Каченовский Дмитрий Иванович - Флоренция и ее старые мастера

ФЛОРЕНЦІЯ И ЕЯ СТАРЫЕ МАСТЕРА.

(Изъ путешествія по Италіи).

Съ давнихъ поръ Италія отовсюду привлекаетъ къ себѣ толпы путешественниковъ. Англичане, французы и нѣмцы какъ будто соперничаютъ между собою въ изученіи этой страны. Нѣтъ въ ней уголка, куда бы они не проникли; нѣтъ памятника, котораго бы они не осмотрѣли; имъ дороги даже нѣмые камни и развалины, какъ слѣды минувшей гражданственности. Опытъ доказываетъ, что и русскій человѣкъ охотно посѣщаетъ Италію и не прочь издать объ ней книгу "воспоминаній". Къ сожалѣнію, нельзя сказать, чтобы эти дневники и записки были разнообразны или богаты содержаніемъ. Требовательный читатель нынѣшняго времени находитъ въ нихъ мало точныхъ свѣдѣній, а чужими впечатлѣніями, чувствами и восторгами почти не интересуется. Въ самомъ дѣлѣ, мы ищемъ за Альпами большею частью здоровья, отдыха и наслажденія, предоставляя западнымъ народамъ полную свободу дѣлать тамъ историческія и другія изысканія. Наши знатоки и поклонники Италіи воспѣваютъ на тысячу ладовъ красоты ея природы, хвалятъ, часто безотчетно, или подъ вліяніемъ эстетическихъ увлеченій, картины и статуи эпохи возрожденія, но рѣдко даютъ себѣ трудъ вникнуть въ прошедшую жизнь страны, которая считается колыбелью европейской образованности. Если у кого-нибудь и бывали подобныя намѣренія, -- отъ нихъ не остаюсь особенно замѣтныхъ судовъ въ русской литературѣ. Кромѣ Кудрявцева, труды котораго прерваны смертью, никто не раскрылъ передъ нами "судебъ Италіи". Лучшія времена ея свободы, искусства и науки для насъ темны или загадочны, а инымъ кажутся слишкомъ отдаленными и вовсе нелюбопытными. Гораздо съ большимъ вниманіемъ слѣдили мы въ недавніе годы черезъ публицистовъ и журнальныхъ корреспондентовъ за ходомъ итальянскаго вопроса. Но вопросъ этотъ затягивается; новая, единая Италія окончательно не устроилась, и трудно сказать, когда, какъ и кѣмъ букетъ устроена; первые энергическіе ея дѣятели сошли или сходитъ со сцены; исполнятся ли ихъ планы и надежды, неизвѣстно. Между тѣмъ мы согласны, что старая Италія существуетъ по крайней мѣрѣ для художниковъ и посылаемъ ихъ туда учиться, въ силу однажды заведеннаго порядка. Теперь спрашивается: можетъ ли русскій художникъ, даже талантливый и свѣдущій въ техникѣ, подготовиться дома къ этому обычному путешествію? Если и можетъ, то развѣ при помощи иностранныхъ сочиненій, не каждому понятныхъ и доступныхъ. Предостерегая его противъ рабской подражательности, требуя, чтобы онъ остался самобытнымъ, не копировалъ тѣхъ или другихъ произведеній безъ разбора, не заимствовалъ чужой манеры, не отвлекался отъ своей почвы,-- мы не даемъ ему въ руки надежныхъ пособій и руководствъ для изученія художественныхъ пайщиковъ, которые онъ увидитъ. Наши многочисленные любители итальянскаго искусства еще не разработали его исторіи ни въ цѣлости, ни по частямъ; изъ русскихъ книгъ трудно узнать, когда произошли въ Италіи разныя школы зодчества, ваянія и живописи, въ какихъ отношеніяхъ находились онѣ между собою и къ обществу, что содѣйствовало ихъ развитію или упадку, не слышно, чтобы по этому предмету читались въ академіи дѣльные курсы; любознательному художнику ничего не остается, какъ собрать и прочесть разрозненныя замѣтки и противорѣчивыя показанія путешественниковъ. Наша литература не богата также біографіями великихъ мастеровъ; нѣкоторые изъ нихъ извѣстны только по именамъ; о другихъ написаны отрывочныя замѣтки и разсказаны наиболѣе характерные анекдоты; полнаго жизнеописанія удостоились очень немногіе. Вѣроятно, пройдетъ довольно времени, прежде чѣмъ исторія искусства будетъ у насъ обработана. Мы смотримъ на нее, какъ на предметъ любопытный только для художниковъ, археологовъ, техниковъ, да развѣ на праздныхъ поклонниковъ изящнаго. Между тѣмъ на Западѣ она давно интересовала мыслящихъ людей, а теперь возбуждаетъ общественное вниманіе. Въ ней наблюдаютъ разныя явленія умственной и трудовой жизни человѣка, отыскиваютъ и надѣются открыть законы народнаго творчества. Искусство, по словамъ европейскихъ его знатоковъ, не есть роскошь, прихоть или игра воображенія, но орудіе гражданственности. Возникая большею частью раньше науки, или въ недоступныхъ для нея сферахъ, оно сильнѣе дѣйствуетъ на массы. Наука обыкновенна доходила къ народу сверху, т. е. при содѣйствіи власти, руководящихъ сословій и школъ. Напротивъ, искусство почти вездѣ зарождалось непринужденно въ самомъ народѣ, какъ потребность, какъ инстинктивное стремленіе въ самообразованію. Источникъ всѣхъ искусствъ кроется въ ремеслахъ, которыя составляютъ въ городахъ, на ряду съ торговлею, обычное, любимое занятіе простолюдина и даютъ ему насущный хлѣбъ. Привязываясь съ своему дѣлу, находя въ немъ единственную задачу и радость жизни, ремесленникъ легко доходитъ до мастерства, если только не чувствуетъ на себѣ оковъ и не повинуется исключительно чужой волѣ. Подъ именемъ мастеровъ народъ разумѣетъ людей, способныхъ научить ремеслу, знающихъ какъ свойства его матеріаловъ, такъ и самый процессъ, т. е. способы и пріемы производства. На языкѣ просвѣщенныхъ классовъ эти люди зовутся или художниками, или же механиками и техниками, смотря по свойству и цѣли ихъ ремесла. Мастерство есть свободное (видное) искусство, когда въ немъ участвуетъ вдохновеніе и творчество, когда оно служитъ нравственнымъ потребностямъ общества; мастерство, имѣющее въ виду матеріальныя нужды и удобства, также можетъ вызывать изобрѣтательность, совершенствоваться и сдѣлаться полезными (практическимъ) искусствомъ. Впрочемъ, эта классификація, какъ всѣ научныя дѣленія, условно: разные виды мастерства нерѣдко соединяются въ одномъ лицѣ; кромѣ того, по мѣрѣ успѣховъ искусства, его произденія получаютъ многостороннее назначеніе. Даже простыя, грубыя ремесла у народовъ, способныхъ въ развитію, недолго остаются неподвижными. Всякое общество конечно наиболѣе питаетъ и поддерживаетъ механиковъ и техниковъ, безъ которыхъ ему трудно существовать. Но, несмотря на то, мастера-художники (именно зодчіе) являются въ самой глубокой древности напримѣръ въ Индіи, Египтѣ, Ассиріи, Персидскомъ царствѣ. Въ тѣхъ же странахъ мы находимъ памятники живописи и ваянія. Съ перваго взгляда непонятно, какъ человѣкъ могъ свободно творить тамъ, гдѣ онъ былъ порабощенъ и скованъ. Дѣйствительно, произведенія восточныхъ мастеровъ носятъ на себѣ рѣзкіе слѣды чужого давленія и насилія. Самые размѣры египетскихъ пирамидъ и ниневійскихъ дворцовъ показываютъ, что надъ ними работали руки невольниковъ. Но и этими руками, какъ видно, управляли иногда умныя и талантливыя головы. Вообще, если художникъ дѣйствуетъ подъ вліяніемъ религіи и высшихъ побужденій, онъ сбрасываетъ или покрайней мѣрѣ забываетъ тяготѣющій надъ нимъ гнетъ земныхъ силъ и вдохновляется своимъ созданіемъ. Доказательствомъ тому служатъ храмы востока; нѣкоторые изъ нихъ носятъ на себѣ отпечатокъ смѣлой и величественной композиціи; другіе, хотя и не поражаютъ красотою въ цѣлости, но мастерски отдѣланы въ подробностяхъ. Въ Греціи искусство, также вызванное религіею, развилось гораздо шире и свободнѣе, получило вполнѣ самостоятельную жизнь и достигло удивительнаго изящества пластическихъ формъ. Съ своей стороны римляне, подражая грекамъ въ живописи и скульптурѣ, сильно подвинули впередъ зодчество. Въ христіанской Европѣ искусство до XVI столѣтія держалось по преимуществу религіознаго направленія, чему содѣйствовало вліяніе католической церкви. Замѣчательно, что почти всѣ западные народы получили первоначально не книжное, а ремесленное, и художественное воспитаніе: книги въ средніе вѣка были доступны только монахамъ да схоластикамъ, напротивъ, чѣмъ раньше въ какой-нибудь странѣ освобождались города, тѣмъ скорѣе совершенствовались разныя ремесла. Вездѣ мастера составляли тогда сильныя корпораціи, пользовались большимъ почетомъ между жителями и нерѣдко захватывали, вмѣстѣ съ купцами, верховную власть въ городахъ. Какъ зодчіе, особенно славились въ то время вольные каменьщики. Они, говорятъ, создали и распространили по всей Европѣ такъ называемый готическій стиль.

Но нигдѣ мы не находимъ столько интересныхъ и разнообразныхъ памятниковъ искусства, нигдѣ оно не имѣло такого просвѣтительнаго вліянія въ средніе вѣка, какъ въ Италіи. Дѣятельность итальянскихъ мастеровъ изумительна. Кромѣ ремеслъ, они занимались публичными работами, строили крѣпости, проводили каналы и, что всего важнѣе, явились воспитателями общества, создали въ странѣ умственную жизнь, основали практическія науки и подвинули впередъ самую гражданственность. На произведеніяхъ этихъ мастеровъ можно читать не только задушевныя думы, чувства и стремленія итальянскаго народа, но всѣ его опыты, успѣхи и побѣды въ борьбѣ противъ варварства. Искусство въ Италіи, какъ разцвѣло, такъ и увяло вмѣстѣ съ гражданскою и политическою свободою. Любопытно знать, гдѣ лежатъ его зародыши, изъ какихъ элементовъ оно сложилось и при какихъ обстоятельствахъ пустило корни.

Извѣстно, что Апеннинскій полуостровъ съ V вѣка безпрестанно подвергался варварскимъ набѣгамъ и былъ театромъ кровопролитной борьбы между разными племенами. Въ это время погибла римская имперія и вмѣстѣ съ ея гражданственностью исчезли статуи, картины и другія произведенія древняго искусства. Только колоссальныя зданія, которыхъ нельзя было разрушить, или зарыть въ землю, уцѣлѣли и получили новое назначеніе. Такъ судебныя палаты (базилики) были превращены къ христіанскія церкви; мавзолеи, цирки и бани -- въ крѣпости, дворцы -- въ казармы и богадѣльни. Къ счастію, простой народъ нашелъ для себя среди кровопролитій довольно надежное убѣжище въ городахъ: нѣкоторые изъ нихъ еще при римлянахъ были обнесены стѣнами и валами; другіе, напр. Венеція, Равенна, находились въ мѣстахъ безопасныхъ и недоступныхъ. Сюда естественно стекались мирные ремесленники и торговцы. Но этимъ людямъ пришлось вынести тяжелый экономическій кризисъ. Они должны были или погибать отъ бѣдности, или измѣнить обычные способы, а иногда и самый родъ своихъ занятій многія издѣлія и товары, которые имѣли сбытъ во времена роскоши и утонченности, оказались теперь ненужными; кромѣ того, церковь смотрѣла враждебно на разныя отрасли языческой промышленности. Въ виду такихъ обстоятельствъ, ремесла, приноровленныя къ прежнимъ потребностямъ, пришли въ упадокъ или огрубѣли въ Италіи. Но она не надолго погрузилась въ полное варварство. Уже въ VI вѣкѣ византійскимъ полководцамъ удалось покорить Сицилію, Неаполитанскія области и Экзархатъ. Вслѣдъ за побѣдоносными арміями, на завоеванныя эехя устремились греческіе переселенцы. Между ними оказалось не мало людей, способныхъ научить итальянцевъ забытымъ и новымъ ремесламъ: въ восточную имперію еще со временъ Константина, вмѣстѣ съ просвѣщеніемъ, законами и обычаями языческаго Рима проникли преданія и школы искусства. Правда византійскіе мастера нисколько не походили на великихъ художниковъ древней Греціи: даромъ творчества и вдохновенія они не владѣли, но за то были опытны въ обращеніи съ матеріаломъ и усвоили извѣстный навыкъ или сноровку въ работѣ Между тѣмъ какъ варвары почти не имѣли понятія о церковномъ зодчествѣ, греки могли строить и украшать христіанскіе храмы, причемъ употребляли въ дѣло мозаику и живопись. Кромѣ того они заимствовали отчасти у предковъ, отчасти у своихъ восточныхъ сосѣдей, искусства чеканить и лить металлы, обдѣлывать драгоцѣнные камни и эмаль, вышивать золотомъ и шелками одежды и т. п. Лучшіе памятники византійскаго мастерства въ Италіи относятся къ VI и VII столѣтіямъ. Мы разумѣемъ здѣсь церкви, сооруженныя и отдѣланныя около этого времени въ Римѣ и Равеннѣ. Большею частью онѣ напоминаютъ внѣшнимъ видомъ древнія базилики; но одна изъ нихъ (церковь Св. Виталія въ Равеннѣ) имѣетъ круглую форму, поднимается отъ земли съ помощью легкихъ аровъ, какъ куполъ, и даетъ высокое понятіе объ опытности и смѣлости строителя. Эта церковь, говорятъ, плѣнила своею красотою Еарла Великаго и была взята за образецъ для ахенскаго собора. Греческіе мастера не покинули итальянскихъ областей даже послѣ нападенія лонгобардовъ, сарацинъ и норманновъ, а только разсѣялись по всему полуострову. Къ сожалѣнію, византійское искусство не имѣло настолько жизни, чтобы приспособиться къ характеру чужой страны и не могло подкрѣпить себя изъ отечества свѣжими силами. Если въ такъ-называемый золотой вѣкъ Юстиніана оно уже не двигалось впередъ, то иконоборческія и политическія смуты VIII и IX столѣтій должны были нанести ему роковой ударъ. Дѣйствительно, мастера, бѣжавшіе изъ восточной имперіи вслѣдствіе этихъ междоусобій и вызванные германскими императорами, стояли далеко ниже своихъ предшественниковъ. Они не только ничего не изобрѣтали, но потеряли способность вѣрно воспроизводить старые оригиналы. Ихъ манера копировать была жалкимъ ремесломъ, безсмысленною рутиною. Почти во всѣхъ отрасляхъ искусства они низвели красоту и гармонію до крайняго уродства; скульптура была имъ запрещена духовенствомъ и слѣдовательно неизвѣстна; даже въ мозаикѣ, которою Византія славилась, они утратили послѣдніе признаки изящества. Всего неудачнѣе изображали они человѣка: напрасно было бы искать у нихъ правильныхъ очертаній лица, стройной постановки тѣла, или естественныхъ движеній. Тощія фигуры, которыми они украсили, съ IX до XII стоя, включительно, храмы св. Марка въ Римѣ и Венеціи, соборъ въ Палермо и церкви южной Италіи, не имѣютъ подобія въ живой природѣ, а напоминаютъ муміи. Подъ этими фигурами, какъ нарочно, нѣтъ почвы: онѣ висятъ въ воздухѣ, озираясь дико и боязливо; малѣйшій жестъ, даже простое поднятіе руки, коситъ ихъ въ сторону и какъ бы грозитъ имъ паденіемъ. Еще рѣзче бросается въ глаза поспѣшность, небрежность и грубость работы на иконахъ и фрескахъ византійскихъ мастеровъ того времени: тѣлесный цвѣтъ здѣсь замѣненъ бурымъ и кирпичнымъ; натуральныя формы искажены или скрыты подъ пышными одеждами; на позолоту и драпировку потрачено гораздо больше времени и средствъ, чѣмъ на главную задачу. Вообще талантъ въ Византіи не цѣнился; мастеръ боялся высказать въ произведеніи рукъ своихъ какую-нибудь оригинальность, чтобы не навлечь гнѣва духовной или свѣтской власти: подобныя попытки обличали ересь и расколъ, а потому могли подать поводъ въ преслѣдованіямъ. Личность человѣка должна была стереться въ процессѣ ремесла, и дѣйствительно исчезла. Только въ отдѣлкѣ миніатюръ и разныхъ побочныхъ украшеній кистью и перомъ греки, до нѣкоторой степени, сохраняли старыя привычки въ тонкой, деликатной работѣ. Но и эти отрасли мастерства мало-по-малу пришли въ упадокъ.

