Зноско-Боровский Евгений Александрович - Что есть театр?

Что есть театръ?

Идеологическія разнорѣчія въ современныхъ воззрѣніяхъ на театръ.

Возрожденіе или упадокъ переживаетъ сейчасъ русскій и въ частности драматическій театръ, объ этомъ могутъ быть разныя мнѣнія, но что популярность, которой онъ добился, вниманіе, котораго онъ заслужилъ, напоминаютъ лучшіе моменты его короткой исторіи, а, можетъ быть, ихъ и превосходятъ -- это внѣ спора. Не въ однихъ праздныхъ разговорахъ, безрезультатныхъ диспутахъ да отчетныхъ статьяхъ періодическихъ изданій выражается это театральное оживленіе; но все чаще и чаще, въ небываломъ доселѣ количествѣ, появляются на книжномъ рынкѣ цѣлыя изслѣдованія, внушительныя сочиненія, посвященныя той или иной сторонѣ сложнаго и всеобъемлющаго театральнаго искусства. Если бы составить списокъ книгъ о театрѣ, вошедшихъ за послѣдніе только годы, онъ едва ли не превысилъ бы всего, бывшаго у насъ раньше.

Одна черта весьма характерна для нашего времени: рядомъ съ интересомъ къ историческимъ судьбамъ, къ различнымъ моментамъ театральнаго прошлаго, особенно силенъ интересъ къ основнымъ вопросамъ нашего искусства, причемъ всякій дѣятель, не только юный, но и заслуженный, стремится изложить свою "программу", гласно высказать, какъ онъ смотритъ на театръ, какія ставитъ ему задачи, къ какимъ стремится цѣлямъ. Такая теоретизація имѣетъ ту существенно-дурную сторону, что нерѣдко талантливый актеръ меньше возбуждаетъ любопытства, нежели какая-нибудь "постановка", пусть и неудачная, но осуществляющая новый теоретическій принципъ. Во всѣхъ остальныхъ отношеніяхъ зато она цѣнна и необходима, ибо знаменуетъ собою начало сознательной жизни нашего театра, принимающаго нынѣ свою работу не только фактически, конкретно, но и освѣщая ее общими соображеніями. Та молодость,-- которая посчету?!-- что переживаетъ теперь театръ, есть поистинѣ конецъ его младенчества, младенчества, которое еще сказывается во всемъ: въ отсутствіи сколько-нибудь сносной театральной эстетики, въ невыясненности основныхъ элементовъ и понятій театральнаго искусства и т. д. Не въ этомъ ли младенчествѣ лежитъ и причина того долгаго вниманія, которое удѣляется общимъ теоретическимъ вопросамъ, надолго еще, вѣроятно, осужденнымъ оставаться вопросами, ибо какъ дать отвѣтъ, когда нечѣмъ его подтвердить? Не въ немъ ли причина и того, что идеологическія разнорѣчія во взглядахъ на театръ представляютъ полный спектръ, всю радугу цвѣтовъ отъ безусловнаго отрицанія до высшаго утвержденія?

Дѣйствительно, если мы пересмотримъ тѣ взгляды, что существуютъ нынѣ, на театръ, мы поразимся какъ рѣшительнымъ несогласіемъ ихъ между собой не только въ крупныхъ, основныхъ, но и въ самыхъ второстепенныхъ мелкихъ вопросахъ, такъ и широтой діапазона, который ими охватывается. Ни въ ту, ни въ другую сторону дальше итти некуда, и между двумя концами брошена лѣстница, съ мелкими-мелкими ступенями. Всѣ мыслимые оттѣнки и полутона, отъ ярко-бѣлаго до густого и чернаго, можемъ мы найти въ теоретическихъ разсужденіяхъ нашего времени. И въ этомъ, конечно, ихъ живость и особенный интересъ.

Мы думаемъ, что познакомиться съ этими разсужденіями и хоть нѣсколько разобраться азъ ихъ противорѣчіяхъ представляется не только очень занятнымъ, но и глубоко поучительнымъ, прямо необходимымъ: безъ этого не можетъ быть правильно воспринято ни одно театральное явленіе современности, будь это сценическая постановка, или книжное изслѣдованіе. Въ этомъ и состоитъ наша задача: ввести читателя въ самую середину указанныхъ споровъ, изложить новѣйшія теоретическія построенія, ограничивъ ихъ центральнымъ вопросомъ о сущности театра и сопровождая ихъ нашими замѣчаніями. Такъ что разсматривать сейчасъ мы будемъ не спектакли, актеровъ, вообще -- не театръ, но то, что о немъ говорится и пишется.

II.

Удобнѣе всего начать наше изложеніе со взглядовъ отрицательныхъ, притомъ наиболѣе категорическихъ, такихъ, которые еще недавно не могли бы существовать, нынѣ же, въ прямолинейной послѣдовательности, отказываютъ театру въ правѣ на существованіе, исторгаютъ его изъ ряда другихъ искусствъ. Чѣмъ бы они ни были порождены, пусть хоть реакціей тому смѣлому самоутвержденію, которое провозгласилъ театръ, эти взгляды любопытны еще тѣмъ, что пользуются доводами, родственными доводамъ апологетовъ театра, дѣлая изъ нихъ, однако, совсѣмъ иныя заключенія, такъ что, разсматривая ихъ, мы изучаемъ цѣлыя системы мышленія, выводы изъ которыхъ, однако, могутъ быть различные. Полнѣе всего высказанъ и мотивированъ этотъ взглядъ ІО. И. Айхенвальдомъ въ статьѣ "Конецъ театра", напечатанной первоначально въ журналѣ "Студія", затѣмъ, съ нѣкоторыми измѣненіями, въ газетѣ "Рѣчь" и нынѣ, въ новой, нѣсколько расширенной редакціи и подъ заглавіемъ "Отрицаніе театра", перепечатанной въ книгѣ "Въ опорахъ о театрѣ", объединившей на своихъ страницахъ, кромѣ изданной, еще рядъ статей, ей отвѣтныхъ {"Въ спорахъ о театрѣ". Сборникъ статей Ю. Айхенвальда, Сергѣя Глаголя, Вл. И. Немировича-Данченко, Ѳ. Комиссаржевскаго, В. Сахновскаго, М. Бончъ-Томашевскаго, А. И. Южина -- кн. Сумбатова, Д. Овсянико-Куликовскаго. Книгоиздательство писателей въ Москвѣ. М., 1914, стр. 200. Ц. 1 р.}.

