Красносельский А. - Опыт генеалогии современного псевдо-реалистического романа

ОПЫТЪ ГЕНЕАЛОГІИ СОВРЕМЕННАГО ПСЕВДО-РЕАЛИСТИЧЕСКАГО РОМАНА.

ФЛОБЕРЪ.

Въ заключеніи нашей статьи о Бальзакѣ, мы назвали наши очерки односторонними. Спрашивается, заслуживаютъ ли результаты односторонняго изслѣдованія довѣрія? И нельзя ли будетъ сказать, что полученные нами результаты представляютъ только одну сторону, одну частицу истины, которая непремѣнно должна быть пополнена другими ея сторонами?

Отвѣчать на эти вопросы мы считаемъ необходимымъ, чтобы предупредить недоразумѣнія въ пониманіи предыдущаго и чтобы выяснить цѣли дальнѣйшаго изслѣдованія нашего.

Односторонность нашихъ очерковъ не наша вина и не отъ нашей точки зрѣнія зависитъ, а исключительно отъ предмета изслѣдованія. Взявшись разобрать литературное движеніе, созданное Бальзакомъ и его послѣдователями, мы не брали на себя предварительнаго рѣшенія вопроса, въ чемъ заключается главное значеніе этого движенія. Напротивъ, мы вполнѣ предоставили высказаться самимъ представителямъ и поклонникамъ его. Имъ лучше знать, разсуждали мы, что самое важное и цѣнное въ направленіи, которое они же отстаиваютъ. Оказалось, что всѣ они очень отчетливо различаютъ натуралистовъ съ одной стороны и такихъ реалистовъ, какъ Теккерей и Диккенсъ -- съ другой, и при этомъ настойчиво упираютъ именно на пункты различія, какъ на отличительныя и характерныя особенности натурализма, которымъ онъ обязанъ своимъ значеніемъ. Будь они знакомы съ Гоголемъ, безъ всякаго сомнѣнія, они и его не включили бы въ число натуралистовъ. А такъ какъ Теккерей, Диккенсъ и Гоголь общепризнанные реалисты, то мы имѣли полное право заключить, что среди общаго реалистическаго движенія выдѣлилось частное направленіе, обнаружившее сверхъ общихъ всѣмъ реалистамъ тенденцій еще свои особенныя стремленія, которыя ими даже выдвинуты на первый планъ.

Вотъ почему, изучая это направленіе, мы сочли обязательнымъ главное вниманіе обратить на то, что отличаетъ его отъ общаго реалистическаго направленія, и затѣмъ разобрать, какое вліяніе оказали эти частныя тенденціи на характеръ тѣхъ реалистическихъ стремленій, которыя у нихъ общи со всѣми реалистами. При этомъ изслѣдованіе поневолѣ получаетъ односторонній характеръ, благодаря тому, что разсматриваемое частное направленіе односторонне. Еслибы, разсказывая его исторію, мы стали останавливаться нетолько на его чисто) натуралистическихъ чертахъ, но и на реалистическихъ, читатель имѣлъ бы полное право спросить насъ, почему мы начали наше изслѣдованіе съ Бальзака, между тѣмъ, какъ реалистическій романъ вовсе не имъ созданъ, а возникъ раньше и даже въ его время развивался далеко не одними его усиліями. Съ не меньшимъ правомъ могли бы насъ спросить, почему мы отъ Бальзака переходимъ къ Флоберу. Вѣдь никто не скажетъ, что Диккенсъ и Гоголь менѣе реалисты, чѣмъ Флоберъ! Но мы не реалистическое движеніе изучаемъ, а занимаемся одной только односторонней разновидностью реализма -- натурализмомъ, и его особенности хотимъ выяснить. 1іоэтому-то мы должны были начать съ Бальзака и ни съ кого другого, а затѣмъ должны перейти къ Флоберу. И поэтому, изучая Бальзака, Флобера и ихъ послѣдователей, мы должны сосредоточивать наше вниманіе не на томъ, почему и въ какомъ отношеніи они реалисты, а на томъ, что ихъ отличаетъ, какъ натуралистовъ.

Итакъ, переходя отъ Бальзака къ Флоберу, мы будемъ продолжать искать, что внесли натуралисты своего въ реализмъ. Въ этомъ отношеніи изученіе Флобера послѣ Бальзака очень поучительно. То обстоятельство, что въ одной и той же области дѣятелями одинаковаго направленія оказались люди, столь противоположные другъ другу, играетъ роль самаго нагляднаго опыта, при помощи котораго всего легче судить, въ чемъ заключается самая суть натурализма.

II.

Личное отношеніе Флобера къ литературѣ и ея задачамъ была крайне оригинально, и то, что въ этомъ отношеніи извѣстно о Флоберѣ-человѣкѣ, бросаетъ очень яркій свѣтъ на Флобера-писателя.

Когда Зола впервые лично познакомился съ нимъ, онъ былъ и удивленъ, и огорченъ. Зная только писателя, онъ никакъ не ожидалъ встрѣтить такого человѣка, и увидалъ рѣзкое противорѣчіе между тѣмъ и другимъ.

"Я пріѣхалъ, пишетъ онъ: -- съ выдуманнымъ Флоберомъ въ головѣ. На основаніи его произведеній, я выдумалъ себѣ Флобера піонеромъ вѣка, живописцемъ и философомъ нашего современнаго общества. Я представлялъ себѣ, что онъ открываетъ новые пути, основываетъ правильное государство въ области, завоеванной у романтизма, представлялъ себѣ человѣка, вперяющаго взоры въ будущее съ энергіей и довѣріемъ. Словомъ, я искалъ то лицо, какимъ онъ является въ своихъ книгахъ... А нашелъ, заключаетъ онъ: -- бѣдоваго малаго, парадоксальный умъ, нераскаяннаго романтика, оглушавшаго меня по цѣлымъ часамъ градомъ съумасшедшихъ теорій".

Признаніе это очень любопытно. Можетъ быть, Зола съ неменьшимъ правомъ могъ бы сказать про себя, что нетолько Флобера-человѣка, но и Флебера-писателя онъ "выдумалъ" исключительно подъ вліяніемъ перваго непосредственнаго впечатлѣнія отъ "Госпожи Бовари", т. е. на основаніи того произведенія Флобера, которое и имѣло больше всего успѣха, и вполнѣ заслужило это. Если же бы онъ не отдался цѣликомъ первому впечатлѣнію, то, по всей вѣроятности, личное знакомство не повергло бы его въ такое изумленіе. Произведеніе и авторъ не могутъ не быть тѣсно связаны другъ съ другомъ. Именно въ виду этой связи намъ и представляется очень драгоцѣннымъ документомъ то противорѣчіе, которое съ перваго взгляда бросилось въ глаза Зола. Стоитъ разобрать его, и мы подойдемъ къ выясненію многаго, что безъ того оставалось бы крайне загадочнымъ въ дѣятельности Флобера. Только этимъ путемъ можно получить разгадку, какимъ образомъ у того же Флобера въ одномъ и томъ же произведеніи рядомъ съ совершенно реальными пріемами мирно уживаются такіе пріемы, которые съ реализмомъ имѣютъ очень мало общаго. Между тѣмъ, главнѣйшіе изъ послѣдней категоріи служатъ предметомъ спеціальной гордости натуралистовъ.

Итакъ, обратимся къ противорѣчію, поразившему Зола, "Возможно ли бьгдо, пишетъ онъ: -- безъ изумленія слушать то, что говорилъ Флоберъ о "Госпожѣ Бовари"? Онъ клялся, что писалъ эту книгу, чтобы сыграть шутку надъ реалистами, надъ Шанфлёри и его друзьями; онъ хотѣлъ имъ показать, что можно быть за разъ и правдивымъ живописцемъ современности, и великимъ стилистомъ. И это онъ утверждалъ такъ положительно, что я невольно спрашивалъ себя: сознаетъ ли онъ значеніе своего произведенія? По правдѣ сказать, я сомнѣваюсь въ этомъ нынѣ. Всѣ его теоріи говорили противъ формулы, которую мы, его младшіе братья, почерпнули въ "Госпожѣ Бовари". Такимъ образомъ онъ объявлялъ своимъ громовымъ голосомъ, что никакихъ современныхъ сюжетовъ нѣтъ... Онъ рѣшительно отказывался видѣть что либо другое, кромѣ литературы, въ романахъ другихъ писателей, и даже въ своихъ собственныхъ отрицалъ движеніе идей; прекрасный языкъ -- и ничего больше!.. Часто онъ повторялъ: все было сказано раньше насъ, намъ приходится пересказывать то же самое, но въ болѣе прекрасный формѣ, если возможно". "Прибавьте, говоритъ Зола дальше:-- что когда онъ разгорячался въ спорѣ, то начиналъ отрицать все, кромѣ слога; онъ изрекалъ оглушительныя вещи, приводившія насъ въ отчаяніе: правда одна только блажь, матеріалы ни къ чему не служатъ, одной фразы, хорошо написанной, достаточно для безсмертія человѣка. Эти слова тѣмъ болѣе огорчали насъ, что самъ же онъ признавался, что имѣлъ глупость терять время на собираніе документовъ и желать изображать одни только правдивыя и живыя лица. Что за странная и поучительная вещь, заключаетъ Зола:-- авторъ "Госпожи Бовари" и "Сантиментальнаго воспитанія", презирающій жизнь, презирающій правду и изнывающій въ мучительныхъ поискахъ за совершенствомъ слога!"

Къ сожалѣнію, Зола не объясняетъ, какое именно поученіе онъ извлекъ изъ этой "поучительной вещи"; онъ откровенно отказывается понять тутъ хоть что нибудь. "По правдѣ сказать, говоритъ онъ: -- я никогда не могъ схватить въ цѣломъ его идеи о литературѣ. Онѣ мнѣ казались довольно безсвязными; онѣ вдругъ прорывались въ разговорѣ съ рѣзкостью парадоксовъ и раскатовъ грома, и чаще всего были исполнены противорѣчій и непредвидѣннаго".

