Гроссман Леонид Петрович - Последняя поэма Тургенева

Леонид Гроссман

Последняя поэма Тургенева

Леонид Гроссман. Собрание сочинений в пяти томах

Том III. Тургенев. Этюды о Тургеневе. Театр Тургенева.

Кн-во "Современные проблемы" Н. А. Столляр. Москва, 1928

SENILIA

"Стихотворения в прозе" кажутся на первый взгляд случайными листками, оброненными из записной книжки писателя, чем то в роде бессмертных черновиков Паскаля в русской литературе. На самом деле в кажущейся отрывочности этих Тургеневских набросков господствует органическое единство и полная спаянность частей вокруг крепких стержней основных замыслов. Это строго согласованное, сжатое тисками трудной, искусной и совершенной формы, отшлифованное и законченное создание представляет в своем целом поэму о пройденном жизненном пути, напоминающую исповеди средневековой поэзии по охвату долголетнего личного опыта и стройности своей сложной композиции.

Неудивительно, что основы Тургеневского исповедания явственнее всего выступают из отстоенных и сжатых строф этой философской поэмы -- последней, написанной Тургеневым.

I
МЕТРЫ И РИТМЫ

Это прежде всего не просто "стихотворения в прозе", как решил назвать Тургеневские "Senilia" редактор "Вестник Европы", воспользовавшись случайно оброненной фразой из сопроводительного авторского письма. Это и по форме своей -- поэмы, или точнее, части одной поэмы в пятидесяти строфах-песнях. Их музыкальная ритмическая проза, близкая к тональности свободного стиха, представляет собою одну из труднейших форм новейшей европейской метрики {Вопросы ритмической прозы занимали многих художников тургеневской эпохи. "Кто из нас не мечтал, в дни притязаний, осуществить чудо поэтической прозы? спрашивает Бодлер в предисловии к своим "Маленьким поэмам" -- но прозы музыкальной, помимо ритма и без рифм, достаточно гибкой и ломкой, чтоб подчиняться лирическим движениям души, колебаниям мечты, сотрясеньям совести?" Друг Тургенева Флобер неоднократно говорил о тех же стремленьях: он мечтал о стиле, ритмическом, как стихи, "точном, как научная речь (Correspondence, II, 95) он хотел "придать прозе ритм стиха, оставляя ее прозой и даже в высшей степени прозой" (там же, II, 1891). Он упрекает писателей XVIII века за их невнимание к ассонансам в прозе и за недостаток движения в их речи (там же, 11, 239). Флобер любил читать вслух свои рукописи. "Он вслушивался в ритмы своей прозы, говорит Мопассан, останавливался, как бы стремясь удержать ускользающую звучность, комбинировал тона отдалял друг от друга ассонансы, располагал запятые с глубоким знанием, как остановки в долгом пути... Этот вопрос о ритме прозы бросал его подчас в страстные импровизации: "В стихе говорил он, поэт обладает точными законами. К его услугам размер, цезура, рифма и огромное количество практических указаний, целая наука его ремесла. В прозе необходимо глубокое чувство ритма,-- ритма ускользающего, чуждого, правилам, лишенного уверенности,-- чтоб беспрестанно изменять движение, окраску, смысл своего стиля, сообразно предмету изложения... Младший современник Тургенева Маллармэ высказался еще определеннее: "Стих в языке всюду, где есть ритм, всюду, за исключением афиш и газетных объявлений. В жанре, именуемом прозой, есть стихи, подчас превосходные и всевозможных ритмов. В сущности нет прозы: есть азбука и затем стихи, более или менее сжатые или рассеянные. Каждый раз, когда есть стремление к стилю, на лицо версификация". Такие же стилистические заботы занимали и Тургенева на всем протяжении его творчества.}.

Знаток всех законов и тайн стихотворного искусства. Тургенев облек самое значительное создание своей старости в оболочку сложных, трудных и подчас интимно неуловимых поэтических ритмов и размеров.

Он заканчивал свою литературную деятельность как и начинал ее -- поэмами. К накоплявшимся постепенно фрагментам лирической эпопеи "Сенилий" Тургенев приложил всю тонкую осведомленность начитаннейшего поэта-эрудита. Громадный опыт знатока музыки обогащал из другого источника просодию его последней поэмы.

Эти три момента подготовили сложную в своей красоте словесную ткань "Сенилий": поэт, знаток версификации и ценитель классической музыки здесь сочетались для создания своеобразнейшего поэтического стиля.

Поэт, подслушивавший некогда звенящие песни духов над дремлющей Парашей, не умер в Тургеневе. У прозаиков, начинавших свою литературную работу стихами, остается навсегда какое-то воспоминание о своей первоначальной творческой работе. Они навсегда избавлены от тяжести, неуклюжих структур, глухих словесных сочетаний, тусклости и грузной неповоротливости повествовательной прозы. Напротив, внутренняя напевность, скрытая ритмичность стиха, неуловимая музыкальность в сочетаниях фразы, сообщают их страницам живое биение скандированных строк и словно превращают их абзацы в строфы. Уж в "Трех встречах" и в "Записках охотника" Тургеневский язык часто выходит за пределы прозы и в некоторых описательных или лирических страницах начинает звенеть напевнее, чем в строфах его ранних поэм. Впоследствии, в таких созданиях, как "Призраки", "Довольно" или "Песнь торжествующей любви", создается особый вид словесной формы, сочетающей все приемы и средства поэтической речи с видимой внешней прозой изложения. В "Сенилиях" этот труднейший стилитический опыт достигает высшего мастерства и исключительного ритмического богатства.

Тургенев был знатоком стихосложения. Он изучал различных поэтов. Он вырос на Горации, Гомере и Софокле. Он оставил заметки, критические очерки и статьи не только о Шекспире, Гете, Пушкине, Тютчеве и Лермонтове, но и о Баратынском, Жуковском, Денисе Давыдове, Крылове, Полонском, Алексее Толстом. К концу жизни он накопил огромный запас технических сведений об искусстве стиха и уяснил себе его труднейшие тайны. Недаром он проработал над переводами, разнообразнейших образцов мировой поэзии, неизменно сохраняя в полной неприкосновенности все особенности оригинальных форм. Он сумел передать гнетущую тяжесть белых стихов байроновой "Тьмы":

I had a dream, which was nor all a dream.

The bright sun was extinguish'd...

Он с замечательным мастерством передал и стройные дистихи Римской Элегии Гете, и бегущий ускользающий размер песенки Клерхен из Эгмонта и диалогически изменчивый метр Фауста и, наконец, даже такие прихотливо-изломанные ритмы, как разговорная речь гейневской Книги песен или капризный размер Альфреда Мюссэ, прерывающий краткими срезанными строками основной четырехстопный ямб песни Фортунио.

В плеяде великих мастеров нашей романической прозы Тургенев несомненно--первый знаток стихосложения.

Стоит перечесть его письмо к юноше Константину Леонтьеву, приславшему ему поэму в гекзаметрах, чтобы убедиться в тонкой и точной осведомленности Тургенева во всех тайнах античной и новой метрики. Это целое рассуждение о гекзаметре с подробным указанием всех средств к повышению его гибкости и разнообразия, с изложением законов, превращающих гомеровский размер в пентаметр, с анализом метрических свойств новых языков и всех условий их музыкальности, разрешающих приравнивать ударные слоги к древним долгим. Следуют примеры и указания на гекзаметры Воейкова, Гнедича, Жуковского. Все письмо обильно пересыпано образцами различных метрических схем, превращающих этот ответ литературному дебютанту в интереснейшую страницу по теории поэзии.

