Гуревич Любовь Яковлевна - На путях обновления театра

ПАМЯТИ ВѢРЫ ФЕДОРОВНЫ KOMMИССАРЖЕВСКОЙ

"Алконостъ", кн. I. Изданіе передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1911

НА ПУТЯХЪ ОБНОВЛЕНІЯ ТЕАТРА.

"... Я умѣю многое ощущать, чувствовать. Мнѣ ясно, что театръ долженъ выйтд на новые пути, но я не знаю, что нужно сдѣлать, чтобы выйти на нихъ?.. Понимаете, мнѣ не дано сознаніемъ находить новую правду, я ищу ее инстинктомъ, прислушиваюсь, ошибаюсь, потомъ сама ощущаю, что это "не то"... Я шла вмѣстѣ съ временемъ, вмѣстѣ съ нашей литературой, -- теперь происходитъ что-то: извѣстная полоса кончается, и она во многомъ обманула насъ, а новое еще не созрѣло... Я ищу, перебираю пьесы, иногда увлекаюсь, но потомъ вижу опять, что это не то... Нѣтъ репертуара, я не знаю, что дѣлать"...

Такъ говорила мнѣ В. Ѳ. Коммиссаржевская за годъ до смерти, сидя со мною въ своемъ небольшомъ, полуосвѣщенномъ кабинетѣ, взволнованная, съ лихорадочно-расширенными глазами.

Теперь, перечитывая эти, своевременно записанныя, слова ея, я вижу яснѣе прежняго, что въ нихъ отразилась вся суть характера Вѣры Ѳедоровны, какъ человѣка, какъ артистки, какъ художественной дѣятельницы, и -- поскольку характеръ предопредѣляетъ судьбу -- самая судьба ея, и та эпоха, которая ее выдвинула и которой она отдала свои творческія силы. Не всякому дано сказать о себѣ самомъ такое правдивое слово, такъ вѣрно опредѣлить свои основныя положительныя и отрицательныя качества и свою общественную роль, съ такою безпощадностью подвести итоги своей дѣятельности и вмѣстѣ съ тѣмъ -- цѣлой полосѣ въ исторіи своего искусства. Въ самомъ дѣлѣ,

В. Ѳ. Коммиссаржевская, -- это душа своего времени: не сознательный разумъ и ужъ ни коимъ образомъ не разсудокъ его, также какъ и не воля, руководимая какимъ-либо опредѣленнымъ импульсомъ, а душа -- сложная и полная противорѣчій, тревожная, измѣнчивая, чуткая и порывистая, податливая и своевольная, постоянно ослѣпляемая увлеченіями, но крылатая, ни на мигъ не удовлетворенная, но яркая и полная необычайнаго трепета жизни. Натура психологическая по преимуществу, въ противоположность цѣлостно-идейнымъ и волевымъ натурамъ, она уже этимъ самымъ является типичною представительницею своего поколѣнія, своего времени, ибо то поколѣніе, къ которому она принадлежала, было, какъ и она, по преимуществу психологическимъ, тревожно присматривающимся къ своимъ собственнымъ переживаніямъ; а время ея было временемъ идейныхъ и художественныхъ блужданій, нетерпѣливаго нащупыванія новыхъ формъ въ жизни и въ искусствѣ -- безъ твердо-установленной отправной точки, безъ общей руководящей идеи, формулированной какимъ-нибудь великимъ человѣкомъ прошлаго или настоящаго. Мучительное переходное время, безсильное осуществить свои обновительные порывы въ какихъ нибудь законченныхъ и прекрасныхъ выраженіяхъ, но сильное вѣрою въ возможность этого осуществленія и непрерывно вырабатывающее частичные элементы для будущихъ побѣдъ. Интересное время, никому ни на минуту не давшее полнаго идейнаго или художественнаго удовлетворенія, но сокрушившее многое изъ отжитаго стараго, расширившее горизонты, расчистившее, рядомъ положительныхъ и отрицательныхъ опытовъ, пути для истинно-обновительнаго творчества ближайшей эпохи.

Съ безпощадной критикой подходимъ мы теперь ко всему, сдѣланному въ разныхъ областяхъ жизни и искусства за послѣдніе двадцать лѣтъ, и глубокое смятеніе охватываетъ насъ, какъ и В. Ѳ. Коммиссаржевскую, въ сознаніи, что чего-то не хватаетъ въ насъ для завершенія сдѣланнаго и что начинается новое распутье. Но смутный свѣтъ уже брезжитъ впереди,-- и заново разгорается вѣра въ будущее, какъ и для нея, когда, покидая сцену и отрекаясь отъ своихъ недавнихъ увлеченій, она говорила о своей "ясной твердой вѣрѣ въ неизсякаемость и достижимость истинно-прекраснаго".

Въ области своего искусства -- въ области театра -- она, дѣйствительно, "шла вмѣстѣ съ временемъ", "съ нашей литературой", питающей театръ своими духовными соками, -- и вмѣстѣ съ ней, продѣлавъ рядъ положительныхъ и отрицательныхъ опытовъ, остановилась въ раздумьи у грани новой эпохи и, радостно устремляясь навстрѣчу ей, внезапно ушла изъ жизни.

II.

Въ то время, когда В. Ѳ. Коммиссаржевская впервые выступила на сценѣ, искусство театра находилось въ періодѣ обмеленія. Изсякло, послѣ временного расцвѣта бытовой драмы, оторвалось отъ глубокихъ жизненныхъ источниковъ творчество драматическихъ писателей. Измельчали даже наиболѣе талантливые артисты, исполняя пьесы мертвыя въ художественномъ отношеніи, лишенныя духовнаго содержанія или, въ лучшемъ случаѣ, уже далекія отъ современности.

Во всякомъ искусствѣ бываютъ такіе періоды упадка, отрыва отъ жизни и ея духовныхъ центровъ. Живы таланты и какъ будто сохраняются въ нихъ всѣ пріобрѣтенія, достигнутыя въ предшествующую эпоху расцвѣта, -- все богатство профессіональной техники, все умѣніе располагать эффектами своего дѣла и овладѣвать нервами публики. И тѣмъ не менѣе искусство временно мертво, -- художники являются лишь "эпигонами" славныхъ предшественниковъ. Съ какимъ бы увлеченіемъ они ни служили своему дѣлу, они не въ силахъ влить въ него новую жизнь, внести въ него новое живое, человѣчное содержаніе, ибо у нихъ самихъ нѣтъ иного содержанія, кромѣ профессіональнаго, хотя бы и въ лучшемъ смыслѣ этого слова, -- а для обновленія искусства прежде всего нужны живые люди. Не спеціалистами, воспитанными въ опредѣленной профессіональной атмосферѣ, начинается возрожденіе искусства, а новыми живыми людьми, несущими въ него всю свѣжесть своихъ человѣческихъ чувствъ, всѣ высшіе запросы своего духа.

He-драматургъ Чеховъ -- въ области драматическаго творчества, геніальный "актеръ-любитель" Станиславскій и литераторъ Немировичъ-Данченко -- въ области режиссуры, не прошедшая никакой драматической школы Коммиссаржевская, какъ актриса, -- вотъ кто началъ, въ 90-хъ годахъ, дѣло обновленія русскаго театра.

Она вступила на сцену какъ разъ въ то время, когда началась новая полоса въ драматическомъ творчествѣ Чехова, когда и въ произведеніяхъ иностранной драматической литературы уже зашевелилось что-то новое -- отраженіе живой современной психологіи, но главное, что она принесла съ собою и отчего повѣяло новою жизнью въ стѣнахъ стараго театра -- была ея собственная свободная душа, ея художественная и человѣческая натура, не примятая никакою профессіональною рутиною.

Нельзя справедливо оцѣнить ни истиннаго объема, ни истинныхъ границъ ея сценическаго дарованія, если не представить себѣ ея человѣческаго образа, со всѣмъ, что въ немъ было и солнечнаго, красочнаго, и сумеречно-туманнаго, стремительно-сильнаго и дѣтски-слабаго. Тѣ, кто видѣлъ ее исключительно или по преимуществу въ драматическихъ, скорбныхъ роляхъ, обыкновенно рисуютъ ее себѣ, какъ человѣка, черезчуръ односторонне, не представляя себѣ, какая сила жизнерадостности я живучести была заложена въ ней отъ природы, несмотря на всю ея почти болѣзненную нервность, столь же характерную для нея самой, какъ и для взростившей ее эпохи.

