Перевод Ю. Л. Римской-Корсаковой под редакцией Б. А. Кржевского
ОГЛАВЛЕНИЕ
Берлиоз
Вагнер ("Зигфрид")
"Тристан"
Камилл Сен-Санс
Венсан д'Энди
Рихард Штраус
Гуго Вольф
Дон Лоренцо Перози
Французская и немецкая музыка
Клод Дебюсси. ("Пелеас и Мелизанда")
Обновление: Очерк музыкального развития Парижа, начиная с 1870 года
Музыкальные учреждения, существовавшие до 1870 г.
Новые музыкальные учреждения
I. Национальное общество
II. Большие симфонические концерты
III. Schola Cantorum
IV. Общества камерной музыки
V. Музыкальная наука и университет
VI. Музыка и народ
Заключение
От автора
От редакции
БЕРЛИОЗ
Может показаться парадоксом, если я скажу, что ни одного музыканта не знают так плохо, как Берлиоза. Всякий уверен, что знает его. Шумная слава окружает его личность и его произведения. Музыкальная Европа отпраздновала его столетний юбилей. Германия оспаривает у Франции славу формирования и поддержки его гения. Россия, своим триумфальным приемом утешившая Берлиоза после парижского равнодушия и враждебности, {"И ты, моя спасительница, Россия..." (Берлиоз, "Мемуары", II, 353), Издание, которое я цитирую на протяжении статьи, -- издание Кальман-Леви, 1887.} устами Балакирева высказала, что он был "единственным французским музыкантом". Его главные сочинения постоянно исполняются в концертах, а некоторым из них выпало на долю редкое преимущество быть близкими одновременно и избранным и толпе: иные из его страниц пользуются большой популярностью. Ему посвящен ряд исследований. Сам он изображал и комментировал себя в многочисленных трудах. Все, даже самое его лицо, пользуется популярностью. Однажды увидев это лицо, невозможно его забыть. Оно (подобно его музыке) так поразительно и так своеобразно, что "кажется, будто достаточно одного взгляда, чтобы проникнуть в его суть; никаких недомолвок, никакой таинственной изнанки, никаких туч в этой душе и в этом творчестве; причем ни душа его, ни творчество отнюдь не требуют, для того чтобы их поняли, особого приобщения, как у Вагнера; с самого начала становишься либо их другом, либо врагом, и первое впечатление остается решающим.
В этом-то и несчастье, что думают, будто Берлиоза можно узнать не тратя больших усилий. Туманность меньше вредит великому художнику, чем мнимая ясность. Для него лучше быть закутанным в покровы: ибо, если ему суждено долго оставаться непонятым, то, по крайней мере, когда его захотят понять, дадут себе труд доискаться тайны его помыслов; недостаточно еще общеизвестно, что в произведении с четким рисунком, с мощным, рельефом, что в ином ясном гения какого-нибудь великого итальянца эпохи Возрождения может заключаться не меньшая глубина и сложность, чем в сумеречной светотени Севера, в могучей и тревожной душе какого-нибудь Рембрандта.
Вот, значит, в чем первое недоразумение. Но немало имеется и других, мешающих нам понять Берлиоза. Чтобы до него добраться, надо пробить стену предрассудков, условных идей, педантизма, умственного снобизма.
Поистине, нужно стряхнуть с себя почти все ходячие современные мнения, если желательно очистить творчество Берлиоза от пыли, скопившейся на нем за истекшее полустолетие.
В первую очередь необходимо покончить с вагнеровским недоразумением, состоящим либо в противопоставлении Берлиоза Вагнеру, с целью принесения первого в жертву германскому Одину, либо в насильственном их сближении; при этом одни осуждают Берлиоза во имя вагнеровских теорий, другие, не решаясь отдать его совсем на заклание, делают из него предтечу Вагнера, его старшего брата, роль которого состояла в том, чтобы расчистить дорогу, наметить пути творчества, подготовить" величие гения, более совершенного, чем он сам. Ничто не может быть ошибочнее: в Берлиозе никогда ничего не удастся понять, если предварительно не освободиться от гипноза Байрейта. Чему бы Вагнер ни научился в произведениях Берлиоза, между ними обоими нет ничего общего; их гений, их искусство абсолютно противоположны, каждый из них проложил борозду на своем; собственном поле.
"Классическое" недоразумение тоже не менее опасно. Я подразумеваю под ним постоянную оглядку на прошлое, педантическую потребность, свирепствующую среди критиков, замыкать искусство в узко ограниченные пределы. Кто не знает этой породы ценителей музыки! Они с полнейшею уверенностью скажут вам, до каких пределов может итти музыка, где ей приходится остановиться, что ею может быть выражено и что нет. Они, по большей части, даже не музыканты. Что за беда! Разве они не опираются на примеры прошлого? Прошлое! Горсточка произведений, едва им знакомых. Между тем музыка, беспрестанно прогрессируя, на каждом шагу опровергает их теории и ломает их хрупкие преграды. Но они этого не видят, не хотят видеть; они отрицают движение, потому что сами не двигаются. Они никогда, разумеется, не признавали драматической, описательной симфонии Берлиоза. Как же им было понять самый смелый эволюционный процесс музыки XIX века? Я вернусь к ним впоследствии при рассмотрении "Ромео и Джульетты". Эти ужасные педанты и ревностные поборники искусства, которое становится им понятным лишь тогда, когда оно умрет, -- худшие враги свободного гения; масса невежд для него менее гибельна. Ибо в стране, подобной нашей, где музыкальное образование слабо, резко сказывается робость перед лицом сильной традиции, к тому же наполовину непонятной: тот, кто имеет смелость от нее отступать, безапелляционно осуждается. И я сомневаюсь, чтобы Берлиозу удалось у нас оправиться после приговора, вынесенного ему классиками, не найдись у него союзники в классической стране музыки -- в Германии, которую сам Берлиоз называл "дельфийским оракулом", "Germania alma parens" ("о, благодатная мать, Германия"). {"Мемуары", II, 149.} Часть молодой германской школы ссылается на Берлиоза: драматическая симфония, созданная им, процветает но ту сторону Рейна, германизованная Листом; знаменитейший из современных немецких композиторов, Рихард Штраус, находится под его влиянием; Феликс Вейягартнер, который вместе с г-н Шарлем Малербом издает полное собрание сочинений Берлиоза, имел смелость написать: "несмотря на Вагнера и Листа, мы не достигли бы того, чего достигли, если бы не Берлиоз". Эта непредвиденная поддержка, явившаяся из страны традиций, внесла смятение в ряды сторонников классической традиции и объединила друзей Берлиоза.
Но тут выступает новая опасность. Если естественно, что Германия как страна более музыкальная успела раньше, чем Франция, отдать себе отчет в величии и музыкальной оригинальности Берлиоза, то сомнительно, чтобы ей удалось полностью воспринять душу столь французского склада. Немцы, быть может, всего более чувствительны к тому, что в сущности есть внешнее в Берлиозе: к его чисто формальной оригинальности. Они отдают предпочтение "Реквиему" перед "Ромео". Так, Рихард Штраус увлекается иным почти незначительным произведением, вроде "Увертюры к Королю Лиру"; Вейнгартнер придает преувеличенное значение в творчестве Берлиоза "Фантастической симфонии" и "Гарольду". Они не чувствуют в нем самого сокровенного. Вагнер сказал над могилой Вебера: "Англия воздает тебе должное, Франция тобой восхищается, но одна лишь Германия способна тебя любить; ты дело ее рук, ты прекраснейший день ее жизни, горячая капля ее крови, частица ее сердца". {Рихард Вагнер, "Речь, произнесенная у последнего места упокоения Вебера". 1844.} Я применил бы его слова к Берлиозу. Немцу так же трудно по-настоящему полюбить Берлиоза, как французу безоговорочно полюбить Вагнера или Вебера. Надо, значит, всячески остерегаться принимать без проверки суждения немцев о Берлиозе; пред нами новое недоразумение, которое тоже необходимо вскрыть. Поклонники и противники Берлиоза одинаково мешают нам понять его. Устраним их.
Кончились ли наши затруднения? Нет еще. Хуже всего то, что сам Берлиоз сплошь и рядом вводит людей в заблуждение: никто больше него не содействовал путанице мнений на его собственный счет. Известно, что он много писал о музыке и о своей жизни. Известно, сколько ума он вложил в свои живые критические статьи и в свои очаровательные "Мемуары". {Литературное творчество Берлиоза носит очень смешанный характер. Нетрудно найти там смешные места, благодаря романтическим преувеличениям или плохому вкусу. Но у него было природное стилистическое дарование, и в особенности писания второй-половины его жизни изобилуют живыми, остроумными или трогательными страницами; встречаются даже страницы законченно прекрасные. Часто цитировали "Молебствие о благословении полей" в "Мемуарах" (I, 245). В некоторых его поэтических текстах, в частности, в "Детстве Христа" и в "Троянцах", -- прекрасный язык и прекрасный ритм. Его "Мемуары" целиком -- одна из прекраснейших книг, когда-либо написанных музыкантом. Вагнер был более крупным поэтом, но как прозаик Берлиоз бесконечно выше его. См. работу г-на Поля Морийо: "Berlioz écrivain", 1903, Гренобль.}Казалось бы, что писатель столь искусный, столь блестящий, полный ума и вдохновения, приученный ремеслом критика выражать все оттенки своих чувств, должен был бы дать нам более точные сведения о своих художественных замыслах, чем, например, Бетховен или даже Моцарт. Ничего подобного. Так же, как излишек света мешает зачастую видеть, так и излишек ума часто мешает понимать. Ум Берлиоза разменивается на мелкую монету, он дробится на множество граней. Он никогда не собирается в единый сияющий фокус, позволяющий проникнуть взором в его глубину. Он даже не (пробует этого. Он никогда не умел распоряжаться своею жизнью и своим творчеством. Он никогда не пытался заняться этим. Он -- воплощение романтического гения: "Это -- необузданная сила, не ведающая пути, по которому она следует. Я не позволю себе дерзкого утверждения, что этот гений, обладающий таким умом, не в состоянии понять себя самого; но он постоянно перестает себя понимать. Он отдается во власть случая: {"Случай,-- этот неведомый бог, играющий столь крупную роль в моей жизни..." ("Мемуары", II, 161).} точно какой-нибудь древний скандинавский пират, лежащий на дне своей лодки и глядящий в небо, он мечтает, он стонет, он смеется, он предается страстным галлюцинациям. Его эмоциональная жизнь столь же неустойчива, как и художественная. Его музыкальное творчество в области критики полно противоречий, колебаний, оглядки назад. Он обманывается в своих замыслах. Он лирик в душе, а силится писать оперы; его восторги колеблются между Глюком и Мейербером. У него истинно народный гений, а он презирает народ. Он самый смелый музыкальный реформатор, а позволяет вырывать у себя из рук руководство музыкальным движением всякому, кому вздумается. Более того, он отвергает это движение, он поворачивается спиной к будущему, он возвращается к прошлому. По каким мотивам? Чаще всего он и сам этого не знает. Какая-нибудь страсть, озлобление на кого-нибудь, каприз, рана, нанесенная самолюбию, действуют на него сильнее самых серьезных оснований. В нем нет никакого единства.
Сопоставьте с ним Вагнера, волнуемого жестокими страстями, но всегда владеющего собой, сохраняющего свой могучий ум среди бурь сердца и целого мира, среди любовных мучений и политических революций, извлекающего для своего искусства пользу из всех своих жизненных испытаний и даже из заблуждений; Вагнера, который создал теорию своего творчества, прежде чем осуществить самое творчество; который принялся за него только тогда, когда проникся уверенностью в своих силах и ясно представил себе лежащий перед ним путь. И подумайте, сколь многим слава Вагнера обязана властному обаянию этого ума, декретировавшего свою волю в теоретических работах. Именно этими работами был очарован баварский король еще до того, как познакомился с музыкой Вагнера. И для многих других они были ключом к пониманию его музыки. Я помню, что сам испытал на себе власть вагнеровских идей в то время, когда искусство Вагнера оставалось для меня еще наполовину темным. И когда мете случалось не вполне разбираться в каком-нибудь из его произведений, мое доверие не бывало этим поколеблено. Я был уверен, что гений, покоривший меня своею властною мыслью, не может ошибиться и если музыка его ускользает от моего понимания, то виноват в этом я. Вагнер поистине был сам себе лучшим другом, самым стойким борцом за себя, проводником, который ведет вас за руку через лесную чащу своего по-варварски утонченного творчества.
