Зайцев Варфоломей Александрович - Сочинения Лермонтова. Стихотворения К. Павловой

В. А. Зайцев. Избранные сочинения в двух томах

Том первый. 1863--1865

Издательство всесоюзного общества политкаторжан и ссыльно-поселенцев

СОЧИНЕНИЯ ЛЕРМОНТОВА
приведенные в порядок С. С. Дудышкиным. 2 тома. Издание Глазунова. Спб. 1863.

СТИХОТВОРЕНИЯ К. ПАВЛОВОЙ.

М. 1863.

Лермонтов, Демон, Печорин! Сколько чувства возбуждают эти слова в голубиных душах провинциальных барышень, сколько слез пролито по их поводу непорочными воспитанницами разных женских учебных заведений, сколько вздохов было обращено к луне мечтательными служителями Марса, львами губернских городов и помещичьих кружков! Много значения было в этих словах для всех этих лиц, составлявших то, что по аналогии с другими государствами можно было назвать российским образованным обществом. Какое громадное множество экземпляров "Демона" было переписано в чистенькие тетрадки, завязанные розовыми ленточками, и подарено чувствительными кузенами своим еще более чувствительным кузинам! Сладко спалось в то время в этом обществе, сладко елось и еще слаще мечталось! И хотя это блаженное время уже несколько лет назад кануло в вечность; хотя служители Марса и невинные девы, которые восхищались Печориным, давно отбросили поэзию жизни и, обратясь к ее прозе, занимаются ревностно службой или хозяйством и жиреют; хотя заменившее их новое поколение граждан и гражданок толкует о сословном антагонизме и самоуправлении, -- несмотря на все это, слава Лермонтова не померкла (1), и если прошло увлечение им, то его не сменило разочарование. И теперь еще издаются за границей или ходят в рукописи некоторые его стихотворения, и эта таинственность поддерживает славу поэта.

Г. Дудышкин, издав все сочинения Лермонтова, выводит из заблуждения тех, которые ожидали чего-нибудь особенно замечательного от него. В состав изданных г. Дудышкиным произведений нашего Байрона вошли даже такие стихотворения, как "Петергофский праздник", "Уланша", "Монго" (2), которые хотя и испещрены точками, но потому, что без них годились бы скорее для украшения "Физиологии брака" г. Дебе (3), чем для полного собрания сочинений русского Байрона.

Странное впечатление производят эти сочинения на человека, не читавшего их со времени счастливых дней своей юности. Впечатление это можно сравнить разве с тем, которое производит на взрослого дом, который он оставил ребенком, а возвратился взрослым. Его детскому воображению казались огромными, великолепными эти комнаты, которые он находит теперь такими жалкими и пустыми. Темные коридоры, мрачные, высокие потолки, говорившие ему прежде о чем-то таинственном, страшном, представляются ему теперь грязными, закопченными, сырыми; и не таинственный трепет, а скуку возбуждает в нем вид того, что некогда ему казалось прекрасным. Так и сочинения Лермонтова. Полными чудной гармонии, роскошных образов, живого интереса, высокой поэзии, а главное полными мыслей и ума казались они тому поколению, которое в своем развитии дальше Рудина не пошло. Невыразимый восторг овладевал ими при чтении "Демона", и в их память крепко западали необыкновенно звучные, сильные, плавные стихи поэта, так крепко, что при малейшем поводе, а часто и без всякого повода, принимались они декламировать их. Выйдет, например, барышня на крыльцо, увидит двор, окруженный надворными строениями, на дворе двух собак и бабу, развешивающую белье: кажется, чего бы тут такого найти, что бы образы поэтические вызвало. А барышня стоит и говорит:

......но гордый дух

Презрительным окинул оком

Творенье бога своего,

И на челе его высоком

Не отразилось ничего.

Или посмотрит барышня в окно, увидит луну, -- если новолуние, то, заметив, с какой стороны увидала, вздохнет и скажет:

В пространстве синего эфира

Летел на крыльях золотых...

Или услышит, что отец-помещик щипет за вихор Ваньку, сейчас пропоет речитативом:

Отец, отец! Оставь угрозы и т. д.

Или читает, например, юноша "Героя нашего времени" и встречает такого рода поучение:

"Я сказал одну из тех фраз, которые у всякого должны быть заготовлены на подобный случай".

-- Ах, думает юноша, я-то и не знал об этом. :И долго потом ломает голову, изобретая одну из фраз, которые должны быть заготовлены для такого казуса. Какая разница между этими впечатлениями и теми, которые, производит Лермонтов на человека, привыкшего искать мысли и значения в литературном произведении. Но здесь мне необходимо прежде всего поговорить о предисловии, написанном г. Дудышкиным к собранию сочинений Лермонтова.

"В стихах пятнадцатилетнего Лермонтова, -- говорит г. Дудышкнн, -- мы отыскиваем уже главный мотив его поэзии, которому он не изменял до конца жизни. Инстинкт поэта указал ему, самому больному недугами и шалостями общества, на больную сторону тогдашнего человека, -- и всю жизнь свою он только больше и больше уяснял себе эту болезнь. Замечательная черта многих великих людей повторилась на нашем Лермонтове: он в детстве почуял эту идею, которой остался верен до конца жизни. Это главное. Отсюда появление одного и того же лица в его созданиях под разными именами, начиная Демоном и кончая Героем нашего времени; отсюда происходит и то однообразие, и та настойчивость в этом однообразии, которая проходит через все стихотворения. Если и встречаются уклонения от главного настроения, то это не что иное, как ложная мечтательность, внешняя сторона того, что крыло под собой силу. Так он пленялся внешним колоссальным величием Наполеона, давившего народ, и воспевал остров Св. Елены; так есть стихотворения ("Опять народные витии"), внушенные ему внешней силой, физической громадностью России и недоброжелательством к врагам этой силы; таково стихотворение "Два великана". Поклонения этой внешности очень много и в Печорине. Только им можно объяснить стих "Думы", обращенный к тогдашнему обществу:

...под бременем познанья и сомненья

В бездействии состарится оно.

