НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА
А. Д. УЛЫБЫШЕВА.
съ примѣчаніями Г. ЛАРОША.
Москва у П. Юргенсона.
С.-Петербургъ у І. Юргенсона. Варшава у Г. Зенневальда.
1890.
Картина фактовъ, составляющихъ внѣшнюю жизнь Моцарта, представлена въ первомъ томѣ настолько подробно и точно, насколько позволяли разные источники, служившіе матеріаломъ нашего труда. Все было-бы уже сказано, если-бы я излагалъ исторію жизни Государя, воина или министра, потому что дѣятельность такого рода людей вырисовывается въ самыхъ событіяхъ, составляющихъ сущность ихъ жизни. Но что такое внѣшніе факты въ жизни артиста? Простыя даты его умственныхъ подвиговъ. Главныя, настоящія событія жизни артиста -- его произведенія. Значитъ, жизнеописаніе Моцарта, не касающееся его партитуръ, все равно, что исторія Карла XII, не описывающая его сраженій или какъ исторія Колумба безъ географическихъ и спеціально морскихъ подробностей, выкинутыхъ для большаго удобства читателя. Факты тѣмъ не менѣе принимаютъ большую важность, если разсматривать въ какой степени они повліяли на то или другое произведеніе выдающагося художника. Кто же не усмотритъ неполноты въ этомъ отношеніи нашего разсказа перваго тома? Теперь гораздо болѣе трудная задача ждетъ біографа. Изложенные факты надо свести къ спеціальной точкѣ зрѣнія только что указанной, т. е. къ изслѣдованію ихъ вліянія на произведенія, полезнаго или вреднаго и на призваніе, которое они задерживали или развивали. Кромѣ того надо, чтобы отношеніе между художественными произведеніями артиста и историческими особенностями его жизни было указано, объяснено и стало очевиднымъ изъ анализа самыхъ художественныхъ произведеній.
Такого рода изслѣдованіе особенно необходимо, когда дѣло идетъ о такомъ человѣкѣ какъ Моцартъ, который по нашему глубокому убѣжденію былъ предназначенъ къ великому дѣлу самимъ провидѣніемъ. Всѣ событія потеряли бы весь смыслъ, если бы не было доказано, что всѣ они впередъ были подчинены стремленію къ одной цѣли. Къ тому же, можно-ли дать понятіе о человѣкѣ, не углубясь въ изученіе музыканта, который поглощалъ цѣликомъ въ Моцартѣ нравственную личность, и наоборотъ, можно-ли было понять музыканта если-бы психологическое изученіе, основанное на анализѣ партитуръ куда Моцартъ въ тысячу разъ болѣе вложилъ своей души чѣмъ въ свои рѣчи и дѣйствія -- не открывало бы намъ эту феноменальную организацію, совмѣстившую въ себѣ всѣ контрасты человѣческой природы. Наконецъ нельзя было бы сдѣлать самой простой оцѣнки произведеній Моцарта, не принявъ въ соображеніе внѣшнія и моральныя вліянія, отразившіяся на нихъ.
Скажемъ болѣе. Жизнеописаніе, лишенное анализа, не только бы не дало полнаго понятія о нашемъ героѣ, но и вовлекло бы насъ въ заблужденія. Видя это исключительное существо, вращающимся, какъ мы, въ кругѣ будничныхъ ничтожныхъ интересовъ и отношеній, ему бы естественно приписали чувства и побужденія дурныя или хорошія, заставляющія дѣйствовать самыхъ обыкновенныхъ людей въ подобныхъ положеніяхъ, и большею частью при этомъ впадали бы въ заблужденія, которыхъ простой біографъ исключительно повѣствователь -- не могъ бы избѣгнуть. Напротивъ, онъ бы ухватился за эту кажущуюся внѣшность вещей, потому что нашелъ бы въ ней гораздо болѣе повода хвалить, чѣмъ порицать, а біографы, мы знаемъ, охотно обращаются въ панегиристовъ. Моцартъ, сказали-бы они напримѣръ, былъ самый безкорыстный и добрый человѣкъ. Онъ никому не дѣлалъ зла и напротивъ старался дѣлать добро, гдѣ могъ. Никто изъ просящихъ не уходилъ съ пустыми руками отъ него. Почтительный, послушный, благодарный сынъ, нѣжный супругъ, преданный и щедрый другъ, веселый собесѣдникъ, виртуозъ, расточавшій свой талантъ для всѣхъ, кому не лѣнь было его эксплоатировать Моцартъ соединялъ въ себѣ самыя лучшія изъ добродѣтелей общественныхъ и моральныхъ. Но, прибавилъ бы біографъ, наше безпристрастіе заставляетъ насъ указать и на его недостатки. Моцартъ никогда не научился распознавать людей, ни -- благоразумно тратить деньги. Съ недостойными пріятелями, въ числѣ коихъ безстыдные прихлебатели, онъ въ одинъ день прокучивалъ то, чего должно было хватить на цѣлый мѣсяцъ. Чувственныя увлеченія тоже принесли ему много вреда. Наконецъ, какъ намъ ни тяжко это, но мы должны его упрекнуть въ невоздержанности языка, оскорблявшей непорочныя уши и еще болѣе въ откровенности неумѣстной и необузданной, закрывшей ему путь къ счастью, возбудившей столькихъ враговъ и сдѣлавшей ненависть къ нему столь неумолимой. Вотъ чтобы сказалъ безпристрастный біографъ, на основаніи своего искренняго и правдиваго разсказа. Что отвѣтить на это? Да ничего. Приходится согласиться съ мнѣніемъ, что если бы Моцартъ вмѣсто того, чтобы расточать деньги, имѣлъ копилочку, куда бы откладывалъ свои экономіи, если бы отвѣчалъ всѣмъ всегда почтительно и съ пріятною улыбкой на дѣлаемыя ему замѣчанія,-- если бы въ кругу пріятелей проповѣдывалъ добродѣтель, пилъ бы одну воду и ухаживалъ только за своею женою -- то тогда онъ былъ бы счастливѣе, его семья обезпеченнѣе, жизнь продолжительнѣе... Кто въ этомъ сомнѣвается?...но тогда, я надѣюсь, вы уже не имѣли бы права требовать Донъ-Жуана отъ этого безупречнаго буржуа и отца семейства.
Такъ-ли слѣдуетъ оцѣнивать такого человѣка и мѣрка для нашихъ собратій и сосѣдей примѣнима-ли къ Вольфангу Амедею Моцарту? Это геніальное чудище, какъ его называли Итальянцы, могло-ли бы умѣститься въ занумерованныхъ клѣточкахъ, приготовленныхъ нами для классификаціи тысячей изъ знакомыхъ намъ ближнихъ? Муравьи муравейника, называемаго земнымъ шаромъ, мы въ ожиданіи чернаго дня осуждены на борьбу изъ-за куска хлѣба, на заботу о будущемъ. По нашей морали приходится ссужать стрекозу не иначе какъ подъ хорошее обезпеченіе... Таковъ характеръ законовъ управляющихъ нашими интересами... Другіе законы, другія требованія для людей посланныхъ провидѣніемъ двигать впередъ человѣчество. Отсюда все что есть, необходимое условіе или естественный результатъ успѣха ихъ миссіи -- законно, потому что необходимо. Согласно съ этимъ принципомъ, я не буду ни упрекать Моцарта въ его недостаткахъ, ни прославлять за его душевныя качества. И тѣ и другіе истекали изъ склонностей, которые не были и не должны были быть попраны, потому что цѣльность феномена должна была проистекать именно изъ совмѣщенія этихъ самыхъ недостатковъ съ этими самыми достоинствами.
И такъ, только здѣсь начинается для меня настоящая авторская работа, такъ какъ первый томъ представляетъ только новую редакцію уже извѣстныхъ матеріаловъ, которые могъ бы привести въ порядокъ всякій, будь онъ музыкантъ, или нѣтъ.Теперь же, установивъ хронологическую послѣдовательность главнѣйшихъ произведеній, мы перейдемъ къ ихъ оцѣнкѣ; начертавъ внѣшній обликъ нашего героя, мы попробуемъ написать его внутреннюю біографію, попытаемся проникнуть въ глубину его собственнаго я. Объяснить артиста при помощи моральнаго индивидуума и наоборотъ; показать ихъ полное соотношеніе или вѣрнѣе абсолютную идентичность; для этого рядомъ вести анализъ музыкальный и анализъ психологическій такъ, чтобы взаимная зависимость всегда была ясна; наконецъ -- указать то, что есть явно намѣреннаго въ комбинаціи фактовъ по отношенію къ произведеніямъ. Вотъ трудный планъ, которымъ я задался. Еслибы я могъ исполненіемъ его удовлетворить читателя!
Говоря о томъ, что мнѣ хотѣлось сдѣлать, я указалъ точку зрѣнія, съ которой надо смотрѣть на аналитическую часть моей книги. Весь свѣтъ, вотъ уже 50 лѣтъ, какъ оцѣнилъ Моцарта; толпа писателей тысячу разъ уже письменно излагала мнѣніе всего образованнаго міра о немъ. Я не настолько наивенъ, чтобы имѣть притязаніе сказать что либо новое о достоинствахъ его произведеній, еще менѣе имѣю я дерзкой претензіи сказать о немъ лучше моихъ предшественниковъ-критиковъ; но надо понять, что мой трудъ будетъ отличаться отъ другихъ трудовъ этого рода тѣмъ, что я изслѣдовалъ творенія Моцарта въ отношеніяхъ, которыя мнѣ кажется не были еще достаточно развиты, ни даже ясно намѣчены.
Разъ что предназначеніе есть основная идея настоящаго труда, то прежде всего меня спросятъ о цѣли предназначенія Моцарта, отвѣтить на это сразу и удовлетворительно невозможно. Миссія Моцарта заключалась въ окончательномъ завершеніи искусства, до него бывшаго несовершеннымъ. Но тогда какъ же опредѣлить эту миссію не бросивъ взгляда на прошедшее музыки; какъ судить о преобразованіи не зная того, что предшествовало ему?
Съ уровня, на который творенія Моцарта вознесли музыкальную композицію, ихъ творецъ представляется очень великимъ, величайшимъ изъ всѣхъ; но съ этой точки зрѣнія видна только выдающаяся надъ всѣми его голова; чтобы измѣрить весь ростъ колосса, который несетъ насъ теперь на своихъ плечахъ, необходимо взглянуть на его подножіе. Нельзя понять Моцарта, еще менѣе объяснить его, не зная его происхожденія и связи съ наиболѣе выдающимися предшественниками, изъ которыхъ каждый передалъ ему свою часть вѣковаго наслѣдія, чтобы вся его полнота совмѣстилась во едино въ немъ одномъ.
Я долженъ предупредить читателя, что считаю его уже знакомымъ съ основными понятіями исторіи музыкальнаго искусства. Я не могу ему дать то, что онъ долженъ искать у Берней, Форкеля, Кизеветтера и др. Имѣя спеціальную цѣль, я долженъ дѣлать подходящій выборъ историческихъ событій и координировать ихъ такъ, чтобы они мнѣ служили вступленіемъ къ развитію моей основной идеи. Я буду упоминать о нихъ не для того, чтобы разсказать ихъ въ формѣ послѣдовательной дидактической рѣчи, но чтобы интимно бесѣдоватъ съ читателемъ о вещахъ, которыя онъ уже знаетъ столько же какъ и я, останавливаясь гораздо менѣе на историческихъ фактахъ, чѣмъ на размышленіяхъ, порождаемыхъ ими. Я понимаю всю важность неудобства этого предположенія о историческихъ и теоретическихъ свѣдѣніяхъ читателя, но избѣгнуть ихъ не могъ. Пусть тотъ, кто не имѣетъ понятія ни о исторіи ни о теоріи музыки -- пропуститъ это вступленіе; онъ не много потеряетъ. Но за то соображенія, къ изложенію которыхъ я приступаю, мнѣ дадутъ въ обществѣ образованныхъ меломановъ возможность точно опредѣлить понятія, установить нѣкоторые принципы, которые, безъ массы оговорокъ и поясненій мнѣ облегчатъ трудъ, а читателю уразумѣніе аналитической части этой біографіи.
Съ одной стороны, лѣтописи народовъ свидѣтельствуютъ, что музыка была извѣстна чуть-ли не въ допотопныя времена; съ другой -- лѣтописи самой музыки намъ показываютъ, что она родилась чуть не вчера и что ей едва минуло 4 вѣка. Эта глубокая древность и эта крайняя молодость легко примиряются, если сдѣлать отличіе, которымъ историки слишкомъ пренебрегали, отличіе порождающее много новыхъ взглядовъ и дающее объясненія многимъ фактамъ, до сихъ поръ бывшимъ непонятными. Существуетъ музыка въ природномъ состояніи, и существуетъ въ состояніи искусства. Первая -- такая же древняя какъ міръ, и столь же естественная какъ само слово; другая -- та, которую долго искали и не могли найти. То что называютъ исторіей музыки у античныхъ и средневѣковыхъ народовъ, есть только болѣе или менѣе предположительное и несовершенное изложеніе того, къ чему привели безплодныя попытки поисковъ за музыкой, какъ искусствомъ во времена предшествовавшіе нашей эрѣ, тогда какъ она незамѣтно вступила на правильный путь развитія только со времени ея обновленія подъ покровительствомъ римско-католической церкви.
Музыка въ природномъ состояніи и музыка въ состояніи искусства не различаются между собою по существу. Обѣ онѣ истекаютъ изъ ощущенія естественнаго закона, который есть гармоническое тріединство или трезвучіе, проявляющееся въ двоякой формѣ послѣдовательности и одновременности т. е. въ мелодіи и гармоніи.
Въ принципѣ мелодія есть развернутый аккордъ, а аккордъ собранный въ одно, мелодическій отрывокъ. Мелодія представляетъ форму, гармонія содержаніе. Всякая мелодія, не проистекающая изъ аккорда и не могущая оправдать какого нибудь правильнаго баса, противна врожденнымъ требованіямъ слуха; она бы не имѣла никакого аналогическаго сродства ни съ какимъ душевнымъ настроеніемъ, не отвѣчала бы ни на какое чувство, никакой мысли поддающейся музыкальному выраженію и стало быть это уже была бы не мелодія. Такимъ образомъ, самое утонченное пѣніе совершенно также какъ и народное, самое варварское происходятъ отъ аккорда. По крайней мѣрѣ я не нашелъ исключеній ни въ примѣрахъ китайской и канадской музыки, напечатанныхъ въ словарѣ Ж. Ж. Руссо, ни въ турецкихъ и персидскихъ пѣсняхъ, которыя самъ слышалъ исполненными туземцами. Скорѣе напротивъ; пѣсни и танцы уроженцевъ Канады подходятъ къ самому простому и натуральному роду гармоническихъ отношеній, и если точно написать ихъ мелодіи, то ребенокъ въ состояніи къ нимъ прибавить басъ.
Мы здѣсь не будемъ говорить ни о системѣ Рамо, ни о системѣ Тартини. Вопросъ физико-математическій насъ не касается. Существенное сводится къ тому, что связь трехъ звуковъ, образующихъ совершенный мажорный аккордъ, имѣетъ свой прототипъ въ природѣ, который, будучи угаданъ или понемногу инстинктивно найденъ композиторами, получилъ нѣсколько вѣковъ спустя полную санкцію вслѣдствіе открытія феномена, называемаго натуральной гармоніей. Но если-бы этотъ феноменъ еще и не былъ открытъ, то все равно, музыкальная истина, сомнительная для ученыхъ, въ глазахъ музыкантовъ была бы не менѣе доказана, чѣмъ теперь, потому что художественное доказательство не имѣетъ ничего общаго съ научными доводами. Наше доказательство построено все на фактѣ, что все въ музыкѣ истекаетъ изъ аккорда, потому что все можетъ быть приведено къ нему, начиная отъ пѣсни дикаря до увертюры къ "Волшебной флейтѣ" включительно.
Связывая музыкальный инстинктъ человѣчества съ сознаніемъ тайнаго природнаго закона, я не забылъ, что природа доставляетъ только мажорный тонъ, а между тѣмъ минорный царитъ большею частью въ примитивной пѣснѣ. Но вспомнимъ, что человѣчество въ его настоящемъ положеніи, по догмату христіанства находится въ состояніи паденія, а по нѣкоторымъ философскимъ теоріямъ въ состояніи переходномъ, подготовительномъ, а по нашему собственному опыту въ состояніи несовершенства и страданія, и въ этомъ состояніи, физическіе законы творенія не всегда сходятся съ матеріальными потребностями нашего существа. Точно также гармоническій законъ не былъ или пересталъ быть въ полномъ соотвѣтствіи со всѣми потребностями души. Надо было его раздѣлить, чтобы сдѣлать полнымъ. Рядомъ съ мажорнымъ трезвучіемъ, образовалось другое воспроизведшее и форму и интервалы перваго: но терція понизилась на полутонъ и, благодаря этому измѣненію, соотвѣтствующему природѣ человѣческаго сердца,-- музыка могла гармонировать со всѣми условіями существованія на этой землѣ изгнанія. Она здѣсь должна была найти со временемъ выраженіе всѣхъ страстей, всѣхъ несчастій нашей жизни и сдѣлаться утѣшительницей души, обратившись въ ея вѣрное эхо.
Я указалъ на общія черты природной и искусственной музыки; разсмотримъ теперь разницу, которая ихъ раздѣляетъ и будетъ всегда раздѣлять.
Музыкантъ въ природномъ состояніи имѣетъ только одно смутное чувство гармоническаго закона, вполнѣ для него достаточное, чтобы пользоваться для мелодіи составными частями аккорда, но не даетъ ему понятіе о самомъ аккордѣ. Онъ умѣетъ употреблять въ пѣніи отношенія настоящей гаммы, никогда не зная ее въ цѣломъ. Характеристическихъ нотъ, септимъ, у него почти никогда нѣтъ. Въ самомъ небольшомъ числѣ модуляцій, подсказываемыхъ ему слухомъ, онъ ограничивается самыми близкими, смотря по тональности. Такъ наши русскія пѣсни -- которыя можно разсматривать какъ образецъ примитивной музыки по причинѣ ихъ крайней простоты и языческой древности ихъ текста -- очень часто модулируютъ изъ мажорнаго тона въ соотвѣтствующій минорный (изъ do въ la напримѣръ) или изъ минорнаго тона въ минорный же тонъ квинты (изъ la въ ті) и наоборотъ. Когда мелодія развивается такимъ образомъ на трехъ или четырехъ трезвучіяхъ, безъ примѣси септимъ, она неизбѣжно неопредѣленна, бѣдна и монотонна, хотя выраженіе ея можетъ быть пріятно, въ особенности для народа.
Въ естественной музыкѣ вокальное и инструментальное исполненіе можетъ уже составить искусство смотря по успѣхамъ техники, требующимъ болѣе или менѣе труда для ихъ усвоенія; но это искусство не имѣетъ ничего общаго съ искусствомъ композиціи, единственнымъ разсматриваемымъ здѣсь и дѣйствительно существующимъ только когда оно основано на положительныхъ знаніяхъ и на изощренномъ чувствѣ гармоніи.
Первый шагъ къ искусству композиціи былъ сдѣланъ тогда, когда музыканты начали соединять интервалы въ гармонической формѣ. Отсюда до начала настоящаго искусства было еще очень далеко, какъ мы это увидимъ. Но во всякомъ случаѣ аккордъ былъ исходной точкой музыкальной науки, ея путеводителемъ сквозь самыя плачевныя заблужденія теоріи, дѣйствительной мѣрой ея прогресса и предѣломъ ея техническаго развитія. Разъ, что принципъ былъ найденъ, оставалось только вывести послѣдствія и постепенныя примѣненія; построить новые аккорды на данныхъ уже отношеніяхъ трезвучія и урегулировать діатоническую гамму. Всякое открытіе этого рода обогащало гармонію въ настоящемъ, и такъ какъ между природными аккордами нѣтъ ни одного, который будучи взятъ раздѣльно, не превращался бы въ часть мелодической фразы,-- то эти открытія приготовляли въ будущемъ для мелодіи столько же новыхъ формъ и выраженій; изъ чего слѣдуетъ, что усовершенствованная мелодія, мелодія въ состояніи искусства, не была и не могла быть ничѣмъ, какъ только результатомъ дополненной науки аккордовъ. Вся исторія музыки сводится къ доказательству этой истины.
Другая истина, являющаяся какъ бы слѣпкомъ только что сказанной, заключается въ томъ, что всякое приближеніе къ музыкальному искусству другими путями не привело бы къ цѣли и всякая музыкальная система, лежащая на другомъ основаніи, а не на аккордѣ, не была бы искусствомъ. Гораздо болѣе: такая система дала бы результаты неизбѣжно худшія чѣмъ музыка въ природномъ состояніи, которую инстинктъ гармоническаго закона путеводитъ въ ея самыхъ грубыхъ вдохновеніяхъ и которую настоящее искусство дополняетъ но не отрицаетъ. Античная музыка у Грековъ и въ средніе вѣка заблудилась въ этихъ ложныхъ путяхъ систематики.
Въ нашъ вѣкъ нельзя не удивляться маніи XVIIІ-го сравнивать древнюю музыку съ современной т. е. неизвѣстное съ извѣстнымъ. Здѣсь надо отмѣтить двѣ вещи. Во первыхъ люди наиболѣе свѣдущіе по этой части, какъ Форкель и Бёрней, посвятившіе много лѣтъ на составленіе исторіи древнегреческой музыки, сознаются откровенно, что ничего объ ней не знаютъ. Затѣмъ, и что любопытнѣе всего, партизаны древней и партизаны современной музыки въ самый разгаръ распри сходятся только въ убѣжденіи, что Греки не знали гармоніи. Это одно окончательно разрѣшаетъ вопросъ. Если Греки не знали гармоніи, то что же знали они въ музыкѣ? Не зная гармоніи, они не могли имѣть и мелодіи или по крайней мѣрѣ мелодіи мало-мальски болѣе сложной чѣмъ природная. Но они имѣли свою музыкальную систему, очень ученую и гораздо болѣе сложную чѣмъ наша. А тогда тѣмъ хуже для нихъ; они значитъ были ниже чѣмъ въ первобытномъ состояніи по отношенію къ музыкѣ, что впрочемъ и подтверждается, если только принять за вѣрный переводъ, сдѣланный нѣкоторыми историками на наши ноты, отрывковъ античной музыки. Я не ручаюсь за точность этого переложенія. Самый восторженный поклонникъ этой музыки, Ж. Ж. Руссо, помѣстилъ такимъ образомъ разобранный музыкальный текстъ гимна Немезидѣ и оды Пиндара почти рядомъ съ канадской пѣсней, какъ будто нарочно для того, чтобы убѣдить всѣхъ въ колосальномъ превосходствѣ ирокезскихъ композиторовъ надъ аѳинскими и коринѳскими. Можно понять легче заблужденіе ученыхъ филологовъ и археологовъ не бывшихъ музыкантами, какъ Ж. Ж. Руссо. Они должны были быть сторонниками античной музыки, во первыхъ потому что она греческая, во вторыхъ потому что они ея никогда не слышали и въ третьихъ главнымъ образомъ, потому что, по замѣчанію Вольтера, только глухимъ надлежитъ судить о музыкѣ, а здѣсь невѣжество равнялось глухотѣ. Будемъ справедливы. Какъ было эллинистамъ, для которыхъ настоящая музыка быть можетъ была только самымъ несноснымъ шумомъ, устоять отъ соблазна, отъ богатой греческой номенклатуры, лексикографической вѣскости и громадной теоретической сложности всего, что касалось античной музыки? Семіографія одна т. е. методъ нотаціи, заключала въ себѣ болѣе 1500 знаковъ; лады классифицировались по провинціямъ, такъ что было почти столько же системъ музыки, совершено отличныхъ одна отъ другой, сколько территоріальныхъ округовъ въ эллинской конфедераціи; гамма раздѣленная на тетрахорды связанные и разъединенные, на интерваллы постоянные и мѣняющіеся, откуда исходило различіе родовъ діатоническаго, хроматическаго и энгармоническаго; потомъ каждая нота великой системы, (кажущейся теперь очень малой), облеченная особеннымъ и звучнымъ названіемъ: Паранете гиперболеонъ, трите синнеменонъ, Ликаносъ гипатонъ, Просламбаноменосъ! какъ все это должно быть было прекрасно и какъ наши современные ля, соль, ре жалки въ сравненіи!
Во всемъ этомъ настоящій музыкантъ видитъ только произволъ искусственныхъ законовъ, вмѣсто законовъ природы. Что, дѣйствительно, за музыка, измѣняющая гамму съ перемѣной провинціи, допускающая четверти тона {Въ энгармоническомъ строѣ.}, не имѣющая другихъ мелодій какъ только пониженія и повышенія разговорной рѣчи, ни другаго ритма кромѣ долгихъ и короткихъ поэтическаго метра; музыка ненавидящая прогрессъ, запрещающая прибавлять струны къ лирѣ, когда это прибавленіе признано необходимымъ исполнителями; музыка, соображающая, что публичная нравственность заинтересована въ охраненіи препятствій, возведенныхъ ею въ принципы догматической, а стало быть ложной науки. Кромѣ того мнѣ кажется также, что древніе видѣли въ музыкѣ скорѣе національное учрежденіе, чѣмъ языкъ всѣхъ народовъ и всѣхъ странъ, нѣчто естественное, отрицающее всякую условность внѣ своихъ собственныхъ законовъ. Не будучи ни въ естественномъ состояніи, ни въ состояніи искусства, греческая музыка должна была погибнуть при исключительности условій ея существованія, созданныхъ національными предразсудками и просодіей языка. Но какъ объяснить то чудодѣйственное впечатлѣніе, которое производила эта музыка? Прежде всего устранимъ чудеса, которыя можно допускать только когда насъ къ тому принуждаетъ вѣра. Пройдемъ мимо Ѳалета Критскаго, избавляющаго Лакедемонянъ отъ чумы звуками лиры; оставимъ въ сторонѣ флейту излѣчивающую больныхъ; не будемъ останавливаться на изслѣдованіи вопроса правда-ли, что эта музыка заставляла рабовъ легко переносить тѣлесныя наказанія. Но признаемъ, что древняя музыка могла производить впечатлѣніе равное тому и даже большее нежели самая превосходная современная музыка. Я постараюсь объяснить почему.
Форкль справедливо замѣчаетъ, что ритмъ былъ все въ музыкѣ древнихъ. Такъ должно было быть. Разъ что у нихъ не было гармоніи, а слѣдовательно и мелодія въ томъ смыслѣ какъ мы ее понимаемъ, то ритмъ, этотъ третій элементъ музыки; имъ замѣнялъ два остальные. Исторія впрочемъ это доказываетъ. Она намъ показываетъ греческихъ капельмейстеровъ, выбивающими тактъ желѣзными подошвами въ то время, какъ вторя этому на сценѣ въ тактъ ударяли камешками и раковинами устрицъ, а въ оркестрѣ цистрами и тарелками. Вотъ въ чемъ заключалось все музыкальное удовольствіе Грековъ. И этого имъ было достаточно? Да, потому что музыка всегда доставляла только вспомогательное наслажденіе, потому что великолѣпіе ихъ звучнаго и почти пѣвучаго нарѣчія восполняло недостатокъ мелодіи и гармоніи, потому что ихъ музыкальный ритмъ, всегда соотвѣтствующій короткимъ и долгимъ слогамъ давалъ болѣе силы и выраженія декламаціи, болѣе огня и вѣрности жестамъ актеровъ, болѣе выраженія доступнаго массѣ -- мысли поэта. Сверхъ этого отъ музыки ничего не требовалось. Такой ритмъ становился, вслѣдствіе рабства своего и даже ничтожества, обязательнымъ и обычнымъ возбуждающимъ средствомъ наслажденій, до которыхъ Греки, владѣвшіе красивѣйшимъ языкомъ на свѣтѣ и ставившіе поэтовъ на ряду съ богами, были наиболѣе жадны.
Смѣшивая такимъ образомъ впечатлѣнія поэзіи съ впечатлѣніями музыки, они приписывали этотъ чудотворный эффектъ послѣдней, только въ дѣйствительности она совсѣмъ не существовала. Существовало только нѣчто подобное речитативу -- мелопея, придававшая декламаціи и каденціи стиха наибольшую выпуклость. Это гармоническое совмѣщеніе поэзіи съ звучнымъ ритмомъ приводило всѣхъ въ восторгъ; оно было доступно всѣмъ слушателямъ и доставляло физическое наслажденіе благодаря красотѣ звуковъ инструментовъ подчеркивавшихъ ударенія стиха. Настоящая музыка Грековъ была -- ихъ языкъ.
Въ наши дни уже нигдѣ нельзя найти такого полнаго поглощенія элементовъ музыки элементами поэзіи, въ чемъ многіе писатели видѣли торжество двухъ соединенныхъ искусствъ, когда въ сущности, это было только полное отрицаніе музыки. Однако и теперь еще ритмъ, эта душа античной музыки, есть для весьма многихъ причина самаго живаго наслажденія. Такъ тѣ, кому ничего не говоритъ мелодія и гармонія, кого музыка усыпляетъ и чѣмъ она лучше тѣмъ скорѣе -- часто при мѣрномъ темпо танца или марша точно воскресаютъ. Покачивать въ тактъ головою для массы людей единственное, что доставляетъ удовольствіе въ оперѣ или концертѣ; музыка какъ искусство ничего не говоритъ имъ. Съ воцареніемъ гармоніи и мелодіи ритмъ потерялъ свое главное значеніе, потому что вмѣсто того, чтобы исключительно дѣйствовать на нервы, музыка стала говорить душѣ, воображенію, даже уму безъ помощи слова, обходясь безъ него не хуже чѣмъ слово обходится безъ музыки. Она какъ бы дематеріализовалась и естественно утратила свое дѣйствительное владычество надъ массами и видимое надъ отдѣльными лицами, наиболѣе способными ее понимать. Дѣйствительное потому, что самыя благородныя и возвышенныя черты музыкальнаго искусства гораздо труднѣе понимаются чѣмъ все то, что служитъ только для возбужденія нервовъ. Видимое дѣйствіе надъ тѣми даже, кто понимаетъ музыку, потому что впечатлѣнія, затрогивающія чувства, проявляются во внѣ съ гораздо большей энергіей чѣмъ внутреннія эмоціи, болѣе сложныя составляющіяся разомъ изъ чувственнаго удовольствія, удовольствія сердца и чистыхъ наслажденій разума. На десять тысячъ искреннихъ поклонниковъ Іогана Штрауса едва-ли найдется одинъ искренній поклонникъ Баха, при чемъ не надо прибавлять, что Вѣнскій чародѣй совершенно иначе электризуетъ десятки тысячъ своихъ слушателей, чѣмъ Лейпцигскій органистъ свою небольшую аудиторію хотя бы она состояла исключительно изъ профессоровъ консерваторіи.
Спустимся ниже Штрауса на самую низкую ступень музыкальной образованности въ Европѣ. Мы очутимся тогда въ моихъ помѣстьяхъ, близъ Нижняго, среди цыганскаго табора, отправляющагося на ярмарку. Онъ остановился на нѣсколько времени въ моихъ лѣсахъ и заранѣе оплачиваетъ себѣ удовольствіе которое доставитъ помѣщику, воруя куръ и свиней у крестьянъ. Здѣсь мы увидимъ музыкальное впечатлѣніе, достигнувшее своего максимума и соперничающее чудесами съ греческой музыкой средствами, которыя мнѣ представляются аналогичными. Душа русско-цыганскаго пѣнія, главная причина его невѣроятнаго дѣйствія даже на цивилизованныхъ слушателей, заключается въ ритмѣ. Онъ здѣсь опять царитъ во всей силѣ своей первобытности. Пѣвцы и симфонисты (наши цыгане имѣютъ свой оркестръ: семиструнная гитара или балалайка, кромѣ того скрипка своего издѣлія, пилящая въ унисонъ съ плохимъ кларнетомъ) всѣ главнымъ образомъ даютъ чувствовать ритмическія дѣленія, какъ будто какія то пульсаціи неистовой радости или любви. Они подчеркиваютъ ударенія съ энергіей бѣснующихся, съ адскимъ brio; ударяютъ ногой, хлопаютъ руками и къ этому присоединяютъ страстную пантомиму, въ которой приходятъ въ движеніе кажется всѣ мускулы лица. Ритмъ горячитъ ихъ все больше и больше; они опьянены имъ; онъ вызываетъ изъ ихъ груди неистовые антимузыкальные крики, заставляетъ дѣлать движенія похожія на судороги въ своей энергической выразительности. Это потрясеніе сообщаемое ритмомъ всей нервной системѣ, почти припадокъ. Когда жизненныя силы дошли до этой степени возбужденія, то нѣтъ жеста достаточно огненнаго, нѣтъ крика достаточно сильнаго. Отъ этого происходитъ то, что бѣшеные взгляды и адскія фіоритуры нашихъ виртуозовъ не шокируютъ, какъ бы это можно было думать. То что слышишь, соотвѣтствуетъ тому, что видишь. По примѣру Грековъ, хоръ всегда имѣетъ корифея, голосъ по большей части высокій теноръ (une haute-contre) доминируетъ самое громкое tutti и выдѣлываетъ импровизованныя рулады на высочайшихъ нотахъ съ невѣроятной силой и подчасъ съ большимъ искусствомъ. Бываютъ такіе цыганскіе тенора, которые берутъ высокое re и mi -- be-mol грудью, рискуя порвать голосовыя связки отъ усилія. Это очень напоминаетъ античныхъ флейтистовъ, иногда среди своего solo умиравшихъ на мѣстѣ отъ напряженія.
