Тынянов Юрий Николаевич - Вопрос о Тютчеве

Ю. Н. Тынянов

Вопрос о Тютчеве

(Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 38-51)

Оригинал здесь -- http://www.philology.ru/literature2/tynyanov-77d.htm

Тютчевская годовщина застает вопрос о Тютчеве, о его изучении - открытым.

Легко, конечно, счесть все его искусство "эманацией его личности" и искать в его биографии, биографии знаменитого острослова, тонкого мыслителя, разгадки всей его лирики, но здесь-то и встречают нас знаменитые формулы: "тайна Тютчева" и "великий незнакомец". (Таким же, впрочем, "великим незнакомцем" будет любая личность, поставленная во главу угла при разрешении вопроса об искусство.)

Легче счесть его поэзию, и по-видимому, по праву, "поэзией мысли" и, не смущаясь тем, что это "стихи", попытаться разрушить их в общепонятную философскую прозу (такие попытки очень легко удаются и почти не стоят труда); затем можно их скомпоновать в философскую систему, и в результате получится "космическое сознание Тютчева", быть может, недаром иногда имеющее своим вторым заглавием: "чудесные вымыслы".

Это тем более как будто оправданно, что и впрямь стихи Тютчева являются как бы ответами на совершенно реальные философские и политические вопросы эпохи. Тогда стихотворение "Безумие", например, явилось бы вполне точным ответом на один из частных вопросов романтической философии: может ли быть дано мистическое познание природы не только во сне, но и в безумии (Тик, Шубарт, Кернер и др.) и т. д. и т. д.

Но уже Ив. Аксаков протестовал против этого простого оперирования "тютчевской мыслью": "У него не то что мыслящая поэзия, - а поэтическая мысль <...> От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли".

Здесь хотя и не особенно убедителен термин "внешняя художественная форма" и образ "кожа на теле", но очень убедителен отрицаемый подход к "мысли" и "стиху" как к руке и перчатке.

Философская и политическая мысль должны быть здесь осознаны как темы, и, конечно, функция их в лирике совсем иная, нежели в прозе. Вот почему, хотя и несомненно, что они являлись значащим элементом в поэзии Тютчева, вовсе не несомненен характер этого значения, а стало быть, и незаконно отвлекать их изучение от общего литературного, стало быть, необходимо учитывать их функциональную роль. Нет темы вне стиха, так же как нет образа вне лексики. Наивный же подход к стиху как к перчатке, а к мысли - как к руке, при котором упускалась из виду функция того и другого в лирике как особом виде искусства, привели в изучении Тютчева к тупику мистических "тайн" и "чудесных вымыслов". То же направление изучения привело к не совсем ликвидированной и теперь легенде об историческом "одиночестве" Тютчева.

На смену "тайнам" должен встать вопрос о лирике Тютчева как явлении литературном. И первый этап его - восстановление исторической перспективы.

Историческая перспектива оказывается в отношении Тютчева изломанной, неровной. Особый характер литературной деятельности - перерывы в печатании; глубокие и длительные перерывы интереса к нему, "забвения" и толчками идущие "воскрешения". И здесь нельзя, конечно, объяснять всего "непониманием" публики; ведь даже Достоевский писал Майкову в 1856 г.: "Скажу вам по секрету, по большому секрету: Тютчев очень замечателен; но... и т. д. <...> Впрочем, многие из его стихов превосходны" [1]. И, конечно, эти "но" и "впрочем" имели свой смысл у современников, но понять его можно, только установив характерные черты тютчевской лирики.

В первой половине XIX века грандиозная и жестокая борьба за формы, шедшая в XVIII веке, сменяется более медленной выработкой их и разложением, идущими часто ощупью.

Но жанр в такие периоды смены не лежит наготове - его следует впервые создать - начинается мучительный период его нащупывания. Жанр рождается тогда, когда найдено нужное слияние диалектически вырисовавшегося направления поэтического слова с темой, нужное ее "развертыванье". И тогда как для современников тема художественно действенна всегда по соотношению к тому направлению слова, которое она скрепляет, для позднейших поколений своеобразие этого соотношения исчезает, тема и стиль ощущаются розно, т. е. исчезает ощущение жанра.