Понятно, что италіянцы не могли сбросить съ себя оковъ греческой школы, пока не овладѣли ея знаніями. До ХІІІ-го столѣтія она, можно сказать, господствовала на полуостровѣ. Но слабыя и разрозненныя попытки отнять у ней первенство, встрѣчаются раньше. Знакомство съ Востокомъ, вторженіе сарацинъ и норманновъ съ юга, соприкосновеніе съ германскимъ сѣверомъ должны были раньше всего отразиться въ зодчествѣ. Дѣйствительно, въ XII-мъ вѣкѣ Ломбардія вырабатываетъ новый, такъ-называемый романскій стиль архитектуры; въ южной Италіи и Сициліи обнаруживается вліяніе норманскихъ и мусульманскихъ зодчихъ; даже Венеція, наиболѣе преданная византійскимъ образцамъ, допускаетъ при постройкѣ св. Марка разнохарактерные элементы, а въ мозаичныхъ работахъ дѣлаетъ замѣчательные успѣхи. Около того-же времени итальянцы, благодаря своей предпріимчивости, торговлѣ и морскимъ путешествіямъ, открыла у себя на полуостровѣ, или привезли изъ-за границы образца древней скульптуры, совершенно забытой греками. Знакомство съ этими памятниками сильно подѣйствовало на ихъ воображеніе. Но вполнѣ самобытное развитіе искусства открывается лѣтъ черезъ сто, послѣ удачной борьбы съ гогенштауфенами. Борьба эта, какъ извѣстно, освободила ломбардскіе города отъ старыхъ притязаній императорскаго самовластія. Одолѣвъ Фридриха Барбароссу (1183 г.), они оставили въ его рукахъ одни номинальныя права, а на дѣлѣ превратились въ вольныя общины. Примѣру ихъ послѣдовали города тосканскіе. Такимъ образомъ на всемъ пространствѣ Италіи, кромѣ юга, который подпалъ иноземному владычеству, и Рима, гдѣ утвердилась духовная власть католическаго міра,-- торжествуетъ городская автономія или независимость. Между тѣмъ какъ въ другихъ странахъ Запада королевская власть рано обнаруживаетъ попытки къ централизаціи,-- здѣсь почти до конца среднихъ вѣковъ никому изъ мѣстныхъ феодаловъ не удается пріобрѣсти перевѣсъ надъ сосѣдями и округлить свои наслѣдственныя области. Политическое раздробленіе въ началѣ не только не повредило, но способствовало быстрому развитію итальянскаго народа. Онъ раньше почувствовалъ себя свободнымъ и обратилъ всѣ силы на устройство и украшеніе городовъ. Въ то время, когда книжное ученье было слабо и доступно немногимъ людямъ, искусство замѣняло для него науку, а ремесло -- грамотность. Мало-по-малу въ вольныхъ общинахъ возникли отдѣльныя школы мастеровъ зодчества, ваянія и живописи, и постоянно соревнуя между собою, стремились превзойти одна другую. Подъ вліяніемъ этихъ школъ итальянцы не только блистательно выказали свои художественные таланты, но пріобрѣли умственный перевѣсъ надъ другими народами и положили основаніе новоевропейской гражданственности.

Три столѣтія продолжалось свободное творчество и благородное состязаніе мастеровъ сѣверной и средней Италіи. Художественные памятники этихъ плодовитыхъ вѣковъ безчисленны и разсѣяны по всему полуострову; кромѣ того, значительная ихъ часть вывезена и пріобрѣтена другими народами Европы, напр., многіе образа, картины, статуи, металлическія издѣлія и т. п. и Понятно, что исторія итальянскаго искусства очень богата фактами и представляетъ сложное содержаніе. Чтобы разработать и ее вполнѣ и съ успѣхомъ, нужно употребить много труда и и силъ, изысканій и путешествій. Не всякій способенъ взять на себя такую обширную задачу. Кто посѣщаетъ Италію изрѣдка,, урывками на нѣсколько недѣль, тому приходится сдѣлать трудный, но неизбѣжный выборъ между ея оригинальными и разно, образными городами. Спрашивается: какому же изъ нихъ отдать предпочтеніе? Конечно, Риму? Но Римъ, даже въ лучшія времена, не имѣлъ самобытной школы, а только вызывалъ изъ остальной Италіи наиболѣе даровитыхъ мастеровъ. Они пріѣзжали сюда работать обыкновенно къ концу жизни, или на короткій срокъ, по приглашенію папъ. Въ Римѣ собраны произведенія не одного вѣка и не одного народа: здѣсь почти всѣ эпохи гражданственности оставили по себѣ воспоминанія и обломки. За тѣмъ слѣдуетъ Венеція: она манитъ къ себѣ красотою своей живописи и архитектуры. Но роскошная венеціанская школа, какъ видно изъ исторіи, развилась позже другихъ, была сильно привязана къ мѣсту своего рожденія и не охотно выходила за предѣлы республики св. Марка. Починъ и пропаганда въ дѣлѣ искусства принадлежатъ безспорно вольнымъ общинамъ Тосканы. Между ними сама судьба избрала средоточіемъ итальянскаго народнаго творчества Флоренцію. При видѣ ея нетлѣнныхъ памятниковъ и художественныхъ богатствъ, путешественникъ убѣждается въ этомъ невольно и чувствуетъ желаніе ближе узнать людей, которыми она построена и украшена. Флорентинскихъ мастеровъ трудно забыть, даже покидая ихъ отечество. Они безпрестанно о себѣ напоминаютъ въ другихъ городахъ Италіи и пользуются извѣстностью въ цѣлой Европѣ.

Обозрѣвая въ первый разъ Флоренцію нѣсколько лѣтъ току назадъ, пишущій эти строки былъ особенно пораженъ произведеніями Микель-Анджело и началъ собирать матеріалы, относящіеся къ его жизни и эпохѣ. Но, чтобы точнѣе опредѣлить значеніе этого великаго мастера, оказалось необходимымъ изучать его предшественниковъ, которыхъ онъ самъ высоко цѣнилъ и которые несомнѣнно имѣли на него вліяніе. Такимъ образокъ, кромѣ біографіи Буонаротти (она будетъ издана позже), составились предлагаемыя теперь читателямъ замѣтки о флорентинскихъ мастерахъ, жившихъ отъ временъ Данта до половины XV вѣка. Не удовлетворяя требованіямъ спеціалистовъ по археологіи, онѣ, кажется, могутъ служить, за недостаткомъ другихъ сочиненій, нѣкоторымъ пособіемъ для русскихъ художниковъ, любителей искусства и для публики, путешествующей по Италіи. Авторъ употреблялъ на приготовленіе матеріала для этихъ статей немногіе, преимущественно лѣтніе, досуги, не упуская однакоже случая, при поѣздкахъ за границу, ознакомиться съ произведеніями флорентинской школы вездѣ, гдѣ они встрѣчаются, а въ 1868 году снова посѣтилъ на короткое время Тоскану, чтобы освѣжить, провѣрить и дополнить свои первыя впечатлѣнія. Біографическія свѣдѣнія и факты по исторіи искусства заимствованы имъ у писателей, наиболѣе извѣстныхъ своими трудами по этому предмету {Въ прежнее время лучшимъ, почти единственнымъ, біографомъ и цѣнителемъ флорентинскихъ мастеровъ считался Вазари. Но еще въ первой половинѣ нынешняго столѣтія Руморъ, Фёрстеръ, Гей и другіе путешественники открыли въ его книгѣ большія неточности и промахи. Съ 1861 года идетъ цѣлый рядъ обширныхъ крическихъ изслѣдованій по исторіи итальянскаго искусства. Сюда относится, напримѣръ, сочиненіе Ріо: Histoire de l'art chrétien. Paris 1861--67, 4 vols. Итальянскій его оригиналъ появился въ свѣтъ гораздо раньше, но французское изданіе содержитъ много добавленій, весьма драгоцѣнныхъ и, можно сказать, совершенно передѣлано. При всей своей односторонности и увлеченіяхъ, Ріо глубокій знатокъ и тонкій критикъ старыхъ мастеровъ. Въ 1864 году Кроу и Кавальказелле начали издавать въ Лондонѣ, послѣ многолѣтнихъ изысканій, подробную исторію итальянской живописи. До сихъ поръ вышло три тома. Они посвящены преимущественно Флорентинской и Сіенской школамъ, и богаты точными фактами, открытіями и указаніями біографическаго свойства. Англійскіе критики даютъ этому сочиненію названіе "новаго Вазари томъ же году американецъ Перкинзъ напечаталъ съ превосходными рисунками этюды о тосканскихъ скульпторахъ (London, 2 vols.), замѣчательные по своей полнотѣ достойные вниманія всѣхъ любителей искусства. Остается желать, чтобы кто-нибудь разработалъ съ такимъ же успѣхомъ біографіи итальянскихъ зодчихъ. Кромѣ перечисленныхъ сочиненій авторъ имѣлъ подъ рукою отдѣльныя жизнеописанія лучшихъ мастеровъ: они будутъ обозначены на своемъ мѣстѣ, въ примѣчаніяхъ. Изъ сочиненій, посвященныхъ всеобщей исторіи искусства, которыхъ въ послѣднее время явилось множество, -- особенно поучительно сочиненіе Лабарта "Histoire de l'art industriel". Здѣсь собраны точные факты о происхожденіи и успѣхахъ разныхъ ремеселъ какъ въ Италіи, такъ и въ другихъ странахъ Европы, начиная отъ среднихъ вѣковъ до эпохи возрожденія включительно.}.

Есть въ Европѣ счастливые города, которые, наперекоръ общему закону, не старѣютъ и не разрушаются. Сама судьба идею къ нимъ благосклонна: не смѣетъ ихъ тронуть ни поваръ, ни вражеская рука; надъ ними проносятся безслѣдно политическія бури и капризы измѣнчивой моды. Такъ цвѣтетъ и не увядаетъ красавица долины Арно, любимица путешественниковъ, Флоренція. Давно, слишкомъ триста лѣтъ тому назадъ, она уже лишилась свободы и, казалось, была обречена на запустѣніе. Для тосканскаго края настала "тяжкая година стыда и страха", по выраженію Микель-Анджело; вольныя общины, прежде полныя жизни и силы, превратились въ глухія провинціальныя трущобы; затихла шумная Сіена; поросли травою многолюдныя пощади торговой Пизы. Но какая-то чудесная сила сберегла среди этого крушенія отчизну Данта: ни одинъ камень не упалъ съ ея гордыхъ дворцовъ и высокихъ башень; добрые герцоги тосканскіе, хотя и увлекались строительными наклонностями, но не успѣли, или не рѣшились передѣлать ее по своему вкусу; даже богачи-иностранцы вывезли изъ нея меньше картинъ и статуй, чѣмъ слѣдовало ожидать. Наконецъ, чужеземное иго было свергнуто и Флоренція на нашихъ глазахъ сдѣлалось столицею независимаго королевства. Этотъ счастливый переворотъ грозитъ ей иными, не менѣе серьезными опасностями: можно было бояться, что посредственные архитекторы обезобразятъ ея поэтическую наружность. Но правительство Виктора Эммануила щадитъ памятники своей столицы, хотя и находитъ въ ней большія неудобства. До сихъ поръ рѣшено только раздвинуть ея объемъ, открыть кое-гдѣ площади, возвести, по мысли великихъ мастеровъ, недоконченные ими фасады церквей, да реставрировать внутри нѣкоторыя публичныя зданія. Эти проекты обдумываются зрѣло и приводятся въ исполненіе постепенно. Старая Флоренція отъ нихъ пока не потерпѣла и едва ли потерпитъ. Можно надѣяться, что добрый геній-покровитель искусства спасетъ ее отъ всякихъ бѣдъ и сохранитъ неприкосновенною для будущихъ поколѣній. Изъ людей нынѣшняго времени никто но можетъ смотрѣть на этотъ городъ холодно и вспоминать о немъ равнодушно. Всѣ путешественники признаютъ, что онъ достоинъ безсмертія. Пріѣзжая сюда, мы не видимъ кругомъ себя развалинъ, какъ въ Римѣ, и не думаемъ о тлѣнности земного бытія, или о суетѣ дѣлъ человѣческихъ. Вамъ чудится, будто мы здѣсь переживаемъ давно-минувшія времена народнаго творчества и возрожденія наукъ. Каждая улица и церковь, каждый дворецъ, почти каждый домъ Флоренціи имѣетъ своихъ пенатовъ. Они не вдвинуты съ мѣста и сбережены такъ, какъ нигдѣ. Мы спрашиваемъ съ изумленіемъ: кто ихъ поставилъ и -- Передъ нами проходитъ цѣлый рядъ великихъ мастеровъ города. Эти люди трудились не напрасно: куда бы мы ни обратили шаги, всюду ихъ произведенія освѣщаютъ вамъ путь. Вотъ площадь господъ (ріazza de' Signori), сборное мѣсто флорентинскаго народа. Она нисколько не измѣнилась за три вѣка; на одномъ ея углу стоить древній дворецъ (palazzo vecchio), сооруженный для общими и (1298 г.), зодчимъ Арнольдомъ ди-Камбіо; на другомъ крытая галлерея (loggia de' Lanzi), работы мастера Орканья. У дворца и подъ арками галлереи поставлено нѣсколько мраморныхъ статуй; лучшія изъ нихъ сдѣланы золотыми руками Донателло, Микель-Анджело и Бенвенуто Челлини. Тутъ же, въ немногихъ шагахъ отъ площади, красуется церковь св. Михаила (Or' San Michele) -- чудо флорентинскаго зодчества. Она отстроена (если судить по ея свѣжести) очень недавно, а на самомъ дѣлѣ -- къ въ XIV-мъ вѣкѣ. Кругомъ, въ наружныхъ нишахъ этой церкви, смотрятъ, словно живыя, изваянія первыхъ сподвижниковъ христіанства. Изъ нихъ Михель-Анджело особенно любилъ св. Марка и, останавливаясь передъ нимъ, спрашивалъ: "Маркъ, отъ чего ты со мной не говоришь?" такъ много выраженія читалъ онъ на ликѣ апостола. Другой герой новой вѣры, св. Георгій, держитъ въ рукахъ щитъ, какъ бы готовясь къ борьбѣ. Восхищенный его мужественнымъ видомъ, увѣренный въ его побѣдѣ, Микель-Анджело сказалъ ему: "иди на враговъ"! Внутри церкви путешественникъ любуется скульптурнымъ алтаремъ Орканьи, неподражаемой отдѣлки. Отъ св. Михаила недалеко до собора. Этотъ массивный соборъ обезображенъ во времена герцоговъ. Одинъ изъ тогдашнихъ архитекторовъ безпощадно разрушилъ древній его фасадъ, произведеніе Джіотто, друга Данта. Но боковыя стѣны храма не тронуты и сложены изъ разноцвѣтнаго мрамора съ удивительнымъ искусствомъ. Колокольня Джіотто также невредима. Художники не наглядятся на это великолѣпное зданіе. Оно убрано съ низу до верху мраморными группами и фигурами. Предметомъ этихъ изваяніе, исполненныхъ глубокой мысли, служатъ эпизоды изъ исторіи гражданственности и человѣческихъ изобрѣтеній. Куполъ собора, первый и самый большой въ западной Европѣ (пространство этого купола 138 1/2 футовъ въ діаметрѣ; высота 133 фута слишкомъ), возведенъ около половины XV-го вѣка зодчимъ Брунеллески. Микель-Анджело, вѣнчая храмъ св. Петра, вѣрно оцѣнилъ заслуги своего флорентинскаго предшественника словами: "повторять тебя не хочу, лучшаго сдѣлать не умѣю"! Внутренность собора отдѣлана просто и неприхотливо. Въ немъ нѣтъ ни позолоты, ни роскоши, ни штофныхъ матерій, какъ въ церкви Петра, но есть много такого, что можетъ украсить христіанскій храмъ и внушить благоговѣніе зрителю. Здѣсь каждый изъ великихъ художниковъ Флоренціи оставилъ по себѣ память. На право, у главнаго входа, лежатъ кости строителей храма, Джіотто и Брунеллески, погребенныхъ на счетъ общины; на лѣво виднѣется монументъ зодчему Арнольду ди-Камбіо и портретъ Данта; у главнаго алтаря мраморная группа, послѣднее произведеніе (postremum opus) Микель-Анджело; чудныя стекла расписаны по рисункамъ Донателло и Либерти. Около собора стоитъ древняя, воспѣтая Дангомъ и дорогая флорентинскому народу крещальня (баптистерій) св. Іоанна (mio bel san Giovanni). Ея бронзовыя двери, изображающія событія ветхаго и новаго завѣта, Микель-Анджело называлъ дверьми рая. Одна изъ нихъ вылита Андреемъ Пизанскимъ въ 1330 году; надъ остальными двумя трудился цѣлую жизнь Гиберти. Неблагодарный металлъ не помѣшалъ вдохновенному флорентинскому мастеру создать идеалы красоты и выразить глубокія религіозныя чувства. Онъ примѣнилъ къ своему дѣлу даже перспективу и съ такимъ успѣхомъ, съ какимъ она употребляется въ живописи. При всемъ развитіи и совершенствѣ литейнаго искусства въ настоящее время, двери Гиберти не имѣютъ себѣ подобныхъ въ цѣлой Европѣ. Трудно оторвать отъ нихъ глаза. Иной досужій путешественникъ простоитъ передъ ними цѣлый день. Но чтобы обозрѣть безчисленные памятники Флоренціи, не поселяясь въ ней надолго, нужно разсчитывать часы, дѣлать надъ собою усилія, бороться съ увлеченіями и противъ воли повидать чарующую красоту. Отъ крещальни одна изъ боковыхъ улицъ ведетъ въ историческій, теперь упраздненный, монастырь св. Марка. Здѣсь, молитвою и слезами питалъ свои картины Фра Анджелико, здѣсь училъ и проповѣдовалъ Савонарола. Въ обители сохранились до нашего время свѣжіе слѣды этихъ геніальныхъ людей. Стоить только заглянуть въ корридоры верхняго этажа. Съ правой стороны на одной двери написано: has cellules vir apostolicue Hieronymus Savonarola inhabitavit (въ этихъ кельяхъ жилъ мужъ апостольскій Іеронимъ Савонарола); налѣво указываютъ келью смиреннаго монаха-художника. Безсмертные фрески Фра Анджелико нисколько не утратили своей свѣжести, ими можно любоваться и въ кельяхъ и въ галлереѣ, и въ трапезѣ и во внутренней дворѣ монастыря. Переходя отсюда черезъ ближайшую площадь, въ храмъ св. Аннунціаты, и затѣмъ въ домѣ братства del Scalzo, мы открываемъ новую область искусства и разсматриваемъ стѣнную живопись Андрея дель-Сарто, послѣдняго изъ великихъ флорентинскихъ мастеровъ XVI вѣка. Онъ изумляетъ насъ красотою, легкостью и непринужденностью своего рисунка. Такія сильныя впечатлѣнія испытываетъ путешественникъ въ другихъ церквахъ Флоренціи. Съ виду онѣ большею частью некрасивы; нѣкоторыя изъ нихъ недостроены, но каждая есть драгоцѣнный музей, въ каждой хранятся воспоминанія прошедшей жизни и славы города, произведенія искусства и науки. Такъ бывшій монастырь св. Маріи (S-ta Maria Novella) наполненъ картавя знаменитыхъ живописцевъ, начиная отъ Чимабуэ до XVII столѣтія; въ одномъ изъ боковыхъ придѣловъ церкви del Carmine находятся образцовые фрески Мазаччіо и Филиппино Липпи, по которымъ учились Рафаэль и современные ему художники; сіи св. Троицы росписаны Доминикомъ Гирландайо, наставили Буонаротти; въ церкви св. Лаврентія стоятъ гробницы Медичи, образцовое произведеніе флорентинскаго рѣзца, а возлѣ нея помѣщается мастерски отстроенная и богатая древними рукописи библіотека. Пантеономъ великихъ людей служитъ обширный храмъ во имя св. Креста. Здѣсь поставленъ памятникъ Данту и покоится прахъ Макіавелли, Микель-Анджело, Галилея, Альберти Филикайя, Альфіери.