При иномъ художественномъ репертуарѣ -- если-бы его могла создать та эпоха, въ иномъ актерскомъ антуражѣ, она несомнѣнно полнѣе проявила-бы свою переливчато-многоцвѣтную душу, никогда ни на чемъ не успокаивающуюся, но способную страстно и радостно отдаваться жизни или съ свѣтлымъ юморомъ проходить мимо ея уродствъ.

Въ ранніе годы свѣтлое, жизнерадостное преобладало въ ней. Шалунья, затѣйница, плутовка, она вовлекала въ свои выдумки окружающихъ, и, казалось, уже сознавала свои артистическія дарованія, свою значительность, мечтала о славѣ. Однако, не смотря на эти художественныя наклонности, унаслѣдованныя съ двухъ сторонъ -- и отъ отца, и отъ выдающейся по одаренности матери, -- она не сосредоточивалась на мысли о своемъ артистическомъ призваніи. Во всякомъ случаѣ -- въ гимназическіе годы она ни къ чему опредѣленному не готовила себя, какъ это бываетъ съ иными талантливыми натурами, училась, несмотря на живой умъ и блестящія способности, отнюдь не усердно, шалила, подстрекала къ шалостямъ товарокъ, увлекалась и, вышла изъ гимназіи, не окончивъ ея. Жизнь захватила ее всю безъ остатка, со всѣмъ ея темпераментомъ, со всѣмъ, что было въ ней нетронуто-женственнаго, довѣрчиваго и пылкаго. Въ этотъ періодъ, какъ и въ періодъ замужества, личныя переживанія довлѣютъ ей, мысль о сценѣ такъ далека отъ нея, что она и сестру, задумавшую сдѣлаться артисткой, отговариваетъ отъ этого.

Наступаетъ время тяжкихъ испытаній, всегда углубляющихъ и утончающихъ значительную по природѣ душу. Весь ужасъ пассивной женской доли раскрывается ей, обрушивается все, на чемъ она построила свою жизнь. Все въ ней самой и кругомъ кажется безцвѣтнымъ, ненужнымъ, и ничто не указываетъ ей пути, по которому можно было бы выйти изъ этого провала. Нервы ея потрясены, здоровье расшатано. Чуткіе люди, знакомившіеся съ ней въ то время, улавливали что-то необычное въ этой молоденькой, больной, мало образованной женщинѣ и толкали ее на путь искусства. Уже въ то время, какъ свидѣтельствуетъ одно изъ писемъ ея, находящееся у меня подъ руками, она ясно сознавала, что жизнь не исчерпывается личными переживаніями, что есть нѣчто высшее на свѣтѣ и есть люди, способные находить исцѣленіе отъ своихъ сердечныхъ ранъ въ служеніи этимъ высшимъ цѣлямъ. Но себя она не причисляла тогда къ этимъ людямъ! Она сомнѣвалась въ своихъ силахъ, чувствовала себя неспособной подняться надъ своими страданіями и своей, черезчуръ обычной женской судьбой. Даже успѣшные и на минуту увлекавшіе ее сценическіе опыты, къ которымъ подталкивали ее окружающіе, не давали ей устойчиваго сознанія своей одаренности.

Впрочемъ не только въ эту пору душевнаго и нервнаго упадка, но и впослѣдствіи, когда она уже нашла свое призваніе, даже въ расцвѣтѣ славы, эта талантливая, своенравная и обаятельная женщина всегда отличалась неувѣренностью въ себѣ. И это происходило не только отъ того, что по своей внутренней, углублявшейся съ годами интеллигентности она поразительно отчетливо сознавала свои недостатки, и не только отъ того, что, тонко чувствуя искусство, она способна была предъявлять себѣ высшія требованія, но просто по какой то органической особенности своего характера, въ которомъ всегда, на ряду со свойственной ей стремительной энергіей, было что то типично-женское и дѣтское, неуравновѣшенное, взволнованное и довѣрчиво простирающее руки къ другимъ. Ея душа, несмотря на ярко выраженное чувство своего "я", осложненное постояннымъ самоанализомъ, всегда была до необычайности открыта впечатлѣніямъ жизни и разнообразнымъ ея вліяніямъ. Рѣдкая чувствительность нервовъ при неугомонномъ темпераментѣ, живость воображенія, мягкость сердца -- все способствовало лихорадочности и неустойчивости ея внутренней жизни. Зачастую она не успѣвала критически разобраться въ захватывающихъ ее впечатлѣніяхъ, отличить серьезное отъ поверхностнаго, правдивое отъ эфемернаго, увлекалась, потомъ разочаровывалась, остывала.

Быстро мѣнялись, то падали, то поднимались ея настроенія. При своемъ большомъ умѣ она знала цѣну внутренней сосредоточенности, понимала, какъ лишь очень немногіе изъ артистовъ, что настоящее сценическое искусство требуетъ широкаго духовнаго кругозора, образованія, начитанности. Но самая впечатлительность ея мѣшала ей въ этомъ, создавая въ ней, какъ она однажды выразилась, "тотъ хаосъ, въ которомъ непроизводительно треплются лучшія силы духа". И она инстинктивно стремилась пополнить недостающее ей и столь важное духовное развитіе тѣмъ же путемъ жизненныхъ впечатлѣній: тревожно-чутко вслушивалась и всматривалась въ окружающее, жадно ловила вѣянія времени, вѣчно искала людей, способныхъ расширить ея горизонты. Ея ошибки, страстныя, слѣпыя увлеченія, временныя измѣны своему лучшему "я", которыя она сама трактовала, какъ паденія, часто вызывали въ ней припадки острой самокритики и самоосужденія, но тоска и душевная растерянность быстро смѣнялись новыми подъемами. Простая, нетронутая, дѣтская религіозность жила на днѣ ея души, и она никогда не переставала вѣрить въ правду и красоту, но, какъ человѣкъ своего времени, она не знала догматовъ правды и каноновъ красоты, знала, напротивъ, что они утеряны, изжиты въ процессѣ духовнаго развитія человѣчества и что нужно заново отыскать, создать ихъ.

Эту потребность въ новой правдѣ и тревогу о ней принесла она съ собою на сцену, вмѣстѣ съ тѣмъ психологическимъ опытомъ, съ тѣмъ пониманіемъ человѣческой и особенно женской души, которое она вынесла изъ своей личной драмы и, быть можетъ также, изъ драмы, разыгравшейся въ ея юные годы между любимыми ею матерью и отцомъ и впослѣдствіи глубже продуманной ею. Тяжкія впечатлѣнія жизни мало по малу отошли, переработались въ ея сознательной и талантливой натурѣ, дополнились жизненными наблюденіями, превратились въ художественное обобщеніе.

Нѣчто типичное для современности -- трепетъ человѣка, пробудившагося къ исканію новой правды, и нѣчто свое личное -- боль женской души, уже сознавшей свое человѣческое достоинство и понимающей сложность жизни -- принесла она съ собою въ стѣны стараго театра. И всѣ, кто чувствовалъ устарѣлость, затхлость существующаго театра, ощутили въ немъ біеніе новаго пульса.

III.

Нео-реалистическая драма 90-ыхъ годовъ съ смягченными контурами фабулы и характеровъ, съ чисто-психологическимъ содержаніемъ -- вотъ та область, которая была какъ-бы создана для В. Ѳ. Коммиссаржевской и для которой была создана она сама. Артистамъ стараго закала, привыкшимъ создавать роли извнѣ, лѣпить на сценѣ выпуклыя фигуры и заряжать ихъ, въ сильныхъ мѣстахъ, своимъ артистическимъ паѳосомъ,-- нечего было дѣлать въ современной драмѣ. Чѣмъ меньше здѣсь было внѣшняго движенія и всяческой экспансивности со стороны дѣйствующихъ лицъ, тѣмъ больше тонкаго интимнаго творчества требовалось отъ исполнителей, а это творчество могло быть доступно только новымъ, болѣе сложнымъ психическимъ организаціямъ. Тутъ ничего нельзя было поддѣлать по извѣстнымъ образцамъ, ничему нельзя было научиться: нужно было имѣть въ самомъ себѣ и богатство психологическихъ оттѣнковъ, и внутреннюю подвижность, игру настроеніи, нервность, отличающія героиню современной драмы, -- женщину, до которой, сознательно или безсознательно, доносятся отголоски міровой жизни, въ душу которой, какъ-бы она ни была молода и наивна, проникъ цѣлый рой новыхъ, смутныхъ представленій и ощущеній, чувства которой измѣнили тембръ, потому что къ основнымъ тонамъ ихъ прибавились неслышные раньше обертоны.