Такимъ образомъ, противорѣчіе, поразившее Зола, сводится къ слѣдующему. Съ одной стороны, предъ нами произведенія, добросовѣстно и любовно изображающія реальную жизнь и притомъ современную, а съ другой -- авторъ этихъ произведеній, который нисколько не интересуется этой современной жизнью и утверждаетъ, что высшая задача литературы -- красивый языкъ.

Къ счастію, близкій другъ и пріятель Флобера, Максимъ Дюканъ, въ своихъ воспоминаніяхъ объ немъ, законченныхъ только въ нынѣшнемъ году, даетъ богатый матеріалъ, позволяющій разобраться въ этомъ противорѣчіи.

Само собой разумѣется, что когда Флоберъ три года работалъ надъ первымъ своимъ романомъ, то вовсе и не думалъ шутить надъ реалистами. По три года подъ рядъ не работаютъ для того только, чтобъ пошутить. Но что онъ взялся за "Бовари" вовсе не изъ любви и интереса къ современной жизни и вовсе не имѣя въ виду создать новое направленіе на развалинахъ романтизма, въ этомъ нельзя сомнѣваться. По словамъ Дюкана, самъ онъ смѣялся надъ тѣмъ, что его считаютъ реалистомъ и натуралистомъ. Ему было смѣшно, потому что онъ не сознавалъ въ себѣ, ничего реалистическаго; реальная дѣйствительность не интересовала его и реальная жизнь не привлекала. А литературу онъ любилъ съ раннихъ лѣтъ отъ всей души и притомъ самымъ непосредственнымъ образомъ. Это была любовь къ самой литературѣ, совершенно независимо отъ ея идейнаго содержанія, независимо отъ тѣхъ чувствъ, которыя она выражаетъ, и независимо отъ того, какое вліяніе она оказываетъ на жизнь. Въ произведеніяхъ литературы его интересовала только форма, и эта-то спеціально литературная или, вѣрнѣе, спеціально художественная тенденція была единственнымъ двигателемъ, настоящимъ жизненнымъ пульсомъ всей его дѣятельности, даже больше того -- всей его жизни. Ко всему, что лежитъ внѣ этого, онъ относился, вообще говоря, брезгливо-равнодушно, и только тогда, когда что-нибудь изъ чуждаго его симпатіямъ міра оскорбляло его художественное чувство или противорѣчило его спеціально литературнымъ интересамъ, только тогда онъ проникался болѣе страстными чувствами къ этому міру -- чувствомъ негодованія, злобной ироніи и презрѣнія.

Чѣмъ же объясняется эта страстная и искренняя любовь? Какимъ образомъ она могла возникнуть и развиться?

Не подлежитъ никакому сомнѣнію, что это было отраженіе непосредственной черноземной силы, того, что называется талантомъ. Эта стихійная сила прорывалась въ немъ совершенно независимо отъ его намѣреній, подчасъ грубо и рѣзко, никогда не сообразуясь ни съ чѣмъ. Овладѣвая имъ, она давила въ немъ все остальное, а временами дѣлала изъ него какого-то изступленнаго. Дюканъ, напримѣръ, разсказываетъ такой случай. Путешествовали они вмѣстѣ по Египту. Дорога вела черезъ пустыню, въ которой пришлось пробыть дня 3--4. На первый же день несчастная случайность лишила ихъ всего запаса води. Путешественники все-таки двинулись впередъ. На третій день жажда измучила ихъ; они по цѣлымъ часамъ, не говоря ни слова другъ съ другомъ, плелись мрачные и унылые. Вдругъ Флоберъ обращается къ Дюкану. "Помнишь ли, говоритъ, какое славное лимонное мороженое мы ѣли у Тортони?" Пріятель угрюмо отмолчался. Тогда Флоберъ началъ размѣреннымъ и громкимъ голосомъ выкрикивать: "Лимонное мороженое! лимонное морожепое!" Дюканъ и тутъ попробовалъ отмолчаться. Тогда Флоберъ началъ самымъ тщательнымъ образомъ и, судя но разсказу Дгокана, очень мѣтко изображать, какъ мороженое образуетъ на ложкѣ сначала горку, которая, когда поднесешь ее ко рту, начинаетъ сплавляться въ ротъ, обливаетъ языкъ, охлаждаетъ нёбо... Но тутъ ужь пріятель не выдержалъ, схватилъ друга за шиворотъ и рѣшительно предложилъ ему, либо двинуться впередъ на 500 шаговъ, либо остаться позади на столько же. Флоберъ принужденъ былъ двинуться впередъ. На слѣдующій день, когда пришли къ источнику, онъ бросился другу на шею и горячо поблагодарилъ его, что тотъ не убилъ его -- онъ на его мѣстѣ не совладалъ бы съ собой. Надо принять во вниманіе, что и самъ онъ не меньше терпѣлъ отъ жажды, чтобы понять, какъ деспотически овладѣвало имъ его воображеніе рѣшительно наперекоръ всему.

Не слѣдуетъ думать, что это бывало съ нимъ только въ такихъ исключительныхъ обстоятельствахъ, какъ въ разсказанномъ сейчасъ случаѣ. Мирно проживая въ Парижѣ, онъ, напримѣръ, не менѣе сильно подчинялся другой сторонѣ своего таланта; мы говоримъ о его подражательной способности. Онъ именно очень любилъ театръ и одно время на него производила сильное впечатлѣніе одна актриса. И вотъ цѣлыми недѣлями подъ рядъ онъ иначе не говоритъ, какъ голосомъ г-жи Дорвалъ (l'accent trainard et les intonations grasseyantes). Какая въ этомъ была цѣль? спрашивается. Да никакой! Просто-на-просто, какъ говоритъ Дюканъ, эта способность подражанія его восхищала и была у него какой-то маніей.

Кромѣ того (т. е. сверхъ сильнаго воображенія и подражательной способности), его таланту несомнѣнно свойственна была юмористическая жилка. Но изо всѣхъ способностей она меньше, чѣмъ всѣ другія, осложнялась какимъ бы то ни было содержаніемъ. Отдаваясь непосредственно своей склонности, онъ и тутъ не имѣлъ въ виду ровно никакихъ постороннихъ цѣлей, а просто, какъ выражается Дюканъ, искалъ "комическихъ эффектовъ" и въ поискахъ за ними не щадилъ ни времени, ни трудовъ. Наслаждаясь непосредственно, онъ относился совершенно равнодушно къ тому, на что направлена насмѣшка. Даже повтореніе одной и той же шутки нисколько его не останавливало. Дюканъ разсказываетъ, что очень часто только онъ одинъ и находилъ удовольствіе въ своихъ остротахъ. Но стоило ему напасть на какую-нибудь шутку, какъ бы она ни была тяжеловѣсна, а онъ ужь никакъ не могъ разстаться съ ней. И, повторяя ее безъ конца, онъ говорилъ, подымая руки съ жестомъ удивленія: "Не знаю, понимаешь ли ты великолѣпіе этого, а я такъ нахожу это колоссальнымъ!" И онъ выкрикивалъ: "Это колоссально! это колоссально!" (c'est énorme). Если же вы не раздѣляли его восторга, онъ, не долго думая, обзывалъ васъ буржуа, что въ его устахъ было самой крупной бранью.

Въ какомъ родѣ былъ комизмъ Флобера, т. е. на что направлялся его юморъ, можно судить по слѣдующему эпизоду, разсказанному у Дюкана. Путешествуя по Бретани, Дюканъ съ Флоберомъ зашли какъ-то въ балаганъ, въ которомъ показывалась овечка о пяти ногахъ. Владѣлецъ чуда доказывалъ публикѣ, что "этому юному феномену 3 года отъ роду", что "онъ одобренъ медицинскимъ факультетомъ и былъ почтенъ посѣщеніемъ многихъ коронованныхъ головъ". Флоберъ пришелъ въ неистовый восторгъ, что нашелъ болвана, который такъ безграматно выражается. Онъ сдѣлалъ видъ, что "феноменъ" доставляетъ ему величайшее наслажденіе, и чтобы позабавиться вволю, даже пригласилъ владѣльца пообѣдать вмѣстѣ съ ними. Къ несчастію, тотъ очень скоро напился и оказался очень мало словоохотливымъ. Когда друзья отправились въ дальнѣйшій путь, Флоберъ долго не переставалъ выкрикивать: "Молодой феноменъ! молодой феноменъ!" Предолго затѣмъ онъ называлъ Дюкана молодымъ феноменомъ и вообще страшно надоѣдалъ этимъ. Прошло съ тѣхъ поръ два года. Дюканъ лежалъ серьёзно больной въ Парижѣ. Вдругъ распахивается дверь, съ шумнымъ восторгомъ врывается Флоберъ, а за нимъ съ довольнымъ видомъ плетется владѣлецъ "феномена", котораго Флоберъ уговорилъ привести съ собой своего урода, якобы для того, чтобы доставить удовольствіе больному другу. Другъ былъ очень недоволенъ, по Флоберъ, которому эта забава обошлась въ пару сотенъ франковъ, былъ внѣ себя отъ восторга.

Вообще, изо всего, что разсказываетъ Дюканъ, нельзя не вывести заключенія, что духовное содержаніе Флобера до такой степени не соотвѣтствовало его страстной нервности, его подвижности (которая, впрочемъ, съ годами быстро пропадала) и цѣлому ряду природныхъ способностей, что даже въ интимной своей жизни онъ больше всего интересовался, такъ сказать, процессомъ упражненія этихъ способностей. На первый планъ выступали оголенныя проявленія подражательности, воображенія, насмѣшливости, а мыслящій и чувствующій человѣкъ отступалъ такъ далеко, что совсѣмъ пропадалъ изъ виду. Не даромъ Флоберъ (вмѣстѣ со своими друзьями Булье и Готье) проповѣдывалъ преобладаніе художника надъ человѣкомъ. Въ его личной жизни и дѣятельности человѣкъ совершенно стушевывался передъ художникомъ и всѣ общечеловѣческіе интересы отступали на самый послѣдній планъ предъ стихійной силой таланта. Понятно, что литература была самымъ удобнымъ поприщемъ для дѣятельнаго приложенія этого таланта, и онъ дѣйствительно всей душой предался литературѣ.