Кромѣ церквей, во Флоренціи много общественныхъ и частныхъ дворцовъ. Они не щеголяютъ, какъ дворцы Венеціи, причудливыми окнами и красивыми балконами: наружность ихъ сурова и неприступна, но за то внутри они убраны такими произведеніями человѣческаго искусства, какихъ нѣтъ ни въ царскихъ палатахъ Востока, ни въ Альамбрѣ, ни въ готическихъ замкахъ среднихъ вѣковъ. Здѣсь собрано все, что составляетъ славу и гордость итальянскаго народа, все, чѣмъ онъ превзошелъ и чему научилъ своихъ европейскихъ сосѣдей. Обходя иныя галлереи Уффици и роскошныя залы Питти, путешественникъ забудетъ, подъ обаяніемъ красоты, тяжелыя тревоги XIX вѣка, несносные вопросы текущей политики и даже личныя утраты. Одну такъ-называемую Трибуну, гдѣ выставлены первоклассные образцы древней скульптуры и живописи временъ возрожденія, гдѣ лишеніе образы Рафаэля оспариваютъ первенство у стыдливой Венеры Медичи, гдѣ мраморные борцы, танцующій фавнъ и рабъ-заговорщикъ, -- статуи какихъ-то невѣдомыхъ, безъименныхъ мастеровъ Греціи и Рима, -- вынуждаютъ гордаго Микель-Анджело признаться въ безсиліи своего рѣзца, -- одну Трибуну нельзя оцѣнить ни на какія деньги. Въ другихъ комнатахъ сокровища искусства также разсыпаны щедрою рукою. Чтобы, хоть слегка, ознакомиться съ ними, нужно проводить цѣлые дни въ этихъ сказочныхъ, волшебныхъ музеяхъ. Но поверхностный обзоръ не насытитъ любознательности: послѣ него останется въ душѣ неодолимое желаніе воротиться назадъ. Памятники Флоренціи имѣютъ какую-то притягательную силу: ихъ трудно забыть; они не изглаживаются изъ памяти въ другихъ городахъ Италіи, среди новыхъ впечатлѣній. Тоже нужно замѣтить о мастерахъ флорентинской школы. Почти во всѣхъ отрасляхъ искусства она не теряетъ, а выигрываетъ отъ сравненія съ иноземными. Ея первенствующая и руководящая роль въ исторіи не подлежитъ сомнѣнію. Съ незапамятныхъ временъ до нашихъ дней лучшіе художники всѣхъ странъ стекаются во Флоренцію учиться и работать. Только въ этомъ благодатномъ городѣ геній Рафаэля освободился отъ оковъ Византіи и разцвѣлъ во всей красѣ. Каждое дарованіе чувствовало себя здѣсь привольнѣе, крѣпче, предпріимчивѣе. Иначе и быть не могло. Флорентинскіе мастера больше всѣхъ другихъ способны вдохновить молодую силу, дать ей бодрость и надежду на успѣхъ, наставить ее опытомъ, предостеречь отъ односторонности. На произведеніяхъ этихъ мастеровъ лежитъ печать мысли, свободы, величія и спокойствія, отражается трезвое, здоровое, чуждое крайностей направленіе, послѣдовательное и преемственное развитіе искусства. Нигдѣ въ новой Европѣ человѣкъ не проявилъ разностороннѣе своихъ художественныхъ дарованіи, нигдѣ его творчество не достигало такой мужественной силы, нигдѣ эстетическія произведенія не сохраняли такъ долго своей свѣжести, какъ въ вѣчно-юной Флоренціи. Неудивительно, что она пріобрѣла себѣ повсюду безчисленныхъ друзей и поклонниковъ, что иностранцы собираютъ деньги на поддержку ея памятниковъ, что въ лей ищутъ убѣжища, отдыха и высокихъ наслажденій самые разнохарактерные люди. Сюда ѣдетъ, словно повинуясь какому-то инстинкту, и богатый англичанинъ, и черствый американецъ, и легкій французъ, и педантъ-нѣмецъ, и русскій дворянинъ. Каждый изъ нихъ по-своему смотритъ, судитъ, толкуетъ, даже отрицаетъ, но всѣ они чувствуютъ, что дома у нихъ нѣтъ ничего подобнаго. Короче сказать, Флоренція -- избранный, единственный городъ. Она построена на радость цѣлому міру потому ей данъ долгій вѣкъ.

Если каждый путешественникъ, способный цѣнить прекрасное, испытываетъ невольный восторгъ, посѣщай Флоренцію, то какъ сильно должна она дѣйствовать на людей, которымъ знакомо ея славное прошедшее. Не даромъ историки стремятся въ этотъ городъ толпами и долго въ немъ заживаются. Для нихъ все, что здѣсь сохранилось, имѣетъ особенную цѣну: они находятъ на древнихъ улицахъ, стѣнахъ и домахъ невидимые простому глазу слѣды и признаки минувшей гражданственности. Имъ памятна великая борьба за свободу, которая началась на родинѣ Данта съ среднихъ вѣковъ и завершилась въ XVI столѣтіи тяжелымъ для всей Европы разгромомъ Италіи. Германъ Гриммъ удачно выразилъ чувства и воспоминанія, овладѣвающія душою историка во Флоренціи. "Въ столицѣ Тосканы, говоритъ онъ, можно изучать красоту свободнаго народа до тончайшихъ ея оттѣнковъ. Флоренція незамѣтно покоряетъ себѣ мысли и чувства человѣка. Сначала мы какъ будто путаемся, бродя среди разнообразныхъ ея памятниковъ, а потомъ видимъ яснѣе и яснѣе, что здѣсь все черпало жизнь изъ одного источника -- изъ свободы, и самыя малѣйшія подробности отдаленныхъ событій получаютъ для насъ глубокій интересъ. Забывая объ остальной Италіи, мы становимся фанатическими поклонниками флорентинской общины. Ея лѣтописцы посвящаютъ насъ въ дѣла своего времени, будто въ тайны еще живыхъ людей; мы идемъ за ними слѣдомъ по улицамъ, переступаемъ вмѣстѣ пороги, смотримъ изъ оконъ, откуда они смотрѣли. Если на меня, иностранца, это дѣйствовало магически, то какую же сильную привязанность чувствовали вольные флорентинцы къ своей родинѣ. Она была для нихъ средоточіемъ міра. Имъ казалось невозможнымъ жить и умереть въ другомъ городѣ. Отсюда объясняются трагическія попытки старыхъ изгнанниковъ вернуться домой, наперекоръ остракизму. Кто терялъ право бесѣдовать съ друзьями на любимой площади и крестить своихъ дѣтей у св. Іоанна, считалъ себя несчастнѣйшимъ изъ людей. Эта крещальня, какъ древнѣйшее публичное зданіе въ городѣ, была священна для флорентинцевъ. Внутри ея красовалась надпись, что она простоитъ до страшнаго суда. Такую же вѣру въ себя и свой городъ имѣла римляне: для нихъ Капитолій означалъ вѣчность" {Leben Michelangelo's, Hannover, 1868 (dritte Ausgabe), erster Band, 7.}.

Европейскіе историки давно сравниваютъ Флоренцію съ Аѳинами и находятъ между ними большое сходство. Дѣйствительно, во внутреннемъ устройствѣ, въ политической исторіи и даже въ характерѣ населенія этихъ городовъ не трудно отыскать общія черты. Подобно Аѳинамъ, Флоренція опередила своихъ сосѣдей всестороннимъ развитіемъ наукъ, искусствъ и гражданственности. И здѣсь, и тамъ мы видимъ среди упорной борьбы политическихъ партій вольный, полетъ мысли, полную гласность общественной жизни, подвижныя учрежденія, равномѣрную и совмѣстную дѣятельность частныхъ лицъ и цѣлаго народа на пользу общую. Правда, многіе изъ сосѣднихъ городовъ больше -отличились на военномъ поприщѣ, нѣкоторые даже превзошли Аѳины и Флоренцію полезными изобрѣтеніями, открытіями и торговлею. Но эти побѣды были куплены дорогою цѣною. Одѣ потребовали тяжкихъ усилій, исключительнаго труда, крайняго изощренія одной человѣческой способности на счетъ другихъ. Что же касается до общаго образованія, оно было доступно только аѳинянамъ и флорентинцамъ. Сооруженные ими памятники носятъ на себѣ печать свободнаго творчества и рѣзво отличаются отъ иноземныхъ красотою, гармоніею, совершенствомъ формъ. Въ Аѳинахъ и Флоренціи не строили такихъ громадныхъ зданій, какъ на Востокѣ, ни воздвигали статуй, въ родѣ Мавзолея или Колосса Родосскаго, но за то не терпѣли ничего тяжелаго, угловатаго, уродливаго. Человѣкъ здѣсь не былъ порабощенъ, а повелѣвалъ своимъ дѣломъ, къ чему бы ни прикоснулась его рука. Литературныя произведенія, вышедшія въ обоихъ счастливыхъ городахъ, отмѣчены тѣми же высокими достоинствами. Нигдѣ кромѣ Аѳинъ не рождались и не могли выработать своего таланта люди, подобные Ѳукидиду, Софоклу, Аристофану; никто кромѣ флорентинца не написалъ и не могъ написать "Божественной Комедіи".

Спрашивается, гдѣ-же кроются причины такого завиднаго превосходства? Чѣмъ оно было подготовлено, какъ достигнуто и упрочено? Отвѣчать на эти вопросы трудно. Напрасно нѣкоторые писатели думаютъ объяснитъ величіе Аѳинъ и Флоренціи отмѣнными качествами климата и почвы. Ссылки на природу здѣсь мало идутъ къ дѣлу. Климатъ и почва гораздо мягче, благопріятнѣе для человѣка, удобнѣе для культуры въ южной Греціи и въ южной Италіи, чѣмъ въ Аттикѣ и Тосканѣ. Даже если допустить, что воздухъ, вода и земля въ Лейвахъ и Флоренціи имѣли особенно-живительныя и возбуждающія свойства, все-таки непонятно, почему эти свойства утратили свою чудесную силу, почему нынѣшняя столица Греціи напоминаетъ городъ Минервы только развалинами, почему Флоренція нашего времени похожа на Флоренцію среднихъ вѣковъ только наружностью. Другіе историки призываютъ на помощь вліяніе расы и говорятъ, что въ обоихъ городахъ произошло какое-то счастливое смѣшеніе племенъ. Очень можетъ быть. Къ сожалѣнію, гипотезы этого рода сильно нуждаются въ доказательствахъ и не увеличиваютъ суммы нашихъ свѣдѣній. Ни одному мудрецу не удалось еще раскрыть тайну созданія геніальныхъ людей и народовъ. Чтобы убѣдиться въ блестящихъ способностяхъ аѳинянъ и флорентинцевъ, нѣтъ надобности заходить въ слишкомъ глубокую древность. Достовѣрно и то, что оба народа, воспользовавшись средствами и одолѣвъ неудобства окружавшей ихъ мѣстности, собственнымъ трудомъ, безъ посторонней помощи усовершили свои дарованія. Здѣсь, конечно, многое, если не все, зависитъ отъ энергіи, предпріимчивости и неудержимаго стремленія впередъ, отъ практическаго смысла и гражданскаго духа. Эти-то нравственныя силы нужно старательно изслѣдовать, прежде чѣмъ отвѣчать на поставленные впереди вопросы. Такъ именно и дѣлаютъ лучшіе знатоки Аѳинъ и Флоренціи. Не выходя изъ границъ исторіи, они сосредоточиваютъ свое вниманіе на явленіяхъ общественнаго быта, изучаютъ понятія, привычки, нравы и взаимныя отношенія жителей обоихъ городовъ. Результаты, достигнутые при нынѣшнихъ средствахъ наука этимъ путемъ, очень интересны. Народная жизнь Флоренціи, какъ болѣе доступная наблюденію, чѣмъ жизнь древнихъ Аѳинъ, изслѣдована и раскрыта до мелкихъ подробностей. Посмотримъ, какія въ ней подмѣчены своеобразныя черты.

Судя по историческимъ фактамъ, едва ли можно заключить, что величіе флорентинской общины зависѣло отъ ея политическихъ учрежденій. Учрежденія эти, какъ извѣстно, были чрезвычайно шатки. Еще Дантъ упрекалъ своихъ соотечественниковъ въ неумѣньи создать у себя сколько-нибудь твердый порядокъ. Устройство Флоренціи, говоритъ онъ, такъ тонко, что не держится отъ октября до половины ноября {Purgatorio, Canto VI:

....tanto sottili

Provveddimenti, ch'а meuo Novembre

Non gitrage quel cbe ta d'Ottobre fili.}. Въ самомъ дѣлѣ, правительства здѣсь мѣнялись съ удивительной быстротою; каждое изъ вилъ могло быть отставлено не только по закону, когда наступалъ срокъ выборовъ, но и по волѣ народнаго вѣча. Это вѣче безпрестанно нарушало спокойствіе и вводило временную диктатуру; почти всѣ должности въ общинѣ замѣщались по жребію; цѣлыя отрасли управленія находились въ рукахъ случайно-составленныхъ комитетовъ; каждый гражданинъ считался способнымъ и могъ быть призванъ къ разнымъ родамъ службы. Удивительно, какъ флорентинцы, при крайней легкости характера и неудержимыхъ наклонностяхъ къ анархіи, успѣли составить и поддержать слишкомъ четыре столѣтія могущественное государство. Нельзя сказать, чтобы имъ помогала слѣпая фортуна или благопріятствовало счастливое положеніе. Правда, Флоренція защищена съ сѣвера и востока Апеннинами, но эти горы не находились въ ея рукахъ. Кромѣ того въ ней была открыта дорога съ запада. Природа окружила прочіе тосканскіе города еще болѣе благопріятными условіями для развитія, но они не умѣли защитить себя противъ внѣшнихъ и внутреннихъ враговъ. Одна Флоренція крѣпко боролась за свою независимость и выходила невредимою изъ самыхъ страшныхъ опасностей. Какъ же разгадать это явленіе? Лучшіе историки объясняютъ его очень просто. Флорентинцы, говорятъ они, были, при всѣхъ своихъ недостаткахъ, въ высшей степени привязаны къ родной общинѣ и видѣли въ ней самую крѣпкую опору своихъ вольностей. Не только во времена феодальнаго самовластія, но до конца среднихъ вѣковъ она служила единственнымъ убѣжищемъ человѣческаго достоинства и свободы среди охлократическихъ городскихъ тирановъ Тосканы. "Мы свободны, говоритъ Гриммъ, когда удовлетворена наша потребность трудиться на пользу страны не по приказу, а добровольно, когда мы чувствуемъ, что составляемъ живую часть родины и сами идя впередъ, способствуемъ нашими успѣхами развитію цѣлаго общества. Въ этомъ чувствѣ заключается самый обильный, неизсякаемый источникъ гражданскихъ подвиговъ и доблестей; у флорентинцевъ оно было сильнѣе всякаго другого чувства и въ лучшее время одолѣвало кровавую вражду политическихъ партій. Каждый гражданинъ любилъ общину, какъ самого себя и былъ готовъ бороться за ея свободу. Эта борьба, направленная противъ внѣшняго или внутренняго угнетенія, идетъ неудержимо черезъ исторію Флоренціи. Понятно, почему ни одно правительство не повелѣвало судьбою города безусловно и никакіе посредники или ходатаи за народъ не были здѣсь терпимы: всѣ классы и сословія домогались прямого, непосредственнаго участія въ публичной жизни. Пока ревность въ народнымъ правамъ и общему благу горѣла въ сердцахъ жителей, Флоренція была сильна во всѣхъ отношеніяхъ, производительна и вполнѣ самостоятельна. Съ измѣненіемъ образа мыслей, свобода угасла, а затѣмъ неизбѣжно наступили времена упадка" {Grimm, тамъ же, стр. 8.}.

Чтобы оцѣнить глубокую вѣрность замѣчаній Гримма, нужно всмотрѣться ближе въ публичную жизнь флорентинскихъ гражданъ. Люди ХІХ-го столѣтія готовы находить что-то сказочное или преувеличенное въ ея описаніяхъ. Это очень естественно. Вольныя общины среднихъ вѣковъ давно исчезли съ лица земли; политическія идеи и понятія о свободѣ переработались. Европа состоитъ теперь изъ обширныхъ государствъ, въ которыхъ національный патріотизмъ почти сокрушилъ мѣстныя привязанности. Государства эти большею частью приведены или приводятся къ единству, въ ущербъ городской автономіи и привилегіямъ старыхъ провинцій. Обитатели нынѣшнихъ городовъ, особенно большихъ, слишкомъ разрознены въ стремленіяхъ, сходятся между собою чаще подъ вліяніемъ какихъ-нибудь связей, а безъ того знакомятся неохотно и развѣ во имя близкаго, уличнаго сосѣдства. Городское управленіе и благоустройство интересуютъ только тѣхъ изъ нихъ, которые въ немъ принимаютъ непосредственное участіе. Есть и такіе люди, которые всегда и вездѣ остаются чужими, заѣзжими людьми, потому что безпрестанно мѣняютъ свое мѣстопребываніе. Не такъ сложилась жизнь въ Италіи среднихъ вѣковъ. Каждый городъ составлялъ тогда особое государство, а потому приковывалъ къ себѣ жителей крѣпкими, почти неразрывными узами. Находя въ немъ единственное убѣжище и защиту противъ насилія, считаясь внѣ его стѣнъ иностранцами, они тѣснѣе сближались другъ съ другомъ и дома, и на чужбинѣ. Народное представительство было еще неизвѣстно; каждый человѣкъ говорилъ, отвѣчалъ и дѣйствовалъ за себя въ силу личныхъ правъ и обязанностей; свободная патріотическая дѣятельность, направленная на одинъ пунктъ, сосредоточенная въ городѣ, какъ въ фокусѣ, свѣти." ярче и сильнѣе. Изъ всѣхъ итальянскихъ городовъ, Флоренція была вольною общиною по преимуществу и дѣйствительно вполнѣ достойна этого названія. Здѣсь ничто не происходило келейно и тайно, безъ вѣдома или участія жителей; не только война и миръ, не только законодательство и управленіе, но всякое полезное предпріятіе, даже все, что сколько-нибудь касалось чести и славы города, обсуживалось открыто, или утверждалось народнымъ приговоромъ. Гласность во Флоренціи входитъ въ обычай и пускаетъ корни вмѣстѣ съ развитіемъ учрежденій и успѣхами общества. Политическія дѣла никогда не поглощали всего вниманія флорентинцевъ; имъ были доступны и близки самые разнообразные человѣческіе интересы. Городъ имѣлъ общія радости и печали, пріобрѣтенія и потери, то-есть, въ полномъ смыслѣ слова жилъ общею жизнію. Привычка въ ней обратилась въ преданіе и оставила по себѣ неизгладимые слѣды. Это видѣлъ карнавалы и праздники въ Италіи, тотъ знаетъ, какое участіе принимаетъ цѣлый народъ въ этихъ увеселеніяхъ, какъ вывѣшиваются ковры изъ оконъ и украшаются всѣ дома. Что же было тогда, когда память о свободѣ была свѣжа, когда люди еще не утратили способности дѣйствовать согласно своимъ чувствамъ и желаніямъ? Первые повелители Флоренціи, Медичи, хорошо знали ея общественный духъ и очень искусно угадывали настроеніе ея жителей. Въ примѣръ достаточно привести одно событіе изъ конца XV-го вѣка. Хоронили Симонету, знаменитую красавицу. Народъ ее зналъ и оплакивалъ. Безчисленная толпа провожала покойницу со слезами на глазахъ. Что же дѣлаетъ Лаврентій Медичи? Какъ передовой человѣкъ въ городѣ, онъ пишетъ въ память красавицы печальный сонетъ, идетъ во главѣ погребальной процессіи и такимъ образомъ пріобрѣтаетъ популярность.