Начало литературной деятельности Тютчева и представляет собою искание лирического жанра. При этом характерно, что Тютчев в 20-х годах обходит главенствующее течение и, как Жyковский за двадцать лет до него, обращается к монументальным дидактическим формам, имеющим к тому времени архаистический характер как жанры.

Он пишет "Уранию", на которой отразились поэма Тидге того же названия [2] и стихотворение Мерзлякова, пространное "Послание Горация к Меценату". Здесь Тютчев - архаист и по стилистическим особенностям и по языку.

Этот источник жанра был характерен для ученика Раича. Раич - любопытная фигура в тогдашнем лирическом разброде [3]. Он стремится к выработке особого поэтического языка: объединению ломоносовского стиля с итальянской эвфонией [4], он "усовершенствует слог своих учеников вводом латинских грамматических форм" [5]. И эти принципы его теории не должны быть забыты при анализе приемов Тютчева. Требование особой "гармонии" (в этом слове часто скрывается определение ритмо-синтаксического строя), особые метрические искания, основанные на изучении итальянской поэзии, способствуют возникновению названия особой "итальянской школы" - Раич, Туманский, Ознобишин [6]. И когда Ив. Киреевский относит Тютчева к другой - "германской", - орган Раича возмущенно спрашивает: "Тютчев <...> принадлежит к германской школе. Не потому ли, что он живет в Минхене?" [7] И, конечно, приемы Тютчева выработались в этой "итальянской школе". Достаточно сравнить стихотворение Раича "Вечер в Одессе", написанное в 1823 г. и напечатанное в "Северной лире" на 1827 год, чтобы сразу убедиться в том, что тютчевские приемы были результатом долгих литературных изучений.

Вечер в Одессе

На море легкий лег туман,

Повеяла прохлада с брега -

Очарованье южных стран,

И дышит сладострастна нега.

Подумаешь - там каждый раз,

Как Геспер в небе засияет,

Киприда из шелковых влас

Жемчужну пену выжимает.

И, улыбаяся, она

Любовью огненною пышет,

И вся окрестная страна

Божественною негой дышит.

Здесь, в этом стихотворении Раича, уже предсказана трехчастная краткость многих тютчевских пьес и разрешение двух строф в третьей, представляющей определенную ритмико-синтаксическую конструкцию.

Ср. с последней строфой у Раича тютчевскую строфу:

И всю природу, как туман,

Дремота жаркая объемлет,

И сам теперь великий Пан

В пещере нимф покойно дремлет.

Здесь совпадает и излюбленная стилистическая особенность Тютчева: "Подумаешь - " ср.: "Ты скажешь: ветреная Геба", "Ты скажешь: ангельская лира"; совпадают и обычные для Тютчева лексически-изысканные имена: Геспер, Киприда.

Но для Раича были характерны и другие искания - искания жанра. И здесь любопытны его отношения к дидактической поэзии - той, с которой начинает Тютчев. Дидактическая (или, как называет ее Раич, догматическая) поэма неприемлема для него своей обширностью. "Есть предметы, которые своею обширностию с первого взгляда кажутся самыми благоприятными для писателя; но обладающий истинным талантом никогда не обольстится сею мнимою выгодою: сфера предмета слишком пространная, или не может быть рассматриваема с постоянной точки зрения, или требует великого усилия и утомляет самые легкие крыла гения" [8].

Но вместе с тем его привлекает "мифология древних", дававшая пищу догматической поэме (мы обречены на "искание бесчисленных оттенков - им стоило только олицетворить его - и читатель видел пред собой дышащие образы - "spirantia signa"), его привлекает сходство дидактика с оратором: "подобно оратору, поражающему противника доводами, всегда постепенными, дидактик от начал простых, обыкновенных, переходит к исследованиям сложным, утонченным, почерпнутым из глубоких наблюдений, и нечувствительно возвышает до них читателя. Так ветер, касаясь Еоловой арфы, начинает прелюдиею, которая, кажется, мало обещает слуху; но, усиливая дыхание, он вливает в нее душу и по временам извлекает из струны ее красноречивую мелодию, потрясающую весь состав нашего сердца".