"Театръ -- не искусство", вотъ положеніе, утверждаемое г. Айхенвальдомъ, и, въ отвѣтъ на возможные упреки въ парадоксальности, онъ прибавляетъ: "Это не я говорю парадоксы, а передъ судомъ эстетики парадоксомъ является существованіе самаго театра",-- конечно, не эмпирическое существованіе, которое можетъ длиться вѣчно, вызывая попрежнему восторга нетребовательной, довѣрчивой публики.

Г. Айхенвальдъ не щадитъ доказательствъ для обоснованія своего утвержденія, и перебрать ихъ всѣ, въ виду ихъ многочисленности, совершенно невозможно; однако, большая логичность въ ихъ построеніи позволяетъ пересмотрѣть хотя главнѣйшія изъ нихъ.

"Искусство свободно, театръ -- нѣтъ", таковъ исходный пунктъ разсужденій г. Айхенвальда. Въ то время, какъ всякое искусство совершенно независимо, театръ всецѣло зависитъ отъ литературы, безъ которой онъ существовать не можетъ. Немудрено, что всѣ искусства существуютъ вѣчно, внѣ времени, театръ же умираетъ, лишь только кончился спектакль: онъ умираетъ потому, что его и не существовало. Онъ -- придатокъ литературы, только иллюстрація, а книжки съ картинками не нужны вѣдь, "тѣмъ, кто сталъ эстетически-взрослымъ". Но не только такую, вспомогательную, роль играетъ театръ по отношенію къ литературѣ, онъ ей вредитъ, онъ губитъ ее. Вѣдь, драма, разъ что она закончена, "уже сама энергична вполнѣ", и "ей больше ничего не нужно": "Шекспира довоплощать не нужно", и, разъ такъ, театръ, прибавляя что-то къ тому, что совершенно, только искажаетъ его.

Прежде всего, въ театрѣ все становится грубѣе, недаромъ сказалъ Вл. И. Немировичъ-Данченко -- "грубое искусство театра": бутафорія, декорація, разные эффекты, все тяжелитъ воздушныя созданія духа. Поэтому, пьесы -- сказки, мечты, какъ "Синяя птица" Метерлинка, и не могутъ иначе быть воспроизведены на сценѣ, какъ въ видѣ фееріи и "тріумфа электричества". Далѣе. Слово, стыдливое слово, разсчитанное только на слухъ, театръ сопровождаетъ еще зрѣлищемъ, обращеннымъ къ глазу, и тѣмъ овеществляетъ все духовное, конкретизируетъ всѣ отвлеченности. Если при этомъ и получается синтезъ искусствъ, то "синтезируетъ искусство жизнь, а не театръ". Такимъ образомъ, театръ необходимо приходитъ къ замѣнѣ искусства -- жизнью. И, дѣйствительно, какъ говоритъ г. Айхенвальдъ, театръ "не искусства, а что-то другое,-- можетъ быть, большее, искаженный осколокъ большаго". И это "большее" -- и есть жизнь.

Театръ осужденъ на это возвращеніе жизни того, что отняло у нея искусство. Ибо всякое искусство черпаетъ изъ хаоса -- жизни, театръ же питается космосомъ -- драмой, и ему ничего не остается другого, какъ превратить этотъ космосъ въ жизнь. Этому помогаетъ и присутствіе въ театрѣ актера. Актеръ всегда человѣкъ, всегда реаленъ; не будучи творцомъ, ибо онъ повторяетъ чужія слова, предсказанныя ощущенія, актеръ вноситъ на сцену "преизбытокъ реальности, всяческой плоти", и это превращаетъ театръ въ музей вѣковыхъ фигуръ и вынуждаетъ его притворяться, что у него -- подлинная жизнь, когда у него только ея "поддѣлка". Ни одно искусство не хочетъ, чтобы его творенія считались жизнью, оно знаетъ свою ложь, ея не маскируетъ и тѣмъ честно: "незрячая статуя скульптора и не утверждаетъ, что она видитъ". Между тѣмъ, театръ "свои фальшивыя монеты выдаетъ за настоящія", стремится къ "иллюзіи" и все еще хочетъ убѣдить, что его бутафорская луна -- самая настоящая.

Но современнаго зрителя убѣдить въ этомъ уже трудно, и здѣсь оказывается ненужность театра нынѣ и въ будущемъ. Ибо жизнь идетъ подъ знакомъ интеллигентности и гамлетизма, шумъ и пестрота театра ее отталкиваетъ, она возлюбила будни вмѣсто праздниковъ, мысль и сферу ея -- тишину и одиночество. Въ искусствѣ плѣняетъ ее чистая духовность, "утончились психическіе міры", и всякому ясно, что "истинное соучастіе автору, настоящее духовное сотрудничество съ нимъ, проявляемъ мы тогда, когда беремъ его книгу на свой рабочій столъ, къ свѣту своей одинокой лампы, и остаемся съ нимъ наединѣ". Здѣсь и происходитъ "желанное сочетаніе двухъ душъ",-- "въ тишинѣ и тайнѣ, далеко отъ шумной пестроты театра"...

III.

Мы нарочно особенно подробно остановились на воззрѣніяхъ г. Айхенвальда потому, во-первыхъ, что его доказательствами, полностью или частями, широко пользуются другіе (или онъ заимствовалъ у нихъ, это безразлично), и намъ впослѣдствіи можно будетъ ограничиться просто ссылками на г. Айхенвальда и попутно отмѣчать тѣ неожиданные уклоны, которые дѣлаетъ мысль, идя одинаковыми путями; а во-вторыхъ, еще большую, практическую, важность имѣетъ обращеніе его, дѣлаемое и другими, къ жизни: вѣдь, если вѣрна данная имъ характеристика ея, то театру грозитъ раньше всего именно эмпирическая смерть. И тогда филиппика г. Айхенвальда превращается изъ личнаго исповѣданія въ страстное выраженіе взглядовъ многихъ и многихъ "эстетически-зрѣлыхъ интеллигентныхъ людей".

Надо признать, что такъ оно и есть. По крайней мѣрѣ, въ этомъ убѣждаетъ насъ г. Леонидъ Андреевъ, напечатавшій недавно два "Письма о Театрѣ" {Альманахъ издательства "Шиповникъ", книга 22-ая. Спб., 1914. Стр. 290 ц. 1 р. 50 к., Первое "письмо" было ранѣе напечатано въ журналѣ "Маски".} (послѣдняя по времени, если мы не ошибаемся, теоретическая работа о театрѣ на русскомъ книжномъ рынкѣ). Пусть онъ не теоретикъ, не философъ и не критикъ,-- его взглядовъ нельзя обойти уже по одному тому, что онъ многоопытный драматургъ, свидѣтельства котораго часто бываютъ цѣннѣе многихъ логическихъ построеній. И еще поэтому представляютъ они для насъ значительную важность, что они съ несомнѣнностью отражаютъ вѣрованія такого авторитетнаго и заслуженнаго учрежденія, какъ Московскій Художественный Театръ, въ чемъ мы можемъ убѣдиться по другимъ имѣющимся у насъ даннымъ о дѣятельности этого театра. Т. е., послѣдній стремится такъ преобразовать свою работу, чтобы "эстетически-взрослымъ людямъ" г. Айхенвальда не приходилось обѣгать театръ.