Но эпоха упадка не даетъ понятія о широкой, увлекательной жизни флорентинскихъ гражданъ въ средніе вѣка. Чтобы судить о ней, нужно читать "Божественную Комедію" Данта. Яркими красками поэтъ рисуетъ передъ нами Флоренцію своего времени съ ея религіею, политикою, обычаями, страстями и пороками. По самому положенію своему на большой дорогѣ изъ сѣверной Италіи въ южную, этотъ городъ долженъ былъ сдѣлаться сборнымъ мѣстомъ путешественниковъ, центромъ разнаго рода новостей и толковъ. Его жители знали все, что происходило на западѣ Европы и обо всемъ судили открыто, на улицахъ.. Дѣятельность человѣческаго ума давно возбудила любопытство этого даровитаго народа. Но наука въ средпіе вѣка была темна и слаба; ее замѣняло искусство. Понятно, что флорентцицы, обогатившись промышленностью, стали заботиться объ украшеніи своего города, привлекать къ себѣ иноземныхъ художниковъ и поддерживать отечественныхъ. Скоро здѣсь открылся широкій просторъ свободному творчеству. Нигдѣ въ Италіи публика не сочувствовала такъ искренно новымъ талантамъ; нигдѣ корпораціи и частныя лица! не затѣвали такихъ обширныхъ построекъ и не дѣлали болѣе щедрыхъ заказовъ. "Въ старой Флоренціи, по справедливому замѣчанію Гримма не клали камня на камень, не рисовали ни одной картины, такъ сказать, безъ народнаго благословенія. Нужно ли было воздвигнуть храмъ или поставить къ нему новыя двери, каждый этимъ интересовался, какъ своимъ собственнымъ дѣломъ, открывалась-ли только что росписанная капелла и всѣ туда стремились. При такомъ эстетическомъ настроеніи публики, художникъ не былъ одинокимъ труженикомъ и не чувствовалъ себя лишнимъ человѣкомъ. Въ его работахъ принималъ сердечное участіе цѣлый городъ. Неудивительно, что искусство во Флоренціи сдѣлалось вполнѣ народнымъ, т. е. близкимъ-и дорогимъ народу, росло одновременно съ его свободою, окрѣпло на вольномъ воздухѣ и погибло вмѣстѣ съ общиною, среди которой оно родилось и процвѣтало. Любопытно изслѣдовать, когда именно и при какихъ обстоятельствахъ возникли здѣсь самостоятельныя школы зодчества, ваянія и живописи. Прежде всего бросимъ взглядъ на первые вѣка флорентинской исторіи {Исторія флорентинской общины разработана превосходно. Начиная отъ Малеспини и Виллани до Варки идетъ цѣлый рядъ туземныхъ писателей, между которыми Макіавелли и Гвиччардини занимаютъ самое видное мѣсто. Иностранцы также много трудились по этому предмету. Недавно англичанинъ Троллопъ напечаталъ довольно полную исторію Флоренціи подъ заглавіемъ: History of the Commonwealth of Florence. Lond. 1865, 4 vols. Здѣсь, кромѣ историческихъ событій, представлено не мало фактовъ о внутренней жизни города.}.

Происхожденіе Флоренціи, какъ независимой общины, можно отнести въ началу ХІІ-го в. Самый городъ былъ основанъ гораздо раньше и упоминается еще римскими писателями. Во времена варварства сюда приходилъ Атилла; въ концѣ VIII-го в.-- Карлъ Великій; затѣмъ, около двухъ-сотъ лѣтъ спустя, Тоскана досталась графинѣ Матильдѣ, извѣстной своею преданностью Гильдебранду. Еще въ 1078 г. Жители Флоренціи сочли нужнымъ исправить ея древнія стѣны и выбрали изъ среды себя коммиссію для надзора за этими работами. По словамъ историка Малеспини, городъ былъ тогда очень бѣденъ, а его населеніе отличалось простотою и даже грубостью нравовъ {Подробное описаніе Малеспини (гл. 164) почти слово въ слово повторяетъ Дантъ. Paradiso, canto XV, 97--120.}. Но властители тосканскаго края, какъ видно, благопріятствовали самоуправленію. Ежегодно избираемые консулы и сенатъ стоятъ во главѣ Флоренціи съ незапамятныхъ временъ. Въ 1107 г., пишетъ Малеспини, флорентинцы пошли войною на сосѣдніе замки и крѣпости, владѣтели которыхъ не хотѣли имъ добровольно покориться. Эта война имѣла успѣхъ: грозный Монте-Орландо и мятежный Прато были разрушены. Императоръ Генрихъ IV, желая смирять флорентинцевъ, поставилъ надъ ними своего намѣстника, но они нанесли ему въ 1113 году жестокое пораженіе. Съ этихъ поръ внѣшняя независимость общины была обезпечена, а ея территорія постепенно расширялась на счетъ окрестнаго дворянства.

Не такъ легко было устроить внутренній порядокъ въ общинѣ. Членами ея сдѣлались новые люди, безпокойные феодалы, потерявшіе свои деревенскіе замки. Имъ не было запрещено селиться въ городѣ и строить тамъ для себя дворцы. Почти на всѣхъ улицахъ Флоренціи аристократы воздвигли подъ именемъ дворцовъ неприступныя крѣпости съ высокими башнями. Между этими крѣпостями скоро открылись враждебныя дѣйствія. Беззащитный народъ не только не могъ смирить своихъ самовластныхъ гостей, но самъ терпѣлъ отъ нихъ большія притѣсненія: они навязывали ему въ консулы своихъ приверженцевъ и повелѣвали ихъ именемъ. Особеннымъ вліяніемъ въ городѣ пользовалась богатая дворянская фамилія Уберти. Не ранѣе 1177 г. жителямъ удалось выбрать независимое отъ нея правительство. По этому поводу во Флоренціи продолжалась четыре года уличная рѣзня. Феодалы задумали даже подавить общину съ помощію императора и подали жалобу на нее Фридриху Барбароссѣ (1184 г.). Фридрихъ отнялъ на время у города судебную власть надъ окрестностями. Но флорентинцы воспользовались его смертью и скоро нарушили стѣснительный декретъ. Въ XIII вѣкѣ мы снова ихъ видимъ въ походахъ противъ сосѣднихъ феодаловъ. Къ сожалѣнію, около этого времени неурядицы между дворянами Флоренціи не только не ослабѣваютъ, а усиливаются. Община, слѣдуя примѣру другихъ итальянскихъ городовъ, возложила рѣшеніе всѣхъ гражданскихъ и уголовныхъ дѣлъ на выборнаго изъ иностранцевъ сановника (podesta), въ надеждѣ, что онъ, какъ чужой человѣкъ, не будетъ потворствовать отдѣльнымъ классамъ и фамиліямъ (1207). Но это нововведеніе не принесло ожидаемой пользы. Только мелкіе люди покорялись безпристрастнымъ приговорамъ podesta; что же касается до дворянъ, они не хотѣли объ немъ слышать, а предпочитали самосудъ. Въ 1215 году возникла оплаканная Дантомъ распря между семействами Буондельмонте и Амидеи по вопросу объ оскорбленіи женской чести. Всѣ попытки примирить враждебныя стороны оказались безуспѣшными. Дѣло дошло до кровопролитія и страшно взволновало городъ. Лѣтописцы не даромъ называютъ этотъ день роковымъ, несчастнымъ днемъ Флоренціи. Дѣйствительно, съ него идетъ цѣлый рядъ усобицъ между двумя дворянскими партіями, извѣстными подъ именемъ гвельфовъ и гибеллиновъ. Первые скитались приверженцами папской власти, во были въ сущности друзьями свободы и прогресса; вторые, повидимому, защищали права императора, а на самомъ дѣлѣ аристократическое начало. Понятно, что вторая партія имѣла на своей сторонѣ богатство и политическое вліяніе. Напротивъ первая становилась съ каждымъ днемъ многочисленнѣе: къ ней примкнули купцы и за ними простолюдины (popolo minuto).

Борьба между гвельфами и гибелинами почти не прерывалась до конца XIII вѣка. Мы не намѣрены описывать ея подробностей. Достаточно замѣтить, что въ концѣ концовъ обѣ партіи взаимно ослабили себя жестокостями. Сама судьба помогла этому, давая временный перевѣсъ то одной сторонѣ, то другой. Каждая побѣда обыкновенно влекла за собою истребленіе или изгнаніе противниковъ; объ уступкахъ, пощадѣ и амнистіи почти никто не думалъ. Побѣжденные обыкновенно находили убѣжище въ сосѣднихъ городахъ и, соединившись тамъ съ единомышленниками, шли походомъ на отечество. Нѣсколько разъ междоусобія накликали иностранное вмѣшательство на несчастный городъ и грозили ему большими опасностями. Въ 1261 году, послѣ пораженія гвельфовъ при Монтаперти, гибеллина вмѣстѣ съ своими союзниками уже готовились разрушить Флоренцію. Она обязана спасеніемъ только высокому патріотизму изгнанника Фаринати изъ аристократической фамиліи Убертт. Этотъ человѣкъ, хотя и много потерпѣлъ отъ согражданъ, но умѣлъ забыть личныя обиды и разрушилъ враждебные замыслы своихъ ожесточенныхъ товарищей противъ родного города {}Фаринати изображенъ въ десятой пѣсня Ада. Жалуясь на несправедливость флорентинскаго народа къ семейству Уберти, онъ гордо напоминаетъ Данту о своемъ поступкѣ. Напрасно поэтъ дѣлаетъ ему упреки за участіе въ междоусобіяхъ: "я дѣйствовалъ тогда вмѣстѣ съ другими и защищалъ родныхъ, говоритъ изгнанникъ,-- но я стоялъ одинъ противъ всѣхъ на Флоренцію въ томъ военномъ совѣтѣ, гдѣ рѣшался вопросъ о ея жизни и смерти".. Переживъ первый тяжкій періодъ феодальныхъ междоусобій, флорентинское общество сильно измѣнилось. Дворянскія фамиліи перестали тяготѣть надъ нимъ. Укрѣпленные дворцы гвельфовъ и гибеллиновъ были разрушены въ городѣ самими враждовавшими партіями, или скуплены въ чужія руки. Среднее сословіе выступило впередъ, разбогатѣло и устроилось. Во главѣ его уже въ половинѣ XIII столѣтія становятся такъ-называемые жирные граждане или богачи (popolani grassi). Они группируются сначала по отдѣльнымъ кварталамъ подъ начальствомъ старшинъ, потомъ дѣлятся на гильдіи или корпораціи, участвують въ защитѣ города и наконецъ берутъ въ свои руки власть. Число гильдій и цеховъ непрерывно возрастаетъ. Само дворянство видитъ необходимость къ нимъ приписаться, чтобы же утратить политическихъ правъ. Предводители высшихъ или старшихъ гильдій (priori), избираемые на кратковременный срокъ, составляютъ родъ государственнаго совѣта, или такъ-называемую синьорію. Въ концѣ XIII вѣка предводитель синьоріи получаетъ титулъ знаменоносца правосудія (gonfaloniere délia ginstlaia). Около того же времени ("1293 г.) издается строгое уложеніе (ordini délia giustizia) въ защиту народа отъ дворянъ. Нѣкоторыя изъ его статей замѣчательны крайнею жестокостью. За убійство простолюдина уложеніе грозитъ аристократамъ смертною казнью, разрушеніемъ дома и конфискаціею имущества, на раны и тяжкіе побои -- значительными штрафами и отсѣченіемъ правой руки; предписываетъ производить слѣдствіе и судъ по такимъ дѣламъ въ самый короткій срокъ и строго запрещаетъ оскорбленнымъ прощать самыя легкія обиды. Другими статьями дворянство совершенно отстранено отъ должностей, лишено права присутствовать въ синьоріи, входить въ общинный дворецъ и носить оружіе. Наконецъ, всякій простолюдинъ, за измѣну государству, объявляется по уложенію дворяминомъ вмѣстѣ съ потомствомъ и преслѣдуется безпощадно.

Уложеніе 1293 года, очевидно было составлено подъ вліяніемъ глубокой ненависти къ феодальному дворянству. Желая истребить въ своихъ нѣдрахъ послѣдніе остатки мятежной и самовластной аристократіи, флорентинскій народъ объявилъ вѣчную вражду тому сословію, которое такъ недавно правило общиною, въ рукахъ котораго еще находились лучшіе дома въ городѣ и богатѣйшія земли въ окрестностяхъ. Число дворянскихъ фамилій, исключенныхъ уложеніемъ отъ участія въ государственныхъ дѣлахъ и поставленныхъ подъ строжайшій надзоръ полиціи, простиралось до семидесяти двухъ. Чувствуя себя внѣ покровительства законовъ, отданные на жертву безъименныхъ доносчиковъ и шпіоновъ, эти многочисленныя фамилія или, лучше сказать, роды никакъ не могли примириться съ своимъ положеніемъ. Отсюда объясняются причины новыхъ- смутъ и заговоровъ во Флоренціи. Само среднее сословіе, связанное съ дворянствомъ браками и гражданскими отношеніями, скоро раздѣлилось на двѣ враждебныя партіи: бѣлую (народную) и черную (олигархическую). Какъ прежде между гвельфами и гибеллинами, такъ и теперь поводомъ къ усобицамъ служатъ семейныя дѣла. Флорентинцы опять предаются до самозабвенія политическимъ страстямъ, рѣжутъ другъ друга на улицахъ, изгоняютъ изъ города цѣлыя массы побѣжденныхъ и впутываются въ воины съ сосѣдями. Напрасно папы дѣлаютъ попытки остановить эти кровопролитія личнымъ посредничествомъ, интердиктами и легатствами: ничто не помогаетъ. Само правительство наконецъ чувствуетъ свое безсиліе и, опасаясь за существованіе общины, ищетъ для нея внѣшняго, болѣе надежнаго защитника, чѣмъ безоружный представитель римской церкви. Эту роль непремѣнно берутъ на себя то французскіе, то неаполитанскіе принцы, то знатные кондотьери. Имъ обыкновенно поручается начальство надъ войскомъ, съ обязанностью не вмѣшиваться въ вопросы внутренней политики и соблюдать дѣйствующіе законы. Но горькій опытъ показалъ флорентинцамъ, какъ безполезно и опасно давать власть иностранцамъ. Приглашенные принцы не помогли общинѣ справиться съ врагами и вовсе не заботились о ея благосостояніи: будучи искателями приключеній, они приходили въ чужія страны только наживаться. Не разъ Флоренція стояла на краю гибели. Такъ Генрихъ Люксембургскій во время своего похода на тосканскіе города (1312) едва не овладѣлъ ею; грозный повелитель Лукки, Каструччіо Кастракани уничтожилъ ея войска (1325 г.) и готовился потопить ее водами Арно. Въ 1342 г. флорентинцы избрали покровителемъ и главнокомандующимъ одного французскаго кондотьера Вальтера де Бріенна. Этотъ человѣкъ, величавшій себя герцогомъ аѳинскимъ, воспользовался данными ему полномочіями такъ ловко, что укрѣпился въ публичномъ дворцѣ, окружилъ себя преданною гвардіею, взялъ въ руки городскія власти и принудилъ ихъ объявить свои санъ пожизненнымъ. Община неожиданно очутилась въ рукахъ вооруженнаго деспота и въ теченіи шести мѣсяцевъ испытывала ужасы произвола. Наконецъ, старая пословица сбылась {Эта пословица говоритъ: Fiorenze non si muove, se lutta non si dole (Флоренція не двинется, пока вся не перестрадаетъ).}: всѣ классы гражданъ вышли изъ терпѣнія, взбунтовались и при содѣйствіи союзныхъ войскъ изъ Сіены, изгнали недостойнаго кондотьера. Затѣмъ народъ обратилъ свою месть противъ тѣхъ, кого считалъ виновнымъ въ бѣдствіяхъ отечества. Какъ прежде дворянство, такъ теперь среднее сословіе (popolani grassi) должно было утратить исключительную власть. Флорентинская община устроилась (20 октября 1343 г.) на новыхъ основаніяхъ. Составъ синьоріи измѣнился: старшія гильдіи удержали за собою право выбирать только ея предсѣдателя (gonfaloniere) и двухъ членовъ; младшія гильдіи и ремесленники, которые до сихъ поръ были устранены отъ высшихъ должностей получили по три представителя, и, слѣдовательно, пріобрѣли большинство голосовъ въ этой коллегіи. Съ своей стороны дворянство просило объ отмѣнѣ самыхъ стѣснительныхъ для него правилъ уложенія. Народъ исполнилъ эту просьбу, но съ нѣкоторыми ограниченіями. Около двадцати аристократовъ, наиболѣе замѣшанныхъ въ междоусобія или поддерживавшихъ герцога аѳинскаго, было изгнано; прочіе, въ числѣ пятисотъ, получили дозволеніе остаться въ городѣ на испытаніи и сдѣлаться плебеями; община обѣщала возвратить имъ политическія права не раньше, какъ черезъ пять лѣтъ и подъ условіемъ, чтобы они жили мирно, не обижая простолюдиновъ; въ противномъ случаѣ грозила преслѣдовать ихъ съ прежнею строгостью.