Дальше мы увидимъ, благодаря какимъ условіямъ страсть къ литературѣ приняла у него такіе исключительные размѣры и къ чему это въ концѣ-концовъ привело. Но прежде чѣмъ перейти къ этому, мы разскажемъ про тотъ внѣшній толчокъ, благодаря которому этотъ поклонникъ искуства для искуства, такъ рѣзко выражавшій свое презрѣніе ко всякому реализму и натурализму, тѣмъ не менѣе попалъ въ число передовыхъ дѣятелей натурализма.

Дюкапъ разсказываетъ, что первые литературные опыты Флобера были совершенно въ романтическомъ вкусѣ. Прочитавши ему первый изъ нихъ, онъ спросилъ его: "На что это похоже, какъ ты полагаешь?" -- Это напоминаетъ нѣсколько манеру Готье, отвѣчалъ тотъ.-- "Ты ошибаешься, воскликнулъ молодой авторъ:-- это ни на что не походитъ!" Это было выраженіемъ его искренняго желанія быть непремѣнно оригинальнымъ.

Первыя два произведенія Флобера (оба такъ и остались ненапечатанными), по словамъ Дюкана, носили явно автобіографическій характеръ. Въ нихъ авторъ разсказываетъ исторію душевной жизни, имъ пережитой и высказываетъ свои личные порывы, вложивъ въ уста своего героя, утомленнаго цивилизаціей и стремящагося путешествовать, слѣдующую тираду: "Dans un canot allongé, un canot en bois de cidre, sous une voile en bambous tressés, au son des flûtes et des tambourins, j'irai dans le pays jaune que l'on appelle la Chine".

Въ этотъ подготовительный періодъ своей литературной дѣятельности Флоберъ проявилъ главнымъ образомъ двѣ тенденціи -- желаніе быть оригинальнымъ и склонность къ лирической формѣ. Послѣднее очень легко объясняется тѣмъ, что форма, вообще говоря, отличалась особеннымъ изяществомъ у лириковъ.

Завершился этотъ періодъ на третьемъ произведеніи, за которымъ въ его дѣятельности наступаетъ переломъ. Произошло это при слѣдующихъ любопытныхъ обстоятельствахъ. Пять дней сряду но восьми часовъ въ сутки слушали Булье съ Дюканомъ чтеніе Флобера. "Мы оставались совершенно холодными (glacés), разсказываетъ Дюканъ.-- Фразы, фразы, красивыя, умѣло построенныя, гармоническія, часто растянутыя, построенныя на грандіозныхъ образахъ и неожиданныхъ метафорахъ; но ничего, кромѣ фразъ". Больше всего одолѣвала друзей патетичность этого произведенія, и послѣ серьёзнаго обсужденія они рѣшились откровенно высказать автору свое впечатлѣніе. Когда онъ кончилъ, то спросилъ: "Ну, что вы думаете?* Булье отвѣчалъ: "Мы полагаемъ, что надо бросить это въ огонь". Послѣдовалъ споръ. Флоберъ упрямился. Онъ повторялъ нѣкоторыя фразы и говорилъ: "Но вѣдь это прекрасно!" Друзья отвѣчали на это: "Разумѣется, это красиво, мы этого не отрицаемъ; но это такая красота, которая ничего не прибавляетъ произведенію въ его цѣломъ. Книга должна быть однимъ цѣлымъ, всѣ части котораго соотвѣтствуютъ другъ другу, а не наборомъ фразъ, хотя бы и очень красивыхъ, но имѣющихъ цѣну только будучи взяты отдѣльно". На это Флоберъ восклицалъ: "А стиль?" Въ заключеніи Булье резюмировалъ свою мысль такъ: "Разъ у тебя есть непреоборимая склонность къ лиризму, такъ необходимо выбрать такой сюжетъ, при которомъ лирическіе обороты были бы смѣшными, тогда ты будешь вынужденъ наблюдать за собой и отказаться отъ нихъ. Возьми какой-нибудь самый житейскій сюжетъ, одинъ изъ тѣхъ эпизодовъ, которыми полна буржуазная жизнь, что-нибудь въ родѣ "Кузины Бетты" или "Кузена Понса" Бальзака, и постарайся обработать его естественнымъ тономъ, почти фамиліарнымъ, отбросивъ всѣ эти отступленія и разглагольствованія, которыя, можетъ быть, сами по себѣ и прекрасны, но совершенно безполезны для развитія твоихъ образовъ и утомительны для читателя". Флоберъ, скрѣпя сердце, долженъ былъ сдаться и заявилъ, наконецъ: "Это будетъ не легко, но я (попробую".

Такова исторія того, какимъ образомъ Флоберъ отрѣшился отъ лирической формы и лирическихъ темъ. Впослѣдствіи онъ говаривалъ друзьямъ: "Я былъ пораженъ лирической болѣзнью (cancer du lyrisme -- дословно ракъ лиризма), и вы мнѣ сдѣлали операцію; это случилось какъ разъ во-время, но я все-таки кричалъ отъ боли".

На слѣдующее утро Булье говоритъ Флоберу: "Отчего бы тебѣ не написать исторію Делонэ?" Это была извѣстная имъ обоимъ исторія доктора Делонэ, который женился сначала на пожилой женщинѣ, а затѣмъ, овдовѣвъ, на молодой. Молодая оказалась страдающей нимфоманіей. Презирая мужа, она погрязла въ развратѣ, и въ концѣ концовъ, запутавшись въ долгахъ, кончила жизнь самоубійствомъ, оставивъ мужу ребенка. Но и мужъ не долго пережилъ жену, которую онъ, несмотря ни на что, продолжалъ любить... Вотъ эту-то исторію и предложилъ Булье Флоберу. Тотъ согласился, что тема подходящая и написалъ на нее "госпожу Бовари".

Такимъ-то образомъ вступилъ Флоберъ на почву реализма. Дюканъ говоритъ, что ему бы никогда и въ голову не пришла мысль о подобномъ произведеніи, еслибы то, что онъ прочелъ друзьямъ и предназначалъ для печати, имѣло успѣхъ. И это очень вѣроятно. Очень жаль, что мы не знаемъ въ точности, почему онъ уступилъ доводамъ Булье. Всего правдоподобнѣе, что въ томъ, какъ онъ объяснялъ Зола происхожденіе "Бовари", была не малая доля правды. Не похоже только на правду, что онъ написалъ эту вещь съ спеціальной цѣлью "показать" что-то Шанфлери и ему подобнымъ ("что можно быть за разъ и правдивымъ живописцемъ, и великимъ стилистомъ"); но весьма вѣроятно, что, уступая Булье, онъ дѣйствительно утѣшался мыслью примирить свои художественныя тенденціи съ реалистическими требованіями друга, мнѣнія котораго онъ всегда уважалъ. Надо, впрочемъ, полагать, что въ доводахъ Булье противъ лиризма было кое-что непосредственно убѣдительное для Флобера. Онъ именно между прочимъ отвергалъ флоберовскій лиризмъ за его банальность; а въ глазахъ Флобера не было зла хуже банальности: оригинальность онъ ставилъ чуть ли не выше всего.

Нельзя не отдать справедливости Булье, что онъ напалъ на счастливую мысль, когда такъ рѣшительно рекомендовалъ Флоберу бросить лирическую форму. Дѣйствительно, эта форма только въ тѣхъ случаяхъ не банальна и не надоѣдаетъ читателю, когда служитъ выраженіемъ сильнаго или глубокаго чувства. А у Флобера чувство проявлялось только рѣдкими порывами; между тѣмъ потребность въ литературной работѣ не покидала его почти никогда. Рекомендуя ему заняться изображеніемъ обыденной дѣйствительности, Булье обнаружилъ вѣрное пониманіе его литературныхъ способностей, которыя во многихъ отношеніяхъ соотвѣтствовали задачамъ реалистическаго изображенія. Но онъ, повидимому, упустилъ изъ виду, что для того, чтобы реально изображать жизнь, мало имѣть извѣстныя способности, т. е. талантъ, а еще необходимо не быть чуждымъ жизни, необходимо если не сознательно понимать жизнь, то, по крайней мѣрѣ, чувствовать ту струю, которая бьетъ въ ней и относиться къ жизни съ участіемъ и интересомъ. Между тѣмъ Флоберъ всѣми своими интересами былъ очень далекъ отъ реальной жизни; это былъ мечтатель чистѣйшей воды, положительно человѣкъ не отъ міра сего. Поэтому переломъ, происшедшій въ его дѣятельности, не могъ бы оказаться исключительно формальнымъ.

Прежде, когда онъ еще не избѣгалъ лирической формы, онъ откровенно выражалъ свои мечты о "желтой странѣ, которую называютъ Китаемъ", а теперь, обратившись къ другой формѣ, онъ рѣшительно во всемъ, что изображалъ, обнаружилъ свое брезгливо-равнодушное отношеніе къ той дѣйствительной жизни, которая не имѣетъ ничего общаго съ воображаемой "желтой страной".

Всего любопытнѣе, что этотъ ультра-мечтательный характеръ отношеній Флобера къ жизни, чрезвычайно ясно выразившійся въ содержаніи всѣхъ его произведеній, нетолько не шокируетъ натуралистовъ, а даже заставляетъ ихъ съ особеннымъ уваженіемъ говорить о его "неподкупномъ" реализмѣ. Благодаря этому, отношенія Флобера къ жизни заслуживаютъ того, чтобы мы на нихъ остановились. Тѣмъ самымъ окончательно разъясняется характеръ его отношеній къ литературѣ, а вмѣстѣ съ тѣмъ смыслъ и значеніе его литературной дѣятельности.