Что же это такое за мотивы? спросит читатель. Но г. Дудышкин, как искусный составитель похвального слова Лермонтову, приберегает объяснение мотивов к концу, так что нужно прочесть все 69 страниц введения, и только на последней из них открывается, что мотивы эти суть:

"Негодование за то, что мысль преследуется, что истинному чувству нет простора, что гражданской деятельности нет места, что право сильного живет еще в обществе, как зверь в лесу..."

Итак, вот мотивы лермонтовской музы, вот, по словам г. Дудышкина, идея, проходящая через все эти создания и являющаяся в главных героях его: Демоне и Печорине. Посмотрим, насколько это справедливо.

Я не говорю уже о том, что увлечение внешней, физической силой, о котором говорит сам г. Дудышкин, уже исключает возможность существования у Лермонтова подобного мотива. Люди, которых поэзия имеет мотивы, подобные тем, которые г. Дудышкин приписывает Лермонтову, не могут увлекаться физической силой, потому что увлечение физической силой предполагает неразвитость увлекающегося ума, а мотивы эти могут быть только выражением и следствием развития. Покойный Добролюбов, писавший под влиянием этих мотивов, увлекался физической силой только под именем Якова Хама (4). Мне, может быть, укажут на Гейне, которому эти мотивы не мешали восторгаться Наполеоном; но я отвечу, что в этом случае Гейне судил с чисто германской точки зрения, ошибочно думая, что наполеоновский деспотизм все-таки легче для Германии деспотизма германского. Но для Лермонтова такого объяснения не может существовать. Он поклонялся физической силе от души, как поклонялись почти все его современники и как поклоняется и будет, вероятно, долго поклоняться большинство людей. И как большинство поклоняется ей вследствие недостатка развития, так и Лермонтов воспевал ее по той же причине. И мог ли он быть другим, чем были все, при той обстановке, которая его окружала, при тех условиях, в которых он рос и жил? Всякому известна аксиома, что одинаковые причины производят одинаковые следствия. Поэтому как же предполагать, что те условия, в которых находился Лермонтов со дня рождения до смерти, условия, исказившие целое поколение его современников, могли развить в нем понятия, диаметрально противоположные всему тогдашнему обществу? Как бы ни был высок ум человека, он тогда только может разойтись с понятиями общества, когда какие-нибудь обстоятельства способствуют его развитию. Если же этих обстоятельств нет. если среда, в которой развивается мозг гения, та же самая, от которой тупеют умственные способности современников гения, то что предохранит гения от ее пагубного влияния?

Г. Дудышкин представил в введении краткий очерк жизни Лермонтова. Из этого очерка очевидно, что от него и требовать нельзя тех мотивов, которые приписывает ему г. Дудышкин. Им решительно неоткуда было взяться. Но для большей убедительности посмотрим на произведения нашего Лермонтова, как называет его ласкательно г. Дудышкин. Мотивы, руководившие пером поэта, г. Дудышкин в особенности видит в его героях: Демоне и Печорине.

Но я разберу впоследствии подробно эти произведения, и тогда видно будет, какие мотивы заключаются в них.

Судя по словам Белинского, этих мотивов не было у Лермонтова. Белинский говорит, что он хотел написать трилогию, в которой намеревался изобразить века: Екатерины II, Александра I и Николая I, по примеру Купера, написавшего "Последнего из могиканов", "Путеводителя в пустыне", "Пионер" и "Степи" (5).

Теперь я обращаюсь к довольно избитой теме, а именно хочу рассмотреть всеми признанное влияние, которое имел на Лермонтова Байрон. Впрочем, дело, разумеется, не в том, признано ли это влияние, или нет; но оно существует.

Байрон имел огромное влияние в особенности на Пушкина, который в свою очередь перенес это влияние вместе с своим собственным на Лермонтова. Так, например, "Сцена из Фауста" Пушкина, очевидно, написана не под влиянием Фауста, а под впечатлением сочинений Байрона (6). Но из нее мы можем видеть, как понимал Байрона Пушкин, который во всяком случае был умнее Лермонтова. Но и он не мог, несмотря на свой ум, выйти из оков, наложенных на него средой, среди которой он вырос, развился и действовал. Ему незнакомы были те побуждения, под которыми создались творения Байрона; ему в голову не приходило то, что руководило английским поэтом в создании его Люцифера. Точно так же не мог он создать ничего, что бы, хотя несколько, напоминало гетевских Фауста и Мефистофеля. Для того, чтобы не только приблизиться, но даже суметь подражать гетевскому Фаусту, нужно обладать хотя малой долей той громадной массы знания, которой обладал Гете. Этого не могло быть у Пушкина. Кругом него и в нем самом не было ничего такого, что у Байрона и у Гете отразилось в Каине и Фаусте. За неимением этих данных он брал то, что мог, черпал свои мысли из того мутного источника, который один был у него под рукою. От этого его Фауст вышел плотным русским помещиком, не знающим, куда деваться от скуки, причиненной сытным обедом и летним жаром.

-- Мне скучно, бес, -- говорит он, как Сидор Карпович батюшкину брату в рассказе г. Щедрина (7). На это батюшкин брат, т. е. Мефистофель, замечает, что все скучают: таков вам положен предел! Фауст соглашается, что действительно ему было всегда скучно и что он проклял знаний ложный свет. При этом невольно вспоминается Ничкина(8).

-- Ах, отстаньте от меня, без вас тошно! Куда деться-то от жару? Батюшки!

-- Шли бы, сударыня на погребицу.

-- И то, на погребицу.

Но под конец Фауст снова делается более похож на самодура-помещика, когда от скуки забавляется тем, что топит людей (9).

И это гетевский Фауст! И это байроновский Люцифер! Но откуда же и взяться им было в обществе, где единственными идеалами были Ничкины да Сидоры Карпычи.

"На нет и суда нет", говорит пословица, и я не думаю обвинять Пушкина в том, что он не мог создать того, что могли Гете и Байрон. Удивительно непонимание истинно-высокого теми, которые считают себя наиболее компетентными судьями в этом деле; удивительна близорукость эстетических критиков, считающих Пушкина и Лермонтова нашими Байронами.