Конституція 1343 года наноситъ ударъ высшимъ или старшимъ гильдіямъ, и, слѣдовательно, всему богатому классу. Флоренція стремится теперь къ демократіи и открываетъ доступъ къ должностямъ простому народу (popolo minuto). Причины этого движенія подготовлены исторіею, бъ самомъ дѣлѣ, флорентинская община первоначально сложилась изъ ремесленниковъ и рабочихъ людей. Составляя коренное ея населеніе, они должны были раньше или позже почувствовать свою силу. Такъ и случилось. Первыми борцами противъ окрестнаго и пришлаго дворянства выступили popolani grassi, фабриканты и банкиры, которымъ раньше удалось нажиться. Но при всемъ стараніи замкнуться въ отдѣльное сословіе, они не могли укрѣпить за собою верховную власть въ городѣ. Ихъ господство, какъ мы видѣли, продолжалось не болѣе полувѣка. Наряду съ ними трудилась и богатѣла масса. Изъ нея безпрестанно и неизбѣжно выдвигались новые люди. Нужно замѣтить, что промышленность въ средніе вѣка далеко не имѣла той твердости, какую она пріобрѣла въ ваше время. Фабричныя и мануфактурныя предпріятія, хотя и давали тогда громадные барыши, но за то требовали большого риска; богатство переходило изъ рукъ въ руки съ неимовѣрною быстротою. Это непостоянство фортуны особенно замѣтно во Флоренціи. Отдѣленная отъ моря довольно значительнымъ пространствомъ, она соперничала съ Генуею и Венеціею только банкирскими предпріятіями и не участвовала непосредственно въ морской торговлѣ. Главнымъ подспорьемъ для нея служили суконныя, шерстяныя и шелковыя фабрики. Повидимому, хозяева этихъ заведеній должны были, въ качествѣ капиталистовъ, повелѣвать судьбою рабочаго класса. На самомъ дѣлѣ случилось не такъ. Во-первыхъ, они часто банкротились и, слѣдовательно, мѣнялись; во-вторыхъ, они дорожили наличными трудовыми силами народа. Замѣнять эти силы было трудно и почти невозможно. Переселенія работниковъ изъ города въ городъ случались очень рѣдко и развѣ подо вліяніемъ междоусобій. Напротивъ, положеніе простыхъ ремесленниковъ было болѣе обезпечено отъ состязанія и отъ внѣшнихъ опасностей. Ограничиваясь домашнимъ сбытомъ своихъ произведеній, они могли устроить собственныя мастерскія и вступить между собою въ товарищества. Этимъ объясняется сравнительное благосостояніе народа во Флоренціи. По примѣру богачей, онъ также образовалъ свои гильдіи и цехи подъ названіемъ низшихъ или младшихъ. Изъ этихъ-то цеховъ по преимуществу выходили великіе мастера, которымъ приписывается основаніе или лучше сказать, возрожденіе живописи, ваянія и зодчества въ средніе вѣка.

-----

Флоренція долго считалась колыбелью новоевропейскаго искусства. Въ наше время это мнѣніе нѣсколько измѣнилось. Древніе памятники Пизы доказываютъ, что она опередила художественнымъ развитіемъ столицу Тосканы. Собственно говоря, иначе и быть не могло. Флоренція, какъ мы видѣли, около двухъ столѣтій томилась подъ гнетомъ феодаловъ. Напротивъ, пизанская община, сдѣлавшись независимою еще съ конца IX вѣка (888 г.), гораздо раньше устроилась и разбогатѣла. Главнымъ источникомъ богатствъ была для нея морская торговля. Ливанцы отличались также воинственнымъ духомъ, покорили себѣ окрестные острова и помогали норманнамъ освободить Сицилію отъ сарациновъ. Можно сказать смѣло, что до конца ХІІІ-го столѣтія они были главными двигателями международныхъ сношеній и владыками Средиземнаго моря. На улицахъ и площадяхъ Пизы, теперь мертвыхъ и глухихъ, попадались "толпы турокъ, язычниковъ парѳянъ и всякихъ морскихъ, чудовищъ", какъ пишетъ одинъ тамошній поэтъ (Qui pergit Pisas, videt illic monstra marina). Туда, повидимому, очень давно привозились изъ Сициліи и южной Италіи памятники древняго искусства, напримѣръ: колонны, саркофага и т. п. Главнымъ средоточіемъ городской жизни была площадь старшинъ (degli anziani), названная при тосканскихъ герцогахъ, неизвѣстно по какой именно причинѣ, площадью рыцарей. И теперь она поражаетъ путешественника своими размѣрами, но стоитъ одиноко и поросла травою какъ покинутый храмъ въ пустынѣ. Еще обширнѣе и величественнѣе соборная площадь. Здѣсь находятся зданія, вмѣщающія въ себѣ всю прошедшую исторію города и лучшіе памятники искусства. Объ этихъ памятникахъ мы намѣрены сказать нѣсколько словъ. Въ благодарность Богу за побѣды надъ врагами жители Пизы съ 1067 г. Начали воздвигать изъ мрамора соборъ и въ 1118 г. уже праздновали его освященіе. Строителемъ этой церкви былъ нѣкто Боскетъ, итальянецъ или грекъ, неизвѣстно. Какъ бы то ни было, ему удалось превзойти своихъ предшественниковъ и достигнуть замѣчательнаго совершенства. Пизанскій соборъ по своей красотѣ и гармоніи есть образцовое произведеніе такъ-называемаго романскаго стиля. Другія зданія въ этомъ родѣ, построенныя раньше или одновременно на сѣверѣ Италіи, стоятъ далеко ниже и кажутся уродливыми или грубыми. Боскетъ создалъ нѣчто новое и гармоническое: фасадъ собора представляетъ безчисленный рядъ изящно закругленныхъ арокъ, возвышающихся однѣ надъ другими въ симметріи и порядкѣ. Онѣ служатъ отчасти опорою и еще болѣе украшеніемъ зданія. Но особенно поразительно его внутреннее единство. Здѣсь мы видимъ выдержанный до конца планъ латинскаго (удлиненнаго) креста, великолѣпныя коринѳскія колонны и легкую галлерею (triforium) вдоль корпуса (нефа). Въ 1174 г. пизанскому зодчему Бонанно, съ товарищемъ изъ нѣмцевъ, поручено было построить при соборѣ башню. Эта башня извѣстна водъ названіемъ падающей. По мнѣнію нѣкоторыхъ, архитекторъ покосилъ ее съ намѣреніемъ, чтобы показать искусство и смѣлость; другіе говорятъ, что уклоненіе произошло по ошибкѣ. Во всякомъ случаѣ, башня стоитъ неколебимо до нашего времени, несмотря на свою массивность сравнительно съ подобными башнями въ Болоньѣ. Тотъ же Бонанно усовершенствовалъ литейное искусство, заимствованное итальянцами у грековъ. Изъ металлическихъ его произведеній сохранились бронзовыя двери при соборахъ Пизы и Палермо.

Скоро за успѣхами зодчества послѣдовало въ Пизѣ возрожденіе ваянія. Правда, въ Италіи еще издревле держалась скульптура, но лучшія ея преданія были совершенно забыты. Мастера этого рода носили незавидное прозвище каменотесовъ (taglia pietre) и большею частью помогали зодчимъ отдѣлывать капители колоннъ, да вырѣзывать на стѣнахъ грубыя фигуры святыхъ. Истиннымъ родоначальникомъ новоевропейскихъ ваятелей считается Николай Пизанскій. Онъ родился въ началѣ XIII вѣка (1205--1207). Откуда вышли его предки, изъ Сіены, какъ видно изъ документовъ, или изъ Апуліи, какъ полагаетъ Кроу {Дѣятельность пизанскихъ скульпторовъ описана подробно въ книгѣ Перквиза, но приведенные имъ факты о происхожденіи Николая Пизанскаго оспариваются въ исторіи живописи Кроу (History of painting I, 187--183).}, не беремся рѣшить; гораздо больше интереса представляетъ для насъ собственная жизнь и дѣятельность этого геніальнаго человѣка. Еще 16-го лѣтъ отъ роду, онъ былъ назначенъ придворнымъ архитекторомъ Фридриха II Гогенштауфена и присутствовалъ при коронаціи императора въ Римѣ, потомъ сооружалъ замки въ Неаполитанскомъ королевствѣ, гдѣ пробылъ около десяти лѣтъ, и откуда отправился въ Падую строить знаменитую базилику въ честь св. Антонія. Оконченная впослѣдствіи но его плану, она имѣетъ громадные размѣры и представляетъ удачное эклектическое соединеніе разныхъ стилей и въ томъ числѣ восточнаго или магометанскаго, занесеннаго изъ южной Италіи. Первый опытъ Николая Пизанскаго въ скульптурѣ есть мраморное изображеніе (рельефъ) снятія со креста на боковой двери Луккскаго собора (1234 г.) Оно далеко превосходитъ грубыя изваянія прежнихъ, каменотесовъ, какъ по композиціи, такъ и по отдѣлкѣ. Изъ Лукки Николай пріѣхалъ во Флоренцію. Здѣсь гибеллины разрушали дворцы гвельфовъ и поручили ему, какъ своему единомышленнику, сбросить сосѣднюю башню фамиліи Адимари на крещальню св. Іоанна, бывшую тогда каѳедральнымъ соборомъ. Но онъ уклонился отъ вандальскаго поступка и сдѣлалъ требуемый подкопъ такъ ловко, что башня упала мимо крещальни {Villani, VI, 34; Trollope, History, I, 127.}. Около двадцати лѣтъ продолжалась зодческая дѣятельность Николая въ Тосканѣ и преимущественно во Флоренціи, гдѣ имъ построены нѣкоторые дворцы и церковь св. Троицы.

Въ 1260 г., уже въ преклонныхъ лѣтахъ, онъ снова обратился въ ваянію и создалъ знаменитую каѳедру изъ мрамора для крещальни въ Пизѣ. До сихъ поръ каѳедры обыкновенно строились изъ саркофаговъ. Николай отступилъ отъ этой формы и украсилъ свое произведеніе пятью рельефами. Самый замѣчательный изъ нихъ, по мастерству въ постановкѣ фигуръ, есть поклоненіе волхвовъ. Здѣсь ремесло каменотеса уже становится искусствомъ и возвращается къ древнимъ преданіямъ. Очень вѣроятно, что Николай видѣлъ и внимательно изучилъ въ это время какіе-нибудь вновь открытые и привезенные въ Пизу памятники римской скульптуры. Слава объ немъ скоро распространилась по сосѣднимъ городамъ. Его пригласили въ Болонью украшать барельефами раку св. Доминика, а потомъ въ Сіену дѣлать новую каѳедру для тамошняго собора. Оба эти произведенія сложнѣе и самостоятельнѣе перваго опыта. Николай работалъ надъ ними вмѣстѣ съ своимъ сыномъ и учениками, набранными большею частью изъ Флоренціи. Послѣдніе годы жизни онъ провелъ въ южной Италіи, гдѣ строилъ, по просьбѣ Карла Анжуйскаго, въ память его побѣда надъ Конрадиномъ, аббатство, неподалеку отъ Тальляоццо. Въ это время жители Перуджіи заказали великому мастеру сдѣлать изваянія для городского фонтана, но онъ успѣлъ только составить планъ и заготовить рисунки, поручивъ выполненіе самой работы сыну. Николай Пизанскій умеръ въ 1278 году. Труды его по части зодчества и ваянія цѣнятся высоко. Благодаря путешествіямъ и приглашеніямъ, онъ оставилъ по себѣ слѣды во всей Италіи и нанесъ сильный ударъ варварскому и византійскому безобразію. Поэтому на него справедливо смотрятъ, какъ на одного изъ основателей новоевропейскаго искусства. Ни Дантъ, ни Шекспиръ, говоритъ лордъ Линдзей, не имѣли такого обширнаго и продолжительнаго вліянія на писателей, какое пріобрѣлъ Николай Пизанскій на художниковъ позднѣйшаго времени. Онъ показалъ собственнымъ примѣромъ, прибавляетъ Перкинзъ, гдѣ и какъ нужно учиться. Данное имъ направленіе чувствуется до сихъ поръ. Если его и можно упрекнуть въ томъ, что онъ бралъ свои образцы не прямо изъ природы, а у древнихъ, во всякомъ случаѣ его метода была раціональна, такъ какъ древніе, которымъ онъ подражалъ, достигли, слѣдуя природѣ, совершенства, а потому должны были сдѣлаться воспитателями и руководителями христіанскихъ народовъ на поприщѣ искусства" По смерти Николая, его сынъ, Джованни, остался главнымъ представителемъ пизанской школы. Но онъ далеко уступалъ отцу въ зодческихъ талантахъ и слѣдовалъ совершенно другому направленію. Построенныя имъ церкви носятъ на себѣ печать готическаго стиля; напримѣръ, часовня св. Маріи della Spina въ Пизѣ: она стоитъ до сихъ поръ на берегу Арно и напоминаетъ своимъ Миніатюрнымъ видомъ и причудливыми украшеніями ларчикъ нѣмецкой работы. Другое его произведеніе -- Campo Santo или знаменитое кладбище, больше соотвѣтствуетъ своей цѣли и представляетъ форму четыреугольника съ врытыми корридорами и внутреннимъ дворомъ. Это кладбище, усаженное кипарисами, есть одинъ изъ любопытнѣйшихъ музеевъ Пизы. Оно украшено древними саркофагами, надгробными памятниками среднихъ вѣковъ и фресками флорентинскихъ и сіенскихъ живописцевъ. Самъ строитель поставилъ здѣсь эмблематическую статую города въ видѣ женщины съ двумя малютками и помѣстилъ у ея подножія четыре фигуры: мудрости, мужества, умѣренности и правосудія. Впрочемъ эти изваянія кажутся угловатыми, сравнительно съ статуями Николая Пизанскаго. Только разъ сыну удалось превзойти отца, именно въ отдѣлкѣ каѳедры для церкви св. Андрея въ Пистойѣ: здѣсь убіеніе младенцевъ и распятіе изображены оригинально и драматически. Нужно замѣтить еще, что Джованни былъ искусенъ въ металлическихъ и эмальныхъ работахъ. Maстерство золотыхъ и серебряныхъ дѣлъ въ Италіи обязано ему если не происхожденіемъ, то по крайней мѣрѣ значительный успѣхами. Изъ учениковъ его прославились на этомъ поприщѣ Августинъ и Анджело, уроженцы Сіены.

Послѣднимъ и величайшимъ представителемъ Пизанской школы считается мастеръ Андрей изъ Понтедеры (1270--1345), другъ Джіотто. Но онъ принадлежитъ въ этой школѣ только по мѣсту своего рожденія и воспитанія, Вторымъ его отечествомъ сдѣлалась Флоренція, гдѣ онъ работалъ, провелъ большую часть жизни, получилъ право гражданства и наконецъ умеръ. Дома ему нечего было дѣлать. Пиза въ это время пришла въ упадокъ и потеряла свой флотъ при Мелоріи (1284), въ сраженіи съ генуэзцами. Послѣ этого несчастнаго сраженія городъ уже не могъ поправиться: внутренніе тараны и сосѣди сокрушили его силу и свободу. Напрасно искалъ онъ защиты у германскихъ императоровъ. Они приходили сюда только для того, чтобы (брать съ жителей контрибуціи. Въ началѣ XV вѣка Пиза, какъ мы увидимъ, была взята флорентинцами. Ея великіе мастера разсѣялись еще раньше. Изъ учениковъ Андрея его сыновья, Динъ и Ѳома, остались въ Тосканѣ, а самый даровитый художникъ, Бальдуччіо, ушелъ въ сѣверную Италію.

Теперь не трудно составить понятіе о заслугахъ пизанской школы. Ей неоспоримо принадлежитъ честь почина въ развитія зодчества и ваянія. Въ этихъ двухъ отрасляхъ искусства ея представители были первыми учителями итальянцевъ. Что касается до живописи, она никогда не процвѣтала въ Пизѣ. Вопросъ о томъ, гдѣ именно слѣдуетъ искать самостоятельныхъ ея зачатковъ, давно служитъ предметомъ споровъ. Извѣстно, что такъ-называемая византійская манера господствовала почти до половины ХІІІ-го столѣтія на всемъ полуостровѣ. Мастера, которые слѣдовали этому направленію, превосходили одинъ другого безобразіемъ въ отдѣлкѣ иконъ. Попытки къ свободному творчеству обнаружились раньше, чѣмъ гдѣ-нибудь, въ Сіенѣ и Флоренція. Но какому изъ этихъ городовъ слѣдуетъ отдать первенство, рѣшать трудно. Въ обоихъ школы живописи являются почти одновременно. Начнемъ съ Сіены, чтобы потомъ сосредоточить все вниманіе на Флоренціи....