Братья Гонкуры какъ-то очень удачно выразились о Флоберѣ, что "казалось, будто онъ носитъ печать усталости, точно слѣдъ какой-то неудачной попытки вскарабкаться на небо". Мѣткость этого отзыва заключается къ томъ, что тоска и недовольство жизнью, которымъ былъ подверженъ Флоберъ, отнюдь не выражали стремленія къ чему-нибудь реально возможному на землѣ. Это была какая то безпредметная, безсодержательная тоска. Возникла она вовсе не въ какой-нибудь связи съ сознаніемъ, что есть возможность измѣнить дѣло къ лучшему, т. е. побѣдить зло и улучшить жизнь. Нѣтъ, это была совершенно безъисходная тоска, точно и въ самомъ дѣлѣ человѣкъ этотъ не могъ удовлетвориться, пока не возьметъ приступомъ небо.

Чрезвычайно поучительно слѣдить, до какой степени неизбѣжно всѣ стремленія Флобера, не будучи проникнуты никакимъ опредѣленнымъ содержаніемъ, приводили его только къ самымъ безпочвеннымъ и самымъ безплоднымъ порывамъ.

Вотъ, что онъ самъ говорилъ о характерѣ своей тоски. "Странно, пишетъ онъ въ одномъ письмѣ:-- съ какой слабой вѣрой въ жизнь я рожденъ. Еще совсѣмъ юнымъ я имѣлъ полное предчувствіе жизни. Это былъ точно смрадный чадъ кухни, вырывающійся изъ отдушины. Нѣтъ необходимости вкусить жизнь, чтобы знать, что она отвратительна (à faire vomir). Когда мнѣ не на что жаловаться, пишетъ онъ дальше, я сознаю, что еще больше достоинъ сожалѣнія... Слезы, читаемъ мы въ томъ же письмѣ, то же самое для сердца, что вода для рыбъ".

Главное, что тутъ достойно вниманія, это вовсе не фактъ врожденности тоскливаго настроенія, а какой-то чисто органическій характеръ его. Ровно ничего опредѣленнаго по своему содержанію, ни ясное чувство, ни сознанное желаніе, а какое-то ограническое раздраженіе нервовъ, не находящее себѣ удовлетворенія ни въ чемъ. "Тоска не имѣетъ причинъ, пишетъ онъ какъ то:-- желать бороться съ ней помощью резоновъ -- значитъ не понимать ея... Знакома ли вамъ скука (l'ennui)? пишетъ онъ въ другомъ письмѣ.-- Не та обычная, банальная скука, которая происходитъ отъ бездѣлья или болѣзни, а та скука, которая ѣстъ всю внутренность человѣка и изъ разумнаго существа дѣлаетъ двигающуюся тѣнь, размышляющій фантомъ. Ахъ, я васъ жалѣю, если эта язва вамъ знакома. Иной разъ считаешь себя уже избавленнымъ отъ нея; но въ одинъ прекрасный день пробуждаешься еще болѣе страждущимъ, чѣмъ когда-нибудь". Обращаемъ вниманія на заключительныя слова этого письма. "Вы знаете, говоритъ онъ:-- извѣстныя стекла на кіоскахъ. Черезъ нихъ видишь всю окрестность въ красномъ, синемъ или желтомъ свѣтѣ. Со скукой совершенно то же самое. Самыя прекрасныя вещи, проходя черезъ нее, принимаютъ ея оттѣнокъ и отражаютъ ея настроеніе. Что меня касается, то это у меня болѣзнь юношеская, которая возвращается въ дурные дни".

Но чѣмъ дальше, тѣмъ больше одолѣвала его эта болѣзнь, что и совершенно естественно: раздраженіе нервовъ, не находя себѣ выхода ни въ какомъ опредѣленномъ чувствѣ, ни въ какомъ содержательномъ стремленій, должно было увеличиваться. "По мѣрѣ того, какъ душа погружается въ страданіе, какъ-то пишетъ онъ:-- она обнаруживаетъ поразительныя силы; то, что прежде переполняло ее до того, что готово было разорвать ее, теперь еле покрываетъ самое дно ея". Раздраженіе нервовъ росло, а здоровой живой дѣятельности не было. При крайней безсодержательности душевной жизни, оно проявлялось въ болѣзненныхъ порывахъ къ чему-то неизвѣданному, далекому, необычному. Въ этомъ-то коренилось и его стремленіе къ фантастическому, и его вражда къ банальному, а ни чуть не въ здоровой потребности лучшей и высшей жизни, не въ сколько-нибудь сознательномъ пониманіи дѣйствительно отталкивающихъ сторонъ того, что банально. И поэтому же въ его отношеніяхъ къ жизни не было ничего реальнаго, т. е. ничего жизненнаго, никакого здороваго исхода для чувства и ничего такого, что призывало бы къ дѣятельному участію въ жизни. Вездѣ и всегда въ немъ видѣнъ только мечтатель съ раздраженными нервами.

Однажды онъ пишетъ другу: "Я перечиталъ римскую исторію Мишле; нѣтъ! у меня просто дѣлается головокруженіе отъ античнаго міра. Я должно быть жилъ въ Римѣ, это несомнѣнно, во времена Цезаря или Нерона. Подумалъ ли ты когда-нибудь о днѣ тріумфа, когда легіоны возвращались, ѳиміамы сгорали вокругъ, колесницы тріумфатора и плѣненные короли шли сзади? А циркъ!-- Вотъ гдѣ стоило жить; видишь ли, только тамъ и можно было вдыхать свѣжій воздухъ, проникнутый поэзіей, всей грудью, какъ на высокой горѣ, такъ, что сердце у тебя забьется". Приводя это письмо, Дюканъ прибавляетъ отъ себя: "Флоберъ ко всему стремился и ни на чемъ не останавливался, потому что его смутныя и шаткія стремленія не приводили его ни къ какой опредѣленной цѣли". И въ самомъ дѣлѣ, что за странныя, даже какія-то дикія склонности имъ овладѣвали. Напримѣръ, однажды онъ пишетъ. "Я восхищаюсь Нерономъ; это величайшій человѣкъ (l'homme culminant) древняго міра! Горе тому, кто не трепещетъ, читая Светонія. Недавно я читалъ жизнь Геліогобала у Плутарха. Этотъ человѣкъ исполненъ иной красоты, чѣмъ Неронъ. Тутъ больше Азіи, больше лихорадочности, романтичности и необузданности. Это вечеръ дня, это изступленіе при свѣтѣ факеловъ. А Неронъ болѣе безстрастенъ, болѣе прекрасенъ, болѣе античенъ, вообще выше. Толпа растеряла поэзію со временъ христіанства. Не толкуйте мнѣ о новѣйшихъ временахъ по части грандіознаго. Тутъ нѣтъ чѣмъ удовлетворить воображеніе даже фельетониста послѣдняго разбора"...

Было бы странно видѣть въ этихъ словахъ выраженіе дѣйствительной любви къ античному міру или къ Нерону. Кромѣ самыхъ безпочвенныхъ воздыханій о чемъ-то неизвѣданномъ а недоступномъ, ничего тутъ не было, никакого слѣда чувства, яснаго по направленію и способнаго удовлетвориться. Въ этомъ отношеніи наблюденія, сообщаемыя Дюканомъ, своей наглядностью не оставляютъ мѣста ни малѣйшему сомнѣнію. Онъ, напримѣръ, разсказываетъ слѣдующее. Флоберъ цѣлыми годами мечталъ о путешествіи по Египту; и вотъ, наконецъ, ему удалось отправится туда вдвоемъ съ Дюканомъ. И что-жь? Когда Дюканъ радостно воскликнулъ -- "Наконецъ-то мы поднимаемся вмѣстѣ по Нилу"!-- Флоберъ грустно отвѣчалъ: "Да, но мы не будемъ купаться въ Гангѣ, и не отправимся въ Цейлонъ, который былъ древнимъ Тапробаномъ". И онъ нѣсколько разъ повторилъ: "Тапробанъ, Тапробанъ, что за красивое названіе"!

И такъ было всегда съ нимъ. "Сновидѣніе, говоритъ Дюканъ:-- удовлетворяло его больше, чѣмъ реальная жизнь". Въ самомъ дѣлѣ, что за безъисходной игрой была для него реальная жизнь. "Его желанія, говоритъ Дюканъ:-- были страстны до мучительности, онъ отчаивался когда не могъ достичь своей цѣли, проклиналъ судьбу, призывалъ своихъ близкихъ въ свидѣтели своего несчастія; но стоило ему только достичь того, чего желалъ, и онъ чувствовалъ себя обманутымъ и еле замѣчалъ предметъ своихъ желаній. Бабушка Дюкана, хорошо знавшая и любившая Флобера, говаривала про него: plus grands yeux que grand ventre. И это было очень вѣрно. Все дѣло сводилось къ тому, что страстность порывовъ, эта чисто нервная, физіологическая основа богатой натуры, не осложнялась никакимъ опредѣленнымъ жизненнымъ содержаніемъ и потому весь его чувствительный аппаратъ работалъ только въ безвоздушномъ пространствѣ. Это была не жизнь, а какое-то вѣчное томленіе.

Къ тому же тоскливая безсодержательность личной жизни еще осложнялась крайней отчужденностью отъ общественныхъ интересовъ. Все, что касалось общественной жизни, было ему совершенно чуждо. "По цѣлымъ мѣсяцамъ, разсказываетъ Дюканъ:-- онъ не открывалъ газеты, не интересуясь внѣшнимъ міромъ и не вынося даже, чтобъ ему говорили объ немъ". Онъ просто боялся общественныхъ интересовъ. Однажды вечеромъ прибѣгаетъ онъ негодующій и бѣшеный къ Дюкану. Оказывается, что онъ бросилъ обѣдъ съ друзьями изъ-за того только, что тамъ заговорили о политикѣ. "Для умныхъ людей это неприлично", кричалъ онъ. Еслибы спросить его, почему такъ, врядъ ли онъ съумѣлъ бы объяснить. Для него дѣло стояло ужь очень просто. "Какое, говоритъ, намъ дѣло до политики, до всякихъ преобразованій государственныхъ? Точно нѣтъ ничего болѣе достойнаго! Точно нельзя больше декламировать красивыя фразы и писать звучную прозу"! Онъ не понималъ общечеловѣческихъ интересовъ, заставляющихъ людей очень и очень интересоваться "государственными преобразованіями" и вообще принимать близко къ сердцу всякую "политику"; его вѣдь привлекало совсѣмъ другое -- желтая страна, Неронъ, циркъ, тріумфальныя колесницы и тому подобное.