И Раич надеется, что "догматическая" поэзия испытает новый расцвет: "если бы явился ее преобразователь и дал ей другую форму, другой ход, тогда, вероятно, она явилась бы в новом блеске и величии, достойном поэзии". Ссылка на философские, "догматические" поэмы в прозе Платона указывает еще яснее, что дело идет о философской лирике. Если вспомнить, что к этому времени относится начальная работа ряда философов-поэтов: Шевырева, Хомякова, Тютчева, Веневитинова, - то статья получает конкретный характер.

Эта философская лирика получала совершенно особенное значение при исчерпанности лирических жанров, наметившейся уже в половине 20-х годов. Свежий материал для поэзии освежал ее саму. Вот почему общие надежды возлагаются на Шевырева-лирика. В философской лирике, разрабатывавшей новый материал, открывались новые стороны поэтического слова - "новый язык" и "оттенки метафизики" (слова Пушкина о Баратынском).

Первые опыты Тютчева являются, таким образом, попытками удержать монументальные формы "догматической поэмы" и "философского послания". Но монументальные формы XVIII века разлагались давно, и уже державинская поэзия есть разложение их. Тютчев пытается найти выход в меньших (и младших) жанрах - в послании пушкинского стиля (послание к А. В. Шереметеву), в песне в духе Раича, по недолго на этих паллиативах задерживается: слишком сильна в нем струя, идущая от монументального стиля XVIII века.

И Тютчев находит этот выход в художественной форме фрагмента.

Все современные критики отмечают краткость его стихотворений: "Все эти стихотворения очень коротки, а между тем ни к одному из них решительно нечего прибавить" (Некрасов); "Самые короткие стихотворения г. Тютчева почти всегда самые удачные" (Тургенев).

Фрагмент как художественная форма был осознан на Западе главным образом романтиками и канонизован Гейне. Если сравнить некоторые произведения Уланда и Ю. Кернера с тютчевскими фрагментами, связь станет вполне ясна.

Уланд

Klage

Lebendig sein bagraben

Es ist ein schlimmer Stern;

Doch kann man Ungluck haben,

Das jenem nicht zu fern:

Wenn wan bei heissem Herzen

Und innern Lebens voll,

Vor Kummernis und Schmerzen

Fruhzeitig altern soll.

Ю. Кернер

Die schwerste Pein

Im Feuer zu verbrennen,

Ist erne schwere Pein,

Doch kann ich eine nennen,

Die schmerzlicher mag sein:

Die Pein ist's, das Verderben,

Das Los, so manchem fallt:

Langsam dahinzusterben

In Froste dieser Welt.

Тютчев

Нет дня, чтобы душа не ныла,

Не изнывала б о былом,

Искала слов, не находила,

И сохла, сохла с каждым днем, -

Как тот, кто жгучею тоскою

Томился по краю родном

И вдруг узнал бы, что волною

Он схоронен на дне морском.

-----------

Как ни тяжел последний час -

Та непонятная для нас

Истома смертного страданья, -

Но для души еше страшней

Следить, как вымирают в ней

Все лучшие воспоминанья...

Я нарочно взял резкий пример тютчевских "записок". Фрагмент как средство конструкции был осознан тонко и Пушкиным; но "отрывок" или "пропуск" Пушкина был "недоконченностью" большого целого. Здесь же он становится определяющим художественным принципом. И то, что сказывается в "записках" Тютчева, то лежит и вообще в основе его лирики. Монументальные формы "догматической" поэмы разрушены, и в результате дан противоположный жанр "догматического фрагмента". "Сфера предмета слишком пространная" сужена здесь до минимума, и слова, теряющиеся в огромном пространстве поэмы, приобретают необычайную значительность в маленьком пространстве фрагмента. Одна метафора, одно сравнение заполняют все стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом.)