Все это было въ В. Ѳ. Коммиссаржевской, какъ ни въ какой другой русской артисткѣ нашего времени, и ея внѣшнія данныя -- богатый, музыкально-развитой голосъ, глаза, эти большіе каріе глаза, до того измѣнчивые, что разные люди по разному уловили и запомнили самую ихъ окраску, и ея нервное, непостоянное лицо, и ея легкая фигура -- все это позволяло ей давать несравненныя воплощенія живой, современной души. Это была игра доподлинныхъ сценическихъ переживаній, -- та захватывающая, заражающая въ своей простотѣ художественная игра, послѣ которой жалкимъ и фальшивымъ кажется всякое иное, хотя бы и самое тонкое, актерское искусство. Ея художественный методъ, манера подходить къ роли изнутри и возсоздавать ее на сценѣ въ непосредственномъ переживаніи -- это было то самое, чего уже и тогда, вдали отъ широкой извѣстности, добивался въ своей любительской труппѣ Станиславскій. Въ этомъ было зерно истиннаго обновленія театра. Необычайный успѣхъ у наиболѣе интеллигентной части публики и въ широкихъ кругахъ молодежи былъ наградою В. Ѳ. Коммиссаржевской за ея безконечно-серьезное, трепетное и благоговѣйное отношеніе къ своему дѣлу.

Но и въ періодъ своего торжества на Александринской сценѣ она не могла не чувствовать себя въ театрѣ одинокою, во многомъ -- лишенною почвы. Тотъ новый репертуаръ, которому она какъ-бы открывала путь на казенную сцену, не могъ держаться на ея единичномъ дарованіи. Въ гораздо большей степени, чѣмъ прежнія пьесы, онъ требовалъ исключительнаго ансамбля,-- цѣлой труппы актеровъ новаго типа и новой, гораздо болѣе глубокой и тонкой режиссуры. Провалъ "Чайки" показалъ это съ полною очевидностью. Зудерманъ могъ еще держаться на старыхъ силахъ, съ участіемъ одной только истинно современной артистки. Новыхъ вещей Чехова, послѣ "Чайки", очень долгое время не рѣшались больше ставить. Не ставили и Гауптмана, дарованіе котораго было уже въ расцвѣтѣ и у котораго были такія подходящія для Коммисаржевской вещи, какъ "Одинокіе". Не хотѣли, да и не могли даже подступиться къ Ибсену. Чудесное дарованіе молодой артистки оказалось замкнутымъ въ очень узкомъ кругу дѣйствительно подходящихъ для нея и достойныхъ ея ролей, -- и это мѣшало ей развертываться и художественно развиваться. Зачастую ей приходилось играть вещи, лишенныя какого-либо художественнаго интереса и безнадежно-невыигрышныя для нея, или же участвовать въ "костюмныхъ", классическихъ трагедіяхъ, которыя почти всегда лишь подчеркивали границы ея дарованія. У нея не было той могучей фантазіи, которая переноситъ нѣкоторыхъ геніальныхъ артистовъ въ любую страну и эпоху, позволяетъ имъ схватывать стиль совершенно чуждаго имъ существованія. Ея талантъ -- субъективный, по преимуществу лирическій, изощренный въ полутонахъ -- могъ быть равенъ себѣ только въ подходящей для него литературно-драматической атмосферѣ.

Никакіе успѣхи не заглушаютъ въ ней чувства неудовлетворенности -- не только той высшей неудовлетворенности, которую она всегда носила въ себѣ, какъ залогъ живого духа, но и обычной неудовлетворенности художника, стѣсненнаго обстоятельствами въ своемъ творчествѣ, въ своемъ внутреннемъ ростѣ. И эти стѣсненія -- какой-бы специфическій, закулисный характеръ они порою ни принимали -- въ основѣ своей были неизбѣжными и роковыми. Она работала въ чуждой ей средѣ, неспособной къ перерожденію, -- а до ея чуткаго слуха доносился волнующій шумъ живой жизни, голоса молодой литературы. Она жадно искала встрѣчъ съ новыми людьми,-- она чувствовала, что цѣлый міръ идей, образовъ, художественныхъ стремленій остается за гранью ея артистической работы, и все яснѣе ей становилось, что своими одинокими силами ничего нельзя добиться въ труппѣ стараго театра, что настала нора борьбы за новый театръ. Ея уходъ съ казенной сцены являлся результатомъ созрѣвшей и до конца осознанной рѣшимости. Это моментъ, который долженъ былъ наступить съ органическою неизбѣжностью и который впишется въ исторію русскаго театра.

Однако разрывъ съ старымъ театромъ не вынуждалъ непремѣнно В. Ѳ. Коммиссаржевскую рѣшиться на основаніе собственнаго театра. Въ то время въ Москвѣ уже существовалъ Художественный театръ,-- и Станиславскій, съ юности знавшій Вѣру Ѳедоровну и даже руководившій ея первымъ выступленіемъ на любительской сценѣ "Общества литературы и искусства", звалъ ее въ свой театръ. Вспоминая объ этомъ въ разговорѣ со мною, въ прошломъ году, онъ сообщилъ мнѣ между прочимъ, что совѣтовалъ ей при этихъ переговорахъ -- обратить вниманіе на такъ называемыя "характерныя" роли, развивать свое дарованіе и въ направленіи объективнаго художественнаго творчества, чтобы, такимъ образомъ, расширить свой репертуаръ и не сойти на однѣ только роли обаятельныхъ женщинъ, "душекъ". Быть можетъ отчасти эта постановка вопроса смутила Вѣру Ѳедоровну и она убоялась "режиссерскаго деспотизма" Станиславскаго, о которомъ ходило столько слуховъ, въ то время какъ ее тянуло, послѣ стѣсненій Александринской сцены, на безудержную волю. Но несомнѣнно также, что, сознавая смѣлость и рискованность своего замысла, она не учитывала всѣхъ его разнородныхъ трудностей, съ юношеской пылкостью отдавалась мечтамъ, вѣрила въ то, что среди "новыхъ людей" въ С.-Петербургѣ найдется достаточно силъ, способныхъ поддержать ее. И почему тогда не возникнуть еще одному настоящему молодому театру, быть можетъ еще болѣе передовому, -- думала она, -- особенно чуткому къ вліяніямъ времени, ко всему, что только зачинается въ литературѣ и искусствѣ, ко всему, что еще бродитъ въ жизни и что окончательно оформитъ лишь завтрашній день!

Это былъ поворотный пунктъ въ жизни В. Ѳ. Коммиссаржевской. Она рѣшилась.

IV.

Два года, проведенные ею на гастроляхъ въ провинціи, разнесли по всей Россіи ея славу и позволили ей собрать средства, съ которыми можно было уже приступить къ созданію своего театра. Нужно еще отмѣтить, что въ то время, не стѣсняемая никакой дирекціей, она имѣла возможность до нѣкоторой степени увеличить свой репертуаръ, выступивъ въ "Норѣ", оставшейся навсегда одною изъ ея лучшихъ ролей, въ "Моннѣ-Ваннѣ", которую она, однако, потомъ уже не играла, и въ зудермановской "Родинѣ", въ роли Магды, которая особенно выражала ея тогдашнее буйно-протестантское настроеніе.

Это настроеніе росло въ ней, сливаясь съ новыми, еще смутными, но все наростающими общественными настроеніями. Это былъ какъ разъ тотъ моментъ русской жизни, когда повсюду быстро и рѣшительно подводились итоги ужасамъ переживаемаго и выковывались лозунги для борьбы. В. Ѳ. Коммиссаржевская вся трепетала отъ первыхъ свѣжихъ порывовъ наступающей бури.