Вот одно из многочисленных указаний Тургенева об искустве неполных гекзаметров.

"Должно стараться, чтобы продолженный слог -- слог представляющий собою два коротких слога, имел либо значение в стихе, как напр.

Либо чтоб за ним следовал знак препинания, что позволяет голосу остановиться, как напр.:

Но, повторяю, правила для употребления этой вольности должны находиться в ухе поэта, и если вы на свое ухо не надеетесь, пишите, так и быть, исключительно полными гекзаметрами. Но где больше труда -- больше и чести".

Такими указаниями пересыпано все письмо. Чувствуется, что Тургенев в совершенстве изучил контрапункт стиха и владеет его высшими трудностями.

Он сохранил до конца этот пристальный интерес к звучанию стиха. С. Л. Толстой рассказывает, как в Ясной Поляне Тургенев в разговоре с его отцом обращал внимание на звуковую изобразительность пушкинских стихов, как бы передающих "гром пушек":

И Нева пальбой тяжелой

Далеко потрясена...

Он отмечал также, что иногда рифма придает особую прелесть некоторым выражениям, как, например, рифма "странен" и "ранен" в том месте, "Евгения Онегина", где Пушкин пишет про убитого Ленского:

"Недвижен он лежал и странен

Был томный мир его чела.

Под грудь он был на вылет ранен,

Дымясь из раны кровь текла" 1).

1) С. Л. Толстой, Тургенев в Ясной Поляне, "Гол. Мин.", 1919, I--IV.

Таковы были тонкие замечания Тургенева-стиховеда.

При этом он был знатоком музыки. На всех этапах своего жизненного пути -- в Петербурге, где он знакомится с Полиной Виардо, в Спасском, в Бадене, в Париже, в Куртавенеле или в Буживале, он окружает себя музыкантами и часть своего дня превращает в концерт. Это важный момент в истории его творчества. Тургеневские вечера уходили почти всегда на слушание музыки. Приступая по утрам к писательской работе, он был еще полон струнных звуков и пропетых слов вчерашнего вечера. Удивительно ли, что его создания полны реминисценциями этих концертов?

Если подвергнуть сравнительному музыкальному анализу его страницы, в них несомненно обнаружатся впечатления и воспоминания этих досугов меломана. В кантате Лемма раскроется, быть может, отзвук Баховской магнификаты, в Песни торжествующей любви отголоски звуковой дьявольщины Паганини или острый эротизм рояльного сатаниста Листа, в дуэте буколических старичков -- старинные имитации Моцарта или Рамо, а в ритме некоторых строф Сенилий воспоминания о трагическом Глюке. Во всяком случае, постоянное питание его творчества духом музыки должно было сообщить глубокую тональность его лирическим страницам.

Отсюда богатейшая ритмика его последней поэмы. Он ввел в нее все стихотворные размеры с самыми разнообразными нюансами и оттенками.

Здесь прежде всего классический размер русской метрики -- ямб. Тургенев дает несколько великолепных образцов ямбического метра. Таков в "Нимфах" вырвавшийся стих:

Живая алость обнаженных тел,

или в очерке "Камень" завершение одной из фраз:

И весь горел огнистыми цветами.

В обоих случаях пятистопные ямбические стопы перерождаются по обычному закону в пэон 4-го вида. Получаются схемы:

Тургенев ценил и четырехстопный ямб, этот органический размер русской поэмы. Он широко им пользовался в ранний период, в эпоху "Помещика" и "Разговора". Уже тогда он мог бы повторить за другим поэтом:

Мой быстрый ямб четырехстопный,

Мой говорливый скороход.

Прекрасный образец четырехстопного ямба, не растворенного пиррихиями, дает он в рассказце "Повесить его!" Это -- классический тип пушкинского ямба, напоминающий стих полтавского боя, быстрый, стремительный, уносящийся без удержу в смене легких односложных слов:

Это -- не единственный случай четырехстопного ямба в "Стихотворениях в прозе". В "Старике" находим ямбическое двухстишие, завершенное пэоном 4-ым:

Чисто ямбическое двухстишие без нюансировки пэонами улавливаем в "Нимфах". Это легкий трехстопный ямб:

Я слышал за собою

Неровный длинный вздох...

Прекрасное ямбическое двухстишие классического четырехстопного типа с замечательно удачным пэоном, как бы вносящим спокойствие и плавность в иконописные контуры, встречаем в "Христе":

Глаза глядят немного в высь

Внимательно и тихо.

Некоторая перестановка ударений на последних слогах сообщает простую торжественность религиозного раздумия начальным словам "Молитвы":

О чем бы ни молился человек,

Он молится о чуде...

Увеличивая количество стоп в ямбическом размере, Тургенев сообщает своим стихам более эпический тон. Это достигается уже пятистопными ямбами, обычно смягченными пэоническими сочетаниями. Таковы следующие строки в "Разговоре".

или в "Старухе":

Пэоном в первом случае завершается стих, во втором открывается. Промежуточным пиррихием смягчается очерк фразы в пятистопном ямбе "Монаха":

Тип такого пятистопного ямба обычен для фразы "Сенилий". Он встречается в отрывке "Мы еще повоюем":

Стрелою уходила в даль дорога,

или же в знаменитом "Как хороши, как свежи были розы":

Мороз скрипит и злится за стеною...

Один из лучших образцов этого пятистопного ямба Тургенев дает в фантазии "Конец света", в достигающей поразительного эффекта фразе:

И треск, и гром, и тысячегортанный

Железный лай...

Наконец, мы находим в "Стихотворениях в прозе" и ямбы шестистопные с обычными пэоническими видоизменениями. Таков, напр., в "Восточной легенде" стих:

или же в "Нимфах":

Игривее ручьев, болтавших под травою.

По той же схеме располагается восклицание:

Как чист и нежен облик юного лица!

Так разнообразится пэонами различных видов или пиррихиями ямб ритмической прозы Тургенева. Он являет в этом разнообразии, все органические свойства русского ямба с его тенденцией к сочетанию своих стоп с другими размерами; ведь по открытому Андреем Белым закону, "чисто выдержанного ямба не существует в русском языке вовсе; почти всегда мы имеем комбинацию ямба с пэоном, пиррихием, спондеем и т. д." (Символизм, 256).

Из двухсложных стоп хорей встречается также в метрике "Стихотворений в прозе". Таковы чистые, не осложненные обычными анапестическими видоизменениями, строки "Конца света", где четырехстопный хорей сменяется трехстопным:

Встречается у Тургенева и более сложный пятистопный хорей с переходом в пэон 1-го вида:

Часто этот плясовой размер древних, этот метр быстроты и беглости, служит Тургеневу в соответствующих случаях изображения проносящися быстролетных явлений:

Вдруг вдоль улицы раздался

Дружный конский топот.

("Повесить его!")

Из трехдольников в "Стихотворениях в прозе" часто попадаются анапесты и амфибрахии. Рассказ о быстром и внезапном эффекте естественно облекается анапестом. Размер этот встречаем в "Восточной легенде":

или же в описательных строках "Деревни":

Пятистопный анапест встречается в пейзажном описании отрывка "Роза" (при недостающих в первой строке двух начальных стоп):

Иногда в описаниях встречается редкое сочетание анапеста с амфибрихием:

Часто встречаются и самостоятельные амфи-брихии. Такова начальная строка "Старухи":

Я шел по широкому полю один,

или в апокалиптической фантазии о последней космической трагедии:

Мне тошно на сердце от этого писку.