Подобно г. Айхенвальду, и Леонидъ Андреевъ считаетъ нынѣшнюю жизнь психологичнѣе, чѣмъ прежде, когда было много событій, отсутствующихъ теперь; поэтому театральная иллюзія не порабощаетъ людей, которые только иногда могутъ съ ней мириться, если превратятся въ дѣтей, "зрителей младшаго возраста", и, напротивъ,-- "сколько серьезныхъ людей совсѣмъ перестало ходить въ театръ". Дальше, однако, начинаются расхожденія. Г. Андреевъ не утверждаетъ не-эстетичность всякаго театра, театра вообще, какъ г. Айхенвальдъ, но лишь нѣкоторыхъ средствъ іего воздѣйствія, разсчитанныхъ на грубый эффектъ, нѣкоторыхъ сторонъ его, до сихъ поръ соотвѣтствовавшихъ жизни и считавшихся весьма важными, нынѣ же потерявшими всякое право на существованіе. Забывая Метерлинка, г. Андреевъ "рѣшительно позволяетъ себѣ" провозгласить нѣсколько "еретическихъ" по его мнѣнію, а на самомъ дѣлѣ давно извѣстныхъ мыслей (на нихъ указываетъ и г. Айхенвальдъ), именно, что въ драмѣ не нужны дѣйствіе и зрѣлища, въ искусствѣ актера не должно быть игры -- притворства. Всю эту -- зрѣлищную, динамическую, сторону, всѣ событія, приключенія, отдаетъ г. Андреевъ кинематографу, обладающему для изображенія ихъ куда большими ресурсами, чѣмъ театръ, и лучше его, поэтому, могущему удовлетворить этой страсти людей, страсти къ преобразованію и активности, театру же остается -- что? Г. Андреевъ смѣло отвѣчаетъ: психологія.

Подобно роману, и драма должна стать психологической, должна изучать мельчайшіе закоулки, тончайшія движенія души, но сдѣлать этого помощью зрѣлища и дѣйствія нельзя. Разъ "жизнь" ушла внутрь, "разъ драматизмъ выражается не во-внѣ, а въ мучительныхъ размышленіяхъ, то какъ же можно выразить "новаго героя -- интеллектъ, мысль" въ театрѣ, если въ немъ надо непремѣнно "совершать, не останавливаясь, поступки, болтать непрерывно" и "ни разу, глубоко, больше, чѣмъ на 20 секундъ не задуматься". Какъ на примѣръ такой новой психологической драмы, переносящей центръ тяжести отъ внѣшней активности къ внутренней, г. Андреевъ указываетъ на свою пьесу, "Екатерину Ивановну":, лозунгомъ же новаго театра провозглашаетъ правду: нынѣ каждое слово должно быть психологически обосновано, нельзя полагаться на вѣру зрителей, нельзя пользоваться, какъ въ балетѣ, условнымъ языкомъ, должна быть одна правда. На сценѣ будетъ только душа, но она зато все оживитъ: и сверчки, и "звукъ упавшей бадьи", и колокольчики, само время -- все это будетъ одушевлено, и театръ станетъ панпсихическимъ. Въ такомъ театрѣ, конечно, нѣтъ мѣста игрѣ -- притворству: актеры будутъ глубоко переживать чувства дѣйствующихъ лицъ, а не только условными знаками изображать ихъ. А такъ какъ страсть людей къ игрѣ законна и неистребима, то она найдетъ свое удовлетвореніе въ томъ, что сама жизнь претворится въ игру, и вся масса созерцающихъ обратится въ дѣйствующихъ; въ новомъ же театрѣ, напротивъ, сцена сольется со зрительнымъ заломъ, пріобщивъ послѣдній своимъ страданіямъ.

IV.

Таковы взгляды г. Андреева, куда менѣе послѣдовательные, чѣмъ у г. Айхенвальда, и, несмотря на видимую стройность, заключающіе немало противорѣчій, которыя мы тутъ же и вскроемъ, дабы сохранить только то, что заслуживаетъ дѣйствительнаго вниманія. Г. Андреевъ ратуетъ противъ прежней наивной иллюзіи: не хочетъ же онъ, однако, увѣрить, что въ новомъ "театрѣ правды" зритель будетъ думать, что передъ нимъ взаправду умираютъ, стрѣляютъ и т. д.? И не стремится ли г. Андреевъ, уничтожая притворство -- игру, къ тому, что г. Айхенвальдъ столь рѣзко заклеймилъ словами: "театръ фальшивыя монеты выдаетъ за истинныя"? Г. Андреевъ упраздняетъ зрѣлище и прочія дешевыя средства воздѣйствія: но развѣ не такія же средства воздѣйствія -- сверчки, колокольчики и т. д., которые онъ восхваляетъ? А если ихъ можно "одушевить", отчего нельзя того же сдѣлать съ декораціями? И какъ съ ними примирить "правду", "психологію" и т. д.; ибо, если актеръ и можетъ считать себя, слушая ихъ, правдивымъ, то драматургъ, режиссеръ, весь театръ наконецъ, вѣдь, знаютъ, что "звукъ упавшей бадьи" -- обычная театральная ложь, нисколько не связанная съ словесной драмой героя? Обратившись, далѣе, къ Екатеринѣ Ивановнѣ, мы видимъ, что начинается она выстрѣлами, т. е. событіями, которыя зрителемъ должны приниматься на вѣру; столь же не мотивированно во второмъ актѣ героиня уже сошлась съ Меншиковымъ -- въ чемъ же здѣсь психологизмъ, безъ событій и безъ дѣйствія? А если мы возьмемъ Мольера, который, конечно, по Л. Андрееву, не психологъ, то мы увидимъ что въ "Тартюфѣ", налр., два акта потрачены на то, чтобы только подготовить выходъ Тартюфа, т. е. авторъ заставляетъ, упраздняя дѣйствіе, молчать героя куда болѣе двадцати секундъ. Это показываетъ, что характеристика этой драмы дана г. Андреевымъ куда какъ произвольно. И, конечно, можно не считать "психологами" Шекспира, Ибсена и др., но развѣ же Чеховъ "панпсихологъ" по г. Андрееву) чуждъ событій, и не заполняетъ ли дѣйствіемъ даже романы свои Достоевскій? Точно такъ же и въ отношеніи публики остается непримиреннымъ разладъ между утвержденіемъ объ утрированномъ психологизмѣ жизни и фактомъ успѣха кинематографа, нисколько не психологичнаго, и, во всякомъ случаѣ, менѣе психологичнаго, чѣмъ театръ; столь же мало заключительныя мечтанія о томъ, что всѣ станутъ играть, вяжутся съ блестящимъ будущимъ "чудеснаго кинемо", въ которомъ ужъ, конечно, никто изъ публики никогда играть не будетъ.