Говорить ли о впечатлѣніи, которое эти виртуозы номады производятъ на публику. Въ толпѣ слышатся неопредѣленные крики, глаза выкатываются и свѣтятся дикимъ огнемъ, ноги и руки, подчиненные гальванизму ритма выдѣлываютъ невольныя движенія; это опьяненіе, счастье, нѣчто въ родѣ бѣлой горячки, которую надо видѣть и испытать, чтобы понять. Когда я говорю о толпѣ, я не говорю только о слушателяхъ въ тулупахъ, но и господахъ, такъ же хорошо одѣтыхъ, какъ мы съ вами. Отчего не сознаться: я самъ испыталъ чисто физическое впечатлѣніе этихъ дикихъ пѣсенъ и выразить силу его не въ состояніи. Правда, что самый цыганскій танецъ игралъ при этомъ не маловажную роль. Что за танецъ! Надо его видѣть, или лучше не надо видѣть! Наши салонные вальсы, мазурки и галопы самые живые, представляются моральнымъ внушеніемъ рядомъ съ цыганскимъ танцемъ. Всякій свидѣтель этихъ дикихъ концертовъ подтвердитъ, что выраженія энтузіазма при нихъ безъ сравненія сильнѣе, чѣмъ тѣ, которыя можно наблюдать въ концертѣ при исполненіи ораторіи Гайдна, оперы Моцарта, симфоніи Бетховена. Не можетъ ли это быть подтвержденіемъ аксіомы, что чѣмъ болѣе музыка облагораживается и поднимается выше, тѣмъ реальнѣе внѣшнее впечатлѣніе ея идетъ уменьшаясь. Въ нашемъ музыкальномъ мірѣ было бы меньше споровъ, если бы почаще вспоминали эту истину. Покидая античныя времена, составляющія какъ бы сказочный періодъ музыки, мы вступаемъ прямо въ эпоху среднихъ вѣковъ, кажется, еще болѣе безполезную въ музыкальномъ отношеніи чѣмъ греко-римская. По крайней мѣрѣ, туманныя доктрины эллинской теоріи, вмѣстѣ съ двумя или тремя фрагментами іероглифовъ, въ качествѣ примѣровъ, открывали поприще для изъисканій и предположеній ученыхъ. Они могли искать утерянную музыку почти такъ, какъ математики ищутъ неизвѣстныя количества изображаемыя х или у. Они могли бы можетъ быть со временемъ намъ возвратить ее въ такомъ же хорошемъ видѣ какъ мебель Геркуланума. Періодъ же между V и IX вѣкомъ христіанской эры не даетъ намъ даже ненаходимыхъ х и у. Музыки казалось!совсѣмъ не существовало ни въ какомъ видѣ. Было только церковное пѣніе первобытной церкви и нѣсколько правилъ, касавшихся ладовъ и нотныхъ знаковъ. Св. Амвросій Медіоланскій и Св.Григорій, папа римскій, обязаны этому своей музыкальной славой.
Мы уже сказали, что музыка началась съ того момента, когда церковно-служителямъ надоѣло наконецъ псалмодировать въ унисонъ или октаву и они попробовали комбинировать другіе гармоническіе интерваллы. Когда, гдѣ, кѣмъ были сдѣланы эти попытки, на органѣ ли или на голосахъ, при какихъ обстоятельствахъ, все это вопросы не касающіеся главной темы содержанія моей книги. Желая дойти до первыхъ изобрѣтателей такой вещи какъ музыка забываютъ, что большею частью это не отдѣльныя личности, а существа коллективныя, принадлежащія разнымъ временамъ и странамъ. Пустыя попытки, неопредѣленныя, неуловимыя въ началѣ, приходятъ наконецъ къ какому нибудь результату; тогда возникаютъ теоретики, чтобы констатировать существующее на практикѣ и изъ факта воздвигаютъ принципъ; исторія начинается съ письменными памятниками. Эти мыслители, очень часто напрасно возведенные въ званіе законодателей, приносятъ болѣе вреда чѣмъ пользы, создавая иногда вмѣсто законовъ предразсудки. Разсуждали мало во времена короля Дагобера; экспериментировали еще меньше; догматъ царилъ безусловно, авторитетъ замѣнялъ логику и когда надо было справляться съ природой, то предпочитали прибѣгать къ древнимъ писателямъ. Ipse dixit имѣло такое же значеніе для музыки какъ и для всего другаго. Я могу предположить поэтому, что какъ только услышали кромѣ октавы другой консонансъ, немедленно побѣжали справляться въ книгахъ, чтобы знать какъ отнестись къ этому открытію. Нашли Боэція римскаго коментатора греческихъ теоретиковъ, оригиналы которыхъ еще лежали подъ спудомъ въ ожиданіи эпохи возрожденія. Боэцій проповѣдывалъ превосходство кварты и квинты и осуждалъ терціи и сексты, потому что въ каноникѣ, или музыкальной ариѳметикѣ Грековъ, столь же фальшивой какъ и ихъ музыка, значилось прямо, что терціи и сексты были диссонансы. Въ сущности Боэцій, знавшій гармонію столько же какъ учитель его Аристоксенъ, т. е. не имѣвшій о ней понятія, хотѣлъ въ этомъ случаѣ говорить о мелодическомъ употребленіи интервала. Но все равно, разъ что по Боэцію кварта и квинта были послѣ октавы самые полные консонансы въ мелодіи, онѣ должны были быть не менѣе совершенны въ гармоніи. Началось тогда построеніе ходовъ квартъ и квинтъ. Это было ужасно, но за то учено, по эллински; всѣ этимъ восхищались затыкая себѣ уши.
Гукбалдъ (Houcbaldus), монахъ во Фландріи и слишкомъ знаменитый итальянскій монахъ Гвидо д'Ареццо установили эту ненавистную какофонію догматическимъ авторитетомъ своей варварской латыни.
Если когда нибудь на свѣтѣ была репутація не основанная ни на чемъ, укоренившійся историческій предразсудокъ, пустое хотя и звучное имя, то эту репутацію имѣлъ Гвидо. Нѣкоторые писатели XVII-го вѣка видѣли въ немъ прямо изобрѣтателя музыки. Другіе, болѣе осторожные и черезъ чуръ классики чтобы отнять эту славу у Іувала, Аполлона и музъ, ограничивались приписываніемъ ему изобрѣтенія гаммы, контрапункта, семи буквъ грегоріанскаго пѣнія, нотныхъ знаковъ, монохорда, органума (о которымъ сейчасъ будемъ говорить), сольмизаціи, раздѣленія тоническихъ ступеней на гексакорды, клавесина и, словомъ, всего на свѣтѣ. Вотъ слова нашего соотечественника, графа Орлова о монахѣ изъ Помпозы {Въ его исторіи музыки въ Италіи. Я рекомендую эту книгу не столько ради ея поучительности сколько смѣхотворности.}. "Музыка нуждалась въ человѣкѣ, въ геніи, который бы утвердилъ ея законы, какъ Ньютонъ въ физикѣ. И тогда то появился Гвидо д'Ареццо".
Посмотримъ, какъ это Гвидо утвердилъ дотолѣ неизвѣстные законы. Двѣ нотныя линейки въ этомъ отношеніи поучительнѣе томовъ комментарій.
Вотъ Гвидо; вотъ плодъ первыхъ попытокъ композицій для двухъ или нѣсколькихъ голосовъ, Діафонія, Симфонія, Полифонія, Дискантусъ или Органумъ, какъ это тогда называлось. Вы видите полное отсутствіе мелодіи и ритма; инстинктъ гармоническаго закона нарушеннымъ болѣе чѣмъ у людоѣдовъ; отсутствіе всѣхъ элементовъ музыки, замѣщенныхъ самой адской чепухой; вотъ великій законодатель музыки! О! насколько онъ былъ ниже послѣдняго изъ современныхъ ему менестрелей, распѣвавшаго по слуху грубыя мелодіи какой нибудь lay или баллады.
Даже незавидная честь установленія законовъ Органума не принадлежитъ Гвидо, этому невинному узурпатору столькихъ открытій дѣйствительныхъ и воображаемыхъ сдѣланныхъ до или послѣ него. Гукбальдъ на цѣлый вѣкъ опередилъ его въ этомъ отношеніи. Гукбальдъ первый говоритъ о симфоніяхъ въ октавахъ, въ квинтахъ и квартахъ, и первый даетъ примѣръ сочиненія на два, на три и даже на пять голосовъ. Разница та, что итальянскій монахъ предпочитаетъ ходы квартъ квинтамъ, а фламандскій монахъ находитъ и тѣ и другіе прекрасными. Nostra (ходъ въ квартахъ) autem mollior, говоритъ первый изъ нихъ. У всякаго свой вкусъ; но для человѣческаго слуха эта разница похожа на тонкое различіе, которое Донъ-Кихотъ, страдая отъ боли въ плечахъ, дѣлалъ между ударами палокъ и ударами прутьевъ съ желѣзными наконечниками. Гвидо усовершенствовалъ современную ему систему нотныхъ знаковъ, но не онъ изобрѣлъ ихъ. Затѣмъ, кажется, онъ нашелъ новую и болѣе легкую методу, чтобы преподавать церковное пѣніе дѣтямъхористамъ. Этимъ ограничиваются всѣ его заслуги въ усовершенствованіи музыки. Всѣ историки говорили объ этихъ заслугахъ; почти всѣ преувеличивали ихъ размѣры и значеніе; но непоправимое зло, которое Гвидо причинилъ своими смѣшными гармоническими доктринами, никто не выяснилъ до Кизеветтера {Geschichte der Europäisch -- abendländischen oder unserer heutigen Musik 1837.}.
Въ своемъ превосходномъ сочиненіи Кизеветтеръ положительно доказываетъ, что этотъ Аристотель музыки парализовалъ движеніе искусства на многіе вѣка и его авторитетъ долго смущалъ даже умѣлыхъ композиторовъ. Я не согласенъ съ Кизеветтеромъ только въ одномъ; я не раздѣляю его мнѣнія, что законодатель и изобрѣтатель органума никогда собственными ушами не провѣрялъ его впечатлѣніе. Иначе говоритъ онъ: "это было бы эпитимьей слишкомъ тяжелой даже для монастыря". Что Гвидо теоретикъ, учитель пѣнія, регентъ хора исполнялъ свои произведенія, въ этомъ нѣтъ сомнѣнія; къ тому же долго послѣ него большая часть христіанской Европы пѣла въ квартахъ и квинтахъ безъ чего глаголы diatesseronner и quintoyer ничего бы не значили. Стоитъ только вспомнить о нищихъ, которыхъ Моцартъ слышалъ квинтирующими на Миланскихъ улицахъ. Развѣ это не вѣское доказательство того, что гармоническіе традиціи X вѣка продолжались вплоть до конца XVIII?
Во всякомъ случаѣ внѣ схоластическихъ доктринъ и рядомъ съ ними, даже гораздо раньше зарождались другіе принципы гармоніи, болѣе способствующіе нормальному прогрессивному движенію. Мы считаемъ за вѣрное, что импровизированный дискантъ (le déchant) предшествовалъ письменному Органуму. Что это былъ за déchant? исторія на это не отвѣчаетъ, но бываютъ случаи когда можно замѣнить исторію непреложными выводами изъ музыкальной практики первобытнаго состоянія. Такъ напримѣръ, въ глубинѣ нашей провинціи всякій церковно-служитель, конечно не лучшій музыкантъ чѣмъ монахъ первыхъ восьми вѣковъ, исполняетъ греко-русское церковное пѣніе вѣроятно совершенно такъ какъ оно исполнялось при Владимірѣ-Мономахѣ. Мы имѣемъ также, вдали отъ столицъ, народъ, мелодіи котораго и вокальное исполненіе очевидно имѣютъ печать первобытности и навѣрное мало отличаются отъ своихъ первообразовъ тѣхъ временъ когда зарождался нашъ языкъ. Слыша наше простое церковное пѣнье и хоровое исполненіе народныхъ пѣсенъ, очень легко напасть на случайную терцію очень часто смѣшанную съ другими консонансами и почти всегда бываетъ слышна квинта, покоющаяся на доминантѣ, замѣняющая финальныя каденціи въ нашихъ народныхъ мелодіяхъ, вслѣдствіе чего онѣ не заключаются и кажутся всегда оканчивающимися только за недостаткомъ словъ. Вотъ происхожденіе импровизованнаго дисканта (déchant) такого же на Востокѣ какъ на Западѣ Европы, потому что въ этомъ отношеніи человѣческая организація не можетъ мѣняться по мѣсту и времени. То что наши дьячки и крестьяне практикуютъ инстинктивно, пѣвчіе папы Григорія или Карла Великаго вѣроятно тоже практиковали по инстинкту. Это предположеніе по аналогіи пріобрѣтаетъ очевидность историческаго факта когда удостовѣряемся что Гукбальдъ и Гвидо сами допускали терціи какъ случайность въ извѣстныхъ родахъ ихъ Органума. Правда музыкальная должна была быть очень сильна чтобъ дать мѣсто уродливымъ терціямъ, терціямъ проклинаемымъ Греками, въ музыкѣ этихъ монаховъ эллинистовъ.
Музыканты въ первобытномъ состояніи дѣлаютъ терціи и сексты совсѣмъ какъ M-r Jourdain, самъ того не зная, говоритъ прозой, но примѣнять терціи систематично -- какъ это дѣлали преемники Гвидо значитъ уже подвигаться къ аккорду, къ гармоніи, къ настоящей музыкѣ. По мѣрѣ того какъ музыка шла по этому пути случайности, исключенія мало по малу вытѣсняли правила Органума; схоластическая кора отпадала и вскорѣ дошли до формальнаго осужденія ходовъ Гвидо и Гукбальда. Возраставшее отвращеніе къ нимъ формулировалось въ концѣ концовъ въ знаменитомъ законѣ запрещавшемъ октавы и паралельныя квинты и кварты. Въ этомъ законѣ заключилась вся наука композиціи, точно также какъ до этого она заключалась въ исключительномъ допущеніи этого запрещенія.
Въ то время какъ теорія, нетвердыми шагами, ощупью шла къ цѣли, допуская или снисходя къ ходамъ пріятнымъ слуху, у первобытной музыки дѣлалось другое заимствованье, способствовавшее съ своей стороны зарожденію настоящаго искусства. Canto fermo, единственный родъ пѣнія отличавшійся отъ народнаго, или совсѣмъ былъ безъ ритма или имѣлъ тактъ долгихъ и короткихъ удареній латинской просодіи, безъ настоящаго музыкальнаго ритма. Самый ритмъ тѣмъ не менѣе не могъ утратиться. Даже самой первобытной мелодіи не можетъ быть безъ ритма, точно также какъ безъ него не можетъ быть танца. Съ этой стороны изобрѣтать значитъ было нечего, и задача музыкантовъ сводилась къ изобрѣтенію знаковъ для выраженія того, что всегда существовало у всѣхъ народовъ свѣта.
Изъ примѣненія ритма къ попыткамъ совершенствуемой гармоніи естественно вышла сложная композиція или контрапунктъ фигурный. Получился родъ ощутительной гармоніи, не въ послѣдованіи аккордовъ еще неизвѣстныхъ, но въ послѣдованіи интерваловъ; ноты различной длительности представляли родъ мелодій, по крайней мѣрѣ для глазъ; наконецъ правила опредѣлявшія длительности нотъ и можетъ быть какая нибудь разница совершеннаго и несовершеннаго метра, т. е. двойнаго и тройнаго, представляли родъ ритма. Музыкальное искусство дошло до состоянія зародыша.
Уже слегка сформированные привычкой свободнаго движенія голоса, проникнутые болѣе живымъ чувствомъ закона гармоническаго тріединства, этого свѣта слуха котораго они жаждали, музыканты продолжали и анализировали свои открытія. Они скоро убѣдились, что нѣкоторыя гармоническія ступени стремились къ повышенію, а наклонность другихъ къ пониженію была не менѣе чувствительна. Отсюда вытекаетъ очень древнее правило Франко Кёльнскаго; что надо употреблять противуположныя движенія голосовъ, повышать одинъ тогда какъ другой опускается или остается на мѣстѣ и проч. Это совершенно противуположно примѣрамъ Гукбальда и Гвидо, гдѣ голоса всегда состоящіе изъ нотъ одной длительности идутъ почти всегда паралельно. Позже также было признано, что послѣдованіе консонансовъ, такъ называемыхъ совершенныхъ, (октавы, кварты и квинты) звучитъ не хорошо; что привилегія послѣдованія принадлежитъ исключительно, такъ называемымъ не -- совершеннымъ консонансамъ (терціямъ и секстамъ) и что голосоведеніе пріятнѣе (естественнѣе) при примѣненіи смѣшенія консонансовъ съ диссонансами. Эти послѣдніе случайно получились отъ разницы количества нотъ противуставленныхъ другъ другу и сначала они считались только проходными нотами. Теорія диссонансовъ, принимаемыхъ какъ гармоническіе интерваллы и при томъ какъ существенные, искусство приготовлять и разрѣшать ихъ, мотивированные синконы -- были разработаны въ ближайшія къ намъ времена.
Я указалъ въ немногихъ словахъ важный прогрессъ обезсмертившій Франко Кельнскаго, Маркетуса Падуанскаго и Іоанна Мурнскаго не потому что они были создателями открытій и примѣнителями ихъ, но потому что они ихъ собрали, привели въ соотношеніе и объяснили въ своихъ сочиненіяхъ.
Впрочемъ несмотря на допущеніе этихъ нѣсколькихъ истинъ, принятыхъ теоріей какъ бы черезъ силу и съ отвращеніемъ, она продолжала упорствовать, принимая старый греческій и латинскій вздоръ за основаніе всякаго образованія и за начало и конецъ музыкальной мудрости. Любопытно видѣть какъ она отстаиваетъ систему, у которой всякій шагъ впередъ отнимаетъ что нибудь, какъ она старается примирить возрастающія требованія слуха съ veto, все еще повелительнымъ, Эллиновъ; какъ она ищетъ способы доказать, что новыя открытія, разрушающія ея доктрины, были установлены а priori у Боеція или Аристоксена. И дѣйствительно въ этомъ туманномъ сумбурѣ можно было найти все что угодно, потому что тамъ ничего не было...
Въ дѣлѣ искусства теоріи полезны на столько, на сколько онѣ вытекаютъ изъ практики; всякій это знаетъ и вотъ почему хорошія произведенія этого рода появляются всегда въ эпохи когда искусство, котораго законы они установляютъ, уже прошло цѣлый циклъ, въ эпохи зрѣлости и даже упадка. Одно музыкальное искусство имѣло странное несчастье имѣть теоретиковъ прежде композиторовъ; въ немъ одномъ начали учить, когда еще не было никакихъ познаній. Послѣдствія этого неизбѣжны. Отъ Гукбальда до Палестрины и отъ Палестрины до Моцарта не было прогресса, не было улучшенія, открытія или побѣды науки и генія, словомъ, истины, которую бы теорія не осудила и критика не старалась побороть. Правила, основанныя на весьма скудныхъ познаніяхъ, никогда не на предвидѣніи того, что могло и должно быть, всегда были или вполнѣ ложны, или справедливы только въ немногихъ случаяхъ. Едва геніальный человѣкъ, утомившись подчиненіемъ этому слѣпому кодексу, нарушалъ одинъ изъ его законовъ, какъ въ него начинали бросать каменьями; потомъ, когда ухо свыкалось съ этимъ новшествомъ, оно въ свою очередь становилось закономъ и теорія противъ воли должна была дальше поставить свои Геркулесовы столбы до новой попытки уничтожить одинъ изъ ея принциповъ. Такимъ образомъ теоретики, люди отпора, видѣли себя постоянно тревожимыми композиторами, людьми движенія, въ ихъ величественномъ покоѣ, въ которомъ имъ хотѣлось замкнуться. Они видѣли также что законы, даваемые ими музыкѣ in saecula saeculorum, рушились одинъ за другимъ, будучи построены на непрочномъ основаніи доктринъ а priori и догматическаго эмпиризма. Справедливо замѣтить, что теорія сторицей отплачивала композиціи зло, которое отъ нея получала. Долго носились цѣпи теоріи композиторами, прежде чѣмъ послѣдніе рѣшались сбросить ихъ. И когда имъ удавалось вырвать нѣсколько звеньевъ, теорія быстро старалась поправить зло и извлечь изъ своего пораженія матеріалъ для новаго ига; такъ что всегда опережаемая и побѣжденная, теорія всегда все-таки умѣла замедлять и парализовать движеніе впередъ, которое ее невольно увлекало. Это продолжалось и должно было продолжаться до тѣхъ поръ пока музыкальное искусство не установилось окончательно. Только тогда могла установиться раціональная теорія. Теперь, когда самая большая и послѣдняя реформа въ немъ не встрѣчаетъ больше оппонентовъ, и вотъ уже 50 лѣтъ, какъ не остается больше открывать аккордовъ и модуляцій, мы можемъ наконецъ надѣяться имѣть хорошую грамматику музыки, болѣе логическую чѣмъ у какого либо языка. Пока же примѣры допускаемые слухомъ умножились и такъ разширили правило, что нельзя себѣ представить смѣлости сочиненія, которая не была бы гармонически возможна и оправдана тѣмъ или другимъ способомъ. Теперь можно дать аккордъ изъ семи нотъ гаммы взятыхъ разомъ, не нарушая правилъ. Абсолютныхъ законовъ нѣтъ теперь, и подобно тому какъ теоретики стараго времени терялись въ многочисленныхъ предписаніяхъ и запрещеніяхъ теоріи, такъ нынѣшніе были бы завалены трудомъ упомянуть всѣ исключенія, если бы они хотѣли ихъ всѣ предвидѣть и записать. Моцартъ свергъ теорію съ престола, онъ сказалъ: теорія, это я и замѣнилъ ее собою. За недостаткомъ системы гармоніи строго научной и раціональной, теоретикамъ приходится въ примѣрахъ великихъ мастеровъ искать разрѣшеній въ трудныхъ и сомнительныхъ случаяхъ. Въ настоящее время ухо музыканта есть высшій и весьма несовершенный законъ того, что дозволительно или недозволительно въ композиціи.
Обыкновенно считаютъ около 4 столѣтій со временъ Гукбальда до времени самаго древняго памятника контрапункта, открытіемъ котораго ученый міръ обязанъ драгоцѣннымъ сообщеніямъ гг. Фетиса, Калькбреннера и Кизеветтера. Эти 4 вѣка были схоластической или догматической эпохой искусства, временемъ, когда теорія была всѣмъ, а практика ничѣмъ, и даже хуже чѣмъ ничѣмъ. Хотѣли говорить музыкальнымъ языкомъ: хотѣли имъ писать, когда слова еще не были найдены, строили грамматику когда элементовъ рѣчи еще не существовало. Ученые, имена коихъ дошли до насъ, искали истины у античныхъ народовъ, и эти народы, такіе знатоки въ дѣлѣ архитектуры, скульптуры, литературы и и философіи, были причиною самаго глупаго варварства въ музыкѣ. Люди же не оставившіе своихъ именъ потомству попробовали путь опыта и дошли до многихъ полезныхъ и вѣрныхъ открытій. Надо было примирить книги съ природой, археологическія теоріи съ естественнымъ чувствомъ, слухъ съ Боеціемъ, классиковъ Органума съ романтиками терцій и секстъ. Большая часть среднихъ вѣковъ была потрачена на содѣйствіе этому примиренію, которое наконецъ осуществилось въ теченіи XIV-го столѣтія. Я привожу отрывокъ Gloria, взятаго изъ мессы сочиненной композиторомъ Машо въ 1364 году для коронаціи Карла V, короля Франціи.
Гильомъ-Машо, поэтъ и музыкантъ, былъ совершенный эклектикъ, артистъ безпристрастный и пріятный всѣмъ, какъ это можно видѣть изъ приведеннаго примѣра, гдѣ старый Органумъ Гукбальда въ октавахъ квинтахъ и квартахъ подаетъ руку послѣдованіямъ, указаннымъ Іоанномъ Мурисомъ. Эта выдержка замѣчательна еще тѣмъ что доказываетъ полное отсутствіе понятія о сознательной гармоніи, гармоніи аккордовъ, у музыкантовъ писавшихъ однако же уже четырехголосныя композиціи. Мы видимъ здѣсь нѣсколько трезвучій, но только какъ безразличную и безплодную случайность, попадающуюся въ комбинаціи двухъ интерваловъ, а не какъ основной законъ, изъ котораго все вытекаетъ. Ноты соединяли въ консонансы и диссонансы, не устанавливая ихъ зависимость отъ общей гармоніи всего произведенія. Старые контрапунктисты такъ мало думали о полнотѣ аккорда, что часто 4 голоса, какъ это видно здѣсь, даютъ только терцію, квинту или унисонъ. Насколько эта гармонія XIV-го вѣка и даже вся XV-го неизмѣримо менѣе удовлетворительна для слуха, чѣмъ простой унисонъ или октавы у первобытныхъ пѣвцовъ!
Здѣсь представляется не безъинтересный вопросъ, до сихъ поръ тамъ еще не затронутый. При познаніяхъ музыкантовъ этой эпохи, что можно и что должно было сдѣлать? Читатель меня извинитъ, если я здѣсь остановлюсь немного.
Музыкальное искусство XIV-го вѣка, напоминавшее слабаго, плохо сформированнаго ребенка -- повидимому подвигалось путемъ противуположнымъ естественному. Оно шло отъ сложнаго къ простому, отъ каноническаго контрапункта къ аккордамъ, отъ аккордовъ къ мелодіи. Отчего не началось оно съ послѣдней, самой доступной и существенной вещи въ музыкѣ. Сама природа насъ учитъ мелодіи; она опредѣляетъ ея оборотъ и характеръ съ неистощимымъ разнообразіемъ и часто съ огромною прелестью выраженія, смотря по просодіи языковъ, по вліяніямъ климата и другихъ спеціальныхъ данныхъ физической и умственной жизни народовъ. Веселая вилланелла, наивная баркаролла, идиллическая сицильена, тирольская пѣсня, французскія рождественскія пѣсни, англійскія баллады, оссіаническія мелодіи, наши русскія пѣсни, такія нѣжныя и жалостныя, и столько другихъ народныхъ напѣвовъ, въ которыхъ сказывается такъ ярко первобытный геній народа, теперь почти затертый цивилизаціей,-- сколько во всемъ этомъ сказывается прелести и какое богатое поэтическое сокровище! И это сокровище доступно всякому! То, что альпійскій охотникъ, аппенинскій или сицилійскій пастухъ, землепашецъ береговъ Волги и Дона нашли такъ легко, такъ свободно, отчего люди спеціально посвятившіе себя изученію музыки не могли бы найти то же? Стоитъ немного подумать, чтобы прійти къ заключенію, что это было невозможно.
Извѣстно, что такъ называемые греческіе лады суть не что иное какъ діатоническая гамма до мажоръ, начинающаяся и оканчивающаяся различными ступенями кромѣ тоники. Извѣстно также, что отъ мѣстъ занимаемыхъ полутонами въ гаммѣ зависитъ составъ мажорнаго или минорнаго лада. Но такъ какъ въ церковныхъ ладахъ мѣсто полутоновъ измѣнялось смотря по ступени, съ которой начиналось гамма, то въ результатѣ получалась съ большей или меньшей степени отсутствіе существенныхъ нотъ тональности во всѣхъ автентическихъ и плагальныхъ ладахъ; дорійскій напр., начинаясь съ д., за отсутствіемъ cis не имѣлъ вводнаго тона ни для мелодіи, ни для доминантоваго трезвучія; Лидійскій, начинаясь съ F, имѣлъ тритонъ вмѣсто чистой кварты, какъ четвертой ступени ит. д.
Сразу бросается въ глаза полная невозможность построить какую бы то ни было естественную мелодію на этихъ гаммахъ. Поэтому въ сущности церковные лады никогда не практиковались во всей ихъ теоретической и грамматической чистотѣ. Пѣвчіе должны были ихъ поправлять и примѣнять инстинктивно, какъ наши русскіе еще теперь измѣняютъ греко-русское церковное пѣніе, вводя въ него діезы и бемоли, не обозначенные въ книгахъ, вездѣ гдѣ этого требуетъ слухъ. Такимъ образомъ, церковные лады могли служить только до тѣхъ поръ пока canto fermo исполнялся въ унисонъ или октавами. Но при гармоніи не было больше ни дорійскаго, ни фригійскаго и вообще никакого изъ этихъ ладовъ; были только мажорный и минорный, требующіе настоящихъ, гаммъ діезовъ и бемолей, естественнаго пѣнья, естественной модуляціи, однимъ словомъ всего того, что запрещали церковные лады. Препятствіе было непреодолимо. Надо было его обойти помощью тысячи уловокъ, ухищреній; и точно такъ какъ нѣкогда для примѣренія ходовъ Гукбальда съ позднѣйшимъ голосоведеніемъ, что было плохо, но по крайней мѣрѣ возможно, вся ученость, весь геній композиторовъ были посвящены на выполненіе невозможной задачи, примирить гармонію съ церковными ладами. Что же вышло? Не смотря на все почтеніе, на всѣ обходы этого уважаемаго учрежденія, композиторы, сами того не подозрѣвая, пришли къ его полному уничтоженію и очень удивились, найдя на его обломкахъ 24 тона современной музыки, результатъ усовершенствованной гармоніи и мелодіи.
Первое, на что рѣшились, было: легально бемолизовать натуральное си лидійскаго лада; это си образовывало съ тоникой тритонъ или увеличенную кварту, интервалъ нѣкогда ненавидимый, теперь же одинъ изъ самыхъ полезныхъ и важныхъ въ гармоніи. Такимъ образомъ греческій ладъ совершенно былъ низведенъ къ размѣрамъ современной гаммы и отождествленъ съ фа мажоръ. Этимъ объясняется то предпочтеніе, которое композиторы XVI-го вѣка оказывали этому ладу. Почти всѣ образцы ихъ работъ у Берней имѣютъ въ ключѣ си бемоль.
Но этой уступки было мало. Приходилось модулировать послѣ этого, все нужныя ступени въ предѣлахъ своей тональности; но его ключевое обозначеніе было недоходить въ другіе тоны. Новое препятствіе! Лидійскій ладъ, обращенный въ мажорную гамму, имѣлъ всѣ точно, чтобы сдѣлать переходъ самый близкій. Хотѣли ли напримѣръ изъ фа перейти въ си бемоль мажоръ, въ ре миноръ или въ ла миноръ, ухо въ первомъ случаѣ требовало характеричный звукъ мы бемоль, во второмъ вводный тонъ до діезъ, въ третьемъ вводный тонъ солъ діезъ, все измѣненія церковныхъ ладовъ, явныя нарушенія установленной системы. Модулировать было невозможно, не модулировать тоже: -- какъ поступить? Знаменитый Франкинъ Гафоріо, въ 13-й главѣ "De musika fictae contrapunto" своего трактата "Practica musicae" отвѣтилъ на это. Musica ficta оказалась у него ни болѣе и не менѣе какъ настоящей музыкой, было необходимо употреблять діезы и бемоли, гдѣ это надо, но безъ позволенія обозначать ихъ на бумагѣ, "потому что", прибавляетъ онъ, "это бы значило измѣнять чистоту ладовъ". Все бы погибло если бы глаза видѣли то что слышали уши! Какой казуистъ этотъ Гафоріо! какой идеальный іезуитъ, хотя дѣти Лойолы еще не народились тогда. Практиковать діезы и бемоли можно, но писать ихъ нельзя. Превосходная доктрина, примѣняемая и ко многому другому!
Благодаря этой фикціи, которая успокаивала совѣсть теоретиковъ того времени, музыканты долго еще и искренно вѣрили, что пишутъ въ греческихъ или церковныхъ ладахъ, когда въ дѣйствительности они знали только мажорный и минорный. Тѣмъ не менѣе этотъ предразсудокъ имѣлъ огромное вліяніе на практику, пока онъ существовалъ въ теоріи. Мелодія, вмѣсто существенныхъ ступеней мажорнаго или минорнаго тона, продолжала вращаться въ произвольныхъ предѣлахъ различныхъ гаммъ canto fermo. Діатонизмъ былъ правило; хроматизмъ, неизбѣжное, но непріятное исключеніе, которымъ надо было пользоваться возможно меньше. Отсюда -- всѣ неудобства старинной музыки: отсутствіе тональности, бѣдность и неловкость модуляціи, неестественныя каденціи и тщательное стараніе избѣгать тональностей, влекущихъ за собою слишкомъ много діезовъ и бемолей т. е. исключеній и вольностей. Въ концѣ концовъ мелодіи ноль. Далѣе мы увидимъ на сколько правила канона еще усложнили препятствія тонической системы, уже и такъ непокорной требованіямъ искусства.
Ни одно изъ этихъ препятствій не существовало для музыкантовъ первобытной естественной музыки. Ни гаммы ни модуляціи не затрудняли ихъ. Они пѣли въ мажорѣ болѣе правильно чѣмъ любой изъ ученыхъ, посвященный въ тайны cantus durus и cantus mollis; они напѣвали въ минорѣ болѣе вѣрно чѣмъ кукушка; они ставили бемоли и діезы непогрѣшимо и отъ этого не были несчастливы. Мелодія выливалась у нихъ легко и обильно; танецъ былъ полонъ жизни и вполнѣ ясенъ. При всемъ своемъ невѣжествѣ они умѣли ласкать слухъ, возбуждать чувство, трогать сердце, въ то время какъ наука далеко была еще отъ понятія, что безъ этихъ трехъ цѣлей нѣтъ музыки. Ученые артисты презирали этихъ скромныхъ собратьевъ и однако тайная зависть, безсознательное желаніе подражать имъ уподобляло это презрѣніе къ естественной музыкѣ тѣмъ удовольствіямъ, которыхъ стыдишься, а все-таки находишь пріятными. Они ихъ презирали и кончали все-таки тѣмъ, что прибѣгали къ ихъ музыкѣ въ своей немощи и безплодности. Я постараюсь указать на доказательства этого факта по мѣрѣ того, какъ они будутъ представляться.
И такъ, пока ученые занимались придумываньемъ греческихъ именъ церковнымъ ладамъ, они замѣчали, что инструменталисты не играли ни въ одномъ изъ этихъ ладовъ. Инструменталистъ въ то время былъ недостоинъ называться музыкантомъ. Эти музыкальные паріи обыкновенно играли въ C-dur; ихъ гамму прозвали плебейской гаммой, modo lascivo. C-dur, m odo lascivo! этотъ самый естественный тонъ! Какъ должна была пріятно щекотать слухъ несчастныхъ людей, осужденныхъ по принципу слушать ученую музыку, эта гамма, чтобы заслужить прозваніе сладострастной! На это мнѣ скажутъ, что композиторы однако имѣли въ исправленномъ лидійскомъ ладѣ эту самую гамму транспонированную на кварту. Да, но мы видѣли, что они избѣгали всѣми силами нормальныхъ гаммъ въ голосоведеніи и модуляціи. Инструменталисты же принимали ихъ открыто.