Реже встречается дактилические стопы. Но и они здесь имеются и даже слагаются подчас в чистейшие, безукоризненные гекзаметры. Двухстопный дактиль находим в богатой ритмами фантазии "Конец света":

В другом очерке находим образцовый гомеровский гекзаметр из пяти дактилических стоп и шестого спондея:

Особенно изобилует метрическими фразами жуткая поэмка об окончании света. На одной страничке здесь дана богатейшая коллекция стихотворных размеров:

Стены вымазаны белой краской. (Хорей с пэоном 3-го вида).

Перед домом голая равнина. (Хорей с пэоном 3-го вида).

Одноцветное небо висит над нею, как полог (Анапест с амфибрахием).

Они ходят вдоль и поперек

Молча, словно крадучись. Они

Избегают... (Хорей с первой анапестической стопой в 1-ом стихе).

Мне тошно на сердце от этого писку. (Амфибрахий).

Как душно! Как темно! Как тяжело! (Ямб с пэоном 4-ым)

Это небо точно саван...

Умер воздух, что ли? (Хорей).

Гляньте! Гляньте! Земля провалилась. (Анапест).

Мы все столпились у окна. (Ямб).

Это море! подумалось всем нам в одно и то же мгновенье. Анапест с амфибрахием).

Оно сейчас нас всех затопит. (Ямб).

Оно растет, растет громадно. (Ямб).

Оно летит, летит на нас! (Ямб).

Все задрожало вокруг. (Дактиль).

И треск, и гром, и тысячегортанный,

Железный лай... (Ямб)

Едва переводя дыханье, я

Проснулся... (Ямб).

Так в маленьком отрывке перед нами проходят все размеры русского стиха в самых разнообразных сочетаниях. Ранняя работа Тургенева в области метрики сказалась в его поздней поэме, преобразив его обычную музыкальную прозу до степени новой певучей и гибкой поэтической формы.

В эпоху написания своих "Сенилий" (за два месяца до начала работы над ними) Тургенев прочел присланный ему сборник стихотворений политических заключенных. "Нет, -- пишет он по поводу этой книги Драгоманову поэт этой эпохи Русской народной жизни еще не пришел... Всякий пострадавший имеет полное право проклинать "тиранов"; но если он делает это в стихах то пусть его проклятие будет столь же красиво, сколь и сильно -- или пусть он проклинает прозой" {Письмо к М. П. Драгоманову 19 дек. 1877 г.}.

Здесь полностью сказалось благоговейное отношение Тургенева к стиху, как к высшей форме речи. Этим убеждением запечатлена его последняя поэма.

Своеобразнейшая словесная ткань "Сенилий" приближается к размерам народной поэзии или свободного стиха. Тонкими приемами нюансировок и комбинаций различных размеров Тургенев достигает подчас этих непосредственных эффектов устной поэзии. Таковы, напр., соединения пэонов 3-го вида с хореями в очерке "Маша":

или там же:

Целый отрывок приобретает здесь свободный размер народного стиха. Словно бурлацкая песня слышится в рассказе крестьянина:

Заплакал я тутотка, сел на избяной пол

Да ладонью по земле как хлопну!

Ненасытная, говорю, утроба!

Сожрала ты ее, сожри ж и меня...

Часто проза Тургеневских "Сенилий" приобретает ритм свободного стиха, приближаясь к форме поэм Верхарна или Анри де-Ренье. Вне определенного, законченного и точно зафиксированного метра она дышет биением внутреннего ритма, располагающего ее фразы по схеме маленьких поэм, написанных по принципу vers libre'a.

То нимфы, нимфы,

Дриады, вакханки,

Бежали с высот в равнину...

Локоны вьются по божественным головам,

Стройные руки поднимают венки и тимианы.

И смех,

Сверкающий, олимпийский смех,

Бежит и катится вместе с ними.

Впереди несется богиня.

Она выше и прекраснее всех,--

Колчан за плечами, в руках лук,

На поднятых кудрях серебристый серп луны.

Диана это ты?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я слышал за собою

Неровный длинный вздох,

Подобный трепетанью

Лопнувшей струны,

-- И когда я обернулся снова

Уже от нимф не осталось следа.

Широкий лес зеленел попрежнему

И только местами

Сквозь частую сеть ветвей

Виднелись, таяли клочки

Чего-то белого.

Были ли то туники нимф,

Поднимался ли пар со дна долин --

Не знаю.

Но как мне было жаль исчезнувших богинь!

Последняя строка представляет собой шестистопный ямб с обычными пэонами. Но большинство строк не представляет законченных размеров и выражает общую лирическую напевность отрывка. Ту же форму свободного стиха находим и в других Сенилиях. Дифирамбическим тоном звучит отрывок из "Двух четверостиший:

Он утешил нас в нашей печали,

В нашем горе великом!

Он подарил нас стихами

Слаще меду, звучнее кимвала,

Душистее розы, чище небесной лазури!

Несите его с торжеством,

Обдавайте его вдохновенную голову

Мягкой волной фимиама,

Прохлаждайте его чело

Мерным колебаньем пальмовых ветвей,

Расточайте у ног его

Все благовонья аравийских мирр!

Слава!

Пришлось бы выписывать из этой последней Тургеневской поэмы целые страницы, как "Лазурное царство" или "Как хороши, как свежи были розы", чтоб привести лучшие образцы этой своеобразной поэтической речи. Ограничимся еще двумя отрывками.

Передо мною,

То золотом, то посеребренным морем

Раскинулась и пестрела

Спелая рожь.

Но не бегало зыби по этому морю;

Не струился душный воздух:

Назревала гроза великая.

Солнце еще светило горячо и тускло;

Но там за рожью,

Не слишком далеко,

Темно-синяя туча лежала грузной громадой

На целой половине небосклона.

Все притаилось.

Все изнывало под зловещим блеском

Последних солнечных лучей...

Только где то вблизи

Упорно шептал и хлопал

Одинокий крупный лист лопуха.

Как сильно пахнет полынь на межах!

Я глядел на синюю громаду

И смутно было на душе.

Ну скорей же, скорей!..

Сверкни золотая, змейка,

Дрогни гром!

Двинься,

Прокатись, пролейся, злая туча,

Прекрати тоскливое томленье!

И наконец, в маленьком очерке "Камень", звучит та же напевность поэмы:

Видали-ли вы старый серый камень

На морском прибрежье,

Когда на него в час прилива

В солнечный весенний день,

Со всех сторон бьют живые волны --

Бьют и играют

И ластятся к нему --

И обливают его мшистую голову

Рассыпчатым жемчугом блестящей пены.

Две эпохи в поэзии прошлого столетия -- романтизм и символизм -- разрабатывали аналогичную форму поэмы. Так "Гимны ночи" Новалиса, напечатанные в Athenäum'e в виде обычных прозаических отрывков, отмечали своим рукописным начертанием внутренний ритм своеобразного стиха:

Welcher Lebendige,

Sinnbegabte

Liebt nicht vor allen

Wundererscheinungen

Das verbreiteten Raums um ihn

Des allerfreuliche Licht --

Mit seinen Stralen und Wogen,

Seinen Farben

Seiner milden Allgegenwart

Im Tage.

Так у Анри де Ренье строки поэмы без рифм и без установленного размера прерываются и располагаются по законам внутреннего ритма:

J'ai cru voir

Ma tristesse debout sous les saules,

J'a cru la voir -- dit-elle tout bas --

Debout auprès du doux ruisseau de mes pensées,

Les mêmes qu'elles tout un soir

Qu'au cours de l'eau passaient surnageantes des roses

Epaves du bouquet des heures blessées.