"Безумству храбрыхъ поемъ мы пѣсню..." страстно декламировала она, когда ей приходилось выступать на литературныхъ вечерахъ, и чѣмъ ярче развертывались событія, тѣмъ рѣшительнѣе становились ея симпатіи къ "храбрымъ". Люди, участвовавшіе въ движеніи и приходившіе съ нею въ соприкосновеніе въ то время, когда она уже работала въ своемъ театрѣ въ Пассажѣ, знаютъ, что въ цѣломъ рядѣ случаевъ эти симпатіи не ограничивались одними словами, хотя ни къ какой опредѣленной программѣ она не примыкала, да по свойствамъ своего характера и не могла примкнуть: душою и нервами, а не разумомъ участвовала она въ томъ, что творилось кругомъ нея -- жуткаго и возвышеннаго. Я помню, какъ въ началѣ 1905 г., когда, послѣ 9-го января, быстро двинулось впередъ дѣло организаціи общественныхъ силъ, я нѣсколько разъ встрѣчала ее въ только что образовавшемся изъ представителей разныхъ общественныхъ профессій "Союзѣ Союзовъ". Она была тамъ единственная изъ міра артистовъ, и я какъ сейчасъ вижу передъ собою, за длиннымъ зеленымъ столомъ ея небольшую фигуру въ очень простомъ черномъ платьѣ съ бѣлымъ воротничкомъ, молчаливую и блѣдную, съ лицомъ, выражающимъ чрезвычайную серьезность и почти дѣтское благоговѣніе къ совершающемуся. Позднѣе, въ моментъ наивысшаго подъема и разгара движенія, она выступила однажды съ короткой рѣчью и на одномъ митингѣ.

Таковъ былъ общественный фонъ, на которомъ впервые опредѣлялась судьба ея дѣтища, ея собственнаго "новаго" театра. Планъ его, естественно, оказался не разработаннымъ. Крупная практическая, организаціонная задача была вообще внѣ природныхъ данныхъ В. Ѳ. Коммиссаржевской, а вихрь разнородныхъ вліяній и настроеній болѣе чѣмъ когда либо мѣшалъ ей найти необходимое внутреннее равновѣсіе. Одна идея твердо стояла, однако, передъ ея сознаніемъ: театръ долженъ быть прежде всего очищенъ, такъ сказать, въ своей внутренней, духовной атмосферѣ, приподнятъ въ своемъ идейномъ уровнѣ, напоенъ интересами настоящей литературы. И вѣрная этой идеѣ, В. Ѳ. Коммиссаржевская съ самаго начала пригласила въ "совѣтъ" своего театра литературнаго и художественнаго критика А. Волынскаго, на обязанности котораго лежало углубленное идейное освѣщеніе, передъ лицомъ актеровъ, намѣченныхъ къ постановкѣ пьесъ. Но за всѣмъ тѣмъ оставался неразрѣшеннымъ цѣлый рядъ наиболѣе насущныхъ для театра вопросовъ. Труппа составлена была частью изъ опытныхъ, частью изъ молодыхъ силъ -- въ смыслѣ подбора и разнообразія дарованій даже очень удачно. Но найти режиссеровъ, способныхъ, въ процессѣ работы, вдохнуть въ эту труппу единую живую душу, направить артистовъ на новые пути сценическаго творчества, -- какъ это дѣлалось въ московскомъ Художественномъ театрѣ, -- ей не удалось. Несомнѣнно, она сама была душою своего дѣла, но ее рвали на части тысячи крупныхъ и мелкихъ практическихъ заботъ, -- ей не на кого было сложить ихъ. Она подыскивала пьесы для постановки, она разучивала, одна за другою, свои новыя роли, -- быть можетъ, съ еще большею, чѣмъ прежде, болѣе сознательною требовательностью къ себѣ. За все отвѣтственная, вѣчно взволнованная и встревоженная, она не могла бы много работать надъ своей труппой даже въ томъ случаѣ, если бы у нея были для этого иныя данныя, если бы она была устойчивѣе, тверже, если бы не кружили ее постоянно эти буйные вихри. Но оставаться мало-мальски равнодушной къ своей труппѣ, какъ художественному цѣлому, она не могла. Она страстно хотѣла создать нѣчто дѣйствительно-новое и живое. И по свидѣтельству лицъ, работавшихъ вмѣстѣ съ нею, она не только зорко и безпокойно слѣдила за всѣмъ на репетиціяхъ, принимая участіе въ созданіи разныхъ ролей, но и на спектакляхъ, особенно на премьерахъ, не могла уже, по прежнему, цѣликомъ отдаваться своей собственной роли, мучилась опасеніями за тѣхъ или другихъ партнеровъ своихъ, внимательно вслушивалась въ каждое ихъ слово, вглядывалась въ каждое движеніе, не какъ героиня и участница самой драмы, а, такъ сказать, глазами режиссера или заинтересованнаго критика. И многое, не удовлетворяя, разстраивало ее...

Но былъ еще одинъ страшный и непревзойденный вопросъ для молодого театра: вопросъ репертуара. Позднѣе вопросъ этотъ еще болѣе обострился и сталъ угрожающимъ для всѣхъ русскихъ и европейскихъ театровъ безъ исключенія. Но въ то время еще не завершился періодъ той нее-реалистической драмы, въ которой творчество В. Ѳ. Коммиссаржевской достигло своего высшаго расцвѣта, -- и естественно было бы, чтобы ея театръ открылъ ей въ этой области тѣ возможности, которыхъ она была лишена на казенной сценѣ и въ случайной труппѣ Сабурова, во время своего провинціальнаго турнэ. Казалось бы, теперь можно поставить всѣ пьесы Чехова, нѣсколько психологическихъ вещей Гауптмана, Шнитцлера, осторожно подойти, считаясь съ силами труппы и особенностями таланта самой Б. Ѳ. Коммиссаржевской, кое что изъ Ибсена, -- и репертуаръ полупилъ бы опредѣленную основу и опредѣленную литературную окраску. Но такая постановка вопроса возможна была бы, опять-таки, при иной, болѣе объединенной, болѣе интеллигентной труппѣ. Возобновленіе "Чайки" и постановка "Дяди Вани", не смотря на все, что могла внести сюда игра Вѣры Ѳедоровны, показала, что поскольку нее-реалистическая драма является драмою настроеній, она не подъ силу этой труппѣ въ цѣломъ, что актеры ея, въ массѣ, -- актеры обычнаго, стараго пошиба. Очевидно, что съ самаго начала руководители театра и не обманывались на этотъ счетъ: какъ ни странно было видѣть, что молодое, смѣло задуманное предпріятіе открывается постановкою такой старой и опошленной на театрѣ пьесою, какъ "Уріэль Акоста",-- но это не было простою случайностью. Съ другой стороны, однако, меланхолическая поэзія Чехова и Гауптмана были просто не въ духѣ того времени, не въ настроеніяхъ общества и самой Вѣры Ѳедоровны. Артистамъ естественно стремиться въ художественной работѣ къ живому, непосредственному проявленію тѣхъ чувствъ, какія владѣютъ ихъ человѣческими душами, -- хотя нѣтъ времени, менѣе благопріятнаго настоящему художественному творчеству, чѣмъ время соціальныхъ бурь и политическихъ переворотовъ.

И вотъ понятнымъ становится, почему театръ В. Ѳ. Коммиссаршевской послѣ нѣсколькихъ попытокъ отказался отъ Чехова, отъ лучшихъ, прежнихъ вещей Гауптмана и предпочелъ имъ мало художественныя, и даже прямо плохія пьесы воинствующаго, волновавшаго всѣхъ на иной почвѣ Горькаго. Понятно и то, почему изъ неигранныхъ ею ролей Ибсена В. Ѳ. Комииссаржевская избрала для себя въ то время не Эллиду, не Ирену, а юную, дерзко зовущую къ побѣдѣ Гильду.