Фрагментарность стала основой для совершенно невозможных ранее стилистических и конструктивных явлений; таковы начала стихотворений:

И, распростясь с тревогою житейской

----------

И чувства нет в твоих очах

----------

И вот в рядах отечественной рати

----------

И тихими последними шагами

----------

И гроб опущен уж в могилу

----------

И ты стоял - перед тобой Россия

----------

И опять звезда ныряет

----------

И самый дом наш будто ожил

----------

Итак, опять увиделся я с вами

и т. д.

Эта фрагментарность сказывается и в том, что стихотворения Тютчева как бы "написаны на случай". Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты; "отрывок", "записка" - литературно не признаны, но зато и свободны. ("Небрежность" Тютчева - литературна.)

Таковы тонкие средства стилистической фрагментарности:

Весь день она лежала в забытьи.

Это "она" почти столь же фрагментарно, как и приведенное:

И, распростясь с тревогою житейской.

И здесь, в интимной лирике, фрагментарность ведет тоже к усилению, динамизации, как и в лирике витийственной.

Вместе с тем "фрагмент" у Тютчева закончен. У него поразительная планомерность построения. Каждый образ усилен тем, что сперва дан противоположный, что он выступает вторым членом антитезы, и здесь виден ученик Раича, который советует начинать "догматическую" поэму "прелюдией", чтобы "нечувствительно возвысить до нее читателя":

Люблю глаза твои, мой друг

<...>

Но есть сильней очарованье

----------

Душа хотела б быть звездой,

Но не тогда, как с неба полуночи

<...>

Но днем

---------

Есть близнецы <...>

Но есть других два близнеца

----------

Пускай орел за облаками

<...>

Но нет завиднее удела,

О, лебедь чистый, твоего.

И столь же планомерно отчеканивает Тютчев антитезу в строфическом построении [9]. Сложность тютчевской строфики (ср. десятистишные строфы в стихотворении "Кончен пир...") превосходит в этом отношении всех русских лириков XIX века и восходит к западным образцам (ср. в особенности Уланда - "Abendwolken", "Ruhethal" - шестистишные и восьмистишные строфы со сложным расположением мужских и женских [рифм], очень близкие тютчевской строфе). Вот эта строгость фрагмента была одной из причин холодности современников; они чувствовали здесь некоторый холод "догматической" поэзии. "Конечно, есть причина, почему они (произведения Тютчева. - Ю. Т.) не имели успеха, - пишет Страхов. - В них ясно, что поэт не отдается вольно своему вдохновению и своему стиху. Чудесный язык не довольно певуч и свободен, поэтическая мысль, хотя и яркая и грациозная, не рвется безотчетно и потому не подмывает слушателя. Но это полное обладание собою, эта законченность мысли и формы по исключают поэзии <...>" [10].

Дидактична самая природа у Тютчева, ее аллегоричность, против которой восстал Фет и которая всегда заставляет за образами природы искать другой ряд. Нет-нет, и покажется тога дидактика-полемиста с его внушительными ораторскими жестами. Характерны такие зачины:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик.

----------

Нет, мера есть долготерпенью.

Учителъны такие строки:

На месяц взглянь

----------

Молчи, скрывайся и таи

---------

Смотри, как на речном просторе

и т. д.

Дидактичны тютчевские "наводящие вопросы" и полувопросы с интонацией беседы:

Но который век белеет

Там, на высях снеговых?

---------

Но видите ль? Собравшися в дорогу

и т. д.

"Цицерон" весь выдержан в ораторской конструкции ("уступление" ломоносовской риторики) - тезис противника - и возражение:

Так!.. но прощаясь с римской славой.

(Здесь - корень тех прозаически-полемических приемов, которые с особою силою сказываются в его политической лирике:

Да, стенка есть -- стена большая, -

И вас не трудно к ней прижать,

Да польза-то для них какая?