Целый ряд других поэтических средств вводится Тургеневым в словесную оболочку своих petits poèmes. Интересна их инструментовка. Тургенев особенно часто прибегает к аллитерациям. В описательных местах он группирует их для усиления звуковой картины. Три аллитерации (на ц, на у, на с) сменяются в одной фразе: "целая цепь крутых уступов, самая сердцевина гор". Или в другом отрывке смена аллитераций на п, на м и на г "и над этой песчаной пустыней, над этим морем мертвого праха, высится громадная голова египетского сфинкса". Часты аллитерации на с: "Любовь... сильнее смерти и страха смерти"; скатились две скупые, страдальческие слезинки". "Чудится скучный старческий шепот"; "снотворная сырость"; "скатерть свинцового цвета". "Закапали слезы на сухую, седую пыль". Удачного эффекта достигает аллитерация на з и л: "она смотрит злыми, зловещими глазами, глазами хищной птицы" или же звуковые повторения: "темная, теплая ночь" или "круто кувыркнувшись".

Еще чаще прибегает он к приемам звукоподражаний: "И грохочет Финстерааргорн"... "Звякал небольшой колокол у кормы". Впечатление хрустящего полета большого насекомого достигаетст сочетанием шипящих (ж, ш) со свистящим с: "В комнату с сухим треском влетело большое насекомое, вершка в два длиною... влетело, покружилось и село на стену". Плавные л и р замечательно сочетаются для изображения легкого журчания; "болтали проворные ручьи". Эффект большой силы и гулкого звона достигается соединением з и л (как мы уже видели в одном из примеров аллитераций): "Раздался зычный голос, подобный лязгу железа".

Внезапно поднявшийся на улице шум выражается скоплением свистящих (с, з), шипящих (ш, ж) и вызывающим представление грохота звуком р: "Слышны жалобные стоны, ярые ругательства, взрывы злорадного смеха". Так же выразительны и живописны в звуковом отношении следующие части фраз: "торопливый топот легких шагов"; "упорно шептал и хлопал одинокий крупный лист лопуха" или же приведенный выше ямб:

И треск, и гром, и тысячегортанный

Железный лай..;

В этой инструментовке особенно удачны аллитерации на л для выражения ликования, любви, веселья, ласки и ассонансы на у при настроении уныния, усталости, умирания, грусти. Это как бы естественная инструментовка соответствующих настроений. Так на л инструментованы все стихотворения о любви -- "Лазурное царство", заключительная строка к H. H. (Елисейские поля, Глюковские мелодии, беспечально) или "Воробей" где в первых строках трижды приведено слово аллея, а в последних любовь (любовь сильнее смерти, только любовью, любовный порыв).

Также органически связан здесь звук у с описаниями смерти. В "Цыганах" Пушкина Вячеслав Иванов отметил это предпочтение звука у, глухого и задумчивого, выростающего в завершительных строках поэмы до трагического ужаса:

Живут мучительные сны.

Замечательно, что одна из самых трагических страниц "Сенилий" Старуха инструментована вся на преобладании этого грустного и жуткого звука. Основной мотив здесь: не уйдешь! Основная мысль: судьба. Основной образ: старуха. Нетрудно убедиться, что через всю инструментовку этого отрывка проходит этот звук уныния и ужаса, как бы сопровождая своим гудящим стоном наростающую смертельную тоску.

Тот же звук у очевидно преобладает во всех страницах "Сенилий" о смерти (Соперник, Конец Света, Насекомое, Последнее Свидание -- особенно в момент вторжения смерти). Всюду этот макабрский звук вводит в сумрак загробного мира, как гулко-протяжная нота Реквиема.

Отличительная черта этой ритмической прозы -- сочетание в одной метрической фразе двух, а иногда и трех размеров без нарушения стихотворной цельности данной строки. При этом, вполне в духе русского стиха, определенно сказывается склонность к пэонам (особенно 3-го вида). Мы встречаем их сочетание с анапестом.

Синеватая черта большой реки.

Иногда пэоны 2-го вида переходят в амфибрахий:

Опрятные амбарчики, клетушки.

Но чаще всего, конечно, в пэоны переходят ямбы:

И думается мне: к чему нам тут

И крест на куполе Святой Софии...

Переход ямба в пэон 4-го вида напоминает пушкинскую манеру:

Передо мной стоит старуха (Тургенев).

Передо мной явилась ты (Пушкин).

Недаром одно из тургеневских "стихотворений" начинается пушкинским ямбом и носит его как заглавие:

Услышишь суд глупца...

При всем разнообразии размеров и богатстве стилистических приемов и средств, в ритмике Тургеневской прозы можно уловить некоторые отличительные черты и господствующие тенденции. Знаменательно и типично его влечение к длящимся, медленным и плавным размерам -- почти неизбежное перерождение стремительных ямбов и прерывистых хореев в текучие, лениво катящиеся пэоны, пристрастие к различным трехсложным размерам, пользование струящимися гекзаметрами и медлительными ритмами фольклора. Это сообщает ритмике "Сенилий" некоторую замедленность, темп задумчивой, созерцательной или ласковой беседы, заглушённый тон интимного признания или исповеди. Вслушиваясь в эти воздушные, медленно уплывающие, певуче модулирующие переливы фраз, вспоминаешь подчас другие тургеневские стихи:

...И предсмертной тишины

Не смутив напрасным стоном,

Перейду я в мир иной,

Убаюкан легким звоном

Легкой радости земной.

Так определение законов сложной инструментовки "Сенилий" несколько раскрывает интригующую тайну поразительной напевной ритмичности тургеневской прозы.

II
КОМПОЗИЦИЯ

Стихотворения в прозе были написаны главным образом в 1878 г. (тридцать шесть стихотворений) и 1879 г. (12 стихотворений). К ним были прибавлены одно стихотворение в 1881 г. ("Молитва") и одно в 1882 г. ("Русский язык").

Таким образом последняя поэма Тургенева писалась постепенно. План ее не был обдуман и разработан заранее. Он только смутно предчувствовался Тургеневым, когда он набрасывал первые стихотворения всего цикла. Так в эпоху работы над первой главой "Онегина" Пушкин еле различал "сквозь магический кристал" план, действие и перспективу своего романа. В обоих случаях в процессе работы вызревал и определялся ее внутренний строй. И так же, как годы, потраченные Пушкиным на писание Онегина, отражали на романе текущие впечатление поэта, постепенно уясняя план всего произведения, так и эпоха написания "Стихотворений в прозе" безпрестанно отлагала на них следы новых раздумий и жизненных фактов, уясняя и общий план намеченного цикла.

В результате эти заметки из записной книжки писателя равномерно расположились вокруг основных замыслов последней тургеневской философии. Этим определилась композиция "Сенилий", придающая собранию отрывков и заметок характер, смысл и значение цельной философской поэмы.

Каждая основная тема получает здесь три разработки. Стихотворение в прозе группируются по три вокруг главных замыслов. Получаются законченные триптихи. Главные из них: Россия, Христос, Конец света, Рок, Природа, Любовь, Смерть, Безверие и друг.

Проследим преломление основных тем в этой трехгранной призме художественной разработки.