Вотъ вся разница. Они грѣшили безъ стыда противъ греческихъ ладовъ не ища примиренія съ небомъ, черезъ посредство Гафоріо и другихъ казуистовъ этого рода. Слухъ былъ удовлетворенъ и этого было достаточно, чтобы теорія прокляла такое преступное удовольствіе. Таковъ былъ духъ времени и школы. Чувственное удовольствіе, самое невинное могло избыткомъ жизненности ввести въ искушеніе и пробудить лукаваго, умѣющаго являться во всѣхъ видахъ, даже въ видѣ мажорной гаммы!
Мы возвращаемся къ нашему вопросу, который долженъ самъ собою разрѣшиться послѣ того, что было изложено. Что могли и должны были создавать артисты, которые стремились достойно носить это званіе? Мелодію? но искусство въ его тогдашнемъ положеніи и его принципы дѣлали ее невозможною. Гармоническія послѣдованія, имѣющія какую нибудь цѣну? но тональность, аккордъ, модуляція, все это было для нихъ terra incognita. Потребовали-бы вы у нихъ эффектовъ чисто ритмическихъ? Можетъ быть они бы и нашли ихъ, если-бы писали для барабана, но они писали для голосовъ и при этихъ условіяхъ ритмъ нераздѣленъ съ мелодіей. Композиторы XIV вѣка самымъ положительнымъ образомъ не имѣли въ своемъ распоряженіи ни одного изъ элементовъ, употребленіе которыхъ имъ дало бы возможность относиться къ музыкѣ, какъ къ одной изъ формъ изящнаго.
Эстетическая сторона искусства, которой и есть само искусство, не входила въ ихъ понятія, да и не могла войти. Лишенные всякой возможности трогать и нравиться, какъ могли они догадаться, что это были настоящія цѣли музыки. Допустивъ ихъ, они осудили бы себя на бездѣйствіе, а дѣйствовать было необходимо. Но какъ? Отвѣтъ мы находимъ въ ихъ произведеніяхъ.
По своей сложной природѣ, музыка имѣетъ двѣ стороны совершенно различныя. Съ одной стороны она искусство; съ другой наука въ самомъ строгомъ значеніи этого слова, потому что основана на вычисленіи. Кромѣ каноники, которой теперь больше стѣсняются, существуютъ мелодическія ступени для счета, ритмическія дистанціи для измѣренія, гармоническіе интерваллы для соединенія, многоголосные ходы для комбинированья -- все выраженное числами. Въ этомъ отношеніи всѣ задачи слуха разрѣшаются въ численныхъ формулахъ и вотъ сторона, за которую контрапунктисты -- еще не музыканты, могутъ ухватиться, и дѣйствительно хватаются. Музыка имъ представилась какъ отрасль математическихъ наукъ и они такъ и обращались съ ней. Примѣръ Машо намъ показалъ къ чему сводился ихъ разсчетъ: вычислять интервалы, отличать значеніе нотъ, варьировать рисунокъ голосовъ смѣшеніемъ ходовъ паралельныхъ, косвенныхъ и противуположныхъ -- этого было мало. Вскорѣ музыканты поняли, что надо было дать математическому принципу всю растяжимость, на какую онъ только былъ способенъ; изобрѣсть какое нибудь правило безконечныхъ вычисленій достаточно глубокихъ и трудныхъ, чтобы дать достойное занятіе адептамъ музыкальной науки. Такое правило было найдено.
Съ тѣхъ поръ, что міръ существуетъ было только два способа пѣть хоромъ. Или всѣ начинали разомъ или одинъ, корифей, начиналъ, а другіе послѣ паузы, болѣе или менѣе долгой, къ нему присоединялись въ унисонъ или гармонично. Оставалось еще изобрѣсти способъ пѣть такъ, чтобы ту же фразу повторяли одинъ за другимъ по очередно нѣсколько голосовъ. Идея была проста, очень проста, три вѣка послѣдовательно черпали въ ней мудрость, она въ зародышѣ носила въ себѣ и Палестрину, и Баха, и Моцарта; вся будущность, вся судьба музыки связывалась съ ней, благодаря этимъ тремъ блестящимъ звеньямъ цѣпи вѣковъ. Каждый изъ моихъ читателей догадался, что мы говоримъ о канонѣ.
Самымъ непосредственнымъ слѣдствіемъ этой мысли было дать голосамъ такое построеніе, чтобы они имѣли видъ бѣгущихъ одинъ отъ другого или догоняющихъ другъ друга безконечно въ цѣли невозможнаго соединенія въ видѣ вѣчной фуги. Отъ буквальнаго повторенія главной идеи до настоящей имитаціи было не далеко, Такъ, вмѣсто того; чтобы повторять тему въ унисонъ или октаву, ее можно было повторять во всѣхъ интерваллахъ; вмѣсто того, чтобы точно повторять мелодическую форму темы, можно было, измѣнивъ порядокъ нотъ, ихъ привести въ обратномъ порядкѣ и дать имъ возвратное движеніе: можно было ее начинать съ конца, и окончить началомъ, подвергнуть увеличенію или уменьшенію, составить изъ болѣе долгихъ или болѣе короткихъ нотъ, чего только нельзя было сдѣлать. Мнѣ нечего объяснять правила канона, уже извѣстныя читателю; но того немногаго, что я сказалъ, достаточно, чтобы показать, безчисленное множество, безконечное разнообразіе и страшную трудность комбинацій, которыя вытекали изъ этого. Пусть читатель судитъ съ какимъ восторгомъ музыканты встрѣтили это изобрѣтеніе, такъ подходившее къ ихъ взглядамъ на музыкальное искусство, дававшее такой просторъ для комбинацій. Всѣ бросились въ этотъ океанъ вычисленій, предварительно впрочемъ, заткнувъ себѣ уши.
Въ продолженіи 250-ти лѣтъ, канонъ поглощалъ все: и церковную музыку и то немногое, что было свѣтской. Мысль плѣненная этою формою сочиненія казалось лишилась возможности создавать что нибудь другое, кромѣ канона.Едва мелодическій зародышъ приходилъ въ голову композитору, какъ реплика или имитація, невольно уже слышались ему.
Канонъ настолько же служилъ пробнымъ камнемъ знаній композиторовъ, насколько испытаніемъ музыкальныхъ познаній и ловкости пѣвцовъ. Голоса почти никогда не выписывались въ цѣломъ, но давались къ исполненію въ загадочной формѣ обыкновенно съ подобіемъ девиза, въ которомъ была разгадка. Напримѣръ: Trinitatem in unitate veneremur; Nigra sum s
НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА
А. Д. УЛЫБЫШЕВА.
съ примѣчаніями Г. ЛАРОША.
Москва у П. Юргенсона.
С.-Петербургъ у I. Юргенсона. Варшава у Г. Зенневальда.
1890.
Предисловіе автора
Жизнеописаніе Моцарта
Глава I (1756--1762)
Глава II (1762--1763)
Глава III (1763--1766)
Глава IV (1766--1768)
Глава V (1769--1771)
Глава VI (1771--1775)
Глава VII (1775--1777)
Глава VIII (1777--1778)
Глава IX (1778)
Глава X (1778--1779)
Глава XI (1779--1780)
Глава XII (1780--1781)
Глава XIII (1781)
Глава XIV (1781--1782)
Глава XV (1782--1784)
Глава XVI (1785--1786)
Глава XVII (1786--1788)
Глава XVIII (1788--1789)
Глава XIX (1789--1791)
Глава XX (1791)
Глава XXI (1791)
Глава XXII (1791)
Приложеніе. Изложеніе Полемики о подлинности и объ историческомъ происхожденіи Реквіема Моцарта
Примѣчаніе къ первой выноскѣ на стр 166
ВСТУПЛЕНІЕ
МИССІЯ МОЦАРТА. Общія черты характера его личности и произведеній
Его судьба
ИДОМЕНЕЙ, ЦАРЬ КРИТСКІЙ или ИЛІЯ и ИДАМАНТЪ
Греческая опера въ 3-хъ дѣйствіяхъ
Misericordias Domini
Офферторіумъ
Похищеніе изъ Сераля. Комическая опера въ 3 актахъ
Свадьба Фигаро. Опера буффъ въ четырехъ дѣйствіяхъ
Il dissoluto punito или Донъ-Жуанъ. Опера-буффъ въ двухъ дѣйствіяхъ
СКРИПИЧНЫЕ КВИНТЕТЫ
СИМФОНІИ
Различныя сочиненія для пѣнія съ аккомпаниментомъ клавесина
Реставрированыя партитуры Генделя
COSI FAN TUTTE. Опера -- буффъ въ двухъ дѣйствіяхъ
ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА. Большая опера въ двухъ дѣйствіяхъ
МИЛОСЕРДІЕ ТИТА. Опера-séria въ двухъ дѣйствіяхъ
Увертюра Волшебной Флейты
РЕКВІЕМЪ
ЗАКЛЮЧЕНІЕ
О ЖИЗНИ И ТРУДАХЪ А. Д. УЛЫБЫШЕВА.
"Не будучи ни французомъ, ни литераторомъ, ни музыкантомъ, Улыбышевъ написалъ литературное произведеніе на французскомъ языкѣ, имѣющее предметомъ музыку."
Такъ безпощадно осудилъ отечественнаго дилеттанта одинъ мой пріятель, бесѣдуя со мной о настоящей книгѣ. Если бы приговоръ былъ настолько же справедливъ насколько онъ строгъ, издательская фирма П. И. Юргенсона сдѣлала бы немалую ошибку предлагая публикѣ переводъ сочиненія мертворожденнаго уже въ подлинникѣ. Возможно ли ожидать чтобы въ восьмидесятыхъ годахъ нашего столѣтія принесла удовольствіе или пользу книга, ничѣмъ не оправдывавшая свое существованіе даже и въ сороковые годы, когда она была напечатана? Позволю себѣ однакоже думать что собесѣдникъ мой былъ строгъ не вмѣру.
Изъ трехъ его обвиненій первое -- что Улыбышевъ писалъ на языкѣ ему чуждомъ,-- менѣе всего можетъ быть опровергнуто или даже смягчено. Авторъ нашъ, дѣйствительно, не принадлежитъ къ числу тѣхъ русскихъ которые пишутъ по французски "какъ настоящіе французы." Будущій біографъ Моцарта всю свою молодость прослужилъ въ Министерствѣ Иностранныхъ Дѣлъ и даже чуть не сдѣлался посланникомъ. Одинъ изъ отечественныхъ историковъ этого учрежденія недавно упрекалъ его въ томъ что оно, пренебрегая истинными интересами Россіи, всѣ свои заботы сосредоточивало на изящномъ французскомъ слогѣ. Рѣчь шла о времени графа Нессельроде, при которомъ именно и служилъ Улыбышевъ. Если въ этотъ періодъ чиновники министерства, дѣйствительно, составляли каждый маленькаго Поль-Луи Курье, то Улыбышевъ представляетъ примѣръ къ правилу что въ семьѣ не безъ урода. Онъ скорѣе подтверждаетъ собою весьма распространенный на западѣ предразсудокъ, въ силу котораго изъ всѣхъ видовъ французскаго языка наихудшій есть именно тотъ который для собственныхъ надобностей изобрѣли дипломаты. Замѣчательно впрочемъ что недостатокъ слога виденъ только въ той книгѣ которою нашъ авторъ стяжалъ себѣ похвалы и знаменитость, т. е. въ Новой Біографіи Моцарта; та же которая навлекла на него однѣ нападки и глумленія его Бетховенъ -- написана не въ примѣръ чище и правильнѣе. Я не имѣю по этому предмету никакихъ источниковъ, но очевидно что смѣсь французскаго съ нижегородскимъ, на которой написанъ Моцартъ, есть діалектъ самого Улыбышева во всей его неприкосновенности, тогда какъ сравнительно гладкій языкъ Бетховена скорѣе всего заставляетъ предполагать энергическую и повсемѣстную корректуру, сдѣланную лицомъ мнѣ неизвѣстнымъ.
Но намъ, по крайней мѣрѣ въ настоящую минуту, нѣтъ дѣла до Бетховена, а только до Новой Біографіи Моцарта, и здѣсь, повторяемъ, нашъ зоилъ въ значительной мѣрѣ правъ: Новая Біографія, дѣйствительно, написана лицомъ не знавшимъ по французски. Какъ видно изъ предисловія самого автора, приложеннаго къ настоящему изданію, онъ въ выборѣ языка руководствовался нестолько вкусомъ сколько горькою необходимостью, такъ что и въ данномъ случаѣ представляются весьма вѣскія смягчающія обстоятельства.
Перехожу ко второму пункту обвиненія. Пріятель мой говоритъ что Улыбышевъ не былъ литераторомъ.
Такъ какъ вопросы подобнаго рода никогда не рѣшаются количествомъ, то для меня очевидно не годится указывать на массу написаннаго Улыбышевымъ, какъ по французски, такъ и по русски. Постоянно палить изъ ружья не значитъ быть хорошимъ стрѣлкомъ, и изводить массу писчей бумаги, хотя несомнѣнно полезно для промышленности, нуждающейся въ сбытѣ, но для литературы можетъ быть и полезно и нѣтъ. Я думаю что за всѣми уступками которыя можно сдѣлать противникамъ нашего автора, у него все еще останутся права на званіе писателя. Вопросъ не весь въ достоинствѣ формы, въ пластическомъ талантѣ, въ силѣ и упругости логическаго мышленія. Всѣмъ этимъ Улыбышевъ бѣденъ; онъ разсказываетъ вяло и многословно; объективное изображеніе вещей и людей ему недоступно; онъ совсѣмъ не художникъ. Это было бы не бѣда, еслибъ онъ задался сухимъ ученымъ трактатомъ, но ему напротивъ хочется плѣнять и трогать сердца. Мѣстами онъ гонится за граціей и легкостью, онъ покушается порхать. Порханіе его тяжеловѣсно. Это въ большинствѣ случаевъ то беззубое французское любезничанье, которое такъ памятно читателямъ фельетоновъ покойнаго Ѳ. М. Толстаго (Ростислава).Ростиславъ, нѣтъ сомнѣнія, выросъ и окрѣпъ на чтеніи Улыбышева; оба они были плохіе остряки, плохіе поэты, и (что для нихъ всего пагубнѣе) плохіе популяризаторы. Не доставляя читателю наслажденія формой, порою раздражая его неудачными покушеніями на шутливость, безвкуснымъ щегольствомъ фразой, Новая біографія Моцарта, съ другой стороны, не питаетъ его крѣпкою, зрѣлою, строго-развитою мыслью. Улыбышевъ по своему былъ человѣкъ образованный; онъ повидимому кое-что прочелъ изъ нѣмецкихъ философовъ; его мысль работала и влекла его къ созданію своей собственной философіи исторіи музыки (о которой рѣчь впереди); то и дѣло видны у него разные обрывки энциклопедическихъ свѣдѣній, свидѣтельствующіе если не объ основательномъ знаніи, то по крайней мѣрѣ о живомъ интересѣ, съ какимъ онъ относился къ вещамъ; особенно часто встрѣчаются ссылки на русскую исторію, очевидно имъ любимую. Въ вопросахъ музыкальной эрудиціи онъ со слѣпымъ довѣріемъ подчинялся Фетису, что его спасло отъ многихъ затрудненій и промаховъ. Было бы смѣшно его упрекать въ томъ что онъ не имѣетъ и десятитысячной доли учености Фетиса: въ русской провинціи негдѣ было ее пріобрѣтать, да и самъ Улыбышевъ съ мужественною честностью всегда говоритъ что онъ знаетъ недостаточно и чего совсѣмъ не знаетъ. Но не имѣя фетисовской учености, нашъ авторъ наслѣдовалъ отъ своего учителя духъ догмата, духъ произвольныхъ, симметрическихъ построеній, къ которымъ подгоняется дѣйствительный фактъ, и подгоняется съ неизбѣжными въ этихъ случаяхъ натяжками и искаженіями. Та часть его труда, которою онъ вѣроятно гордился всего болѣе, составляетъ самый безполезный и устарѣлый въ немъ моментъ: я разумѣю только что упомянутую философію исторіи музыки.
Нигдѣ у Улыбышева не видно признаковъ глубокаго и гибкаго ума; онъ и въ другихъ болѣе благопріятныхъ условіяхъ развитія не сдѣлался бы для музыки тѣмъ чѣмъ были Сентъ-Бёвъ или Юліанъ Шмидтъ для литературы. Но, повторяю, писатель заключается не весь въ тѣхъ достоинствахъ формы, которыми можно плѣнить читателя празднаго и лѣниваго, или въ той крѣпости мысли которою можно подчинять читателя серіознаго и вдумчиваго: кромѣ изложенія, кромѣ мысли есть еще чувство, и все значеніе Улыбышева въ той горячей и могущественной любви, которая яркимъ свѣтомъ озаряла его путь, которая составляетъ силу и красоту его книги и придаетъ ей живучесть и въ наши дни. Да, и въ наши дни, когда поколѣніе первыхъ и друзей и недруговъ автора давно сошло въ могилу, а успѣхи исторіи музыки сдѣлали ее неузнаваемою сравнительно съ тѣмъ, чѣмъ она была во время Новой Біографіи, священный огонь энтузіазма согрѣвающій ее дѣлаетъ ее цѣннымъ вкладомъ въ музыкальную литературу, источникомъ поученія для современныхъ артистовъ. Чувство подсказываетъ Улыбышеву вѣрное сужденіе, заставляетъ его благоговѣть передъ нетлѣнными красотами геніальныхъ твореній прошлаго и съ отвращеніемъ смотрѣть на мишуру и посредственность въ изобиліи окружающія его. Чувство, одно чувство поддерживаетъ и выручаетъ Улыбышева тамъ гдѣ его самодѣльная философія готовитъ ему западни.
Перехожу къ третьему пункту обвиненія. Читатель предчувствуетъ что здѣсь я діаметрально разойдусь съ обвинителемъ. Улыбышевъ именно быль музыкантъ. Я готовъ совершенно игнорировать, тѣ мѣста Новой Біографіи, гдѣ онъ выставляетъ на видъ свою собственную опытность въ дѣлѣ теоріи музыки, свои практическія занятія гармоніей и контрапунктомъ. Очень можетъ быть что гармонистъ онъ былъ плохой, что контрапунктъ его былъ какой нибудь фантастическій, самодѣльный. Такъ какъ онъ публично композиторомъ не выступалъ, то для уличенія его въ невѣжествѣ нѣтъ вещественныхъ доказательствъ. Изъ его собственныхъ показаній скорѣе достойны вниманія тѣ въ которыхъ онъ себя изображаетъ скрипачемъ и квартетистомъ, перечисляетъ классическія произведенія исполнявшіяся въ Нижнемъ по его иниціативѣ. Но зачѣмъ намъ вѣрить или не вѣрить ему на слово, когда передъ нами печатный документъ? Когда я говорилъ что Улыбышевъ вполнѣ достоинъ званія музыканта, я имѣлъ въ виду именно Новую Біографію и Бетховена, даже Бетховена гораздо болѣе чѣмъ Новую Біографію. Для читателей того поколѣнія которое нынѣ сидитъ въ консерваторіяхъ и университетахъ, заглавія эти не говорятъ ничего. Но читатели моего поколѣнія и немного постарше, люди бывшіе молодыми въ шестидесятыхъ годахъ и помнящіе пятидесятые, а потому помнящіе и полемику вызванную Улыбышевымъ, вѣроятно въ большинствѣ улыбнутся прочитавъ что я придаю серіозное значеніе такой парадоксальной книгѣ какъ Beethoven, ses Critiques et ses Gtossateurs. Прежде чѣмъ говорить въ частности о ней, я хочу сказать нѣсколько словъ о музыкантѣ вообще и возразить на предразсудокъ весьма распространенный. Насколько это было возможно въ Россіи тогдашняго времени, (не говорю въ деревенской глуши, ибо Улыбышевъ живалъ и въ Петербургѣ), авторъ Новой Біографіи готовился къ своему труду усердно и настойчиво. Его начитанность въ литературѣ исторіи музыки весьма почтенна. Само собою разумѣется что онъ не рылся въ пыли монастырскихъ и царскихъ библіотекъ, не списывалъ рукописей, не дѣлалъ открытій; онъ жилъ въ Россіи и долженъ былъ выписывать печатныя изданія изъ-за границы. Принимая въ соображеніе что Біографія писалась въ тридцатыхъ годахъ, можно даже сказать, что онъ въ извѣстномъ смыслѣ стоялъ на уровнѣ своего времени. Нашъ авторъ постоянно называетъ Бёрнея, Форкеля, Фетиса, Кизеветтера; еслибъ эти имена служили ему для пустаго щегольства, еслибъ знаніе его шло не далѣе переплетовъ и предисловій, то его весьма легко было бы въ этомъ уличить. Насколько я могъ его провѣрять, онъ вездѣ оказывается достаточно подготовленнымъ и безукоризненно добросовѣстнымъ. Какъ онъ сознается и самъ, онъ не видалъ и не могъ видѣть въ партитурѣ большинства произведеній имъ упоминаемыхъ, но все что можно было достать, онъ тщательно просмотрѣлъ и проигралъ; его интересъ къ дѣлу былъ настолько серіозенъ и любознательность такъ сильна, что онъ не ограничивался культомъ одного своего кумира Моцарта, а старался знакомиться также и со всей его эпохой. Онъ съ видимымъ удовольствіемъ упоминаетъ (въ Новой Біографіи) что самъ видѣлъ партитуру Саліеріевскаго Аксура, или (въ Бетховенѣ) что самъ слышалъ въ театрѣ Гризелѣду, Камиллу и Агнесу Паэра. Такая старательность непремѣнно принесла бы свою долю пользы, даже и тогда когда не сопровождалась бы музыкальнымъ чутьемъ и врожденною справедливостью, но нашъ авторъ обладаетъ тѣмъ и другимъ: при большой впечатлительности у него рѣдкій инстинктъ правды и многія его сужденія поражаютъ мѣткостью въ соединеніи съ полной самобытностью. Понятно, промаховъ тьма, частныхъ и общихъ; задача моихъ примѣчаній именно въ томъ и заключалась чтобы по возможности ослабить дѣйствіе промаховъ частныхъ, точно такъ же какъ въ настоящемъ предисловіи я еще найду случай указать на важнѣйшіе изъ общихъ. Если даже откинуть всѣ тѣ ошибки которыя обусловливались состояніемъ науки исторіи музыки въ тридцатыхъ годахъ (Улыбышевъ стоитъ на уровнѣ Geschichte der europäisch-abendländischen Musik Кизеветтера и перваго изданія Biographie universelle des musiciens), то и тогда остается много недоразумѣній и наивностей, легко объяснимыхъ жизнью въ провинціи, гдѣ не могло быть общенія со спеціалистами, гдѣ часто не отъ кого было получить помощь и совѣтъ. Со всѣмъ тѣмъ у нашего автора много свѣтлыхъ мыслей и порою русскій помѣщикъ тридцатыхъ годовъ смотритъ на вещи шире, проще и трезвѣе нѣмецкаго или французскаго профессора нашего времени. Когда онъ, въ противность рутинному взгляду на отношеніе Гайдна къ Моцарту, напоминаетъ что большія симфоніи Гайдна, по которымъ мы его судимъ теперь, написаны послѣ смерти Моцарта и подъ очевиднымъ его вліяніемъ; когда, въ отвѣтъ на басни историковъ о непристойности контрапунктическихъ церковныхъ хоровъ "на мотивы народныхъ пѣсенъ," онъ указываетъ на то что "мотивъ" скрывался въ среднемъ голосѣ, видоизмѣненный до неузнаваемости, Улыбышевъ обнаруживаетъ, на ряду съ замѣчательнымъ спокойствіемъ сужденія, истинно-музыкантское пониманіе предмета: въ первомъ случаѣ онъ предвосхитилъ мысль Отто Яна, во второмъ -- одинъ изъ любимыхъ тезисовъ Амброса, и если вспомнить что то и другое писалось въ тридцатыхъ годахъ въ селѣ Лукинѣ, то нельзя не благоговѣть передъ памятью русскаго меломана изъ захолустныхъ помѣщиковъ.
Такихъ примѣровъ вѣрнаго и правдиваго чувства у Улыбышева много. Но, повторяю, насколько вѣрно было чувство, настолько увлекалась и фантазировала мысль. Я уже говорилъ что Улыбышевъ построилъ себѣ свою собственную философію исторіи музыки. Это какой-то Гегель въ каррикатурѣ. Всѣ явленія музыкальнаго міра, въ послѣдовательности своей до XVIII столѣтія, суть не болѣе какъ приготовительныя ступени, предназначенныя Творцомъ, для того чтобы сдѣлать возможнымъ появленіе Моцарта. Слѣдовало бы ожидать что всѣ явленія послѣ-Моцартовскаго развитія окажутся не болѣе какъ живыми свидѣтельствами измельчанія и развращенія искусства, но на дѣлѣ выходитъ не то: въ кинѣ о Бетховенѣ мы находимъ восторженные отзывы о Веберѣ, о многихъ произведеніяхъ самого Бетховена, почтительное отношеніе къ Мендельсону-Бартольди, къ Жизни за Царя, ко многимъ произведеніямъ современнымъ не только молодости Улыбышева, но даже средней порѣ его жизни. Къ чему тогда вся конструкція?
Въ той мысли, что Моцартъ представляетъ собою ослѣпительный полдень искусства, очень много заманчиваго и поэтическаго; можно изобразить время отъ Оккенгейма до Глука и Гайдна въ видѣ утра, наше Берліозовское время въ видѣ роскошнаго солнечнаго заката, разыгравшагося на горизонтѣ цѣлою оргіей красокъ и переливовъ, но горе тому историку который приметъ поэтическое уподобленіе за непреложный догматъ и въ опьяненіи собственной риторикой выдастъ дѣтище своей фантазіи за начертаніе Божественнаго Промысла. Разсматриваемыя исключительно какъ необходимыя подготовительныя ступени для Моцарта и оправдываемыя этою необходимостью произведенія какъ старыхъ бельгійскихъ и венеціанскихъ мастеровъ, такъ и Палестрины, Кариссими, Неаполитанцевъ, Баха и Генделя, становятся предметами не прекрасными а полезными, теряютъ всякій самостоятельный смыслъ, всякую поэзію. Насъ какъ бы приглашаютъ, слушая мотетъ Орландо Лассо, снисходительно извинить его безобразіе ученымъ соображеніемъ о той пользѣ которую онъ принесъ черезъ двѣсти лѣтъ. Помимо того обиднаго сокращенія художественныхъ наслажденій, которое причиняется историческою философіей, помимо этого безполезнаго и изнурительнаго эстетическаго поста, она грѣшитъ также подкупающею, но хрупкою и обманчивою симметріей. Исторія музыки изображается въ ней правильною горною пирамидой: съ одной стороны поколѣнія тянутся вверхъ, съ другой стороны скатываются внизъ. Въ настоящее время исторія музыки съ несравненно большею ясностью чѣмъ при Улыбышевѣ можетъ поучить насъ что дѣйствительность далеко не такъ проста, не такъ аккуратно выстроилась и не такъ удобна для бѣглаго обозрѣнія. Даже и въ той ничтожной части историческаго развитія которая доступна современному взору, Улыбышевскихъ пирамидъ слѣдуетъ признать не одну а по крайней мѣрѣ двѣ строгаго (или діатоническаго) и свободнаго (или хроматическаго) стиля, изъ которыхъ первая вполнѣ закончена и можетъ стать предметомъ научной оцѣнки, вторая же есть искусство нашего времени, и если высочайшая ея вершина въ прошломъ, то все же въ прошломъ очень близкомъ, такъ что общій размѣръ и характеръ періода упадка, переживаемаго нами, намъ самимъ далеко еще не видны. Очень вѣроятно что третью, подобную этимъ двумъ, пирамиду составляла исторія греческой музыки, о которой такъ много написано и такъ мало извѣстно. Весьма возможно что черезъ нѣсколько столѣтій, послѣ окончательнаго распаденія нашей современной музыки, появятся новые виды искусства которые пройдутъ всѣ ступени развитія отъ младенчества до дряхлости. Наконецъ слѣдуетъ также помнить что кромѣ расширенія во времени, отъ котораго намъ нельзя будетъ отвертѣться, предметъ требуетъ также разширенія въ пространствѣ: пусть мы будемъ игнорировать музыку народовъ дикихъ или кочевыхъ, но кромѣ нихъ одновременно съ нами живутъ цѣлые цивилизованные міры, замкнутые въ себѣ и часто поражающіе глубокимъ съ нами несходствомъ. Мы не будемъ имѣть всеобъемлющаго взгляда на музыку образованнаго человѣчества, пока не узнаемъ музыки Индіи, Китая, Японіи, не довольствуясь собираніемъ мертвыхъ теоретическихъ трактатовъ или народныхъ инструментовъ, а обращаясь къ единственному живому источнику, къ изученію и записыванію мелодій, причемъ для безстрастнаго объективнаго анализа безразлично, доставитъ ли намъ такая музыка удовольствіе или нѣтъ. Все это не достигнуто и теперь, какъ не было достигнуто при Улыбышевѣ, но въ пятьдесятъ лѣтъ протекшіе со времени его книги мы подъучились настолько что можемъ въ нѣкоторой степени измѣрить свое незнаніе, ощутить должную робость передъ колоссальнымъ океаномъ неизвѣданнаго и не надѣяться, какъ прежде надѣялись, перейти его съ помощью игрушечнаго мостика предвзятой теоріи.
Я не обинуясь высказалъ всѣ возраженія на которыя по моему мнѣнію вызываетъ теорія Улыбышева; я указалъ на всѣ недостатки въ которыхъ можно обвинить критика, писателя и музыканта; я, насколько умѣлъ, представилъ безпристрастную оцѣнку, въ которой никто, надѣюсь, не усмотритъ панегирика. Быть можетъ я даже отвелъ слишкомъ много мѣста именно освѣщенію слабыхъ сторонъ нашего автора, но въ такомъ случаѣ достоинства его книги, нынѣ предлагаемой въ переводѣ, тѣмъ краснорѣчивѣе будутъ сами говорить за себя. Говорилъ я только о Новой Біографіи Моцарта, такъ какъ оцѣнку остальныхъ трудовъ Улыбышева, насколько они мнѣ извѣстны, я представлю въ связи съ описаніемъ его жизни, къ которому теперь перехожу и для котораго буду руководствоваться прекрасною статьей г. Гацискаго въ Нижегородскихъ Губернскихъ Вѣдомостяхъ 1884 года, No No 28 и 29, перепечатанною г. Бартеневымъ въ его Русскомъ Архивѣ, годъ 1886, No 1.
Александръ Дмитріевичъ Улыбышевъ родился 2-го Апрѣля 1794 года; мѣсто его рожденія г. Гацискій не могъ опредѣлить. Отца его звали Дмитріемъ Васильевичемъ; мать -- Юліей Васильевной; дѣвическая фамилія матери также не упомянута. Изъ двухъ сестеръ его одна, Елизавета Дмитріевна, умершая незамужней, писала и печатала французскіе стихи (Etincelles et cendres, Москва 1842; Pensйes et Soucis, Москва 1843; Epines et Lauriers, Москва 1845). Другая сестра, Екатерина Дмитріевна, по мужу Панова, была очень образована и начитана: къ ней писаны Философическія письма Чаадаева. Сестра Панова, за докторомъ Коршемъ, была матерью братьевъ Коршей, Валентина и Евгенія Ѳедоровичей. Братъ Улыбышева, Владиміръ, повидимому одного приблизительно съ нимъ возраста (г. Гацискій свидѣтельствуетъ, что они вмѣстѣ держали экзаменъ на первый чинъ) былъ профессоромъ въ корпусѣ путей сообщенія и членомъ комитета по устройству Исаакіевскаго собора.
До 16 лѣтъ Александръ Улыбышевъ воспитывался за границей, а именно въ Германіи, "что по всей вѣроятности," замѣчаетъ г. Гацискій, "и имѣло вліяніе на философскій образъ его мышленія, на любовь къ музыкѣ, и притомъ такъ-называемой серіозной, классической, и вообще на то что Улыбышевъ смотрѣлъ всегда "Европейцемъ", конечно съ нѣкоторой примѣсью роднаго отечественнаго барства."
На службу Александръ Дмитріевичъ поступилъ въ 1812 году, служилъ онъ сначала въ канцеляріи Министра Финансовъ, потомъ (съ 1813 года) въ канцеляріи Горныхъ и Соляныхъ дѣлъ; въ 1816 же году перешелъ въ вѣдомство Иностранныхъ Дѣлъ, гдѣ и оставался до самаго выхода въ отставку въ 1830 году. Здѣсь повышеніе его пошло быстро и награды не заставили себя ждать: въ 24 году его производятъ въ надворные совѣтники, черезъ годъ въ коллежскіе; уже съ 21-го года онъ имѣетъ Владиміра 4-й степени, а въ августѣ 26-го ему за составленіе порученнаго правительствомъ описанія коронаціи императора Николая Павловича пожалованы алмазные знаки Анны 2-й степени; два раза, въ 27 и въ 29 году выдаются ему денежныя награды по 3000 рублей, наконецъ въ 30-мъ перстень съ вензелевымъ Высочайшимъ именемъ. При выходѣ въ отставку онъ пожалованъ въ дѣйствительные статскіе совѣтники. Ему было всего 36 лѣтъ, и очевидно, еслибъ онъ продолжалъ служить, передъ нимъ раскрывалась карьера блестящая. Уже раньше, вслѣдъ за смертью Грибоѣдова, Улыбышеву предлагали занять его должность въ Персіи, но онъ отказался.