Но такъ какъ въ концѣ концовъ и Неронъ, и циркъ, и желтая страна, все это былъ лишь звукъ пустой -- предложи ему все это, и онъ захотѣлъ бы купаться въ Гангѣ, а позволь ему и это, онъ бы сталъ стремиться на Цейлонъ, и т. д., и т. д., то само собою разумѣется, что жизнь его была одной сплошной тоской. Страшно читать, какія настроенія имъ овладѣвали, мрачныя, безнадежныя, точно кошмаръ. И это по цѣлымъ недѣлямъ. Безъ интересовъ къ людямъ, онъ тяготился и собой, и людьми, и жизнью.

И вотъ, среди этой-то тоски единственнымъ утѣшеніемъ, единственнымъ здоровымъ выходомъ изъ тяжелаго оцѣпенѣнія была для него литературная работа. Это была единственная его отрада, единственно, что ободряло его и вносило живую струю въ его существованіе. Только при мысли о литературной работѣ онъ оживалъ; только тутъ у него прорывались другія ноты. Однажды онъ пишетъ: "Наконецъ-то, наконецъ, я примусь за работу. У меня есть охота и я надѣюсь трудиться усиленно и долго. Неужели это оттого, что затронуто тщеславіе?.. Я думаю, что способенъ былъ бы создать прекрасныя вещи, но при этомъ все спрашиваю себя, къ чему это? Тѣмъ болѣе странно, что я не падаю духомъ; напротивъ, больше чѣмъ когда либо, я проникаю въ область чистой идеи, въ безконечность". И онъ всегда сознавалъ хорошо, что работа единственное его спасеніе. Какъ-то жалуясь на тоску, онъ прибавляетъ: "Я жажду долгихъ занятій и усердной работы".

При этомъ ему не чуждо было сознаніе, что въ такомъ настроеніи литературная работа не можетъ быть особенно удачной. "Я чувствую, пишетъ онъ какъ-то:-- что поэзія пострадаетъ отъ этого, т. е. я хочу сказать вдохновеніе, страсть, движеніе. Я боюсь засушить себя наукой"... Но нечего было дѣлать; приходилось работать во что бы то ни стало. Ничего удивительнаго, что при подобныхъ настроеніяхъ (а они повторялись нерѣдко и продолжались по долгу) все вниманіе въ работѣ сосредоточивалось на технической сторонѣ дѣла. Потребность въ литературной дѣятельности возникала тутъ не изъ стремленія подѣлиться съ обществомъ своимъ духовнымъ богатствомъ, а изъ простой потребности уйти отъ тоски и безплоднаго метанія въ единственную область, гдѣ оставалась возможность поставить опредѣленную цѣль и испытывать удовлетвореніе при ея достиженіи. Въ этой области у Флобера была до крайности опредѣленная задача -- писать звучнымъ слогомъ, не повторять въ одной и той же фразѣ по нѣскольку разъ одно слово, избѣгать частаго повторенія буквы "р" и тому подобныя тонкости литературной техники. И только когда ему удавалось разрѣшить одну изъ подобныхъ задачъ, онъ не разочаровывался, а напротивъ, не переставалъ восторгаться и кричать: c'est йnorme! Поэтому, если въ личной его жизни его литературный талантъ игралъ спасительную роль, то какъ писатель онъ былъ такой же жертвой своего таланта, какъ и Бальзакъ. Не онъ талантомъ владѣлъ, а наоборотъ, стихійный талантъ его держалъ въ своей власти, избавлялъ отъ тоски и заставлялъ заниматься той дѣйствительной жизнью, которая сама по себѣ только отталкивала его.

III.

Теперь становится совершенно яснымъ его отношеніе къ литературѣ. Оно цѣликомъ выражается въ словахъ, какъ-то сказанныхъ имъ самимъ: "искуство, само себѣ довлѣя, не должно быть разсматриваемо какъ средство". Значитъ, оно само себѣ цѣль. При этомъ является вопросъ, какая это такая самодовлѣющая цѣль искуства, внѣ которой оно не должно преслѣдовать никакихъ задачъ? Для Флобера этой цѣлью служили красивые образы и звучный языкъ, т. е. одна внѣшняя, формальная сторона искуства, или другими словами, то, чѣмъ каждый сознательный художникъ, интересующійся реальной жизнью, пользуется только какъ средствомъ для вліянія на жизнь. Французскій историкъ литературы Вильменъ, касаясь этого вопроса, очень мѣтко выразился, что "литература приводитъ ко всему, надо только выйти изъ нея". Для Флобера же всякій дальнѣйшій шагъ былъ нестоющимъ дѣломъ.

Съ этою любопытной точки зрѣнія всѣ нормальныя отношенія получаютъ совершенно обратный видъ. Выходитъ, что не литература должна служить жизни, а на оборотъ -- жизнь только поставляетъ матеріалы для украшенія искуства и никакого другого значенія для него не имѣетъ. Съ этой точки зрѣнія вся жизнь есть въ родѣ зоологическаго сада, которымъ художникъ любуется со стороны. Взглядъ этотъ особенно въ менѣе рѣзкихъ своихъ формахъ имѣетъ не мало поклонниковъ. Но Флоберъ въ этомъ отношеніи отличался особенной цѣльностью и ровно ни передъ чѣмъ не останавливался. Только минутами его нѣсколько смущалъ вопросъ: à quoi bon? т. е. къ чему же вся эта затѣя? Но затѣмъ его тотчасъ же подхватывало непосредственное личное чувство привязанности къ любимому и спасительному занятію, и онъ уже смѣло смотрѣлъ на всѣ явленія жизни и мысли, какъ на нѣчто служебное но отношенію къ искуству. Онъ, напримѣръ, выражалъ недовольство на свободу печати, находя, что она способствуетъ ухудшенію слога! Точно также онъ враждебно относился ко всему живому, что волнуетъ общественное мнѣніе, въ виду того, что при этомъ отвлекается вниманіе отъ литературы къ "эфемернымъ интересамъ". Такое крупное событіе, какъ декабрьскій переворотъ, представлялось ему важнымъ и интереснымъ только въ одномъ смыслѣ. "Можетъ быть, сказалъ онъ разъ:-- государственный переворотъ и все, что за нимъ послѣдовало, въ концѣ концовъ, не будетъ имѣть другого результата въ міровой гармоніи, кромѣ того, что доставитъ нѣсколько интересныхъ сюжетовъ для картинъ какому-нибудь мастеру слова". Словомъ, міръ существуетъ для того, чтобы его описывать. Подобное отношеніе художника къ жизни многими считается выраженіемъ крайней неподкупности и чрезвычайнаго безпристрастія. Но Флоберъ, вслѣдствіе большой откровенности и еще большей наивности, жестоко опровергалъ это мнѣніе. Самые что ни на есть личные свои интересы онъ никогда не задумывался дѣлать мѣриломъ крупнѣйшихъ явленій и вообще всегда явно обнаруживалъ, что не безпристрастіе имъ руководитъ и не неподкупность, а исключительно только полное неумѣніе разграничивать истину и правду отъ своихъ личныхъ вкусовъ и интересовъ. Дюканъ разсказываетъ въ этомъ отношеніи очень любопытныя вещи. "Сентиментальное воспитаніе" вышло въ 1870-мъ году, наканунѣ войны, и было принято крайне холодно. Въ 1877-мъ году Флоберъ издалъ "Trois Contes"; они заинтересовали общество, но вдругъ наступили событія 16-го мая, и вниманіе общественное было сразу отвлечено къ политикѣ. "Флоберъ, какъ разсказываетъ Дюканъ:-- пришелъ въ негодованіе, что публика больше интересуется судьбой Франціи, чѣмъ тремя разсказами". И онъ писалъ тогда: "Война 1870-го убила "Сентиментальное воспитаніе", и вотъ теперь внутренній государственный переворотъ парализуетъ успѣхъ "Трехъ повѣстей"; право, ненависть къ литературѣ ужь слишкомъ далеко заходитъ". Въ другой разъ, жалуясь опять на то, что политика мѣшаетъ литературѣ, онъ пишетъ: "Они не знаютъ что придумать, чтобы насъ мучить; они не почувствуютъ себя счастливыми, пока не будетъ больше ни писателей, ни драматурговъ, ни книгъ, ни театра", Зола сообщаетъ въ этомъ отношеніи совсѣмъ ужь курьёзную черту. Флоберъ, презирая и ненавидя всю современную жизнь, съ особенной яростью отзывался о журналистикѣ. Объ газетахъ въ говорилъ, что слѣдуетъ всѣ ихъ упразднить за разъ. Впрочемъ, прибавляетъ Зола:-- этотъ свирѣпый человѣкъ, собиравшійся повѣсить всѣхъ журналистовъ, бывалъ тронутъ до слезъ, если ничтожнѣйшій изъ писакъ печаталъ статью о немъ. Онъ находилъ его талантливымъ, носилъ газету въ карманѣ. По прошествіи десяти лѣтъ, онъ повторялъ на память фразы, написанныя объ его книгахъ, и все еще трогался похвалами и огорчался критическими замѣчаніями".

Все это показываетъ, до какой степени простодушно сужденія и взгляды Флобера на самыя крупныя явленія жизни опирались на самые личные мотивы. То же самое мы видимъ и въ его сужденіяхъ объ искуствѣ: для него лично оно было конечной цѣлью, и поэтому онъ считалъ позволительнымъ относиться презрительно ко всякимъ жизненнымъ и человѣческимъ цѣлямъ искуства.