Первый триптих: Россия. Он состоит из стихотворений "Деревня", "Сфинкс", "Русский язык". Это триптих основной. К нему относятся первое и последнее стихотворения всего цикла. Обработками этого замысла открывается и завершается вся рубрика "Сенилий". В первом стихотворении дана поразительная по свежести своей живописи картина: "на тысячу верст кругом Россия -- родной край"... Вторая часть триптиха -- "Сфинкс". Это раздумие о вечной загадочности облика и характера русской нации, далеко еще не разгаданной славянофильством. Наконец, третья часть -- классические шесть строк о русском языке. Духовное творчество нации -- ее язык свидетельствует о величии ее призвания даже в дни тягчайших раздумий о судьбах родины.

Второй триптих: Христос. В тени Тургеневского творчества росла эта тема его вечных раздумий. В последней поэме она раскрыла триптих о Христе:

Я видел себя юношей,

Почти мальчиком,

В низкой деревенской церкви.

Красными пятнышками

Теплились перед старинными образами

Восковые тонкие свечи.

Радужный венчик

Окружал каждое маленькое пламя.

Темно и тускло было в церкви...

("Христос").

И вот подходит Христос: "лицо как у всех,-- лицо, похожее на все человеческие лица". Такое лицо у полунищего мужика, принявшего в дом сироту-племянницу ценою отказа от соли на похлебку ("Два богача"); такое лицо и у солдатика Егора, идущего на виселицу по оговору шалой бабы со словами:-- "Скажите ей, ваше благородие, чтоб она не убивалась. Ведь я ей простил". (Повесить его!).

Третий триптих: Природа. Глубокое равнодушие Великой Зиждительницы ко всем ее созданиям и равенство всего живущего перед ее лицом -- вот тема трех стихотворений: "Природа", "Морское плавание", "Собака".-- "Все твари -- мои дети, и я одинаково о них забочусь и одинаково их истребляю"--таковы слова величавой женщины в зеленой одежде. Для нее равноценны беседующий с ней Тургенев и спасающаяся от удара блоха грустящий писатель на палубе парохода и жалобно, прижавшаяся к нему маленькая обезьянка ("Морское плавание"), старый мыслитель и его верный пес, одинаково прислушивающиеся к ропоту бури за стеною. ("Собака").

Четвертый триптих: Судьба. Это прежде всего резко высеченный барельеф "Nécessitas -- Vis -- Liberias" -- группа из трех фигур: бессильно мечущаяся зрячая девочка Свобода в тисках слепой силы и железной необходимости. Это затем "Два брата" -- видение двух Ангелов -- Любви и Голода, общая цель которых: "нужно, чтобы жизнь не прекращалась". Это, наконец, трагическая миньятюра "Щи"; да, нужно, чтобы жизнь продолжалась: "Вася мой помер -- с живой с меня сняли голову, а щам не пропадать же"... Такова бытовая иллюстрация к барельефу о Необходимости.

Пятый триптих: Любовь. В центре его -- дифирамб Полине Виардо, некая песнь торжествующей любви: "Стой!" Ей сопутствуют две маленькие поэмы "Голуби" и "Воробей", раскрывающие всю глубину той любви, что сильнее смерти и страха смерти

Шестой триптих: Античные песни. Он открывается видением "Нимфы" -- новым сказанием о том, как боги уходят. Он развивается в фантазию о древнейшей поре счастия, о лазурном царстве, и завершается женским обликом, проходящим по жизни, как тени в Елисейских полях "под важные звуки Глюковских мелодий" (H. H.).

Во всех трех очерках чувствуется то влечение к древности, которое сказалось в раннем стихотворении Тургенева "К Венере Медицейской" и в его поздней статье о Пергамских раскопках.

Седьмой триптих: Безверие. Три фрагмента составляющие его: "Монах", "Молитва", "Что я буду думать?" Это три записи постоянных раздумий Тургенева о безответности молитвы и загробной пустоте.

Восьмой триптих: Старость. Он составлен из трех фрагментов на тему о необходимости уйти на склоне лет в свои воспоминания, в минувшую, все еще пахучую и свежую жизнь: "но будь осторожен, не гляди вперед, бедный старик!" ("Старик"). Та же тема проходит через стихотворения "Камень" и "Как хороши, как свежи были розы".

Девятый триптих: Смерть. Ужасная старуха толкает к черной яме; если ты остановишься, яма приползет к тебе под макабрский смех страшной спутницы ("Старуха"). Но смерть примиряет: высокая тихая белая женщина сводит снова руки Тургенева и умирающего Некрасова ("Последнее свидание"). И наконец, третья створка триптиха "Насекомое",-- жуткое изображение обреченных на смерть, не ведающих о своей участи.

Десятый триптих: Апокалипсис. Три картины гибели человечества: гениальный очерк "Конец света", напоминающий леденящие видения апостола Иоанна на Патмосе; торжественная и медленная гибель земли под царственной пеленой вечного снега ("Разговор") и третья -- "Черепья" -- бредовое видение о живых людях с обнаженными черепами вместо лиц.

Таковы основные темы этой поздней поэмы. По принципу таких триптихов располагаются и остальные стихотворения. Получается пять новых трилистников: Три драмы ("Маша", "Роза", "Памяти Вревской"), Три портрета ("Довольный человек", "Дурак", "Эгоист"), Благодетельность ("Нищий", "Милостыня", "Пир у верховного Существа"), Три сатиры ("Восточная Легенда", "Два четверостишия", "Враг и друг"), Житейская пошлость ("Корреспондент", "Услышишь суд глупца", "Житейское правило").

Пять стихотворений не вошли в эти триптихи. Но они к ним близко примыкают. "Соперник" собирает и углубляет рассеянные по другим отрывкам черты и предчувствия о загробной жизни. Диалог "Чернорабочий и Белоручка" намечает глубокий разлад теоретиков всеобщего счастия и косной простонародной массы, приближаясь к раздумьям о народе-сфинксе. Краткая заметка "Завтра! Завтра!" -- размышление о вечных иллюзиях и обманчивых надеждах на будущее -- как бы дополняет старческий догмат Тургенева о необходимости жить исключительно настоящим. "Мы еще повоюем!" -- бодрый, мужественный вызов вечному призраку Смерти. И наконец, "Посещение" -- гимн творческой фантазии, духу красоты, искусства, созидательных радостей, той высшей жизненной истине, которая в самые тягостные минуты спасала Тургенева от отчаяния {Из двух, не вошедших в окончательный цикл "стихотворений" (см. у М. Гершензона "Русские Пропилеи", III 52--53) Порог наиболее близок к триптиху "Россия", а С кем спорить к "Трем сатирам").}.

Так раздумия предсмертных годов определяли план этого лирического интермеццо. Здесь Тургенев дает окончательные ответы на возникавшие уже в его ранних созданиях вопросы и недоумения. Замечательно, что уже в его первых поэмах наметились темы, прозвучавшие такой завершающей мудростью в песнях его старческих раздумий.

Первое из "Стихотворений в прозе" "Деревня" отдаленной прелюдией звучит уже в первой поэме Тургенева:

О, Русь! Люблю твои поля,

Когда под ярким солнцем лета,

Светла, роскошна, вся согрета

Блестит и нежится земля.

Люблю бродить в лугу росистом

Весной, когда веселым свистом

И влажным запахом полна

Степей живая тишина...

Эта тема проходит через все "Записки Охотника", осложняется философскими спорами в романах Тургенева и завершается тремя фрагментами "Сенилий", отмечающими с изумительной полнотой, сосредоточенностью и четкостью три основных мотива вечного творческого помысла Тургенева: Россия. Конкретная любовь к пейзажной, осязательно прекрасной, солнечно-степной Руси затемняется тяжелым раздумьем о загадочном облике народа-сфинкса, чтоб окончательно утвердиться на вере в высокое духовное творчество нации.

