъ" Л. Андреева. Но тутъ не было ни того задора, ни того великолѣпнаго "безумія", которыя такъ рѣзко, разъ и навсегда, отличаютъ Еалмакова отъ другихъ художниковъ. Положимъ оно и не мудрено: не успѣлъ онъ, что называется "отойти" отъ "Саломеи", какъ сейчасъ же, благодаря ея запрету, долженъ былъ приняться за "Черныя маски", чтобы закончить работу (и какую сложную работу!) меньше чѣмъ въ мѣсяцъ. Удивителенъ, невѣроятенъ Калмаковъ въ быстротѣ своего творчества. Но и онъ знаетъ утомленіе и слѣдствіе его -- повторяемость. По крайней мѣрѣ, только ею можно объяснить себѣ сдержанность фантазіи въ его третьей декоративной постановкѣ -- "Юдифи" Ф. Геббеля. Ему было отъ чего устать: одновременно съ работой надъ "Юдифью" онъ долженъ былъ заканчивать эскизы декорацій къ несчастному "Анатэмѣ" для театра Леванта. Но достаточно было одной "Саломеи", чтобъ получить сейчасъ же почетное приглашеніе участвовать и въ "Салнѣ" С. Маковскаго, и въ "Союзѣ русскихъ художниковъ".

Мнѣ остается сказать еще о двухъ художникахъ, участвовавшихъ въ исканіяхъ Театра В. Ѳ. Коммиссаржевской: о Добужинскомъ и Александрѣ Бенуа. Первому принадлежатъ декораціи къ "Бѣсовскому дѣйству" Алексѣя Ремизова и "Франческѣ да Римини" Г. д'Аннунціо, второму -- "Праматерь" Грильпарцера. Здѣсь будетъ кстати привести очень удачное сравненіе обоихъ художниковъ, сдѣланное Конст. Эрбергомъ въ одной изъ его рецензій о выставкѣ "Союза". "Основной моментъ, говоритъ онъ, въ творчествѣ Добужинскаго лирическій, тогда какъ у Александра Бенуа преобладаетъ принципъ эпическій. То, что у Бенуа торжественно, у Добужинскаго интимно. Вмѣстѣ съ тѣмъ, при внѣшней нервности манеры, Бенуа все-же эпично спокоенъ, Добужинскій же, наоборотъ, на первый взглядъ какъ будто холоденъ, сухъ, даже скупъ во внѣшнемъ проявленіи своихъ реминесценцій, но въ сущности это не холодность и сухость, но сдержанность, не скупость, а художественная расчетливость... Насколько Добужинскій рецептивенъ и лириченъ, настолько Александръ Бенуа активенъ и эпиченъ. Первый съ увлеченіемъ даетъ себя увлечь воспоминаніямъ милаго ему прошлаго, второй съ неменьшимъ увлеченіемъ подчиняетъ себѣ эти воспоминанія и творитъ не только съ увлеченіемъ, но и съ заражающей увлекательностью одареннаго человѣка и тонкаго художника". Въ области же сценической живописи, добавлю я, разница между этими художниками еще больше, еще рѣзче. И это по той простой причинѣ, что Добужпискій въ этой области еще совсѣмъ новичекъ, тогда какъ Александръ Бенуа настоящій театральный maître, и притомъ maître съ такимъ исключительнымъ знаньемъ, вкусомъ, талантомъ и темпераментомъ сценическаго дѣятеля, котораго, будь я завтра назначенъ директоромъ Императорскихъ Театровъ, послѣ-завтра же пригласилъ бы къ себѣ режиссеромъ -- консультантомъ.

Болѣе "Франчески" удалось Добужинскому "Бѣсовское дѣйство". Въ послѣднемъ чувствовалась увѣренность, тонкій вкусъ въ обращеніи съ русскимъ лубкомъ, яркость фантазіи. Во "Франческѣ" же, болѣе сложной и капризной въ обстановочномъ отношеніи, Добужпискому, неопытному и медлительному въ сферѣ театральнаго творчества, помѣшала, какъ мнѣ кажется, именно спѣшка въ работѣ. Кромѣ того, какъ вѣрно замѣтилъ тотъ же Конст. Эрбергъ, постановка "Франчески" была больше продумана и проштудирована, чѣмъ прочувствована: "эпическій моментъ вытѣснилъ здѣсь лирику, -- родную сферу Добужинскаго".