Правда, сторонники этой точки зрѣнія полагаютъ, что она одна отвѣчаетъ прямымъ цѣлямъ искуства; они съ гордостью заявляютъ, что высшая цѣль искуства -- образъ, художественная красота котораго имѣетъ вѣчную цѣну, а не "преходящіе" интересы человѣка. Но вѣдь никто и не отрицаетъ, что задача искуства -- создавать образы и говорить образами. Однако, очень странно утверждать, что непосредственная задача есть вмѣстѣ и конечная цѣль. И никогда никто еще но доказалъ, что преслѣдованіе конечной цѣли должно непремѣнно повредить удачному исполненію непосредственной задачи. Поклонники однѣхъ только "вѣчныхъ" задачъ искуства ссылаются главнымъ образомъ на то, что крупнѣйшіе художники, созидая свои образы, сплошь и рядомъ не задавались никакими цѣлями, кромѣ непосредственной тенденціи рисовать. Даже еще недавно въ какой-то нѣмецкой газетѣ появилось письмо Тургенева, который заявляетъ, что онъ творилъ исключительно вслѣдствіе непосредственной потребности. Но это ровно ничего не доказываетъ, кромѣ того, что у многихъ художниковъ (можетъ быть, даже у большинства) творческій процессъ совершается безсознательно. Вѣдь у многихъ изъ нихъ даже внѣшнія впечатлѣнія воспринимаются безъ участія сознанія; такъ, напримѣръ, Дюканъ разсказываетъ, что Флоберъ, во время путешествія по Востоку, не обращалъ никакого вниманія на окружающее. Мысль его была поглощена "Госпожей Бовари". Между тѣмъ, когда онъ впослѣдствіи взялся за "Саламбо", то картины Востока возстали въ его воображеніи съ необыкновенной ясностью. И вообще мы не стали бы: возражать даже противъ мысли, что эта темная безсознательная работа душевная столь же необходима для художественнаго творчества, какъ необходимо механически перебирать пальцами при игрѣ на роялѣ или при вязаніи. Но, во-первыхъ, если художникъ безсознательно творитъ, то это нисколько не исключаетъ безсознательнаго же вліянія на него тенденцій нетолько непосредственно художественныхъ, но и всякихъ другихъ -- нравственныхъ, общественныхъ, политическихъ. А во-вторыхъ, почему это, спрашивается, сознательное преслѣдованіе художникомъ жизненныхъ и человѣческихъ цѣлей, въ томъ числѣ такихъ вѣчныхъ и непреходящимъ, какъ истина и справедливость, почему оно не можетъ играть достойной роли въ искуствѣ рядомъ со внѣшней художественностью образовъ. Величайшіе художники, какъ Сервантесъ и Мольеръ, и такіе крупные, какъ Бомарше, Диккенсъ и Гоголь руководились не одной безсознательной потребностью творить, а задавались также весьма опредѣленными жизненными цѣлями. Между тѣмъ это не помѣшало ихъ образамъ попасть въ число лучшихъ по художественнымъ достоинствамъ. "Преходящія" и "эфемерныя" задачи сознательной мысли и чувства не повредили "вѣчнымъ" задачамъ искуства. Да и легко понять, что онѣ только увеличиваютъ цѣну художественнаго произведенія. Если образъ дѣвушки, нюхающей розу, или юноши, мечущаго дискъ, можетъ доставить художественное наслажденіе, то изображеніе того, что имѣетъ глубокое жизненное значеніе, представляетъ высшую цѣну уже по одному тому, что къ художественному значенію присоединяется еще и жизненное.

Но такъ будетъ разсуждать только тотъ, кому дороги жизненныя задачи. А Флоберъ настолько цѣльно и послѣдовательно держался девиза "искуство само себѣ цѣль", что все, не имѣющее непосредственно художественнаго значенія, было въ его глазахъ совершенно эфемернымъ.

Эта цѣльность Флобера представляетъ особенную цѣну для изученія. Тутъ предъ вами точно экспериментъ, произведенный съ спеціальной цѣлью показать, къ чему приводитъ неуклонное слѣдованіе даннымъ воззрѣніямъ на искуство. И дѣйствительно, изучая дѣятельность Флобера, вы видите цѣлый рядъ коллизій, отчасти комическихъ, отчасти трагическихъ, по совершенно неизбѣжныхъ при его отношеніи къ литературѣ и жизни.

Въ самомъ дѣлѣ, общественный дѣятель, который отворачивается отъ всѣхъ общественныхъ цѣлей, представитель слова, отрицающій его жизненную роль, художникъ, презирающій содержаніе искуства, какъ же тутъ не возникнуть коллизіямъ и противорѣчіямъ? Въ какія только положенія не попадалъ Флоберъ! Такъ, онъ всю жизнь толковалъ, что содержаніе произведенія не имѣетъ никакого значенія, и въ то же время самъ тратилъ годы усидчивой работы на собираніе точныхъ и достовѣрныхъ матеріаловъ. Когда же его спрашивали на этотъ счетъ, то, по словамъ Зола, онъ отвѣчалъ, что ему "наплевать на правду и что надо быть такимъ больнымъ субъектомъ, какъ онъ, чтобы выказывать дурацкую заботливость о точности". Спрашивается, откуда это противорѣчіе? Да очень просто. Еслибы онъ писалъ для себя одного, то можетъ быть не обращалъ бы ни малѣйшаго вниманія на содержаніе своихъ образовъ; можетъ быть, ему въ подобномъ случаѣ дѣйствительно удалось бы оказаться послѣдовательнымъ относительно высказаннаго имъ убѣжденія, будто "все сказано раньше насъ и намъ остается пересказывать то же самое только въ лучшей формѣ". Но читатель предъявлялъ на этотъ счетъ свои требованія, и Флоберу волей-неволей, хоть ругаясь, а приходилось приноравливаться къ нимъ. Точно также, по разсказу Зола, онъ не разъ рѣшительно заявлялъ, что "каждый писатель независимъ, что обществу нѣтъ никакого дѣла до литературы". И онъ же, когда "Сентиментальное воспитаніе" потерпѣло неудачу, до конца жизни не могъ забыть этого. Наконецъ, послѣдній примѣръ въ этомъ родѣ -- Флоберъ, всегда отрицавшій утилитарное значеніе искуства, самъ же, опять-таки по поводу той же неудачи, заявилъ Дюкану предъ развалинами Парижа: "Еслибъ "Сентиментальное воспитаніе" было понято, то ничего этого не произошло бы". Въ этихъ словахъ слышится зародышъ великолѣпнаго заявленія Зола -- "республика будетъ экспериментальной или ея совсѣмъ не будетъ".

Всѣ эти противорѣчія сводятся къ одному и тому же; всѣ они выражаютъ несоотвѣтствіе между флоберовскими требованіями отъ литературы и общими требованіями; тутъ дала себя почувствовать его отчужденность отъ общихъ интересовъ людей.

Но для насъ особенный интересъ представляютъ тѣ противорѣчія, къ которымъ привели Флобера его спеціально-натуралистическія тенденціи. Тутъ ужь даютъ себя чувствовать внутреннія противорѣчія художника съ самимъ собой -- противорѣчія, очень характеристичныя для натурализма. Пожалуй, изъ тѣхъ данныхъ, которыя мы привели о Флоберѣ, можно предположить, что онъ былъ принципіальнымъ врагомъ всякаго реализма и натурализма и что никакихъ натуралистическихъ тенденцій у него не было. Но это было бы крайне ошибочнымъ заключеніемъ. На самомъ дѣлѣ, онъ по своимъ тенденціямъ былъ чистѣйшимъ и крайне цѣльнымъ представителемъ натурализма. Главный и центральный пунтъ этого ученія, а именно, что художникъ не долженъ принимать участія въ томъ, что онъ изображаетъ, это положеніе коренилось очень глубоко во всемъ строѣ его міросозерцанія. Относясь съ презрительнымъ равнодушіемъ не къ тому или другому частному интересу человѣческому, а рѣшительно ко всѣмъ жизненнымъ интересамъ человѣка, трудно относиться съ довѣріемъ и уваженіемъ къ мысли и чувству человѣка. Съ этой точки зрѣнія трудно видѣть что-нибудь хорошее въ томъ, чтобы "преходящія" и "эфемерныя" дѣли личной мысли и личнаго чувства художника играли какую-нибудь роль въ "вѣчныхъ" образахъ искуства. Единственная и конечная цѣль искуства -- художественная красота, и съ этой точки зрѣнія, во-первыхъ, содержаніе образовъ не представляетъ никакого значенія, а во-вторыхъ, проявленіе какихъ бы то ни было человѣческихъ интересовъ, и, значитъ, склонностей, мнѣній, чувствъ и мыслей автора не должно быть терпимо въ художественномъ произведеніи. Если художественныя цѣли требуютъ того, то человѣческіе интересы могутъ служить содержаніемъ образовъ. Но по отношенію къ этому сырому матеріалу единственная задача художника -- это обтекать ихъ въ образную форму. А всякое обнаруженіе его собственныхъ склонностей и взглядовъ, каковы бы они ни были, будетъ уже нарушеніемъ требованій искуства, такъ какъ сдѣлаетъ его причастнымъ жизненнымъ интересамъ и задачамъ. Держась этой точки зрѣнія, Флоберъ былъ цѣльнѣе, чѣмъ кто-либо изъ натуралистовъ, такъ какъ за одно уже не хотѣлъ знать никакихъ жизненныхъ задачъ искуства. Считая художественную форму единственной цѣлью искуства, онъ обнаружилъ рѣдкую цѣльность, требуя одновременно, чтобы произведеніе искуства не преслѣдовало никакихъ жизненныхъ задачъ и чтобы художникъ не проявлялъ никакихъ жизненныхъ стремленій.