Повидимому Улыбышевъ служилъ со рвеніемъ и въ качествѣ чиновника трудился неменѣе серіозно и усердно, чѣмъ впослѣдствіи, когда принялъ на себя обязанности историка. Съ 1812 по 1830 г. онъ завѣдывалъ редакціей Journal de St.-Petersbourg, былъ вообще редакторомъ при коллегіи иностранныхъ дѣлъ, занимался переводами съ французскаго языка на русскій и съ русскаго на французскій (на послѣдній онъ перевелъ сочиненіе о военныхъ поселеніяхъ), "но главнымъ образомъ, какъ и въ теченіи всей своей жизни, посвящалъ досуги свои занятіемъ музыкой и частью литературой." Въ отставку онъ вышелъ вслѣдствіе смерти отца и съ тѣхъ поръ поселился въ родовомъ своемъ Нижегородскомъ имѣніи Лукинѣ (ему достались нижегородскія имѣнія его отца, брату -- саратовскія), занялся хозяйствомъ и хозяйничалъ съ такимъ успѣхомъ что къ концу жизни, когда перешло къ нему по смерти Владиміра Дмитріевича и саратовское имѣніе, получалъ до 50,000 рублей въ годъ. Женившись {Изъ предисловія къ Новой Біографіи видно что Александръ Дмитріевичъ женился въ теченіи тѣхъ десяти лѣтъ которыя онъ положилъ на составленіе своей книги, стало-быть въ тридцатыхъ годахъ. Болѣе точнаго опредѣленія мы не имѣемъ.} на Варварѣ Александровнѣ Олсуфьевой, Улыбышевъ прожилъ въ Лукинѣ почти безвыѣздно около десяти лѣтъ, отлучаясь только иногда въ городъ. Поводомъ къ этимъ поѣздкамъ были ярмарка, дворянскіе выборы и главнымъ образомъ -- начатая осенью 1830 года книга о Моцартѣ. Какъ писалась книга и какъ готовился къ ней авторъ -- объ этомъ онъ самъ въ своемъ предисловіи разсказываетъ съ такою откровенностью и съ такою милою словоохотливостью, что здѣсь мнѣ нечего прибавить отъ себя. Книга вышла въ 1843 году въ трехъ довольно тонкихъ томикахъ in-8, подъ заглавіемъ: Nouvelle Biographie de Mozart, suivie d'un aperèu sur Chistoire générale de la musique et de l'analyse des principales oeuvres de Mozart par Alexandre Oulibicheff, membre-honoraire de la société philharmonique de St.-Pétersbourg. Потомъ опять по французски: Tome premier. {Всѣ три тома вышли въ 1843 году, но цензурное разрѣшеніе, подписанное цензоромъ Флёровымъ, на первомъ томѣ помѣчено 15 Декабря 1840 года, на второмъ -- 18 Марта 1841 года, на третьемъ -- 8 Мая 1841 года. Опечатокъ очень мало, и это наводитъ на мысль что авторъ самъ читалъ корректуру. Въ такомъ случаѣ медленность тогдашнихъ сообщеній между Москвой и селомъ Лукинымъ объясняетъ и большой промежутокъ времени отъ цензурнаго дозволенія до появленія книги въ свѣтъ.} Moscou, de l'imprimerie d'Auguste Semen (sic.) 1843. Три предмета упоминаемые въ заглавіи почти въ точности соотвѣтствуютъ тремъ томамъ изданія: первый томъ заключаетъ въ себѣ жизнеописаніе, второй -- исторію музыки и начало "разбора главныхъ произведеній Моцарта", третій -- большую часть разбора.
"Улыбышевъ разсказывалъ", говоритъ г. Гацискій, что отецъ его говаривалъ ему: "Что ты ничего не напишешь? Слѣдуетъ тебѣ написать какую-нибудь книгу." Впечатлительность натуры Александра Дмитріевича развивала этотъ завѣтъ до того что ему по ночамъ грезился отецъ его съ напоминаніемъ: "Исполни, Александръ, завѣтъ мой!" Написавъ своего Моцарта, Александръ Дмитріевичъ считалъ такимъ образомъ свой "священный долгъ" исполненнымъ. Въ этомъ-то, въ нравственномъ удовлетвореніи, какое даетъ всякая сознательно и добросовѣстно выполненная работа, и полагалъ Александръ Дмитріевичъ всѣ выгоды отъ своего сочиненія, о судьбѣ котораго онъ самъ впервые узналъ только лѣтъ пять спустя по выходѣ книги, когда она сдѣлала свое дѣло въ средѣ компетентной публики и когда онъ сталъ получать со всѣхъ сторонъ, отъ лично ему вовсе неизвѣстныхъ композиторовъ, {Sic. Можетъ-быть опечатка вмѣсто "критиковъ".} самыя сочувственныя письма, поздравлявшія его съ успѣхомъ."
Черезъ тринадцать лѣтъ послѣ Новой Біографіи Александръ Дмитріевичъ написалъ другое сочиненіе, также на французскомъ языкѣ. Это его Бетховенъ, неоднократно уже упоминавшійся мною. Если Новая Біографія скромно вышла въ Москвѣ, въ изданіи самого автора, въ сѣренькой неприглядной одеждѣ, то на внѣшности Бетховена, напротивъ того, отразился успѣхъ первой книги автора и пріобрѣтенное имъ за этотъ промежутокъ времени почетное положеніе въ сферѣ музыкальной критики. Новый трудъ Улыбышева былъ напечатанъ въ Лейпцигѣ у Брокгауса, на превосходной бумагѣ, крупнымъ шрифтомъ, въ форматѣ крупнаго in-8. Полное заглавіе его Beethoven, ses critiques et ses glossateurs. Par Alexandre Oulibicheff, membre honoraire de la société philharmonique de St.-Pétersbourg. Leipzig: F. A. Brockhaus. Paris:Jutes Gavetot. 1857. Droits de traduction et de reproduction réservés.
"Сколько бы вы ни любили деревенскую жизнь въ лѣтнее время," пишетъ Улыбышевъ въ предисловіи, "сколько бы вы ни примирились съ жизнью въ провинціальномъ городѣ въ зимнее время, все же вы порою ощущаете потребность подышать свѣжимъ воздухомъ цивилизаціи. И такъ въ концѣ 1851 года я отправился въ Петербургъ; хотѣлъ попробовать желѣзную дорогу, хотѣлось подивиться на чудеса которыми столица украсилась пока я ее не видалъ, а особенно хотѣлось послушать италіанскую оперу, въ то время совмѣщавщую Гризи, Персіяни, Тамбурини, Маріо и Формеса: Вскорѣ по пріѣздѣ я познакомился съ г. Дамке, профессоромъ теоріи музыки, выдающимся критикомъ и корреспондентомъ нѣсколькихъ музыкальныхъ журналовъ. Однажды между нами завязался слѣдующій разговоръ:
"Успѣхъ вашей Біографіи Моцарта," сказалъ мнѣ г. Дамке, "возбудилъ соревнованіе въ одномъ изъ нашихъ любителей: онъ только что окончилъ книгу о Бетховенѣ. Любитель этотъ г. Ленцъ, и книга его, находящаяся теперь въ печати, выйдетъ черезъ нѣсколько мѣсяцевъ".
-- Я очень, очень радъ и желаю г. Ленцу всевозможнаго успѣха... Притомъ Бетховенъ величайшій музыкантъ нашего вѣка.
"Да, но тутъ есть обстоятельство касающееся васъ лично... Г. Ленцъ нападаетъ на васъ на нѣсколькихъ пунктахъ, слабость которыхъ я ему самъ указалъ".
-- Покорнѣйше васъ благодарю.
"Не прогнѣвайтесь: я по ремеслу критикъ. Само собою разумѣется что вы Ленцу отвѣтите; обѣщайтесь.
-- Вы хотите сказать, отвѣтилъ я со смѣхомъ, что мнѣ придется отвѣчать вамъ. Ну хорошо, отвѣчу; даю вамъ честное слово.-- Откровенность г. Дамке до-нельзя понравилась мнѣ и мы разстались пріятелями."
Улыбышевъ поѣхалъ назадъ въ Лукино и черезъ нѣсколько мѣсяцевъ ему прислали фразистое и напыщенное произведеніе именующееся Beethoven et ses trois styies. Сначала нападки Ленца показались ему маловажны и онъ отпарировалъ ударъ большею статьей въ Сѣверной Пчелѣ. Нужно думать что написавши ее и даже прочитавшнее въ булгаринскомъ Монитерѣ нашъ авторъ не переставалъ изучать книгу своего противника: изъ предисловія къ Бетховену Улыбышева видно что чувство обиды въ немъ росло со временъ, пока оно не излилось въ цѣлый томъ въ 350 страницъ. Что дѣйствительный статскій совѣтникъ Ленцъ, какъ онъ себя величалъ на заглавіи, не стоилъ такихъ большихъ хлопотъ, объ этомъ въ настоящее время не можетъ быть разногласія, но въ пятидесятыхъ годахъ были люди воображавшіе что Ленцъ писатель серіозный, и мы не вѣримъ глазамъ своимъ когда читаемъ у Берліоза что Beethoven et ses trois styles есть критика "въ высшемъ смыслѣ слова". Сказать правду и самъ Улыбышевъ, при всемъ своемъ здравомъ смыслѣ и музыкальности, не вполнѣ сознавалъ комизма такихъ произведеній какъ ленцовскій Бетховенъ; онъ не прочь поглумиться надъ критикою въ высшемъ смыслѣ слова, но авторитеты Берліоза и Дамке все же какъ будто внушаютъ ему нѣкоторое безпокойство. Сожалѣть о его малодушіи не должно: только этому малодушію обязаны мы книгою, правда очень пародоксальною, но полною интереса.
Она вызвала цѣлую бурю. Музыкальная критика и въ Росіи и въ Германіи задала автору настоящую кошачью музыку. Только лѣнивый не бранилъ Улыбышева. Изъ нашихъ соотечественниковъ особенно прославился бранью А. Н. Сѣровъ и съ его-то легкой руки у людей не читавшихъ Улыбышева образовалось мнѣніе о немъ какъ о невѣжественномъ и самоувѣренномъ дилеттантѣ.
В. В. Стасовъ въ своей прекрасной біографіи Глинки упоминаетъ о той модѣ на Бетховена которая господствовала въ Парижѣ въ сороковыхъ годахъ. У насъ въ Петербургѣ и Москвѣ она появилась во всякомъ случаѣ позже; въ это же время нашимъ любимцемъ можно съ гораздо большимъ правомъ назвать Доницетти чѣмъ Бетховена. Такимъ образомъ въ 51-мъ году, когда происходилъ выписанный сейчасъ разговоръ между Улыбышевымъ и Дамке, Бетховенизмъ не былъ повѣтріемъ, охватившимъ цѣлое русское или хотя бы одно Петербургское общество; напротивъ, это была религія немногихъ, а между этими немногими одинъ изъ самыхъ талантливыхъ и безспорно самый задорный былъ Сѣровъ. Новая секта носила въ себѣ ту страшную силу которая всегда бываетъ присуща молодымъ сектамъ имѣющимъ будущность. Въ нападкахъ на Улыбышева звучалъ инстинктъ будущаго торжества: малочисленные въ 51-мъ году бетховенисты были призваны составить черезъ двадцать лѣтъ несмѣтные легіоны. Иначе нельзя было бы объяснить ту кажущуюся несообразность что Вильгельмъ фонъ-Ленцъ, отнюдь не превосходившій Улыбышева какъ писатель и далеко уступавшій ему какъ музыкантъ, могъ въ глазахъ такъ называемой просвѣщенной публикѣ остаться побѣдителемъ въ спорѣ. Тѣмъ болѣе могъ и долженъ былъ въ глазахъ той же публики торжествовать Сѣровъ. По музыкальнымъ свѣдѣніямъ, насколько они заключаются въ книжной начитанности, онъ вѣроятно былъ равенъ Улыбышеву; но затѣмъ у него была композиторская техника, правда довольно легковѣсная, но все же достаточная для составленія партитуры Юднеи, а всякій бравшійся за музыкальную критику знаетъ какое могущественное подспорье для нея заключается въ самостоятельныхъ работахъ по контрапункту, гармоніи и инструментовкѣ. Въ общей сложности Сѣровъ не могъ не казаться болѣе компетентнымъ судьей музыкальныхъ вопросовъ чѣмъ Улыбышевъ. Къ этому слѣдуетъ прибавить разность литературнаго дарованія. Здѣсь уже вся выгода была на сторонѣ Сѣрова. Вмѣсто той благодушной и старомодной галантерейности, съ которою авторъ Новой Біографіи болталъ и любезничалъ, охотно отвлекаясь отъ предмета и возвращаясь къ нему длинными окольными путями, будущій творецъ Юдиѳи въ литературныхъ опытахъ своихъ обнаруживалъ сосредоточенную энергію, способность высказываться страстно и горячо. Страсть была и въ Улыбышевѣ, но только въ человѣкѣ, а не въ слогѣ. Притомъ Сѣровъ, хотя довольно часто мѣнялъ свои взгляды, но всегда отдавался идеѣ цѣликомъ: онъ соединялъ непостоянство съ фанатизмомъ; Улыбышевъ, со взглядомъ гораздо болѣе широкимъ и либеральнымъ, не имѣлъ ни того ожесточенія въ чувствѣ, ни того задора въ выраженіи которые такъ полезны въ полемикѣ, потому что они отуманиваютъ и подкупаютъ читателя. Словомъ сказать, когда пишущій эти строки начиналъ читать книги и журнальныя статьи о музыкѣ, то-есть въ началѣ шестидесятыхъ годовъ, не было того музыканта или любителя, который не глумился бы надъ Улыбышевымъ (если только зналъ о его существованіи) и не считалъ бы его навсегда похороненнымъ благодаря превосходству учености, "передовому" направленію и "остроумію" Сѣрова.
Въ наши дни дѣло представляется иначе. Сочтены дни того музыкальнаго идолопоклонства которое въ Бетховенѣ видѣло альфу и омегу всякой музыки и заставляло напр. Сѣрова говорить что по контрапунктическому искусству Бетховенъ = Баху плюсъ Генделю. Культъ Моцарта, сильно пошатнувшійся въ сороковые года, когда царилъ Мендельсонъ-Бартольди, нынѣ, въ видѣ реакціи противъ крайностей вагнеризма, возродился съ новою силой. Долгое господство пренебрежительнаго отношенія къ творцу Волшебной Флейты успѣло снять лоскъ отваги и парадокса съ враждебныхъ къ нему отзывовъ: теперь уже никого не удивишь, ставя, какъ это дѣлалъ Адольфъ-Беригардъ Марксъ, первую симфонію Бетховена неизмѣримо выше моцартовскаго Юпитера. Можно предвидѣть что правильное пониманіе Моцарта и любовь къ нему будетъ возростать съ каждымъ годомъ и что преувеличенное представленіе о заслугахъ Бетховена мало по малу сократится до размѣровъ соотвѣтствующихъ дѣйствительности. Тогда естественнымъ образомъ выступитъ и значеніе книги Beethoven, ses critiques et ses glossateurs. Улыбышевъ былъ неправъ, придираясь къ смѣлымъ и новымъ гармоническимъ оборотамъ въ Бетховенѣ; онъ былъ еще болѣе неправъ когда приписывалъ увеличивавшейся глухотѣ композитора вредное вліяніе на благозвучіе его работъ и такимъ образомъ смѣшивалъ внѣшній слухъ со внутреннимъ; но онъ былъ правъ въ главной идеѣ своей книги, въ обличеніи того слѣпаго поклоненія Бетховену которое отказывалось видѣть слабыя стороны мастера и ставила его вѣнцомъ и конечною цѣлью всего историческаго развитія музыки. Самъ Улыбышевъ, какъ я старался разъяснить выше, грѣшилъ любовью къ апріористической конструкціи живыхъ событій исторіи: и у него событія являются не сами для себя, а въ виду конечной цѣли, произвольно поставленной историкомъ, въ виду одиночнаго явленія имъ излюбленнаго. Но у него центральнымъ океаномъ въ который впадаютъ всѣ рѣки и ручьи музыкальнаго міра является Моцартъ, всеобъемлющій геній, натура уровновѣшанная, гармоническая отъ природы и развившаяся съ изумительною стройностью, Моцартъ, хотя и не имѣющій мистическаго значенія приписываемаго ему авторомъ, но дѣйствительно стоящій въ центрѣ между родами и видами композиціи, между школами, направленіями и національностями. Насколько насильственнѣе и лживѣе становится конструкція, когда цѣлью ея провозглашается такая ослѣпительная спеціальность, такая рѣзкая и титаническая односторонность какъ Бетховенъ! Уже если насиловать исторію, то по Улыбышевски.
Бетховенъ нашего автора свидѣтельствуетъ что тринадцать лѣтъ проведенныхъ имъ въ тишинѣ послѣ изданія Новой Біографіи не пропали даромъ. Онъ узналъ много и книгъ и музыкальныхъ сочиненій; между прочимъ передъ его духовнымъ взоромъ выросла колоссальная фигура Глинки, Жизнь за Царя котораго была ему неизвѣстна когда онъ писалъ своего Моцарта. Отрадно видѣть съ какимъ вѣрнымъ чувствомъ старый дилеттантъ, воспитанный на музыкѣ другаго вѣка, угадываетъ значеніе новаго событія. Жизнь за Царя по его словамъ "одно изъ величайшихъ произведеній нашего столѣтія, одинъ изъ наиболѣе, смѣю думать, рѣшительныхъ шаговъ впередъ драматической музыки вообще... Средства мелочныя были несовмѣстимы съ его (Глинки) художнической натурой, и мелкія мысли (les petites choses) оказались бы неумѣстны въ величавой рамкѣ имъ избранной. Напротивъ, онъ усвоилъ самыя широкія формы новѣйшей музыки, выказалъ себя настолько же великимъ мелодистомъ и инструментаторомъ, насколько и ученымъ контрапунктистомъ и при этихъ условіяхъ остался болѣе русскимъ чѣмъ кто бы то ни было до него на нашей сценѣ. Подъ его перомъ наша отечественная музыка въ первый разъ явилась достойною историческихъ судебъ роднаго края и нравственнаго величія народа." Въ сравненіи съ этими простыми и правдивыми словами, какимъ жалкимъ является завистливое умничаніе Сѣрова, читавшаго въ 1862 году цѣлую публичную лекцію о томъ что истинно-національный музыкантъ нашъ не Глинка, а Верстовскій!
Кромѣ двухъ своихъ книгъ о Моцартѣ и Бетховенѣ Улыбышевъ написалъ множество мелкихъ замѣтокъ также музыкальнаго содержанія. Въ петербургскій періодъ своей жизни онъ помѣщалъ ихъ въ Journal de St.-Pétersbourg, а въ нижегородскій -- корреспонденціями въ Сѣверной Пчелѣ. Предметомъ тѣхъ и другихъ служила музыкальная хроника, въ первомъ случаѣ петербургская, а во второмъ -- нижегородская.
Большинство читающей публики вѣроятно было не мало удивлено въ 1886 году, когда январская книжка Русскаго Архива, вмѣстѣ съ біографическою статьей г. Гацискаго, принесла цѣлую пяти-актную драму, принадлежащую перу автора Новой Біографіи. Оказывается что кромѣ музыкальной эрудиціи онъ занимался также и беллетристикой.
"Литературныя сочиненія его", говоритъ г. Гацискій, "дѣлятся на двѣ категоріи: драматическія (драмы, комедіи, сатиры и шутки въ драматической формѣ) и дневникъ... На первые свои опыты въ драматической формѣ онъ смотрѣлъ очень легко и серіозно занимался ими только со стороны практики въ русскомъ языкѣ. Драматическія произведенія его всегда имѣли жизненно-обличительно-бытовую подкладку, казня глупость, взяточничество и другія дурныя стороны современнаго общества; дѣйствующими лицами у него являлись болѣе или менѣе сильные міра нижегородскаго сороковыхъ и пятидесятыхъ годовъ... Не печаталъ Александръ Дмитріевичъ своихъ драматическихъ сочиненій частью потому что не придавалъ имъ серіознаго значенія. Исключеніе составляла послѣдняя его драма, которую онъ писалъ съ большою любовью и въ которой выводилъ на сцену расколъ. Съ расколомъ Александръ Дмитріевичъ впервые внимательно познакомился по сочиненію покойнаго Надеждина, которое ему далъ прочитать жившій въ Нижнемъ В. И. Даль. Цѣлью своей драмы А. Д. ставилъ распространеніе въ публикѣ свѣдѣній о расколѣ и очень желалъ видѣть ее въ печати. Большинство его драматическихъ пьесъ и сценъ, подходившихъ, какъ тогда выражались, къ "натуральной школѣ" (въ нѣкоторыхъ изъ нихъ женскія лица выражались безъ особой церемоніи) выходило однако за предѣлы его кабинета, такъ какъ нѣкоторыя (комедіи) игрались на его домашнихъ спектакляхъ, собиравшихъ къ себѣ чуть не весь городъ, разумѣя конечно подъ "городомъ" такъ-называемый "бо-мондъ", кромѣ высшаго представителя его, тогдашняго Нижегородскаго военнаго губернатора, князя М. А. Урусова, къ которому А. Д. былъ въ открытой оппозиціи, въ товариществѣ съ другимъ Нижегородскимъ магнатомъ С. В. Шереметевымъ (братомъ меломана) и съ которымъ онъ примирился только при отъѣздѣ его на постъ Витебскаго губернатора.
Далѣе біографъ прибавляетъ что хотя Улыбышевъ охотно читалъ всѣ свои литературныя сочиненія знакомымъ, онъ никогда никого не знакомилъ съ содержаніемъ своего дневника, даже въ выдержкахъ. Очень можетъ быть что по литературному и бытовому интересу дневникъ превосходитъ все написанное Александромъ Дмитріевичемъ какъ по русски, такъ и по французски, и мы съ большимъ интересомъ читаемъ у біографа что хотя всѣ остальныя рукописи Улыбышева, доставшіяся по завѣщанію Екатеринѣ Дмитріевнѣ Пановой, по разнымъ обстоятельствамъ утратились, но дневникъ, по слухамъ, теперь изданъ. "Мнѣ по крайней мѣрѣ указывали даже на лицо черезъ руки котораго могъ выйдти дневникъ Улыбышева изъ его кабинета, по смерти его, но лицо это въ настоящее время померло..."
Такимъ образомъ русскаго писателя въ Улыбышевѣ мы въ настоящую минуту можемъ судить только по напечатанной въ Архивѣ драмѣ. Она озаглавлена Раскольники. Историко-бытовая драма въ пяти дѣйствіяхъ. Читатель уже видѣлъ что изъ драматическихъ произведеній автора Раскольники послѣднее. На заглавномъ листѣ стоитъ 1850 г.; вѣроятно этимъ годомъ помѣченъ конецъ рукописи.
Сколько можно судить по одиночному образцу, Улыбышевъ не былъ драматургомъ, ибо прежде всего не былъ художникомъ. Онъ не имѣлъ дара создавать лица, вдыхать въ нихъ индивидуальную жизнь и заставлять ихъ говорить каждое своимъ языкомъ. Кажется что въ данномъ случаѣ онъ не имѣлъ и притязаній на художественное творчество. Если когда бы то ни было эпитетъ "тенденціозный" былъ у мѣста, то въ примѣненіи къ драмѣ Раскольники. Мы, критики, привыкли жаловаться на тенденціозность, какъ на порокъ, портящій художественныя красоты, мѣшающій спокойно наслаждаться поэтическимъ содержаніемъ, но здѣсь напротивъ приходится сказать что тенденція составляетъ единственную прелесть произведенія. Отнимите у этой драмы разсужденія самого автора, сквозящія въ діалогѣ, а иногда и прямо влагаемыя имъ въ уста идеализованнаго лица, стараго раскольника -- и вы отнимете у нея все. Въ извѣстномъ смыслѣ можно сказать что несмотря на разницу языковъ, предметовъ и видовъ сочиненія, авторъ Раскольниковъ очень похожъ на автора Новой Біографіи. Та же растянутость и словоохотливость, то же отсутствіе истинно-литературнаго таланта, тотъ же инстинктъ справедливости, то же здравое и вѣрное чувство. Только тамъ оно было чувствомъ эстетика и критика, здѣсь оно чувство гражданина. Патріотизмъ, иногда прорывавшійся во французскихъ, постороннихъ музыкѣ сочиненіяхъ Улыбышева, порою несовсѣмъ кстати между разсужденіями объ итальянскихъ и нѣмецкихъ композиторахъ, здѣсь, нестѣсняемый матеріаломъ и несдерживаемый никакою заботой объ объективности, горитъ яркимъ пламенемъ. Автору хорошо извѣстны злоупотребленія "дореформеннаго" режима и онъ бичуетъ ихъ съ энергіей и искренностью, производящими необыкновенно симпатичное впечатлѣніе, не смотря на неловкость и наивность формы или, можетъ быть, отчасти благодаря именно этой наивности. Онъ ревностный защитникъ освобожденія крестьянъ и свободы печати; отъ этихъ и имъ подобныхъ реформъ онъ ожидаетъ даже полнаго уничтоженія (!) раскола. На что ему понадобилось такое уничтоженіе, трудно понять: расколъ изображенъ у него въ самыхъ симпатичныхъ чертахъ и по прочтеніи драмы нетолько "благосклонный" но даже самый "предубѣжденный" читатель скорѣе почувствуетъ влеченіе обратиться въ духоборца, чѣмъ помыслитъ о новыхъ противъ раскола мѣрахъ.
Улыбышевъ любитъ высказывать свои завѣтныя мысли, во вкусѣ XVII вѣка, въ видѣ діалога между вымышленными лицами или даже въ видѣ вымышленнаго діалога между лицами историческими. Драматическая форма, такимъ образомъ, привлекала его именно тѣмъ удобствомъ которое она представляетъ для діалектическаго освѣщенія той или другой темы со всѣхъ сторонъ. Написанная очевидно подъ впечатлѣніемъ продолжительнаго и основательнаго изученія раскола, драма Раскольники изобилуетъ этимъ дидактическимъ элементомъ въ разговорной формѣ. Авторъ спѣшитъ дѣлиться своими знаніями съ публикой и для этого въ нѣсколькихъ мѣстахъ останавливаетъ дѣйствіе и заставляетъ двоихъ изъ лицъ (все равно кого) бесѣдовать о расколѣ. Такъ "генералъ" на десяти страницахъ читаетъ лекцію своему сыну, первому любовнику піесы, только что пріѣхавшему въ деревню изъ Петербурга и не успѣвшему ни умыться, ни поѣсть; другую лекцію (за водкой и закуской) читаетъ "бурмистръ" становому приставу (два злодѣя піесы); третью, но уже на двадцати-девяти страницахъ, читаетъ старецъ Филимонъ, олицетворенная мудрость піесы, нѣкоему Неизвѣстному, который въ концѣ сцены оказывается господиномъ съ двумя звѣздами на груди, членомъ государственнаго совѣта, путешествующимъ по Россіи инкогнито для собиранія свѣдѣній о раскольникахъ. Очевидно что эти драматизованные трактаты для самого автора составляютъ главный интересъ работы, фабулу же, нелишенную извѣстнаго мелодраматическаго интереса, онъ прицѣпилъ къ нимъ внѣшнимъ образомъ, на живую нитку: драма могла вмѣсто Россіи происходить въ Испаніи, въ Сѣверной Америкѣ, въ республиканскомъ Римѣ, въ Ассиріи; единственный конкретный моментъ во всемъ произведеніи -- разсужденія о политическихъ вопросахъ относящихся до Россіи.
Лишенный поэтическаго творчества, лишенный и того внѣшняго беллетристическаго лоска, который для толпы такъ часто и такъ удачно замѣняетъ поэзію, несвободный отъ односторонностей и предвзятыхъ сужденій, мѣшающихъ критику выйдти на широкій объективный путь, Улыбышевъ былъ человѣкъ полный самыхъ возвышенныхъ и гуманныхъ стремленій, чутьемъ угадывалъ и горячо любилъ прекрасное въ искусствѣ, глубоко ненавидѣлъ неправду въ человѣческихъ отношеніяхъ и въ соціальномъ строѣ. Если форма его произведеній въ настоящее время кажется иногда устарѣлою, то по идеѣ, по тенденціи они напротивъ впереди своего вѣка и могли быть вполнѣ оцѣнены лишь послѣ смерти автора. Обличеніе крѣпостнаго права, административнаго произвола, эксплуатація раскольниковъ полиціею и т. п. во времена Улыбышева не смѣло говорить громко, не могло показываться на свѣтъ въ печати, а ютилось въ рукописной литературѣ, тайно и со страхомъ передававшейся изъ рукъ въ руки. Какъ ни странно, но нѣчто подобное можно сказать и о музыкальныхъ мнѣніяхъ нашего автора. Культъ Моцарта, глубокое уваженіе къ Глинкѣ, протестъ противъ фанатическихъ крайностей бетховенизма, хотя безразличные въ политическомъ отношеніи и не дававшіе повода къ цензурнымъ помаркамъ, во времена Новой Біографіи и въ ближайшія за ними тридцать лѣтъ казались ересями, и Улыбышевъ жилъ и умеръ музыкальнымъ еретикомъ, отчасти поощряемымъ французскою критикой, но непризнаннымъ именно со стороны тѣхъ нѣмецкихъ авторитетовъ, которыхъ онъ такъ глубоко уважалъ и вѣроятно въ глубинѣ души побаивался. Лишь теперь, когда оргіи вагнеризма и "молодой русской школы" открыли глаза наиболѣе ослѣпленнымъ, когда повсюду видны симптомы благодѣтельной реакціи, когда колоссальная фигура Моцарта все болѣе и болѣе выясняется во всемъ своемъ значеніи, лишь теперь, говорю я, взгляды Улыбышева, могутъ быть вполнѣ оцѣнены и его вкладъ въ музыкальную литературу быть принятъ съ благодарностью. Нежелательно и невозможно принимать каждое его слово за непреложную истину; не найдется поклонника который сотворилъ бы себѣ изъ него кумира; но сознавая вполнѣ его слабыя стороны, границы его знаній и таланта, мы все таки съ патріотическою гордостью можемъ оглянуться на все сдѣланное имъ и благоговѣть передъ памятью простаго русскаго любителя музыки, во многихъ сужденіяхъ опередившаго записныхъ ученыхъ своего времени.
Обращаясь отъ писателя къ человѣку, я не могъ отказаться отъ удовольствія сдѣлать пространную выписку изъ біографической статьи г. Гацискаго, которой я вообще такъ много обязанъ для настоящаго моего очерка. Г. Гацискій справедливо замѣчаетъ что "описаніе обычнаго средняго дня человѣка" всегда является "важнымъ біографическимъ матеріаломъ" и на поставленный имъ же вопросъ: Каковъ же былъ день Улыбышева? отвѣчаетъ такимъ образомъ:
"День этотъ, во второй періодъ его жизни" (т. е. послѣ 30 года)" былъ двухъ родовъ: деревенскій и городской.
"Въ деревнѣ, въ Лукинѣ, въ своемъ деревянномъ домѣ {Домъ этотъ съ выходившей прямо противъ длинной аллеи прелестнаго сада терассой, съ которой открывался очаровательный видъ на живописныя окрестности по сторонамъ рѣки Кудьмы, сгорѣлъ въ 1876 г. Многіе виды Кудемскихъ окрестностей подъ Лукинымъ срисованы были по желанію А. Д. покойнымъ учителемъ рисованія Нижегородской Гимназіи, H. Т. Дмитріевымъ, и до сихъ поръ сохраняются въ семействѣ Улыбышева.} гдѣ А. Д. прожилъ, какъ сказано, почти безвыѣздно десять лѣтъ, съ 1831 по 1841 годъ, и гдѣ затѣмъ проводилъ онъ каждое лѣто до конца своей жизни, {Въ столицы А. Д. ѣзжалъ неохотно, и только въ случаѣ какой нибудь крайней надобности; за границей, кажется, не былъ ни разу, со времени возвращенія своего оттуда, еще юношей.} средній день его происходилъ слѣдующимъ образомъ.
"Вставалъ онъ въ 7 часовъ утра и выходилъ пить чай въ залъ, гдѣ наполняла чашки жившая въ домѣ экономка и первая учительница его дочерей, "барская барыня" Анна Ивановна. Являлся бурмистръ или староста, а иногда и оба вмѣстѣ, для докладовъ и выслушанія приказаній и распоряженій. Въ девятомъ часу онъ удалялся къ себѣ въ кабинетъ и садился за письменный столъ, часовъ до 12-ти. Въ полдень онъ выходилъ къ семейству (которое чрезвычайно любилъ) и тутъ говорилъ преимущественно одинъ, владѣя прекраснымъ даромъ слова и способностью разсказчика. Послѣ того, у себя въ кабинетѣ, игралъ сольфеджіи или піесы любимѣйшихъ своихъ композиторовъ на скрипкѣ (онъ былъ и прекрасный исполнитель). Передъ обѣдомъ А. Д. выходилъ на прогулку, не смотря ни на какую погоду, "ни сверху ни снизу", какъ въ деревнѣ, такъ и въ городѣ, съ тою только разницей, что въ деревнѣ съ прогулкой соединялось и хозяйственное обозрѣніе. Ходилъ онъ такъ скоро что спутники его, если бывали, возвращались домой еле-еле таща ноги. За деревенскимъ обѣдомъ, часу въ 4-мъ, раздавался также главнымъ образомъ голосъ одного Александра Дмитріевича, который оживлялся еще болѣе при наѣздѣ какихъ нибудь знакомыхъ. Послѣ обѣда онъ удалялся въ другой маленькій кабинетикъ, подлѣ зала полежать и покурить "Жукова" изъ трубки. Къ нему въ это время аккуратно каждый день должна была являться старушка нянька, большая мастерица разсказывать сказки. Она знала одну нескончаемую сказку, представляя собою такимъ образомъ въ нѣкоторомъ родѣ вторую Шехеразаду.
-- Ну-ка, на чемъ бишь, Николавна, мы вчера остановились? спроситъ бывало, Александръ Дмитріевичъ.
"И Николавна продолжала прерванный наканунѣ разсказъ, подъ который А. Д. начиналъ дремать, но минутъ черезъ пять просыпался и проговоря каждый разъ одну и туже фразу: ""Ну Николавна, теперь прощай, до завтра," уходилъ въ кабинетъ, гдѣ уже спалъ положительно съ часъ или полтора. Послѣ сна онъ выходилъ ненадолго въ садъ, пока закладывали лошадей въ деревенскія дроги для вторичнаго хозяйственнаго обозрѣнія и прогулки. При любви его къ обществу, для семейныхъ его было почти обязательно сопровождать его въ этой послѣобѣденной прогулкѣ, причемъ все семейство играло роль также балласта, такъ какъ дроги отчаянно трясли, а нагруженныя какъ слѣдуетъ были по покойнѣе. Иногда на этой прогулкѣ Александръ Дмитріевичъ пѣлъ, обладая очень симпатичнымъ голосомъ, и всю домашнюю публику заставлялъ подтягивать себѣ хоромъ. Послѣ этой поѣздки онъ снова гулялъ въ саду (вечеромъ онъ чаю никогда не пилъ), возвратившись читалъ часовъ до 12-ти, ужиналъ всегда одинъ, отдѣльно отъ семейства, и ложился спать.