Участники этой постановки продѣлали исключительную внутреннюю работу -- разобрались, подъ руководствомъ Волынскаго, во всѣхъ ходахъ и переходахъ ибсеновскаго психологизма и символизма; пьеса и исполнители, главнымъ образомъ, конечно, сама В. Ѳ. Коммиссаржевская, были встрѣчены молодежью съ восторгомъ. И однако этотъ шумный успѣхъ передъ лицомъ настоящей художественной правды былъ менѣе цѣненъ, чѣмъ многіе неуспѣхи: роль Гильды, написанная Ибсеномъ не въ психологическихъ, а въ идейно-героическихъ тонахъ, въ сущности не соотвѣтствовала доподлинному характеру таланта В. Ѳ. Коммиссаржевской. Подобно многимъ другимъ крупнымъ талантамъ нашего времени, не исключая и Дузе, она не была создана какъ разъ для тѣхъ ролей Ибсена, гдѣ движущими пружинами драмы являются не капризные законы психологіи, а цѣлостная, одухотворенная воля, гдѣ творчество Ибсена, отворачиваясь отъ наиболѣе типичныхъ представителей современности, какъ бы заглядываетъ въ будущее, какъ бы стремится вызвать къ жизни иныхъ, болѣе цѣльныхъ, безтрепетныхъ, могучихъ людей. Къ чудесному таланту В. Ѳ. Коммиссаржевской вполнѣ приложимо то, что Чеховъ сказалъ о всѣхъ современныхъ ему художественныхъ талантахъ: "Въ насъ много фосфору, но мало желѣза". Для роли Тильды у нея не хватало желѣза.

Врядъ ли и сама она могла долго обманываться на этотъ счетъ. Въ своемъ инстинктивномъ, полусознательномъ исканіи правды, она, попавъ на ложный путь, рано или поздно говорила себѣ "не то". Она работала въ своемъ театрѣ съ необычайною, страстною энергіей, -- но по ея собственному позднѣйшему признанію, съ перваго же дня, съ генеральной репетиціи."Уріэля Акоста" уже ощущала въ тайникахъ души, что это "не то", мучилась и рвалась къ чему то иному.

"Драматическій театръ" на Офицерской развѣ только въ лицѣ нѣкоторыхъ, оставшимся въ труппѣ актеровъ можетъ считаться продолженіемъ театра въ Пассажѣ. Онъ создавался въ сотрудничествѣ съ совершенно иными людьми, въ иной общественной атмосферѣ, въ иныхъ, гораздо болѣе опредѣленныхъ, чисто-художественныхъ, перспективахъ. Многое исподволь рушилось въ прежнемъ театрѣ, какъ и въ душѣ самой В. Ѳ. Коммиссаржевской. Разсѣивались порожденныя горячкой иллюзіи и самообманъ. Вопросъ о томъ, въ чемъ же собственно задача современнаго театра въ отличіе отъ стараго, оставался пока безъ отвѣта. А тѣ "вѣянія времени", которыя всегда, одна изъ первыхъ, улавливала В. Ѳ. Коммиссаржевская, въ серединѣ 1906 г. были уже такъ не похожи на все, что волновало два года тому назадъ. Общественное движеніе было подавлено, затихло. Но яркими мятущимися словами кричала о себѣ молодая литература, яркими красками грезила о красотѣ живопись. Чисто эстетическіе вопросы, долгое время разрабатывавшіеся только въ небольшихъ кружкахъ, а временно и просто заслоненные отъ общественнаго вниманія, стали многимъ какъ будто доступнѣе, ближе. Чисто-художественныя явленія сдѣлались какъ бы прибѣжищемъ для людей, отчаявшихся найти отраду въ жизненной работѣ. И растерявшаяся, разочарованная оборотомъ общественныхъ событій толпа уже начинала безсознательно прислушиваться: не съ этой ли стороны дуетъ вѣтеръ моды, -- хотя ничего, собственно, тутъ не понимала и все невиданное, непривычное, по прежнему, готова была раздражительно обругать "декадентствомъ".

В. Ѳ. Коммиссаржевская жила до этого времени вдалекѣ отъ эстетическихъ интересовъ, отъ тѣхъ "формальныхъ" вопросовъ искусства, которые иногда бываютъ глубочайшимъ образомъ связаны съ самымъ существомъ, съ духомъ его. Правда, въ періодъ сближенія съ Волынскимъ она уже начала, съ извѣстной точки зрѣнія, интересоваться живописью, -- но міръ красокъ, линій, формъ, какъ таковыхъ, оставался еще закрытымъ для нея. Теперь она съ ея жадностью къ впечатлѣніямъ, къ знакомствамъ, уже начинала ощущать, что гдѣ-то, поблизости, есть кружки новаго для нея типа, очаги новыхъ художественныхъ стремленій.

Знакомство съ Мейерхольдомъ, принадлежавшимъ къ этому, еще таинственному для нея міру, дѣйствительно открыло ей новые горизонты въ ея собственномъ дѣлѣ. Она была такъ измучена пестротою тенденцій, разноголосицею принциповъ въ своемъ театрѣ, въ "Пассажѣ", а тутъ ей указывали на путь къ достиженію извѣстнаго единства на сценѣ: единства внѣшняго художественнаго стиля. Идея символическаго искусства уже раньше волновала ее, импонировала ей, находила откликъ въ глубинѣ ея души, съ ея смутными мистическими теченіями. Но символика красокъ, линій, формъ въ примѣненіи къ сценѣ -- это было цѣлое откровеніе для нея. "Плоская" т. е. неглубокая сцена, упрощеніе бутафоріи, скульптурная выразительность актерскихъ позъ и жестовъ, доведенная до полнаго разрыва съ реализмомъ, до условности, плавная, единообразная ритмичность движеній, по указаніямъ режиссера, "напѣвность" рѣчи -- все это было, въ ея глазахъ ново, оригинально, увлекательно своей смѣлостью. И она отдалась этому плану со всей своей пылкостью, съ готовностью на всякія жертвы.

За Мейерхольдомъ -- по общности литературныхъ и художественныхъ настроеній -- стояла цѣлая плеяда молодыхъ поэтовъ и художниковъ. Открывая свой новый театръ, В. Ѳ. Коммиссаржевская сдѣлала попытку приблизить ихъ къ себѣ и къ своему дѣлу. Возникли ея, нашумѣвшія въ извѣстныхъ кругахъ "субботы"... Живое правдивое свидѣтельство одного изъ участниковъ этого недолго просуществовавшаго салона возсоздаетъ для меня своеобразную и трогательную картину изъ жизни Вѣры Ѳедоровны въ эту ея эпоху. Прославленная на всю Россію артистка, какъ дѣвочка, робѣла передъ интересною для нея молодежью, говорившей въ непривычной для нея манерѣ о важныхъ вещахъ, и, подавляя робость и волненіе, старалась быть на высотѣ своей роли, -- каждому сказать привѣтливое слово, какъ подобаетъ хозяйкѣ салона, и показать свою причастность къ занимающимъ ихъ вопросамъ. Но они не умѣли разглядѣть настоящаго состоянія ея вѣчно юной души. Она оставалась въ ихъ глазахъ прославленной артисткой, директрисой интересовавшаго ихъ театра, принадлежащей, однако, по своему душевному и умственному складу иному, старшему поколѣнію и иной культурѣ,-- и общеніе съ нею лично не ладилось... Она почувствовала это, прекратила собранія и вся отдалась работѣ.

Ни одна полоса ея дѣятельности не требовала отъ нея столько мужества и самоотверженія и не сопровождалась такимъ цѣлостнымъ и страстнымъ воодушевленіемъ. Ей приходилось нести на себѣ отвѣтственность и за ту долю цѣнной художественной новизны, которая заключалась въ режиссерскихъ тенденціяхъ Мейерхольда, и за всѣ его огромныя ошибки. Ей приходилось не только разомъ отрѣшиться отъ всѣхъ реалистическихъ традицій русскаго искусства и на дѣлѣ отстаивать иныя формы его, совершенно чуждыя массѣ, -- ей нужно было отказаться отъ всего того, что было ея личнымъ вкладомъ въ исторію русской сцены и на чемъ она уже завоевала свою славу, -- отъ той манеры игры, которая опредѣлялась всѣмъ характеромъ ея таланта, всѣмъ складомъ ея души. И то, что публика могла-бы принять, какъ пикантную, занимательную новинку отъ какой нибудь другой, особенно же иностранной артистки, -- въ театрѣ Коммиссаржевской она встрѣчала съ возмущеніемъ, какъ высшую дерзость и какъ измѣну. Артистка, привыкшая играть въ атмосферѣ влюбленнаго вниманія, теперь, выходя на сцену, ощущала со стороны зрительнаго зала холодъ, недовѣріе, протестъ, вражду. Газетная критика, къ которой артистическій міръ, къ сожалѣнію, всегда прислушивается съ такимъ незаслуженнымъ ею вниманіемъ, издѣвалась надъ театромъ, надъ режиссеромъ, надъ актерами. Страдала ли отъ этого В. Ѳ. Коммиссаржевская? Еще бы нѣтъ! Но она продолжала работать съ вѣрою фанатика и заражала своей вѣрою окружающихъ, готовыхъ иногда упасть духомъ и взбунтоваться.