Такимъ образомъ, остается только вражда (быть можетъ, лишь инстинктивная) къ тому, что объединяется испошленнымъ словомъ "театральность", вражда тѣмъ болѣе любопытная, что г. Андреевъ еще недавно былъ его поклонникомъ. По крайней мѣрѣ, г. Немировичъ-Данченко въ одномъ интервью, напечатанномъ въ исторіи Московскаго Художественнаго Театра {Московскій Художественный театръ. Историческій очеркъ его жизни и дѣятельности. Изд. журн. "Рампа и жизнь", М. 1912, т. I, стр. 120, ц. 2 р., т. II. 1913. Стр. 129, ц. 2 р. 50 к.}, разсказываетъ о столкновеніи театра съ писателемъ такъ: "онъ (т. е. Леонидъ Андреевъ) говорить, что предпочитаетъ хотя бы картонное геройство на сценѣ, лишь бы геройство, а мы говоримъ, что ничего картоннаго мы не допускаемъ у насъ на сценѣ". но какъ велика опасность "вмѣстѣ съ водою выплеснуть и ребенка", говоря словами пословицы!..

Эта вражда, однако, въ которой нынѣ родствененъ Московскому Художественному Театру Леонидъ Андреевъ, питается имъ къ театральности во имя правды, и здѣсь рѣшительное расхожденіе его съ г. Айхенвальдомъ, который славитъ ложь и клеймитъ правду. Но нисколько не слабѣе г. Андреева ратуетъ за правду, за жизнь на сценѣ и Московскій Художественный Театръ.

Мы но будемъ сейчасъ говорить объ этомъ театрѣ уже по одному тому, что это надо судить по его спектаклямъ, о которыхъ мы условились не говорить, теоретическихъ же работъ у его руководителей почти нѣтъ, книга K С. Станиславскаго, давно обѣщанная, все еще не вышла, за писанія же своихъ апологетовъ и толкователей театръ, конечно, не отвѣтствененъ. Мы поэтому коснемся его только въ предѣлахъ поставленнаго вопроса и воспользуемся для этого статьей г. Немировича-Данченко "Искусство театра" (напечатанной въ сборникѣ "Въ спорахъ о театрѣ").

Хотя онъ и возражаетъ г. Айхенвальду, г. Немировичъ-Данченко въ данномъ вопросѣ почти повторяетъ его слова, считая хорошимъ то, что, по мнѣнію г. Айхенвальда, губитъ театръ. Онъ не только признаетъ, что драматургъ имѣетъ дѣло съ хаосомъ-жизнью, изъ которой созидаетъ новый космосъ, театръ же имѣетъ дѣло уже съ организованнымъ цѣлымъ (пусть для работы надъ нимъ онъ пользуется и своимъ жизненнымъ опытомъ),-- онъ еще и прямо утверждаетъ, что "созданный авторомъ синтезъ подвергается обратному анализу, разложенію. И онъ спрашиваетъ: "Если синтезъ, созидаемый авторомъ, есть подлинное искусство, то почему же не является имъ обратный анализъ этого синтеза"? Думается, что первая часть вопроса отвѣчаетъ на самый вопросъ: именно, потому анализъ и не есть искусство, что оно есть синтезъ. Чтобы окончательно разсѣять сомнѣнія въ томъ, какъ надо понимать его слова, г. Немировичъ-Данченко довольно много фразъ говоритъ о разницѣ между театромъ и драмой, причемъ оказывается, что въ театрѣ "выраженная въ нѣномъ словѣ жизнь снова становится реальною жизнью", и такія, теперь "живыя", слова "влагаютъ въ уста реальныхъ людей, и этимъ людямъ придаютъ тѣ живыя черты, которыя рисовались воображенію автора", и т. д. Поистинѣ, здѣсь стирается грань между жизнью и искусствомъ, которую такъ оберегаетъ г. Айхенвальдъ, и жизнь врывается въ искусство, какъ "врагъ, опустошающій жилье". Правда, это не внѣшній натурализмъ, точная копія внѣшности явленій, ибо актеры вскрываютъ всѣ чувства, заложенныя въ пьесѣ, и погружаются въ нихъ, и это-то и даетъ основаніе г. Немировичу-Данченко утверждать, что, "можетъ быть, театръ, какъ коллективное искусство, не есть подлинное искусство, но оно все же становится истиннымъ искусствомъ, какъ только театръ становится выразителемъ искусства актера". Но не есть ли это протокольное "переживаніе" подлинныхъ, реальныхъ -- такой же натурализмъ? Думается, что въ театрѣ, гдѣ участвуетъ человѣкъ, гдѣ потому "соблазнъ правды" сильнѣе, чѣмъ въ какомъ-либо другомъ искусствѣ, надо постоянно старательно удерживаться отъ излишняго ея культа, дабы не впасть въ натурализмъ, дабы не унизить искусства до жизни. Правъ г. Айхенвальдъ, говорящій, что, не умирая въ дѣйствительности, но желая убѣдить зрителя въ подлинности своей смерти, актеръ, умирающій на сценѣ, "очень недалекъ отъ оскорбительной пошлости".

"Какъ чудесно! Совершенно какъ въ жизни!", иронизируетъ Гордонъ Крэгъ {Гордонъ Крэгъ "Искусство театра". Спб., 1912. Стр. 176, ц. 2 р.-- "Сценическое Искусство". Спб. Стр. 20, ц. 50 к. Его статьи въ "Журналѣ театра Литературно-Художественнаго Обзора", "Театрѣ и Искуствѣ" и др.}.-- "Если это нашъ девизъ, такова наша цѣль, тогда, разумѣется, все превосходно". Здѣсь "какъ въ жизни" примѣнено Крэгомъ въ обычномъ смыслѣ, т. е. для внѣшняго подобія, но думаемъ, еще больше вызвало бы въ немъ возмущенія и насмѣшекъ, если бы сцена явилась копіей жизни чувствъ,-- для такого предположенія достаточно имѣется подтвержденій въ его книгахъ.