"Въ городѣ день конечно нѣсколько видоизмѣнялся. За утреннимъ чаемъ мѣсто бурмистра и старосты занимала уже всегда Анна Ивановна, большая начетчица, какъ въ духовной такъ и въ свѣтской литературѣ, съ которой А. Д. любилъ поговорить, поспорить, особенно любилъ онъ съ ней вступать въ состязаніе по религіознымъ вопросамъ, имѣя въ ней конечно представительницу самыхъ консервативныхъ началъ. Въ разговорѣ съ Анной Ивановной А. Д. любилъ также перебирать весь прошедшій день, анализируя, такъ сказать, до мелочей. Всласть наговорившись за утреннимъ чаемъ, онъ также какъ въ деревнѣ, часу въ 9-мъ, отправлялся въ свой рабочій кабинетъ. Въ пріемѣ утреннихъ визитовъ своего барскаго дома А. Д. вообще не участвовалъ, предоставляя это своему семейству; но къ особенно уважаемымъ гостямъ мужескаго пола онъ иногда выходилъ во всемъ своемъ парадѣ, въ который онъ нарочно облекался: въ синемъ халатѣ, или въ еще болѣе торжественныхъ случаяхъ -- въ халатѣ изъ дорогой Турецкой матеріи.
"Передъ обѣдомъ А. Д. также аккуратно каждый день, также не смотря ни на какую погоду, шелъ гулять. Любя видѣть за столомъ гостей, А. Д. звалъ къ себѣ обѣдать встрѣчавшихся ему на прогулкѣ знакомыхъ, если не имѣлъ уже кого нибудь въ виду къ обѣду. Прогулки его были такъ аккуратны, что въ городѣ замѣняли многимъ часы: А. Д. вышелъ на Покровку -- значитъ второй часъ. {Онъ жилъ въ собственномъ большомъ каменномъ домѣ, въ нижнемъ его этажѣ. Въ верхнемъ помѣщалось его семейство. "Парадныя" комнаты шли амфиладою. Домъ этотъ, въ началѣ Малой Покровки, цѣлъ и по настоящее время; онъ принадлежитъ г. Губину и значительно передѣланъ имъ подъ помѣщеніе для реальнаго училища.} Обѣдъ (въ городѣ въ 4 часа) проходилъ шумно и весело: обставившись бутылками такъ что иногда его изъ за нихъ почти не было видно, Александръ Дмитріевичъ былъ, какъ говорится душею общества и усердно потчивалъ своихъ гостей. {Какъ гастрономъ, А. Д. говаривалъ, что есть "память языка": умъ можетъ забыть извѣстное кушанье, но стоитъ его попробовать, и языкъ сейчасъ его припомнитъ. Кстати замѣтить что, обладая громадною памятью, А. Д. въ противуположность своему брату, математику, имѣлъ всегда плохую память на числа.}
"По вечерамъ, въ театральные дни (по воскресеньямъ, вторникамъ, средамъ и пятницамъ), А. Д. всегда бывалъ въ театрѣ. По вторникамъ -- не-абонементный, бенефисный день того времени -- А. Д. всегда платилъ двойную, тройную плату за свое кресло и литерную ложу семейства. Для особенно любимыхъ имъ актеровъ плата эта увеличивалась иногда и въ десятеро. Въ нетеатральные дни происходили у него обыкновенныя квартетныя собранія (по четвергамъ и субботамъ), или большіе музыкальные вечера, на которыхъ принимали всегда участіе, кромѣ самого А. Д. (первая скрипка), покойные М. М. Аверкіевъ, или С. П. Званцовъ (альтъ), М. П. Званцовъ, Гебель или Волковъ, (віолончель), K. К. Эйзерихъ (фортепіано) или нарочно приглашенные на зимній сезонъ артисты изъ Москвы. K. К. Эйзериха часто замѣнялъ тогда уже развертывавшій свой талантъ воспитанникъ Нижегородскаго Александровскаго Дворянскаго Института М. А. Балакиревъ; иногда фортепіанную партію исполняла. Е. М. Панова, дочь тогдашняго Нижегородскаго вице-губернатора, также хорошая піанистка. На чрезвычайныхъ музыкальныхъ собраніяхъ исполнялись большія піесы въ родѣ Stabat Mater, Requiem (русскій текстъ для Requiem и написанъ К. И. Садоковымъ).
"Домъ А. Д. былъ открытъ не только для всѣхъ музыкальныхъ знаменитостей, которыя попадали въ Нижній, но вообще для артистовъ, художниковъ, писателей. Такъ не миновали этого дома, покойный Щепкинъ, Мартыновъ и др. Долго жилъ у него и получившій впослѣдствіи извѣстность композиторъ и музыкальный критикъ А. Н. Сѣровъ, когда онъ только что окончилъ курсъ въ училищѣ Правовѣденія. На музыкальную дѣятельность Сѣрова вѣроятно имѣлъ вліяніе Улыбышевъ, но впослѣдствіи Сѣровъ разошелся съ музыкальными воззрѣніями его. Начало охлажденія Улыбышева къ Сѣрову было однако вовсе немузыкальнаго свойства и относилось къ Нижегородской дѣятельности Сѣрова, какъ чиновника. Сѣровъ недурно рисовалъ и до сихъ поръ сохранился въ семействѣ Улыбышевыхъ нарисованный имъ видъ Зеленскаго съѣзда со стороны Нижегородскаго кремля.
"Иногда чрезвычайныя музыкальныя собранія въ домѣ А. Д. замѣнялись домашними спектаклями. И тѣ и другіе привлекали къ себѣ "весь городъ." Понятно что многихъ и многихъ звало туда не одно художественное вліяніе, но болѣе практическое желаніе хорошенько вкусить отъ завершавшихъ каждое собраніе обильныхъ явствъ.
"Въ клубѣ (тогда былъ въ Нижнемъ всего одинъ клубъ -- дворянскій, или какъ онъ тогда назывался -- благородное дворянское собраніе) А. Д. никогда не бывалъ. Въ карты онъ вовсе не умѣлъ играть и садился за карточный столъ только изрѣдка, въ деревнѣ, въ глубокіе ненастные осенніе вечера, при чемъ случалось нерѣдко, что съ одной дамой червей объявлялъ восемь въ червяхъ. На балахъ въ дворянскомъ собраніи (6 Декабря или во время дворянскихъ выборовъ) Улыбышевъ появлялся иногда, но допускалъ въ своей бальной одеждѣ нѣкоторый компромисъ: облекаясь во фракъ, онъ сопровождалъ его какими нибудь сѣренькими клѣтчатыми панталонами изъ легкой лѣтней матеріи."
Читатель уже видитъ что въ наружности Улыбышева было немало оригинальнаго. Авторъ только-что выписанныхъ словъ помнитъ какъ будучи ребенкомъ видѣлъ его въ нижегородскомъ театрѣ. Это былъ "пожилой, румяный толстякъ съ сѣдыми рѣдкими баками и клочкомъ такихъ же волосъ подъ подбородкомъ, въ золотыхъ очкахъ, большею частью въ лѣтнихъ сѣрыхъ панталонахъ и въ сѣрой на ватѣ, съ бобровымъ воротникомъ, шинели. Толстякъ этотъ всегда сидѣлъ въ первомъ ряду креселъ, на первомъ съ правой стороны отъ входа. Свои сужденія о піесахъ и объ игрѣ актеровъ онъ произносилъ не стѣсняясь, громко, на весь театръ, нетолько въ антрактахъ, но и во время хода піесы, покрикивая: "браво, отлично, молодецъ!" или "скверно!" а иногда даже просто: "экой болванъ!" Театральная публика, какъ и всякая масса, всегда обзаводящаяся своими богами и божками, ее направляющими и ей внушающими, посматривала только на Александра Дмитріевича: молчалъ онъ, и она молчала, одобрялъ онъ -- и она отбивала себѣ изо всѣхъ силъ ладоши; вертѣлся онъ отъ досады и она осмѣливалась иногда изъ-подъ тишка шикнуть (тогда шикать было опасно; съ начальствомъ не разберешься)... Не стѣснялся Александръ Дмитріевичъ и въ столичныхъ театрахъ, публика которыхъ не разъ подхватывала театральныя сужденія его."
Остатокъ стараго барства, звѣно между поколѣніемъ думавшемъ только по французски и поколѣніемъ, воспитанномъ на образцахъ лучшаго вѣка русской литературы, богатый помѣщикъ, провинціальный тузъ и пламенный сторонникъ свободы и справедливости, Улыбышевъ еще засталъ зарю новаго, лучшаго времени взошедшую надъ Россіей воцареніемъ Александра II. Независимость мнѣній, столь сильная въ Александрѣ Дмитріевичѣ, сказалась въ немъ и по отношенію къ реформамъ новаго царствованія, и если въ своихъ музыкальныхъ трактатахъ онъ прослылъ рѣзкимъ консерваторомъ, плывшимъ противъ теченія господствовавшаго въ музыкальномъ мірѣ, онъ по вопросу крестьянскому наоборотъ оказался либераломъ и сталъ въ оппозицію противъ большинства нижегородскаго дворянства, желавшаго сохранить крѣпостное право.
Но онъ засталъ именно только зарю новаго царствованія. Даже та изъ славныхъ реформъ Александра II, которой съ наибольшимъ нетерпѣніемъ долженъ былъ ждать Улыбышевъ, даже крестьянская реформа не была завершена при его жизни. Онъ умеръ пожилымъ человѣкомъ, но далеко не дожилъ до глубокой старости. Вскорѣ послѣ выхода книги Бетховенъ и его критики автора "стали одолѣвать тѣлесные недуги. Вернувшись изъ одного бурнаго засѣданія нижегородскаго дворянства передъ эпохой образованія губернскихъ комитетовъ по улучшенію быта помѣщичьихъ крестьянъ, Александръ Дмитріевичъ окончательно слегъ въ постель и, послѣ мучительныхъ страданій, скончался 29 января 1858 года."
Пишущій эти строки помнитъ что А. Н. Сѣровъ по своему объяснялъ причину смерти Улыбышева. По мнѣнію творца Юдиви, Улыбышевъ умеръ отъ горя причиненнаго ему полемическими противъ него выходками Сѣрова. Съ этимъ моимъ показаніемъ не совсѣмъ согласуется слѣдующій анекдотъ, приводимый г. Гацискимъ. "К. И. Званцовъ", говоритъ онъ, "разсказывалъ мнѣ, что когда статья Сѣрова" (по поводу книги Улыбышева о Бетховенѣ, Neue Zeitschrift für Musik 1858) "была напечатана, онъ узналъ что Александръ Дмитріевичъ, противъ котораго она была направлена, скончался въ Нижнемъ, Сѣровъ воскликнулъ: "Отвертѣлся-таки! При жизни былъ дипломатомъ и умеръ дипломатомъ!"
Существуетъ двадцать или болѣе біографій Моцарта; жизнь его извѣстна въ малѣйшихъ своихъ подробностяхъ; тысяча писателей говорили ex professo о музыкантѣ и его произведеніяхъ; тысяча другихъ говорили о немъ случайно и наконецъ по сю пору не проходитъ дня чтобы музыкальные журналы не говорили о немъ же. Стало-быть предметъ исчерпанъ до дна. Вотъ что по всей вѣроятности станутъ говорить въ публикѣ когда прочтутъ объявленіе о моей книгѣ.
О Моцартѣ, дѣйствительно, напечатано премного: замѣтки біографическія и некрологическія, журнальныя статьи, статьи въ энциклопедическихъ словаряхъ, разсказы современниковъ, собранія анекдотовъ, техническіе анализы помѣщенные въ разныхъ сочиненіяхъ, но полной и подробной біографіи не было и не могло быть раньше той которая появилась въ Лейпцигѣ, въ 1828 году, на нѣмецкомъ языкѣ.
Авторъ этой біографіи, фонъ-Ниссенъ, казалось, былъ особенно призванъ написать ее. Находясь на службѣ при датскомъ посольствѣ въ Вѣнѣ, онъ повидимому хорошо зналъ Моцарта и часто видѣлся съ нимъ, судя по тому что именно онъ, подъ руководствомъ аббата Максимиліана Штадлера, составилъ инвентарь моцартовскаго наслѣдства, заключавшагося исключительно въ музыкальныхъ рукописяхъ. Восемнадцать лѣтъ спустя, Ниссенъ, тогда уже дѣйствительный статскій совѣтникъ и кавалеръ ордена Данеброга, женился на вдовѣ Моцарта, усыновилъ двухъ ея сыновей и поѣхалъ жить съ ними въ Копенгагенъ. Вслѣдствіе этой женитьбы въ руки его попала обширная переписка между членами семейства Моцартовъ, относившаяся къ различнымъ эпохамъ и поддерживавшаяся настолько правильно что приблизительно даетъ хронологическую нить событій отъ 1762 до 1782 года. Леопольдъ Моцартъ, отецъ нашего героя, сохранилъ и размѣстилъ по рубрикамъ всѣ эти документы, потому что самъ собирался описать жизнь сына, и благодаря этому неосуществленному намѣренію Ниссенъ нашелъ обильный и совершенно новый матеріалъ для задуманнаго имъ сочиненія; можетъ быть впрочемъ и такъ что самая мысль написать его пришла ему вслѣдствіе открытія матеріала. Затѣмъ онъ въ лицѣ жены имѣлъ живой источникъ самыхъ драгоцѣнныхъ свѣдѣній. Но такъ какъ и ея воспоминанія и семейная переписка все еще оставляли много пробѣловъ въ исторіи Моцарта, фонъ-Ниссенъ постарался пополнить ихъ всѣми извѣстіями, которыя могли доставить ему изустное преданіе, книги, повременныя изданія, и очевидцы событій. Наконецъ, дабы придать возможную полноту даннымъ которыя онъ такимъ образомъ собиралъ въ теченіе нѣсколькихъ лѣтъ, онъ къ труду своему приложилъ въ видѣ дополненія: 1) общій каталогъ оконченнымъ и неоконченнымъ сочиненіямъ Моцарта; 2) множество выписокъ изъ всѣхъ почти авторовъ говорившихъ о Моцартѣ и о его твореніяхъ; 3) собраніе стихотвореній написанныхъ въ честь Моцарта.
Ниссенъ скончался въ 1826 году и два года спустя вдова его напечатала его книгу у Брейткопфа и Гертеля, приложивъ къ ней портреты обоихъ своихъ супруговъ, портреты двухъ своихъ сыновей отъ перваго брака, собственный портретъ и множество другихъ иллюстрацій, какъ-то: снимки съ почерка, нотные примѣры и т. д.
Въ обстоятельствахъ сейчасъ приведенныхъ и ставшихъ причиной вызвавшею изданіе есть нѣчто романическое. Констанціи Моцартъ было безъ малого 50 лѣтъ когда она вторично вышла замужъ. Состоянія у нея не было рѣшительно никакого; никогда она не была красавицей или хотя бы только миловидной -- если вѣрить портрету сдѣланному въ 1782 году, около времени первой ея свадьбы. Какая причина могла побудить къ заключенію такого брака фонъ-Ниссена, человѣка съ общественнымъ положеніемъ столь различнымъ, повѣреннаго въ дѣлахъ, дѣйствительнаго статскаго совѣтника и кавалера? Быть можетъ имъ руководствовало восторженное поклоненіе памяти великаго человѣка, но тогда зачѣмъ было ждать восемнадцать лѣтъ? Какъ бы то ни было, Ниссенъ единолично уплатилъ долгъ лежавшій на всемъ цивилизованномъ мірѣ: онъ обезпечилъ вдову Моцарта, всѣми забытую и бѣдствовавшую и озаботился воспитаніемъ наслѣдниковъ имени самаго громкаго въ музыкальномъ мірѣ. Б
НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА
А. Д. УЛЫБЫШЕВА.
съ примѣчаніями Г. ЛАРОША.
Москва у П. Юргенсона.
С.-Петербургъ у І. Юргенсона. Варшава у Г. Зенневальда.
1890.
СКРИПИЧНЫЕ КВАРТЕТЫ ПОСВЯЩЕННЫЕ ГАЙДНУ.
Часто приходится слышать и читать, что написать квартетъ очень трудно, что квартетъ есть пробный камень знаній композитора. Это положеніе не нуждается въ доказательствахъ для музыкантовъ образованныхъ; но оно не имѣетъ той же очевидности для образованныхъ неудовлетворительно; а въ большинствѣ публики оно должно даже вызвать возраженія. Почему бы композитору, способному соединить двадцать голосовъ, вокальныхъ или инструментальныхъ въ оркестровомъ произведеніи, не справиться съ четырьмя партіями въ квартетѣ? Отвѣчать на этотъ вопросъ значило бы объяснять необходимыя условія сочиненія этого рода; единственнымъ же средствомъ объяснить ихъ будетъ показать, какимъ образомъ Моцартъ выполнилъ эти условія.
Прежде всего важно точно опредѣлить смыслъ, въ которомъ мы будемъ понимать слово "квартетъ", такъ какъ это слово имѣетъ нѣсколько совершенно различныхъ и иногда совсѣмъ неподходящихъ значеній. Такъ въ оперѣ квартетомъ называется соединеніе четырехъ вокальныхъ партій, исполняемыхъ пѣвцами, не считая нѣсколькихъ оркестровыхъ. Точно такъ же это названіе присвоено сочиненію для фортепіано и трехъ другихъ инструментовъ. Между тѣмъ, фортепіано само исполняетъ три-четыре голоса, слѣдовательно получится не квартетъ, но сочиненіе съ большимъ количествомъ голосовъ. Итакъ, выскажемъ азбучную истину: настоящій квартетъ не можетъ никогда имѣть болѣе четырехъ партій. Достаточно ли этого, чтобы упрочить квартетъ въ роли независимаго, самостоятельнаго рода сочиненія? Посмотримъ: вы поручаете мелодію преобладающему голосу и выполняете аккордъ тремя остальными. Тогда получится арія, пѣсня, какая-нибудь мелодія, фантазія, варіаціи или что иное, аккомпанируемое тремя инструментами. Вы распредѣлите мелодію такимъ образомъ, чтобы каждая изъ партій выдвигалась и стушевывалась поочередно; тогда получится concerto grosso, или концертантная симфонія въ миніатюрѣ. Но вы знаете кое-что и получше этого; вы умѣете изображать страсти. Подъ творческимъ дыханіемъ вашего генія, любовь и ненависть, радость или отчаяніе одушевятъ четыре звучащіе куска дерева. Скрипка будетъ испускать трагическіе вопли, альтъ глухо вздыхать, віолончель подниметъ къ небу орошенные слезами глаза. Превосходно! Тогда передъ нами будетъ инструментальный драматическій квартетъ {Случалось, что скрипичные квартеты появлялись подъ такимъ названіемъ.}, то-есть опера безъ дѣйствія, безъ словъ, безъ пѣвцовъ и безъ оркестра, другими словами у насъ будетъ лягушка, которая надувается чтобъ поравняться съ воломъ. При всѣхъ подобныхъ пріемахъ получается только замѣна человѣческаго голоса инструментомъ, или концертная музыка въ уменьшенномъ масштабѣ, или очень несовершенный суррогатъ театральной музыки, слѣдовательно второстепенный родъ сочиненія, подкладка, которую можно принять за неимѣніемъ лучшаго. Но истинный квартетъ долженъ составлять опредѣленную и независимую отрасль высокой инструментальной музыки; онъ долженъ существовать самъ по себѣ и самимъ собой, а не для замѣны чего-либо лучшаго и болѣе полнаго. Положительно, квартетъ, какъ мы его понимаемъ, невозможенъ въ предѣлахъ мелодическаго стиля, гдѣ второстепенная роль была бы его удѣломъ во всѣхъ отношеніяхъ. Нельзя въ квартетѣ обойтись безъ стиля тематическаго и фугированнаго. Вотъ первая трудность, которая остановила бы не одного знаменитаго драматическаго композитора, безъ труда пишущаго обширнѣйшія партитуры. Правда, хорошіе контрапунктисты существовали всегда въ большемъ или меньшемъ числѣ. Но достаточно-ли быть таковымъ для того, чтобы написать хорошій квартетъ? Мы этого не думаемъ. Въ системѣ композиціи, основанной Гайдномъ и Моцартомъ, выразительная мелодія неразрывно соединена съ контрапунктомъ; теперь нѣтъ такой науки, которая имѣла бы право исключить изъ музыки ея душу,-- пѣніе. Итакъ, чтобы написать квартетъ, надо умѣть пѣть, такъ же хорошо какъ въ оперѣ и въ то же время совсѣмъ иначе, что составляетъ вторую трудность, еще большую, чѣмъ первая.
До сихъ поръ мы только прилагали къ квартету общія условія чистой музыки; но существуютъ и частныя правила, не менѣе важныя и еще болѣе трудныя, безъ которыхъ, повидимому существованіе квартета, какъ самостоятельнаго рода сочиненія, невозможно. Чѣмъ можно отличить его отъ квинтета, секстета, септета и оркестровой симфоніи? Количествомъ инструментовъ, вы скажете. Но если бы различіе не шло далѣе, то квартетъ былъ бы замѣной симфоніи и всякаго инструментальнаго сочиненія съ большимъ количествомъ партій, подобно тому, какъ въ другихъ случаяхъ мы видѣли, что онъ можетъ замѣнить концертную и театральную музыку. На какихъ же правахъ упрочимъ мы его независимость? Вотъ въ чемъ они заключаются.
Между музыкальными идеями и матеріальными условіями, необходимыми для самаго выгоднаго ихъ исполненія и выраженія, существуетъ естественное отношеніе, которое знатоки легко схватываютъ. Одна идея находитъ удовлетворительное выраженіе на клавишахъ фортепіано или на гитарѣ; болѣе сильная звучность испортила бы ее. Другая идея требуетъ соединенныхъ силъ хора и оркестра. Четырехъ сотъ музыкантовъ, тысячи, если хотите, не показалось бы слишкомъ много для исполненія Аллилуія Генделя или финала первой части Сотворенія міра. Вообще, чѣмъ положительнѣе будутъ выражены идеи композитора, тѣмъ болѣе онѣ будутъ двигать энергичными и страстными чувствами, тѣмъ болѣе онѣ будутъ воспроизводить всякій образъ, доступный опредѣленію, и тѣмъ менѣе онѣ будутъ въ состояніи обойтись безъ матеріальнаго содѣйствія, которое мелодія и гармонія находятъ въ количествѣ инструментовъ и въ разнообразіи ихъ звуковъ; такъ какъ тоническая сила исполненія всегда должна быть пропорціональна идеѣ, какъ интонація ораторской рѣчи смыслу словъ. Изъ этого слѣдуетъ, что мотивы, наиболѣе приближающіеся къ характеру музыки драматической, болѣе всего соотвѣтствуютъ увертюрѣ и симфоніи, и что для поддержки логическаго соотношенія между идеями и средствами исполненія, композиторъ долженъ удаляться отъ вышеупомянутаго характера по мѣрѣ уменьшенія матеріальныхъ или звуковыхъ средствъ; такимъ образомъ инструментальный септетъ или секстетъ будетъ менѣе положителенъ, чѣмъ симфонія, квинтетъ же менѣе, чѣмъ секстетъ. Въ силу такой постепенности, квартетъ, который есть музыкальная мысль, выраженная въ простѣйшей формѣ и ограниченная строжайшей необходимостью въ отношеніи матеріальнаго эффекта, квартетъ дѣлается не замѣстителемъ симфоніи, но сочиненіемъ, наиболѣе ей противоположнымъ по психологическимъ цѣлямъ. Квартетъ, говоримъ мы, есть мысль музыканта, доведенная до простѣйшаго ея выраженія. Когда мы имѣемъ не четыре партіи, но менѣе, то аккордъ наполнить нечѣмъ, если мы не хотимъ прибѣгать къ арпеджіямъ и двойной струнѣ, которые неудовлетворительны въ стилѣ мелодическомъ и почти ничтожны въ фугированномъ. Скрипичные дуэты и тріо не составляютъ отдѣльнаго рода; они бываютъ прекрасны, я знаю, ни такъ какъ прибавленіе къ нимъ одной или двухъ партій, то есть полная гармонія, сдѣлала бы ихъ еще лучше, то въ нихъ можно видѣть вынужденный, за неимѣніемъ лучшаго, репертуаръ любителей, сошедшихся въ числѣ недостаточномъ для составленія квартета.
Итакъ выборъ идей составляетъ главное и труднѣйшее въ занимающемъ насъ отдѣлѣ сочиненій. Изгнать изъ своего труда всѣ драматическія выраженія, тѣ именно, которыя имѣютъ наиболѣе власти надъ душой слушателя, отвергнуть мишуру концертнаго блеска, пѣть такъ, чтобы никогда не напоминать о пѣвцѣ, работать только надъ темами, психологическій характеръ которыхъ наименѣе поддается опредѣленію какъ наиболѣе отвлеченный (ибо таковыя надо избирать по нашей теоріи), и все-таки глубоко заинтересовать насъ произведеніемъ, удовлетворить насъ до того, чтобы мы не могли желать ничего лучшаго, ни для самой музыки, ни для средствъ исполненія -- вотъ задача, разрѣшить которую призванъ авторъ квартета. Болѣе чѣмъ гдѣ-либо композиторъ здѣсь предоставленъ собственнымъ силамъ. Ему не остается ни одного вспомогательнаго средства, которыя часто могли бы имѣть самый большой успѣхъ. Что касается увлекательности исполненія, то ея совсѣмъ не бываетъ въ истинномъ квартетѣ, потому что эффектъ музыкальныхъ идей, всегда зависящій отъ комбинаціи цѣлаго, не можетъ и не долженъ черезчуръ проявляться ни въ какой партіи. Что касается матеріальнаго или акустическаго эффекта, то онъ ограничивается средствами четырехъ однородныхъ инструментовъ.
Независимо отъ слишкомъ положительныхъ и слишкомъ сильныхъ выраженій, слѣдуетъ еще избѣгать въ квартетѣ множества готовыхъ фразъ, общихъ мѣстъ мелодическихъ и гармоническихъ, общеизвѣстныхъ окончаній, шумныхъ заключеній, позволительныхъ въ оперѣ и симфоніи, гдѣ все это терпится и даже иногда производитъ большой эффектъ, при помощи матеріальныхъ результатовъ. Что такое, напримѣръ, возбуждавшее столько удивленія Fiat hue въ Сотвореніи міра Гайдна? просто аккордъ do major, взятый fortissimo всѣми голосами оркестра. При четырехъ инструментахъ изъ семейства смычковыхъ, это ослѣпительное выраженіе всемірнаго свѣта дало бы не болѣе блеска, чѣмъ тусклый фонарь: вся обаятельность его исчезла бы.
Намъ остается сказать нѣсколько словъ о техническихъ трудностяхъ квартета. Всѣ квартеты (я подразумѣваю хорошіе) заключаютъ въ себѣ части, написанныя въ мелодическомъ и другія, написанныя въ фугированномъ стилѣ. Наилучшіе изъ нихъ тѣ, въ которыхъ одни и тѣ же мотивы служатъ и мелодіи, и контрапунктическому развитію; они наилучшіе, говоримъ мы, и ихъ труднѣе всего написать, и вотъ почему. Въ фугированныхъ частяхъ этихъ сочиненій, строго тематическихъ, всякая нота имѣетъ двоякое значеніе: она составляетъ интервалъ аккорда, а также способствуетъ рисунку фигуръ и имитаціямъ, какъ въ правильной фугѣ, съ тою разницей, что композиторъ, не работая надъ темами, избранными спеціально по требованіямъ стиля фуги, вынужденъ подчинить тому же ученому анализу мотивы, составлявшіе мелодическія части произведенія, что представляетъ несравненно труднѣйшую задачу. Это внутреннее строеніе квартета покоится на цѣломъ рядѣ музыкальныхъ аналогій, которыя важно признать и точно опредѣлить.
Для автора квартета дѣло не въ подразумѣваемомъ дѣйствіи, не въ ощущеніи, обусловленномъ внѣшнимъ двигателемъ, но въ какой бы то ни было живописной картинѣ. Не его дѣло дѣйствовать, описывать, повѣствовать, изображать чувственные предметы, что заставило бы музыканта поддѣлываться подъ оперу, подъ драматическую увертюру и програмную симфонію; то-есть все это вело бы его къ неизбѣжной второстепенности въ отношеніи другихъ отраслей искусства. Авторъ квартета долженъ отвѣчать единственно и просто какому-нибудь непосредственному настроенію души, какой-нибудь свободной игрѣ воображенія, которое, упражняясь само надъ собой, паритъ въ мечтахъ, имъ же созданныхъ, въ полной независимости отъ внѣшнихъ предметовъ. Онъ долженъ скорѣе изображать стремленіе или болѣе или менѣе яркое предрасположеніе къ какому нибудь чувству, чѣмъ выражать вызванное и положительное проявленіе этого чувства. Предположимъ, что вы исходите изъ склонности къ меланхоліи, къ грусти, къ отчаянію, или изъ наклонности къ противоположнымъ чувствамъ, или изъ какой-нибудь другой, избранной вами. Вотъ мотивъ, представляющійся сначала простымъ и одинокимъ, то-есть въ мелодіи. Идея -- чувство паритъ: она пробѣгаетъ душевный міръ въ предѣлахъ, изъ которыхъ произошла; она встрѣчаетъ на пути другія темы, которыя становятся главными или дополнительными, смотря по родственности ихъ съ главной идеей, или иногда смотря по силѣ разногласія съ ней, которое, какъ кажется, ставитъ ихъ въ противоположность другъ другу. Послѣ того какъ эти различные взгляды, измѣненія, оттѣнки, толкованія, эпизоды или противорѣчія основныхъ психологическихъ данныхъ послѣдовательно прошли передъ душой, она ихъ собираетъ и сравниваетъ. Съ этой минуты, необходимо прибѣгнуть къ контрапункту. Музыкальное единство утрачиваетъ свою простоту, четыре партіи опредѣляются, онѣ превращаются въ собесѣдниковъ. То онѣ изливаются въ одномъ и томъ же смыслѣ, причемъ каждая приводитъ свои личныя основанія для поддержки общаго чувства, то онѣ спорятъ: двѣ противъ двухъ, три противъ одной или всѣ противъ всѣхъ. Нѣтъ музыки, которая болѣе походила бы на разговоръ, чѣмъ истинный квартетъ; но чтобы придать ему это сходство, необходимъ выборъ идей, которыя вытекали бы одна изъ другой; нужно, чтобы предметъ разговора былъ вполнѣ понятенъ душѣ, и чтобы въ наиболѣе рѣзкихъ разногласіяхъ мнѣній, слушатель понималъ, что всѣ говорятъ объ одномъ и томъ-же; нужно, чтобы комбинація и анализъ музыкальныхъ мыслей выказывали истины чувства съ такой же послѣдовательностью, точностью и ясностью, какъ здравая діалектика выказываетъ истины ума. Мы уже говорили въ нашемъ введеніи объ удивительномъ сходствѣ, съ которымъ контрапунктическій стиль воспроизводитъ въ области ощущеній логическія формы, управляющія развитіемъ мысли; и въ то же время мы признали, что чѣмъ болѣе музыкальное произведеніе носитъ характеръ положенія, разбираемаго просто или съ противорѣчіями, поддерживаемаго, отражаемаго и наконецъ доказаннаго, тѣмъ болѣе смыслъ произведенія ускользаетъ отъ словеснаго опредѣленія. Это замѣчаніе особенно относится къ квартету. Болѣе всякаго другаго рода музыки, квартетъ обращается къ мыслящему уму и поэтому-то онъ болѣе всѣхъ требуетъ обусловленнаго выбора темъ, логической послѣдовательности и одинаковой изобрѣтательности мелодической и гармонической для восполненія неизбѣжнаго отсутствія, съ одной стороны, матеріальныхъ эффектовъ, съ другой -- сильныхъ и энергическихъ выраженій, на которыя онъ не можетъ и не долженъ заявлять притязаній. Впрочемъ, оговоримся. Конечно, въ квартетахъ Моцарта, посвященныхъ Гайдну, есть нѣсколько энергичныхъ, волнующихъ и до крайности страстныхъ фразъ; но онѣ не образуютъ ни главныхъ темъ, ни общаго характера какого либо изъ этихъ квартетовъ; онѣ проходятъ быстро, какъ порывы блаженства, которые иногда насъ охватываютъ безъ причины, среди самаго покойнаго состоянія, или какъ мгновенныя нравственныя страданія, которыя внезапно сжимаютъ намъ сердце, явившись неизвѣстно откуда. Эти рѣдкіе проблески безпричинной (не основанной на темахъ), страсти могутъ мелькать въ квартетѣ, такъ какъ они мелькаютъ именно въ той психологической области, которую мы уступили его власти.
Такова, въ нѣсколькихъ словахъ, теорія квартета, называемаго разработаннымъ (das gearbeitete Quartett), въ отличіе отъ всѣхъ другихъ инструментальныхъ сочиненій для четырехъ голосовъ. Слава основанія квартета принадлежитъ Гайдну, Моцартъ же довелъ его до высшей степени совершенства, которую только можно себѣ вообразить: этотъ родъ сочиненія, по своимъ условіямъ и сопровождающимъ обстоятельствамъ, становится, какъ всѣми признано, пробнымъ камнемъ знанія композитора, любимой музыкой знатоковъ и, напротивъ того, страшилищемъ и бичемъ для дамъ, какъ музыкантшъ, такъ и не -- музыкантшъ. Эту теорію мы не сами выдумали; какъ всѣ теоріи искусствъ, заключающія въ себѣ долю истины, наша теорія вытекаетъ непосредственно изъ практики; она была выведена и выдѣлена, одна часть за другой и слово за словомъ, изъ существующихъ образцовъ этого рода, особенно изъ наиболѣе совершенныхъ квартетовъ Моцарта. Мы только провѣрили ее теоретически и попытались соединить систематическія правила, которыя никогда не были бы открыты, если бы имъ не предшествовала практика. И такъ, какъ бы ни были несправедливы наши замѣчанія, намъ будетъ легко доказать превосходство квартетовъ Моцарта надъ другими, не по сравненію красотъ ихъ съ красотами другихъ, которыя могутъ быть и равны, и что насъ нисколько не подвинуло бы впередъ, такъ какъ не существуетъ вѣсовъ, на которыхъ музыкальныя красоты вѣшались бы по фунтамъ или унціямъ; но мы докажемъ это превосходство отрицательнымъ способомъ, показавъ на примѣрахъ, что наиболѣе искусные композиторы иногда, въ нѣкоторыхъ вещахъ, уклонялись отъ основныхъ теоретическихъ условій этого рода сочиненія, нашъ же герой никогда противъ нихъ не погрѣшалъ.