Вот, вот что трудно угадать.

("Славянам". ["Они кричат, они грозятся..."]) [11]

и в которых Тютчев, идущий от XVIII века, ближе, чем кто-либо, к Некрасову.)

Но эта же планомерность конструкции делает маленькую форму чрезвычайно сильной. Монументальные формы XVIII века разложились, и продукт этого разложения - тютчевский фрагмент. Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: "Видение" ("Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья..."), "Сны" ("Как океан объемлет шар земной..."), "Цицерон" и т. д. - все это микроскопические оды. [12].

Вот почему, когда Тютчев хочет дать жанр, именно и предполагающий маленькую форму, она у него не выходит. Он подходит к эпиграмме со сложными средствами высокого стиля, со сложной строфой, игрой антитез, и самый неудачный литературный жанр у этого знаменитого острослова - именно эпиграмма ("Средство и цель", "К портрету" и др.). Зато характерно, что стиховые афоризмы Тютчева всегда вески.

Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические ее особенности. И прежде всего, словарный, лексический колорит.

Слово важно в поэзии (да и в жизни) не только своим значением. Иногда мы даже как бы забываем значение слова, вслушиваясь в его лексическую окраску. (Так, если на суде подсудимый доказывает alibi на блатном жаргоне, судья, несмотря на значение его слов, обратит внимание на самую лексическую окраску, на блатность.) Подобно этому, помимо значения действуют в поэзии различные лексические строи; архаизмы вводят в высокий лексический строй.

Тютчев вырабатывает особый язык, изысканно архаистический.

Нет сомнения, что архаизм был осознанной принадлежностью его стиля. Он употребляет то "фонтан", то "водомет". Вместе с тем пародическое использование высокого стиля в XIX веке не могло не оставить следа на употреблении архаизмов, и Тютчев отлично учитывал при случае этот пародический оттенок:

Пушек гром и мусикия!

("Современное")

Здесь Тютчев иронию подчеркивает архаизмом; и вместе о тем он же пишет:

И стройный мусикийский шорох.

На фоне Пушкина Тютчев был архаистом не только по своим литературным традициям, но и по языку, причем нужно принимать во внимание густоту и силу его лексической окраски на небольшом пространстве его форм.

И этот колорит Тютчева обладает силой, усваивающей ему инородные явления; с необычайной свободой Тютчев использует варваризмы в высоком стиле, несмотря на то что употребление варваризмов в стихе было традиционно ироническое:

Иным достался от природы

Инстинкт пророчески-слепой.

В политических стихотворениях лексика (как и остальные элементы стиля) у Тютчева нарочито прозаическая, "газетная":

Славянское самосознанье

Как божья кара, их страшит!

От дидактика-оратора к публицисту-полемисту - переход естественный.

И здесь, говоря о лексике Тютчева, следует сделать особое предостережение: у нас нет еще его авторитетного издания.

Его изысканная, а иногда и чрезмерно резкая архаистическая лексика и метр, обходящий "канонический", пугали и современников и ближайшие поколения. Поэтому все существующие издания Тютчева сглаживают его лексику и метр [13].

Но не только в своем лексическом колорите, а и по стилю Тютчев отправляется от XVIII века (преимущественно в державинском преломлении).

Тютчев охотно пользуется перифразой:

Металл содрогнулся, тобой оживлен

----------

Пернатых песнь по роще раздалася

----------

Высокий дуб, перунами сраженный

----------

День, земнородных оживленье.

Последняя перифраза наиболее характерна, ибо кроме того она и сложное прилагательное, что также является архаистическим средством стиля.

Любопытно, как применяет его Тютчев при переводах - там, где в подлиннике вовсе их нет.

Ср. "Песнь Радости" Шиллера:

Was denn grossen Ring bewohnet,

Huldige der Sympathie!

----------

Pallas, die die Stadte grundet

Und zertrummert, ruft er an,

<...>

Rachet Zeus das Gastesrecht

Wagend mit gerechten Handen

и т. д.