У Берлиоза вы не только лишены этой поддержки, но он сам сбивает вас с толку, вместе с вами сбивая с толку и самого себя. Чтобы проникнуть в существо его гения, вы должны уловить его не только без его помощи, но едва ли не вопреки ему самому, ибо он беспрестанно изменяет себе. Причина этого, как я попытаюсь доказать, заключается в том, что он, один из самых мощных гениев, когда-либо существовавших в музыке, находился во власти исключительно слабого характера.
Все в нем обманчиво, начиная с внешности. Кто не представляет его себе -- согласно портретам и создавшемся о нем легендарному образу -- в виде смуглого южанина с черными, как смоль, волосами, со жгучими глазами! Он был светлым блондином, и глаза у него были голубые. {"Я был блондином" -- говорит Берлиоз Бюлову ("Неизданная переписка" 1858). "Целый лес длинных рыжих волос" -- пишет он в своих "Мемуарах" (I, 165). "Рыжий блондин" -- говорит Рейер. Что касается цвета его глаз, то я опираюсь на свидетельство г-жи Шапо, племянницы Берлиоза.}"Глубоко сидящие и пронзительные глаза, которые иногда, -- говорит Жозеф д'Ортит, -- заволакиваются пеленой меланхолии и томности". {Joseph d'Ortigue, "Le Balcon de l'Opéra".} Грива волос, огромный зонтик из волос, выступающий в виде подвижного навеса над клювом хищной птицы, {E. Legouvé, "Soixante ans de souvenirs". Легуве описывает здесь Берлиоза таким, каким он его увидел впервые в 1833 году.} и лоб, в тридцать лет уже изборожденный морщинами. {Жозеф д'Ортиг, там же.} Большой, тонкий рот со сжатыми губами, в уголках рта строгие складки. Крутой подбородок. Довольно низкий голос. {"Посредственный баритон". -- говорит Берлиоз ("Мемуары", I, 58); в 1830 году на улицах Парижа он поет "партию баса" ("Мемуары", I, 156). Во время его первого путешествия по Германии князь фон Гехинген попросил его спеть "партию виолончели" в пьесе собственного сочинения ("Мемуары", II, 32).} Манера разговаривать нервная, резкая, порой экспансивная, чаще сдержанная и суровая. {Жозеф д'Ортиг, там же.} Среднего роста, стройный, пропорционально сложенный, он кажется гораздо выше, когда сидит. {Лучшие портреты Берлиоза -- это, повидимому, фотография работы Пьера Пети в 1863 году, посланная им г-же Эстелле Форнье, где он сидит, опершись на локоть, утомленный, с поникшей головой и печально опущенными вниз глазами, и фотография, воспроизведенная им в начале его "Мемуаров", где он изображен с руками, заложенными в карманы: он слегка откинулся назад и держит голову прямо; взгляд пристальный и жесткий, выражение лица энергичное и суровое (1865).} Худой, угловатый, постоянно в движении, он как истинный уроженец Дофине заражен вкусом к альпинизму, страстью к путешествиям пешком, к подъемам на горы, к скитаньям,-- вкусом, который он сохраняет до шестидесятилетнего возраста. {Он отправляется пешком из Неаполя в Рим, по прямой линии, через горы. Он одним взмахом бежит из Субиако в Тиволи и т. д.} У него железное здоровье, которое он разрушает лишениями и экстравагантными выходками, прогулками под дождем, оном под открытым небом, а иногда и на снегу. {Он нажил себе многочисленные бронхиты и постоянные боли в горле, не говоря о кишечном неврозе, от которого он умер.}
В этом теле горца, крепком, сухопаром и выносливом, живет пламенная и хрупкая душа, самым сильным, самым постоянным, самым мучительным чувством которой была болезненная потребность в нежности: "неумолимая потребность в нежности убивает меня". {К своему другу, Эмберу Ферран, 3 марта 1863 года. -- "Музыка и любовь -- два крыла нашей души" -- сказал он в своих "Мемуарах".} Любить, любить, быть любимым: он готов отдать за это все остальное. Но любовь его -- любовь юноши, неспособного видеть любимое существо таким, каким оно было на самом деле, неспособного видеть самого себя. Ничего похожего на энергичную, ясновидящую страсть человека, умудренного жизнью, воспринимающего предмет своей страсти без иллюзий, с недостатками, а в случае нужды и с пороками, и любящего в нем самое его существо. Берлиоз любит любовь, он любит мечты, сентиментальные химеры; он сам одна из таких химер. До последнего своего дня он остается "бедным двенадцатилетним ребенком, разбитым любовью, оказавшейся для него свыше сил". {"Мемуары", I, 11.} Заметьте, что этот человек, живший весьма свободною жизнью с многочисленными приключениями, всегда целомудренно изображал страсть. Какая девственная чистота в его бессмертных страницах: в дуэтах "Троянцев" или в "ночкой тишине" из "Ромео и Джульетты"! Сравните эту виргилиеву нежность с неистовой чувственностью Вагнера. Значит ли это, что Берлиоз меньше любил? Вся его жизнь была одной лишь любовью и мучениями любви; и полная отчаяния фраза в интродукции "Фантастической симфонии" -- фраза тождественная, как то устанавливает в своей недавно появившейся прекрасной книге г. Жюльен Тьерсо, {Julien Tiersot, Hector Berlioz et la société de son temps. Hachette, 1903.} с темой одного романса, сочиненного Берлиозом в возрасте двенадцати лет, когда от любил молодую восемнадцатилетнюю девушку, "с большими глазами, в розовых башмачках", Эстеллу, "Stella montis, Stella matutina" (Звезда гор, утренняя Звезда) -- эта фраза, наиболее захватывающая из всех, когда-либо им написанных, могла бы служить девизом всей его жизни, снедаемой нежностью и меланхолией, обреченной на безысходное одиночество, на "сердечные терзанья, на ужасную затерянность в этом пустынном мире, на тысячи страданий, струящихся по жилам вместе с оледенелой кровью, на отвращение к жизни и на невозможность покончить с собой". {"Мемуары", I, 139.} Он сам описал с необычайной силой и отчетливостью ужасный недуг одиночества, который подтачивал всю его жизнь. {"Я не знаю, как дать понятие об этом неизъяснимом недуге" (следует сравнение с физическим опытом).
"...Пустота образуется вокруг моей трепещущей груди, и мне кажется тогда, что мое сердце под влиянием непреодолимой силы испаряется и стремится раствориться, излиться. Затем вся кожа на моем теле начинает болеть и гореть, я краснею с головы до ног; я готов кричать, звать на помощь своих друзей, даже посторонних, чтобы меня утешали, за мною ухаживали, меня защищали, чтобы не дали мне погибнуть, чтобы удержали мою жизнь, устремляющуюся прочь, на все четыре стороны. Во время этих приступов у вас нет мысли о смерти: нет, мысль о самоубийстве даже невыносима: не хочешь умирать, наоборот, хочешь жить, хочешь жить во что бы то ни стало, хочешь жить с удесятеренной силой: это необычайная способность к счастью -- изводящая, когда она остается без применения; она может быть удовлетворена лишь с помощью безмерных наслаждений, в соответствии с безмерным преизбытком чувствительности, которым ты наделен. Это состояние не сплин, но оно вызывает его впоследствии . Сплин -- это уже чувства застывшие, ледяная глыба. Даже в спокойном состоянии я всегда как-то ощущаю в себе одиночество в летние воскресные дни, потому что жизнь в наших городах в эти дни замирает, потому что каждый уезжает, едет за город, потому что люди веселятся вдали, потому что люди отсутствуют Adagio бетховенских симфоний, некоторые сцены из "Альдесты" и "Армиды" Глюка, ария из его итальянской оперы "Telemacco", Елисейские поля в его "Орфее" порождают также довольно сильные приступы того же недуга, но эти шедевры в самих себе заключают н противоядие; они заставляют изливаться в слезах, -- и это служит утешением. Adagio некоторых из бетховенских сонат и "Ифигения в Тавриде" Глюка принадлежат, напротив, целиком к области сплина и вызывают его; там холодно, воздух там угрюмый, там небо серо от туч, там глухо завывает северный ветер" ("Мемуары", I, 246 и след.).} Он обречен страдать, или, что еще хуже, заставлять страдать других.
Кто не знает его страсти к Генриетте Смитсон! Плачевная история. Он влюбляется в английскую актрису, играющую Джульетту. В нее или в Джульетту? Едва он ее увидел, как дело кончено, -- он восклицает: "Ах, я погиб!" Он желает ее, она его отталкивает, он живет, охваченный безумием страсти и муки; он бродит, как сумасшедший, целыми днями и ночами по Парижу и по окрестным равнинам, без цели, без отдыха, без передышки, -- покуда его не одолевает сон, где бы он ни находился: однажды ночью на снопах в поле, близ Вильжюифа, другой раз днем на лужайке в окрестностях Со, или еще в снегу на берегу замерзшей Сены, близ Нельи, а то на столике кафе "Кардиналь", где он проспал пять часов под ряд к ужасу лакеев, подумавших, что он умер. {"Мемуары", I, 98.} Тем временем ему передают нелепую клевету о Генриетте; ни минуты не колеблясь, он верит ей. Тотчас же он начинает презирать Генриетту; он публично ее оскорбляет в "Фантастической симфонии", он посвящает это произведение, вызванное мщением, пианистке Камилле Мок, в которую вдруг внезапно влюбился. Генриетта появляется опять, она постарела, она сделалась почти калекой, она вся в долгах, звезда ее закатывается: в одну минуту страсть Берлиоза вспыхивает вновь. На этот раз Генриетта принимает его предложение: он вносит поправку в свою оскорбительную симфонию, чтобы преподнести ее Генриетте в качестве дани любви, он ее завоевывает, он женится на ней, хотя у нее на 14 000 франков, долгов. Наконец-то он овладел своей мечтой, Джульеттой, Офелией! Кто же она такая? Кроткая англичанка, холодная, прямодушная, рассудительная, которая ничего не понимала в его страсти, во которая с той минуты, как она стала его женой, любит его честной, ревнивой любовью и стремится замкнуть его в узкие рамки домашней жизни. Тогда он перестает ее любить. Он влюбляется в актрису (постоянно актрисы, виртуозки, исполнительницы ролей!). Он бросает бедную Офелию и уезжает с Марией Ресьо, Инесой из "Фаворитки", пажем из "Графа Ори", женщиной хитрой, практической, сухой, посредственной певицей, одержимой страстью к выступлениям. Непримиримый Берлиоз должен льстить директорам театров, чтобы добывать ей роли, писать лживые рецензии, восхваляющие ее талант, позволять ей фальшиво петь его собственные мелодии в концертах, которыми он дирижирует. {"Скажите,-- говорит он Легуве,-- ну, разве это не дьявольская штука, то есть одновременно и смешная и трагическая? Я хочу сказать, что за это меня следовало бы засадить в ад!.. Но я и так уже в нем нахожусь".} Это было бы до грусти смешно, если бы слабость его характера не приводила к трагическим последствиям.
Итак, та, которая его любит, та, которую он любил, остается одна, без друзей, в этом Париже, где она всем чужая; она. медленно угасает, она тихо умирает, прикованная к постели, не будучи в состоянии говорить, и эта агония длится восемь лет. Он страдают от этого, так как все еще ее любит, его раздирает жалость, -- "жалость, чувство, которое для меня было всего труднее переносить". Но многого ли она стоит, эта бесполезная жалость? {"Мемуары", II, 335. См. раздирающие страницы, написанные им по поводу смерти Генриетты Смитсон.} Ведь он все-таки заставляет Генриетту страдать и умереть в одиночестве. Мало того, он позволяет своей любовнице, отвратительной Ресьо, устроить бедной Генриетте ту ужасную сцену, которую приводит Легуве. {Однажды Генриетта, переселившаяся на Монмартр, слышит звонок и идет отворять дверь. "Г-жа Берлиоз, сударыня"? -- "Это я, сударыня".-- "Вы ошибаетесь, я спрашиваю г-жу Берлиоз". -- "Это я, сударыня, говоря г вам". -- "Нет, это не вы. Вы говорите о старой г-же Берлиоз, о покинутой, а я говорю о молодой, о красивой, о любимой. Ну, так это -- я". -- Она уходит, резко захлопнув за собою дверь.