Одна крупная побѣда была одержана на этомъ пути -- постановкою "Сестры Беатрисы". Тутъ стиль театральнаго представленія, инсценировки, предустановленный Мейерхольдомъ для всякаго рода драмы, независимо отъ ея внутренняго характера, отъ ея литературнаго стиля, оказался, наконецъ, вполнѣ на мѣстѣ. То, что должно было казаться искусственнымъ, манернымъ, надуманнымъ при постановкѣ психологической драмы, какъ "Гедда Габлеръ", что было фальшиво при исполненіи реалистической пьесы Юшкевича, здѣсь, въ метерлинковской пьесѣ-сказкѣ, пьесѣ-легендѣ, являлось естественнымъ воплощеніемъ ея особенностей, ея ирреальнаго характера. Нѣжное очарованіе самой пьесы и, главное, то необычайное вдохновеніе, съ которымъ играла ее В. Ѳ. Коммиссаржевская, увлекая, вдохновляя и другихъ исполнителей, создала этой постановкѣ настоящій крупный успѣхъ -- успѣхъ въ сердцахъ зрителей. Вмѣстѣ съ тѣмъ Коммиссаржевская получила доказательство, что мужество ея было не напрасно. Та доля настоящей художественной правды, которая заключалась въ стремленіяхъ Мейерхольда, нашла свое выраженіе на практикѣ. Стало ясно, что извѣстнаго рода пьесы можно и даже нужно играть именно въ условномъ стилѣ и что при этомъ совсѣмъ особенное значеніе для зрителя пріобрѣтаетъ безмолвный языкъ линій и красокъ на сценѣ, участіе въ театрѣ художниковъ-живописцевъ.

Постановку "Балаганчика", отчасти "Зимней Сказки" тоже можно отнести къ побѣдамъ Мейерхольдовскаго театра. Но большинство постановокъ выдавали какую то фальшь въ общемъ художественномъ замыслѣ руководителей театра и безсиліе отыскать и устранить эту фальшь. На такихъ пьесахъ, какъ "Нора", гдѣ Вѣрѣ Ѳедоровнѣ приходилось теперь идти противъ всѣхъ своихъ художественныхъ инстинктовъ и, ломая себя, ничего этимъ не достигать, она и сама начинала ощущать какую то неправду въ новой, владѣвшей ею правдѣ. Ея художественное творчество, столь сильное своей непосредственностью, искренностью переживаній, не мирилось съ оковами, которыя налагались на него предустановленною условностью сценическихъ пріемовъ, размѣренностью сценическихъ движеній и рѣчи. Внѣшняя пластичность съ особеннымъ трудомъ давалась ея нервной организаціи. И все труднѣе становилось ей нести ощущенія и внѣшнія послѣдствія неуспѣха. Увлеченіе остывало, внутренній голосъ опять говорилъ: "не то"...

Всего годъ съ небольшимъ проработала она въ сотрудничествѣ съ Мейерхольдомъ -- и разсталась съ нимъ. Однако этотъ годъ прошелъ не безслѣдно въ исторіи русскаго театра. Смѣло продѣланные сценическіе эксперименты дали съ одной стороны положительные, съ другой стороны -- опредѣленные отрицательные результаты, отдѣлили въ новыхъ художественныхъ тенденціяхъ долю новой правды отъ увлеченій и лжи.

VI.

Главное положительное пріобрѣтеніе мейерхольдовскаго періода -- та истинно-художественная живописность постановокъ, которая къ этому времени не вполнѣ была достигнута даже театромъ Станиславскаго и Немировича-Данченко, -- осталась господствующимъ принципомъ драматическаго театра и послѣ назначенія новыхъ режиссеровъ. Впрочемъ, это безспорное пріобрѣтеніе нельзя разсматривать, какъ наслѣдіе именно мейерхольдовскихъ теорій. Скорѣе это была побѣда духа времени, сказавшагося съ особенной яркостью именно въ данной области, взростившаго цѣлый рядъ талантливыхъ художниковъ живописи, захотѣвшихъ приложить свои яркія дарованія къ реформѣ декоративной стороны театра. Медленно, исподволь, наростало на русской почвѣ это тяготѣніе художниковъ къ декоративной живописи и къ театру. Уже въ концѣ 1890-ыхъ годовъ выступили въ этомъ направленіи Коровинъ и Врубель въ частной оперѣ Мамонтова въ Москвѣ. Затѣмъ въ С.-Петербургѣ, послѣ назначенія Директоромъ театровъ кн. С. М. Волконскаго, вся богатая силами группа "Міра Искусства", на время, близко подошла къ театру и внесла свой смѣлый художественный духъ въ постановку нѣсколькихъ оперъ и балетовъ. Наконецъ, въ началѣ 900-ыхъ годовъ, уже при Теляковскомъ, петербургская казенная сцена начинаетъ постоянно пользоваться работами Коровина и Головина, Бакстъ ставитъ, съ живописной стороны, двѣ античныя трагедіи въ Александринскомъ театрѣ, и балетъ "Фею Куколъ", А. Бенуа -- "Гибель боговъ" и опьяняющій своими красочными сочетаніями, ошеломившій публику "Павильонъ Армиды". Что касается живописной стилизаціи на сценѣ, т. е. художественнаго обобщенія и упрощенія, доведеннаго до нѣкоторой условности, то они дѣлались въ 1905 г. въ закрытомъ "театрѣ сценическихъ экспериментовъ" -- "Студіи" Станиславскаго, откуда и были перенесены Мейерхольдомъ на сцену театра Коммиссаржевской.

Однако для драматической сцены принципъ декоративной живописности постановокъ, -- привлеченіе къ сценѣ творческой работы художниковъ -- былъ еще новымъ, боевымъ, -- и то, что дано было въ этомъ отношеніи театромъ Коммиссаржевской, какъ при Мейерхольдѣ, такъ и послѣ его ухода, въ послѣдній годъ его существованія, -- костюмы и нѣкоторыя декораціи Добужинскаго къ "Франческѣ да Римини", большинство набросковъ Калмакова къ "Чернымъ маскамъ", обворожительныя декораціи Бенуа къ "Праматери" -- представляло огромный художественный интересъ и должно быть поставлено въ заслугу театру.

Но замѣчательно, что какъ разъ наиболѣе блестящія, съ этой стороны, постановки не имѣли успѣха -- не только у публики, публика бываетъ просто слѣпа, -- а у настоящихъ цѣнителей театра и доброжелателей В. Ѳ. Коммиссаржевской. Сцена представляла собою рѣзкое по художественной красотѣ зрѣлище, но она не жила тою волнующей, захватывающей, проникающей въ тайники нашего сердца жизнью, какую развертываетъ передъ ними настоящій театръ, гдѣ творческое сотрудничество драматурга, актеровъ и режиссера создаетъ образцы новой, не взятой изъ природы, но божественно-одушевленной дѣйствительности. Всѣ усилія режиссеровъ оказывались тщетными: они не могли пробудить актеровъ къ настоящему сценическому творчеству, въ труппѣ не было силъ, способныхъ перевоплощаться въ героевъ Грилльпарцера и д'Аннунціо, и даже сама Коммиссаржевская, выступая въ Франческѣ, словно чувствовала на себѣ тѣ путы, которыя она надѣялась сбросить вмѣстѣ съ режиссерствомъ Мейерхольда. Характерно и то, что она словно уклонялась отъ выступленій въ цѣломъ рядѣ вновь поставленныхъ пьесъ: не играла ни въ "Черныхъ маскахъ", нивъ "Флорентійской трагедіи" Уайльда, ни въ "Электрѣ" Гофмансталя, ни въ пьесѣ Рашильдъ "Госпожа смерть"; не имѣла въ виду играть и въ снятой съ репертуара властью темныхъ силъ обольстительной "Саломеѣ". Вѣрный художественный инстинктъ подсказывалъ ей, что этотъ репертуаръ, -- не для нея. Она лихорадочно искала пьесъ, гдѣ могло-бы раскрыться ея психологическое дарованіе -- и уже не находила ихъ среди созданій современныхъ драматурговъ: періодъ психологической драмы миновалъ. Изъ всѣхъ новыхъ постановокъ только пьеса Гамсуна "У вратъ царства", несмотря на все, что можно было сказать противъ принятой тёатромъ трактовки обѣихъ главныхъ ролей -- позволила артисткѣ, по прежнему, развернуться во всемъ блескѣ своего художественнаго темперамента. Да еще партія юноши-пастушка въ маленькой оперѣ Глюка, "Королева Мая", шедшей незадолго передъ тѣмъ въ мюнхенскомъ Театрѣ Художниковъ, показала намъ ее на прощаніе въ трогательно-очаровательномъ обликѣ и дала ей возможность обнаружить всю прелесть своего голоса и всю, чисто-лирическую, музыкальную сущность своего таланта.