Крэгъ -- англичанинъ, живетъ во Флоренціи, но включить его въ нашъ обзоръ мы должны не только потому, что имъ поставленъ былъ въ "Художественномъ Театрѣ" "Гамлетъ", но особенно въ силу того, что его воззрѣнія вошли въ обиходъ русской театральной мысли и такой въ ней оставили слѣдъ, что у многихъ писателей (напр., у М. М. Бонча-Томашевскаго въ сборникѣ "Въ спорахъ о театрѣ") находимъ пересказъ его ученія, да и г. Айхенвальдъ не однажды ссылается на него. И здѣсь именно кажется намъ удобнѣе всего изложить его взгляды, ибо онъ еще ближе предыдущихъ авторовъ примыкаетъ къ г. Айхенвальду, не менѣе послѣдователенъ, чѣмъ тотъ, и столь же энергично зоветъ театръ прочь отъ жизни, куда онъ вовлеченъ только что разсмотрѣнными писателями.

Гордонъ Крэгъ, критикуя современный театръ, утверждаетъ театръ вообще и возводитъ свой новый театръ. Несмотря на это, онъ родственнѣе г. Айхенвальду, отрицающему всякій театръ, чѣмъ г. Андрееву, который и крэговскій, несомнѣнно, окрестилъ бы тѣми же словами "ужасающе холодный", какія онъ примѣнилъ къ г. Мейерхольду. Такъ же, какъ г. Айхенвальдъ, Крэгъ ратуетъ противъ жизни на сценѣ, возглашаетъ, что "искусству нѣтъ никакого дѣла до реализма", и, наконецъ, своей вдохновительницей объявляетъ смерть. Дѣлаетъ онъ это все же изъ нѣсколько иныхъ соображеній, чѣмъ г. Айхенвальдъ (вѣрнѣе, къ его доводамъ присоединяетъ еще свои, другіе). Именно, онъ бѣжитъ отъ жизни потому, что все въ ней рисуется ему -- "тупымъ, мелодраматичнымъ и пошлымъ". Такъ и вспоминаются слова: "бабища румяная и дебелая", и такое опредѣленіе жизни кажется ближе къ истинѣ, нежели данное и Айхенвальдомъ и Андреевымъ, которые считаютъ ее психологичнѣе, тоньше, и т. п., чѣмъ прежде. Насъ лишь очень отдаленно интересуетъ вопросъ, кто правъ въ оцѣнкѣ современности, ибо въ каждый моментъ борются въ жизни противоположныя теченія, и какія должны побѣдить, а какія отразятся въ искусствѣ -- никто угадать не можетъ. Мы только укажемъ поэтому, что и тѣ, кто коритъ искусство за поверхностность, объясняетъ это тоже современностью, съ ея шумными внѣшними завоеваніями, техническимъ прогрессомъ, внѣшней городской жизнью и т. п. Недаромъ такой серьезный ученый, какъ Д. Н. Овсянико-Куликовскій {Статья "Къ вопросу о задачахъ театра", написанная по поводу "Писемъ" Леонида Андреева и напечатанная сперва въ "Рѣчи", а затѣмъ въ сборникѣ "Въ спорахъ о театрѣ".}, котораго никакъ не упрекнешь въ увлеченіи какою-либо "театральностью", признаетъ, что "трагедія ума и совѣсти" раньше "была еще глубже и фатальнѣе". Всѣ муки и переживанія "утонченной и растерявшейся въ противорѣчіяхъ интеллигентской души" г. Овсянико-Куликовскій считаетъ слѣдствіемъ лишь временнаго индивидуализма, окрасившаго сейчасъ нашу жизнь, и ему противополагаетъ тотъ идеалъ, который "уже достаточно опредѣлился затяжною работою соціалистической мысли XIX вѣка", и на который онъ обращаетъ вниманіе драматурговъ, живущихъ "на грани стараго и застарѣлаго варварства", въ то великое время, когда "на арену всемірной исторіи выступаетъ человѣчество". Прибавимъ, что новая жизнь, основанная на коллективныхъ началахъ, несомнѣнно, принесетъ съ собой жажду дѣйствія и страсть къ нему, и въ одинокія размышленія "въ тишинѣ и и тайнѣ" внесетъ поправку въ видѣ громкаго обсужденія, полнаго напряженнаго драматизма {Должно оговорить, однако, что одинъ французскій критикъ, Ж. Л. Шарпантье, упадокъ театра объяснялъ именно тѣмъ, что онъ оказался неспособнымъ отразить съ тою полнотой, какъ романъ, соціальныя противорѣчія нашего времени (какую неспособность спокойно допускаетъ И. Г. Овсянико-Куликовскій, говоря; "если нельзя, то и не надо; обойдемся"). Но мы, только что пережившіе паденіе и новое возрожденіе самого романа (и не только его, а и лирики, напримѣръ) и знающіе, что эпосъ всегда предшествуетъ трагедіи, еще спокойнѣе можемъ ожидать будущаго и радостно привѣтствуемъ процвѣтаніе романа, приготовляющаго міръ для увѣнчанія его трагедіей (т. е. Театромъ).}.

Возвращаясь къ Гордону Крэгу, отмѣчаемъ его дальнѣйшія сходства съ г. Айхенвальдомъ. Искусство враждебно жизни, театръ, между тѣмъ, связанъ съ нею тѣнью черезъ актера, всегда реальнаго. Но будучи творцомъ, этотъ актеръ не способенъ быть и нужнымъ матеріаломъ, ибо онъ недостаточно послушенъ, гибокъ, воспріимчивъ: тѣло человѣка не можетъ служить проводникомъ для духовнаго, не можетъ выразить души, обитающей въ этомъ тѣлѣ", которою человѣкъ "можетъ постичь и изобрѣсти такое, что завоюетъ все на свѣтѣ". Но и другого нѣтъ творца въ театрѣ, ибо въ немъ всѣ хозяева, "а между тѣмъ, произведенію искусства невозможно когда-либо выявиться, если имъ будетъ управлять не одинъ умъ, а нѣсколько"; не можетъ получиться никакого новаго слитнаго и совершенна, то искусства отъ того, что будутъ участвовать многіе: неужели "могутъ всѣ искусства смѣшаться и образовать одно?" И театръ, не будучи самостоятельнымъ, но имѣя своихъ произведеній, отдается въ услуженіе по очереди всѣмъ искусствамъ, чаще всего -- литературѣ, произведенія которой имъ и калѣчатся, ибо современное произведете не кидается въ дополненіяхъ.