Легуве спросил Берлиоза: "Кто рассказал вам про этот гнусный поступок? Наверное та, кто его совершила? Она хвасталась им, я в этом уверен. Как вы не вышвырнули ее за дверь?" -- "Как мне было это сделать?-- ответил Берлиоз надломленным голосом. -- Я ее люблю". (Legouvé. Soixante ans de souvenirs).} Ресьо сама рассказывает об этом Берлиозу, хвастается перед ним. И он допускает это: "Что вы хотите? Я ее люблю".
Такой человек заслуживал бы сурового осуждения, если бы нас не обезоруживали его страдания. -- Но дальше... Мне не хотелось касаться этих черт, но я не имею на это права: надо показать невероятную слабость этого мужского характера. -- Мужского?-- Нет, -- характера безвольной женщины, отданной во власть своих нервов. {Еще одна женская черта в нем -- это мстительность, "излишняя, но для него необходимая", как он говорит своему другу Иллеру, -- мстительность, заставившая его после сочинения "Фантастической симфонии", направленной против Генриетты Смитсон, написать злую фантазию "Эвфонию" в пику Камилле Мок, ставшей г-жею Плейель. Хотелось бы также подчеркнуть, как ему трудно не прикрашивать, не искажать истины в своих рассказах, но это объясняется в гораздо большей степени его остроумным и страстным воображением, нежели злою волею. Анекдот о его приятеле, Криспино, молодом крестьянине из Тиволи, представляет в данном случае характерный пример. Берлиоз пишет в своих "Мемуарах" (I, 229): "Я наградил его двумя рубашками, парой штанов и тремя великолепными пинками в зад, когда он однажды был недостаточно почтителен со мною". А в примечании он добавляет: "Эго ложь, объясняемая неизменным стремлением художников писать фразы, которые им кажутся эффектными. Я никогда не давал пинков Криспино". Но он и не думает вычеркивать своей фразы. Все его маленькие привиранья в таком же роде; они созданы не для того, чтобы обманывать других, а чтобы позабавить себя самого. Ошибки "Мемуаров" были чересчур раздуты. Впрочем, Берлиоз сам предупреждает в своем предисловии, что он "будет говорить лишь то, что ему вздумается", что он не пишет "Исповеди". Кому придет в голову поставить ему это в вину?}
Подобные существа обречены быть несчастными. Сколько бы они ни причиняли страданий другим, можно быть уверенным, что они в тысячу раз больше заставляют страдать самих себя: они обладают даром притягивать к себе, собирать, смаковать страдания; они не упустят ни единой их капли. Жизнь позаботилась о том, чтобы Берлиоз мог вполне утолить эту свою жажду; жизнь его была столь тяжелой, что было бы несправедливо (прибавить к ней строгий и чуть-чуть лицемерный приговор истории.
Очень часто придирались к его постоянным жалобам. Я сам находил в них недавно недостаток мужественности, чуть ли не недостаток достоинства. Повидимому, у Берлиоза было меньше внешних причин быть несчастным, чем -- я не говорю у Бетховена, -- но у Вагнера и у многих других, -- меньше, чем почти у всех великих людей, прошлых, настоящих и будущих. В тридцать пять лет он прославился, и Паганини провозгласил его преемником Бетховена. Чего ему еще было надо? Толпа спорила о нем, какие-то Скудо и Адольф Адам его поносили, театры открывались перед ним с трудом: велика беда!
Но внимательное рассмотрение фактов, подобное тому, которое предпринял г. Жюльен Тьерео, показывает, до чего тяжелыми и гнетуще-серыми были условия его жизни. Во-первых, материальные заботы: в тридцать шесть лет "преемник Бетховена" получал постоянного жалованья 1 500 франков в год г качестве помощника хранителя библиотеки Консерватории; приблизительно столько же давали ему фельетоны в "Жгурналь де Деба", раздражавшие и унижавшие его; работа эта составляла крест его жизни в силу того, что в них он не мог говорить правду. {"Мемуары", II, 158 и след. Всякий художник почувствует острую боль при чтении этой главы.} Итого 3 000 франков, зарабатываемых жалким трудом, которым он прокармливает ребенка и жену, вернее -- двух жен, оговаривается г. Тьерсо. -- Он пробует организовать фестиваль в "Опере": результат -- 360 франков убытка. Он организует фестиваль на выставке 1844 года: сбор -- 32 000 франков, на его долю приходится 800 франков. Он ставит "Гибель Фауста", -- но публика не приходит. Он разорен. Россия его спасает; однако импрессарио, который везет его в Англию, терпит банкротство. Его преследуют мысли о плате за квартиру, об уплате по докторским счетам. Под конец жизни его денежные дела несколько налаживаются, а за год до смерти у него вырываются эти ужасные слова: "Я так страдаю. Мне бы не хотелось умирать теперь, когда у меня есть на что жить".
Но самый трагический эпизод -- это эпизод с симфонией, от сочинения которой он отказывается вследствие бедности. Я удивляюсь, что эта страница, завершающая его "Мемуары", не пользуется большею известностью. Тут мы касаемся самого дна человеческого страдания.
В тот момент, когда здоровье его жены требовало от него наибольших затрат, ему пришла однажды ночью в голову идея симфонии. У него уже была вся первая часть: allegro в двухдольном размере, в ля-миноре. Он встал и собрался было ее записать, когда подумал: "если я начну эту часть, я напишу всю симфонию; она будет большой, я буду занят исключительно ею в течение трех или четырех месяцев. Я больше не буду писать фельетонов, значит я ничего не заработаю. Затем, когда она будет закончена, я не в силах буду удержаться от того, чтобы не дать ее переписать (от 1 000 до 1 200 франков расхода), затем исполнить ее. Я дам концерт, доход с которого едва докроет половину издержек. Я потеряю даже то, чего у меня нет; не будет самого необходимого для бедной больной, мне ничего не останется на личные расходы, на содержание моего сына на корабле, куда он должен вскоре поступить... От этих мыслей у меня мороз пробежал по коже, и я бросил перо, сказав себе: "Ба, завтра я забуду про симфонию". В следующую ночь я ясно услышал allegro; мне казалось, что я написал его. Я был полон лихорадочного волнения, я напевал тему, я собирался встать... но давешние соображения меня удержали снова, я боролся с искушением, я цеплялся за надежду, что забуду эту музыку... Наконец, я заснул опять; а на другой день, когда я проснулся, всякое воспоминание о (симфонии навсегда изгладилось из моей памяти". {"Мемуары", II, 349 и след.}
Эта страница вгоняет в дрожь. Самоубийство не так печально. Ни Бетховен, ни Вагнер не претерпевали подобной агонии. Что бы сделал в подобном случае Вагнер? Он бы, несомненно, написал симфонию и был бы прав. Но бедный Берлиоз, достаточно слабый для того, чтобы пожертвовать долгом во имя любви, был -- увы! -- слишком героичен, для того чтобы не пожертвовать своим гением во имя долга. {Он заранее ответил на упрек, который ему можно было сделать" в раздирающей душу странице, следующей за вышеприведенным рассказом: "Трус,-- скажет какой-нибудь молодой фанатик.-- Надо было рискнуть, надо было писать". -- "Ах, молодой человек, называющий меня трусом, ты не видел зрелища, находившегося в то время перед моими глазами, иначе ты был бы менее строгим... Тут лежала моя жена, полумертвая, которая только и могла, что стонать; нужно было нанимать трех женщин для ухода за ней, доктору приходилось навещать ее почти ежедневно; я был уверен в несчастном исходе моего музыкального предприятия... Нет, я не был трусом; у меня сознание, что я был просто человеком; мне думается,. я сделаю честь искусству, указав, что оно оставило во мне достаточно разума для различения мужества и жестокости".}
На ряду с этой материальной нуждой -- печаль от того, что его не понимают. Что думали о нем люди, равные ему, или во всяком случае те, кого таковыми считали? Берлиоз знал, что Мендельсон, им любимый и уважаемый, называющий его "добрым другом", его презирает и отрицает. {В примечании к тому месту "Мемуаров", где Берлиоз опубликовывает письма Мендельсона, уверяющего его в своей "доброй дружбе", он пишет эти горькие строки: "Я только что увидел из тома писем Мендельсона, в чем состояла его дружба ко мне. Он пишет своей матери, явно имея в виду меня: "*** настоящая Каррикатура без искры таланта... Порою мне хочется его истребить..." ("Мемуары", II, 48). Берлиоз не говорит, что Мендельсон тут же прибавляет: "Утверждают, что Берлиоз преследует возвышенную цель в искусстве, я другого мнения. Ему хочется просто жениться". Оскорбительные слова, несправедливость которых способна возмутить всех, кто помнит, что, когда Берлиоз женился на Генриетте Смитсон, она принесла ему в качестве приданого одни долги и что в то время он располагал лишь 300 франками, одолженными ему одним другом.} Великодушный Шуман -- единственный, кто на ряду с Листом {Который впоследствии отрекся от него.} интуитивно понял величие Берлиоза, спрашивает себя порой, следует ли смотреть на Берлиоза "как на гения или как на авантюриста в музыке". {Статья об "Увертюре Веверлей" ("Neue Zeitschrift für Musik").} Вагнер, презрительно отозвавшийся о его симфониях прежде, чем с ними познакомиться, {Вагнер, который критикует Берлиоза начиная с 1840 года и который помещает в своей "Oper und Drama" в 1851 году подробную статью о его произведениях, пишет в 1855 году Листу: "Сознаюсь, что мне очень интересно было бы познакомиться с симфониями Берлиоза и посмотреть их в партитуре. Если они у тебя имеются, не одолжишь ли ты их мне?" (3 октября 1855).} Вагнер, несомненно, понимавший его гениальность и сознательно ее отрицавший, при встрече в Лондоне в 1855 году бросается Берлиозу в объятия. "он его неистово обнимает, плачет, топает ногами", но едва он успевает уехать, как "Musical World" уже публикует места его книги "Oper und Drama", где он самым оскорбительным образом разносит Берлиоза. {См. письмо Берлиоза, цитированное Жюлем Тьерсо: Письма Берлиоза, стр. 275.} Во Франции молодой Гуно, "doli fabricator Epeus" ("Эней, мастерящий обманы"), как его называет Берлиоз, расточает по его адресу льстивые слова, но занимается тем, что вновь обрабатывает сюжеты Берлиоза {"Ромео", "Фауст", Кровавая монахиня".} или старается выжить его из театра. В Опере какому-то князю Понятовскому оказывают предпочтение перед Берлиозом. Берлиоз трижды выставляет свою кандидатуру в Академию; в первый раз его побеждает Онслов, во второй раз Клаписсон, в третий раз ему удается пройти большинством одного голоса против Пансерона, Фогеля, Леборна и т. д., и т. д. и неизменного Гуно. Он умирает, не дождавшись, чтобы во Франции оценили его "Гибель Фауста", самое необычайное произведение всей французской музыки. Его освистывают? Нет. "К нему остаются равнодушными". Это говорит сам Берлиоз. Оно проходит незамеченным! Он умирает, не дождавшись полной постановки "Троянцев", наиболее благородного произведения французского лирического театра со времен Глюка. {Я удовольствуюсь здесь указанием еще на один факт, который рассматривается мною особо в последней статье этого тома, -- на падение музыкальнее вкуса во Франции и -- я готов думать -- во всей Европе, начиная No 1835 или 1840 года. Это видно из "Мемуаров" Берлиоза. "Со времени первого исполнения "Ромео и Джульетты" равнодушие парижской публики по отношению ко всему, что касается искусства и литературы, сделало невероятные успехи" ("Мемуары", II, 263). Сравните с восторженными криками и слезами, которые вызывают у любителей музыки в 1830 году представления итальянских опер или произведения Глюка ("Мемуары", I, 81 и след.), холодность, охватившую публику между 1840 и 1870 годом. Ледяной покров расстилается над искусством. Как должен был страдать от этого Берлиоз! В Германии великое поколение романтиков умерло. Музыку олицетворяет один лишь Вагнер и впитывает в себя все запасы еще имеющихся в Европе энтузиазма и любви к музыке. Всем другим становится невозможно жить. Берлиоз поистине умер от удушья.}
Но чему я удивляюсь? Разве для того, чтобы услышать эту оперу в наши дни не приходится попрежнему ездить в Германию? И, в то время как драматическое творчество Берлиоза обрело, благодаря Моттлю, свой Байрейт в Карлсруе, а потом в Мюнхене, в то время как чудесный "Бенвенуто Челлиии" исполняется в двадцати городах Германии, {Вот, по документальным данным, список городов, где исполнялся; "Бенвенуто Челлини", начиная с 1870 года. (Я обязан этими сведениями любезности г-на Виктора Шапо, внучатного племянника Берлиоза). Эти города, приводимые в алфавитном порядке, следующие: Берлин, Бремен, Брунсвик, Дрезден, Франкфурт-на-Майне, Фрейбург-Брейзгау, Гамбург, Ганновер, Карлсруе, Лейпциг, Маннгейм, Метц, Мюнхен, Прага, Шверин, Штеттин, Страсбург, Штутгарт, Вена, Веймар.} в то время как Вейнгартнер или Рихард Штраус считают его шедевром, -- кто из директоров французских театров возьмется его поставить?