Декораціи Александра Бенуа къ "Праматери" могутъ быть охарактеризованы лишь однимъ словомъ: -- великолѣпіе. Правда, въ этихъ декораціяхъ не было той демонстративной новизны, какую привыкла публика ожидать въ Театрѣ Коммиссаржевской, той новизны, которая сразу обусловливаетъ новую школу и здѣсь же дѣлитъ зрителей на фанатиковъ-друзей и непримиримыхъ враговъ, но зато здѣсь была новизна, не менѣе импонирующая: -- новизна въ завершенности декоративной структуры, въ томъ артистичномъ мастерствѣ сценическаго письма, которое обезпечиваетъ пьесѣ чаемое драматургомъ дѣйство.

Въ ушахъ моихъ до сихъ поръ звучатъ тѣ благодарственные апплодисменты, какими разразилась растроганная публика при поднятіи занавѣса передъ четвертой картиной "Праматери". Какая радость чувствовать, что твой восторгъ передъ созданіемъ таланта раздѣляется цѣлой массой другихъ, чужихъ, но чужихъ лишь за минуту до сліянія съ тобою въ одно настроеніе, въ одну думу, въ одно чувство.

Театральный темпераментъ, -- вотъ первый залогъ вѣрнаго успѣха художника на сценѣ. Сценическая интеллигентность, знаніе законовъ театральной перспективы, -- вотъ второй залогъ успѣха декоратора.

"Казалось бы,-- говоритъ Александръ Бенуа въ одномъ изъ своихъ "Художественныхъ писемъ",-- такъ ясно, что художники должны быть близкими къ театру, а что театръ прямо не можетъ обойтись безъ нихъ; такъ важно, чтобы здѣсь произошло слитіе искусствъ; казалось бы, что нужно видѣть нѣчто очень большое и прекрасное въ томъ новомъ явленіи, что художники какъ то подошли къ театру и, за послѣднее время занялись имъ. Казалось бы, что все это не можетъ вызвать споровъ... А между тѣмъ, получилось нѣчто совсѣмъ обратное;., какой то Бедламъ, отъ котораго публика въ ужасѣ, который деморализируетъ исполнителей и мало по малу попираетъ всякую школу, всякую сценическую технику"...

Здѣсь сгущены краски правды, но сама она налицо. Бедламъ не Бедламъ, а неразбериха въ отношеніяхъ творчества художника къ творчеству режиссера и актера изрядная. Разумѣется, еслибы всѣ художники, приглашенные въ театръ, были столь же освѣдомлены въ искусствѣ театра, какъ Александръ Бенуа, ни о какомъ "Бедламѣ" и рѣчи не было-бъ. Но дѣло въ томъ, что тяготѣніе людей, еще вчера сидѣвшихъ надъ крошечными акварелями, къ гигантскому масштабу, къ стоаршиннымъ холстамъ, многіе художники, и первый среди нихъ Игорь Грабарь, объясняютъ "пробуждающейся тоскою по фрескѣ". "Театръ, заявляетъ Грабарь ("Вѣсы" No 4, 1908 г.), единственная область, въ которой художникъ, мечтающій о большомъ праздникѣ для глазъ можетъ найти исходъ своей тоскѣ по фрескѣ". Никто не станетъ спорить, что "тоска по фрескѣ" -- благородная тоска и должна, въ концѣ концовъ, найти надлежащій исходъ; но если режиссеръ или актеръ заподозритъ, что художникъ, дѣйствительно, явился въ театръ не во имя чудеснаго сценизма -- плода сліянныхъ искусствъ, а просто потому, что его соблазнили "стоаршинные холсты", -- не ждите добрыхъ результатовъ отъ ихъ совмѣстной работы. Какъ я ужъ говорилъ въ своей статьѣ "Режиссеръ и декораторъ" (см. Ежегодникъ Императорскихъ Театровъ No 1, 1909 г.), почетное положеніе режиссера -- созданіе послѣдняго времени; положеніе же признаннаго художника почетно внѣ спора на протяженіи вѣковъ. И вотъ, когда, на первыхъ порахъ, такой признанный художникъ являлся въ театръ утишить свою тоску по фрескѣ, онъ встрѣчалъ обыкновенно преступно-любезный пріемъ со стороны режиссера. Честь, которую оказывалъ такой художникъ театру, довѣріе къ его артистическому вкусу и умѣнью, наконецъ, очень скромная роль режиссера, -- все это вмѣстѣ обусловливало нерѣдко декораціи, стоаршинные холсты которыхъ оказывались саванами и для авторовъ, и для актеровъ, и для режиссеровъ. Будемъ справедливы, -- режиссеры не безъ основанія досадуютъ на художниковъ, берущихся за декораціи, не обладая знаніемъ законовъ театра и сценическимъ темпераментомъ. Но, разумѣется, не менѣе правы и художники въ своемъ негодованіи на режиссеровъ необразованныхъ въ той области, въ которой они мнятъ себя хозяевами. (Вспомнимъ поучительный примѣръ -- отказъ Бёклина сдѣлать декораціи для Вагнера, предъявившаго ему требованія, художественно невыполнимыя по мнѣнію Бёклина!) Платформа соглашенія между режиссеромъ и декораторомъ можетъ имѣть мѣсто лишь при освѣдомленности одного въ искусствѣ другого. Пока же проблема ихъ взаимоотношеній (говорю не объ исключеніяхъ) виситъ въ воздухѣ нашихъ новыхъ кулисъ во всей неприглядности своей неразрѣшенности. Да оно и не мудрено: совмѣстное творчество режиссера новой формаціи и настоящаго художника -- дѣло совсѣмъ недавнихъ дней; и если даже такіе старые вопросы, какъ отношеніе режиссера къ актеру или автору до сихъ поръ остались in pendente, то что же удивительнаго, если платформа соглашенія режиссерско-художественнаго еще не найдена, еще едва намѣчается. Не всегда и не во всѣхъ областяхъ можно форсировать событія; это такая же истина, какъ и признанье Александра Бенуа, что, чтобы тамъ ни было, а "нужно видѣть нѣчто очень большое и прекрасное въ томъ новомъ явленіи, что художники какъ то подошли къ театру и за послѣднее время занялись имъ". Принесемъ же, пока, имъ благодарность хотя бы за это!