Но такими экзотическими находками, какъ опера Глюка, не можетъ существовать драматическій театръ. Вопросъ репертуара обострялся, становился трагическимъ. Онъ становился такимъ для всѣхъ тѣхъ немногихъ серьезныхъ театровъ, какіе существуютъ въ Европѣ. Становилось очевиднымъ, что современное поколѣніе не способно создать драмы. Нее-реалисты разбили рутину драматическихъ ремесленниковъ, внесли въ драму новые, живые и утонченные мотивы. Но это были мотивы лирическаго характера. Метерлинкъ пошелъ еще дальше въ направленіи лиризма и изгналъ изъ нея то, что составляетъ основу драмы -- обрисовку характеровъ, столкновенія которыхъ символизируютъ діалектику жизни. Наиболѣе характерныя изъ его вещей всего лучше могли бы быть переданы одипми только голосами артистовъ, совсѣмъ невидимыхъ зрителю, погруженныхъ во мракъ, или обозначающихся смутными силуэтами сквозь густую, безцвѣтную завѣсу. Театръ въ обычномъ смыслѣ,-- пластическія фигуры на сценѣ, мимика и жестикуляція актеровъ, -- не нуженъ для нихъ... Самъ Метерлинкъ какъ-бы убоялся той сумеречной мглы, въ которую онъ велъ театръ, и повернулъ въ сторону красочной нео-романтики, расцвѣтавшей уже и въ нѣмецкой литературѣ. За нео-романтиками народились нео-патетики, нео-классики. Гофмансталь, Фолльмеллеръ, Бееръ-Гофманъ, Штукенъ, Фуксъ, Пауль Эрнстъ, Хардтъ и мн. др.-- всѣ они, какъ бы ни были различны ихъ теоретическія заданія, идутъ навстрѣчу живописнымъ тенденціямъ современнаго театра, создаютъ благодарныя задачи для декораторовъ-художниковъ и режиссеровъ. Но для актера всѣ эти вещи представляютъ лишь великое искушеніе играть "по старинѣ" -- съ тѣмъ надутымъ паѳосомъ, за которымъ чувствуется отсутствіе человѣчнаго психологическаго содержанія: ничто здѣсь не толкаетъ актера къ углубленному индивидуальному творчеству, какъ толкали къ нему таланты Ибсена, Гауптмана, Чехова. И актеры, въ общемъ, совсѣмъ еще не сдвинувшіеся въ своемъ искусствѣ съ той мертвой точки, на которой застали ихъ драматурги-неореалисты, облачившись въ стильные наряды далекихъ временъ и выступая эффектными красочными пятнами на фонѣ художественныхъ декорацій, позируютъ и декламируютъ, а въ "сильныхъ мѣстахъ" рычатъ и вращаютъ глазами...

Такъ исполняютъ нее-романтическія и нее-классическія, а также и старыя романтическія и классическія драмы въ "передовомъ" Deutsches Theater Макса Рейнгардта. Такъ играли и всѣ посредственные актеры въ труппѣ Драматическаго театра у Коммнесаржевской, которая еще 15 лѣтъ тому назадъ принесла на сцену современную душу и первая начала то настоящее, внутреннее обновленіе театра, -- обновленіе актера и пріемовъ его игры, которое въ настоящее время уже приноситъ свои плоды у Станиславскаго и его приверженцевъ.

Театръ Коммиссаржевской, при всемъ, что было сдѣлано имъ для внѣшняго обновленія сцены, не выполнялъ этой важнѣйшей задачи. Въ труппѣ были отдѣльные талантливые актеры, были и молодыя силы, интересовавшіяся, вмѣстѣ съ любимою всѣми Вѣрой Ѳедоровной и ея ближайшими помощникамирежиссерами, современной литературой, -- но всѣмъ имъ порознь и въ цѣломъ не хватало опредѣленной школы -- той новой сценической школы, которая должна углубить душу, утончить нервы актера, раскрыть ему глаза на истинную сущность его искусства.

В. Ѳ. Коммиссаржевская не могла не чувствовать этого. Не только отсутствіе успѣха и тяжкія матеріальныя затрудненія мучили ее. Страданія и тревога были глубже. Каждая новая постановка изъ того экзотическаго современнаго репертуара, который совсѣмъ не даетъ актеру развиваться въ духѣ художественной правдивости и простоты и заставляетъ его лѣзть на старыя ходули, оставляла въ ея душѣ горькій осадокъ. Неудовлетвореніе росло. Она ощущала внутренній застой въ своемъ дѣлѣ, и это было невыносимо. Она рвалась впередъ, но не находила выходовъ. "Я шла вмѣстѣ съ временемъ, вмѣстѣ съ нашей литературой, -- теперь происходитъ что-то: извѣстная полоса кончается, и она во многомъ обманула насъ, а новое еще не созрѣло... Я ищу, перебираю пьесы, иногда увлекаюсь, но потомъ вижу опять, что это не то... Нѣтъ репертуара, я не знаю, что дѣлать".-- Такъ говорила она въ это тяжелое для нея время.

VII.

Тяжелыя матеріальныя затрудненія, созданныя въ очень значительной степени запрещеніемъ "Саломеи", заставили В. Ѳ. Коммиссаржевскую взяться за пьесы своего прежняго репертуара. Онѣ почти не требовали расходовъ на постановку и кромѣ того, конечно, должны были поднять сборы -- какъ потому, что здѣсь выступала она сама, незамѣнимая артистка, почти не появляющаяся въ пьесахъ современнаго репертуара, такъ и потому, что онѣ могли привлечь еще иную, болѣе широкую публику... Она рѣшилась, скрѣпя сердце, -- и результаты этой рѣшимости превзошли всѣ ожиданія.

Успѣхъ былъ огромный, единодушный. "Прежняя Вѣра Ѳедоровна" восхищала не однихъ только старовѣровъ и людей съ наивными литературными вкусами. Тѣ, для кого Зудерманъ не представляетъ ужъ никакого художественнаго интереса, для кого "Дикарка" -- вещь слабая, скроенная по извѣстнымъ театральнымъ шаблонамъ, все-таки шли въ театръ -- и увлекались чарующей простотой, тонкостью, нервностью артистки, ея живою, глубокочеловѣчною игрою. Словно воскресло прошлое, отжитое и показало кичливой современности, что въ немъ было не ложно. И люди, столь далеко ушедшіе отъ него въ своихъ понятіяхъ и художественныхъ стремленіяхъ, ласково улыбались, глядя на Дикарку-Варю, съ ея чувственной миловидностью и забавной угловатостью, и осторожно, чтобы никто не замѣтилъ, старались смахнуть слезу, слушая страстныя тирады и сдержанныя рыданія Магды.

Но какъ разъ на представленіи "Родины" успѣхъ принялъ неожиданный характеръ: послѣ бурныхъ овацій, въ антрактѣ, молодежь ворвалась на сцену и какой-то студентъ, отъ группы товарищей, прочелъ адресъ, въ которомъ артистка превозносилась за то, что впервые открыла Россіи... Зудермана. Вѣра Ѳедоровна ушла со сцены блѣдная, задыхающаяся, со слезами на глазахъ. Послѣ всего пережитаго въ исканіяхъ новаго театра -- эта хвала!.. Я помню ее въ этотъ день за кулисами въ ея маленькой уборной, съ разбросанными по стульямъ платьями и запахомъ вянущихъ цвѣтовъ. Она сидѣла, сжимая руками виски, съ остановившимся взглядомъ и повторяла: "Ахъ, если бы они знали, если бы они знали"...