Чтобы убедиться в этом, взглянем на произведения Байрона. Здесь мы увидим, во-первых, удивительный образ Манфреда с ею громадной непонятной скорбью, образ, так восхищавший наших поэтов и так мало понятый ими. Ни одно частное гореР как бы велико оно ни было, никакое исключительно личное огорчение не были в состоянии породить такую ужасающую, бездонную грусть, такое полное отчаяние, какое мы видим в Манфреде. Наши подражатели напрасно насиловали свой мозг, стараясь выдумать какую-нибудь уважительную причину горя того пошлого лица, в котором они воображали воспроизвести Манфреда. Они не могли достичь этого потому, что причину скорби искали чисто личную, исключительную. Чего не выдумывали они, чтобы объяснить страдания разных Арбениных, Печориных и Онегиных! Дошли до того, что изобразили страдания раскаявшегося шулера (в "Маскараде")! Но все было тщетно: герои выходили пошлы, а скорбь их пуста и бессмысленна. Горе Манфреда не есть частное горе его самого. Нет и не будет такого личного горя, которое бы могло породить такие муки. В Манфреде более чем где-либо поэт изобразил самого себя, свою скорбь и свое отчаяние. Поэтому-то причина горя Манфреда -- темна и непонятна. Поэт не мог найти достаточно великое несчастье, чтоб оправдать это великое отчаяние; он понял, что найти его нельзя, и предпочел набросить занавес на причину страданий своего героя. Источник же горя настоящего героя поэмы -- ее автора -- скрывался не в личном его капризе или несчастии. Его горе было горе целого поколения его современников, его скорбью была скорбь века, его отчаяние было отчаянием всех европейских народов от Вислы до Дуэро. Это было время реакции, время торжествующего насилия, время обманутых народов, время мести и цепей. Вся Европа страдала, -- торжествовали одни Меттернихи. И эта-то гражданская, всемирная скорбь проникла в сердце поэта и вызвала то рыдание, которое называется Манфредом. Только страдания целой Европы могли вызвать такую жгучую боль, перед которой ничто личное горе одного субъекта; только несчастья, поражающие сразу целые поколения, целые народы, могут причинить муки, которые терпит Манфред. Этого, конечно, не могли понять наши поэты, не разделявший дней радости прочих европейских народов и не могшие разделять их скорби. Они не знали лучшего, а, напротив, видели позади себя еще худшие времена, -- чего же было им скорбеть и в чем отчаиваться? Они ничего не потеряли; их надежды, если они их имели, целые и невредимые, впереди их.

Другая идея одушевляет другое творение Байрона -- "Каин". Сам поэт назвал эту драму мистерией. Но если по многим причинам она действительно мистерия, зато по ее смыслу можно скорее назвать ее аллегорией. Только близорукость может видеть в Люцифере демона. В нем ничего нет демонического, нет ничего того, что есть, напр., в Мефистофеле, который есть самое удачное выражение понятия о чорте. В Люцифере же, кроме имени, нет ничего демонского, и не соглашаться с этим может только тот, кто непременно желает видеть в лице, названном именем Люцифера, того самого Люцифера с когтями и хвостом, который сидит в центре дантовского ада. На такого господина, конечно, не подействуют даже слова самого байроновского Люцифера, которому, кажется, лучше всех можно знать, кто он, -- слова, в которых он прямо отрицает свой демонизм. "Я, -- говорит он, -- не искушаю никого ничем, кроме истины, а истина по существу своему не может быть дурна". Он отрицает всякое тождество между собой и змием-искусителем и прямо говорит, что ему до людей нет никакого дела, что он не только губить их, но и знать не хочет. Но эстетические критики, задавшись, подобно г. Дудышкину, мыслью, что Люцифер есть качало зла, не верят ему даже тогда, когда он говорит им, что ни зла, ни добра нет, что все это -- понятия относительные; они твердят свое, не обращая внимания на слова Люцифера, вероятно помня, что он творец лжи и что поверить ему нельзя.

Люцифер не есть начало зла, потому что Байрон в этой мистерии высказывает отрицание как зла, так и добра, -- следовательно, не может изображать начала зла. По той же причине Каин вовсе не изображает в себе борьбы зла с добром: приписывать величайшему творению Байрона такую идею значит не понимать этой аллегории. Она представляет не борьбу добра со злом, а борьбу знания с тупостью и невежеством, а Люцифер, не будучи началом зла, служит олицетворением знания. Чтобы доказать это, я отсылаю к 1 сцене I акта читателя, желающего ближе познакомиться с характером байроновского Люцифера, и приведу одно место из этой драмы, где наиболее резко выступает высказанная мною идея:

Люцифер. -- Нет! У меня есть победитель, правда; но нет высшего надо мной. Ему поклоняются все. но не я; я до сих пор сражаюсь с ним, как сражался в небесах. В продолжение всей вечности, в непроницаемых безднах смерти, в безграничных царствах пространства, в бесконечности веков -- все, все я буду оспаривать у него. Мир за миром, звезда за звездой, вселенная за вселенной будут колебаться в своем равновесии до тех пор, пока эта борьба не прекратится; а прекратится она только тогда, когда один из нас погибнет. А кто может уничтожить наше бессмертие или нашу непримиримую ненависть? В качестве победителя он называет побежденного злом; но какого добра он виновник? Если б я был победителем, за его делами осталось бы название зла (Акт II, сцена 2).

Замечательно, что г. Дудышкин, цитируя это самое место, не замечает подчеркнутых мною слов, прямо разрушающих понятие о зле и добре.

Никто, конечно, не станет доказывать, что лермонтовский Демон сколько-нибудь может олицетворять знание, следовательно, мне нечего и доказывать, что Лермонтов не понял Люцифера. Поэтому я и не стану сравнивать Демона с этим смелым творением Байрона. Я буду сравнивать его с тем, что видело гусарское воображение Лермонтова в Люцифере, а эстетическая критика устами г. Дудышкина говорит, что он видел в нем изображение зла. Ну вот и посмотрим, насколько изображает собою Демон начало зла. Кто же Демон Лермонтова!?