С этой темой близко связана другая, вечно увлекавшая Тургенева: -- природа. Здесь сосредоточилась своеобразная драма его духа. Тургенев вечно переживал безнадежную любовь к природе, считая ее безответной и бездушной. Уже в ранних поэмах он свежими, живыми подлинно творческими словами говорит о том, как

Здоровая земля, блестит и дышит

И млеет и зародышами пышет.

Но рядом с этим, какое сознание бездушности этой красоты, какая грусть перед ее вечным молчанием:

Боже мой!

Как равнодушна, как нема природа!

Таков в ранней поэме Тургенева мотив одного из его последних отрывков.

Таким же завершающим звеном в целой цепи долголетних раздумий служит триптих о Христе. Замечательно, что первые напечатанные страницы Тургенева -- его отчет о книге "Путешествие к святым местам русским" -- были проникнуты тем евангельским духом, который сказался впоследствии в "Живых мощах" и "Христе".

И, наконец, даже тема Апокалипсиса, разработанная трижды в "Стихотворениях в прозе" привлекала Тургенева и в молодости. Еще в 1846 г. он переводит замечательный отрывок из Байрона "Тьма" -- описание медленного умирания земли:

И мир был пуст,

Тот многолюдный мир, могучий мир

Был мертвой массой, без травы, деревьев,

Без жизни, времени, людей, движенья.

То хаос смерти был...

В своей последней поэме Тургенев дает ответы на все возникавшие перед ним ранее вопросы, как бы разрешает сомнения всех своих прежних исканий. Не приходится, конечно, настаивать на том, что и остальные темы последних триптихов -- Любовь, Смерть, Судьба, Старость -- занимали и мучили Тургенева на протяжении всего его творческого пути.

Такова архитектоника поэмы. Разложить ее накопляющиеся постепенно строфы-песни по основным линиям своего последнего мировоззрения, сгруппировать художественные фрагменты вокруг нескольких доминирующих тезизов своей поздней философии, руководясь преимущественно стройностью троекратных вариаций каждой главной темы -- таков выработанный Тургеневым в процессе написания "Сенилий" органический закон их внутренней композиции.

Каковы же эти основные линии и господствующие темы? Какие центральные стержни поддерживают разветвления этой архитектуры? Другими словами -- в чем сущность последней философии Тургенева?

III
ФИЛОСОФИЯ

Абрис последней философии Тургенева четко вычерчивается в набросках его "Сенилий". За отдельными образами, эпизодами, лицами и видениями здесь в отчетливых схемах выступают господствующие думы его позднего исповедания.

Это прежде всего -- ужас перед мировой пустынностью. Бездушие космоса, его полное безучастие к томящейся личности и невозмутимое безразличие пред острейшими драмами духа вызывали в Тургеневе чувство смертельной тоски и потребность ответить презрительном молчанием на вечное равнодушие неведомого.

Но помимо его воли, ужас охватывал его перед бесплодными пустынями мировых пространств. Horror vacui -- вот его вечное ощущение при мысли о незаселенной бесконечности. С годами это смешанное чувство испуга, возмущения и отчаяния не переставало сгущаться, и в "Сенилиях" явственно прозвучал стон одного из любимых трагических мыслителей Тургенева: "L'infini de ces espaces sans bornes m'effraye"...

Но уйти за тесную ограду человеческой среды от этой ледяной бесконечности и равнодушия стихии Тургенев не мог. Он остро чувствовал неприглядность сгрудившейся людской массы и слишком явственно различал уродливые пружины ее движений и действий. С обидой и болью он слышал "суд глупца и смех толпы", как отзвук современников на свои творческие поиски, раздумия и достижения. Он видел вокруг расхлеставшуюся волну тупости, клеветы, себялюбия и хищной хитрости, превратившихся в обычай, ставших житейским правилом. И в глубоком унынии, разворачивая темное полотно своей последней поэмы, Тургенев зачерчивал типические фигуры глупца или самодовольного себялюбца, как колоритные и показательные экземпляры своего вида и своей среды.

Но на фоне космической пустоты и людской неприглядности Тургенев различал те абсолютные ценности, ради которых стоило влачить свое тело через положенные десятилетия трудностей, мучений и дрязг. Какие-то значительные награды предоставлялись судьбою всем обездоленным и разочарованным. Да, мир пуст и Бога нет в нем, но облик Христа высветвляет до конца этот темный путь. Пусть природа слепа и бездушна, но искусство полно высшей одухотворенности, вещих прозрений и утешительных радостей. Пусть человеческая масса уродлива и мелка,-- но зато какая неугасимая красота, какой очищающий смысл и творческая сила в облике любящей женщины. К ней молитва Тургенева: "Урони в душу мою отблеск твоей вечности!"

Этими ценностями утверждалось мировоззрение Тургенева. Сложное явление представляет собою христианство этого атеиста, как и самое неверие его, граничащее с мистицизмом. Приняв в качестве путеводного начала своих философских исканий господствовавшую в его зрелую пору веру в точное знание, Тургенев ощущал всегда глубокую неудовлетворенность перед окончательными выводами этого учения. Сочувственный читатель Revue Positiviste и почитатель Литтре, он постоянно влекся за точные грани системы, сжимавшей и урезывавшей какие то главные устремления его духа. Это недоверие к высшей мудрости опытной науки с годами росло и углублялось в нем, все настойчивее обращая художественную озабоченность Тургенева к миру неразгаданного и иррационального. Религиозная проблема стояла всегда, независимо от своего разрешения, в центре его духовных запросов. И кажется, самым показательным в этом отношении остается его заявление: "В мистицизм я не ударился и не ударюсь;-- в отношении к Богу я придерживаюсь мнения Фауста:

Wer darf ihn nennen,

Und wer bekennen:

Ich glaub ihn!

Wer empfinden

Und sich unterwinden

Zu sagen: Ich glaub ihn nicht" 1).

1) Письмо к Герцену, 28 апр. 1862 г.

В этом скорее сказывается драма неверующего, но религиозно настроенного духа, чем исповедание подлинной веры. Таким и было основное настроение Тургенева во все периоды его внутренней истории с некоторыми перевесами в ту или иную сторону.

Этим определились и его отношения к Христу. Здесь Тургенев оказался близок к Ренану, которого лично знал. Благоговейное отношение к личности Спасителя и непризнание его божественности, преимущественное приятие евангельской этики в ущерб мистике -- вот какими чертами знаменуется Тургеневское христианство.

Оно рано дало о себе знать. Еще 17-летним подростком Тургенев открывает свои писания -- как уже отмечалось выше -- глубоко евангельскими страницами. Многозначительны эти ранние строки: "Какое неизъяснимо-величественное явление представляет нам история христианста! Двенадцать бедных рыбаков, не ученых, но сильных верою в Спасителя, проповедывают Слово Божие -- и царства, народы покоряются всемогущему призванию, с радостью принимают Святое Евангелие, и через три столетия после того мгновения, когда совершилось великое дело искупления, уже по лицу почти всей тогда известной земли воздвигаются алтари истинному Богу"...

Этих первых строк Тургенева не вытравить из его литературного наследия. В своей первой статье он с глубокой любовью говорит о древних обителях и островных пустынях, о монастырях и пещерах, о подвигах отшельников и чудесах святителей. Он с благоговением приводит рассказ монастырского игумена о святом царевиче Иоасафе и выписывает песнь валаамских иноков о радости невечерней.