Душ родство! о, луч небесный!

Вседержащее звено!

---------

Градозиждущей Палладе

Градорушащей молясь.

<...>

Правоправящий Кронид

Вероломцу страшно мстит.

"Животворный, миротворный, громокипящий" - все это архаистические черты стиля, общие всем одописцам XVIII века, в особенности же Державину. Столь же архаистичны двойные прилагательные. Здесь Тютчев является - через Раича - верным и близким учеником Державина. Ср. у Державина: 1) "вот красно-розово вино!", "на сребро-розовых конях"; 2) "священно-вдохновенна дева", "цветоблаговонна Флора" и др. В 1821 г. Воейков упрекает Раича в употреблении сложных эпитетов, причем видит в этом подражание Державину [14]. Самый список раичевских эпитетов, приведенный здесь, характерен: 1) снегообразная белизна, огнегорящи звезды; 2) прозрачно-тонкий сок, янтарно-темньгй плод, бело-лилейное молоко, сизо-мглисты волны.

Тютчев еще усовершенствовал этот прием, не только сливая близкие слова, но соединяя слова, как бы безразличные по отношению друг к другу, логически не связанные, а то и слова, противоречащие друг другу:

длань незримо-роковая

----------

опально-мировое племя

---------

От жизни мирно-боевой

----------

С того блаженно-рокового дня

Он связывает их и но звуковому принципу:

На веждах, томно-озаренных

----------

Пророчески-прощальный глас

----------

Что-то радостно-родное

----------

В те дни кроваво-роковые.

Все эти особенности подчеркнуты в замечательной строке:

Дымно-легко, мглисто-лилейно.

Необычайно сильно действует это соединение на смысл слов, тесно сплетающихся между собою, дающих неожиданные оттенки.

Имя Державина, конечно, должно быть особо выделено в вопросе о Тютчеве. Державин - это была та монументальная форма философской лирики, от которой он отправляется. И это сказывается во многих конкретных неслучайных совпадениях. "Бессонница", "Сижу, задумчив и один..." - полны чисто Державинских образов. (Ср. "На смерть кн. Мещерского", "Река времен в своем стремленья..." и т. д.).

У них общие интонации, общие зачины; ср. державинское:

Что так смущаешься, волнуешь,

Бессмертная душа моя?

Отколе пламенны желанья?

Отколь тоска и грусть твоя?

("Тоска души")

с тютчевским:

О, вещая душа моя!

О, сердце, полное тревоги.

Излюбленные у Тютчева образы:

Изнемогло движенье, труд уснул.

---------

Утихло вкруг тебя молчанье

И тень нахмурилась темней.

восходит к державинским:

Заглохнул стон болотна дна,

Замолкло леса бушеванье,

Затихла тише тишина.

---------

Ночная тьма темнее стала,

в свою очередь восходящим к словесному развитию образа у Ломоносова:

Долы скрыты далиной

---------

Отца отечества отец.

И недаром в свое время образы Тютчева были объявлены "непонятными" проф. Сумцовым и проф. Брандтом. Без XVIII века, без Державина историческая перспектива по отношению к Тютчеву не может быть верной.

Образ:

Уж звезды светлые взошли

И тяготеющий над нами

Небесный свод приподняли

Своими влажными главами -

несомненная реализация образа XVIII века: чела звезд.

Так же как оживление традиционного образа XVIII века - колесница мирозданья - дана в стихах:

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище небес.

И та громадная роль, которую играет у Тютчева образ, тоже неслучайно совпадает с напряженной образностью высокой лирики XVIII века. Изучения должны быть направлены и на последующие этапы философской лирики XVIII века. Особое значение получает здесь Карамзин-лирик, считавший задачею лирики

Слогом чистым, сердцу внятным

Оттенки вам изображать

Страстей счастливых и несчастных,

произведший в дидактической поэзии огромную работу абстрактизации пейзажа, заменивший "краски" Державина "оттенками":

Плоды древес сияют златом,

Зефиры веют ароматом,

С прохладой сладость в душу льют.