Но все это еще ничего. Что такое горечь, вызванная неуспехом, в сравнении с истинной скорбью: со смертью? Берлиоз видит, как умирают, один за другим, все те, кого он любит: его отец, его мать, его сестры, Генриетта Смитсон, Мария Ресьо. У него остается еще сын: Луи Берлиоз, капитан дальнего плавания, малый с великодушным образом мыслей, но слабый, беспокойный, меланхолический, такой же смятенный, как его отец. "Он имеет несчастье во всем походить на меня. Мы любим друг друга, как два близнеца". {"Мемуары", II, 420.}"Ах, мой бедный Луи,-- пишет он,-- что, если бы тебя у меня не было?" Несколько месяцев спустя он узнает, что бедный Луи умер в далеких морях. Он одинок. {"Я не знаю, как это Берлиоз умудрился оказаться до такой степени одиноким. У него нет ни друзей, ни сторонников, ни яркого солнца публичной, славы, ни мягкой тени близких отношений". (Лист к княгине Витгенштейн, 16 мая 1861 года).} Нет больше дружеских голосов; он слышит лишь ужасный дуэт, насвистываемый ему на ухо во время дневной работы и среди ночного безмолвия одиночеством и скукой. {Письмо к Бенне.-- "Я скучаю... Я скучаю..." Сколько раз эта грустная жалоба повторяется в его последних письмах! -- "Я чувствую, что умру..." "Я скучаю непомерно." (21 августа 1868 года -- за полгода до смерти).} Его подтачивает болезнь. В 1856 году в Веймаре, на почве переутомления, у него сделался невроз кишечника. Болезнь нанимается с невероятного недомогания: он засыпает на улице. Он постоянно страдает. Он словно "дерево без листьев, с которого струится дождь". Начиная с 1861 года наступает острый период болезни. У него приступы, длящиеся по тридцати часов, во время которых он корчится от боли в своей постели. "Я живу среди физических страданий, подавленный скукой. Смерть долго заставляет себя, ждать". {Письмо Асгеру Гаммерику, конец 1865 года.}
И что всего хуже: во всех несчастиях он нигде не может найти. поддержки. Он не верит ни во что, ни во что.
Он не верит в бога, не верит в бессмертие:
"У меня нет веры... {Письмо к княгине Витгенштейн 22 июля 1862 года.} Я возненавидел философию и все, что на нее похоже, будь то философия религиозная или какая-нибудь другая. {Там же, 21 сентября 1862 года.} Я столь же неспособен сделать лекарство из веры, как проникнуться верой в лекарство. {Там же, август 1864 года.} Бог туп и жесток в своем бесконечном равнодушии". {"Мемуары", II, 335. Он скандализирует своим неверием Мендельсона и самого Вагнера. (См. письмо Берлиоза к Вагнеру от 10 сентября. 1855 года).}
Он не верит в славу, он не верит в людей, он не верите в прекрасное, он не верит в самого себя:
"Все проходит, пространство и время поглощают красоту, молодость, любовь, славу и гений; человеческая жизнь ничто, да и самая смерть -- тоже; миры -- и те рождаются и умирают, как мы; все -- ничто... Да, да, да. Всё -- ничто. Всё -- ничто! Любите или ненавидьте, наслаждайтесь или страдайте, восхищайтесь или поносите, живите или умирайте,-- не все ли равно? Нет ни великого, ни малого, ни прекрасного, бесконечность -- безразлична, безразличие -- бесконечно. {"Les Grotesques de la Musique", стр. 295--296.} Я устал и вынужден признать, что нелепости необходимы для человеческого ума; он порождает их, как болота порождают насекомых. {Письмо к аббату Жиро, см. Hippeau, "Berlioz intime", стр. 434.} Вы смешите меня этими старыми словами о миссии, о назначении. Подумаешь, какой мессия! Но в меня вложен какой-то необъяснимый механизм, функционирующий вопреки всем рассуждениям; я позволяю ему действовать, так как не могу ему помешать. Для меня уверенность в том, что для неисчислимого большинства человеческих обезьян {Письмо к Бенне. Он не верит в родину. -- "Патриотизм! Фетишизм! Кретинизм!" ("Мемуары", II, 261).} прекрасного не существует, отвратительнее всего. Неразрешимость мировой загадки, существование зла и страдания, буйное помешательство рода человеческого, его тупая жестокость, которую он утоляет в любую минуту, на любом месте, терзая самые безобидные существа и самого себя, довели меня до состояния мрачной и безнадежной покорности, покорности скорпиона, окруженного горящими угольями. Все, что я в состоянии сделать, -- это не проткнуть себя собственным жалом. {К княгине Витгенштейн, 22 июля 1862 года.}Мне шестьдесят первый год, у меня нет больше ни надежд, ни иллюзий, ни обширных замыслов, я одинок, мое презрение к глупости и бесчестности людей, моя ненависть к их ужасной жестокости достигли апогея, и ежечасно я говорю смерти: "Когда тебе будет угодно..." Чего же она ждет?"
А смерть эта, к которой он взывает, его страшит, этот страх в нем -- чувство самое сильное, самое упорное, самое подливное. Ни один музыкант со времени старого Орландо ди Лассо никогда не переживал его с такой интенсивностью. Вспомните бессонницу Ирода в "Детстве Христа", или второй монолог Фауста, или тоску Кассандры, или погребение Джульетты: всюду вы находите это ужасное веяние небытия. Оно подрывает этого несчастного человека. Письма, опубликованные г-ном Жюльеном Тьерсо, свидетельствуют об этих неотвязных мыслях.
"Моя любимая прогулка, особенно, когда идет дождь, это кладбище Монмартра, находящееся по соседству с моей квартирой. Я часто туда хожу, у меня там много знакомств... Третьего дня я провел на кладбище два часа, я нашел там очень удобное сиденье на одной пышной могиле и заснул на нем... Париж для меня кладбище, его мостовые -- надгробные камни. Всюду я нахожу воспоминания о друзьях или врагах, которые умерли... Я только и делаю, что терплю непрерывные боли и неизмеримую скуку. День и ночь я спрашиваю себя, буду ли я много или мало страдать, умирая; ибо я не настолько безумен, чтобы надеяться умереть без страданий. Почему мы еще не умерли?" {Письма к княгине Витгенштейн от 22 января 1859 года, 30 августа 1864 года, 13 июля 1866 года и к г-ну Морелю от 21 августа 1864 года.}
Музыка его выразительна не менее этих мрачных слов, и она еще более ужасна, еще более зловеща: в ней чувствуется дыхание смерти. {...Qui viderit illas || De lacrymis factas sentiet esse meis (кто в них заглянет, тот почувствует, что они вскормлены моими слезами) -- ставит он m виде эпиграфа над своими "Tristes" (Песни печали -- 1854).}
Раздирающий контраст: душа, опьяненная жизнью и подтачиваемая смертью. Вот в чем заключается страшная серьезность и трагизм этой жизни. Bairaep, встретив Берлиоза, испускает вздох облегчения: наконец-то он встретил человека несчастнее себя. {"Каждый из нас тотчас же узнал в другом товарища по несчастью, и я нашел, что я счастливее Берлиоза" (Вагнер к Листу, 5 июня 1855 года).}
Тогда-то, на краю могилы, одинокий Берлиоз с отчаянием обращается к единственному свету, который у него остался -- к "Stella montis", воспоминанию о своей детской любви, Эстелле, теперь уже старухе, бабушке, поблекшей от жизни и утрат. Он предпринимает паломничество в Мелан, близ Гренобля, чтобы снова ее увидеть. Ему шестьдесят один год, ей около семидесяти. "Прошлое! Прошлое! Время!.. Никогда! Никогда!" {"Мемуары", II, 396.}
И все-таки он хочет ее любить, он любит ее без памяти. О, как это больно! Как не хочется улыбаться, когда читаешь в глубине этого опустошенного сердца. Вы думаете, он не замечает, так же хорошо, как и вы, морщинистого лица бабушки, холодности... "печального разума" той, кого он идеализирует? Вспомните что он великий иронист. Но он не хочет видеть. Он желает уцепиться за какую-нибудь привязанность, чтобы жить в пустыне этого мира.
"В мире нет ничего реального, кроме того, что происходит в нашем сердце. Центром коей жизни стала маленькая неизвестная деревушка, где она живет. Существование выносимо для меня лишь тогда, когда я говорю себе: "этой осенью я проведу месяц около нее". "Я умер бы в этом парижском аду, если бы она не позволила мне писать к ней и если бы время от времени я не получал от нее писем".
Так он говорит Легуве, садится на тумбу одной из парижских улиц и плачет. Однако старая женщина не понимает этого безумия, она едва его переносит, она пытается образумить своего Друга.
"Надо расстаться, если у вас седые волосы, со всеми мечтами, даже с мечтами о невозможной дружбе. К чему завязывать отношения, которые сегодня зарождаются, а завтра, быть может, должны исчезнуть?"
Увы! О чем же он мечтает? Жить с ней? Нет: умереть возле нее, иметь ее около себя в час своей смерти.
"Лежать у ваших ног, склонив голову на ваши колени, держа ваши руки в своих, -- и так умереть". {"Мемуары", II, 415.}
Старый ребенок, такой жалкий, такой растерянный, вдруг задрожавший перед смертью!
В тот же период своей жизни Вагнер, хотя и добившийся победы, окруженный лестью и поклонением, Вагнер, которого умело обработанная байрейтская легенда пытается окружить ореолом счастья, Вагнер, печальный, больной, сомневающийся в своих силах, чувствующий тщетность суровой борьбы против человеческой посредственности, -- "бежал далеко от мира", {"Да, моему далекому бегству от мира "Парсифаль" обязан своим возникновением и ростом. Какой человек в состоянии в течение целой жизни с веселым сердцем и спокойным умом погружать свой взгляд в недра этого мира организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием, и не бывает порой принужден отворачиваться с дрожью отвращения?" (Вагнер, Представление мистерии "Парсифаль" в Байрейте в 1882 году).} ударился в веру и говорил одному своему другу, с удивлением смотревшему на то, как он читал за столом молитвы: "да, я верю, я верю в моего Спасителя". {Эта сцена была мне рассказана знакомой Вагнера, Мальвидой фон Мейзенбуг, свободным и светлым автором "Мемуаров идеалистки".}
Бедные люди! Победители мира! Вконец сломленные и разбитые!