Мы видимъ, какъ близки положенія Гордона Крэга г. Айхенвальду: едва ли не подъ всѣми ими могъ бы послѣдній подписаться. Но влюбленный въ "благородную театральность", Крэгъ не довольствуется отрицательнымъ приговоромъ г. Айхенвальда, а говоритъ: "да, все, что вы считаете театромъ, не искусство и быть имъ не можетъ; однако, существуетъ или долженъ существовать другой, подлинный театръ, и онъ-то и есть настоящее искусство". И Крэгь возглашаетъ основныя положенія этого театра, которыя являются прямыми отвѣтами на всѣ прежніе упреки. Независимый отъ другихъ искусствъ, театръ имѣетъ и свои элементы -- движеніе, свѣтъ, звукъ, и свои произведенія, мнѣ театра не существующія и создающіяся спеціально для него его творцомъ -- "мастеромъ сценическаго искусства", режиссеромъ. Какъ скрипку, такъ знаетъ режиссеръ свой "инструментъ" -- театръ, и матеріаломъ ему служатъ послушныя, безвольныя и всеизмѣняющіяся маріонетки. Стихія театра -- движеніе: "все проистекаетъ изъ движенія" и театры -- его жрецы, которые и осуществляютъ свою верховную задачу "посредствомъ движеній дать откровеніе вещей невидимыхъ".

Какъ ни заманчива эта греза мечтателя, фантаста и поэта, можно ли удовлетвориться ею, какъ отвѣтомъ г. Айхенвальду?. Не правъ ли окажется послѣдній, когда, разсказавъ о "некрасивой мечтѣ" новаторовъ "эмансипировать сцену отъ писателя", онъ насмѣшливо заключаетъ: "послѣдовательна и мысль о кумирахъ, маріонеткахъ вмѣсто актеровъ. Еще послѣдовательнѣе для насъ, современныхъ взрослыхъ людей, совсѣмъ изъ театра уйти". Ибо нельзя защитить современный театръ признаніемъ театра, ни одной черты не имѣющаго съ нимъ общей: такое признаніе только еще ярче подчеркнетъ несостоятельность и безжизненность нашего привычнаго театра съ актерами, пьесами, декораціями, бутафоріей И т. д.

VI.

Попытаемся найти эту защиту у тѣхъ теоретиковъ, которые, сохраняя современный театръ съ тѣми, другими его чертами, не навязываютъ ему задачи превратиться въ жизнь и умѣютъ какъ-то примириться съ неизбѣжнымъ его реализмомъ.

Таковъ H. Н. Евреиновъ {"Театръ, какъ таковой", Спб., 1913, стр. 120. ц. 3 р. 50 к. "Pro scena sua", Изд. "Прометей", Спб., 1914, стр. 181, ц. 1 р. 50 к. "Къ постановкѣ Хильперика", изд. "Паласъ-Театра", Спб., 1913, стр. 55, ц. 30 к.; "Введеніе въ монодраму", 2-е изд., Спб., 1911, стр. 30, ц. 30 к. и др. Статьи въ журналахъ и газетахъ: "Аполлонъ", "Противъ теченія", "Театръ и искусство", "Маски", "Театръ" и др.}.

Чтобы уяснить себѣ его значеніе, его мѣсто въ настоящемъ нашемъ изложеніи (самое его ученіе, конечно, въ такомъ уясненіи не нуждается), допустимъ на минуту, что нападенія г. Айхенвальда на театръ признаны нами вполнѣ основательными и неопровержимыми: какъ же спасти театръ въ этомъ случаѣ, какіе доводы можно привести въ его пользу такіе, которые, отрицая театръ, какъ искусство, тѣмъ не менѣе, опредѣлили бы его цѣнность и тѣмъ перевѣсили бы доводы г. Айхенвальда? Вотъ подобные-то доводы, идущіе не только вразрѣзъ, но просто навстрѣчу аргументаціи г. Айхенвальда, и даетъ намъ г. Евреиновъ.

Въ согласіи съ Гордономъ Крэгомъ, г. Евреиновъ считаетъ театръ независимымъ отъ другихъ искусствъ, самодовлѣющимъ, и, другія искусства, вступая въ него, какъ подчиненныя ему части, должны отказаться отъ своей самостоятельности и своей эстетики, въ исполненіе его воли. И если, признавая, что "спеціальныя достоинства мастеровъ-художниковъ (музыкантовъ, писателей, и т. д.), не имѣютъ никакой цѣны по отношенію къ театру" (Крэгъ), H. Н. Евреиновъ не идетъ такъ далеко, какъ Крэгъ, утверждающій, что болѣе цѣлесообразно "пригласить человѣка, расписывающаго стѣну дома", чѣмъ подлиннаго художника-живописца, и работаетъ въ театрѣ съ нашими лучшими художниками, то потому, что этихъ послѣднихъ онъ считаетъ "театральными", способными подчинить свою эстетику, желанія, вкусы требованіямъ театра и режиссера, какъ ея выразители.

Мотивировка, побуждающая г.г. Евреинова и Крэга къ ихъ выводамъ, однако, у нихъ различна (что еще не значитъ, что въ ней они не согласны другъ съ другомъ). Вѣдь для Крэга самостоятельность театра основана на томъ, что въ движеніи, свѣтѣ, звукѣ, маріонеткѣ онъ имѣетъ свои орудія, матеріалъ, отличные отъ другихъ искусствъ, создающіе ему особый міръ,-- и совсѣмъ въ другую сторону обращаетъ свои взоры г. Евреиновъ.

Основаніе театра лежитъ въ "инстинктѣ театральности", присущей человѣку въ той же мѣрѣ, какъ инстинктъ прекраснаго, на которомъ покоится вся эстетика и, черезъ нее, искусство. Будучи, поэтому, характера первичнаго, какъ инстинктъ самосохраненія, продолженія рода, и т. д., онъ, значитъ, и внѣ зависимости отъ эстетики, преэстетиченъ. Т. е., театръ эстетически-прекрасенъ, когда онъ "театраленъ", а эстетиченъ онъ или нѣтъ -- это неважно, это подробность, которая можетъ быть или не быть, по которая не замѣняетъ и не отмѣняетъ главнаго (такъ въ пьесѣ, напр., неважна ея "литературность", а лишь ея театральность). Находя свое высшее и чистое выраженіе въ театрѣ, этотъ инстинктъ проявляется повсюду и въ жизни, проникая даже въ его служеніе, окрашивая цѣлыя эпохи (Испанія XVII в., Франція XVIII в.), превращая героевъ исторіи (Неропъ, Наполеонъ и др.) въ великихъ "театральныхъ" режиссеровъ міра.