Поэтичности религиозных явлений всегда привлекала Тургенева. Пение церковной музыки, иконописные тона житий чуятся за его страницами о Касьяне, Лизе или Лукерий. Рим поднимал в нем эстетикой культа религиозное настроение.-- "Ни в каком городе,-- пишет он в своих римских письмах,-- вы не имеете этого постоянного чувства, что Великое, Прекрасное, Значительное -- близко, под рукою, постоянно окружает вас и что, следовательно, вам во всякое время возможно войти в святилище".

Но эта возможность не осуществилась для Тургенева: он не вступил в святилище. Он навсегда остался на его пороге с обнаженной головой, ищущим взглядом и безмолвными устами.

Его "Сенилии" полны свидетельств об этой трагедии атеиста, тоскующего по молитвенному дару. Перед открывающейся пустотой загробного мира, перед невозможностью молитвы, перед вечным отсутствием или молчанием божества, Тургенев чувствует великую возрождающую силу в облике и слове Христа. Он до конца очеловечивает спасителя и в этом видит смысл и величие Его явления в мире.

К таким же высшим ценностям бытия относил Тургенев и всю сферу человеческого творчества. Религия искусства была его подлинным, ничем неомрачаемым исповеданием. Полотна старинной живописи, выглядывающие из всех его созданий, архитектурные шедевры итальянских зодчих, разбросанные по глохнущим усадьбам его романов, музыка Моцарта, Глюка, Бетховена или Гайдна, постоянно звучащая с его страниц -- вот та обедня, которую Тургенев никогда не устает служить своему богу.

В его "Сенилиях" длится эта месса. Здесь звучит гимн "Богине-Фантазии", здесь говорит он о жителях того города, в котором отсутствие новых прекрасных стихов считалось общественным бедствием, вызывающим траур, слезы и молитвы на площадях. Наконец, здесь раздаются слова о преображающем действии музыки, преодолевающей косность всех законов необходимости. Пока звенит в воздухе "последний вдохновенный звук", раскрывается до конца тайна поэзии, жизни, любви. "Вот оно, вот оно бессмертие! Другого бессмертия нет -- и не надо"... Обновленное и взволнованное сознание приемлет мгновенный отблеск вечности.

Так высшее для Тургенева искусство -- музыка -- приобщает к бессмертию, как любовь, побеждающая "жало смерти". Через последнюю поэму Тургенева снова проходит тема "Песни торжествующей любви".

И снова с преображающей тайной музыки сливается тайна победоносной любви. В фрагменте "Стой" дан мгновенный портрет Полины Виардо, чей образ открыл Тургеневу третью великую ценность бытия.

Так разворачивается эта завершающая его жизненный опыт философия: бездушие космоса и неприглядность человечества заслоняются лишь евангельской действенностью или радостями творчества и цельной любви.

Два умственных увлечения Тургенева способствовали к концу его жизни кристаллизации этой мудрости: дружба с Флобером и чтение Шопенгауэра.

В 70-х гг. приятельские отношения Тургенева и Флобера перешли в тесную дружбу. Письма Флобера полны в эту эпоху упоминаний о "великом Тургеневе", "славном Тургеневе", "добром московите". Они полны рассказов о совместных поездках обоих писателей к Жорж Занд или Виардо, о их постоянных беседах, встречах и чтениях. В своих письмах Флобер восхищается "Вешними водами" и "Несчастной".

"Я провел вчера, -- сообщает Флобер в одном из писем к Жорж Занд,-- прекрасный день с Тургеневым, которому я прочел 115 уже написанных страниц Святого Антония. После этого я ему прочел приблизительно половину Последних Песен. Какой слушатель! и какой критик! Он поразил меня глубиною и четкостью своего суждения. Если бы все те, которые берутся судить о книгах, могли бы его слышать,-- какой урок они бы получили! Ничто не ускользает от его внимания. К концу поэмы в сотню стихов он помнит слабый эпитет! Он дал мне относительно Святого Антония два-три превосходных указания о некоторых подробностях".

В этих постоянных беседах, как и в письмах своих, Флобер должен был разворачивать целую философию безотрадности, близкую к последним воззрениям самого Тургенева. Это те же основы мизантропии, пессимизма, безверия и единственно возможной религии -- культа искусства.

Люди вызывают в творце "Бувара и Пекюше" глубокое отвращение:-- "Непоправимое варварство человечества наполняет меня черной тоской". "В воздухе столько глупости, что становишься свирепым". Никогда еще я не испытывал такого колоссального отвращения к людям! Я затопил бы человечество под своей рвотой!.."

С годами он чувствует себя все более одиноким. Единственное утешение среди надвинувшейся старости -- уйти в воспоминания: -- "О будущем у меня нет сведений, но зато прошлое встает передо мной словно в золотой дымке"...

Он глубоко чувствует "маккиавелизм! природы", как он пишет Ренану, и полную покинутость мира. Пред лицом этих фактов, бесплодными кажутся ему религия и метафизика.

И все же он не может оторваться от психологии святых, он даже чувствует в себе натуру священника, он преклоняется перед обликом Христа и завершает одну из своих прекраснейших легенд иконописной фреской, изображающей вознесение великого грешника в объятиях лучезарного Спасителя.

Тайна бесконечного тревожит его. Первопричины мироздания фатально непознаваемы: "Чем совершеннее будут телескопы, тем многочисленнее окажутся звезды. Мы осуждены влачиться в темноте и в слезах. Когда я гляжу на одну из звездочек млечного пути, я говорю себе, что земля не крупнее подобной искорки. И я, пребывающий одно мгновение на этой искорке,-- что представляю я собой, что представляем все мы?.. Бесконечность поглощает все наши замыслы..." {Flaubert. Correspondance, III, 329, IV, 95, 126, 153, 161, 232.}

Но над всем господствует у Флобера культ прекрасного. Его религия сводится целиком к служению Богу-Красоте. Нужно всем пожертвовать искусству. Нужно добровольно отказаться от личного счастия и все свои силы отдать творчеству. Таково окончательно сложившееся исповедание флоберовской старости.

И часто, под непосредственным впечатлением таких бесед, Тургенев заносил в свой творческий дневник раздумия, вошедшие впоследствии в цикл его последних элегий.

Увлечение Шопенгауэром подвело прочное основание под эти личные настроения стареющего художника, мечтавшего в молодости о кафедре философии и даже подписавшего одну из своих ранних статей: "Кандидат философии Иван Тургенев". Еще в 1862 г. он пишет Герцену по поводу грядущих судеб России: "Шопенгауэра, брат, надо читать поприлежнее, Шопенгауэра". Из книги, в которую жадно вчитывался в последнюю эпоху Тургенев, из "Мира, как воля и представление" он узнал, что и глазам мудреца жизнь представляется беспрерывным и мучительным обманом, странной смесью глупости, злости и случайности. Голод, смерть, половой инстинкт -- вот господствующие силы жизни. Пред лицом взаимно поедающих друг друга живых существ Шопенгауэр считает бесчестным говорить о мудром и благом боге.

Мизантропия Тургенева получила здесь могучее подкрепление. Человеческий род, по Шопенгауэру, это только почва, на которой пышно расцветает торжество ошибки, глупости, эгоизма, злости и всякой мерзости. Отравление Сократа и распятие Христа -- вот показательные черты человеческой совести.