Но из этих двух смертей -- насколько печальнее смерть художника, который не верит и у которого вместе с тем нехватает силы и стоицизма, чтобы не верить, который медленно умирает в маленькой комнате на улице Кале среди отвратительного шума Парижа, {"...Перед моими окнами одни лишь стены. С улицы вот уже час как лает шавка, кричит попугай; маленький попугайчик передразнивает чириканье воробьев. Со стороны двора раздается пение прачек, и еще новый попугай безостановочно кричит: "К оррружию!" День тянется очень долго. (Письмо к Феррану. "Интимные письма", 269). "Глупый шум экипажей нарушает безмолвие ночи. Мокрый, грязный Париж! Парижский Париж! Вот все замолкает. Он спит сном неправедника..."} безразличного или враждебного, который замыкается в неприступное молчание, над которым не склоняется в последнюю минуту лицо любимого существа, которому не дано даже утешения верить в свое творчество, {Он говорил, что от творчества его ничего не останется, что он ошибся и хотел бы сжечь свои партитуры.} спокойно взглянуть на исполненный труд, окинуть гордым взором пройденную дорогу, доверчиво отдохнуть на воспоминаниях о прекрасной героической жизни, который повторяет перед смертью зловещие слова Шекспира, открывающие и заключающие "Мемуары":
Life's but a Walking shadow...
Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на помосте
И через час забытый всеми; сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем!
(Перевод А. Кронеберга).
Такова несчастная, неустойчивая и беспокойная душа, которая была заключена в теле одного из наиболее дерзновенных мировых гениев. Вот удивительный пример несоответствия, могущего существовать между гением и великим человеком, ибо слова эти не равнозначны: тот, кто говорит "великий человек", подразумевает величие души, возвышенный характер, могучую волю, в особенности же нравственную цельность. И я понимаю, что Берлиозу можно отказывать в этих качествах. Но отрицать его музыкальный гений, придираться к мелочам перед лицом этой изумительной силы, -- а между тем это еще сплошь да рядом делается в Париже,-- прискорбно и смехотворно. Любите его, не любите, -- каждое его произведение, каждая часть любого из его произведений, какой-нибудь отрывок из "Фантастической симфонии" или увертюра к "Бенвенуто Челлини", обнаруживает больше гениальности, --я не боюсь это высказать,-- чем вся французская музыка его века. Я бы еще понял, если бы против него восставали в стране Бетховена и Баха. Но у нас что мы ему можем противопоставить? Глюк был куда более великим человеком. Также и Цезарь Франк. Но они никогда не были гениями его масштаба. Если гений -- это творческая сила, то я не нахожу во всем мире более четырех, пяти людей этого закала. Если я назову Бетховена, Баха, Генделя и Вагнера, то в музыкальном искусстве не останется больше никого, кто был бы выше его или даже хотя бы равен ему.
Он не музыкант, он -- сама музыка. Он не повелевает своему демону. -Он поистине сам находится в его власти. Те, кто читал его писания, знают, как музыкальные эмоции потрясали, терзали, изнуряли его. Это настоящие приступы экстаза или судорог. Сперва "странное волнение в кровообращении; артерии неистово пульсируют, слезы текут в изобилии. Затем наступают спазматические сокращения мышц, дрожь во всех членах, полное онемение рук и ног, частичный паралич слуховых и зрительных нервов: он перестает видеть, он перестает слышать; головокружение, полуобморочное состояние". А в случае, если музыка ему не нравится, то, наоборот, "общая тошнота, усилие всего организма к извержению из себя, рвота". {"A travers chants", стр. 8, 9.}
Этот характер музыкальной одержимости явственно проявляется при внезапном взрыве его гения. {По правде говоря, этот гений таился в нем с самого детства, с первой же минуты он был всецело самим собою; это доказывает тот факт, что он вновь использовал в своей "Ouverture des Francs-Juges" и в "Фантастической симфонии" романсы и фразы из квинтетов, сочиненных, когда ему было двенадцать лет ("Мемуары", I, 16 и 18).}Семья его против того, чтобы он стал музыкантом, и до двадцатидвух- или двадцатитрехлетнего возраста его слабая воля покоряется этому с ропотом. Послушный отцу, он начинает изучение медицины в Париже. Однажды вечером он слышит "Данаид" Сальери. Это удар грома. Он бежит в библиотеку Консерватории, читает партитуры Глюка: "он забывает при этом про питье и еду, он бредит ими". Представление "Ифигении в Тавриде" довершает дело. Он поступает к Лесюеру, затем в Консерваторию. В следующем году он сочинил "Les Francs-Juges" (1827), два года спустя "Восемь сцен из Фауста" (1828), которые образуют ядро будущей "Гибели Фауста", {"Восемь сцен из Фауста", трагедии Гете, в переводе Жерара де Нерваль: 1. Пасхальные песни; 2. Крестьяне под липами; 3. Пение Сильфов; 4. и 5. Погребок Ауэрбаха с двумя песнями о Крысе и Блохе. 6. Песнь о Фульском короле; 7. Песня Маргариты: "Любовь меня сжигает" и Хор солдат; 8. Серенада Мефистофеля,-- т. е. наиболее значительные и характерные страницы "Гибели Фауста". -- См. статьи г-на Ж. Г. Продомма о "Цикле Берлиоза" (издание "Mercure de France").} три года спустя "Фантастическую симфонию" (начата в 1830 году). А он еще не получил Римской премии! Прибавьте, что уже начиная с 1828 года он носит в себе "Ромео и Джульетту", что им написаны несколько частей из "Лелио" (1829). Где и когда виданы в музыке столь поразительные первые шаги? {Нельзя найти более прозрачного сколка с души юношеского гения, чем некоторые из писем, относящихся к этому времени, в частности, письмо от 28 июня 1828 года к Феррану, с его лихорадочным "post scriptum". Какая богатая, тонкая, сильная жизнь, переливающаяся через край! И на ряду со стилистическими ошибками, какое изящество письма! Одно наслаждение читать его. Пьешь из самых истоков жизни.} Сравните их с первыми шагами Вагнера, который в том же возрасте робко пишет "Фей", "Любовный запрет", "Риенци". В том же возрасте и десять лет спустя. Ибо "Феи" появляются в 1833 году, когда Берлиоз написал уже "Фантастическую симфонию", "Восемь сцен из Фауста", "Гарольда", а "Риэнци" поставлен лишь в 1842 году, после "Бенвенуто" (1835), "Реквиема" (1837), "Ромео" (1839), "Траурно-триумфальной симфонии" (1840). Значит, в то время, когда Берлиоз уже закончил все свои крупные произведения, когда он совершил всю свою музыкальную революцию. И революцию эту он произвел в одиночку, без образцов, без руководителя. Что он мог слышать, кроме опер Глюка и Спонтини, в бытность свою в Консерватории? Когда он сочинял "Ouverture des Francs-Juges", самое имя Вебера не было ему знакомо, {"Мемуары", I, 70.} а из Бетховена он слышал всего лишь одно "Andante". {В виде реванша, начиная с 1829 года, он публикует биографическую заметку о Бетховене, где высказываемые им оценки поразительно опережают эпоху. Он пишет, что "Симфония с хорами" -- это "кульминационный пункт бетховенского гения", и проникновенно высказывается о квартете в до-диез-минор.} Поистине Берлиоз -- чудо, необычайное явление в истории музыки XIX века. Его дерзновенное величие возвышается над всей эпохой, и пред лицом этого гения, несколькими громовыми ударами обновляющего музыкальный мир, кто не подпишется под мнением Паганини, приветствовавшего в нем единственного преемника Бетховена, {Бетховен умирает в 1827 году, -- в год, когда Берлиоз пишет первое свое крупное произведение: "L'Ouverture des Francs-Juges".} и кто не заметит, какую жалкую фигуру представляет собой молодой Вагнер, убежденный, трудолюбивый и посредственный музыкант? Но он скоро возьмет свое, ибо он знает, чего хочет, и хочет он этого упорно.
Гений Берлиоза достиг своего апогея в тридцать пять лет в "Реквиеме" и в "Ромео". Это капитальные произведения его жизни, два произведения, которые можно оценивать, -- что я со своей стороны и делаю,-- по-разному (ибо насколько одно мне дорого, настолько другое мне антипатично), но которые оба открывают для искусства новые широкие пути, оба подобны двум гигантским аркам, возвышающимся над триумфальным шествием революции, которое Берлиоз возвещает в музыке. Я вернусь в дальнейшем к этим обоим произведениям.
Но Берлиоз уже состарился. Повседневные заботы, семейные бури, {Он бросает Генриетту Смитсон в 1842 году. Она умирает в 1854 году.} излишества, страсти, разочарования, мелкая и унизительная работа очень быстро изнурили его; а главное -- он сжег себя сам. "Поверите ли вы?" -- пишет он своему другу Феррану около 1840 года. -- За взрывом моих музыкальных страстей последовало какое-то оцепенение, покорность или презрение к тому, что меня возмущает. Мне кажется, что я с ужасной быстротой спускаюсь с горы; жизнь так коротка; я замечаю, что мысль о смерти за последнее время мне очень часто приходит в голову". В 1848 году, в сорок пять лет, он пишет в своих "Мемуарах": "Я чувствую себя таким старым, таким усталым, до того бедным иллюзиями". К сорока пяти годам Вагнер терпеливо построил свое credo и осознал свою силу. В сорок пять лет Вагнер пишет "Тристана" и "Музыку будущего". Поносимый критикой, неведомый большой публике, "он остается спокойным, -- уверенным, что будет господствовать над музыкальным миром через пятьдесят лет". {Сам Берлиоз об этом пишет с иронией в одном из писем в 1855 году.}
Берлиоз потерял бодрость. Жизнь одолела его. Не то, чтобы он в какой-либо (мере лишился своего художественного мастерства, наоборот, он впредь будет создавать произведения все более и более совершенные, и ничто в прежних его сочинениях не сравнится с чистой красотой некоторых страниц "Детства Христа" (1850--1854) или "Троянцев" (1855--1863). Но он сдает в силе, в страсти, в революционном жаре, в демонизме, который в молодости заменял недостававшую ему веру. Он живет, впрочем, за счет своего прошлого. "Гибель Фауста" (1846) заключалась в зародыше в "Восьми сценах из Фауста" 1828 года. Начиная с 1833 года, он думал о "Беатрисе и Бенедикте" (1862). Что до "Троянцев", внушенных ему детским обожанием Виргилия, то он всю жизнь носил их в себе. И сколько труда стоило ему завершить свою задачу! Он, которому понадобилось всего семь месяцев для "Ромео", он, который, не будучи в состоянии с достаточной быстротой записывать свой "Реквием", применял стенографические знаки, {"Мемуары", I, 307.} -- затрачивает семь или восемь лет на сочинение "Троянцев", попеременно переходя от страсти к отвращению, холоду, мучаясь ужасными сомнениями. Он движется ощупью, колеблясь, нерешительно. Он едва сам себя понимает. Он восхищается наиболее посредственными страницами своего произведения: сценой с Лаокооиом, финалом последнего акта "Троянцев в Трое", последней сценой Энея в "Троянцах в Карфагене". {Приблизительно в то же самое время он пишет Листу по поводу своего Детства Христа": "Тебе-то я скажу, что настоящая находка, сделанная мною, это сцена и ария Ирода с волхвами; в ней широкий размах, и она, надеюсь, придется тебе по вкусу. Что касается до частей более трогательных, носящих грациозно-милый характер, то я не думаю, чтобы они, за исключением Вифлеемского дуэта, отличались такой же ценностью вдохновения".} Пустая напыщенность в духе Спонтини примешивается к высоко-вдохновенным местам. Можно сказать, что его собственный гений стал для него чужим. Это механическая работа, производимая какой-то бессознательной силой: "совсем как сталактиты, возникающие во влажной пещере". Воля тут ни при чем. "Достаточно одного лишь времени, если только свод пещеры не рухнет". {Письмо к Бенне, уже цитированное.} Но и "Троянцев" он пишет не столько потому, что ему хочется их написать, сколько потому, что ему некогда этого хотелось; мрачное отчаяние, с которым он работает, нас поражает: это он пишет свое завещание. И когда он кончит, то все будет для него кончено: его творчество завершилось; проживи он еще сто лет -- и у него нехватило бы смелости что-либо к нему прибавить; ему ничего больше не остается, -- что он и сделает, -- как окружить себя молчанием и умереть.