Я тот, чей взор надежду губит,

Едва надежда расцветет;

Я тот, кого никто не любит,

И все живущее клянет.

Ничто пространство мне и годы;

Я бич рабов моих земных!

Я царь познанья и свободы (10),

Я враг небес, я зло природы.

Из этого заявления о самом себе Демона мы можем узнать о нем очень мало. Мы бы, пожалуй, обратили внимание на стих

Я царь познанья

И природы, если б не видели из всего прочего, что познание здесь поставлено для размера. Таким образом, не будучи в состоянии решить заданный вопрос из слов Демона о его сущности, посмотрим, не узнаем ли мы чего-нибудь об этой сущности из его занятий и препровождения времени. Здесь мы узнаем больше. Мы узнаем, что

Ничтожной властвуя землей,

Он сеял зло без наслажденья,

Нигде искусству своему

Он не встречал сопротивленья --

И зло наскучило ему.

. . . . . . . . . . . . .

правил людьми, учил их греху;

Все благородное бесславил

И все прекрасное хулил.

Но это все ему, как видите, надоело. Тогда он принялся вот что делать:

И скрылся я в ущельях гор

И стал бродить как метеор

Во мраке полночи глубокой,

И мчался путник одинокий,

Обманут близким огоньком,

И, в бездну падая с конем,

Напрасно звал -- и след кровавый

За ним вился по крутизне.

Таким образом, мы видим, что он похвастался, сказав Тамаре, что он "зло природы". Из описания его деяний видно, что он не начало, не источник, не творец зла, не царь и соперник доброго начала, вполне ему равный, а просто какой-то плут, который делает разные низости, зная очень хорошо, что это низости, потому что сам говорит, что

Все благородное бесславил

И все прекрасное хулил.

Если б он был начало зла, то он бы не мог этого сказать, потому что для него благородное и прекрасное вовсе не благородно и прекрасно. Он относился бы к нему как к злу, потому что для него добром было бы зло. Он бы не бесславил его низким образом, а боролся бы с ним.

Но хотя это занятие не делает ему чести, но оно все-таки лучше того, за которое он принялся, когда первое надоело ему. Прежде он хотя низким и мелочным образом, но все-таки нападал на добро, а теперь, как мы видели, он принялся подставлять ногу черкесам, которые никогда союзниками добра не были, и, следовательно, незачем ему было их и трогать. А если даже и трогать, то трогать их душу, а за что же бренное тело толкать с горы? Вообще "гордый демон", бывший прежде просто негодяем, сделался от скуки глупцом.

Но и это ему опротивело. Конечно, прожив миллионы миллионов лет, немудрено наскучить забавами, но только оказывается что он опять прихвастнул, сказав:

Ничто пространство мне и годы.

Оказывается, что годы свое взяли, и от долговременного школьничества оно ему надоело хуже горькой редьки. Тогда он, не зная, что бы такое над собою сделать, принялся без всякой цели носиться в облаках, "подымая прах", по его же выражению. Неизвестно, что бы такое придумал он еще, потому что ведь в облаках должно быть еще скучнее, чем безобразничать на гоpax, если б не занесло его на Кавказ, где, впрочем, повидимому, он имел свою резиденцию. На красы природы он взглянул холодно:

Презрительным окинув оком

Творенье бога своего (?),

И на челе его высоком

Не отразилось ничего.

Эти стихи хотя ничего не доказывают и отзываются явной бессмыслицей, так как сперва сказано, что он окинул творенье презрительным оком, а потом -- что на челе его ничего не отразилось, что противоречит одно другому, но я все-таки думаю, что нужно верить второму двустишию и принимать, что Казбек со всеми прочими прелестями не произвел на него впечатления. Причину этого я полагаю в том, что все это он уже тысячу раз видел и оно успело ему опротиветь. Но если не произвел на него впечатления Казбек, то произвела Тамара.

Какое это было впечатление, мы увидим сейчас:

...На мгновенье

Неизъяснимое волненье

В себе почувствовал он вдруг;

Немой души его пустыню

Наполнил благодатный звук...

И вновь постигнул он святыню

Любви, добра и красоты.

. . . . . . . . . . . . . .

Он с новой грустью стал знаком;

В нем чувство вдруг заговорило

Родным когда-то языком.

То был ли признак возрожденья?

Он слов коварных искушенья

Найти в уме своем не мог.

Таким-то образом влюбилось начало зла. И все зло подверглось серьезной опасности, так как его начало "постигнуло святыню любви, добра и красоты". Я даже полагаю, что зло совсем сгибло, -- потому, где же ему быть, когда его начало "постигнуло святыню добра". Демон для спасения зла хотел было ухитриться, самого себя надуть, но

... слов коварных искушенья

Найти в уме своем ие мог,

и зло, по всей вероятности, сгибло.

Но, с другой стороны, оно не сгибло, потому что, хотя Демон и постиг святыню добра, тем не менее это не помешало ему обратиться к старым проказам- Он искусил жениха Тамары; помешал ему помолиться перед часовней и потом подослал осетинов, которые его и убили. Как уж это так случилось, не знаю: я в этом не виноват, и объяснять не берусь; нужно спросить у эстетической критики. Что касается до меня, то я думаю, что это доказывает справедливость известной пословицы: как волка ни корми, а он все в лес смотрит.

Дальше идут вещи еще более изумительные: так, Демон услышал песню и испугался, хотел даже обратиться в бегство, но крылья не поднялись, что его так поразило, что он даже расплакался. Подобные штуки могли бы заставить предполагать, что это был вовсе не Демон, а какой-нибудь пятигорский франт, и что под крыльями нужно подразумевать просто ноги, если бы лицо, о котором идет речь, не доказывало своего адского происхождения тем, что его слеза прожгла камень.

Потом дело опять, повидимому, принимает оборот грозный для существования зла, потому что начало его уверяет Тамару, что

Тебе принес я в умиленья

Молитву тихую любви.

Земное первое мученье

И слезы первые мои.

О, выслушай ми сожаленья,--

Меня добру к небесам

Ты возвратить могла бы словом.

Далее он говорит:

Я все былое бросил в прах;

Мой рай, мой ад в твоих очах.