Но именно благодаря этой цѣльности и проявилось во всей своей глубинѣ то противорѣчіе, которое неизбѣжно возникаетъ у каждаго натуралиста. Хотя онъ и считалъ вліяніе личныхъ авторскихъ тенденцій и пристрастій безусловно вреднымъ для искуства, но ври этомъ упускалъ изъ виду, что, разсматривая искуство, какъ конечную цѣль художественной дѣятельности, тѣмъ самымъ совершенно произвольно обобщалъ свое личное положеніе человѣка, влюбленнаго въ искуство и не знающаго ничего дорогого въ жизни, кромѣ него. А главное -- несмотря на все его презрѣніе ко всякому идейному содержанію, ко всякому намѣренному подбору фактовъ, самъ онъ грѣшилъ въ этомъ отношеніи очень крупно -- разумѣется, насколько позволялъ ему то запасъ его идей и жизненныхъ интересовъ. Какъ извѣстно, и того, и другого у него было мало, и то, и другое было крайне ограниченно; но зато ужь этотъ скудный запасъ онъ совалъ всюду. Въ этомъ отношеніи впечатлѣніе всѣхъ читавшихъ Флобера не оставляетъ мѣста ни малѣйшему сомнѣнію; всѣ въ одинъ голосъ свидѣтельствуютъ, что содержаніемъ каждаго изъ своихъ произведеніи онъ говоритъ о безполезности и суетности всѣхъ стремленій и порывовъ человѣка и всего, что привязываетъ къ жизни. Но какъ всѣ натуралисты, онъ при этомъ не хотѣлъ понять, что художникъ, вкладывающій во всѣ свои произведеи; самое рѣшительное презрѣніе къ жизни и къ человѣку, явно обнаруживаетъ свои личные взгляды и тенденціи, и притомъ самые односторонніе и пристрастные.

Чтобы читатель могъ судить, какъ мало стѣснялся въ эте отношеніи Флоберъ, достаточно будетъ провести кое-что изъ. одного только эпизода предсмертной агоніи и смерти госпожи Бовари. Тутъ Флоберъ не упускаетъ ни малѣйшаго повода, чтобы насмѣяться надъ человѣкомъ и его чувствомъ.

Вотъ Эмма Бовари лежитъ на своемъ смертномъ одрѣ, страшно измученная -- физически отъ дѣйствія яда, которымъ она отравилась, и нравственно -- воспоминаніями бурной жизни послѣднихъ лѣтъ, которыя проходятъ въ ея головѣ. Въ это время на панели вдругъ раздается звукъ деревянныхъ башмаковъ и, подъ окнами останавливается нищій, хриплымъ голосомъ распѣвающій игривую пѣсенку о любви:

Souvent la clialeur d'un beau jour

Fait rêver fillette à l'amonr etc...

Подъ аккомнаниментъ этой пѣсни, Эмма начинаетъ истерически хохотать, представляя себѣ отвратительную физіономію старика-нищаго, всего покрытаго струпьями, котораго она не разъ встрѣчала на пути своихъ любовныхъ приключеній. Затѣмъ, когда нищій поетъ послѣдній куплетъ:

Il souffle bien fort ce jour là

Et le jupon court s'envola!

съ Эммой дѣлается послѣдній припадокъ конвульсіи, и она и пускаетъ духъ.

Какъ видитъ читатель, въ этой сценѣ очень явно сквозитъ намѣреніе автора и его точка зрѣнія.

Затѣмъ, у гроба умершей сидятъ вольнодумецъ аптекарь: добродушный кюре. Между ними завязывается горячій споръ возвышенныхъ матеріяхъ, но постепенно въ пылу разсужденій одинъ изъ нихъ засыпаетъ, а вслѣдъ за нимъ и другой. И вотъ авторъ говоритъ: "Они сидѣли другъ противъ друга, животами впередъ, съ надутыми физіономіями, встрѣчаясь послѣ столькихъ несогласій въ одной и той же человѣческой слабости".

Въ этомъ случаѣ читатель даже врядъ ли самъ догадался бы, что имѣетъ предъ собою проявленіе слабости, да еще "человѣческой!" Даже послѣ заявленія автора сомнительно, чтобы у многихъ осталось такое впечатлѣніе. Но во всякомъ случаѣ самъ авторъ постарался обнаружить свое личное мнѣніе очень откровенно.

Наконецъ, когда госпожу Бовари похоронили, ночью, когда все мѣстечко спало, Шарль Бовари не спалъ и думалъ объ ней. "Родольфъ (любовникъ умершей), который для развлеченія прошатался по лѣсу цѣлый день, спалъ спокойно въ своемъ замкѣ; и Леонъ (другой любовникъ) у себя тоже спалъ. Но былъ еще кто-то, который въ это время не спалъ. На могилѣ между пихтами на колѣняхъ плакалъ мальчикъ, и его грудь, разрываемая рыданіями, вздрагивала во мракѣ подъ напоромъ страшной тоски, болѣе нѣжной, чѣмъ луна и болѣе глубокой, чѣмъ ночь. Вдругъ калитка скрипнула. Это былъ сторожъ; онъ вернулся взять забытую лопату. Онъ узналъ мальчика, который уже перелѣзалъ черезъ ограду, и понялъ тогда, кто крадетъ его картофель".

Этимъ глаза и кончается. И тутъ авторъ опять-таки очень откровенно обнаружилъ свое отношеніе къ изображаемой имъ жизни. Сопоставляя трогательную картину на могилѣ, съ намекомъ на кражу картофеля, онъ этимъ говоритъ все о томъ же самомъ, что и всѣ приведенныя сейчасъ сцены: о "слабости" человѣческой, о его пошлости, комичности и вообще ничтожности.

Другой романъ Флобера, проникнутый сколько-нибудь серьёзнымъ содержаніемъ и несомнѣнно лучшій послѣ "г-жи Бовари", "Сентиментальное воспитаніе" кончается такой ядовитой сценой. Герой романа, Фредерикъ Моро, съ другомъ юности, Делорье, вспоминаютъ свое прошедшее. Надо сказать, что въ романѣ подробно разсказано это прошедшее, начиная съ 1840 года, когда они окончили училище, вплоть до 1867, когда и происходитъ настоящій разговоръ. За этотъ долгій промежутокъ времени оба они почти постоянно жили въ Парижѣ и сталкивались съ людьми самыхъ различныхъ слоевъ -- съ дѣльцами, художниками, литераторами, политическими людьми, кокотками, свѣтскими дамами и матерями семействъ. За это время передъ ихъ глазами совершились знаменательныя событія 1848 и 1851 годовъ. Да и сами они испытали самыя серьёзныя впечатлѣнія отъ жизни; самъ Моро, напримѣръ, цѣлыхъ 20 лѣтъ страстно обожалъ замужнюю женщину, съ которой разстался въ концѣ-концовъ по-дружески и нисколько въ ней не разочарованный. И вотъ, оплакивая прошлое, друзья приходятъ къ убѣжденію, что лучшимъ днемъ ихъ жизни былъ тотъ день, когда въ одно весеннее утро они отправились въ публичный домъ, но, законфузившись, ограничились тѣмъ, что презентовали двумъ дѣвицамъ по букету, а сами скромно ретировались. "Вотъ что у насъ было лучше всего! восклицаютъ друзья въ одинъ голосъ. Въ "Буваръ и Пекюше" столь же мрачная точка зрѣнія откровенно проведена съ начала до конца. Здѣсь ужь авторъ самымъ открытымъ образомъ заставляетъ двухъ своихъ героевъ производить экспериментъ за экспериментомъ, чтобы шагъ за шагомъ обнаружить всю ничтожность человѣческихъ дѣлъ и стремленій. О художественности тутъ не можетъ быть даже и рѣчи. По поводу "Искушенія Св. Антонія" Зола говоритъ: "Взять человѣчество съ колыбели, показать его во всѣ эпохи его существованія въ крови и грязи, тщательно отмѣтить каждый его ложный шагъ, доказать его безсиліе, неразуміе и ничтожество -- вотъ долго лелѣянная цѣль Флобера". Брандесъ, въ свою очередь, говоритъ то же самое. По его словамъ, "Флоберъ ничего другого не дѣлалъ въ своихъ сочиненіяхъ, какъ ставилъ памятники человѣческой ограниченности и слѣпотѣ, нашему злополучію, поскольку оно зависитъ отъ нашей глупости..." Переберите, говоритъ онъ:-- мысленно всѣ его сюжеты, начиная съ первыхъ грезъ, которыя уносятъ Эмму Бовари изъ провинціальной пустоты и пошлости ея брака, вплоть до смѣняющихъ другъ друга галлюцинацій отшельника, и вы увидите, что онъ изображалъ жизнь какъ, иллюзію, какъ обманчивую игру страстей, чувствъ и стремленій человѣческихъ. Да чего больше, когда Флоберъ былъ убѣжденъ, что его личная точка зрѣнія на жизнь обязательна для каждаго художника. Въ предисловіи къ посмертнымъ стихотвореніямъ Булье, онъ въ своемъ обращеніи къ молодымъ художникамъ пишетъ: "Если вы дойдете до того, что во всѣхъ явленіяхъ жизни увидите не больше, какъ иллюзію, подлежащую описанію, и когда вы при этомъ придете къ убѣжденію, что все, въ томъ числѣ и ваше собственное существованіе, ни къ чему ровно не служитъ, тогда выступайте и издавайте книги"!