Когда говорятъ о соперникахъ Моцарта въ квартетѣ, называютъ трехъ музыкантовъ, не болѣе: Гайдна, Моцарта, Бетховена! три величайшія имени въ музыкѣ, наиболѣе привычныя для языка и наиболѣе пріятныя для слуха.
Въ прежнее время Гайдна вообще предпочитали Моцарту; теперь общія симпатіи на сторонѣ Бетховена. У Гайдна есть какая-то живость или юморъ, который дѣлаетъ его доступнымъ людямъ посредственнаго ума; онъ любитъ забавляться и смѣяться со своими слушателями, что они въ немъ и цѣнятъ. Моцартъ замѣняетъ эту пріятную и сообщительную игривость возвышенностью и глубиною; въ немъ оживаетъ Бахъ, но Бахъ, созрѣвшій на полвѣка, сдѣлавшійся великимъ мелодистомъ и приносящій изъ глубины своей могилы, или, лучше сказать, съ высоты небесъ, новыя гармоніи, къ которымъ наша бѣдная планета долго не могла привыкнуть. Отсюда происходитъ столь различная судьба обоихъ маэстро. Одинъ изъ нихъ былъ кумиромъ современниковъ, и по особенному Божію благоволенію, дарованному пѣвцу "Сотворенія міра", Гайднъ и въ наше время могъ бы назвать въ числѣ своихъ поклонниковъ всѣхъ образованныхъ и здравомыслящихъ музыкантовъ. Другой -- долженъ былъ видѣть свои квартеты изгнанными изъ Италіи за ошибки переписчика, которыхъ тамъ и не было; они подверглись критикѣ одного профессора за ошибки сочиненія, которыя, за исключеніемъ одной, можетъ быть, были новыми и оригинальными красотами: они были разорваны среди концерта за ошибки, которыя сначала приписывались исполнителямъ, а въ сущности за то, что его сочиненія были слишкомъ совершенны.
Въ большей части квартетовъ Гайдна, cantabile и пассажи чередуются съ правильностью, которой квартетъ не допускаетъ, и которая придаетъ тематическимъ произведеніямъ ложный видъ концертной музыки и ослабляетъ трудъ композитора въ интересахъ первой скрипки. У Моцарта пассажи менѣе выдѣляются и бросаются въ глаза; они болѣе сливаются съ темами и участвуютъ съ ними въ комбинаціяхъ, приводимыхъ фугою. Этимъ они тѣсно связываются съ основной идеей и пріобрѣтаютъ важность и значительность, которыхъ никогда не могли-бы имѣть простыя украшенія мелодіи или бравурные пассажи, втиснутые въ тематическое сочиненіе для того, чтобы исполнитель могъ блеснуть своимъ умѣньемъ. Но въ квартетахъ Моцарта истинное наслажденіе для слуха и разума слышать, какъ простая мелизматическая черта, легкая фіоритура, которую гармонія болѣе слушаетъ, чѣмъ аккомпанируетъ ей, превращается черезъ мгновеніе въ контрапунктическую фигуру, изящную, раціональную и мощную:
Второе замѣчаніе. Во многихъ мѣстахъ мелодія квартетовъ Гайдна чувствительно приближается къ вокальной музыкѣ; она напоминаетъ Сотвореніе міра и Времена года, когда она не приводитъ уже устарѣлыхъ мелодическихъ формъ. Нѣкоторые Adagio и Andante Гайдна отъ одного конца до другаго настоящія каватины, гдѣ пѣвецъ замѣненъ первой скрипкой. Въ нихъ недостаетъ только словъ, напримѣръ:
Просмотрите квартеты Моцарта и вы едва-ли найдете въ нихъ не только цѣлый отрывокъ, но даже одну фразу, напоминающую оперу или годную для пѣвца. А между тѣмъ, какое возвышенное благородство, какое невыразимое изящество, какая психологическая глубина, какая печать безсмертія блистаетъ въ этихъ мелодіяхъ, недоступныхъ человѣческому голосу! А почему ихъ нельзя спѣть голосомъ? Потому что онѣ не допускаютъ текста. Почему же онѣ его не допускаютъ? Потому что онѣ вамъ разсказываютъ вещи, столь мало годныя для выраженія или разсказа, что на всѣхъ языкахъ міра словъ не хватило бы, и они были бы смѣшной поддѣлкой, самое большое грубымъ приближеніемъ, но никогда не вѣрнымъ переводомъ музыки.
Третье замѣчаніе. Мы уже изложили очевидную причину, по которой общія мѣста, допустимыя въ оркестровыхъ сочиненіяхъ, гдѣ было бы трудно всегда ихъ избѣгнуть, должны быть старательно изгнаны изъ квартета. Гайднъ позволялъ имъ вкрадываться, правда изрѣдка, и какъ бы по недосмотру. Вотъ примѣръ:
Первые четыре такта въ точности, даже до ритма, повторяютъ мелодію Альмавивы въ дуэтѣ съ Сусанной: Mi sento di contento, ріепо di gioja iо cor, мелодію эту конечно Моцартъ укралъ у Гайдна, если Гайднъ не укралъ ее у Моцарта. Затѣмъ слѣдуетъ одна изъ наиболѣе извѣстныхъ и употребительныхъ въ оперѣ формъ заключенія. Напрасно было бы перерывать собраніе сочиненій Моцарта, мы не нашли бы и тѣни подобнаго общаго мѣста.
Болѣе рѣзкіе пассажи, то-есть наклонность къ концертной музыкѣ, болѣе пригодныя для пѣнія мелодіи, то-есть наклонность къ музыкѣ вокальной, болѣе популярный стиль, то-есть менѣе научный, болѣе доступныя идеи, то есть менѣе возвышенныя и менѣе глубокія -- вотъ причины предпочтенія, которое нѣкогда оказывалось квартетамъ Гайдна передъ квартетами нашего героя, и которое продолжаютъ оказывать многіе любители, не всегда въ этомъ признаваясь.
Точно такъ же, какъ Гайднъ удовлетворялъ наилучшимъ и просвѣщеннѣйшимъ требованіямъ своей эпохи, Бетховенъ по преимуществу есть музыкантъ настоящаго времени. Но здѣсь мы не будемъ судить его съ точки зрѣнія современныхъ стремленій и симпатій; намъ приходится сравнивать его скрипичные квартеты съ квартетами Моцарта и единственно въ отношеніи приложенія теоретическихъ принциповъ, нами установленныхъ.
Обыкновенно всѣ соглашаются съ той истиной, что въ инструментальной музыкѣ одного Бетховена можно поставить на ряду съ Моцартомъ по возвышенности мысли и мелодической изобрѣтательности. Еще другая истина не нуждается въ доказательствахъ, такъ какъ она основана на фактѣ, а не на мнѣніяхъ или личномъ вкусѣ; она состоитъ въ томъ, что Бетховенъ, какъ контрапунктистъ, не достигаетъ своихъ двухъ великихъ предшественниковъ. Фугированныя части его произведеній обыкновенно бываютъ слабѣйшими; въ нихъ часто недостаетъ благозвучія и ясности. Очень многіе до сихъ поръ смѣшиваютъ гармонію съ контрапунктомъ. Эта ошибка производитъ множество недоразумѣній. Искусные контрапунктисты появились съ XV-го вѣка, когда гармонія, строго говоря, едва существовала и когда не было даже яснаго представленія объ аккордѣ. Бетховенъ, великій гармонистъ и мелодистъ, не отличился, какъ въ этомъ всѣ согласны, въ искусствѣ Жоскина, Баха и Генделя; ихъ же всѣхъ превзошелъ Моцартъ, по моему мнѣнію величайшій контрапунктистъ въ мірѣ. Но контрапунктъ, элементъ могучій и прочный, есть, какъ мы уже не разъ повторяли, представитель ума въ произведеніяхъ нашего искусства; онъ есть музыкальная логика. Такимъ образомъ мы видимъ, что сочиненія Бетховена не представляютъ, наравнѣ съ сочиненіями Моцарта, того характера эстетической необходимости, въ силу которой намъ кажется, что трудъ контрапунктиста сложился самъ собой и что онъ не могъ сложиться иначе. Самые исключительные поклонники Бетховена уступятъ превосходство въ этомъ отношеніи нашему герою, потому что было бы трудно спорить объ этомъ между музыкантами; но они прибавили бы безъ малѣйшаго сомнѣнія, что эта заслуга, главнѣйшая въ схоластическую эпоху искусства, теперь стоитъ на второмъ планѣ, что геній важнѣе науки, что очень немногимъ изъ слушателей есть дѣло до музыкальной логики, что большинство даже не знаетъ ея сущности, но что всѣ хотятъ быть растроганы. Квартеты же Бетховена имѣютъ что-то болѣе волнующее, чѣмъ квартеты Моцарта, если они меньше доказываютъ, за то они больше трогаютъ, и вы согласитесь, что въ музыкѣ такое вознагражденіе по меньшей мѣрѣ удовлетворительно. Я принимаю посылки и отрицаю выводъ. Конечно, нѣсколько квартетовъ Бетховена, между прочимъ do и fa mineur, имѣютъ болѣе страстный характеръ, чѣмъ какой-либо изъ квартетовъ Моцарта, и изъ этого вытекаетъ, сообразно нашимъ принципамъ, что первые относительно ниже вторыхъ. Авторъ Донъ-Жуана имѣлъ въ душѣ несомнѣнно столько же страсти, сколько авторъ Фиделю, но такъ какъ рѣчь идетъ только объ инструментальной музыкѣ, то возьмемъ allegro, менуэтъ и финалъ симфоніи Моцарта sol mineur. Скажите, можете ли вы припомнить или представить себѣ болѣе страстное произведеніе, болѣе энергичное, болѣе острое, чѣмъ это, особенно финалъ его. Оно служитъ доказательствомъ, что Моцартъ могъ волноваться и горячиться, когда хотѣлъ, болѣе всякаго другаго. Если онъ никогда не разводилъ большаго огня въ квартетѣ, то потому, что онъ тамъ неумѣстенъ. Онъ не хотѣлъ, чтобы его квартеты, въ своемъ родѣ образцовыя произведенія наравнѣ съ прочими, сдѣлались бы симфоніями для двухъ скрипокъ, альта и віолончели, что составило бы весьма неполную инструментовку для симфоніи, какъ всякій согласится. Бетховенъ далеко не понималъ этого начала съ тою же ясностью размышленія или вдохновенія. Будучи прежде всего великимъ симфонистомъ, онъ иногда переносилъ въ камерную музыку пріемы оркестровой, которая была его высочайшимъ и рѣшительнымъ призваніемъ. Здѣсь вы слышите очень развитое и характерное пѣніе, нѣжныя и мягкія фразы, естественными выразителями которыхъ были бы флейта, фаготъ, или кларнетъ, если бы они находились на лицо. Съ другой стороны, внушительная тема кажется призываетъ къ себѣ всѣ силы смычка и легкихъ, храброе и вѣрное войско, которымъ лучше всѣхъ командовалъ генералиссимусъ {Этотъ титулъ онъ самъ въ шутку придавалъ себѣ въ дружеской перепискѣ.} Бетховенъ, войско, при которомъ онъ увѣренъ, что всегда побѣдитъ и никогда не погибнетъ. Но въ данномъ случаѣ вся масса арміи отстала, и у маэстро остались для исполненія его приказаній и выполненія обширныхъ плановъ его генія только четыре бѣдныхъ инструмента, которые сами стыдятся своей слабости. Нѣчто подсказываетъ вамъ, что эти идеи не свойственны квартету, что между цѣлью и средствами его существуетъ разногласіе. Посмотрите, напримѣръ, послѣднее allegro квартета do majeur (третьяго изъ посвященныхъ графу Разумовскому); этотъ отрывокъ тотчасъ же можно признать за произведеніе для большаго оркестра, въ которомъ его то именно и недостаетъ. Этотъ финалъ производитъ шумъ не какъ четыре инструмента, но какъ восемь, по меньшей мѣрѣ, а долженъ былъ бы производить какъ пятьдесятъ. Это настоящая симфонія, съ начала до конца.
Если производительная способность, геній, кажется приблизительно одинаковой въ двухъ маэстро, которыхъ мы сравниваемъ, то нельзя сказать того же о критической способности, или вкусѣ, помощь котораго столь же необходима при созданіи дѣйствительно образцовыхъ произведеній, сколько и самый геній. Это старая аксіома, выдержавшая много нападеній. Геній находитъ идеи, вкусъ выбираетъ. Всѣ идеи, собранныя Моцартомъ, кажутся созданными другъ для друга; ихъ порядокъ, равно какъ и развитіе, представляютъ нѣчто органическое; онѣ относятся между собою, какъ листья дерева къ сучьямъ, а сучья къ стволу, произведшему ихъ. Вотъ эстетическая необходимость, о которой мы сейчасъ говорили, и которая не всегда являлась у Бетховена съ такою же очевидностью, даже въ лучшихъ изъ его произведеній, когда двойная болѣзнь, нравственная и физическая, еще не отклонила его незамѣтно отъ пути прекраснаго, которому онъ слѣдовалъ по стопамъ Моцарта. Можетъ быть нѣтъ ничего выше въ его камерныхъ скрипичныхъ произведеніяхъ какъ квинтетъ do majeur, op. 19. Какой любитель, разъ слышавши, можетъ забыть таинственное начало перваго allegro, тему, колеблющуюся въ основаніяхъ, трепещущую отъ священнаго ужаса, какъ мысль пророка, готовая разрѣшиться великимъ откровеніемъ. Это великолѣпно, но что мы скажемъ о фигурѣ тріолями, слѣдующей затѣмъ немедленно и также составляющей главную тему. Нужно только слышать эти два мотива, одинъ за другимъ, чтобы сознаться въ ихъ несоотвѣтствіи другъ другу. Ихъ несоизмѣримость становится еще болѣе очевидна при началѣ второй части, гдѣ авторъ соединилъ ихъ контрапунктическимъ способомъ; я долженъ признаться, что это сочетаніе никогда не нравилось мнѣ ни въ чтеніи, ни въ исполненіи.
По нашимъ принципамъ, обычныя дѣленія квартета или квинтета, первое allegro, затѣмъ andante или adagio, менуэтъ или scherzo и финалъ, если они не всегда носятъ нѣсколько измѣненный отпечатокъ одного и того же общаго характера, по меньшей мѣрѣ должны представлять послѣдовательность состояній, естественно рождающихся одно изъ другаго, такъ, чтобы въ этихъ отрывкахъ видно было одно цѣлое, умственная связь между различными психологическими картинами. Иначе каждый отрывокъ составлялъ бы отдѣльное произведеніе. Какъ бы ни былъ различенъ характеръ этихъ главныхъ подраздѣленій сочиненія, все же каждая часть должна оставаться вѣрна самой себѣ, то-есть быть понятна съ одного конца до другаго развитіемъ и сочетаніемъ мотивовъ, отвергая все, что могло бы потребовать толкованія другаго рода. Поэтому, всякое неподготовленное измѣненіе темпа, ритма, тона и характера, въ одномъ и томъ же отрывкѣ, недопустимо въ теоріи, потому что такое измѣненіе ведетъ къ программѣ, а чистая музыка исключаетъ программу, какъ прямую, такъ и косвенную. Она составляетъ исключительную принадлежность драматической музыки. Бетховенъ употреблялъ ее иногда въ инструментальной музыкѣ; Моцартъ же никогда. Квинтетъ, о которомъ былъ разговоръ, представляетъ примѣръ такого впезапнаго, неожиданнаго измѣненія, не мотивированнаго и не основаннаго на темахъ, зависящаго отъ какой-нибудь скрытой мысли композитора. Посреди финала, presto, 6/8 do majeur, удивительной вещи, вы вдругъ слышите andante, la majeur 3/4. Оно граціозно, оригинально, оно просто прелестно, но что оно означаетъ? Такъ какъ слушателю невозможно найти хотя бы малѣйшее музыкально-логическое отношеніе между этой пѣсенкой безъ словъ и электромагнетическими эффектами presto, онъ усиливается найти въ воображеніи какую-нибудь связь для соединенія такихъ разрозненныхъ идей: это-то я и называю косвенной или воображаемой программой. Когда композитору угодно избавить насъ отъ этого труда и когда онъ самъ цѣликомъ пишетъ значеніе своей музыки, то это называется прямой программой. Такъ въ квартетахъ Бетховена мы находимъ отрывокъ, озаглавленный La malinconia. Andante въ 2/4, очень хроматическое, чередуется съ Allegretto quasi allegro, почти шутливаго тона, которое въ концѣ измѣняется въ prestissimo. Меланхолія закусила удила. Поймайте ее, если сможете.
Указывая тѣ отношенія, въ которыхъ Бетховенъ кажется намъ ниже Моцарта, мы перечислили тѣ причины, которыя обезпечиваютъ автору пасторальной и героической симфоніи и симфоніи съ хорами большинство при голосованіи современниковъ. По закалу своего генія и даже по своимъ недостаткамъ Бетховенъ въ наше время имѣетъ больше вліянія, чѣмъ Моцартъ, какъ Гайднъ имѣлъ наибольшее вліяніе въ концѣ прошлаго вѣка и въ началѣ нынѣшняго. Человѣкъ же всѣхъ эпохъ не могъ быть человѣкомъ какой-либо въ особенности.
Пускай читатель не перетолковываетъ въ дурную сторону цѣли нашихъ замѣчаній. Разыскивая, такъ сказать съ микроскопомъ, рѣдкія и блѣдныя пятнышки, попадающіяся въ лучшихъ квартетахъ Гайдна и въ написанныхъ Бетховеномъ раньше его упадка, мы нисколько не хотѣли восхвалять Моцарта въ ущербъ его соперникамъ. Геній, характеристическія красоты каждаго остались внѣ вопроса въ нашемъ сравненіи. Мы только хотѣли подкрѣпить и разъяснить теорію примѣрами, обозначить громадныя трудности квартета, показать почти неизбѣжные подводные камни, окружающіе его со всѣхъ сторонъ, и доказать наконецъ, что Моцартъ долженъ быть признанъ первымъ между равными за то, что онъ лучше понялъ и преодолѣлъ эти трудности, болѣе счастливо и постоянно избѣгалъ этихъ подводныхъ камней, чѣмъ кто-бы то ни было до него и послѣ него.
Если такіе люди, какъ Гайднъ и Бетховенъ, равные Моцарту, не всегда оказывались безукоризненными относительно принциповъ, то что скажемъ мы, или вѣрнѣе, каковы окажутся принципы нѣкоторыхъ знаменитыхъ музыкантовъ, занимающихся въ наше время тою же отраслью искусства? Вотъ напримѣръ драматическій квартетъ, въ которомъ скрипка поетъ речитативъ, столь выразительный, что онъ произноситъ по слогамъ, говоритъ, разсказываетъ, или почти разсказываетъ. Конечно, въ устахъ примадонны можетъ быть слова были бы еще понятнѣе.-- Вотъ квинтетъ съ прямой программой: горячка, бредъ, поворотъ къ лучшему, выздоровленіе. Созовите цѣлую залу докторовъ, и они навѣрное узнаютъ симптомы и измѣненія этихъ различныхъ состояній. Во всѣхъ этихъ случаяхъ, пѣвецъ, который пѣлъ бы ознобъ, плотно закутавшись въ одѣяло, бредъ въ рубашкѣ или in naturalibus, поворотъ къ лучшему въ халатѣ и выздоровленіе въ бальномъ нарядѣ, далъ бы намъ еще болѣе ясный отчетъ о болѣзни. Вотъ Quatuor brillant безъ претензій: solo съ простымъ аккомпаниментомъ. На это принципы ничего не имѣютъ сказать. Когда солистъ играетъ передъ небольшимъ обществомъ, при отсутствіи оркестра, непремѣнно что-нибудь должно дополнять ему аккорды, три-ли скрипичные инструмента, или фортепіано -- все равно. Но вотъ quatuor brillant съ претензіей на ученость, то-есть партія первой скрипки въ немъ труднѣе концерта, аккомпаниментъ тяжелъ отъ учености, наполненъ хроматическими и энгармоническими пассажами. "Два мужа! ПО обычаю этого слишкомъ много", говорятъ нотаріусъ въ Femmes savantes. Два рода музыки въ одномъ и томъ же сочиненіи -- этого слишкомъ много для слуха, говорятъ принципы. Вы забыли, скажутъ они композитору, что контрапунктическій и концертный стиль взаимно исключаются вслѣдствіе обоюдной антипатіи, происшедшей отъ ихъ діаметрально противоположныхъ требованій. Одинъ извлекаетъ всѣ эффекты изъ тѣсной комбинаціи голосовъ, другой -- изъ полнаго выдѣленія одного изъ нихъ. Вы конечно прежде всего написали первую скрипку, и въ это время думали какъ мелодистъ. Затѣмъ вамъ захотѣлось вдаться въ ученость; вы стали искать, по правиламъ музыкальной ариѳметики, какіе рисунки и какія имитаціи могутъ войти съ грѣхомъ пополамъ въ другіе голоса; и такъ какъ вы терпѣливый счетчикъ, то вы справились съ этимъ дѣломъ. Но позвольте напомнить намъ любезный другъ, что это запоздалая наука. Истинные контрапунктисты сочиняютъ не такъ. Они думаютъ оптомъ, они работаютъ вдохновеніемъ и воображеніемъ, не подчинивши своихъ идей заранѣе условіямъ виртуозности, совершенно чуждымъ ихъ цѣли. У нихъ разсчетъ дѣлается самъ собой, безъ размышленій.
Вашъ же разсчетъ явился результатомъ робкихъ нащупываній и тягостной эквилибристики. Онъ точенъ для взора, такъ какъ правила гармоніи широки, и бумага, какъ говорятъ, все терпитъ; но слухъ болѣе требователенъ. Итакъ, что мы видимъ? вещь, повидимому очень странную, а на самомъ дѣлѣ вполнѣ естественную: вашъ квартетъ, будучи сыгранъ только первой скрипкой, производитъ лучшее впечатлѣніе, чѣмъ въ исполненіи четырехъ инструментовъ.
Изъ всего сказаннаго мы извлекаемъ выводъ, основанный на теоріи и доказанный практикой: что двѣ наиболѣе противоположныя отрасли музыки суть опера и скрипичный квартетъ. Онѣ до такой степени противоположны, что нравственный темпераментъ и артистическое дарованіе, необходимое для одной изъ нихъ, кажется полнымъ отрицаніемъ дарованія для другой. Кто былъ болѣе музыкантомъ трагедіи, чѣмъ авторъ Идоменея? болѣе веселымъ, влюбленнымъ и пѣвучимъ, чѣмъ авторъ Похищенія? Такое яркое призваніе къ театральной музыкѣ, въ серьезной оперѣ и въ оперѣ-буффъ не должно-ли было исключить всѣ другіе труды? Однако тотъ же самый композиторъ поднялся до высочайшей точки музыкальной отвлеченности; онъ неизмѣннѣе всѣхъ другихъ избѣгалъ въ квартетѣ всякой формы вокальнаго пѣнія и даже тѣни программы; онъ лучше всѣхъ соперничалъ съ оперой, то-есть съ самимъ собой, отказавшись, рѣшительнѣе всякаго другаго, отъ наиболѣе энергичныхъ средствъ драматической музыки: сильной страсти, речитатива, живописной картины, дѣйствія, отъ мелодіи, годной для пѣнія, отъ выгодъ исполненія и отъ результатовъ, разсчитанныхъ на дѣйствіе звуковаго эффекта. Здѣсь, какъ и вездѣ, музыканта можно объяснить только человѣкомъ. Развѣ Моцартъ, такой веселый собесѣдникъ, не имѣлъ созерцательнаго характера, мечтательнаго и даже расположеннаго къ меланхоліи; поэтъ-музыкантъ, выказавшій столько эпическаго и трагическаго величія въ хорахъ Идоменея и столько пламенной страсти въ аріяхъ Бельмонта, развѣ онъ не дѣлалъ легко въ умѣ самыя сложныя числовыя вычисленія? развѣ всѣ противоположности человѣческой природы не встрѣтились въ немъ!
Квартеты, посвященные Гайдну, изъ которыхъ три первые были написаны въ 1783 году, четвертый въ 1784, и два послѣдніе въ 1785, тѣсно связаны съ двадцать седьмымъ годомъ Моцарта, началомъ его классической эпохи. Эти образцовыя произведенія инструментальной музыки уже не представляютъ, подобно предшествовавшимъ имъ операмъ, смѣшенія прекраснаго съ посредственнымъ и слѣдовъ современнаго вкуса, которые время должно было бы превратить въ пятна ржавчины. Ничто, въ квартетахъ, не выдаетъ времени ихъ сочиненія; все тамъ свѣжо и будетъ свѣжо, когда бы то ни было. Критика въ отчаяніи останавливается передъ этими произведеніями, въ которыхъ нечего критиковать, и которыя кромѣ того по своему характеру такъ рѣшительно не поддаются положительному разбору. Однако я справился бы со своей задачей, если бы, будучи сотрудникомъ какого-нибудь музыкальнаго листка, по стольку-то за страницу, я долженъ былъ бы написать подробный отчетъ о квартетахъ Моцарта. Есть извѣстный рецептъ для фабрикаціи статей такого рода. Указывается тонъ, темпъ и ритмъ вещи, опредѣляется эстетическій характеръ ея нѣсколькими эпитетами, схваченными наудачу, если на языкъ не попадаются подходящіе; выхватывается фраза изъ мелодіи въ одномъ мѣстѣ, басовый пассажъ въ другомъ; потомъ, если maestro critico немного образованъ, онъ объясняетъ вамъ родъ двойнаго контрапункта, управлявшаго связью и обмѣномъ темъ въ разработкѣ; онъ показываетъ вамъ пальцемъ на подозрительныя квинты, на сомнительныя октавы, неправильные аккорды и на сбивающіеся съ пути интервалы. Все это не трудно, но какая отъ того польза читателю? что скажете вы ему такого, чему такъ же хорошо не научилъ бы его простой обзоръ музыки, и даже гораздо лучше? Что есть общаго между грамматическимъ скелетомъ, который вы ему предлагаете, и внутреннимъ смысломъ произведенія? То же самое получилось бы, если бы при разборѣ поэмы мы ограничили свои замѣчанія механизмомъ стиховъ, оставляя въ сторонѣ сюжетъ и мысли поэта. Во многихъ случаяхъ музыкальная критика не можетъ поступить иначе; она принуждена выбирать между этими сухими разборами и молчаніемъ, если она не предпочтетъ прибѣгнуть къ неопредѣленнымъ выраженіямъ. Откроемъ наудачу собраніе квартетовъ, которое намъ предстоитъ разсмотрѣть въ подробности. Случай намъ благопріятствуетъ: намъ попадается Andante квартета No 4, mi что синкопы, задержанія и имитація находятся въ немъ въ изобиліи; что этотъ отрывокъ удивительно обработанъ, имѣетъ таинственный оттѣнокъ, производитъ изумительный эффектъ и вотъ все, что можно о немъ сказать положительнаго. Но къ какому извѣстному или возможному душевному состоянію, основанному на настоящемъ или отраженному изъ будущаго, отнесемъ мы впечатлѣніе этого нумера? Есть-ли это мечта, видѣніе, экстазъ; есть-ли это результатъ магнетическаго ясновидѣнія, измѣняющаго характеръ нашихъ воспріятій и перемѣщающаго ихъ органы, или не есть-ли это начало возрожденія, въ которомъ уже исчезаютъ условія времени и пространства? Неуловимая тема, безъ фразъ и безъ очертаній, плаваетъ въ гармоніи и всю ее проникаетъ, какъ мелодическій потокъ. Переходя изъ одного голоса въ другой, она оставляетъ за собой какъ бы длинный туманный слѣдъ и этимъ безпрестанно связывается съ самой собой и производитъ въ своихъ сочетаніяхъ съ другими фигурами цѣлый рядъ задернутыхъ дымкой образовъ, летучихъ видѣній, въ которыхъ душа, кажется, узнаетъ символы чего-то невѣдомаго, но смутно представляемаго. Изъ нѣдръ этой смутной гармоніи, населенной загадочными призраками, порой поднимается глубокій вопросъ, съ какимъ-то стономъ, какъ будто душа дѣлаетъ усиліе разорвать оковывающее ее очарованіе, препятствующее ей дойти до яснаго сознанія того, что она созерцаетъ. Ритмъ обозначаетъ пріостановку внѣшняго движенія; связныя и акцентированныя восьмыя на нижнихъ струнахъ віолончели шелестятъ въ нашемъ слухѣ, какъ таинственные звуки ночи. Многочисленныя задержанія, отнимающія у мелодіи ея очертанія и у аккордовъ ихъ естественную прозрачность, какъ бы стираютъ внѣшніе предметы. Все тихо и нѣмо; все покоится. Видѣніе вполнѣ созерцательно. Что за отрывокъ! У самого Бетховена, этого великаго истолкователя тайнъ души, нѣтъ болѣе сверхъестественно-правдиваго, божественно-таинственнаго сочиненія.
Льщу себя надеждой, что читатель меня понялъ. Пробуя разобрать чистую, столь отвлеченную музыку, я хотѣлъ доказать невозможность подобнаго разбора. Я хотѣлъ показать, какимъ образомъ, съ наилучшими намѣреніями, критикъ рискуетъ написать безсмыслицу, стараясь опредѣлить словами ощущенія и образы, невыразимыя по своей природѣ. Такъ, мнѣ всегда казалось, что жаргонъ литературнаго крайняго романтизма есть только безсильная погоня за музыкальными эффектами, безплодная и злополучная попытка человѣческаго языка сказать что-нибудь безъ помощи логическихъ идей, какъ это дѣлаетъ языкъ звуковъ. Но мы, переводчики по обязанности непереводимаго нарѣчія, называемаго музыкой, какъ можемъ мы всегда избѣжать этой безсмыслицы, такъ широко употребляемой господами романистами и поэтами, у которыхъ впрочемъ нѣтъ необходимости прибѣгать къ ней. Сказавъ это разъ навсегда, мы осмѣлимся ссылаться на трудность находить выраженія въ музыкальной критикѣ, какъ на смягчающее обстоятельство въ глазахъ читателя.
Будетъ умѣстнымъ напомнить, что содержаніе настоящей статьи касается спеціально шести скрипичныхъ квартетовъ, посвященныхъ Гайдну. Написанные Моцартомъ ранѣе этого времени не считаются въ числѣ его классическихъ произведеній; а тѣ, которые были заказаны въ 1789 году королемъ прусскимъ, всѣ три прекрасные, особенно первый, re majeur, просто удивительный -- они выходятъ немного изъ теоретическихъ условій разработаннаго квартета. Это уже не совсѣмъ чистая музыка. Віолончель, поющая въ діапазонѣ контральто и образующая дуэтъ съ первой скрипкой, заставляющая альтъ замѣнить ее въ обязанностяхъ баса, вводитъ въ эти произведенія элементъ, чуждый законамъ того рода сочиненія, который мы пытались опредѣлить. Соло портитъ ансамбль; блестящія кантилены и пассажи мѣшаютъ психологически-раціональному развитію темъ; такимъ образомъ главная цѣль иногда приносится въ жертву второстепенному намѣренію; изъ этого выходитъ, что квартеты, посвященные королю прусскому, кажутся слабыми по стилю и нѣсколько пустыми по гармоніи рядомъ съ законченными и возвышенными произведеніями, принять посвященіе которыхъ оказался достойнымъ одинъ Гайднъ, потому что онъ одинъ, изо всѣхъ современниковъ, былъ достаточно впереди вѣка, чтобы оцѣнить своего юнаго соперника и признать себя побѣжденнымъ.
СВАДЬБА ФИГАРО.
Опера буффъ въ четырехъ дѣйствіяхъ.
Пока длился вторичный курсъ ученія Моцарта, ученія болѣе высокаго, чѣмъ то, короткое было преподано ему учителями и примѣрами; пока духъ подражанія выдерживалъ съ духомъ творчества борьбу, ослабѣвавшую съ каждымъ днемъ, Моцарту приходилось сочинять на оперные сюжеты благопріятные для музыки. Идоменей и Похищеніе были прекрасной канвой, всякій въ своемъ родѣ. Но какъ только ученикъ, уже начавшій реформу искусства этими двумя произведеніями, заявилъ себя учителемъ учителей въ квартетахъ, посвященныхъ Гайдну, судьба предложила ему невозможное, или по крайней мѣрѣ казавшееся невозможнымъ; она предложила ему написать Свадьбу Фигаро.
Тѣ, кто смѣялись надъ комедіей Бомарше и предложили Моцарту переложить ее на музыку, конечно думали, что опера позабавитъ ихъ такъ же какъ комедія, или даже болѣе. Они не подумали о томъ, что все составляющее прелесть и цѣну Свадьбы Фигаро должно непремѣнно исчезнуть при музыкальной свадьбѣ этого же лица, т. е. остроуміе, слогъ, діалогъ французскаго автора. Оставалось дѣйствіе или фабула, и характеры. Фабула представляетъ заговоръ слугъ интригановъ противъ развратнаго хозяина, цѣлую ткань хитростей и уловокъ, пошлый и прозаическій фонъ, который въ самой комедіи былъ сносенъ только благодаря нападкамъ на современное общество. Характеры же всѣ тонко очерчены и основаны на эгоизмѣ. Главные изъ нихъ представляютъ постоянную насмѣшку надъ собой и другими или холодную и разсчитанную безнравственность. Отнимите у нихъ выходки, эпиграммы, дерзости хорошаго тона, вольности высшаго вкуса, сатирическіе монологи и они перестанутъ быть забавны даже въ комедіи. Что же есть общаго между всѣмъ этимъ и музыкой?
Теорія музыкальной драмы была еще мало разработана въ концѣ прошлаго столѣтія. Это была эпоха великихъ произведеній, всегда предшествующая эпохѣ высокой критики, какъ причина всегда предшествуетъ слѣдствію; эпоха Глука, Моцарта и Чимарозы. Еще публика не понимала, почему въ оперѣ комизмъ, обращающійся болѣе къ воображенію чѣмъ къ разсудку, комизмъ вульгарный, шутовской и грубый, чудовищно преувеличенный, удается лучше чѣмъ комизмъ глубокій и основанный на тонкой наблюдательности.