И, наконец, поклявшись кудрями девы, объявляет, что

Отрекся я от старой мести,

Отрекся я от гордых дум;

Отныне яд коварной лести

Ничей уж не встревожит ум;

Хочу я с небом примириться.

Хочу любить, хочу молиться,--

Хочу я веровать добру.

Таким образом зло в мире кончилось бы pour les beaux yeux {Ради прекрасных глаз.} Тамары. Но тут вышло что-то странное; поэт отзывается довольно глухо о причине того, что зло уцелело, вследствие чего можно рассуждать двояко: 1) или что Демон надул и божился кудрями напрасно, никогда истинного раскаяния не чувствовал и молиться не хотел, а делал это с целью соблазнить девушку; 2) или что добро было рассудительнее его и, помня, что он подтвердил примером пословицу о волке, не приняло его к себе. Как бы то на было, но под конец поэмы он снова смотрел злобным взглядом и был полон смертельным ядом

Вражды, не знающей конца.

Но в то же время снова и с большею силою возникает подозрение, что это был пятигорский франт, и даже не из молодых, а просто сластолюбивый старец. На это наводит то обстоятельство, что Демон, увещевая Тамару отдаться ему и говоря ей о тщете всего земного, ничего лучшего не находит пообещать ей, как прислужниц, чертоги и ароматы, и говорит:

Я дам тебе все все земное,--

из чего ясно, что он не мог ей дать ничего, кроме земного, а про тщету говорил красноречия ради.

Но, с другой стороны, слеза и много другое противоречат этому; но этим смущаться нельзя, потому что это может быть поэтическая вольность.

Этот самый пятигорский франт уже без всяких претензий на демонизм является в "Герое нашего времени". Я не буду подробно разбирать этот роман. Мы видели уже искажение Люцифера в "Демоне", который имеет хотя кое-какие внешние атрибуты демонизма. В Печорине же и этого нет, и я, право, не могу придумать, как может эстетическая критика, видящая в Демоне изображение начала зла, находить какое бы то ни было сходство между ним и Печориным. На самом деле сходство это поразительно, ибо и тот и другой сильно смахивают на самого Лермонтова. Но эстетическая критика видит в Демоне начало зла; я не думаю, чтобы она могла договориться до того, чтобы . видеть это начало зла и в Печорине, После этого таких начал зла бесконечное множество: во всяком полку их несколько, во всякой канцелярии есть несколько писарей, могущих с таким же успехом изображать его, как и Печорин, потому что вся разница между ними и Печориными состоит в том, что последние говорят лучше их по-французски и носят сюртуки модного покроя, как и они, но сшитые не из солдатского, а из тонкого сукна.

Теперь, когда мы видели, что у Лермонтова Люцифер является в виде пятигорского франта, мы уже с большим хладнокровием посмотрим на его изображение Манфреда в виде раскаявшегося шулера.

Но теперь рождается невольно вопрос: каким образом человек, которого главные произведения обличают такую непоследовательность идей и образов, такую мелочность содержания, мог заставить восхищаться собой не только возведенных им в перл создания юнкеров и золотушных помещичьих дочек, но даже нашу ученую и глубокомысленную эстетическую критику? Каким образом мог он попасть в число гениев? Отчего же никто не падал ниц перед г. Майковым, не благоговел перед г. Полонским: отчего осмеяли и освистали г. Коестозского? Положим, что Лермонтов был умней Майкова и Полонского и, нет сомнения, лучше знал орфографию, чем г. Крестовский; но миросозерцание их было одинакового калибра, потому что развитие было равно ничтожно. Но если слово гений идет к гг. Майкову, Полонскому и Крестовскому так же. как к корове седло, то откуда же пришла гениальность Лермонтова? Ведь стоит только посмотреть не сквозь зеленые очки эстетической критики на "Демона", "Героя нашего времени" и на "Маскарад", чтобы увидеть в них множество нелепостей. Или, быть может, у Лермонтова есть что-нибудь кроме этих произведений, что дает ему право на лавровый венок? Но. не говоря уже о том, что "Демон" и "Герой нашего временя" признаны всеми за лучшие его сочинения, в остальных мы не находим ничего, кроме мелких альбомных стишков, мадригалов разным графиням и рабских подражаний Пушкину, так что нужно иметь даже громадную память, чтобы запомнить, что именно принадлежит ему и что Пушкину; например. Пушкин написал "О чем шумите вы, народные витии", а Лермонтов "Опять шумите вы, народные витии"; или наоборот, -- Лермонтов "О чем", а Пушкин -- "Опять шумите вы, народные витии"? Есть еще, правда, несколько стихотворений, как, например, те, которые помещены в первый раз у г. Дудышкина, но они не годны даже для чтения юнкеров. Наконец, большая часть, -- я полагаю, около 2/3, -- произведений Лермонтова описывают черкесские, лезгинские и кабардинские страсти, которые нам кажутся довольно скучны. Возьмем, например, "общее оглавление". Здесь мм увидим по заглавиям стихотворений, что я прав. Мы встречаем, например, такие заглавия: "Атаман", "Аул Бастунджи", "Ашик Кериб", "Беглец", "Вид гор", "В полдневный жар в долине Дагестана", "Грузинская песня", "Грузинову", "Дары Терека", "Два сокола", "Измаил Бей", "Кавказский пленник", "Кавказ", "Казбеку", "Кинжал" и т. д. Это снова наводит меня на мысль о том стихотворении, где Лермонтов сообщает, что он не Байрон, а другой, --

Как он гонимый миром странник,--

Но только с русскою душой.

Из этого признания мы понимаем одно, что Лермонтов действительно не Байрон, а был ли он гонимый миром странник -- об этом надо справиться в его формулярном списке; что же касается до его русской души, то эстетическая критика еще доселе не решила, чем именно русская душа отличается от кабардинской или турецкой.

Но переход от Лермонтова к г-же Каролине Павловой кажется нам еще резче, чем переход из пустых, но все же светлых барских хором прямо в душный и темный чулан.