Печальная судьба! Бывают великие люди, которые переживают свой гений. Но у Берлиоза гений переживает волю: он тут, его чувствуешь в возвышенных страницах третьего акта. "Троянцев в Карфагене", но Берлиоз в него более не верит: он больше ни во что не верит. Гений умирает за отсутствием пищи. Это пламя на пустой могиле. В такой же час своей старости душа Вагнера продолжала еще восхождение и, завоевав все, одерживала последнюю победу, отрешившись от всего, отдаваясь вере; в ней, как в величественном храме, звучали божественные песнопения "Парсифаля", отвечая на вопли страдающего Амфортаса словами утешения: "Selig im Glauben! Selig; in Liebe!" ("Блажен в вере! Блажен в любви!").
Творчество Берлиоза -- это не творчество целой широко развернувшейся жизни, а творчество нескольких лет; это не течение великой реки, как у Вагнера или Бетховена: это взрыв гениальности, пламя которой озаряет на мгновение все небо целиком и мало-помалу гаснет в ночи. {"Вулкан во время извержения", как старый Руже де Лилль уже в 1830 году называл Берлиоза ("Мемуары", I, 158).} Постараемся описать этот необычайный метеор.
Некоторые из музыкальных качеств Берлиоза столь блистательны, что нет особой необходимости их подчеркивать. Это, прежде всего, его инструментальный колорит, который опьяняет и жжет, {Камилл Сен-Санс написал в "Портретах и воспоминаниях" 1900 года: "Тот, кто читает партитуры Берлиоза, не слыхав их, не может составить себе о них никакого представления: инструменты кажутся расположенными вопреки здравому смыслу; казалось бы, употребляя профессиональный жаргон, это не должно "звучать", -- а это звучит чудесно. Если там и сям, быть может, попадаются неясности в стиле, то в оркестре этого нет; свет заливает его и играет в нем, как на гранях алмаза".} его необыкновенные находки в области тембров; изобретательность по части новых нюансов, как, например, знаменитое соединение флейт и тромбонов в "Hostias et preces" в "Реквиеме" или любопытное применение флажолетов скрипок и арф; наконец его оркестр, одновременно огромный и воздушный, следующий за самыми тонкими движениями мысли. {См. хорошее предисловие Г. Лавуа в его "Истории инструментовки". Надо отметить, что наблюдения Берлиоза в его "Трактате современной инструментовки и оркестровки" (1844) не пропали даром для Рихарда Штрауса, который только что опубликовал немецкое издание этого труда;, некоторые из наиболее знаменитых оркестровых эффектов немецкого композитора представляют лишь реализацию идей Берлиоза.} Подумать только о том чувственном впечатлении, которое должны были производить в то время подобные произведения! Берлиоз сам был потрясен ими, услышав их впервые. Слушая увертюру "Francs-Juges", он плачет, он рвет на себе волосы, он, рыдая, бросается на литавры в оркестре. При исполнении его "Tuba mirum" в Берлине он чуть не падает в обморок. Нет ничего подобного этому в искусстве его времени. Ближе всего к нему был Вебер, а мы видели, что Берлиоз познакомился с ним сравнительно поздно.
И насколько сам Вебер, несмотря на свою мечтательную, нервную и блестящую поэзию, менее богат и менее сложен!А главное, насколько в нем больше светскости -- и как-никак -- классичности! Как ему нехватает революционного увлечений, этой плебейской грубости! Как в нем в одно и то же время и меньше оттенков и меньше грандиозности! Каким образом пришел Берлиоз, почти с первого шага, к своей оркестровке гениальной? Он сам говорит, что оба его учителя в Консерватории ничему его не научили по части инструментовки:
"Лесюер имел об этом искусстве лишь весьма ограниченные понятия. Реша хорошо был знаком со специальными средствами большинства духовых инструментов; но я сомневаюсь, чтобы у него были очень - передовые идеи по части группировки больших и малых масс".
Берлиоз выучился сам. Он приносил на репетиции в Оперу партитуры играемых вещей и читал их во время исполнения.
"Таким-то путем, {Можно судить об этом инстинкте по одному факту: он написал увертюры к "Francs-Juges" и "Веверлею", еще хорошенько не зная, можно ли их исполнить. "Я в то время до такой степени был мало знаком с механизмом некоторых инструментов, что, написав соло тромбонов в ре-бемоль для; вступления "Francs-Juges", побоялся, как бы в нем не оказалось огромных трудностей для исполнения, и, очень беспокоясь, показал его одному из тромбонистов Оперы. Последний, рассмотрев фразу, совершенно успокоил меня: "Тональность ре-бемоль, наоборот, одна из самых удобных для этого инструмента, -- сказал он мне, -- и вы можете рассчитывать, что ваш пассаж произведет большой эффект".}-- говорит он, -- я начал осваиваться с употреблением оркестра и знакомиться с характером и тембром, если не с диапазоном и механизмом большинства инструментов. Это внимательное сравнение производимого эффекта и употребляемых для этого средств заставило меня обратить внимание на скрытую связь, существующую между музыкальной выразительностью и специальным искусством инструментовки, но никто не указал мне этого пути. Изучение приемов трех: современных композиторов: Бетховена, Вебера и Спонтини, беспристрастное рассмотрение обычных приемов инструментовки и необычных форм и комбинаций, посещение виртуозов, опыты, которые я заставлял их производить на их различных инструментах, и немножко инстинкта -- довершили для меня остальное". {"Мемуары", I, 64.}
В том, что он был творцом в этой области, -- никто не сомневается. И никто не станет отрицать, вообще, его "дьявольской ловкости" (как презрительно выражается Вагнер, который, однако, сам не был нечувствителен к ловкости), его владения всем выразительным материалом, его власти над звуковой тканью, превращающей его, независимо от какого бы то ни было замысла, в своего рода музыкального чародея, царящего над звуками и над ритмами. Дар этот за ним признан даже его врагами, даже Вагнером, который не без коварства пытается ограничить этими пределами его гений, свести его к "механизму, колесики которого отличаются бесконечной тонкостью и чрезвычайной затейливостью... чудо-механизм". {"Берлиоз обнаружил, с какой бы стороны ни рассматривать свойства этого механизма, поистине изумительные познания, и если изобретателей нашей промышленной механики следует рассматривать как благод етелей современного человечества, то Берлиоз заслуживает того, чтобы его считали истинным спасителем нашего музыкального мира; ибо, благодаря ему, музыканты могут путем необыкновенно разнообразного применения простых механических средств производить удивительные эффекты с самым нехудожественным и пустым музыкальным материалом Берлиоз безвозвратно погребен под обломками своих машин" ("Опера и драма", 1851).}
Наконец, нет никого, кого бы он не раздражал или не привлекал и, во всяком случае, кого бы он не поражал буйной пылкостью своего романтического воображения, пламенного и возбужденного, сделавшего из Берлиоза для нас и для будущего одно из наиболее живописных отражений его эпохи, -- этой безумной мощью экстаза я отчаяния, этим богатством любви и ненависти, этой постоянной опьяненностью жизнью, "которая среди самой глубокой печали зажигает солнца и фейерверки самого безумного веселья", {Письмо Берлиоза к Феррану.} которая волнует толпы "Бенвенуто" и полчища "Гибели Фауста", которая движет небом, землею и адом, которая никогда не успокаивается, которая неизменно остается всепоглощающей и "страстной даже тогда, когда трактуемый сюжет противоположен страсти и когда дело идет о выражении чувств кротких, нежных или самого глубокого спокойствия". {"Преобладающее качество моей музыки -- это страстная выразительность, внутренний жар, ритмическое увлечение, полное непредвиденности. Когда я говорю: "страстная выразительность", это означает -- выразительность, страстно стремящаяся передать сокровенный смысл данного сюжета даже тогда, когда самый сюжет противоположен страсти и когда дело идет о выражении чувств кротких, нежных или самого глубокого спокойствия. Этот род выразительности находим в "Детстве Христа", в особенности, в сцене на небесах в "Гибели Фауста", в "Sanctus" Реквиема". ("Мемуары", II, 361).}
Что бы ни думать об этой вулканической силе, об этом дотоке страсти и молодости, отрицать их невозможно: это значило бы отрицать солнце.
Я не буду также останавливаться на его любви к природе, которая составляет, согласно г-ну Продомму, душу такого произведения, как "Гибель Фауста", и, можно сказать, всех крупных произведений Берлиоза. Ни один музыкант, кроме Бетховена, никогда так глубоко не любил природы. Даже Вагнеру не было знакомо то интенсивное чувство, которое природа вызывала у Берлиоза {"...Вы, значит, занимаетесь тем, что растопляете ледники, сочиняя своих "Нибелунгов"! Это должно быть великолепно: писать перед лицом великой природы!.. Вот еще одно наслаждение, в котором мне отказано! Прекрасные пейзажи, высокие вершины, широкие морские виды меня всецело поглощают, вместо того чтобы пробуждать во мне работу мысли. В таких случаях я чувствую, но не могу выразить своего чувства. Я могу изображать луну, лишь смотря на ее отражение на дне колодца" (Берлиоз к Вагнеру 10 сентября 1855 года).} и которыми пропитана вся музыка "Гибели Фауста", "Ромео", "Троянцев".
Но у этого гения есть и другие черты, редко отмечающиеся и, однако, не менее исключительные. И первая из них -- это чувство чистой красоты. Внешний романтизм Берлиоза не должен создавать иллюзий. У него была виргилиевская душа; и если колорит его напоминает Вебера, то рисунок его часто полон итальянской сладостности. Вагнер никогда не обладал даром красоты, в этом латинском смысле. Кто чувствовал так, как Берлиоз, природу юга, прекрасные формы, гармоничные движения? Кто, со времени Глюка, вновь обрел, подобно Берлиозу, тайну античной красоты? Со времени автора "Орфея" никто не вылепил в музыке барельефа, равного по совершенству выходу Андромахи во втором акте "Троянцев в Трое". Благоухание "Энеиды" овевает в "Троянцах в Карфагене" ночь любви под сияющим небом, у ясного моря. Иные из его мелодий подобны греческим статуям, подобны чистому рисунку афинских фризов, благородным движениям прекрасных итальянских девушек, подобны стройному профилю албанских холмов с их божественной улыбкой. Он не только чувствовал и передавал эту "средиземноморскую красоту", он создал существа, могущие занять место в греческой трагедии. Одной его Кассандры достаточно было бы для того, чтобы обеспечить ему место среди величайших трагических поэтов, когда-либо существовавших в музыке. И эта Кассандра, достойная сестра вагнеровской Брунгильды, имеет перед ней то преимущество, что принадлежит к более аристократической породе, благодаря горделивой сдержанности своей души и своих движений, которая пришлась бы по вкусу Софоклу.