Точно опредѣлить этотъ инстинктъ столь же трудно, а, можетъ быть, и невозможно, какъ и опредѣлить искусство, красоту и т. п., однако, дать понять его сущность H. Н. Евреиновъ не отказывается. Это, прежде всего, радость самоизмѣненія, радость преображенія: именно ей подчиняясь, а не "чистой эстетикѣ", и разукрашиваетъ себя дикарь, нанося себѣ мучительные рубцы, и желая стать кѣмъ то другимъ, большимъ себя, уйти отъ постылаго міра, отъ замкнутости и ограниченности своей личности въ безпредѣльность вымысла. Тутъ и лежитъ главное отличіе театральности отъ искусства: послѣднее есть по существу -- формація, театръ же есть раньше всего -- трансформація, касающаяся сперва даннаго лица, а затѣмъ и всего окружающаго, превращающаго тутъ въ декорацію, въ статистовъ, костюмы, и т. д. Ясно поэтому, что ни о какой жизни на сценѣ не можетъ быть и рѣчи, напротивъ, жизнь слѣдуетъ превращать въ театръ, у послѣдняго брать для нея образцы. Отсюда -- театрализація жизни, какъ желанный идеалъ, простирающійся даже до смерти: "Тотъ, кто понялъ театръ, какъ радость превращенія, умретъ актеромъ и въ монашеской кельѣ".

Такое, лестное, быть можетъ, для театраловъ обоснованіе театра, независимаго отъ искусства, жизни, и т. д., естественно, очень пріятно и для г. Айхенвальда, которому важнѣе всего доказать, что театръ не искусство. Намъ, однако, кажется, что ложной научностью обставленная тема разработана г. Евреиновымъ недостаточно подробно, и въ своемъ теперешнемъ видѣ его заключенія только ограничиваютъ и принижаютъ театръ. Конечно, ихъ нельзя опровергнуть тѣми соображеніями, которыя приводить г. Айхенвальдъ, желающій во что бы то ни стало настоять, что признаніе театра не искусствомъ знаменуетъ его гибель, и потому съ паѳосомъ восклицающій (въ противовѣсъ чаемой H. Н. Евреиновымъ "театрализаціи жизни"), что "Венера Милосская не нуждается въ портныхъ", ибо здѣсь допущена подмѣна жизни произведеніемъ искусства,-- но мы и не хотимъ опровергать, а только указать на нѣкоторыя сомнѣнія, вызываемыя теоріей г. Евреинова.

Неясно, прежде всего, почему радость преображенія называется инстинктомъ театральности: въ равной мѣрѣ свойственна она не только театру, но и всѣмъ другимъ искусствамъ (и даже не имъ однимъ), а, слѣдовательно, ею театръ нисколько не характеренъ; съ другой стороны, и ему свойственна формація такъ же, какъ всякому искусству вообще, а не только трансформація, и отказывать ему въ ней -- совершенно лишено основаній. Кромѣ того, кому особенно свойственна эта будто бы отличающая театръ трансформація? Вѣроятно, актерамъ. Но среди нихъ, какъ и среди вообще творцовъ, есть такіе, которые радуются измѣненіямъ своей личности, и такіе, которые стремятся проявить свое я, и театральность ихъ нисколько не различна, но всѣ они трансформаторы постольку, поскольку такимъ является всякій исполнитель чужихъ произведеній, будь то виртуозъ, актеръ, пѣвецъ, и т. н. Вотъ намъ и кажется, что инстинктъ театральности придуманъ г. Евреиновымъ не путемъ изученія первобытныхъ народовъ, у которыхъ онъ вдругъ объявился, но помощью отвлеченія отъ театра нѣкоторыхъ его чертъ, которыя, однако, всѣ свойственны всякому искусству: 1) внѣшняя декоративность, демонстративность, т. е. внѣшнія средства выразительности, обращеніе къ публикѣ; 2) перевоплощеніе, внутреннее или внѣшнее, т. е. часть всякаго творческаго процесса, всюду равно обязательная или необязательная; 3) извѣстное несоотвѣтствіе между частями, нѣкоторая подчеркнутость однѣхъ, т. е. просто каррикатура, шаржъ, гротескъ. А такъ какъ, кромѣ того, не указаны условія, превращающія, простой маскарадъ въ театръ, не обозначены, хотя бы общимъ образомъ, и основныя положенія театральной эстетики, то все заманчивое построеніе г. Евреинова оказывается висящимъ въ воздухѣ. Удастся ли ему когда-нибудь подвести фундаментъ -- вотъ вопросъ, еще ждущій отвѣта.

VII.

Итакъ, если мы не можемъ удовлетвориться мечтами о театръ маріонетокъ, и насъ не привлекаютъ попытки превратить театръ въ жизнь, то мы не должны надѣяться, что намъ удастся освободитъ его одновременно не только отъ жизни, но и отъ искусства. Вырвать изъ жизни и вернуть искусству, вотъ что намъ остается дѣлать.

Должно сознаться, однако, что тѣ построенія теоріи театра, которыя пришли на смѣну обветшалому внѣшнему натурализму, не оправдываютъ возлагавшихся на нихъ ожиданій, и она остается задачей будущаго. Мы познакомимъ, все же, наскоро, читателя съ двумя такими системами, оговоривъ, что натуралистическія теоріи нами не разсматриваются, такъ какъ предполагаются извѣстными, да и новыхъ ихъ образцовъ давно уже не появлялось, нами же изучаются лишь явленія самыхъ послѣднихъ лѣтъ {На этомъ основаніи нами не разбираются весьма, важные сборники "Книга о новомъ театрѣ", "Кризисъ театра" и другія раннія явленія.}.

Теоретическія воззрѣнія Вс. Э. Мейерхольда изложены имъ въ одной книгѣ {"О театрѣ" изд. "Просвѣщеніе", Спб.. 1913, стр. VI + 208, ц. 1 р. 50. Статьи въ журналахъ "Аполлонъ", "Вѣсы", "Золотое Руно", "Ежегодникъ Императорскихъ Театровъ", "Журналъ театра Литературно-Художественнаго Общества" и др.}, обнимающей статьи болѣе чѣмъ за пять, важныхъ въ его работѣ, лѣтъ. Немудрено, что они представляются далеко не вездѣ однородными. Первый этапъ -- страстная борьба съ натурализмомъ, готовымъ въ заносчивой послѣдовательности возвести четвертую стѣну. Какъ реакція ему -- "провозглашеніе условнаго театра, театра намековъ и стилизаціи. Этотъ театръ былъ порожденъ литературой, а такъ какъ литература была символической, то и театръ воспринялъ въ себя всѣ ея прозрѣнія и мистику, требовалъ отъ актеровъ величавой неподвижности, толкуя ихъ "скульптурно", располагая въ одной плоскости и т. д. Но въ послѣднихъ работахъ г. Мейерхольдъ отказывается отъ этихъ пріемовъ и обращается къ изученію старинной актерской техники, какъ она осталась намъ отъ импровизированной итальянской комедіи, я пытается разрѣшить проблему движенія, связаннаго съ рисункомъ общаго замысла пьесы и ея внѣшняго убранства. Этотъ культъ движенія, однако, не порабощаетъ его, какъ Гордона Крэга, чистой духовностью: напротивъ, онъ любить пестроту, шумъ, акробатическія выходки "балагана" и, какъ H. Н. Евреиновъ, падокъ до гротеска.