Стихотворения г-жи Каролины Павловой доказывают, что поэзия еще находится у нас в детском периоде своего развития, но может нравиться самым развитым умам. Я бы желал, например, посмотреть такой ум, который не придет в восторг от следующей "Серенады".

Ты все, что сердцу мило,

С чем я сжился умом;

Ты мне любовь и сила:

Спи безмятежным сном.

Ты мне любовь и сила,

И свет в пути моем;

Все, что мне жизнь сулила:

Спи безмятежным сном.

Весь бред младого пыла

О счастии земном

Судьба осуществила:

Спи безмятежным сном.

Судьба осуществила --

Все в образе одном,

Одно горит светило:

Спи безмятежным сном.

Одно горит светило

Мне радостным лучом,

Как буря б ни грозила:

Спи безмятежным сном.

Как буря б ни грозила.

Хотя б сквозь вихрь н гром

Неслось мое ветрило:

Спи безмятежным сном.

Неслось мое ветрило... (11).

Виноват, ветрило г-жи Каролины Павловой неслось только один раз.

Но покажите мне теперь такое каменное сердце, которое осталось бы холодным при чтении этого ветрила? Молешотт, говорят, такой материалист, что ничему прекрасному не сочувствует; но я убежден, что и это чудовище пролило бы потоки слез над этим "ветрилом". Мило, мило пишет г-жа Каролина Павлова. И откуда это у ней берется? Чего ведь только нет в ее стихотворениях! Мирабо и графиня Ростопчина, И. С. Аксаков и Витикинд, Н. М. Языков и Калиостро, Ришелье и Марина Мнишек, Варавва и Донна Инезилья (должно быть, вымышленное лицо, впрочем), Кромвель и Н. Ф. Павлов... Опять виноват. Н. Ф. Павлова именно и нет.

Стихотворения г-жи Каролины Павловой полны мыслей, что доказывается тем, что многие из них называются думами; думает же г-жа Каролина Павлова о многом: о персте бытия, о своей душе, о маркизе Позе, о хороводах поэтов, об остатках своих сил, о чем-то, что, мелькая ясно, манит нас во сне, -- и додумывается до такого четверостишия:

И каждая лишала встреча

Меня призрака моего,

И не знала я издалеча

Назад душою никого (12).

Учености также нахваталась г-жа Павлова тьму.

Так, упоминает она про каких-то трех: Иксиона, Поллиона и Аарона (13). Не знаю, вымышленные это лица или были такие. А может, это и аллегория, и под ними -- тремя -- нужно подразумевать Н. Ф. Павлова -- одного. Не обладая ученостью г-жи Павловой, решить не могу. Впрочем, что решит г. Дудышкин, когда будет писать введение к полному собранию ее сочинений.

На иностранных языках г-жа Павлова также, вероятно, объясняется хорошо. Это доказывают эпиграфы, как-то: "What is rignt is right" {Что правильно, то правильно. -- Ред.}, или "Salut, salut, consolaitrice" {Привет, привет, утешительница!-- Ред.}, или "Vae victis" {"Горе побежденным. -- Ред.}, а также заглавия, как-то: "Latern magicu" {Волшебная лампа. -- Ред.} и еще: "Salas y Gomez" (14). Есть еще милый разговор между графиней и Вадимом (15). Вероятно, про эту же графиню изображено, что она:

Хоть петербургская графиня,

Но москвитянкой рождена (16).

Вообще, к Москве г-жа Павлова питает уважение и привязанность и рассказывает, как она неслась на коне по полям и увидала нерукотворный город (т. е. Москву) (17), Здесь она себя спрашивает:

Москва! Москва! что в звуке этом?

Какой отзыв сердечный в нем?

Зачем так сроден он с поэтом,--

Так властен он над мужиком?

Зачем сдается, что пред нами

В тебе вся Русь нас ждет, любя?

Зачем блестящими глазами,

Москва, смотрю я на тебя? (18)

Я могу ответить только на одну часть вопроса г-жи Павловой, а именно: отчего Москва властна над мужиком. Я полагаю, что оттого, что там власти. Почему же смотрит на Москву г-жа Павлова блестящими глазами -- не знаю. Вообще же г-жа Павлова пишет очень мило и начинает подавать большие надежды. Я не сомневаюсь, что лет через двадцать из нее выйдет перл русской поэзии (18).

КОММЕНТАРИИ

СОЧИНЕНИЯ ЛЕРМОНТОВА. СТИХОТВОРЕНИЯ К. ПАВЛОВОЙ. Напечатано в "Русском Слове", 1863, No 6, "Библиографический листок", стр. 13--31, без подписи.

Рецензии Зайцева на сочинения Лермонтова, К. Павловой и Фета являются исключительно характерными образцами "антиэстетической" критики стихотворных произведений. Уступая позднейшим статьям Писарева л Пушкине в талантливости и остроумии, рецензии Зайцева не уступают им в прямолинейности н безбоязненной последовательности. Взгляды и критические методы Зайцева и Писарева чрезвычайно близки; однако в понимании типа Печорина Писарев разошелся с Зайцевым.

В статье "Реалисты" (1864) он так возражает Зайцеву: "Скука настоящих Печориных вовсе не была маской; она их действительно тяготила, к если бы какой-нибудь благодетельный гений предложил им снять с них эту проклятую обузу, то они с большим удовольствием дали бы клятвенное обязательство никогда не надевать на себя личину этой скуки "для пущего трагизма", как выражается Зайцев. Печорины были во всех отношениях умнее Берсеневых (персонаж романа Тургенева "Накануне".-- Б. Б.), и поэтому-то именно им и не оставалось никакого выхода из скуки и из мира любовных похождений".

По словам биографа Зайцева, рецензия на новое издание сочинений Лермонтова произвела сильное впечатление на читающую публику. ("Варф. Ал. Зайцев". Лондон 1900. "Библиотека биографий выдающихся русских революционеров". Вып. I, стр. 14).

Рецензия Зайцева на сочинения Лермонтова вызвала полемику, характерную для литературных нравов того времени.