Недостаточно выдвигается античное благородство, до которого без всяких усилий постоянно возвышается искусство Берлиоза. Недостаточно ясно видят, что из всех музыкантов XIX века он в наибольшей степени обладал чувством пластической красоты. Да признано ли я то, что он был одним из самых богатых и самых нежных мелодистов? Вейнгартнер где-то выражает испытанное им удивление, когда он, проникнутый ходячими предрассудками об отсутствии мелодической изобретательности у Берлиоза, открыл наудачу одну из его партитур: увертюру к "Бенвенуто" -- и в этой короткой пьесе, длящейся едва десять минут, нашел не одну, не две, а три, четыре, пять мелодий, чудесных по изобретательности и по богатству:
"Тогда я рассмеялся одновременно и от удовольствия, что открыл такие сокровища, и от бешенства при виде такой узости человеческих суждений! Я насчитал уже пять больших тем, -- и все они пластические, с индивидуальной, физиономией, превосходно обработанные, разнообразные но форме, постепенно нарастающие до кульминационного пункта, чтобы прийти к заключению, производящему сильное впечатление. И вот что представляет собою в глазах критиков и публики композитор, якобы лишенный воображения! Отныне для меня сделалось одним великим гражданином больше в республике искусства". {"Guide Musical", 29 ноября 1903.}
Уже Берлиоз писал в 1864 году:
"Легко убедиться, что, не ограничиваясь выбором для темы коротенькой мелодии, как то часто делали величайшие композиторы, я всегда стараюсь внести настоящее мелодическое богатство в свои сочинения. Можно сколько угодно оспаривать ценность этих мелодий, их изящество, их новизну, их прелесть; не мне оценивать их; но отрицать их существование недобросовестно или глупо. Только мелодии эти часто бывают очень крупных размеров, и близорукие, ребяческие умы неясно различают их форму; или же они связаны с другими побочными мелодиями, скрывающими для тех же ребяческих умов их очертания; либо, наконец, мелодии эти так не похожи на маленькие курьезы, которые музыкальная чернь называет "мелодиями", что она не может решиться назвать одним и тем же именем оба эти вида мелодий". {"Мемуары", II, 361.}
А какое чудесное разнообразие в этих мелодиях, начиная от пения à la Глюк (ария Кассандры), чисто немецкой "песни" (романс Маргариты: "Любовь меня сжигает"), итальянской мелодии à la Беллини, -- со всем тем, что в ней есть прозрачного и ясного (ариэтта Арлекина в "Банвенуто"), самой широкой вагнеровской фразы (финал "Ромео"), народной песни (хор пастухов в "Детстве Христа"), -- вплоть до самых свободных, самых новых форм, до арии-речитатива, являющегося собственным изобретением Берлиоза (монологи Фауста), с его широким развитием, его гибкими линиями и незаметным постепенным: ослаблением его многочисленных нюансов. {Г-н Жан Марноль хорошо отметил этот "монодический" гений Берлиоза в своих статьях о "Гекторе Берлиозе как музыканте" ("Mercure de France", 15 января и 1 февраля 1905).} Я сказал, что Берлиоз был неподражаем в выражении трагической меланхолии, пресыщения жизнью, страха смерти. В общем можно сказать, что он один из величайших элегиков в музыке. Амброс, бывший столь проницательным и оригинальным критиком, успел отметить это: "Берлиоз чувствует с такой интимной нежностью" с такой глубиной, которой не было, пожалуй, ни у одного музыканта, кроме Бетховена". А Генрих Гейне выказывает острое чутье к оригинальности Берлиоза, называя его "гигантским соловьем, жаворонком величиной с орла". Это выражение не только красочно, оно и замечательно верно. Ибо гигантская сила Берлиоза находится во власти нежной и стенящей души: ни следа героизма Бетховена, Генделя, Глюка, даже Шуберта. Нежность умбрийского живописца ("Детство Христа"), интимная грусть, дар слез, элегические мягкость и грусть.
Я хочу коснуться теперь глубоко оригинальной черты Берлиоза, о которой совсем не говорят, но которая делает из него нечто гораздо более значительное, чем просто великого музыканта, чем преемника Бетховена или предтечу Вагнера, как его называли, и которая с гораздо большим правом, чем самого Вагнера, позволяет назвать его создателем "искусства будущего", творцом новой музыки, едва начинающей зарождаться в наши дни.
Оригинальность эта двоякого рода. Благодаря своеобразной сложности своего гения Берлиоз касается двух противоположных полюсов искусства, и он открыл музыке два абсолютно различных пути: путь великого народного искусства и путь свободной музыки.
Мы все порабощены музыкальной традицией прошлого. В течение ряда поколений мы так привыкли к этому игу, что даже перестали его замечать. И, как следствие засилия Германии с области музыки, начиная с конца XVIII века, традиция эта, бывшая в течение двух прошлых веков преимущественно итальянской, сделалась почти всецело германской. Мы писали в германских формах. Покрой фраз, их развитие, их логика, их равновесие, вся музыкальная риторика, грамматика, композиция,-- все это у нас от чуждого нам склада мышления, медленно выработанного немецкими мастерами. Никогда это господство не было столь полным и столь тяжелым, как со времени победы Вагнера. Тогда-то воцарилась над музыкой всего мира грандиозная эпоха немецкого владычества, -- этого тысячерукого чудовища, состоящего из тысячи спаянных между собою бесконечно растяжимых звеньев, могущего разом охватить страницы, сцены, акты, целые драмы. Кто из нас допустит, чтобы французский писатель стал строить свои периоды по образцам Шиллера и Гете? А между тем, как раз это самое мы пробовали и продолжаем пробовать в музыке. Чему тут удивляться? Будем говорить прямо: у нас в музыке нет, если можно так выразиться, мастеров французского стиля. Все наши величайшие композиторы -- иностранцы.
Основатель первой французской оперы, Люлли, был флорентинцем. Основатель второй французской оперы, Глюк, был немцем. Основатели третьей французской оперы, Россини и Мейербер, были -- один итальянцем, другой немцем. Создателями комической оперы оказались: один, Дюни, итальянцем, другой, Гретри, бельгийцем. Франк, преобразивший нашу современную школу, был также бельгийцем. Я привожу лишь наиболее крупные имена. Эти люди принесли к нам стиль своей расы, или же пытались создать, как то делал Глюк, "международный стиль", {Глюк это сам говорил в письме в "Mercure de France", в феврале 1773 года.} в котором они стирали наиболее характерные и индивидуальные черты нашего духа. Жанр наиболее французский, т. е. комическая опера,-- создание двух иностранцев,-- гораздо больше обязан итальянской опере-буфф, чем это принято думать, и во всяком случае лишь в весьма слабой степени представляет целую расу. Самые умеренные умы, пытавшиеся освободиться от итальянских или немецких влияний, чаще всего достигали лишь того, что создавали промежуточный итало-германский стиль, типом которого является опера от Обера до Амбруаза Тома. По правде говоря, существовал всего лишь один первоклассный композитор до Берлиоза, который мощным усилием пытался раскрепостить французскую музыку: это был Рамо, -- и, несмотря на свой музыкальный гений, он оказался побежденным итальянским искусством. {Я не говорю о франко-фламандских мастерах конца XVI века: о Жаннекене, о Костеле, Клоде младшем, о Модюи, недавно вновь открытых г-ном Анри Экспером и овеянных столь своеобразным ароматом: они оставались почти всецело неизвестными со времени своей эпохи до наших дней. Религиозные войны оборвали музыкальную традицию во Франции и отчасти разрушили величие ее искусства.} Итак, силою вещей французская музыка оказалась во власти чуждых ей музыкальных форм. И, точно так же, как Германия XVIII века старалась подражать нашим архитектурным или литературным формам, Франция XIX века привыкла выражаться в музыке по-немецки. А так как большинство людей думает лишь постольку, поскольку говорит, то самая мысль наша стала немецкой; надо сделать большое усилие, чтобы нынче вновь отыскать под этой традиционной ложью искреннюю и непосредственную форму выражения французской мысли.
Гений Берлиоза инстинктивно вновь обрел ее. Начиная с первых своих произведений, он принялся высвобождать нашу музыку из-под огромного бремени этой чуждой традиции, которая ее душит. {Забавно видеть, как Вагнер противопоставляет Берлиозу, в качестве подлинного типа французской музыки, Обера и его оперу,-- помесь итальянского с немецким. Это показывает, до какой степени Вагнер, как и большинство немцев, неспособен схватить истинную оригинальность французской музыки и видит только самые внешние ее стороны. Если желательно уяснить себе музыкальную индивидуальность какой-нибудь нации, составить представление о том, что в ней есть самого сокровенного, то лучший способ -- это изучить ее народные песни. Когда этим займутся по отношению к нашим народным песням (в материале недостатка нет), увидят, быть может, как они глубоко разнятся от немецких народных песен и как в них обнаруживается расовый темперамент, более свободный, более гибкий, более нервный, более богатый оттенками.}
Все предназначало Берлиоза к этой роли, все -- вплоть до его недостатков, до его невежества. Его музыкально-историческое образование было неполным. Сен-Санс говорит нам, что "прошлого для него не существовало; он не понимал старых мастеров, с которыми мог ознакомиться лишь при помощи чтения". Он не знал Баха. Счастливое невежество! Благодаря ему он, сочиняя свои оратории (например, "Детство Христа"), не мучался реминисценциями и традициями немецких ораториальных композиторов. Существуют люди, -- такие, как Брамс, -- которые почти всю свою жизнь оставались лишь тенями прошлого. Берлиоз же всегда думал только о том, чтобы выразить себя самого. И он создал шедевр -- "Бегство в Египет".
А главное, это была самая свободная натура, какая когда-либо существовала. Свобода была для него страстной потребностью. "Свобода сердца, души, всего!.. Свобода истинная, абсолютная, неизмеримая"!.. {"Мемуары", I, 221--222.} И эта трепетная свобода, составлявшая несчастье его жизни, лишавшая его всякой поддержки, какой-либо веры, отказывавшая его мысли во всяком убежище, во всяком покое, даже в мягкой подушке скептицизма, -- эта "истинная свобода" составляла единственное в своем роде величие и оригинальность его музыкальной концепции.
"Музыка (пишет Берлиоз Христиану Лобе в 1852 году) -- самое поэтическое, самое могучее, самое живое из всех искусств. Ей следовало бы также быть и самым свободным; но пока этого еще нет.. Современная музыка -- это античная Андромеда, божественно прекрасная и обнаженная, прикованная к скале на берегу необъятного моря; она ждет победоносного Персея, который должен разбить ее цепи и разрубить на куски химеру, называемую Рутиной".
Дело идет об освобождении от узости традиционных ритмов, форм и правил, в которые она замкнута. {"Музыка наших дней в расцвете своих молодых сил эмансипирована, свободна; она делает, что хочет. Многие из старых правил больше не в ходу; они были установлены невнимательными наблюдателями или рутинерами для других рутинеров. Новые потребности ума, сердца и слуха обязывают к новым попыткам, а в иных случаях даже и к нарушению старых законов. Иные формы слишком затасканы, для того чтобы быть приемлемыми. Впрочем все хорошо, или все плохо, в зависимости от того, как оно применяется и каковы мотивы данного применения. Звук и звучность ниже идеи, идея ниже чувства и страсти". (Исповедание веры Берлиоза по поводу концертов Вагнера в Париже в 1860 году. "A travers chants", 312). Сравните слова Бетховена: "Нет правила, которое нельзя было бы нарушить ради "schöner" (более прекрасного).}
И речь идет в первую очередь об освобождении ее из-под власти слова; надо освободить ее от приниженной роли служанки поэзии.
"Я стою за свободную музыку. Да, свободную и гордую, самодержавную и победоносную, я хочу, чтобы она все брала, все ассимилировала, чтобы для нее не существовало больше ни Альп, ни Пиринеев; для ее победы необходимо, чтобы она сражалась самостоятельно, а не посредством своих наместников. Я охотно соглашусь, чтобы в ее распоряжении были, если это возможно, хорошие стихи, построенные в боевом порядке, но надо, чтобы она сама бросалась в огонь, как Наполеон, чтобы она шла в первом ряду фаланги, как Александр. Она так могуча, что в известных случаях способна победить и одна, и в тысяче случаев она имеет право воскликнуть, подобно Медее: "Я одна -- и этого уже достаточно". {К княгине Витгенштейн, 12 августа 1856 года.}
Берлиоз энергично протестует против "нечестивой теории Глюка" {Надо ли напоминать "Посвящение к Альцесте" 1769 года и декларацию Глюка, который "пытался свести му=ыку к ее истинному назначению, состоявшему в том, чтобы помогать поэзии, чтобы усиливать выражение чувств и интерес ситуаций... и прибавлять к ним то, что прибавляет к правильному и хорошо скомпонованному рисунку живость красок и счастливое сочетание света и теней"?} и "преступления" Вагнера, поработивших музыку слову. Музыка -- это высшая поэзия, не признающая никакого господина. {Этой революционной теории придерживался уже Моцарт: "Музыка должна быть неограниченной властительницей и заставлять забывать все остальное. В опере абсолютно необходимо, чтобы поэзия была послушной дочерью музыки" (Письма к отцу, 13 октября 1781 года). Отчаявшись, вероятно, добиться этого послушания, Моцарт, начиная с 1778 года, серьезно подумывал о том, чтобы сломить оперную форму и заменить ее (по примеру, данному Руссо еще в 1773 году) своеобразной мелодекламацией, названной им дуодрамой, в которой музыка и поэзия идут в свободном союзе, двумя параллельными путями (письмо от 12 ноября 1778 года).} Дело, значит, для Берлиоза в том, чтобы все более и более усиливать выразительность в области чистой музыки. И, в то время как Вагнер, гораздо более умеренный и более связанный традициями, пытается установить некий компромисс (быть может, неосуществимый) между музыкой и словом и создать новую лирическую драму, Берлиоз, гораздо более революционный, приходит к драматической симфонии, непревзойденным образцом которой и поныне еще остается "Ромео и Джульетта".