Кажется, я никого не забылъ, -- упомянулъ заслуги каждаго изъ этихъ славныхъ творцовъ новаго декоративнаго лика въ знаменитомъ театрѣ знаменитой артистки.

Обзоръ оконченъ...

Намъ остается теперь лишь опустить занавѣсъ, -- чудесный занавѣсъ вдохновенной кисти Бакста, -- опустить тихо, безшумно, какъ это принято послѣ настоящей трагедіи.

Передъ нами Элизіумъ, воспѣтый Виргиліемъ!-- здѣсь вѣчно-зеленые лѣса, поля покрыты роскошными жатвами, воздухъ чистъ и чудесно-прозраченъ. Нѣжныя тѣни читаютъ стихи, упражняются въ играхъ, подъ сѣнью лавровыхъ деревьевъ лежатъ и прислушиваются къ лирѣ Орфея и журчанью источниковъ. Сюда не долетаетъ суровый гомонъ жизни. Здѣсь не вянутъ цвѣты, едва распустившись. Здѣсь вѣчное блаженство, которымъ наслаждаются лишь воины, израненые въ битвахъ, жрецы, всю жизнь хранившіе святость, поэты, беззавѣтно преданные богу Аполлону, всѣ тѣ, кто чрезъ искусство облагораживалъ людей и чьи благодѣянія оставили по себѣ память. На всѣхъ ихъ бѣлоснѣжныя повязки безгрѣшныхъ.

Теперь, когда я вспоминаю этотъ занавѣсъ, занавѣсъ, который своей красивою манерой условнаго изображенія такъ настораживалъ есѣхъ къ новому искусству, занавѣсъ, который подымался, чтобы явить уставшимъ по прекрасномъ прекраснѣйшій талантъ незамѣнимой артистки, занавѣсъ, который никогда уже больше для нея не подымется, -- этотъ занавѣсъ пріобрѣтаетъ теперь новое, совсѣмъ иное, непредвидѣнное самимъ художникомъ, символическое значенье...

Мы объ этомъ не думали раньше, мы этого не предчувствовали. Знали только, что въ театрѣ два занавѣса: одинъ -- "сукна", а другой, прозванный за кулисами "Бакстомъ". Такъ и говорили всѣ, отъ режиссера до послѣдняго статиста, -- "Бакстъ пошелъ", что означало: подымается первый занавѣсъ. "Бакстъ пошелъ" было магическимъ словомъ; -- какъ только раздавалось это слово, шумъ за кулисами смолкалъ, всѣ занимали должныя мѣста, спѣшно оправляли складки одежды, творчески настраивались, перевоплощались...

Словно вчера я слышалъ этотъ длинный третій звонокъ и отрывистую рѣчь помощника, режиссера: "Бакстъ пошелъ!.. Тише!.. На мѣста!.. Скорѣе, пожалуйста!.. Посторонитесь! дорогу!-- Вѣра Ѳедоровна идетъ..."

Н. Евреиновъ.