Аполлон Григорьев в статье "Взбаламученное море", помещенной в редактированном им журнале "Якорь" (1863, No 25, стр. 483--484), писал о Писемском:

"Мелкая мещанская нравственность повела его к озлобленному продергиванию и положительно нигилистическому забвению заслуг протеста, будившего так энергично сонную тину нашего общественного болота. И вы посмотрите, как "нигилизм" -- направление, повидимому, столь враждебное автору, -- заявляет бессознательную солидарность своих "конечных целей" с узкими началами его мещанского воззрения. В "Русском Слове" недавно появилась статья о Лермонтове, под основами которой, если б она не была так непроходимо глупо написана, смело мог бы подписаться г. Писемский. Лермонтов -- а в лице, его и бывалый протест наш -- разбит (конечно, только по мнению автора) в пух и прах статьею. Есть, как хотите, есть солидарность у двух, повидимому, враждебных направлений, у нигилизма и у реакции мещанства, и мы крепко верим, что недалеко то время, когда солидарность эта совершенно разъяснится и наша мысль перестанет казаться парадоксальною.

Мы не можем, пользуясь удобным случаем, не свести на очную ставку этих направлений.

Не цитируя всей ерундищи, которую про Люцифера Байрона и про "Демона" Лермонтова порет "неведомый миру" критик "Русского Слова", мы выписываем только конец этой "невероятной" вещи, с ее переходом к Печорину".

(Следует выписка из рецензии Зайцева от слов "Таким образом зло в мире кончилось бы pour les beaux yeux Тамары" до слов "... чем именно русская душа отличается от кабардинской и турецкой". По наст. изд. стр. 61--63).

"Да ведь помилуйте, и Перепетуя Петровна {Перепетуя Петровна -- персонаж из повести Писемского "Тюфяк"(1850), тип провинциальной сплетницы.} и сам г. Писемский должны возрадоваться такой "продержке" ненавистных им требований личности человеческой, ее беспокойного протеста, без которого так удобно гниется в болоте"

Зайцев в конце "Библиографического листка" No 8 "Русского Слова" за 1869 г. (стр.. 69--70) поместил следующее "объяснение":

"Г. Ап. Григорьев, как человек почтенный, не любит церемониться. Он прямо объявил мне, что я "непроходимо глуп". Коротко, но ясно. Но это ничего, а любопытно то, что он выводит из моего разбора Лермонтова, что я нигилист и, как все нигилисты, восстаю против всего, что боролось со злом и что страдало от него.

Скажите, г. Ап. Григорьев, кто же это боролся со злом и страдал от него, если нигилисты нападают, на этих лиц? Славянофилы, широкие натуры и трактирные герои или московские англоманы? Вы или ваш антагонист г. Аскоченский? Объясните, объясните, пожалуйста, поскорее, кто же боролся со злом? Не Стелловский ли? Или, может быть, незнающий немецкого языка г. Игдев? А нигилисты нападали на этих бойцов, были заодно со злом. Так. А в прошлом году вы, кажется, другое говорили. Ну, да вам это нипочем. Вы вот меня называете неизвестным критиком. Извините, если я вам скажу, что вы говорите неправду: вам я известен, потому что в редактируемой вами обертке нот г. Стелловского есть даже какое-то подобие стихов с акростихом, в котором изъяснена подписчикам на ноты моя фамилия. Следовательно, для вас я не безызвестен. Для публики же я лучше желаю быть неизвестным, чем пользоваться известностью литературной приживалки, как вы. Я не подписываюсь на ноты Стелловского, потому что ни на каком инструменте не играю, поэтому мне все равно, что пишут на их обертке вы и ваши сотрудники.

Поэтому я не обращаю внимания на никому непонятные намеки "а меня, которыми вы угощаете ваших подписчиков. Но напрасно вы покусились выставить вашу братию бойцами против зла, а нигилистов союзниками его.

Видите, как я вас за это отделал. А вашим сотрудникам скажите, что если они будут сообщать имена людей, не подписывающихся под своими статьями, то я с ними вот как поступлю: объявлю их имена, слышите ля, так-таки и назову по фамилии. А знаете ли, скажу, кто писал такие-то стихи? Такой-то! А знаете ли, кто придумал такую-то пошлость? Такой-то! Что? Хорошо будет? Меня называйте сколько угодно; если вы читали, последнюю книжку "Русского Слова", то могли видеть, что я "е скрываю своего имени. Ну, а под вашими-то творениями фамилию выставить зазорно будет. Вы вопросительным знаком подписываетесь. Погодите, напишите-ка еще акростих, я вам отвечу на этот вопросительный знак".

Для понимания этого "объяснения" необходимо знать следующее:

Редактируемый Ап. Григорьевым журнал "Якорь" издавался книго- и нотоиздателем Ф. Стелловским. К каждому номеру "Якоря" прилагались тетрадь нот и номер "сатирического листка" "Оса". В No 18 этой "Осы" (от 31 августа 1863 г., т. е. через неделю после выхода цитированной выше статьи Григорьева) появился за подписью ?--ъ следующий акростих:

"В ответ некоему читателю, спрашивавшему меня об имени того критикана, который в журнале "Барская Затея" в пух и прах разбил малоизвестного и совершенно ничтожного поэтика русского, М. Ю. Лермонтовым зовомого:

Зачем об имени хлопочешь?

АЙ, ай, как любопытен ты!!...

Цени без имени, коль хочешь,

Его творений красоты:

Верь, что и так ты похохочешь..."

Первая страница этого же номера "Осы" занята карикатурой на сотрудников "Русского Слова", изображающей Благосветлова, сидящего на журнале "Барская Затея" в виде обезьяны, Минаева в виде свиньи и Соколова в виде осла. Внизу три бегущих зайца, впереди них четвертый. Под рисунком подписи: "Сотрудники зверского журнала и передовой зайцев".

Но еще до того, после появления в 4-й книге "Русское Слова" 1863 г. первой, также неподписанной, статьи Зайцева "Перлы и адаманты нашей журналистики", в 5-м номере "Осы" (вообще специализировавшейся на травле "нигилистов") появились за подписью ?-- стихи, якобы петые "одним из сотрудников "Русского Слова", со следующими строками:

"Вот я зайца во лесу, дескать, поймал!"