Болѣе связно могутъ быть изложены взгляды Георга Фукса {"Революція театра". Перев. подъ ред. А. Л. Волынскаго, изд. "Грядущій День". Спб., 1910, ц. 1 р. 50 к. Статьи въ "Аполлонѣ", "Ежегодникѣ Императорскихъ Театровъ" и др.}. Онъ имѣлъ право сказать, что онъ (произвелъ революцію въ театрѣ Германіи, такъ важно сдѣланное имъ. Это онъ первый провозгласилъ независимость театра отъ литературы и, дѣйствительно, освободилъ его отъ нея. Не нравоучительныя, бытовыя, этнографическія, или какія-либо подобныя долженъ ставить себѣ задачи писатель, если онъ хочетъ создать пьесу для театра: только творчество новыхъ сценическихъ формъ долженъ онъ имѣть въ виду. Понятно, какъ возрасло отъ этого значеніе актера, который, однако, тоже не долженъ быть психологомъ, не долженъ стремиться показать на сценѣ, какъ ѣдятъ, курятъ въ жизни, но долженъ въ созданіи сценическихъ формъ проявить свой темпераментъ помощью своего красиваго, здороваго тѣла. Остатки такого актерскаго искусства можно найти не въ театрахъ, гдѣ они подавлены психологическими и иными учительными заданіями, но въ циркахъ, варьете, шантанахъ, ибо тамъ еще "цѣнятся мужчины". Разъ что актеръ въ театрѣ главное, естественно, что все должно быть устроено для его наилучшаго проявленія. И немудрено, что Фуксъ началъ съ того, что отринулъ прежнее театральное зданіе, оперно-бальный залъ, и обратился къ античнымъ образцамъ, безподобнымъ въ смыслѣ оптическомъ и акустическомъ. Проф. Литманъ построилъ Мюнхенскій Художественный Театръ, воскрешая традиціи архитекторовъ первой половины XIX в. Шникеля и Земпера, этихъ мечтателей на темы классическаго міра. Ярусы и кулисы были уничтожены, и сцена стала широкой, но короткой въ глубину, чтобы актеръ всегда былъ на первомъ планѣ. Такая сцена была соединена съ зрительнымъ заломъ воедино, дабы пала грань между дѣйствующими и смотрящими, и послѣднихъ охватилъ тотъ оргіастическій восторгъ, для котораго только и существуетъ театръ. Воплотителемъ многихъ чаяній Фукса явился прославленный въ Германіи режиссеръ, магъ и волшебникъ Максъ Гейгардтъ, по его дѣятельности мы здѣсь касаться не можетъ, такъ какъ теоретическія работы у него отсутствуютъ, а показалъ онъ лично въ Россіи только одну свою постановку -- "Эдипа-Царя".

VIII.

Теперь, когда мы пересмотрѣли всѣ интересовавшіе насъ взгляды, время вернуться къ плану статьи и посвятить нѣсколько словъ г. Айхенвальду: вѣдь мы до сихъ поръ оставляли его замѣчанія безъ отвѣта и разбора, а между тѣмъ, они и въ цѣломъ, и въ частяхъ требуютъ самаго опредѣленнаго и прямого отпора.

Совсѣмъ произвольно, прежде всего, утвержденіе г. Айхенвальда, будто театръ зависитъ отъ литературы: исторически театръ существовалъ безъ нея, а идеологически она для него не болѣе, какъ подробное либретто. Говоритъ поэтому о томъ, что онъ ее калѣчить, совсѣмъ праздно, ибо въ театрѣ получается совсѣмъ новое произведеніе, въ которомъ слова лишь одно изъ средствъ воздѣйствія. Если бы это было не такъ, не давали бы Гете, Мольеръ, Шекспиръ свои "совершенныя" произведенія въ театры, которыми руководили, но во многихъ случаяхъ можно съ увѣренностью сказать, что пьесы писались именно для сцены, и авторы (напр., Мольеръ), печатая ихъ, даже предупреждали читателей, что ихъ надо не читать, а видѣть. Не можетъ и грубость служить препятствіемъ театру быть искусствомъ: архитектура, можетъ быть, грубѣе музыки, однако, обѣ онѣ -- искусство; мраморъ тверже глины, но это лишь вынуждаетъ знать, когда какой матеріалъ долженъ бытъ примѣненъ. Не предшествуетъ грубость и духовности, какъ равно и реальность, ибо реальнѣйшая, каменная архитектура -- вполнѣ духовна.

Еще болѣе произвольно и совершенно непонятно утвержденіе, будто синтезъ искусствъ -- жизнь. Почему? Но мы знаемъ, что только усиливается впечатлѣніе отъ умноженія воздѣйствій: цвѣтокъ нюхаешь и видишь, въ церкви слышишь хоръ, слова, видишь священника, нюхаешь ладанъ,-- почему же это должно измѣниться въ театрѣ? Что касается космоса и хаоса, какъ источниковъ произведенія, то они совершенно не имѣютъ значенія, ибо драматурги весьма часто черпаютъ не только сюжеты, но всю обстановку, мотивировку пьесы изъ готовыхъ уже произведеній. Наконецъ, ссылка на истинное "соучастіе" автору бездоказательна, ибо это совершенно индивидуально: для одного нужна тишина и лама, для другого -- рама и шумъ сцены; недолговѣчность же спектакля, съ точки зрѣнія вѣчности, на которой стоитъ по мнѣнію г. Айхенвальда искусство, одинаково съ недолговѣчностью картины, статуи, и вообще не имѣетъ никакого значенія: ибо никогда еще творенія искусства не расцѣнивались по количеству часовъ, которое они существовали. Съ того момента, какъ творчество обрѣло тою внѣшнюю форму -- мы имѣемъ искусство, безспорное и вѣчное.

Такимъ искусствомъ и является театръ.

Широко раскрытъ передъ нами вѣеръ мнѣній о сущности театра: отъ непримиримаго "нѣтъ" до безусловнаго "да". И пора уже снова закрыть его. Но мы не роль судьи избрали для себя, и пусть объективный разсказъ нашъ оставитъ читателямъ полную свободу, какъ разобраться въ предложенномъ опорѣ, такъ и склониться къ тѣмъ мнѣніямъ, которыя имъ болѣе по душѣ.

Евгеній Зноско-Боровскій,

"Современникъ", кн.IX, 1914