Трудно передать, въ немногихъ словахъ, впечатлѣніе, которое производитъ на путешественника послѣ Флоренціи Сіена. Очарованный столицею Тосканы, онъ ѣдетъ смотрѣть на ея соперницу безъ большихъ надеждъ и даже съ нѣкоторыми противъ нея предубѣжденіями. Ему извѣстно, что она сама себя истерзала и погубила, что нигдѣ средневѣковыя междоусобія не имѣли такого звѣрскаго и безысходнаго характера: "Я увижу, думаетъ онъ, антикварный городъ, столь любезный археологамъ, прославленный англичанами, во, вѣроятно, городъ мертвый и скучный; только соборъ, должно быть, любопытенъ". И, не ожидая ничего, идетъ онъ по извилистымъ улицамъ Сіены. Скоро оказывается, что городъ довольно великъ. Это понятно: "въ старину здѣсь считалось до ста тысячъ жителей, а теперь сдѣлалось просторнѣе". Дворцы попадаются на каждомъ шагу. Они колоссальны, какъ флорентинскіе, и не уступаютъ имъ красотою архитектуры. Къ сожалѣнію, внутренность ихъ большею частью непривлекательна: они давно лишились своихъ сокровищъ: картины и фрески почти вездѣ исчезли или стерлись; ими богаты только церкви, да часовни или ораторіи. Но по мѣстоположенію Сіена живописнѣе Флоренціи: разбросанная по холмамъ, какъ Римъ, она открыта съ равныхъ сторонъ и богата пейзажами. Окрестности также прекрасны: здѣсь оканчиваются горы и начинается тосканская маремма. Соборъ стоитъ не въ центрѣ, а на одной изъ высотъ и, такъ сказать, владычествуетъ надъ Сіеною. Жители хотѣли дать ему громадные, почти невиданные, размѣры; стѣна недостроеннаго нефа тянется далеко въ сосѣднюю улицу. Нынѣшняя церковь есть только поперечная часть (трансептъ) проектированной. Нужно согласиться, что она отдѣлана и убрана роскошнѣе флорентинскаго собора. Чтобы затмить свою соперницу внѣшнимъ блескомъ, Сіева выставила въ своемъ храмѣ на показъ міру чудеса искусства. Рѣзныя и накладныя работы по дереву и мрамору (tarsia, entaglio), разрисованныя стекла и розетки, алтари изъ драгоцѣнныхъ камней, иллюминованныя рукописи и книги въ ризницѣ ослѣпляютъ глава. Даже мостовая собора покрыта разноцвѣтными барельефами, сложенными изъ мрамора по рисункамъ лучшихъ живописцевъ. На ней, посрединѣ церкви, изображены событія ветхаго завѣта, а у входа представлена Сіена, въ видѣ римской волчицы, окруженная союзными городами. Каѳедральное начальство только недавно догадалось прикрыть эту мостовую досками, чтобы сберечь ее отъ человѣческихъ ногъ. Въ самомъ дѣлѣ, она устроена не для ходьбы. Но красота собора еще не побѣдитъ путешественника, если онъ знаетъ, что это зданіе сооружено по плану или при помощи пизанскихъ волчихъ, что надъ лучшими статуями трудились флорентинскіе мастера, что самыя дорогія сокровища скуплены у иностранныхъ художниковъ и принадлежатъ IV или XVI столѣтіямъ. Больше всего поражаетъ Сіева своею главною площадью (Piazza del campo). Эта площадь имѣетъ видъ подковы и обширнѣе флорентинской. Она переносить насъ въ самую глубь среднихъ вѣковъ, когда городъ жилъ силою и волею цѣлаго народа. Мы не находимъ здѣсь никакихъ слѣдовъ мѣстнаго Перикла или Медичи, а видимъ передъ собою вольную итальянскую общину во всемъ ея величіи и, вспоминая, какія кровавыя сцены, какія бури происходили на этой площади, поперемѣнно испытываемъ удивленіе и ужасъ. Публичный дворецъ, современный флорентинскому, посѣдѣлый отъ древности, смотритъ грозно; входъ къ нему сторожитъ таже волчица, эмблема римскаго происхожденія Сіены; только часовня Богоматери-покровительницы города, смягчаетъ суровый стиль, фасада, да легкая башня смѣло уносится въ небеса. Эта башня -- достойная соперница башни Арнольфа въ Palazzo Vecchio: Леонардо да-Винчи не даромъ восхищался ея красотою. Насупротивъ и по бокамъ дворца стоятъ такіе же гиганты, построенные, словно наперекоръ общинѣ, богачами. Видно, что эти люди были для нея опасны и не скоро смирились. Средина площади украшена фонтаномъ (Fonte gaja). Сіенскій скульпторъ XV-го вѣка делла-Кверчіа изобразилъ на немъ библейскія событія; но барельефы этого мастера повреждены, и теперь (1868 г.) возстановляются. Таковъ наружный видъ площади. На ней до сихъ поръ шумитъ народъ, но невиннымъ, торговымъ шумомъ. Безпокойныя времена давно прошли...

Внѣшняя судьба Сіены представляетъ много сходства съ судьбою Флоренціи. Обѣ республики возникли почти въ одно время и были раздавлены одною и тою же желѣзною рукою Карла V. Но внутренняя жизнь Сіены устроилась нѣсколько иначе. Здѣсь феодальная аристократія раньше потеряла власть и принуждена была покинуть городъ. Къ сожалѣнію, сіенская община не умѣла удержать легко добытой свободы. Краткій періодъ народовластія ознаменованъ въ этой общинѣ страшными междоусобіями и проскрипціями; простолюдины гибли жертвою собственныхъ страстей; богачи поддерживали тираннію или призывали на отечество внѣшнихъ враговъ. Въ 1369 году Сіенцы еще могли дать отпоръ слабому императору Карлу IV и чуть не уморили его голодомъ на площади, когда онъ оцѣпилъ главныя улицы войсками и дерзнулъ захватить себѣ верховную власть. Но Карлъ V былъ посильнѣе и смирилъ Сіену. По его милости, она досталась вмѣстѣ съ Флоренціею великому герцогу Тосканскому Козьмѣ. Чтобы привести въ повиновеніе мятежный городъ, Козьма послалъ маркиза Мариньяно опустошить ближайшіе хутора и деревни. Съ тѣхъ поръ Сіена уже не поднималась, а въ ея окрестностяхъ завелась губительная лихорадка, въ родѣ римской маларіи.

Итакъ, сіенская община отцвѣла быстро. Блестящій періодъ ея ливни обнимаетъ не болѣе полутораста лѣтъ (1200--1348). Къ этому-то времени нужно отнести происхожденіе самостоятельной школы сіенскихъ живописцевъ. Почти всѣ ихъ произведенія, писанныя клеевыми красками на полотнѣ или на деревѣ, хранятся въ церквахъ города, или собраны въ тамошней академіи изящныхъ искусствъ. Но особенно интересны фрески, уцѣлѣвшія въ публичномъ дворцѣ. Разсматривая его внутреннія комнаты не трудно понять, чѣмъ именно отличается и какого направленія держится сіенская шкала, сравнительно со школою флорентинскою. Но прежде всего обратимъ вниманіе на ея происхожденіе.

Между древнѣйшими памятниками Сіены сохранились выпуклыя иконы византійской манеры (alla greca). Въ нихъ живопись, такъ сказать, смѣшана съ ваяніемъ и позолотою. Съ XIII вѣка эти искусства мало-по-малу отдѣляются и разработываются независимо. Община, какъ видно, рано начала поощрять зодчество и, по примѣру Пизы, уже въ 1179 г. воздвигла въ честь Богоматери соборный храмъ. Первымъ строителемъ его былъ Ланди, человѣкъ неизвѣстнаго происхожденія. Когда въ Сіену пріѣхалъ Николай Пизанскій, онъ нашелъ тамъ множество ваятелей, или, говоря точнѣе, каменотесовъ. Эти рабочіе люди составляли особый цехъ подъ начальствомъ выборныхъ старшинъ (ректоровъ) и приняли его очень дружески. Неудивительно, что Николай подчинилъ ихъ своему вліянію и далъ имъ новое, болѣе художественное направленіе. Изъ его-то школы вышли лучшіе скульпторы и зодчіе Сіены. Въ XIV вѣкѣ они достигли полной самостоятельности. Лучшее ихъ произведеніе есть великолѣпный, единственный въ Европѣ, фасадъ Орвіетскаго собора. Этотъ соборъ сооруженъ подъ руководствомъ Лаврентія Маитани (Maitani), сіенскаго художника, съ участіемъ флорентинскихъ и пизанскихъ мастеровъ {Историкъ Орвіетскаго собора делла-Валле говорить, что надъ его украшеніемъ трудилось болѣе 350 художниковъ (зодчихъ, скульпторовъ, мозаистовъ, рѣзчиковъ и живописцевъ). Первый камень зданія былъ положенъ въ 1290 году папою Николаемъ IV; отдѣлка подробностей продолжалась до конца XVI вѣка.}. Главнымъ украшеніемъ фасада служатъ барельефы изъ библейской исторіи. Къ сожалѣнію, въ самой Сіенѣ развитіе зодчества и ваянія скоро остановилось вслѣдствіе междоусобій. Знаменитый скульпторъ делла-Кверчіа (XV вѣка), хотя и родился въ этомъ городѣ, но не нашелъ дома ни пристанища, ни работы. Ему суждено было вести скитальческую жизнь и умереть въ бѣдности. Послѣднимъ представителенъ этой отрасли искусства былъ ученикъ Кверчіи Вевьетта.

Напротивъ, живопись развилась въ Сіенѣ на первыхъ порахъ съ необыкновенною силою, чему содѣйствовали частные заказы, которые были здѣсь въ большомъ ходу, и кромѣ того, общественныя причины. Жители Сіены, отличаясь набожностью, любили выражать свои религіозные обѣты и семейныя воспоминанія картинами. Обычай расписывать хоругви для церквей и знамена для цеховъ и гильдій также былъ очень распространенъ въ этомъ городѣ съ половины XIII вѣка. Само правительство давало художникамъ много работы въ публичномъ дворцѣ и присутственныхъ мѣстахъ. До сихъ поръ въ архивахъ Сіены сохранились оффиціальные акты, реестры и книги, съ портретами чиновниковъ и городскимъ гербомъ. Даже суды, желая имѣть изображенія преступниковъ, обращались къ живописцамъ съ своими требованіями. Но главною задачею искусства было украшеніе церквей. Вы этомъ поприщѣ трудилось множество мастеровъ. Они издавна занимали отдѣльный кварталъ въ городѣ (dei Maestri), имѣй корпоративное устройство и въ половинѣ XIV вѣка (1345) начертали для себя хартію; нѣкоторыя ея положенія очень любопытны. "Призваніе живописца, но словамъ хартіи, состоитъ въ томъ, чтобы изображать людямъ простымъ и неграмотнымъ чудеса добродѣтели и подвиги святой вѣры". Самихъ художниковъ уставъ предостерегаетъ противъ невѣжества и своекорыстіи, указывая имъ на то, что "безъ достаточной силы, знанія, доброй воли и любви къ дѣлу нельзя имѣть успѣха въ искусствѣ".

Живопись въ Сіенѣ приняла сначала религіозное, а потомъ отчасти политическое направленіе. Художники этого города обратили особенное вниманіе на технику я съ успѣхомъ разработали византійскую манеру украшенія иконъ. Нужно согласиться, что по топкой и тщательной работѣ, особенно по миніатюрной отдѣлкѣ подробностей они не имѣютъ соперниковъ въ Италіи. Замѣчательно, что при этомъ главный предметъ композиціи не былъ ими упущенъ изъ виду. Къ сожалѣнію, сіенскимъ мастерамъ не доставало того спокойствія и величія, которое принадлежитъ неоспоримо школѣ флорентинской. Даже въ живописи al freeco, гдѣ они достигли блистательнаго колорита, они не умѣли соразмѣрить цѣлаго съ частями и увлекались крайностями. Постановка группъ и фигуръ рѣдко у нихъ естественна, а большею частью натянута, принужденна. Любя изысканныя движенія и красивыя лица, они скоро впали въ манерность и гримасы, начали изображать конвульсіи вмѣсто жестовъ, условныя чувства вмѣсто истинныхъ. Впрочемъ, эти упреки маю относятся къ первымъ представителямъ сіенской живописи. Они чисты и наивны, какъ дѣти. На нихъ можно смотрѣть, какъ ни основателей идеальной школы. Уже въ началѣ XIV вѣка искусство было доведено ими до высокаго совершенства, несмотря на изъ привязанность въ византійскимъ преданіямъ. Жаль, что судьба не дала ихъ преемникамъ свободы и досуга работать на пользу своего города съ такимъ успѣхомъ, съ какимъ трудилась мастера флорентинскіе. Живопись въ Сіенѣ, послѣ перваго высокаго полета, двигалась впередъ туго и упала быстро. Ея исторія отрывочна и безсвязна. Мы остановимся только на древнѣйшемъ періодѣ.

Первымъ живописцемъ Сіены считается Гвидо. Онъ жилъ, какъ говоритъ преданіе, въ началѣ ХІІІ-го вѣка и написалъ образъ Богоматери, что въ церкви св. Доминика, помѣченный 1221 годомъ. Но знатоки оспариваютъ древность этой иконы и находятъ на ней слѣды подновленія {Crow, History I, 180--185.}. Какъ бы то ни было, она ничѣмъ не отличается отъ греческихъ иконъ. Истиннымъ основателемъ сіенской школы нужно признать Дуччіо ди Бонинсенья, мастера XIV столѣтія. Онъ создалъ самостоятельный стиль и возбудилъ въ себѣ большое сочувствіе въ народѣ. Его Мадонна, окруженная ангелами и святыми, уцѣлѣла въ мѣстномъ соборѣ. Когда, послѣ трехлѣтнихъ работъ она была кончена (1308 г.), жители Сіены торжественно, со свѣчами и при звонѣ колоколовъ, принесли ее на рукахъ изъ мастерской въ храмъ и поставили на мѣсто. Этотъ запрестольный образъ имѣетъ обширные размѣры и сложное содержаніе. На одной сторонѣ доски написана Богоматерь во весь ростъ (Majeâta); на другой, въ двадцати восьми миніатюрныхъ отдѣлахъ, представлены событія новаго завѣта. Дуччіо украсилъ свое произведеніе латинскимъ двустишіемъ, въ которомъ, кромѣ молитвы за себя, выразилъ патріотическія чувства. "Святая Богоматерь, гласитъ надпись -- дай миръ Сіенѣ и жизнь Дуччіо за то, что онъ изобразилъ тебя" {Mater Sancta Dei, sis causa Senis requiei, Sis Duccio Tita, te quia depinxit ita!}. Достойнымъ преемникомъ основателя сіенской школы считается Симонъ Мартини или Мемми, другъ Петрарки. Ему поручено било написать al fresco въ залѣ общиннаго дворца св. Дѣву, покровительницу города. Мемми, по примѣру Дуччіо, присоединилъ въ своей картинѣ латинскіе стихи. Они направлены, какъ бы отъ имени Богоматери, противъ дурныхъ совѣтниковъ, эгоистовъ, народныхъ льстецовъ и тирановъ. Этотъ мастеръ пріобрѣлъ себѣ громкую славу въ Италіи. Его приглашали работать во Флоренцію, Пизу, Ассизи, а потомъ вызвали въ Авиньонъ I въ папскому двору. Онъ отличался не только искусствомъ писать фрески, но былъ, по словамъ Петрарки, хорошимъ портретистомъ. За нимъ непосредственно слѣдовали братья Лоренцетти, Петръ и Амвросій. Послѣдній, о которомъ восторженно отзывается Гиберти, флорентинскій художникъ XV вѣка, росписи фресками философскаго и политическаго содержанія залу засѣданій во дворцѣ сіенской общины. Эти фрески, къ несчастію, полуразрушенныя, очень любопытны. На одной изъ нихъ изображены выгоды мира, на другой -- бѣдствія тиранніи, на третьей благодѣянія свободы и законности. Авторъ, очевидно, желаетъ наставить и предостеречь своихъ соотечественниковъ на счетъ необходимости разумно управлять государствомъ. Гдѣ у него недостаетъ силы выразить мысль красками, онъ подсказываетъ ее стихами. Аллегорическія фигуры правосудія, мудрости, мира и т. п. заимствованы имъ изъ философскихъ ученій Аристотеля. Трудно воздержаться отъ улыбки при первомъ взглядѣ на эти наивныя произведенія {Лоренцетти простодушенъ, какъ дитя, и старается поразить зрителя рѣзкій контрастами. На фрескѣ, гдѣ онъ изобразилъ мудрое правительство, подданные весело гуляютъ въ городѣ и окрестныхъ деревняхъ, а властителя спокойно бесѣдуютъ и творятъ судъ; тираннія окружена у него чудовищами, разбоями, смертоубійствами и всяческими ужасами.}. Но, кромѣ художественнаго интереса, они имѣютъ серьезный, глубокій смыслъ для исторіи Лоренцетти -- передовой человѣкъ своей эпохи. Рисуя передъ нами лицевую и обратную сторону публичной жизни въ Сіенѣ, онъ доказываетъ живымъ примѣромъ, что искусство здѣсь служило народу и откликалось на его потребности.

Въ своихъ молитвахъ о мирѣ и въ урокахъ правительству, сіенскіе живописцы обнаруживаютъ чутье, свойственное великимъ поэтамъ, и какъ бы предсказываютъ отечеству опасности анархіи. Эти предсказанія скоро сбылись. Въ 1348 г. городъ посѣтила страшная чума, за нею послѣдовали смуты и едва возникшее искусство потерпѣло крушеніе. Художники, къ несчастію, не могли удержаться отъ вмѣшательства въ политическія распрю нѣкоторые изъ нихъ бросили, живопись и сдѣлались демагогами; другіе были принуждены бѣжать. Въ 1368 году реакціонное правительство выгнало изъ Сіены около 4,000 гражданъ, между которыми мастера и ремесленники составляли большинство; и концу XIV столѣтія община постыдно предала себя въ руки герцога миланскаго. Въ виду такихъ невзгодъ, сіенская школа разсѣялась и нашла пристанище въ Умбріи. Правда, въ XV и XVI столѣтіяхъ нѣкоторые представители этой школы, пользуясь свѣтлыми промежутками въ исторіи отечества, приходили домой работать; но спокойное, преемственное развитіе искусства въ Сіенѣ остановилось со смертію Лоренцетти. Слѣдующіе за нимъ живописцы далеко уступаютъ своимъ флорентинскимъ соперникамъ и нерѣдко воспитываются подъ ихъ вліяніемъ. Даже Содома (Бадди), самый даровитый и оригинальный мастеръ XVI столѣтія, обязанъ развитіемъ своего таланта Леонарду да-Винчи. Напротивъ того, въ Губбіо, Урбино, Кортонѣ и Перуджіи сіенская школа кладетъ сѣмена на благодарной почвѣ и разработываетъ съ успѣхомъ свой идеалъ красоты. Отсюда въ эпоху возрожденія вышелъ геніальный Рафаэль.