Осминъ, Лепорелло, Іеронимъ, Буцефалъ, паша въ l'Itatienne à Alger, тупоумный мужъ въ Turco in Italia, poeta miserabile въ Corradino, баронъ Montefiascone и прочіе вотъ что нужно композитору для сочиненія превосходной музыки и публикѣ для развлеченія. Всѣ эти карикатуры, такія блѣдныя и плоскія въ либретто, всѣ эти поэтическіе эскизы, которымъ было отказано въ умственной жизни, становятся образами удивительными по своей жизненности, будучи одушевлены музыкой, какъ имъ подобаетъ.
Съ этой точки зрѣнія мы напрасно стали-бы искать въ Свадьбѣ Фигаро элементовъ оперы-буффъ: ихъ нигдѣ нѣтъ. Во первыхъ на кого изъ дѣйствующихъ лицъ обратится комическій талантъ музыканта; кто будетъ basso parlante, музыкальный весельчакъ, на котораго возложена обязанность возбуждать въ публикѣ неумолкаемый смѣхъ, составляющій отраду меломановъ и боговъ? Конечно, этимъ лицомъ будетъ не Фигаро. Будучи самымъ умнымъ человѣкомъ въ піесѣ, счастливымъ любовникомъ Сусанны, онъ никогда не возбуждаетъ смѣха въ ущербъ себѣ и не долженъ возбуждать. Бартоло и Базиліо, превосходные оба въ обществѣ Севильскаго цирюльника и Линдора, мѣняютъ свое положеніе и характеръ послѣ свадьбы Розины {Я отмѣчаю, какъ любопытную особенность, что изъ двухъ драматически-біографическихъ пьесъ Бомарше, Севильскій цирюльникъ и Свадьба Фигаро, первая годилась для музыкальной драмы по положеніямъ и характерамъ, тогда какъ вторая была негодна въ обоихъ отношеніяхъ. Въ Севильскомъ цирюльникѣ, прелестная роль Розины сама собой поетъ, Альмавива первый теноръ, для котораго любому маэстро нечего желать: онъ безумно влюбленъ, веселъ и блестящъ въ одно время. Базиліо есть карикатура музыканта, какъ нарочно созданная для музыки; арія о клеветѣ находится уже готовою и отлично составленною въ комедіи. Бартоло-старый, смѣшной, злой и ревнивый -- другой отличный комикъ. Что касается цирюльника Фигаро, личности самостоятельной и забавной, который и у Бомарше мало походитъ на другаго Фигаро, личности по преимуществу разсудительной, этотъ цирюльникъ стоитъ Альмавивы въ своемъ родѣ. Это сразу basso parlante и cantante незамѣнимый. Наконецъ всѣ положенія Севильскаго цирюльника музыкальны въ высшей степени. Удивительно ли послѣ этого, что шедевръ Россини производитъ въ исполненіи гораздо большій эффектъ, чѣмъ шедевръ Моцарта.}.
Въ роли слугъ знатнаго господина, помощниковъ въ интригахъ и любовныхъ посредниковъ, они перестаютъ быть смѣшны и комичны. Судья Курціо и садовникъ Антоніо суть эпизодическія личности, роль которыхъ сводится почти къ нулю; что касается ихъ патрона, графа Альмавивы, онъ находится совершенно внѣ конкурренціи для занятія роли primo buffo. Не въ женскомъ ли персоналѣ должны мы искать увеселенія для пьесы? Не болѣе чѣмъ въ мужскомъ. Сцена, гдѣ старая Марселина, составившая заговоръ со своимъ старымъ любовникомъ женить на себѣ собственнаго сына, узнаетъ его, дѣйствительно довольно забавна, но въ оперѣ совершенно непроизводительна. Нѣтъ звуковъ для обращенія въ смѣшную сторону родительской любви и сыновней почтительности.
Посмотримъ, не представляла ли эротическая и выразительная часть сочиненія болѣе матеріала для музыканта, чѣмъ комическая, ничего не представлявшая. Любви очень много въ пьесѣ, даже слишкомъ много. Фигаро любитъ Сусанну, Сусанна любитъ Фигаро за неимѣніемъ лучшаго; любовь весьма вульгарнаго свойства. Графъ также любитъ Сусанну; это любовь мимолетная, грубая прихоть, ведущая только къ мистификаціи. Барбарина любитъ Керубино -- это только дѣтская шалость. Графиня любитъ графа. Это годится. Молодая супруга, оплакивающая свою обманутую любовь -- можетъ быть очень интересна и трогательна; эта тема можетъ доставить прекрасныя аріи, прекрасные супружескіе дуэты. Это несомнѣнно; но когда въ своемъ горѣ супруга присутствуетъ при одѣваніи пажа, когда миловидность этого ребенка (который впрочемъ уже не совсѣмъ ребенокъ) доставляетъ спасительное развлеченіе огорченной красавицѣ, когда при появленіи мужа, невинную игрушку запираютъ подъ замокъ -- тогда уже навѣрное можно сказать, что мы не будемъ плакать вмѣстѣ съ графиней. Понятно, что среди этой большой и мелкой любви, среди фантазій, препровожденій времени и сантиментальныхъ развлеченій, музыкантъ долженъ былъ задавать себѣ вопросъ, гдѣ же у него будетъ дѣйствительная любовь.
Другая страсть, доступная изображенію въ музыкѣ, есть ревность, возьмемъ ли мы ее со смѣшной или серьезной стороны. Въ обоихъ случаяхъ, подъ этой двойной оболочкой она должна выражаться энергично и быть исключительна въ своемъ объектѣ, какъ всякая истинная страсть. Въ пьесѣ два ревнивца: Альмавива и Фигаро. Въ первомъ ревность была бы серьезна, если-бы не была направлена сразу на его жену и на Сусанну, которая еще не принадлежитъ ему ни по какому праву. Фигаро былъ бы комическимъ ревнивцемъ, но онъ черезчуръ философъ для того, чтобы приходить въ отчаяніе отъ угрожающаго ему весьма обыкновеннаго случая, и слишкомъ уменъ для того, чтобы походить на театральныхъ обманутыхъ мужей. Слѣдовательно ни тотъ ни другой для роли ревнивцевъ не годились.
Къ отсутствію комика прибавьте отсутствіе примадонны и перваго тенора, которыхъ рѣшительно нельзя найти среди массы дѣйствующихъ лицъ, изъ которыхъ нѣтъ ни одного искренно комичнаго, ни одного искренно страстнаго и изъ которыхъ ни одинъ не привлекаетъ симпатій зрителя. Первыхъ лирическихъ ролей нѣтъ ни одной! неслыханное обстоятельство въ лѣтописяхъ оперы, доказывающее, до какой степени сюжетъ не удовлетворялъ простѣйшимъ требованіямъ музыкальной драмы, ея самымъ элементарнымъ условіямъ. Рѣшительно нельзя было сдѣлать перваго тенора изъ графа Альмавивы. Надутый своимъ графствомъ знатный баринъ, франтъ, развратный мужъ, отвергнутый любовникъ, у Бомарше проведенный дипломатъ, не могъ пѣть какъ Оттавіо или Бельмонтъ. Его роль не соотвѣтствовала этому и въ другомъ отношеніи. Она требовала речитативной или декламаціонной партіи скорѣе, чѣмъ мелодической; а эти партіи свойственны не тенору, а басу. Согласившись, что Альмавива не годится для упомянутой роли, мы имѣемъ только Керубино претендентомъ на нее. О! еслибы Керубино пѣлъ теноромъ или басомъ въ эпоху Свадьбы Фигаро, отношенія между нимъ и его прекрасной крестной матерью зашли бы подальше. Моцартъ предпочелъ обойтись безъ перваго тенора, чѣмъ сдѣлать нелѣпость; высокій мужской діапазонъ былъ предоставленъ Базиліо и Курціо, которые и завладѣли имъ по необходимости. Иначе вокальный аккордъ, сочетаніе четырехъ партій дѣлалось невозможнымъ или по крайней мѣрѣ очень затруднительнымъ, благодаря этой злой шуткѣ либретто. Что касается примадонны, то эта роль не подходила вполнѣ ни къ графинѣ, ни къ Сусаннѣ. Правда, положеніе Сусанны гораздо выгоднѣе; она окружена поклонниками и обожателями. Но никто не вздыхаетъ по графинѣ, кромѣ пажа, который вздыхаетъ по всѣмъ. Съ другой стороны, Сусанна лишь субретка, отличная горничная, умѣющая водить за носъ барина, помогать барынѣ, заставлять себя благодарить за пощечины, которыя она даетъ своему жениху, какъ предвкушеніе супружескихъ милостей, умѣющая обмануть всякій разъ, какъ въ этомъ окажется надобность; все это для нея очень драгоцѣнныя свойства, также для графини и для мужа-философа, какъ Фигаро, но они не имѣютъ никакой цѣны въ чувствительной аріи. Розина выше нея своей чувствительностью и достоинствомъ. Кажется невѣрный Линдоръ все еще царитъ въ сердцѣ, котораго у него никто не оспариваетъ; и это большой выигрышъ для музыки, если не для мужа. Кто же будетъ примадонной?
Представьте себѣ композитора, имѣющаго предъ собой сюжетъ который отказываетъ оперной музыкѣ въ страсти и веселости, дѣлитъ примадонну на-двое и совершенно исключаетъ перваго тенора; сюжетъ, стоящій внѣ серьезнаго и внѣ шутливаго тона, внѣ исторіи, миѳологіи, романтизма, душевной и поэтической жизни, внѣ всего музыкальнаго и пѣвучаго! Могъ-ли подобный сюжетъ произвести что другое, кромѣ музыки холодной, по скольку она была бы вѣрна, и стала бы фальшива, если бы перестала быть холодна? Самъ Моцартъ, не смотря на то что онъ Моцартъ, не справился бы съ этой печальной и неизбѣжной дилеммой, по крайней мѣрѣ въ значительной степени, если бы его талантъ, уже созрѣвшій для послѣднихъ дополненій, которыхъ потребовала постановка оперы, не указалъ ему новаго и единственнаго пути, которымъ можно было бы сдѣлать изъ сюжета, повидимому совсѣмъ негоднаго, нѣчто правдивое и прекрасное. Геній началъ реформу музыкальной драмы; необходимость ее докончила.
Посмотримъ, что сталось бы со Свадьбой Фигаро при передѣлкѣ въ оперу, по старому итальянскому и французскому покрою. Итальянскій композиторъ далъ бы безконечный рядъ арій и дуэтовъ, нѣсколько ансамблей для отдыха и скудный финалъ; речитативъ поглотилъ бы почти цѣлое дѣйствіе, очень длинное и сложное; онъ занялъ бы двѣ трети партитуры. Какая скука! Французская комическая опера, которая тогда не ушла дальше оперетки, значительно лучше справилась бы со Свадьбой Фигаро. Очень большую часть діалога можно было бы удержать слово въ слово въ драмѣ, гдѣ говорили безъ конца и вовсе не пѣли; стоило бы только переписать. Остальное тоже не много труднѣе. Нѣсколько пѣсенокъ, разбросанныхъ кое-гдѣ между сценами, ничтожныхъ по музыкѣ и поэтому способныхъ особенно выдѣлить текстъ, во первыхъ оправдали бы новое заглавіе произведенія, изъ котораго надо было сдѣлать оперу; во-вторыхъ онѣ перевели бы водевильными куплетами остроты Бомарше въ прозѣ. Такимъ образомъ пьеса сохраняла свою цѣлость и присущія ей достоинства безъ малѣйшаго расхода ума и таланта со стороны музыканта и передѣлывателя.
Но сочинитель Свадьбы Фигаро былъ не такой человѣкъ, чтобы взяться за перо съ ясной увѣренностью и предвзятой цѣлью написать скучную оперу или оперу только по заглавію. Ни итальянская, ни французская метода не годились для него въ этомъ случаѣ; онѣ даже были слишкомъ ничтожны для него; съ этого времени онъ могъ сочинять только образцовыя произведенія. Но какъ же быть?-- Будьте терпѣливы и вы увидите, какимъ образомъ препятствія превращаются въ рычаги въ рукахъ генія. Моцартъ имѣлъ предъ собой пять актовъ комедіи, поприще, длина котораго находилась въ обратномъ отношеніи съ наличностью лирическаго матеріала; пять актовъ смертельнаго холода и подавляющей скуки въ томъ случаѣ, если бы ихъ пришлось раздѣлить и расположить по старинной итальянской методѣ, отодвигавшей въ речитативъ почти все дѣйствіе. Фабула потерялась бы въ однообразномъ пѣніи, совершенно несовмѣстимомъ съ формами истинной комедіи, а Фигаро съ музыкой или безъ нея необходимо долженъ былъ оставаться комедіей. Облачить Фигаро въ речитативъ значило бы покрыть его саваномъ; публика, приглашенная на его свадьбу, зѣвала бы на его похоронахъ.
Лицомъ къ лицу съ такими данными, нашъ герой наконецъ долженъ былъ укрѣпиться въ убѣжденіи, къ которому его неизбѣжно вели назрѣвающая опытность и критическое отношеніе ко всему, написанному имъ раньше для театра. Онъ долженъ былъ признать болѣе, чѣмъ когда-либо, что въ музыкальной драмѣ, музыка есть единственный важный элементъ и единственный правдивый языкъ; что музыкѣ принадлежатъ всѣ сцены дѣйствія, способныя заинтересовать или растрогать, равно какъ и сцены изліяній и лирическіе моменты; что побочный языкъ, речитативъ не облигатный, принятый какъ компромиссъ между пѣніемъ и словомъ въ виду невозможности музыкально связать всѣ составныя части оперы, существуетъ по закону только какъ неизбѣжное зло, т. е. меньшее, чѣмъ разговорный діалогъ; что наконецъ по этому самому речитативъ, не будучи призванъ для выполненія избранныхъ положеній, тѣхъ-ли, которыя находятся въ движеніи или въ покоѣ, долженъ только приводить и подготовлять ихъ, другими словами, служить имъ толкованіемъ и программой. Чѣмъ короче эта программа, тѣмъ лучше. Это прекрасно, но гдѣ найти поэта, который былъ бы достаточно развитъ и послушенъ, чтобы войти въ эти виды и написать либретто по плану, примѣра которому еще не было? да вотъ онъ самъ, глаза составителей либретто, великій лирическій поэтъ, со-авторъ Nozze di Figaro, Don Giovanni, Axur, Matrimonio Segreto, святой аббатъ, словомъ Лоренцо Да-Понте, которому все герои. Мы можемъ быть покойны: дѣло въ вѣрныхъ рукахъ.
Моцарту принадлежитъ честь самаго широкаго примѣненія истинныхъ принциповъ музыкальной драмы, но не честь изобрѣтенія всего необходимаго для ихъ приложенія къ практикѣ. Итальянцы, которые все изобрѣли, предоставивъ нѣмцамъ трудъ все совершенствовать, уже ввели въ свои оперы -- буффъ финалъ, рядъ музыкальныхъ сценъ, различающихся мелодіей, тономъ и темпомъ, сообразно съ положеніемъ, и связанныхъ другъ съ другомъ въ концѣ акта. Эта форма была сама по себѣ полнѣйшимъ осуществленіемъ всѣхъ логическихъ и эстетическихъ условій драмы въ пѣніи; но отъ изобрѣтшаго ее, по словамъ историковъ, Логросцино до Моцарта, придавшаго ей дѣйствительное развитіе, на финалѣ сказалось безвкусіе, которымъ страдаетъ Италія въ отношеніи ансамблей и въ особенности крайняя слабость композиторовъ, какъ инструментистовъ. Этотъ финалъ не увеличивалъ значительно объема партитуры и еще менѣе прибавлялъ къ ея достоинствамъ. Аріи оставались по прежнему главной заботой маэстро. Такимъ образомъ, въ комедіи, подобной Фигаро, гдѣ нѣтъ ни одной искренно-страстной или искренно-комичной личности, аріи или выраженіе личныхъ чувствъ не могли сосредоточить на себѣ всего интереса пьесы. За невозможностью перенестись на дѣйствующихъ лицъ, этотъ интересъ (мы подразумѣваемъ интересъ музыкальный), долженъ былъ быть связанъ главнымъ образомъ съ самимъ дѣйствіемъ. Таково было заключеніе, къ которому пришелъ нашъ герой и которое заставило его понять необходимость написать не только очень обширные финалы для его новой оперы, но и помѣстить всѣ подвижныя или развивающія дѣйствіе положенія либретто въ дуэтахъ, тріо, секстетахъ, разговорахъ, построенныхъ на маршахъ и танцахъ, и распространить такимъ образомъ на добрую половину партитуры стиль финала, который подъ его перомъ долженъ былъ сдѣлаться стилемъ лирико-драматическимъ по преимуществу. Остановимся на этомъ кульминаціонномъ пунктѣ исторіи драмы въ пѣніи, чтобы бросить взглядъ назадъ.
Въ началѣ XVII-го вѣка мы видѣли, какъ новорожденная опера, обновленная изъ древнегреческой или называвшаяся таковой, установила свое существованіе и свои законы на непрерывности речитатива. Языкъ драмы въ пѣніи имѣлъ то преимущество, что былъ вполнѣ однороденъ, но такъ какъ онъ также къ несчастью былъ вполнѣ фальшивъ, то для слушателей неизмѣнность речитатива была неизмѣнностью невыносимой скуки. Это первобытное воззрѣніе на оперу указываетъ на чисто литературную точку зрѣнія, съ которой относились къ ней ея основатели, бывшіе учеными, поэтами и литераторами, но очень плохими музыкантами. Скоро Арія, счастливая случайность, непредвидѣнная флорентинскими академиками, заблистала звѣздой утѣшенія и надежды, среди слуховыхъ сумерокъ вѣчной псалмодіи. Нѣсколько мелодическихъ фразъ украдкой пропѣтыхъ Кавалли и Чести, время отъ времени смягчали нестерпимую скуку представленія, котораго не могли болѣе выручать ни фабула, ни исторія, ни декораціи, ни машины. Musica nouva входитъ въ милость всякій разъ, какъ уничтожается и становится прежней музыкой, т. е. мелодіей и гармоніей. Со дня на день аріи пріобрѣтаютъ перевѣсъ надъ речитативомъ; съ этого времени публика не хочетъ слышать ничего другого въ оперѣ; но речитативъ, покоряясь перерывамъ, производимымъ лирическими моментами, находитъ убѣжище въ дѣйствіи, какъ въ неприступной крѣпости. Тогда наступаетъ другая бѣда. Языкъ драмы въ пѣніи дѣлится на двѣ части, существенно различающіяся между собой; актеры поютъ для публики, но они говорятъ речитативы и дѣйствуютъ только для четырехъ стѣнъ. Опера становится концертомъ. Является Глукъ, который хочетъ снова сдѣлать ее спектаклемъ, возвратить ей единство, уничтоживъ, насколько возможно, рѣзкую черту между мелодіей и речитативомъ. Глукъ отличный пѣвецъ, великій декламаторъ, довольно хорошій инструментистъ и болѣе всего человѣкъ мысли. Попытка ему удается. Между тѣмъ его точка зрѣнія продолжаетъ быть только литературной, сглаженной тѣмъ успѣхомъ, который сдѣлала музыка за полтораста лѣтъ. Для него речитативъ остается по прежнему главнымъ проводникомъ дѣйствія, онъ есть правило въ оперѣ, а пѣніе составляетъ исключеніе, хотя и частое и мотивированное, а равно и необходимое. Но вотъ Моцартъ перевертываетъ аксіому вверхъ дномъ: принимаетъ исключеніе за правило и даритъ намъ, въ видѣ практическаго результата этого новаго ученія, сначала Свадьбу Фигаро, а потомъ Донъ-Жуана. Вотъ какимъ образомъ послѣ двухъ вѣковъ неизвѣстности и заблужденій, лирическая драма постепенно возвысилась до точки зрѣнія музыканта, въ которой находилась вся истина и все относительное совершенство сочиненія этого рода; и произошло это потому, что выбрали либретто, наименѣе музыкальное изо всѣхъ написанныхъ и имѣющихъ быть написанными. Полюбуемся на другую предусмотрительность случая.
Пѣвцы-виртуозы очень неблагосклонно взглянули бы на множество ансамблей, на движеніе, которое Моцартъ вносилъ въ партитуру. Эта музыка требуетъ чтобы артисты умѣли играть и даетъ очень мало простора голосовымъ фокусамъ; она требуетъ противоположнаго тому, что умѣютъ виртуозы и того, чего они обыкновенно не умѣютъ. Если-бы Моцартъ долженъ былъ написать Свадьбу Фигаро для пѣцовъ, обезпечившихъ современный успѣхъ Похищенія и не повредившихъ сильно произведенію въ потомствѣ, если-бы онъ написалъ ее для Фишера, Адальбельгера и г-жи Кавальери или для другихъ знаменитостей того же разряда, то вмѣсто своего вкуса ему пришлось бы сообразоваться со вкусомъ исполнителей и требованія искусства исчезли бы передъ самовластными притязаніями ремесла. Къ счастію для насъ и къ несчастію для бѣднаго маэстро, судьбѣ было угодно соединить въ итальянской труппѣ, долженствовавшей играть Фигаро, такихъ посредственныхъ пѣвцовъ, какіе никогда еще не собирались для провала первокласснаго произведенія; это были г-жи Стораче, Ласки, Мандини, Руссани и Готлибъ и гг. Бенуччи, Мандини, Окелли и Руссани. Нѣтъ ни одного имени, кромѣ Стораче, которое было-бы отмѣчено въ словаряхъ какимъ-нибудь отличіемъ; а въ оперѣ нѣтъ ни одной аріи, которая могла бы выказать блестящій механизмъ и значительный объемъ голоса. Мы повторяемъ, что это было счастливое несчастіе. Въ противоположность тому греческому художнику, который увѣшалъ свою Венеру украшеніями, потому что не могъ сдѣлать ее красивой, Моцартъ сдѣлалъ свои аріи прекрасными, потому что былъ избавленъ отъ труда украшать ихъ. Мы помнимъ, что Фигаро провалился, а Cosa rara привѣтствовалась громомъ рукоплескані ed formosa; Cancrisat (имитація въ обратномъ порядкѣ, на подобіе хода рака). Crescit или decrescit in duplo, triplo etc. (Имитація съ ускореніемъ или замедленіемъ темпо вдвойнѣ, втройнѣ и проч.). Descende gradatim (вѣроятно имитація съ пониженіемъ на секунду) Contraria contrariis curantur. Я не угадываю вполнѣ смысла этого послѣдняго девиза, но не считаю его опаснымъ въ музыкѣ. Великій Ганеманъ самъ согласится, что онъ не убиваетъ. И такъ, чтобы пѣть канонъ, надо было быть почти на столько же хорошимъ математикомъ какъ и для сочиненія его, заниматься музыкой во времена Франциска І-го и Карла У-то было все равно, что забавляться кастетомъ. Этимъ путемъ композиторы вымѣщали на пѣвцахъ и будущихъ историкахъ всю трудность ремесла канониста.
Разсматривая въ наше время эти плоды терпѣнія и сообразительности, эти вычисленія, гдѣ красота мелодіи и гармоніи не принималась въ разсчетъ, эти задачи, разрѣшеніе которыхъ не даетъ ничего похожаго на музыку, весь этотъ тягостный трудъ отдающій запахомъ лампы, хочется спросить, какъ одинъ ученый французъ спрашивалъ у сонаты: Канонъ, что ты хочешь отъ меня? Не имѣя чести знакомства съ сонатой, я не знаю, что бы она отвѣчала. Но канонъ ясно отвѣчаетъ: "я хочу, что бы вы меня признали за продуктъ необходимой тенденціи, которая одна могла направить искусство къ завершенію его высокаго назначенія. Я требую отъ васъ, меломаны, уваженія и благодарности. Назовите мнѣ что нибудь великое въ музыкѣ, чтобы не происходило отъ меня. Я, слышите-ли, главный двигатель великой церковной музыки, великой инструментальной и камерной музыки; изгоняющіе меня изъ театральной музыки осуждены на раннюю смерть. Если я смѣшонъ и жалокъ въ XV вѣкѣ, то только потому, что тогда почти не знали аккордовъ и совершенно не знали мелодіи. Могъ ли я обойтись безъ ихъ помощи и сдѣлаться музыкой? Не болѣе чѣмъ гранитъ, мраморъ, желѣзо, не могущіе создаться въ храмъ или дворецъ безъ архитектора. Но съ другой стороны существовалъ ли бы храмъ и дворецъ если бы не было ни камня, ни желѣза, ни цемента? что бы сдѣлали великіе архитекторы гармоніи, Бахи, Гендели, Гайдны и Моцарты, если бы ремесленники ловкіе и терпѣливые, въ теченіи двухъ вѣковъ, не открыли бы каменеломень, не приготовили, не выковали и проч. матеріаловъ, которые я, канонъ, такъ вѣрно представляю съ моими имитаціями, репликами, обращеніями, тематическими анализами и моимъ двойнымъ контрапунктомъ? Что создали бы они? хорошенькіе павильоны изъ крашенаго дерева, свѣжіе и блестящіе на часъ, послѣ чего мода стерла бы ихъ съ лица земли." Это обращеніе канона, я согласенъ, нѣсколько заносчиво и педантично; отъ него вѣетъ старымъ временемъ и многимъ оно не понравится. Но отвѣтъ во многихъ отношеніяхъ вѣренъ, даже поучителенъ и я жалѣю, что люди, которые такъ поносили канонъ, такъ много говорили о его безвкусіи, о его готическомъ стилѣ, о его фламандскомъ варварствѣ, не поняли его лучше. Онъ бы доказалъ имъ, что движеніе искусства музыки отъ каноническаго контрапункта къ гармоніи, и отъ гармоніи къ мелодіи было также строго логично, какъ развитіе языковъ, разъ что они дошли до литературнаго состоянія. Вездѣ въ твореніяхъ слова стихи предшествовали прозѣ и форма господствовала прежде идеи. Вездѣ условность и авторитетъ имѣли свое время опеки надъ дѣтствомъ практическихъ знаній разума и вкуса, ростущихъ всегда одновременно. Ходъ развитія современныхъ языковъ представляетъ массу аналогичныхъ ступеней съ ходомъ развитія музыкальнаго языка. Первобытное пѣніе соотвѣтствуетъ первобытной поэзіи, служащей ему текстомъ; контрапунктъ вообще, это стихосложеніе уже написанное и сведенное къ правиламъ. Канонъ въ частности, вполнѣ схожъ съ упражненіемъ въ спеціальномъ стихосложеніи, царившемъ одновременно съ канономъ, съ упражненіями въ писаніи буриме, акростиховъ, стиха, сонетовъ и секстинъ, поэмъ, у которыхъ неравномѣрные стихи образуютъ форму креста, однимъ словомъ поэзіи имѣющей единственное достоинство преодолѣнія трудности, поэзіи для глазъ, подобно тому, какъ музыка того времени была музыкой для зрѣнія, а не для слуха. Затѣмъ далѣе, нашъ современный контрапунктическій стиль и фуга, какъ по аналогіи такъ и по времени совершенно соотвѣтствуютъ поэзіи цивилизованныхъ націй съ версификаціей гибкою и хорошо подготовленной трудами многихъ вѣковъ, для передачи въ красивой формѣ самыхъ сложныхъ и глубокихъ идей. Наконецъ въ мелодико-гармоническомъ стилѣ не видимъ-ли мы точное подобіе легкой, гибкой, изящной и правильной прозы, бывшей всегда, во всѣхъ литературахъ конечной ступенью развитія. Мелодическій стиль не признаетъ другихъ законовъ, кромѣ законовъ строгаго стиля, reiner Satz, какъ выражаются нѣмцы, безъ которыхъ музыки не существовало бы. Точно также проза управляется единственно законами грамматики и синтаксиса, дополняемыми и исправляемыми обычаемъ, безъ чего нельзя было бы ни хорошо говорить, ни писать. Замѣтимъ только, что словесная проза имѣетъ право и часто обязанность быть лишенной поэзіи. Музыкальная проза безъ поэзіи не можетъ обходиться. Но то, что въ былыя времена установляло разницу, становится сходствомъ въ наше время. Проза нашихъ дней не поэтичнѣе ли стиховъ и не видимъ ли мы поэтовъ обращающимися въ прозаиковъ, чтобы свободнѣе быть поэтами.
Мы намѣтили эти любопытныя соотвѣтствія только въ проявленіяхъ. Кто захочетъ дойти до причинъ этого, долженъ искать ихъ въ общей исторіи человѣчества. Тамъ передъ нимъ раскроется вполнѣ соотношеніе литературы и другихъ искусствъ между собою, имѣющихъ на себѣ печать вѣка, которая всѣхъ ихъ дѣлаетъ схожими между собой, какъ дѣтей той же матери -- главной современной имъ мысли человѣчества. Моя задача, разсмотрѣть въ качествѣ музыканта, отчего въ предѣлахъ музыки все шло такимъ путемъ.
Если бы съ XIV-го вѣка композиторы увлеклись мелодіею, искусство было бы поражено окончательно въ своемъ развитіи совсѣмъ какъ у античныхъ народовъ или у тѣхъ, которыхъ Европа не включила въ сферу своей цивилизаціи. Мелодія обладаетъ такой притягательной силой, что разъ она была бы допущена въ сочиненіе, лучшія музыкальныя головы занялись бы исключительно ею. Но что же могло быть сдѣлано для нея? я лучше долженъ спросить, откуда бы ее взяли? У народа, какъ это и свершилось 2 вѣка спустя, когда такое заимствованіе уже не могло быть опаснымъ для искусства богатаго опытомъ и знаніями?-- Это было бы погибелью музыки во времена самыхъ старыхъ контрапунктистовъ, у которыхъ не было матеріала для самаго простаго акомпанимента. Подъ наивной кабацкой мелодіей они бы подстроили какой нибудь греческій басъ, отъ котораго бы разбѣжались заткнувъ уши всѣ слушатели; искусство вернулось бы къ первобытному состоянію; оно можетъ быть было бы выше во многихъ отношеніяхъ но въ немъ не было одного: -- зародыша прогресса. Дилетантизмъ, какъ мелодія, бывшій еще въ первобытномъ состояніи и слѣдовавшій тогда за трубадурами, менестрелями и другими музыкантами, не артистами,-- дилетантизмъ этотъ вмѣшался бы въ труды композиторовъ и цѣною денегъ требовалъ бы отъ нихъ мелодіи, одной мелодіи, во что бы то ни стало. Какой музыкантъ артистъ устоялъ бы отъ соблазна и не бросилъ своего головоломнаго труда для славы, богатства и удовольствія нравиться? При этомъ предположеніи искусство потерялось бы въ народной музыкѣ и искусство неизбѣжно погибло бы, что-бы никогда болѣе не возродиться.
Возблагодаримъ Св. Цецилію, нашу патронессу, за презрѣніе старыхъ ученыхъ ко всему что естественно; презрѣніе, которое она сама безъ сомнѣнія внушила предвидя, что оно поможетъ избѣжать подводнаго камня, о который разбились всѣ системы прежней музыки. Въ продолженіи тысячелѣтій, люди шли по пути инстинктивной мелодіи, такой пріятной, цвѣтистой, но тѣмъ не менѣе всегда безплодной. Ею начали и кончили всѣ античные народы. Они ее воздѣлывали со времени состоянія варварства до эпохъ процвѣтанія и послѣднихъ періодовъ ихъ политическаго существованія. Что же изъ этого вышло? ничего -- для искусства композиціи. Обратимся къ Азіи и мы увидимъ продолженіе тѣхъ же отрицательныхъ результатовъ, происходящихъ отъ тѣхъ же причинъ. Если бы во времена Дюфэ и Беншуа, пришелъ бы Рамо, чтобы объяснить имъ основной басъ и образованіе аккордовъ при помощи терцій; если бы другіе теоретики ихъ бы научили истинной діатонической гаммѣ, о! тогда бы только оставалось приняться за дѣло; композиторы стали бы настоящими музыкантами и искусство въ десять лѣтъ болѣе подвинулось бы впередъ, чѣмъ оно сдѣлало это въ теченіи четырехъ вѣковъ. Сознаемся, все что извѣстно теперь, очень похоже на яйцо Колумба, хотя между Рамо и Колумбомъ та разница, что яйцо уже стояло, когда первый изъ нихъ явился. Онъ и не пришелъ бы ранѣе. Если бы размышленіе могло замѣнить работу вѣковъ, время ничего бы не значило. Такимъ образомъ только рутиной музыканты должны были дополнить теорію аккордовъ и отношеніе ладовъ, и ничто не могло вести ихъ вѣрнѣе къ цѣли какъ законы фуги. Скажемъ болѣе: они одни могли привести къ чему нибудь.
Правила канона заставляли музыканта покорно слѣдовать по пути предначертанному пропорціональнымъ разстояніемъ, степенью и спеціальнымъ родомъ имитаціи. Вся трудность заключалась въ сочетаніи этихъ понудительныхъ данныхъ съ тѣмъ немногимъ, что тогда было извѣстно о гармоніи или о строгомъ стилѣ. Ласкать слухъ никогда не входило и не могло входить въ соображенія канонистовъ, какъ мы уже это сказали: но оскорблять слухъ слишкомъ частымъ употребленіемъ дисонансовъ они все-таки боялись и ихъ страхъ въ этомъ отношеніи былъ даже утрированъ. Покорные такимъ образомъ принципу, имѣвшему мало общаго съ правилами чистой композиціи, они не могли всегда предвидѣть въ началѣ къ какимъ гармоническимъ результатамъ приведетъ канонъ и такимъ образомъ наталкивались обыкновенно на собраніе нотъ, не такое, какъ въ совершенномъ аккордѣ мажора или минора. Между этими непредвидѣнными комбинаціями были такія, которыя казалось совершенно не оскорбляли слуха въ качествѣ диссонирующихся проходящихъ нотъ. Другія, напротивъ, такъ рѣзали ухо, что приходилось ихъ недопускать даже въ такомъ видѣ. Чѣмъ каноническій стиль становился тоньше, мелодичнѣе, тѣмъ болѣе дѣлалось открытій сносныхъ акордовъ, но также умножались и не сносные. Представилась масса случаевъ гдѣ правило канона говорило, да, а гармонія нѣтъ. Какъ было примирить это разногласіе? Пожертвовать гармоніей -- но для этого музыканты уже слишкомъ далеко ушли отъ варварства. Нарушить законы канона, разстроить видимую симетрію и ариѳметическую точность -- для этого музыканты были еще слишкомъ наивны и несмѣлы. Къ тому же съ устраненіемъ согласованія требованій гармоніи и канона трудъ терялъ всю цѣну въ глазахъ цѣнителей. Необходимость -- мать изобрѣтательности. Начали искать способы примиренія и мало по малу отъ отца къ сыну, изъ поколѣнія въ поколѣніе, нашли приготовленія, разрѣшенія, синкопы, предъемы, задержанія, правила проходящихъ нотъ, органные пункты или педали и проч., все открытія большой важности. На нихъ сначала смотрѣли какъ на компромиссы между незыблемыми требованіями гармоніи и капризной, хотя не менѣе абсолютной волей фуги. На эти ухищренія композиціи высокаго стиля наши предки смотрѣли только какъ на средство, а не какъ на пищу слуха и пользовались ими съ большою осторожностью и умѣренностью. Но разъ что ухо отвѣдало запрещеннаго плода дисонансовъ, оно такъ привыкло къ нему со временемъ, что зло обратилось въ наслажденіе, а техническая необходимость въ необходимость эстетическую. Съ тѣхъ поръ диссонирующія усложненія, уже приводимыя съ намѣреніемъ, сдѣлались душою усовершенствованной контрапунктической музыки.