А на всех вдруг днем накинулся один...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Днем-то крикнет вдруг какой-нибудь нахал:

"Вот я зайца во лесу, дескать, поймал!"

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А редактор (вот-то сущая беда!)

Благо светло, вдруг откажет мне тогда,

Как заметит, что я зайцем родился... и т. д.

Таким образом авторство анонимных статей Зайцева систематически разоблачалось "Осой" в прозрачных намеках. Поведение Зайцева не более корректно. Ап. Григорьев не подписывался под статьей о "Взбаламученном море" и редактировал "Якорь" и "Осу" негласно, -- Зайцев же разоблачает его авторство и редакторство и, кроне того, приписывает ему подписанные вопросительным знаком стихи. Между тем этим знаком в "Осе" подписывался, согласно указанию И. Ф. Масанова ("Русские сатиро-юмористические журналы". Вып. третий. III. "Оса". -- "Труды Владимирской ученой архивной комиссии". Кн. XV. Владимир 1913), не Григорьев, а И. Г. Долгомостьев. В No 22 "Осы" он ответил Зайцеву (в статье "Нечто о вине, водке и опьянении") намеком на это ("вы сильно ошибетесь, брякнувши вместо моей другую фамилию") и новым акростихом "Варфоломей". После этого "Оса" еще неоднократно задевала Зайцева, но он больше не отвечал.

"Барской затеей" "Русское Слово" названо потому, что оно было основано богатым меценатом, графом Г. А. Кушелевым-Безбородко, который через несколько лет подарил журнал его редактору Г. Е. Благосветлову. Эта тема постоянно фигурирует в полемике с "Русским Словом".

В "объяснении" Зайцева "славянофилы, широкие натуры и трактирные герои" -- намек на самого А. Григорьева, "московские англоманы?" -- на Каткова. Игдев -- псевдоним того же И. Г. Долгомостьева в журнале v-Время". В плохом знании немецкого языка Зайцев обвиняет его в статье "Перлы и адаманты нашей журналистики" ("Р. С.", 1863 г., No 4).

Каролина Павлова -- поэтесса, весьма заметная в 40-е годы, впоследствии была совершенно забыта. Вновь "открыли" Павлову символисты, высоко оценившие ее поэзию. В 1915 г. вышло собрание ее сочинений под редакцией Брюсова, предисловие которого начинается словами: "Каролина Павлова принадлежит к числу наших замечательнейших поэтов". В 60-е годы не только такие гонители "чистого искусства", как Зайцев, издевались над Павловой, но и Салтыков называл ее представительницей "мотыльково-чижиковой поэзии" и даже m секретно изданном, призванном служить как бы руководством по современной литературе для цензоров, "Собрании материалов о направлении различных отраслей русской словесности за последнее десятилетие" (Спб. 1865) сказано, что стихи Павловой "при скудности внутреннего содержания отличаются красотами внешних форм".

(1) В тексте "Русского Слова" "слова Лермонтова не померкли". Предполагаем опечатку.

(2) "Петергофский праздник", "Уланша", "Монго" -- порнографические поэмы Лермонтова (1833--36 гг.).

(3) "Гигиена и физиология брака" А. Дебэ. Пер. с франц. М. 1861 и 1862. Спб. 1863. В рецензии "Русского Слова" (1863 г., No 2) сказано, что книге этой "было бы всего приличнее явиться под таким, напр., заглавием: "Любострастные рассказы и эротические рассуждения, собранные для возбуждения игривых мыслей и пожеланий "в старичках и юношах".

(4) См. примечание 42 к статье "Белинский и Добролюбов", стр. 488 настоящего издания.

(5) "Уже затевал он в уме, утомленном суетою жизни, создания зрелые: он сам говорил нам, что замыслил написать романическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времена), имеющие между собою связь и некоторое единство, по примеру куперовской тетралогии, начинающейся "Последним из могикан", продолжающейся "Путеводителем в пустыне" и "Пионерами" и оканчивающейся "Степями"... как вдруг --

Младой певец

Нашел безвременный конец!

Дохнула буря, цвет прекрасный

Увял на утренней заре!

Потух огонь на алтаре..."

(В. Г. Белинский "Герой нашего времени". Соч. М. Лермонтова. Изд. 2-е. 1841 г.". Цит. по "Собранию сочинений" Белинского под ред. Иванова-Разумника. Спб. 1913. Т. I, стр. 886).

(6) "Сцена из Фауста" Пушкина (1825) не является ни переводом, да подражанием какой-либо сцене гетевского "Фауста".

(7) Имеется в виду рассказ M. E. Салтыкова-Щедрина "Деревенская тишь" ("Невинные рассказы", 1863), герой которого Кондратий Трифоныч Сидоров (ошибочно названный Зайцевым Сидором Карповичем) представляет собой тип томимого скукой бездельника-помещика.

(8) Ничкина -- персонаж комедии Островского "Праздничный сон -- до обеда" (1857). Тип ленивой купчихи.

(9) Ср. близкий взгляд на "Сцену из Фауста" Пушкина в позднейшей статье Писарева "Пушкин и Белинский" (1865).

(10) У Лермонтова "Я царь познанья и свободы". В издании Дудышкина опечатки нет.

(11) Последний стих приписан Зайцевым.

(12) Из стихотворения "Дума" ("Сходилась я и расходилась...").

(13) Поллион -- герой стихотворения "Ужин Поллиона". Иксион упоминается а стихотворении "Дума" ("Сходилась я и расходилась..."), Аарон -- в стихотворении "Разговор в Трианоне". Таким образом, производящее впечатление, нелепости сопоставление этих имен сделано самим Зайцевым.

(14) Название утеса в Тихом океане.

(15) "Сцена" (Графиня. Вадим.)

(16) Стихотворение "Графине Р." (Ростопчиной). Поэтесса Е. П. Ростопчина, разумеется, ничего общего с графиней, героиней "Сцены", не имеет.

(17) У Павловой "как бы нерукотворный" (стихотворение "Москва"),

(18) Из стихотворения "Москва".

(19) Павловой в это время было 52 года. Она печаталась с 30-х годов.