"Главный источник величайших зол поражающих человека -- это сам человек: homo homini lupus. Кто понял этот последний закон, для того мир представляется преисподней, более ужасной, чем дантовский ад, ибо здесь каждый осужден быть дьяволом своего ближнего... Несправедливость, крайнее неравенство, грубость, даже жестокость -- вот, чем обычно определяются взаимные человеческие отношения; противоположные начала -- исключение". (Die Welt als Wille und Vorstellung, Leipzig, 1859; II, 660-661) {Все цитаты перевожу по этому третьему изданию, которое, вероятней всего и находилось в руках Тургенева.}.

Ужас жизни повышается сознанием неизбежной смерти. Страх конца поддерживает в борьбе за существование. "Жизнь -- море, полное скал и водоворотов, которые человек избегает с величайшей предосторожностью и бдительностью, хотя он и знает, что если даже удастся со всем напряжением и искусством миновать их, он с каждым шагом приближается к ужаснейшему кораблекрушению, самому полному, неизбежному и непоправимому, но к которому он все же не перестает грести -- к смерти; в ней последняя цель мучительного странствия, более ужасная, чем все обойденные скалы" (I, 368-369).

Основной тон книги Шопенгауэра глубоко созвучен голосу "Сенилий". Тезисы обеих философий совпадают. Чувствуется, что стареющий Тургенев должен был с особенным вниманием вчитываться в главу "Von der Nichtigkeit und dem Leiden des Lebens".

"Пробужденная из ночи бессознательного к жизни, личная воля находит себя в бесконечном мире, среди бесчисленных людей, ищущих, страдающих, заблуждающихся,-- и словно пройдя через тягостный сон, она возвращается к прежнему бессознательному состоянию... Жизнь раскрывается, как вечный обман в великом, как и в малом. Она не сдерживает своих обещаний, за исключением лишь тех случаев, когда она хочет показать, насколько желаемое нами было мало достойно желания.

...Иллюзия расстояния показывает нам подчас поля блаженных, которые исчезают при нашем приближении, как оптический обман. Счастие находится всегда в будущем или в прошлом, а настоящее подобно маленькому темному облачку, гонимому ветром над освещенной солнцем долиной: все перед ним и за ним блещет светом, только оно не перестает отбрасывать тень. Настоящее всегда кажется недостаточным, будущее неверно, а прошлое непоправимо" (II, 654--655).

Не художественными ли комментариями к этим страницам служат отрывки из "Призраков", "Довольно" и последних элегий в прозе?

Но и утверждающие начала Тургеневского мировоззрения укреплялись этой философией. И в ней красота и сострадание признаются освещающими Началами, а гений и святой -- искупителями мирового ничтожества. Даже бездушная природа, не признающая нравственного мира, враждующая с человеческой моралью (I, 331; II, 645), оправдана своей творческой способностью разукрашивать с мудрым вкусом каждый клочок земли, свободный от косолапых прикосновений "великого эгоиста" (II, 460).

Но высшая ценность в искусстве. В нем все существующее достигает совершенного развития и полного цветения, очищаясь, сосредоточиваясь и углубляясь: "Наслаждение всем прекрасным, утешение созданиями искусства, восторг художника, заставляющий его забыть муки жизни,-- вот великое преимущество гения, вознаграждающего его и за большее страдание, растущее пропорционально прояснению его сознания, и за пустынное одиночество среди несхожей с ним толпы. Все это основано на том, что сущность жизни, воля, само бытие есть сплошное страдание, жалкое или ужасное, но созерцаемое в чистоте представления или сквозь искусство оно освобождается от мучительности и представляет зрелище полное глубокого смысла" (I, 315).

Это особенно относится к музыке. Одинокое и великолепное искусство, "самое свободное и могущественное из всех", раскрывает внутреннее ядро явлений и возносит свою значительность над всеми паясничаниями и муками жизни.

Так же глубоко и полно освящается жизнь состраданием. Это основное начало любви и первый импульс нравственности. Отсюда громадное жизненное значение христианства. В этике Шопенгауэра Евангелие занимает центральное место, как действенная философия добродетели. Образ Спасителя вызывает в скептической мудрости франкфуртского пессимиста глубокое благоговение и вносит озаряющие страницы в его угрюмую книгу. Сам Шопенгауэр отмечает родство своей системы с христианской догматикой в вопросах о наследственной вине, об искуплении, о грехе и возрождении, о вечной противоположности Адама и Иисуса.

И какие прекрасные, торжественные и проникновенные слова находит он, чтоб говорит "о христианском Спасителе, этом высоком образе, исполненном жизни, глубочайшей поэтической истины и высочайшего значения, который при совершенной добродетели, святости и возвышенности, стоит перед нами в положении высочайшего страдания" {Приводим этот отрывок в переводе А. А. Фета. "Мир, как воля и представление". I, § 16, стр. 94.}.

Для нашего поколения Шопенгауэр перестал быть настольной книгой. Но людей Тургеневской поры он захватил, увлек и подчинил себе, как великое откровение новой жизненной мудрости. "Ca me va", пишет скептический отрицатель Флобер об этом "пессимисте или скорее буддисте". Рихард Вагнер требует, чтоб философия Шопенгауэра легла в основу будущей духовной культуры. У нас Толстой разделяет это преклонение своих современников, долгое время находится под впечатлением учения Шопенгауэра о половой любви и заполняет свой "Круг чтения" отрывками из его трактатов. Страхов признает его книгу одним из истинных чудес германского глубокомыслия, выражающим тайну человеческой души с незабываемой силой и ясностью. Фет проводит годы над переводом "Мира, как воля и представление".

Но, быть может, Тургенев оказался одним из самых преданных адептов Шопенгауэра. Его последняя философия ковалась под тяжкими ударами этого безотрадного исповедания, и многие фрагменты "Сенилий" кажутся заметками на полях Шопенгауэра.

-----

Так определилось мировоззрение Тургенева в его последней поэме. Перед безнадежной пустотою неба, перед равнодушием природы и ужасом смерти, перед слепыми силами судьбы и ничтожеством людской среды, жизнь получает смысл лишь от глубокой душевной привязанности, от евангельской правды, от создания новой красоты. Любовь, кротость, творчество -- вот, что надписывает Тургенев на своем светлом барельефе против пасмурного: Nécessitas -- Vis -- Liberias.

Вот почему под тяжким бременем хаоса жизнь все-же прекрасна. Окруженная жуткой стихией неведомого, жестокого и бессмысленно истребляющего, она таит в себе силу какой-то скрытой правды и непонятного очарования. В этой огромной космической пустыне среди ужасов, гибелей и зол расцветает хрупкий, но магически прекрасный цветок человеческого бытия, полный огненных красок и пряных ароматов. Он еле держится на своем тоненьком стебельке, он создан на мгновение и часто гаснет еще быстрее, и все же эта мерцающая искорка в ледяных потемках вселенского провала оправдывает его существование и сообщает ему искупительный смысл.

Такова последняя философия Тургенева, медленно вызревавшая в его новеллах, романах и драмах, чтоб с окончательной четкостью запечатлеться в гениальных сокращениях его предсмертной поэмы. Нужны были во всей их полноте впечатления этой богатой жизни и труднейшая художественная школа, пройденная Тургеневым, чтоб отлить заповеди этой отстоявшейся мудрости в их кристаллически твердую и чистую форму. Только ценою такого сложного опыта эти последние заветы о преображении житейской мути и космического ужаса в высшие категории активной кротости, душевной страстности и творческой красоты облеклись прекраснейшими страницами ритмической прозы во всей русской литературе.

1918.