-----

Обращаясь снова къ Флоренціи, мы видимъ, что искусство зародилось въ ней почти въ тоже время, какъ и въ Сіенѣ; но на первыхъ порахъ не имѣло большого простора и двигалось впередъ медленно. До половины XIII вѣка строителями города были иноземные зодчіе. Они вызывались аристократами для сооруженія дворцовъ и замковъ; сама община, подавленная феодалами, почти не дѣлала заказовъ. Только крещальня св. Іоанна издавна была предметомъ особенной заботливости жителей. Эта заботливость выразилась трогательно въ 1114 году, когда Пиза, въ благодарность за вѣрную дружбу, предложила флорентинцамъ взять какую-нибудь вещь изъ отнятой у сарациновъ добычи, Флорентинцы сверхъ ожиданія выбрали не слитки драгоцѣннаго металла, а двѣ порфирныя колонны и съ восторгомъ поставили ихъ у дверей своей дорогой крещальни {Malespini, с. 71; Villani, IV, 31.}. Древнѣйшія церкви Флоренціи большею частью имѣютъ форму базиликъ. Изъ нихъ особенно привлекательна Санъ-Миньято, въ окрестностяхъ города, любимая церковь Микель-Анджедо, которую онъ называлъ прекрасною поселянкою (la mia bella villanella) и укрѣпилъ противъ осадныхъ войскъ Карла V. По всей вѣроятности, строителемъ ея былъ иностранецъ. Другая церковь въ честь апостоловъ также сооружена заѣзжими архитекторами. Въ половинѣ XIII вѣка община уже имѣла своего архитектора, по имени Лапо, но отъ него почти не осталось никакихъ памятниковъ; преданіе говоритъ только, будто онъ строилъ дворецъ для Podesta. Скоро потомъ во Флоренцію прибылъ Николай Пизанскій, о дѣятельности котораго мы упоминали. Нужно прибавить въ его заслугамъ, что ему обязанъ своимъ воспитаніемъ Арнольфъ ди-Камбіо, великій флорентинскій зодчій.

Арнольфъ родился въ 1232 г., началъ учиться своему искусству уже въ зрѣломъ возрастѣ и, не находя работы дои, поступилъ на службу къ Карлу Анжуйскому. Но къ концу XIII вѣка флорентинцы вызвали его въ отечество. Одолѣвъ феодаловъ, разбогатѣвшая община предприняла въ это время множество построекъ. Арнольфъ, несмотря на преклонныя лѣта, опркидш надежды согражданъ и успѣлъ до своей смерти (1310 г.) выполнить важнѣйшія изъ порученныхъ ему работъ. Чтобы оцѣпить его дѣятельность, стоитъ только взглянуть на Флоренцію съ окрестныхъ высотъ или изъ садовъ Боболи. Публичныя зданія, которыми она справедливо гордится, или построены Арнольфожъ, или начаты по его планамъ и рисункамъ. Онъ расширить городскія стѣны, возвелъ врытую сквозную галлерею ли хлѣбнаго рынка, которая потомъ была превращена въ церковь (San Michele) и заложилъ фундаментъ обширнаго храма св. Креста, "въ присутствіи духовенства, властей и всего добраго флорентинскаго народа, мужчинъ и женщинъ, причемъ происходили, по словамъ лѣтописца, великія радости и торжества" {Villani, VIII, 7.}. Но самымъ капитальнымъ его произведеніемъ считается общинный дворецъ, оконченный въ 1298 году. Къ сожалѣнію, обстоятельства не позволили Арнольфу дать этому укрѣпленному зданію вполнѣ правильную форму. Гвельфы требовали, чтобы оно не касалось земли, принадлежавшей прежде гибеллинской фамиліи Уберти, и настояли на совращеніи его размѣровъ. Кромѣ того, Арнольфу было приказано удержать старую каланчу на площади. Великій зодчій одолѣлъ всѣ постановленныя ему затрудненія и выполнилъ свой проектъ въ общему удовольствію. Каланча или башня не была тронута и, какъ говоритъ мѣстная пословица, повисла на воздухѣ. Въ самомъ дѣлѣ, архитектурною опорою служатъ для нея не основныя стѣны, а выступы или побочныя укрѣпленія дворца.

Окончивъ дворецъ, Арнольфъ въ томъ же году принялся за постройку собора. Декретъ флорентинской общины о сооруженіи этого храма уцѣлѣлъ до нашего времени и очень любопытенъ. Въ немъ содержатся между прочимъ слѣдующія мысли "Благородный народъ обязанъ заявить міру своею мудрость и великодушіе внѣшними актами. Поэтому повелѣваемъ нашему главному зодчему сдѣлать для новой церкви (она называлось тогда Santa Reparata) такой великолѣпный рисунокъ, чтобы онъ отвѣчалъ высокому настроенію соединенной воли гражданъ, чтобы человѣческая изобрѣтательность не могла придумать ничего подобнаго". Гильдія шерстяныхъ торговцевъ отпустила отъ себя большія суммы на работы и побудила правительство для той же цѣли обложить пошлиною всѣ вывозные товары. Арнольфъ началъ строить, соборъ въ томъ смѣшанномъ стилѣ, который извѣстенъ теперь подъ названіемъ средневѣкового флорентинскаго стиля. Его формы (заостренныя арки и окна) имѣютъ сходство съ готическими, но не выставляютъ наружу анатомическихъ частей, не обнажаютъ организма зданія: слѣдуя древнимъ, волчій скрылъ отъ глазъ зрителя внутреннія опоры своей конструкціи. Внѣшними украшеніями храма служатъ геометрическія фигуры изъ накладного мрамора равныхъ цвѣтовъ. Арнольфъ успѣлъ возвести только стѣны и фасадъ, но окончаніе корпуса и внутреннюю его отдѣлку предоставилъ своимъ преемникамъ.

Эпоха Арнольфа ознаменована во Флоренціи появленіемъ великихъ живописцевъ. Правда, эта отрасль искусства была здѣсь и прежде извѣстна, но находилась въ жалкомъ состояніи: византійская манера подавляла таланты. Новое направленіе началось съ Чимабуэ (1240 г.). Онъ происходилъ отъ древней, уважаемой въ городѣ фамиліи и, какъ думаетъ Вазари, бралъ первые уроки у греческихъ мастеровъ. Впрочемъ эта тяжелая школа не притупила его природныхъ дарованій. Достигши зрѣлыхъ лѣтъ, онъ почувствовалъ, что пора смягчить жесткость кисти, бросить поношенныя формы стараго ремесла и вдохнуть жизнь въ человѣческій образъ, искаженный и обезличенный греками. Стремленіе Чимабуэ къ самостоятельности особенно замѣтно на одномъ изъ немногихъ его произведеній, уцѣлѣвшихъ до нашего времени, именно на иконѣ Богоматери, что въ церкви Santa Maria Novella. Говорятъ, будто Карлъ Анжуйскій, проѣзжая черезъ Флоренцію, заходилъ въ домъ художника посмотрѣть на эту икону и былъ удивленъ ея красотою. Еще больше сочувствія высказалъ въ ней флорентинскій народъ. Какъ бы предвидя будущіе успѣхи искусства, онъ торжественно понесъ ее на своихъ рукахъ изъ мастерской въ церковь. Съ этого времени имя Чимабуэ сдѣлалось столько же популярнымъ въ отечествѣ, сколько имя Дуччіо въ Сіенѣ. Оба они удостоились почетнаго тріумфа и оба считаются патріархами итальянской живописи. Трудно рѣшить даже, кому изъ нихъ слѣдуетъ отдать предпочтеніе. Если принять во вниманіе сложность композиціи, нѣжность очертаній, тонкость технической отдѣлки и миніатюрныхъ работъ, сіенскій мастеръ безспорно стоитъ выше своего соперника. За то Чимабуэ блистаетъ естественностью въ постановкѣ фигуръ, ясностью и гармоніею красокъ. Разсматривая его икону, энтузіасты находили на ликѣ Богохатерк кротость и задумчивость, въ младенцѣ -- свѣжесть и одушевленіе, къ ангелахъ -- граціозныя движенія головъ, благоговѣйныя позы и роскошные волосы. Критики нашего времени отчасти сочувствуютъ этимъ похваламъ, но прибавляютъ слѣдующія замѣчанія: "голова Мадонны нѣсколько тяжела сравнительно съ тѣломъ; ея ликъ сильно напоминаетъ типъ греческихъ иконописцевъ, едва смягченный робкою, неискусною рукою; форма носа остается византійскою какъ у Богоматери, такъ и у младенца; ликъ послѣдняго кажется болѣе мужественнымъ, чѣмъ дѣтскимъ; руки у обоихъ поражаютъ излишнею длиннотою и тонкостью пальцевъ, рѣзко выдѣляющихся отъ кисти; суставы сдѣланы неудачно; ноги безобразны; ангелы, окружающіе образъ, нарисованы несоразмѣрно, тѣла у нихъ очень малы, головы велики, только движенія натуральны и пріятны". Какъ бы то ни было, Чимабуэ далъ сильный толчекъ искусству и вполнѣ удовлетворилъ требованіямъ современниковъ. Еще при жизни ему удалось найти себѣ достойнаго ученика. Преданіе говоритъ, что они встрѣтились случайно. Однажды, проѣзжая по большой дорогѣ въ окрестностяхъ Флоренціи, Чимабуэ замѣтилъ мальчика, который сторожилъ скотъ и чертилъ углемъ на камнѣ фигуру овцы. Рисунокъ понравился мастеру. Не долго думая, онъ поговорилъ съ родителями ребенка и взялъ его въ науку. Имя этого пастуха -- Джіотто Бондоне. Онъ оказался человѣкомъ разностороннихъ дарованій и скоро затмилъ славу своего наставника {Объ этомъ между прочимъ свидѣтельствуетъ Давтъ въ слѣдующихъ стихахъ: "Чистилища" (94--96):

Credette Cimabne nella pittura

Tener Іо campo, ed ora ba Giotto il grido,

Si ehe la faroa di colui osenra.}. Ему флорентинская школа больше всего обязана своими успѣхами и превосходствомъ надъ сосѣдними школами. Плодовитость кисти Джіотто изумительна. Подобно Николаю Пизанскому, онъ оставилъ памятники своего творчества во многихъ городахъ Италіи и даже былъ приглашенъ въ Авиньонъ, куда впрочемъ не поѣхалъ. Любимымъ его занятіемъ была живопись al fresco; кромѣ того онъ заимствовалъ у Чимабуэ искусство росписывать (иллюминовать) манускрипты и книги {Эта отрасль искусства усовершенствована другимъ ученикомъ Чимабуэ, Одеризи изъ Губбіо, а еще болѣе Франкомъ Болонскимъ, по свидѣтельству Даита. Отечествомъ иллюминаторовъ сдѣлалась не Флоренціи, а Умбріи. Сюда, какъ мы увидитъ, пріѣзжалъ учиться Фра Анджелико.}, а къ концу жизни сдѣлался зодчимъ. Мы не будемъ разсматривать въ подробностк и вногочисленныхъ его произведеній, а укажемъ только на главныя, въ которыхъ геній великаго мастера отпечатлѣлся съ особенною силою.

------

Въ Умбріи, недалеко отъ Перуджіи, на одинокой скалѣ стоятъ древній городокъ Ассизи. Окрестности его очень живописны: внизу растетъ въ изобиліи хлѣбъ и оливковое дерево; вершина горы обнажена вѣтрами и при закатѣ солнца бросаетъ пурпуровый отблескъ. Въ этомъ городкѣ родился (1182 г.) и сюда пришелъ умереть (1226 г.) св. Францискъ, одинъ изъ подвижниковъ западной церкви въ средніе вѣка. Жизнь его полна чудесъ и видѣній, энтузіазма и самопожертвованія. Будучи сыномъ богатаго человѣка, онъ покинулъ міръ, принялъ обѣтъ нищенства, воздержанія и смиренія, предался религіознымъ восторгамъ и основалъ знаменитый духовный орденъ "меньшихъ братій". Трудно себѣ представить, съ какимъ благоговѣніемъ народъ относился къ добродѣтелямъ этого человѣка. Едва только разнеслась вѣсть о его кончинѣ, какъ было рѣшено соорудить въ память ему достойный храмъ. Въ Италіи строительное искусство находилось тогда въ колыбели и еще не имѣло Николая Пизанскаго. Наслышавшись о красотахъ готическаго стиля, монахи, при помощи императора Фридриха II, вызвали архитектора изъ Германіи и указали ему мѣсто для зданія на уступахъ скалы, у подножія которой лежалъ гробъ праведника. Зодчіе среднихъ вѣковъ, какъ извѣстно, не стѣснялись трудностями почвы или мѣстности и умѣли побѣждать природу. Геніальный строитель принялся за свое дѣло и воздвигъ надъ могилою Франциска двѣ церкви, нижнюю и верхнюю. Первая изъ нихъ мрачна и таинственна какъ чистилище; лучи солнца едва проникаютъ въ нее; вторая, изображающая рай, свѣтла, обширна и величественна. Вокругъ этого колоссальнаго храма вдуть въ гору длинныя аркады, отдѣляющія монастырскія строенія; дальше красуются городскія башни, а на верху стоитъ старая, полуразрушенная цитадель. По словамъ путешественниковъ, трудно найдти гдѣ-нибудь такое счастливое сочетаніе природы и человѣческаго искусства, такую гармоническую массу утесовъ и зданій. Видъ Ассизи съ долины, особенно вечеромъ, превосходитъ своею высокою красотою самыя волшебныя картины {Подробное описаніе архитектуры этого храма было помѣщено въ Quarterly Review, 208. Въ послѣднее время открыта третья, подземная церковь (криптъ), гдѣ покоятся тѣло св. Франциска.}.

Въ 1255 году храмъ св. Франциска былъ снаружи отстроенъ и освященъ. Но внутренняя его отдѣлка продолжалась около двухъ вѣковъ. Понятно, что здѣсь открылось широкое поле для искусствѣ. Монахи разослали ко всѣмъ тосканскимъ мастерамъ приглашенія росписывать стѣны обѣихъ церквей фресками. Главныя работы взялъ на себя Чимабуэ вмѣстѣ съ своими учениками; сіенскіе художники также отвѣчали на вызовъ и пріѣхали въ Ассизи. Обѣ школы могли теперь свободно состязаться между собою и дѣлать одна у другой полезныя заимствованія. Кромѣ жизни св. Франциска, какъ главной задачи, живописцамъ было поручено изобразить библейскія событія.

Произведенія, которыми Чимабуэ украсилъ верхнюю церковь, почти стерлись отъ времени, но, судя потому, что отъ нихъ осталось, напоминаютъ его манеру и доказываютъ, что въ Ассизи онъ подвинулся нѣсколько впередъ, особенно въ отдѣлкѣ украшеній. Любопытнѣе для историка флорентинской живописи фрески, посвященные жизни св. Франциска. Онѣ не одинаковаго достоинства и сдѣланы учениками Чимабуэ; нѣкоторыя носятъ на себѣ явные слѣды молодой, робкой, но даровитой кисти. По всей вѣроятности, онѣ принадлежатъ Джіотто. По крайней мѣрѣ на нихъ можно впервые наблюдать точный, мастерской его рисунокъ, удачное распредѣленіе группъ, умную композицію и характерность каждой фигуры. Еще совершеннѣе по выполненію фрески нижней церкви, писанныя несомнѣнно рукою этого великаго мастера, въ лѣтахъ мужества. Здѣсь видѣнъ вполнѣ оригинальный и смѣлый талантъ. Фрески, о которыхъ идетъ рѣчь, имѣютъ аллегорическое содержаніе. Художникъ хотѣлъ истолковать народу обѣты ордена: нищенство, цѣломудріе и повиновеніе. Изображеніе перваго обѣта очень удачно и сильно напоминаетъ Данта. Бѣдность представлена въ видѣ тощей женщины, на терновыхъ иглахъ; надъ нею издѣваются два мальчика; Христосъ обручаетъ ее съ святымъ Францискомъ; ангелы присутствуютъ при обрученіи. Налѣво молодой человѣкъ, подражая подвижнику церкви, отдаетъ свои одежды бѣдняку; справа стоятъ богачи и сильные земли; ангелъ приглашаетъ ихъ послѣдовать доброму примѣру, но они отворачиваются съ негодованіемъ. Другіе обѣты ордена представлены не такъ ясно и отчетливо: Джіотто передаетъ ихъ символически. Но картина, на которой изображенъ Францискъ во всей славѣ своей, понятна и для непосвященныхъ; здѣсь блистаетъ мужественною красотою группа ангеловъ. Вообще эти фрески доказываютъ, что рука мастера пріобрѣла спокойствіе и легкость, благодаря глубокому изученію человѣческихъ движеніи, а колоритъ сдѣлался: яснѣе и прозрачнѣе. Почти тоже можно замѣтить объ изображеніяхъ событій новаго завѣта, находящихся въ нижней церкви.

Трудно опредѣлить съ точностію хронологическій порядокъ произведеній Джіотто. Изъ исторіи извѣстно только, что онъ былъ вызванъ папою Бонифаціемъ VIII въ Римъ къ юбилею 1300 года. къ несчастію, фрески, писанные великимъ мастеромъ въ церквахъ вѣчнаго города, сильно пострадали отъ времени и невѣжественной подмалевки. Но въ храмѣ св. Петра сохранился мозаическій образъ хожденія по водамъ, для котораго онъ заготовилъ рисунокъ; кромѣ того, въ церкви Іоанна Латеранскаго уцѣлѣли разрозненные отрывки складныхъ иконъ и стѣнной живописи. По всей вѣроятности, изъ Рима Джіотто отправился въ Неаполь. Здѣсь, въ монастырѣ св. Клары (Santa Chiara), также замѣтны слѣды его кисти. Скоро послѣ того одинъ изъ падуанскихъ богачей, Скровеньи, послалъ къ нему приглашеніе росписать новую часовню въ честь Богоматери (Santa Maria dell' Arena). Джіотто переѣхалъ въ Падую всѣмъ домомъ, пробылъ тамъ нѣсколько лѣтъ и принималъ у себя знаменитаго гостя, своего друга, Данта. Произведенія его кисти лучше сбережены въ этомъ городѣ и сильно интересуютъ художниковъ. Кажется, великому мастеру помогали въ работахъ ученики: одному человѣку было бы не подъ силу выполнить такой сложный заказъ. Всѣ внутреннія стѣны часовни росписаны кругомъ фресками. Предметомъ ихъ служитъ, кромѣ страшнаго суда, изображеннаго слабо и неудачно, исторія Богоматери и Спасителя. Здѣсь Джіотто рѣшительно отступаетъ отъ рутины въ композиціи и передаетъ событія новаго завѣта самостоятельно, опираясь только на повѣствованія евангелистовъ. Но съ особенною силою проявилась его оригинальность въ аллегорическихъ фигурахъ добродѣтелей и пороковъ, представленныхъ на нижнихъ стѣнахъ часовни. Отдѣлка этихъ фигуръ во всѣхъ отношеніяхъ безукоризненна. Онѣ доказываютъ, что Джіотто былъ великъ не только въ религіозной живописи, но хотѣлъ возвысить нравственное значеніе искусства и открыть для него внутренній міръ человѣческихъ чувствъ, наклонностей и страстей. Вѣра, надежда, любовь, мудрость, храбрость, умѣренность и правда носятъ у него, какъ и у позднѣйшихъ художниковъ, образъ прекраснѣйшихъ женщинъ; пороки и недостатки людей онъ передаетъ большею частью въ мужескихъ лицахъ, чрезвычайно выразительныхъ и разнохарактерныхъ. Здѣсь знатоки находятъ первые проблески: свободнаго творчества въ итальянской живописи. Задушевную мысль художника, освѣщенную счастливыми контрастами, не трудно отгадать и уловить почти въ каждой фигурѣ, даже безъ эмблематическихъ его поясненій {Лучшая критическая оцѣнка этихъ произведеній всей дѣятельности Джіотю сдѣлана однимъ жъ глубокихъ знатоковъ искусства въ Англія Роскиномъ въ его сочиненіи: Giotto and his works in Padua. Lond. 1854 (изданіе Эронделева общества).}.