По всей вероятности, неслучайно имя Карамзина имеет такое значение для Тютчева, так же как и неслучайно есть прямое и тематическое и стилистическое сходство в дидактической поэме Карамзина "Дарования" (1796) со знаменитым тютчевским "Не то, что мните вы, природа...":

Что зрю? Людей, во тьме живущих,

Как злак бесчувственно растущих

<...>

Сей мир, обильный чудесами,

Как сад, усеянный цветами,

Зерцало мудрого Творца,

Для них напрасно существует,

Напрасно Бога образует:

Подобны камню их сердца.

Среди красот их око дремлет.

Природа вся для них пуста.

Их слух гармонии не внемлет;

Безмолвны хладные уста.

Найдя на Западе форму фрагмента, найдя тематический материал "оттенков" натурфилософии, новую литературную "мифологию", о которой писал Раич, Тютчев разложил монументальную форму XVIII века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизованная, почти внелитературная. Ее узаконяет и вводит в круг литературы уже Фет.

Пушкин на малом материале создает (или стремится создать) монументальные формы.

Тютчев - предельное разложение монументальных форм; и одновременно Тютчев - необычайное усиление монументального стиля. Мы отошли, отходим от фрагментарных форм. Мы движемся вновь к созданию форм грандиозных - и в этом смысле мы ближе к XVIII веку, чем к медленному веку малой лирической формы - XIX-му.

Но Тютчев - последний этап витийственной "догматической" лирики XVIII века.

Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах.

Примечания

1. Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений, т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883, стр. 87.

2. С поэмой Тидге сходны не только образы, но и метрическая конструкция стихотворения - смена различных метров, причем характерным метром Тидге, употребленным и у Тютчева, является пятистопный хорей.

3. В кружок Раича, бывший как бы тем же кружком любомудров в литературном аспекте, входили: В. Одоевский, Погодин, Ознобишин, А. Муравьев, Путята и др.

4. "Воклюзский лебедь пел, и дети Юга, нежные, чувствительные италианцы, каждый звук его ловили жадным слухом; но лебедь Двины пел - для детей Севера, холодных, нечувствительных - к прелестям гармонии" (Раич. Петрарка и Ломоносов. - "Северная лира", 1827, стр. 70).

5. А. Н. Муравьев. Знакомство с русскими поэтами. Киев, 1871, стр. 5. Поразительный пример латинского синтаксиса у Тютчева:

И осененный опочил

Хоругвью горести народной.

Ср. также:

Лишь высших гор до половины

Туманы покрывают скат.

По всей вероятности, отсюда же пропуск местоименного подлежащего:

Стояла молча предо мною.

6. См. ст. И. В. Киреевского в "Деннице" на 1830 г.

7. "Галатея", 1830, No 6, стр. 331.

8. "Вестник Европы", 1822, No 7, стр. 199. "Рассуждение о дидактической поэзии" Раича.

9. Ср. "Люблю глаза твои, мой друг...": I строфа - мжмжм; II строфа - жмжмж; "Душа хотела б быть звездой...": I строфа - мжжм; II строфа - жммж и т. д.

10. Н. Страхов. Заметки о Пушкине и других поэтах. СПб., 1888, стр. 237.

11. Любопытно с этой точки зрения стихотворение "Певучесть есть в морских волнах...", где три строфы "одические" кончаются таким смешением ораторского и полемически газетного стиля:

И от земли до крайних звезд

Все безответен и поныне

Глас вопиющего в пустыне.

Души отчаянный протест?

12. Это было вполне осознано Фетом, развившим и канонизовавшим форму фрагмента, Фет называет "одами" крохотные хвалебные стихотворения.

13. Неполное издание Тютчева под ред. Г. Чулкова - единственное пока отправляющееся от рукописей. 1928.

14. "Сын отечества", 1821, No 39, стр. 273, 274. Характерно, что Воейков упрекает Раича и в злоупотреблении эпитетом "золотой", тоже характерным для Тютчева.