И такъ канонъ былъ источникомъ всѣхъ нашихъ гармоническихъ богатствъ и никогда бы музыкальное искусство не дошло до современнаго совершенства если бы съ самаго начала композиторы послѣдовали заблужденіямъ мелодическаго стиля или свободнаго вдохновенія.
Канонъ, первоначально разработываемый композиторами свѣтской музыки, очень скоро послѣ его изобрѣтенія вошелъ въ церковныя сочиненія. Тамъ онъ долженъ былъ соединиться съ грегоріанскимъ пѣніемъ, чтобы вытѣснить его со временемъ при помощи сдѣлокъ на видъ невинныхъ но въ сущности губительныхъ. Ты, церковное пѣніе, будешь продолжать пѣть теноромъ, какъ ты это дѣлало съ незапамятныхъ временъ, а я, канонъ займу остальные голоса; ты всегда останешься господиномъ. Изъ этого торга вышла древнѣйшая форма церковныхъ контрапунктическихъ сочиненій. Потомъ каноническія сплетенія, множась, покрывали все болѣе и болѣе canto fermo и наконецъ совсѣмъ его заглушили. Но этого было мало; вскорѣ вмѣсто церковнаго пѣнія музыканты дали пѣть тенору партіи своего сочиненія и еще чаще народныя мелодіи. Обычай основывать всю музыку мессы на какой нибудь свѣтской пѣснѣ восходитъ почти къ возникновенію контрапункта. Кизеветтеръ возстановившій право старшинства бельгійской школы, оспариваемаго у нее другими историками, даетъ намъ примѣры работъ Дюфэ, Элуа и Фога, предшествовавшихъ Окенгейму, первыхъ которыхъ безъ большаго преувеличенія можно назвать композиторами. Дюфэ, старѣйшій изъ всѣхъ, написалъ мессу на пѣсню l'homme armé. Жоскинъ XVго вѣка и Палестрина XVI-го на этой же пѣсенкѣ основали свои самыя ученыя если не самыя красивыя церковныя сочиненія.
Бёрней возстаетъ противъ этого обычая. По его мнѣнію соблазнительно и странно брать уличныя темы для мессы. Бываютъ разсужденія, которыхъ разумный человѣкъ долженъ остерегаться именно потому, что они приходятъ на умъ всякому. Во первыхъ, ученый докторъ долженъ былъ принять въ соображеніе, что обычай державшійся сотни лѣтъ не можетъ считаться соблазнительнымъ и страннымъ если проявилъ такую жизненную силу, а затѣмъ, во вторыхъ, Бёрней долженъ былъ видѣть, что здѣсь неприличіе было воображаемое. Народная тема принятая какъ canto fermo не занимала мѣсто нынѣшней главной мелодіи и мало вліяла на характеръ произведенія, основу котораго составляла. Предоставленная средней партіи, измѣненная и варьируемая, увеличенная, уменьшенная, смотря по требованію канона, очень часто усѣянная длинными паузами, разбитая, покрытая со всѣхъ сторонъ другими голосами, она становилась неузнаваемой даже для тѣхъ кто ее пѣлъ ежедневно. Такъ что для слуха здѣсь не было никакой профанаціи.
Однако самый обычай былъ достоинъ того, чтобы на него обратили вниманіе историки. Бёрней и его собратья могли доискиваться той технической необходимости, которая въ теченіи 300 лѣтъ вызывала этотъ обычай, на первый взглядъ столь несогласный съ религіознымъ духомъ времени; они могли спросить себя, какимъ чудомъ школьный педантизмъ снизошелъ до этихъ заимствованій у столь презираемой имъ, народной музыки, педантизмъ, который болѣе чѣмъ въ какомъ либо искусствѣ или наукѣ, заваливалъ музыку цѣлой горой латинскихъ и греческихъ словъ, или безсмысленныхъ, или представлявшихъ ложныя идеи и, чаще всего, не имѣвшихъ ничего общаго съ музыкой; педантизмъ, говорю я, который давилъ ее, какъ кошмаръ,-- чуть не душилъ совсѣмъ. Кто намъ объяснитъ это противорѣчіе? Я льщу себя надеждой что уже разъяснилъ его читателю, изложивъ мои мысли о первобытной музыкѣ и о первыхъ источникахъ музыкальнаго искусства.
Композиторы, долго и безплодно искавшіе что нибудь похожее на мелодію, имѣли надобность для контрапунктическаго построенія въ неизмѣнной данной темѣ названной canto fermo. Сначала ее взяли въ церковномъ пѣніи, но когда наука контрапункта и гармоніи сдѣлала замѣтные успѣхи, явствующіе изъ произведеній старѣйшей фламандской школы, то увидѣли на сколько церковное пѣніе со своими неестественными гаммами было стѣснительнымъ и непрочнымъ основаніемъ. Чѣмъ замѣнить его? выдумать что нибудь было трудно, почти невозможно при неопытности въ мелодической изобрѣтательности композиторовъ того времени. Оставалось обратиться къ народу и взять у него готовыя уже мелодіи. Почтенные труженики обратились въ воровъ, но воровъ трусливыхъ, боявшихся быть пойманными съ поличнымъ и поэтому прибѣгавшихъ ко всѣмъ ухищреніямъ на какія были способны чтобы скрыть краденую вещь, исказить ее до неузнаваемости. Позднѣйшіе композиторы XVI-го вѣка въ такихъ случаяхъ дѣйствовали открыто и не краснѣя заимствовали у народа то, что имъ нравилось и облагороживали его мелодіи своимъ талантомъ и знаніемъ.Въ этомъ различіе композиторовъ старыхъ отъ позднѣйшихъ.
Такимъ образомъ мелодическій элементъ сталъ проникать, крадучись, въ работы контрапунктистовъ. Съ пѣвучимъ теноромъ, другіе голоса волей не волей тоже должны были начать пѣть. Кромѣ того, съ пѣсенкой лишенной своего свѣтскаго текста не надо было стѣсняться такъ, какъ съ традиціоннымъ церковнымъ пѣніемъ. Съ ней позволяли себѣ всякія вольности. Эта новая манера обращаться съ canto fermo, нарушавшая его неприкосновенность, болѣе подходила потребностямъ контрапунктическаго стиля b была болѣе благопріятна мѣлодіи, потому что пѣніе, прежде предоставленное одному тенору, теперь въ имитаціяхъ переходило къ разнымъ голосамъ. Примѣръ совсѣмъ уяснитъ дѣло. Мы его заимствуемъ у Жоскина де Пре, этого великаго человѣка, замыкающаго собою перечень музыкальныхъ математиковъ и открывающаго перечень композиторовъ. Жоскинъ почти черезъ двѣсти слишкомъ лѣтъ снова появился на землѣ, переродившись въ Іоганна Себастьяна Баха.
Это Осанна изъ мессы построенной на faisans regrés, пѣсенкѣ которую бассъ и теноръ дѣлятъ между собою въ строгомъ канонѣ, въ то время какъ верхніе голоса даютъ родъ фугированной парафразы ея, очень неправильно въ гармоническомъ отношеніи. Каденціи отъ третьяго къ четвертому и отъ девятаго къ десятому тактамъ должны были рѣзать слухъ даже того времени.
Есть одинъ фактъ въ исторіи музыки, который будто противорѣчитъ всему сказанному мною выше. Жоскинъ, какъ говорятъ, былъ перворазрядный геній; онъ затмилъ всѣхъ своихъ предшественниковъ и его произведенія считались образцами во второй половинѣ XVI-го вѣка. Но не въ это ли самое время раздались жалобы Тридентскаго собора относительно паденія церковной музыки, жалобы, основательность которыхъ не отрицаютъ историки. Кто были виновники этого паденія? Ученики Фламандской школы, питомцы этого самаго Жоскина котораго Берней провозглашаетъ отцомъ гармоніи нашихъ временъ. Какъ могли быть одновременно и прогрессъ и упадокъ? Взглядъ на приведенный мною примѣръ объяснитъ это лучше историковъ. Въ немъ виденъ и колоссальный успѣхъ музыки и то, что ревностные католики называли паденіемъ. Они жаловались, что контрапунктическій стиль убилъ древнее церковное пѣніе, что онъ заглушилъ слова обихода своими фугами, имитаціями и другими забавами каноническихъ хитросплетеній. Такое искусство перерождалось въ явное злоупотребленіе въ своемъ примѣненіи къ божественной службѣ и грегоріанское церковное пѣніе представлялось предпочтительнымъ по своей простотѣ.
Стиль композиціи вызвавшій эти справедливыя жалобы могъ породить и другой вредъ. Независимо отъ злоупотребленій канонистовъ словами, ихъ музыкѣ не доставало соотвѣтствія съ религіозными обрядами, которые она сопровождала: но это въ тѣ времена не могло озаботить ни церковнослужителей, ни композиторовъ того времени. Это бы означало что судятъ о характерѣ музыки, а она тогда не имѣла еще никакого. Нельзя было требовать отъ гармонико-математической науки того, что могло дать только поэтико-музыкальное искусство, а оно тогда было еще неизвѣстно. Выразительности не существовало, а если она и встрѣчалась иногда то только въ исполненіи. Въ сочетаніи нотъ не было его ни тѣни.
Незначительность, вотъ черта наиболѣе общая и выдающаяся для характеристики этой второй эпохи музыки, длившейся почти 300 лѣтъ. Это было время галлобельгійское. Дюфэ, Окегемъ, Жоскинъ и Виллартъ суть его главные и послѣдовательные представители. Непрерывный прогрессъ, правда, чувствуется въ періодахъ этихъ четырехъ мастеровъ, но разница между ними гораздо менѣе чувствительна, чѣмъ общія черты заставляющія подвести ихъ подъ одну категорію. Для нихъ всѣхъ смыслъ музыки былъ внѣ воспринятія ея ухомъ, потому что всѣ они искали ее внѣ гармоніи, мелодіи и ритма. Они думали что можно комбинировать звуки какъ числа и располагали ихъ болѣе для удовольствія глаза, чѣмъ уха. Этотъ праздный, повидимому, трудъ, такой ничтожный по первымъ своимъ результатамъ, такой варварски-готическій, по мнѣнію историковъ, въ дѣйствительности былъ трудомъ ученія, подготовки, упражненія для достиженія имъ невѣдомыхъ цѣлей. Одинъ Богъ видѣлъ значеніе этихъ трудовъ. Перемѣщая, группируя, комбинируя на всѣ способы непонятныя слова музыкальнаго языка, вызывали по немногу ихъ значеніе и разъ что смыслъ началъ проглядывать, онъ самъ началъ давать мелодико-логическія, гармонико-граматическія конструкціи необходимыя для его передачи. Отъ оцѣнки глазомъ музыка такимъ образомъ перешла постепенно къ оцѣнкѣ слухомъ, изъ состоянія точной науки въ состояніе поэзіи; въXVI вѣкѣ она наконецъ сдѣлалась настоящей музыкой. Вѣкъ памятный навсегда изъ всѣхъ вѣковъ, вѣкъ, провозгласившій совершеннолѣтнимъ разумъ человѣческій, населившій небеса новыми свѣтилами, разширившій вдвое географическій міръ и прибавившій къ идеальному міру искусства самое чарующее изъ всѣхъ! Гармонія и мелодія тоже твои дѣти, и для насъ меломановъ это конечно наилучшее изъ твоихъ украшеній, о чудный вѣкъ!
Средніе вѣка, умирая, завѣщали музыкѣ приближавшихся вѣковъ цивилизаціи двѣ вещи: церковное пѣніе и канонъ. Эти формы ни вмѣстѣ, ни въ отдѣльности не могли интересовать слухъ. Церковное пѣніе безъ канона еще не было музыкой; съ канономъ оно само переставало существовать, а этотъ послѣдній былъ не болѣе какъ звучный шумъ совершенно поглощавшій латынь литургіи; это было тѣмъ болѣе достойно сожалѣнія что музыкальное толкованіе не замѣняло смысла словъ. Такъ все шло до половины XVI-го вѣка пока наконецъ терпѣніе слушателей не лопнуло, потому что ихъ разумъ началъ пробуждаться. Всѣ возстали противъ такой музыки, кромѣ тѣхъ которые ею занимались. Долой канонъ! къ чему меломаны вѣроятно прибавляли in petto и церковное пѣніе также! Однако оно было такъ же древне какъ само христіанство, канонъ также былъ не молодъ. Можно ли было допустить, чтобы трудъ столькихъ вѣковъ привелъ только къ такому результату? Это значило бы признать, что человѣчество можетъ терять по пусту свое время, какъ человѣкъ, у человѣчества никогда не бываетъ ничего безполезнаго; но мы плохіе судьи того, что происходитъ у насъ на глазахъ; мы судимъ какъ читатель книги, не имѣющій заключенія -- или зрители драмы, конецъ которой увидятъ только наши потомки. Если книга представляется непонятной, драма безсмысленной и безнравственной -- то это потому только, что намъ недостаетъ послѣднихъ главъ или послѣднихъ дѣйствій объясняющихъ и освѣщающихъ все; вотъ почему никогда нельзя писать современную исторію. Можно ли было судить о церковныхъ напѣвахъ до Палестрины и о фугѣ до Баха и Генделя, или игнорируя ихъ, какъ это сдѣлалъ Ж. Ж. Руссо?!
Благодаря трудамъ бельгійскихъ мастеровъ контрапунктисты пріобрѣли тотъ апломбъ и ту техническую ловкость, при которой имъ было легко справиться со всѣми трудностями. Наступило время возрожденія для музыки; первая очередь была за ея древнѣйшей формой -- церковнымъ пѣніемъ.
И вотъ въ 1565 году Богъ повелѣлъ своему служителю Алоизію Пренестскому оживить церковное пѣніе геніальнымъ дуновеніемъ и Алоизій отвѣтилъ: Да будетъ Твоя воли, Господи! и церковные напѣвы раздались какъ ангельское пѣніе, и великая церковная музыка предстала сіяющая свѣтомъ святости. Папа, кардиналы, весь народъ преклонились передъ безсмертной. Преклонимся и мы передъ великимъ именемъ Палестрины! Привѣтъ тебѣ, божественный человѣкъ, котораго бы Греція возвела въ боги, если бы она могла познать тебя, а Юпитеръ былъ бы достоинъ принять тебя на Олимпъ населенный такими плохими музыкантами. Ты являешься, и ремесленники гармоніи уступаютъ зодчему; при звукѣ твоего голоса, безформенный матеріалъ, собранный съ такимъ трудомъ, начиная со временъ Амвросія Медіоланскаго и Григорія, перерождается въ храмъ полный святаго величія. Музыка, до тебя почти нѣмая, хотя звучная, наконецъ заговорила и человѣческая душа ей отвѣтила. Она заговорила прежде всего о Богѣ, какъ бы для того чтобы возблагодарить Его за то, что ея уста открылись. Музыкальный скипетръ съ этой эпохи отъ Нидерландцевъ переходитъ къ Итальянцамъ, чтобы остаться у нихъ въ рукахъ почти 200 лѣтъ.
Палестрина могъ бы раздѣлиться на нѣсколько великихъ музыкантовъ. Въ немъ, во первыхъ, есть ученикъ фламандцевъ, превзошедшій въ контрапунктѣ своихъ учителей; во вторыхъ -- мадригалистъ можетъ быть первый изъ всѣхъ стремившихся выразить музыкой текстъ и, въ третьихъ, онъ создатель стиля носящаго его имя или стиля а Capella. Мы здѣсь оставимъ въ сторонѣ его контрапунктическія работы; несмотря на ихъ достоинство, время фуги еще не пришло; не настало также еще и время выразительной мелодіи. Для нае Палестрина есть церковное пѣніе гармонизованное согласно съ истиннымъ духомъ церковной музыки, Палестрина создатель Improperia и Stabat Mater исполняемаго въ папской каппеллѣ въ Вербное Воскресенье. Такъ какъ въ этомъ заключается первая революція искусства, рожденіе истинной музыки, то мы должны разсмотрѣть въ чемъ стиль а Capella отличался отъ всего предшествовавшаго и отъ музыки нашихъ временъ.
По своей внѣшней формѣ, стиль а Capella воспроизводилъ контрапунктъ XIV-го вѣка, которымъ мастера XV-го вѣка пренебрегали, почти его не примѣняли и съ презрѣніемъ называли stylo familiare. Но Палестрина примѣнилъ къ нему гармонію болѣе связную и правильную, прибавилъ незначительную дозу канонической приправы, на столько, чтобы она не заглушала слова, перенесъ canto fermo отъ тенора въ верхній голосъ. Этого всего достаточно было, чтобы вдохнуть жизнь въ трудъ предшественниковъ и въ этомъ все его отличіе отъ нихъ, Отъ музыки позднѣйшей стиль а Capella въ особенности отличается выборомъ аккордовъ.
Чтобы было единство мелодіи и тона въ произведеніи, а это есть неизбѣжное условіе всякой современной музыки, гармонія должна состоять главнымъ образомъ изъ различныхъ родовъ трезвучій, аккордовъ септимы и ноны, на діатоническихъ ступеняхъ избраннаго композиторомъ тона. Переходятъ ли въ другой тонъ, чтобы тамъ остановиться нѣкоторое время, новая серія аккордовъ слѣдуетъ за первой и правитъ модуляціей ad interim, до возвращенія главной тоники, отсутствія которой не должны быть продолжительны, потому что иначе ухо свыкнется съ чужимъ тономъ и возвратившись къ первоначальному не признаетъ его таковымъ. Вотъ система современной тональности, система настоящая и полная, дающая 15 главныхъ, коренныхъ аккордовъ для каждой мажорной гаммы и 12 для минорной {По классификаціи Годфрида Вебера, по моему до сихъ поръ самой лучшей.}, эти же аккорды умноженные всей суммой ихъ взаимныхъ перестановокъ, даютъ композитору громадныя средства, чтобы варьировать гармонію въ предѣлахъ тона, не затрогивая ни одной ступени другаго. Вся эта масса аккордовъ вспомогательныхъ и родственныхъ имѣетъ только зависимое существованіе и относительное значеніе, и возвращается всегда къ совершенному аккорду тоники, находя въ немъ свое разрѣшеніе и конецъ, и такимъ образомъ представляетъ кругообразное движеніе вокругъ центра тяжести; въ этомъ заключается единство и однородность пьесы въ гармоническомъ отношеніи. Мелодія не могла бы выражать чего нибудь собою не вытекая изъ чувства этихъ тональныхъ отношеній; но такъ какъ съ другой стороны есть всегда, во всякой мелодіи, неопредѣленныя ступени, оставляющіе слухъ въ колебаніи относительно ихъ происхожденія, потому что онѣ могутъ имѣть самыя различныя гармоническія толкованія, то присутствіе аккордовъ становится необходимымъ, чтобы опредѣлить ея смыслъ и характеръ. Въ этомъ вся наука гармониста. Но такое богатство средствъ гармоническихъ выраженій наросло гораздо позднѣе. Большинство вспомогательныхъ аккордовъ было неизвѣстно Палестринѣ. Онъ хорошо зналъ доминантсептаккордъ; онъ даже употреблялъ его безъ приготовленія со всѣми его интервалами; но эта гармонія появляется еще въ его музыкѣ какъ рѣдкій случай,-- инстинктивно. Его обыкновенный и систематическій ходъ состоитъ въ рядѣ совершенныхъ мажорныхъ и минорныхъ аккордовъ, смѣшанныхъ съ нѣсколькими секстаккордами, между которыми такъ мало тональнаго сродства, что узнать тонъ невозможно. Едва только, изрѣдка, вводный тонъ или септима дадутъ намекъ на вѣроятную тональность пьесы. Тѣмъ не менѣе, благодаря удивительной правильности въ голосоведеніи, гармонія Палестрины вообще совершенно чиста. Нотами это будетъ яснѣе сказано. Я предполагаю, что музыканту нашего времени дали гармонически выполнить, самымъ простымъ и естественнымъ образомъ, четыре такта слѣдующаго церковнаго напѣва:
Ничего нѣтъ болѣе неопредѣленнаго какъ тональность этого отрывка. Въ до ли это, или въ фа, или въ соль мажоръ, или въ ла миноръ? Это какъ вамъ угодно. Тогда я останавливаюсь на фа и пополняю четыре линейки.
Это очень просто, очень естественно. Конечно, скажете вы мнѣ, и настолько, что не стоило и слушать этого! Незначительная мелодія и обыкновенная гармонія. Если вы недовольны моимъ трудомъ, то слушайте Палестрину; можетъ быть онъ вамъ лучше
Какъ вамъ кажется? Неправда-ли прекрасно, божественно: неправда-ли, это неземная музыка? Да, Палестрина великъ, именно можетъ быть по причинѣ отсутствія у него познаній, которыя мы имѣемъ теперь, какъ велика и божественна Библія въ наивности и первобытной прелести своего языка. Замѣтьте, что съ болѣе мелодической и выразительной кантиленой, палестриновская гармонія невозможна; она идетъ только къ церковнымъ напѣвамъ, недопускающимъ, въ свою очередь, комбинаціи аккордовъ, подходящихъ къ элегантной мелодіи. Палестрина еще не фразируетъ; впечатлѣніе чисто гармоническое его пѣсни похоже на впечатлѣніе эоловой арфы. Эти торжественныя трезвучія, равномѣрно падающіе одно за другимъ, безъ характеризованнаго ритма, вамъ являются какъ отголоски міровой гармоніи, какъ голосъ самого Бога, этого Трнединаго Бога, отразившагося такъ глубокознаменательно въ трезвучіи. Почти полное отсутствіе соединительныхъ аккордовъ, чтобы установить причинность и зависимость между этими великими проявленіями абсолютнаго; ни одного изъ страстныхъ и патетическихъ диссонансовъ выражающихъ наши минутныя радости и увлеченія: никакого ритма, соотвѣтствующаго біенію нашего сердца; никакого мелодическаго контура, могущаго дать воображенію созерцаніе чего нибудь конечнаго, ничего, словомъ, свѣтскаго, мірскаго, говорящаго языкомъ плотскихъ страстей. Это была музыка, какъ должна была быть музыка божественной службы; чистая отъ всякой примѣси чего нибудь свѣтскаго, красоты неизмѣнной, потому что она опиралась на, такъ сказать, элементарное употребленіе аккорда; она также была древняя и это одно изъ ея наибольшихъ преимуществъ; древняя, но отъ древности которая не знаетъ морщинъ, которая все возвеличиваетъ и такъ могуче содѣйствуетъ настроенію благоговѣнія передъ святыней. И дѣйствительно, время точно помолодило Палестрину. Его модуляція намъ кажется болѣе оригинальною и поразительною чѣмъ его современникамъ, которые тоже такъ модулировали. Молодѣть съ годами, не необычайно ли это, въ особенности для музыканта!
Такъ наконецъ осуществилась возможность выразить музыкою самое древнее и великое изъ настроеній души: настроеніе религіозное. Было совершенно справедливо, чтобы музыкальное искусство, обязанное своимъ происхожденіемъ и всѣмъ существованіемъ Католической церкви, принесло свое первое приношеніе, свои первые плоды, своихъ первенцовъ къ подножію ея алтарей. Религія, идея безконечнаго, правившая тогда міромъ, отразилась въ художественныхъ произведеніяхъ съ такою мощью сосредоточенности и съ такимъ неувядаемымъ блескомъ, къ которымъ мы теперь даже издали подойти не можемъ никакимъ образомъ. Что такое великая живопись, библейская и евангельская, готическая архитектура и музыка XVI вѣка, хотя и шедшая сзади своихъ старшихъ сестеръ, какъ не та же мысль, проявившаяся въ троякой формѣ. Безконечное паритъ надъ этими гигантскими зданіями; о нихъ можно сказать, что они занимаютъ середину между произведеніями природы и человѣческаго труда: зданія, начатыя людьми не имѣвшими надежду видѣть ихъ оконченными и достроенные напряженіемъ воли десяти поколѣній. Безконечное смотритъ на васъ глазами этого ребенка, котораго мать съ благоговѣніемъ держитъ въ своихъ рукахъ, а святые колѣнопреклоненно боготворятъ среди атмосферы, гдѣ головы херувимовъ кажутся атомами,-- ребенка, въ которомъ всякій признаетъ Царя царствующихъ. Точно также безконечное спускается на васъ со сводовъ церкви съ своимъ cantus planus, звучавшимъ можетъ быть нѣкогда на могилахъ первыхъ мучениковъ, со своей гармонизаціей, бывшей результатомъ тысячелѣтнихъ исканій, опытовъ и совершенствованій ad majorem gloriam Dei.
Здѣсь кстати замѣтить, что XVI вѣкъ тоже былъ эпохой короткой славы Англійскихъ музыкантовъ. Если Палестрина имѣлъ современныхъ ему соперниковъ, то это въ Англіи. Тамъ процвѣталъ замѣчательный Таллиссъ и его ученикъ знаменитый Вильямъ Бёрдъ. Католикъ въ глубинѣ души и лютеранинъ по должности (онъ былъ органистомъ королевы Елизаветы) Бёрдъ не могъ достигнуть подъ вліяніямъ реформатства грандіозной простоты и выразительности римскаго мастера, но какъ контрапунктистъ онъ можетъ быть выше самого Палестрины. Въ его фугированномъ стилѣ болѣе характерности, мелодичности и тональности чѣмъ у какого либо композитора его времени, отчего и гармонія его болѣе близка къ гармоніи нашего времени. Бёрней приводитъ нѣкоторые изъ его сочиненій, которые могли бы по своей учености принадлежать органисту ХІX-го вѣка, если только въ наши дни кто нибудь былъ въ состояніи писать для 40 голосовъ!
Вскорѣ послѣ Таллиса и Бёрда, англійская музыка, стоявшая наравнѣ съ итальянской, пала отъ вандализма пуританъ. Они вырвали ее съ корнемъ. Одинъ Персель остался отъ этого опустошенія, но онъ блеснулъ только на короткое время и померкъ въ лучахъ Генделя, громаднаго свѣтила, поднявшагося на горизонтъ Англіи въ началѣ прошлаго вѣка.
Церковная музыка не должна была остаться долго такою какою ее сдѣлали патріархи гармоніи, чистою и строгою какъ картина Голбейна, какъ готическіе храмы, гдѣ раздавались ея звуки. Она примкнула къ общему прогрессу искусства и разума той эпохи. Элегантныя кантилены, соло голосовъ, участье другихъ инструментовъ кромѣ органа, были вскорѣ допущены въ произведенія этого рода и богослужебная музыка сдѣлалась такъ красива, что въ серединѣ XVIIІ-го вѣка "dilettanti" слушая ее, забывали молиться Богу, красива до профанаціи священнаго мѣста, гдѣ она раздавалась. Одинъ фактъ, что ученый этой эпохи, Іомелли, долженъ былъ просить какъ милости уроковъ контрапункта у Мартини, этого обломка временъ Палестрины, Александра Скарлатти и Лео, говоритъ за себя. Злоупотребленіе мелодическимъ стилемъ убило церковную музыку также какъ до Палестрины ее убилъ каноническій стиль. Она погибла, отвѣдавъ запрещеннаго плода оперной музыки хотя и не возроставшей на древѣ познанія, судя по партитурамъ того времени. Тогда второй Палестрина, болѣе великій чѣмъ первый, потому что онъ былъ всемірнымъ реформаторомъ, явился чтобы возвратить латинской музыкѣ ея древнее величіе и святость. Надо было, чтобы храмъ истины имѣлъ голосъ превосходящій мірскія голоса, голосъ черпающій свою силу въ фугѣ и церковномъ пѣньи, въ экспрессивной мелодіи и гармоніи самой утонченной, въ органѣ и полномъ оркестрѣ; голосъ, который бы далъ почувствовать Бога съ такимъ же великолѣпіемъ и силой вдохновенія какъ и молчаливыя чудеса живописи и архитектуры Рафаэля и Микель-Анджело. Музыка имѣла этихъ двухъ художниковъ въ одномъ человѣкѣ, точно также какъ два вѣка до этого она имѣла своихъ Гольбейновъ и Альбрехтъ Дюреровъ.
Одновременно съ тѣмъ какъ церковныя произведенія достигали правды религіозной выразительности, свѣтская музыка тоже становилась на ноги, благодаря свойственному ей гармонико-мелодическому стилю. Обыкновенно относятъ возникновеніе этого стиля къ утвержденію музыкальной драмы въ Италіи. Это ошибка. Мелодическій стиль существовалъ уже и былъ совершенно отдѣленъ отъ церковныхъ напѣвовъ и фуги въ XVI вѣкѣ; онъ былъ продуктомъ неизбѣжныхъ причинъ, указанныхъ выше, а совсѣмъ не случайности, какою была идея основанія спектаклей переродившихся въ оперу. Когда узнали достаточно гармоніи, чтобы аккомпанировать пѣнье мало-мальски правильно и естественно, то примитивный элементъ музыки, до тѣхъ поръ не развитой, долженъ былъ вступить въ свои нарушенныя права. Съ потребностью мелодіи произошло то-же, что происходитъ со всѣми потребностями выростающими изъ идущей впередъ цивилизаціи; ее почувствовали какъ только композиторы могли удовлетворить ей. Тѣмъ не менѣе, изобрѣтеніе выразительнаго пѣнія было еще настолько трудно для мастеровъ XVI вѣка, что они начали упражняться въ этомъ стилѣ на готовыхъ уже мелодіяхъ т. е. на народной пѣснѣ. Современники Палестрины не осмѣливались еще, какъ мелодисты, соперничать съ легкостью и пріятностью народныхъ вдохновеній. Арранжировали въ нѣсколько голосовъ неаполитанскія пѣсни (Canzonette, Villote, Villanelle alla Napolitana), варьировали для инструментовъ другіе національные напѣвы; сочиняли balletti или танцовальные мотивы для пѣнія и инструментовъ. Европа была потрясена точно электричествомъ. При первыхъ звукахъ пѣвучей и танцовальной музыки, музыки доступной всѣмъ, всѣ сдѣлались музыкантами; меломаны расплодились повсюду какъ мухи отъ первыхъ лучей апрѣльскаго солнца. Мнѣ будутъ благодарны мои читатели, если я имъ представлю обращики произведеній этого времени, приводившіе въ восторгъ дилетантовъ XVI в. Balletto Гастольди да Караваджіо (онъ находится въ колекціи изданной въ 1581 г.) покажетъ сначала, что такое были многоголосныя вещи элегантнаго стиля той эпохи.
Это почти современная музыка какъ по мелодіи, такъ и по гармоніи. Перемѣните здѣсь нѣкоторыя трезвучія, грѣшащія недостаткомъ тонической связи, въ аккорды септимы и у васъ получится маленькій хоръ нашего времени, мелодическій, правильно написанный, довольно заурядный по выразительности, которая однако могла казаться оригинальной 250 лѣтъ тому назадъ. Вотъ нѣчто болѣе интересное: старая англійская баллада для одного голоса съ акомпаниментомъ клавесина. Она была инструментована и варьирована Бёрдомъ.
Эта пьеса, взятая изъ нотъ королевы Елизаветы, мнѣ представляется очень замѣчательной во многихъ отношеніяхъ. Хотя мелодія Fortune слыла за очень старинную и въ тѣ времена, но ее можно было принять за сочиненную вчера. Тональность ея такъ точна, модуляція такъ ясно обозначена, что не смотря на гармоническія традиціи XVI вѣка, Бёрдъ здѣсь не ошибся ни въ одномъ аккордѣ, сдѣлалъ аккомпаниментъ ХІX-го вѣка и даже далъ бассу очень характеристическій ходъ, отличающій этотъ голосъ отъ всѣхъ остальныхъ. Великій моментъ въ исторіи музыки былъ тотъ, когда мелодія и бассъ слились въ нѣчто единое и нераздѣльное. Въ этомъ заключался конечный путь элементарнаго прогресса искусства. Долгій антагонизмъ народной музыки и музыкальнаго искусства заканчивается въ приведенномъ романсѣ. Его можно спѣть и ныньче и никто не догадается о времени его сочиненія.
Музыкальная же драма, къ которой мы теперь подходимъ, начинающаяся съ XVII-мъ вѣкомъ, такъ была далека въ своемъ зародышѣ отъ совершенствованія мелодическаго стиля, что въ теченіи болѣе чѣмъ 50-ти лѣтъ она не произвела ни одного хора, ни одной кантилены, которые бы можно было сравнить съ приведенными отрывками. Чтобы найти что нибудь лучшее надо спуститься до Страделлы или Кариссими.
Какъ ни были слабы, незначительны первые лирико-драматическія попытки породившія оперу, онѣ все таки заслуживаютъ самаго серьезнаго вниманія. Если идея лирической драмы не была единственной причиной, то во всякомъ случаѣ одною изъ главныхъ двигательныхъ силъ, доведшихъ музыкальное искусство до его совершенства въ XVIII вѣкѣ. Нашему вѣку приходится только констатировать предѣлъ этого совершенствованія, потому что послѣ Моцарта, музыка можетъ измѣняться до безконечности, обогащаться новыми блестящими вкладами, но это уже не будетъ тѣмъ прогрессомъ всѣхъ формъ композиціи, какой былъ до Моцарта.
Идея музыкальной драмы сначала породила речитативъ, одинъ изъ своихъ главнѣйшихъ элементовъ, потомъ драматическую мелодію, инструментальную музыку, сдѣлавшуюся необходимой для аккомпанимента пѣнью въ большой театральной залѣ, и затѣмъ виртуозность. Талантъ исполненія въ контрапунктическомъ стилѣ ограничивался умѣньемъ держаться такта и не детонировать.