Чтобы точнѣе измѣрить силу таланта Джіотто, нужно познакомиться съ его произведеніями во Флоренціи. Многія изъ нихъ до послѣдняго времени считались утраченными и только недавно, благодаря энергіи любителей искусства, спасены отъ погибели. Сюда принадлежатъ, напримѣръ, историческіе фрески во дворцѣ Подеста или въ такъ-назыв. Bargello. Этотъ старый дворецъ долго служилъ тюрьмою, а теперь возстановленъ и обращенъ въ художественный музей {Свѣдѣнія объ исторіи этого дворца можно найти въ книгѣ Вельда (Wald): Florance, the new capital of Italy, Lond. 1867, p. 885. Въ 1868 году Bargello былъ уже открытъ для публики. Только каталогъ хранящихся въ немъ произведеній искусства еще не составленъ. Многія изъ нихъ принадлежатъ частнымъ лицамъ; нѣкоторыя переданы изъ галлереи Уффици.}. Вазари, Виллани и Монетти единогласно говорятъ, что его росписывалъ Джіотто и указываютъ на самое содержаніе картинъ, украшавшихъ молельню (капеллу) Подеста. Къ сожалѣнію, во внутреннихъ комнатахъ этого дворца нѣсколько разъ происходили передѣлки. Штукатуры изгладні снаружи всякій слѣдъ кисти знаменитаго мастера. Въ надеждѣ открыть залѣпленные фрески, англичане и американцы собрали подпискою небольшую сумму и склонили правительство начать работы въ Bargello. Штукатурка была снята и поиски увѣнчались успѣхомъ. Кромѣ картинъ религіознаго содержанія, въ капеллѣ Подеста нашлись портреты современниковъ и друзей Джотто, именно: Карла Валуа, умирителя Флоренціи, Корсо Девяти, Брунетто Латини и Данта. Самая драгоцѣнная находка есть, конечно, портретъ великаго флорентинскаго поэта, чудной работы. Вѣрная копія съ него, къ счастію, была немедленно снята и потомъ издана въ Англіи Эронделевымъ обществомъ любителей искусства (Arundel Society). Что касается до оригинала, онъ дважды пострадалъ отъ неискусныхъ и невѣжественныхъ рукъ. Работникъ, выдергивая изъ стѣны гвоздь, повредилъ ему глазъ, а реставраторъ исказилъ самое выраженіе лица новыми красками, потому что старыя нѣсколько стерлись. Какъ бы то ни было, послѣ этихъ открытій репутація Джіотто очень возвысилась: на него смотрятъ теперь, какъ на основателя портретнаго искусства въ Италіи.

Не менѣе интересны фрески Джіотто въ церкви св. Креста. Когда-то она вмѣщала въ себѣ богатѣйшее ихъ собраніе; теперь изъ него уцѣлѣла только небольшая часть. Впрочемъ я здѣсь открытія продолжаются; даже есть надежда, что реставраціи будутъ идти искуснѣе, чѣмъ онѣ были начаты въ Bargello. Придѣлъ фамиліи Перуцци (capella Peruzzi) послѣ двадцатилѣтнихъ работъ (1841--63 г.) возстановленъ почти въ первоначальномъ видѣ; самый колоритъ Джіотто отчасти уцѣлѣлъ. Здѣсь великій мастеръ является, можно сказать, во всей силѣ таланта я затмѣваетъ своихъ послѣдователей. На стѣнахъ придѣла изображены событія изъ жизни апостола Іоанна и Крестителя съ такимъ драматизмомъ, о которомъ нельзя составить понятія по другимъ фрескамъ Х1У вѣка. Джіотто не только мастерски передалъ танецъ Иродіады и легенды о пребываніи Богослова на Патмосѣ, но въ самой композиціи и постановкѣ фигуръ приблизился въ образцамъ древняго искусства. Недавно открыта еще стѣнная его живопись (эпизоды изъ исторіи св. Франциска) въ придѣлѣ фамиліи Барди. По мнѣнію знатоковъ, она принадлежитъ къ болѣе позднему времени, чѣмъ фрески Ассизи. Въ той же церкви уцѣлѣлъ складной запрестольный образъ вѣнчанія Богоматери, къ несчастію, сильно потертый и утратившій первоначальныя краски. Здѣсь приковываетъ къ себѣ вниманіе хоръ ангеловъ и святыхъ. Джіотто мастерски разставилъ ихъ отдѣльными группами и придалъ каждой группѣ самостоятельность, не нарушая между ними гармоніи. Вообще работы al fresco не отвлекли великаго мастера отъ иконописи: образа, рисованные имъ на деревѣ, попадаются въ главныхъ картинныхъ галлереяхъ западной Европы, и доказываютъ, что онъ значительно подвинулъ впередъ эту отрасль искусства. Превосходство его надъ старыми иконописцами особенно замѣтно въ изображеніи распятія. Трудно найти предметъ, болѣе высокій и достойный кисти христіанскихъ художниковъ. Между тѣмъ послѣдователи византійской манеры разрабатывали исключительно его физическую сторону и, чтобы внушить ужасъ къ прискорбному событію, передавали тѣлесныя муки Спасителя на крестѣ въ самомъ безобразномъ видѣ. Въ церквахъ Флоренціи сохранилось нѣсколько подобныхъ произведеній Джіунты Пизанскаго, Маргаритоне изъ Ареццо и другихъ мастеровъ XIII вѣка. Они въ высшей степени непривлекательны и поражаютъ столько же анатомическими неправильностями, сколько потоками крови. Совершенно иное впечатлѣніе производятъ распятія, писанныя Джіотто, въ Падуѣ и во Флоренціи. Видно, что, отступая отъ византійскаго ремесла, онъ дѣйствовалъ вполнѣ сознательно, то-есть, служилъ цѣлямъ искусства и вмѣстѣ старался удовлетворить требованіямъ народнаго благочестія; достоинство предмета возвысилось у него само собою, непринужденно. Страдальческій ликъ Искупителя представленъ великимъ художникомъ просто, естественно и выразительно; тѣло изображено безъ судорогъ, безъ обнаженныхъ реберъ, безъ натянутыхъ мускуловъ; боковыя фигуры еще болѣе усиливаютъ трагическое дѣйствіе всей картины. Эти достоинства Джіотто были признаны, даже въ его время, многими закоренѣлыми рутинистами. Изъ художниковъ XIV и XV столѣтія немногіе съ успѣхомъ подражали ему въ изображеніи распятія. Только въ XV вѣкѣ, какъ мы увидимъ, Фра Анджелико раскрылъ новыя стороны этого предмета.

Къ концу жизни, Джіотто воздвигъ себѣ во Флоренціи самый прочный и великолѣпный памятникъ. Въ 1334 г. община сдѣлала его своимъ архитекторомъ и поручила ему, кромѣ другихъ работъ въ городѣ, доканчивать соборъ и поставить къ пеку колокольню. "Эта колокольня, по словамъ декрета, должна была превзойти высотою и отдѣлкою всѣ зданія, сооруженныя греками и римлянами въ лучшія времена". Великій мастеръ выполнилъ главныя порученія въ два года. Судьба послала ему сотрудника по скульптурѣ, въ которой самъ онъ, кажется, не имѣлъ техническихъ свѣдѣній, -- именно Андрея Пизанскаго. Они познакомились между собою, когда Андрей пріѣхалъ во Флоренцію отливать бронзовую дверь къ крещальнѣ св. Іоанна. Джіотто, какъ видно, помогалъ ему совѣтами въ композиціи и распредѣленіи группъ на этой двери. Въ свою очередь, Андрей вознаградилъ его за услугу, при постройкѣ колокольни и соборнаго фасада. Легко себѣ представить, какъ должно было выиграть искусство отъ, соединенія такихъ талантливыхъ людей. Живымъ доказательствомъ тому служитъ колокольня. Ничего подобнаго не произвелъ XIV вѣкъ. Лучшіе критики позднѣйшаго времени соглашаются, что Джіотто, какъ зодчій, превзошелъ вдохновенною изобрѣтательностью самыхъ замѣчательныхъ архитекторовъ Правда, онъ не успѣлъ докончить своихъ построекъ; колокольня, имъ возведенная, не имѣетъ пирамидальной вершины, какъ было предположено въ проектѣ, и похожа на мозаичный фонарь изъ разноцвѣтнаго мрамора. Но этотъ колоссальный фонарь есть геніальнѣйшее произведеніе ново-европейскаго искусства: золотыя руки Андрея Пизанскаго начертали на немъ, по рисункамъ строителя, чудной красоты изваянія, въ которыхъ изображены успѣхи гражданственности, начиная отъ появленія на землѣ первыхъ людей. Мы видимъ здѣсь не однѣ библейскія картины, -- передъ вами проходятъ историческія событія, въ которыхъ человѣкъ является поперемѣнно труженикомъ, изобрѣтателенъ, общественнымъ дѣятелемъ и господиномъ природы, обработываетъ землю, покоряетъ дикихъ животныхъ, ѣздитъ по морямъ, дѣлаетъ полезныя открытія, основываетъ государство и создаетъ науку. Нѣкоторые барельефы добавлены позже Лукою делла-Роббіа и Донателло; но они не такъ соотвѣтствуютъ характеру зданія, какъ тѣ, на которыхъ отпечатлѣлся геній великаго флорентинца, управлявшій чуднымъ и вполнѣ ему послушнымъ рѣзцомъ пизанскаго скульптора.

Джіотто умеръ незадолго до демократическаго переворота во Флоренціи. Онъ былъ геніальнымъ и первымъ по времени мастеромъ, вышедшимъ изъ рядовъ простого народа. По характеру и образу жизни, сколько мы знаемъ, онъ остался вѣрнымъ своему происхожденію и никогда не обнаруживалъ притязательности, свойственной художникамъ, составляющимъ себѣ карьеру по протекціи. Современники хвалятъ его простоту, благодушіе и остроуміе. Повѣствуемые о немъ анекдоты кажутся грубыми, но въ сущности невинны и забавны. Гдѣ было нужно, онъ умѣлъ выдержать достоинство. Однажды отвѣчая Данту на вопросъ, отчего его картины хороши, а дѣти невзрачны, хотя и похожіе на отца, онъ пошутилъ слишкомъ рѣзко надъ собою и надъ природою, напомнивъ, вѣроятно, невзначай, одно мѣсто изъ Сатурналій Макробія. Въ другой разъ папскій придворный потребовалъ отъ него доказательствъ искусства въ живописи. "Вы хотите имѣть образчикъ моихъ знаній", спросилъ у высокаго посланца удивленный Джіотто и тутъ же начертилъ рукою правильный кругъ.-- Неужели вы не дадите образчика получше этого? замѣтилъ летать и получилъ рѣшительный отвѣтъ, что больше ничего но нужно. За то просвѣщенныхъ людей своего вѣка Джіотто высоко цѣнилъ и самъ пользовался ихъ уваженіемъ. Дружба его къ Данту достаточно извѣстна и продолжалась цѣлую жизнь. Историкъ Виллани говоритъ о немъ, какъ умнѣйшемъ изъ живописцевъ; Боккачіо находитъ у него способность воспроизводить природу такъ искусно, что его копію трудно отличить отъ оригинала, и передаетъ написанный имъ образъ Богоматери по завѣщанію, какъ драгоцѣнность, одному изъ своихъ друзей {Вотъ подлинныя слова этого завѣщанія: Quia nihil aliud haheo dignum te, mitto tabulam meam beatae virginie, opus Jocti, pictorie egregii, cujui pulchritudinem ignoranites non incelligunt, magistri autem artis stupent.}. Высокое мнѣніе о Джіотто раздѣляютъ ученые и художники XV вѣка. "Онъ бросилъ византійскую грубость и превратилъ греческое искусство въ латинское", замѣчаетъ Гиберти. Когда Полиціану было поручено сочинить эпитафію на памятникѣ Джіотто, онъ написалъ, недолго думая, краткія, но мѣткія слова: "этотъ человѣкъ воскресилъ погибшую живопись" (per quem pictura extincta revifit). Критики нашего времени также признаютъ, что, открывая широкій путь къ свободному творчеству, Джіотто самъ сталъ во главѣ этого новаго движенія. Дѣйствительно, трудно отрицать его художественныя дарованія и руководящій умъ. Несмотря на слабость тогдашней техники, онъ понялъ, что искусство можетъ идти впередъ, и смѣло порвалъ цѣпи, наложенныя на него варварствомъ. Направленіе, которое онъ выбралъ, конечно, нельзя назвать идеальнымъ. Сравнительно съ Дуччіо, нѣжнымъ и сладкимъ основателемъ сіенской школы, Джіотто кажется суровымъ, положительнымъ художникомъ. Фигуры у него выразительны и характерны, но не красивы; если на его картинахъ изрѣдка и попадаются изящныя головки, то онѣ созданы, такъ сказать, случайно, вдохновеніемъ, а не придуманы съ намѣреніемъ, не измышлены постояннымъ трудомъ и упражненіемъ кисти. Прелестей человѣческаго лица Джіотто не подмѣчалъ, а рисовалъ его черты большею частью рѣзво или неправильно. Особенно не удавались ему глаза, которые онъ дѣлалъ длинными, узкими и ставилъ слишкомъ близко одинъ къ другому. Сила великаго мастера проявляется больше всего въ зрѣло-обдуманной композиціи, въ искусствѣ соразмѣрять средства съ цѣлью въ мастерской постановкѣ и удачномъ распредѣленіи массъ, въ простотѣ, естественности и одушевленіи, какъ всей картины, такъ и отдѣльныхъ ея частей. Объ этомъ прежніе живописцы-ремесленники не заботились; съ упадкомъ древняго міра, можно сказать, было утрачено самое понятіе о способахъ обращенія съ предметомъ, сколько-нибудь сложнымъ Никто не умѣлъ представить на иконѣ или на картинѣ стройную группу людей и придать ей жизнь, естественное положеніе и характеръ. Эту тайну постигъ впервые Джіотто. Вотъ почему на него смотрятъ, какъ на художника-преобразователя! Даже въ кругу религіозныхъ предметовъ онъ явился мастеромъ, пустилъ въ ходъ смѣлые пріемы свободнаго творчества и сдѣлалъ задачею искусства изображеніе дѣйствительнаго міра. Этотъ міръ представляла ему Флоренція, гдѣ человѣкъ не былъ нравственно изуродованъ и погребенъ, какъ въ Византіи, а жилъ и дѣйствовалъ свободно въ обществѣ.

Но какъ всѣ великіе люди, Джіотто не свободенъ отъ недостатковъ. Византійскія преданія, противъ которыхъ онъ боролся, еще сильцо тяготѣютъ надъ нимъ. Въ этомъ можно убѣдиться, смотря на его иконы: они стоятъ гораздо ниже стѣнной живописи великаго мастера. Не только внѣшняя ихъ отдѣлка и украшенія, но самые лики напоминаютъ старину. Драпировка у Джіотто хотя и оригинальна, но кажется, несмотря на свою пышность, монотонною, условною, изысканною драпировкою. Любя широкія и длинныя одежды, онъ закрываетъ ныи формы человѣческаго тѣла. Кромѣ того многія подробности набросаны на его фрескахъ слегка, въ видѣ едва замѣтныхъ очертапій и слабыхъ намековъ. Наконецъ, знаменитый мастеръ часто увлекался аллегорическими изображеніями и заходилъ въ область темнаго и непонятнаго. Эти недостатки особенно замѣтны у его учениковъ. Они составили, какъ видно изъ документовъ -- довольно многочисленный цехъ, но къ сожалѣнію, были людьми посредственныхъ дарованій, и не всегда удачно подражали своему наставнику. Ѳаддей Гадди, крестникъ и любимецъ Джіотто, докончилъ его фрески въ церкви св. Креста, Анджело росписалъ соборъ въ Прато, а Францискъ изъ Вольтерры, человѣкъ талантливый, былъ приглашенъ въ Пизу украшать Campo Santo. Кромѣ этихъ послѣдователей Джіотто, Вазари упоминаетъ съ похвалою о какомъ-то Стефанѣ Флорентинскомъ и говоритъ, будто онъ достигъ замѣчательнаго мастерства въ живописи. Къ сожалѣнію, отъ него осталось очень мало произведеній. Если вѣрить Вазари, Стефанъ отличался глубокимъ знаніемъ анатоміи, первый понялъ законы перспективы, уловилъ подъ драпировкою формы человѣческаго тѣла и вѣрно изображалъ ихъ въ сокращеніи (раккурсѣ). Современники дали ему не совсѣмъ благозвучную кличку, именно величали его обезьяною природы. Еще удачнѣе писалъ иконы и фрески живописецъ XIV вѣка, по прозванію Джіоттино, но и о немъ дошли очень скудныя свѣдѣнія. Затѣмъ лучшими подражателями Джіотто считаются римлянинъ Каваллини, Іоаннъ Миланскій и Антоній Венеціанскій; первые два работали въ Ассизи, послѣдній -- въ Венеціи, Пивѣ и Палермо. Имъ, по всей вѣроятности, принадлежитъ насажденіе флоревтинской школы на сѣверѣ и на югѣ Италіи.

Что касается до Флоренціи, живопись находилась тамъ въ застоѣ до XV-го столѣтія. Иначе и быть не могло. За смертію великаго двигателя и реформатора, неизбѣжно слѣдуетъ реакція. Ученики Джіотто лишились въ немъ руководящаго свѣтила и, какъ простые ремесленники, не могли создать сами ничего новаго, а только повторяли уроки своего учителя. Эти повторенія продолжались до тѣхъ поръ, пока его манера не была достаточно усвоена. Дальнѣйшее развитіе искусства принадлежитъ слѣдующему періоду флорентинской исторіи.

Д. Каченовскій.

"Вѣстникъ Европы", No 8, 1869