Успѣхъ ея въ старыхъ пьесахъ мучилъ ее: онъ какъ бы приподнималъ цѣнность самихъ этихъ пьесъ, давно уже не удовлетворявшихъ ее, казавшихся ей плоскими. Мечта о новомъ театрѣ, которой она уже принесла столько жертвъ, не осуществлялась, но и не умирала въ ней.

Нѣтъ въ настоящее время истинно-художественнаго, и въ то же время посильнаго для ея актеровъ, репертуара, съ грустью думала она, -- но въ міровой литературѣ есть великія, безсмертныя вещи -- и еще будутъ впереди. Главное, это не сдаваться, вѣрить, искать.

Трудно себѣ представить юность и неутомимость этой души, лишь на минуту впадающей въ отчаяніе, чтобы сейчасъ же воспрянуть. Уже остановившись на распутьи съ сознаніемъ, что въ самой литературѣ совершается какой-то глубокій кризисъ, который заводитъ въ тупикъ и театръ, всегда зависящій отъ литературы, она продолжаетъ работать съ прежней энергіей. Впереди ей рисуется длительная поѣздка по Россіи, которая должна быть, по ея мысли, "чѣмъ то вродѣ отчета, обзора пятнадцатилѣтней сценической жизни ея" и въ которую, поэтому, должны войти роли изъ разныхъ періодовъ ея служенія театру. Быть можетъ, она ищетъ возможности и для самой себя какъ бы вновь пережить всѣ полосы своихъ исканій, чтобы подвести итогъ имъ въ душѣ и сдѣлать для себя тотъ окончательный выводъ, который поможетъ найти и практическій исходъ.

Характерно, что пустившись въ свое странствіе, которое продолжалось около года, лишь съ небольшимъ перерывомъ для лѣтняго отдыха, -- несмотря на всѣ тяжести, тревоги, непріятности, которыя должны были бы въ конецъ истомить ее, она находитъ силы для постановки новыхъ пьесъ. И чрезвычайно характерно также, что въ число этихъ трехъ ея постановокъ входятъ двѣ превосходныя старыя пьесы, ставшія уже классическими: трагедія Геббеля "Юдиѳь" и "Трактирщица" Гольдони. Такимъ образомъ, начиная съ "Праматери" Грилльпарцера она пошла, въ отношеніи репертуара, по тому же пути, на который естественно повернули въ послѣдніе годы всѣ серьезные и чуткіе къ интересамъ искусства театры: по пути воскрешенія "классиковъ". Теперь не оставалось, кажется, уже ничего, что было бы въ ея силахъ и чего бы она не испробовала.

Но и этотъ опытъ какъ бы вновь возводилъ передъ нею стѣну. Наиболѣе увлекательная для нея, наиболѣе значительная по своему духовному содержанію и особенно близкая современному человѣку, трагедія "Юдиѳь", несмотря на отдѣльные сильные моменты въ ея игрѣ, не удалась ей. Вновь не хватило у нея "желѣза" для созданія цѣльнаго, идейно-героическаго характера. Для насъ не сохранилось никакихъ свидѣтельствъ того, что пережила и передумала она въ связи съ этой неудачей, но несомнѣнно, что она должна была почувствовать ее, какъ нѣчто отнюдь не случайное, -- роковое. Выходъ въ трагедію, о созданіи которой безсильно, но страстно мечтаетъ въ послѣднее время вся передовая литература, оказывался закрытымъ. Еще одной иллюзіей стало меньше. И слѣдующей, уже послѣдней, ея постановкой была современная пьеса "Пиръ жизни" Пшибышевскаго, -- передѣлка изъ его же романа.

Вѣра Ѳедоровна, какъ всегда, усердно работала надъ своей ролью въ этой пьесѣ, а внутри ея совершалась, втайнѣ отъ окружающихъ, иная, глубокая, духовная работа. Никогда еще не разрѣшала она въ одиночествѣ столь огромнаго вопроса. И быть можетъ, въ исторіи искусства найдется лишь очень немного примѣровъ, чтобы такая серьезная внутренняя работа совершалась въ человѣческой душѣ при такихъ условіяхъ: въ суетѣ переѣздовъ и гастрольныхъ спектаклей, подъ грохотъ поѣздовъ или восторженныхъ овацій публики. Неслышно накоплялись опредѣленныя ощущенія въ душѣ и опредѣленныя мысли, -- и по свидѣтельству окружавшихъ ее неожиданно созрѣло рѣшеніе, вылившееся въ поразительно ясныхъ, простыхъ и твердыхъ словахъ: "...Я ухожу, потому что театръ -- въ той формѣ, въ какой онъ существуетъ сейчасъ -- пересталъ мнѣ казаться нужнымъ и путь, которымъ я шла въ исканіяхъ новыхъ формъ, пересталъ мнѣ казаться вѣрнымъ..."

Многіе изъ настоящихъ почитателей ея, всего лучше понимавшихъ ее въ послѣдніе періоды ея исканій, и до сихъ поръ готовы видѣть въ этомъ отреченіи ея отъ сцены -- одинъ изъ тѣхъ порывовъ бурной и капризной души, къ которымъ она была въ такой степени способна. Такъ же приблизительно смотрятъ на этотъ серьезнѣйшій моментъ ея жизни и многіе изъ враговъ "новаго искусства", сокрушавшихся въ свое время о томъ, что она ушла отъ нихъ и начинавшихъ уже вѣрить, что она сдѣлается, наконецъ, "реалисткой" -- въ томъ смыслѣ, въ какомъ они понимаютъ это слово -- и откажется отъ своихъ "праздныхъ мечтаній". И тѣ, и другіе не понимали и не поняли сложнаго процесса, совершавшагося въ ея душѣ -- и теперь своими комментаріями лишь умаляютъ цѣнность ея послѣдняго рѣшенія, его идейную значительность и знаменательность въ исторіи русскаго театра.

Безразлично въ этомъ смыслѣ, какъ чувствовала бы она себя потомъ, покинувъ сцену, и не уступила ли бы она вновь потребности въ тѣхъ пьянящихъ ощущеніяхъ, которыя даетъ сцена. Важно -- и несомнѣнно -- лишь то, что ея рѣшеніе соотвѣтствовало назрѣвшимъ въ ней мыслямъ и внутренней логикѣ тѣхъ событій, которыя составляютъ исторію русскаго театра за послѣдніе его годы. Она поняла, что въ настоящее время для нея нѣтъ репертуара, а въ ея театрѣ нѣтъ актеровъ, которые стояли бы на высотѣ современныхъ художественныхъ требованій; что силами однихъ режиссеровъ и художниковъ-декораторовъ воистину обновить театръ -- нельзя, ибо центральной силой театра всегда будетъ актеръ, и всякая фальшь, всякая рутина въ методахъ актерскаго творчества и его сценическихъ пріемахъ будетъ мертвить театръ; что при актерахъ, не умѣющихъ отыскать и передать живую душу пьесы и еще глубже скрытый духъ ея, внѣшняя роскошь постановки является лишь прикрытіемъ внутренняго убожества театра.

Но "ясной, твердой вѣрой въ неизсякаемость и достижимость истинно прекраснаго" была при этомъ полна ея душа. Отрекаясь не только отъ сцены для себя, но и отъ всѣхъ своихъ попытокъ реформировать существующій театръ, -- она не отрекалась отъ служенія театру будущаго. Она уже горѣла мечтою о школѣ... И, опять таки, -- независимо отъ того, что представляла бы собою эта школа, если бы она успѣла осуществить ее, самая мысль о необходимости такой школы -- совсѣмъ новой по своимъ задачамъ, кладущей въ основу профессіональной сценической подготовки просвѣтленіе разума, углубленіе души, всестороннее художественное развитіе -- должна быть признана одной изъ самыхъ свѣтлыхъ и вдохновенныхъ мыслей нашей тяготѣющей къ искусству современности.

Эта мысль, сама по себѣ, какъ бы уже намѣчаетъ новый, быть можетъ еще отдаленный отъ насъ этапъ въ исторіи русскаго театра и является достойнымъ вѣнцомъ всѣхъ художественныхъ стремленій и исканій замѣчательной русской артистки.

Любовь Гуревичъ.