Особенно любопытно и характеристично при этомъ для натуралиста его полное убѣжденіе, будто онъ, проводя подобную точку зрѣнія, тѣмъ не менѣе излагаетъ, по выраженію Флобера, "одну только голую правду". Вообще, какъ бы ни были произвольны и односторонни наблюденія и изображенія натуралиста, онъ остается въ совершенной увѣренности, что видитъ вещи "въ настоящемъ свѣтѣ" и ничего личнаго не вноситъ въ пониманіе вещей. Между тѣмъ, столь беззаботная увѣренность меньшего къ лицу именно натуралистамъ. Голая правда во всемъ своемъ объемѣ меньше всего доступна именно имъ, благодаря ихъ стремленію держаться въ сторонѣ отъ интересовъ, трогающихъ человѣка". При холодномъ и безучастномъ отношеніи къ чувствамъ, волнующимъ человѣка, невозможно понять ихъ и вѣрно изобразить. Надо пережить и перечувствовать ихъ, для того, чтобы знать объ нихъ правду и живо нарисовать. Повидимому, и самъ Флоберъ инстинктивно чувствовалъ это, когда писалъ одному пріятелю: "Полстопы бумаги, которыя въ пять мѣсяцевъ наполнены мною бездною отмѣтокъ, я охотно отдалъ бы за то, чтобъ хоть три секунды почувствовать себя въ самомъ дѣлѣ увлеченнымъ страстями моихъ дѣйствующихъ лицъ". Но, огорчаясь этимъ безсиліемъ своего чувства, онъ, очевидно, упускалъ изъ виду, что это печальное явленіе было тѣсно связано съ тѣмъ, чѣмъ онъ гордился и чего онъ требовалъ отъ всякаго художника -- съ холодно-безучастнымъ отношеніемъ къ изображаемой жизни. Зола тоже не замѣчаетъ этой связи. "Грустно было видѣть, пишетъ онъ:-- этотъ могучій талантъ каменѣющимъ на нашихъ глазахъ, какъ окаменѣли постепенно лики античной миѳологіи. Медленно, съ ногъ до пояса и съ пояса до головы Флоберъ превращался въ мраморную статую". И тотъ же Зола не можетъ достаточно нарадоваться холодному безстрастію Флобера. Между тѣмъ, одно такъ естественно вытекало изъ другого, что другъ безъ друга они немыслимы. Ьѣдь въ сущности Флоберъ всю жизнь весьма послѣдовательно, шагъ за шагомъ, приближался къ натуралистическому идеалу. Чѣмъ дальше, тѣмъ равнодушнѣе и безучастнѣе онъ относился къ жизни и волнующимъ ее интересамъ, и тѣмъ сильнѣе отдавался искуству, т. е. самому процессу и формамъ изображенія. Не Флоберъ окаменѣвалъ и не талантъ его -- вѣдь онъ съ прежнимъ огнемъ продолжалъ говорить обо всемъ, что касается искуства и не менѣе усердно работалъ въ немъ. Но что, дѣйствительно, пропадало, такъ это та незначительная доза участія къ человѣческимъ интересамъ, съ которой онъ все-таки началъ свою литературную дѣятельность. Въ то время онъ былъ еще слишкомъ молодъ и живъ, чтобы не интересоваться жизнью совсѣмъ, чтобы не быть въ состояніи жить и чувствовать вмѣстѣ съ своими героями. Какъ онъ ни презиралъ жизнь уже тогда, однако, чувство это не сразу овладѣло имъ цѣликомъ. Только съ теченіемъ времени онъ все больше сталъ погружаться въ холодное равнодушіе и все больше удалялся отъ жизни. Поэтому, чѣмъ дальше, тѣмъ больше жизнь представлялась ему не въ "настоящемъ свѣтѣ", а въ какомъ то совершенно фантастическомъ. Припомните его собственное сравненіе, что скука, постоянно его одолѣвавшая, бросаетъ такой же причудливый свѣтъ на дѣйствительность, какъ разноцвѣтныя стекла кіосковъ на все, что вы чрезъ нихъ разсматриваете!

Да и въ самомъ дѣлѣ, развѣ могла жизнь представляться въ настоящемъ свѣтѣ человѣку, который очень былъ удивленъ, убѣдившись, что публика интересуется въ литературѣ не одной только формой, а также и содержаніемъ. Развѣ могъ видѣть жизнь въ ея настоящемъ свѣтѣ человѣкъ, который презиралъ дѣйствительность, и во имя чего? во имя какой-то страстной нѣжности къ Востоку! человѣкъ, который презиралъ человѣчество, чтобы въ то же время, какъ свидѣтельствуетъ Зола, вѣрить во власть "даже въ лицѣ ея ничтожнѣйшихъ представителей" и преклоняться предъ принцессой или министромъ (они въ его глазахъ, говоритъ Зола, выдѣлялись изъ толпы простыхъ смертныхъ)! И это была точка зрѣнія человѣка, который по словамъ того-же Зола, въ своемъ "Искушеніи Св. Антонія", "далъ пощечину всему человѣчеству!"

Нѣтъ, истинный свѣтъ пониманія недоступенъ людямъ, такъ далеко ушедшимъ въ своей натуралистической отчужденности отъ человѣка и общечеловѣческихъ интересовъ. Поэтому-то и нельзя сказать про Флобера. что онъ изображалъ только "голую правду" и былъ "неподкупнымъ реалистомъ". Правда была ему доступна только въ той степени, въ какой онъ, несмотря ни на какія теоріи, не могъ отвернуться отъ общечеловѣческихъ интересовъ, какъ бы онъ того ни желалъ.

Когда вслѣдъ за "Г-жей Бовари" появился "Саламмбо" (романъ изъ карѳагенской жизни), со всѣхъ сторонъ высказано было мнѣніе, что героиня Саламмбо есть та же Эмма Бовари. И въ самомъ дѣлѣ, обѣ онѣ всю жизнь изнываютъ въ томительномъ стремленіи къ чему-то неизвѣданному, къ чрезвычайнымъ ощущеніямъ, къ неиспытаннымъ наслажденіямъ. У обѣихъ все время незамѣтно никакого опредѣленнаго, сколько-нибудь содержательнаго чувства; но обѣ онѣ непрестанно обуреваемы какимъ-то чисто нервнымъ возбужденіемъ, которое не одухотворено никакимъ сколько-нибудь возвышеннымъ характеромъ. И совершенно то же самое служитъ главнымъ содержаніемъ "Сентиментальнаго воспитанія". Только тутъ ужь мы имѣемъ дѣло не съ женщиной, а съ мужниной того же характера. И вотъ, по свидѣтельству какъ Зола, такъ и Дюкана, въ его лицѣ Флоберъ изобразилъ очень много автобіографическаго. Это очень существенное обстоятельство. Дюканъ разсказываетъ, что Флоберъ также, какъ и герой его романа, очень долго любилъ замужнюю женщину, приблизительно при тѣхъ же обстоятельствахъ. Между тѣмъ, несмотря на столь долгую и какъ будто идеальную привязанность, Дюканъ съ своей стороны всегда удивлялся, до какой степени и Флоберъ, и Булье не понимали чувства любви. Насколько онъ могъ замѣтить, имъ былъ доступенъ и понятенъ только самый процессъ, вѣрнѣе механизмъ любви, вмѣсто любви они всегда подставляли похоть, чувственную страсть, т. е. грубую физическую, нервную подкладку любви. Булье и самъ сознавался, что въ душѣ его холодъ и что сердце его никогда не любило. По мнѣнію Дюкана, Флоберъ могъ бы обѣими руками подписаться подъ этимъ признаніемъ. "Нимфоманія Эммы Бовари, говоритъ онъ:-- и эротическія мечтанія Саламмбо -- это не любовь". И съ тѣмъ же правомъ можно сказать, что не любовь испытывалъ герой "Сентиментальнаго воспитанія", хотя онъ цѣлыхъ 30 лѣтъ только и дѣлалъ, что бѣгалъ за женщинами. Да и самъ Флоберъ, повидимому, не думалъ, что Фредерикъ Моро увлекался чувствомъ любви. На это указываетъ самое названіе романа. Вѣдь, сентиментальность не означаетъ способности испытывать содержательныя и сильныя чувства; это вѣрнѣе какая-то безпредметная чувствительность. И соотвѣтственный душевный типъ нетолько былъ лучшимъ изъ того, что изображалъ Флоберъ, но и единственнымъ типомъ, къ которому онъ близко подходилъ. Все, что сколько-нибудь удалялось отъ него, онъ уже изображалъ по возможности однѣми внѣшними чертами, напримѣръ, людей, какъ Гомэ, Бине или Арну, т. е. хотя и пустыхъ, но уравновѣшенныхъ. Однако, и эти фигуры, какъ сосѣдніе съ излюбленнымъ душевнымъ типомъ, еще удавались ему. Но когда ему приходилось изображать людей съ искреннимъ, теплымъ чувствомъ, въ родѣ госпожи Арну или Шарля Бовари, онъ либо рисовалъ ихъ съ одной внѣшней стороны (такъ написанъ почти весь Шарль Бовари), либо останавливался на самыхъ элементарныхъ душевныхъ движеніяхъ. Такъ что вообще можно сказать, что все разнообразіе изображенныхъ имъ фигуръ зависѣло исключительно отъ разнообразія темпераментовъ. Но рѣшительно у всѣхъ у нихъ духовное содержаніе не выходитъ за предѣлы самыхъ элементарныхъ душевныхъ движеній. Это именно и была та сфера общечеловѣческихъ интересовъ, которой онъ не былъ чуждъ и которую онъ могъ рисовать правдиво. Поэтому-то такъ прекрасно изображена у него мелкая и пустая провинціальная жизнь, и безсодержательность парижской толчеи, и безъисходное, изнурительное напряженіе нервовъ, словомъ, область тѣхъ интересовъ, которые не высоко стоятъ надъ зоологическимъ уровнемъ. Эту правду онъ дѣйствительно сказалъ, и сказалъ прекрасно. Но такъ какъ онъ кромѣ этого ничего другого въ жизни не зналъ и не хотѣлъ знать, то и не могъ говорить правду о болѣе возвышенной и сложной области жизни и дѣйствительности. И когда онъ являлся въ нее съ своей правдой, какъ это было и въ "Сентиментальномъ воспитаніи", и въ "Искушеніи св. Антонія", и въ "Буваръ и Пекюше", то терялъ всякое право считаться "неподкупнымъ реалистомъ" и проявлялъ во всемъ блескѣ, результаты своей отчужденности отъ жизни.

А. Красносельскій.

"Отечественныя Записки", No 1, 1884