Драматическая симфония столкнулась, разумеется, с педантическими взглядами. Ей противопоставили два положения: одно, исходящее из Байрейта и превратившееся в символ веры; другое -- ходячее мнение, лениво принятое бесчисленной толпой, которая рассуждает о музыке, не зная ее.
Первое положение, выдвинутое Вагнером, состоит в том, что музыка не может выражать действия без помощи слова и жеста. Во имя этого-то приговора множество людей a priori осуждает "Ромео" Берлиоза. Они считают ребячеством перекладывать действие на музыку. Считают ли они меньшим ребячеством изображать действие в музыке? Думают ли они, что движение очень счастливо сочетается с музыкой? Пусть они постараются вырваться из-под власти колоссального обмана, давящего нас в течение трех веков! Пусть откроют глаза и увидят то, что видели великие люди, обладающие ясным взглядом,-- такие, как Руссо и Толстой,-- увидят всю нелепость оперы! Пусть откроют всю чудовищность байрейтских представлений! Во втором акте "Тристана" есть знаменитое место, где Изольда, ожидающая Тристана и сгорающая от желания, видит, наконец, как он идет, и издали подает ему знак своим покрывалом -- на фоне музыкального рисунка, многократно повторяющегося в оркестре. Не могу описать впечатления, производимого на меня этим подражанием (а это именно так) ряду звуков с помощью ряда жестов! Я никогда не мог видеть этого без возмущения или без смеха. Любопытно, что когда слышишь это место в концерте, то видишь жест. На сцене его перестаешь "видеть" -- или он кажется ребяческим. Свободное движение костенеет в музыкальной оправе, и вся нелепая условность подобных зрелищ выступает наружу. Музыка сама по себе ясно рисует фигуры и шаги великанов в "Золоте Рейна"; она высекает молнии и перекидывает радугу между тучами. В театре это игра марионеток. В опере чувствуешь непроходимую пропасть между музыкой и жестом. Музыка -- это особый мир. Когда она хочет изображать драму, в ней находит себе отражение не реальное действие, а действие идеальное, преображенное духом, доступное лишь внутреннему взору. Самая большая глупость -- это сопоставлять лицом к лицу два способа восприятия: одно -- идущее из глаз, другое -- идущее из души. В двух случаях из трех они взаимно уничтожают друг друга.
Другое положение, противопоставляемое программной симфонии,-- это якобы классическое положение (классического в нем нет ничего): "Музыка,-- говорят нам,-- не создана для выражения определенных сюжетов. Ей подобает неопределенность. Чем в ней больше неясного, тем сильнее ее власть, тем больше она внушает всякого рода представлений".
Что это за неопределенное искусство? Что это за искусство, которое отличается неясностью? Разве эти два слова не противоречат друг другу? Разве в праве существовать это странное соединение? Может ли художник сочинять что-либо, если у него нет ясного замысла? Неужели же люди думают, что он сочиняет случайно, по прихоти вдохновения? Надо отдать себе в этом ясный отчет: бетховенская соната есть произведение точное, вплоть до мельчайших изгибов; Бетховен обладал если не сознательным пониманием, то ясной интуицией всего того, что он делал. Его последние квартеты -- это описательные симфонии его души, совсем иначе рожденные, чем симфонии Берлиоза: Вагнер в праве был дать анализ одного из этих квартетов, обозначив его как "День Бетховена". Бетховен стремится передать в музыке глубокий мир сердечных переживаний, те неизмеримо малые душевные величины, которые невозможно ясно выразить словами, но которые столь же точны, как слова: ибо слово, будучи абстрактным, резюмирует в себе многочисленные опыты и заключает в себе много разных смыслов. В музыке в тысячу раз больше оттенков и точности, чем в слове; и выражение определенных чувств и сюжетов не только ее право, но я ее обязанность.
И если она этого не делает, то она не музыка, она -- ничто. Берлиоз является в этом отношении верным наследником идей Бетховена. Разница между произведением вроде "Ромео" и симфонией Бетховена в том, что Берлиоз хочет, по-видимому, применить музыкальную выразительность к сюжетам и чувствам объективным, существующим независимо от него. Но я не вижу, почему музыке строже, чем поэзии, следует запрещать выходить за пределы созерцания собственного "я" и делать попытки изображать мировую драму. Шекспир стоит Данте. Впрочем, можно прибавить, что во всех произведениях такого человека, как Берлиоз, встречаешь все-таки его самого: его душа, изголодавшаяся по любви, снедаемая ощущением небытия, просвечивает во всех сценах "Ромео".
Я не хочу продолжать опор, в котором еще многое может быть сказано. Прибавлю еще одно: откажемся раз навсегда от нелепых претензий регламентировать искусство. Не будем говорить: "Музыка может, музыка не может выражать то-то и то-то". Скажем: "Если гению угодно." Для гения все возможно; и если ему завтра понадобится, чтобы музыка стала живописью и поэзией, то так и будет. Берлиоз очень хорошо доказал это в своем "Ромео".
Вот поистине необычайное произведение. "Чудесный остров, на котором возвышается храм чистого искусства". {"Мемуары", I, 341.} Что до меня, то я не только считаю его равным самым мощным вагнеровским творениям, но думаю, что оно более плодотворно в смысле поучительности для искусства и в смысле ресурсов, в нем заключенных и не использованных еще современным французским искусством в полной мере. Известно, что вот уже несколько лет, как молодая французская школа силится освободить нашу музыку от подражания германским образцам, создать речитативный язык, нам более свойственный и не подавляемый лейтмотивизмом, язык более точный и менее тяжелый, не прибегающий постоянно для передачи современного свободного чувства к классическим или вагнеровским приемам выражения (и мышления).
Недавно "Схола Канторум" выпустила манифест, в котором провозгласила "свободу музыкальной фразы... свободную речь в свободной музыке, торжество естественной музыки, свободной и подвижной, как речь, пластической и ритмичной, как античная пляска",-- бросив, таким образом, вызов метрическому искусству трех последних веков. {"Tribune de Saint-Gervais", ноябрь, 1903.} Но эта музыка -- здесь перед вами. Вы нигде не найдете более совершенного ее образца. Правда, что многие из тех, кто провозгласил эти принципы, отвергают наш образец и не скрывают своего презрения к Берлиозу: последнее внушает мне, сознаюсь, некоторое сомнение в плодотворности их усилий. Боюсь, не заключается ли в их стремлении к "чистой музыке" больше архаизма, чем подлинной жизни, раз они не чувствуют дивной свободы, присущей музыке Берлиоза, этому прозрачному и послушному покрову души, полной страстной жизни. Возьмите, -- я не говорю уж о самых знаменитых страницах всей вещи вроде "Любовной сцены" (сам Берлиоз отдавал ей предпочтение перед всеми своими композициями {"Мемуары", II, 365.}) или "Печали Ромео" и "Праздника Капулетти", в которых воля, подобная вагнеровской, разнуздывает и усмиряет водоворот страстей и радости, -- возьмите менее известные страницы, вроде "Скерцетто", "Царицы Мэб", "Пробуждения Джульетты и смерти обоих возлюбленных". {"Эта пьеса отличается возвышенностью, чересчур сильною для среднего слушателя; поэтому-то Берлиоз с великолепной дерзостью гения советует в примечании дирижеру перевернуть страницу и пропустить ее" (Жорж де Массунь, Берлиоз). Благородная и горделивая статья г-на Массунь появилась в 1870 году, сильно опередив свое время.} Какая остроумная легкость в первой из них, какая страстная трепетность в другой, какая свобода, какая верность выражения в обеих! Вот великолепный язык, чудесный по сдержанности и по ясности: ни одного лишнего слова и ни одного слова, которое не живописало бы с безошибочной точностью. Впрочем, почти во всех крупных произведениях Берлиоза (написанных до 1845 года, я хочу сказать -- до "Гибели Фауста") вы встретите ту же нервную четкость, страстную точность, всемогущую свободу.
Прежде всего, свободу ритмов. Шуман, из всех великих музыкантов своего времени стоявший ближе других к Берлиозу, раньше других удостоившийся понять его, был поражен ею со времен "Фантастической симфонии". {"О, как я уважаю, как люблю, как почитаю Шумана, хотя бы уже за то, что он написал эту статью!" (Гуго Вольф, 1884).} Он пишет, что "современная эпоха не породила, наверное, произведения, в котором с большей свободой применялись бы четные размеры и ритмы в комбинации с размерами и ритмами нечетными". "Вторая часть фразы редко соответствует здесь первой половине ее; ответ -- вопросу. Эта аномалия, характерная для Берлиоза, согласуется с его южной натурой". Далекий от того, чтобы бороться с этой тенденцией, Шуман видит в ней необходимый закон музыкальной эволюции: "повидимому, в музыке есть тенденция возвратиться к своему основному началу, к той эпохе, когда над нею не тяготели еще законы ритма; она хочет, повидимому, освободиться от "их, снова стать непринужденной речью и подняться на высоту своего образного поэтического языка". Он приводит следующие слова Эрнеста Вагнера: "тот, кто сумеет целиком избавиться в музыке от тирании такта и избавить от него и нас, тот возвратит этому искусству, по крайней мере, видимую свободу". {"Neue Zeitschrift für Musik". См. "Гектор Берлиоз и Роберт Шуман" (французский перевод Шотта 1879 года). -- Берлиоз постоянно боролся за эту свободу ритма, за эти "гармонии ритмов", как он выражается. Он хотел ввести в консерваториях класс ритма ("Мемуары", II, 241). Но во Франции его не поняли. "Не будучи в этом пункте столь же отсталой, как Италия, Франция все же является центром противодействия прогрессу в области эмансипации ритма" ("Мемуары", II, 196). В этом отношении за последние десять лет в музыке были сделаны большие успехи.}
А главное, вы встретите у Берлиоза свободу мелодии. Его музыкальные фразы трепетны и текучи, как сама жизнь, и "каждый звук их, взятый в отдельности, -- говорит тот же Шуман, -- обладает такой напряженностью, что не выносит, подобно многим старинным народным песням, никакой гармонизации, и аккомпанемент часто только вредит их полноте". {"Очень редкая особенность,-- добавляет Шуман,-- которой отличаются почти все его мелодии". Шуман видит в этом основание, по которому Берлиоз чаще всего дает в качестве аккомпанемента к своим мелодиям лишь простой бас или аккорды верхней и нижней квинты, пренебрегая промежуточными голосами.}
Эти мелодии до такой степени согласуются с чувством, что передают малейший трепет тела и души, -- в одних случаях посредством сильных мазков, в других -- тонкой лепки, то с помощью грандиозно-грубых модуляций и интенсивно-шумного хроматизма, то с помощью незаметных градаций светотени, неуловимого трепета мысли, подобного нервным волнам, пробегающим по всему телу. Это искусство -- единственное по гиперэстезии, неизмеримо более тонкое по чувствительности, чем искусство Вагнера; искусство, не удовлетворяющееся современными тональностями, прибегающее к старинным ладам, восстающее, как это отмечает Сен-Санс, против энгармонизма, царящего еще со времен Баха в нашей музыке и являющегося, возможно, "ересью, осужденной на исчезновение". {"Что останется тогда от современного искусства? Быть может, один Берлиоз, который, не будучи пианистом, инстинктивно держался далеко от энгармонизма; в этом отношении он антипод Рихарда Вагнера, которые был воплощением энгармонизма и довел этот принцип до крайних выводов" (Сен-Санс).} Насколько речитативное пение Берлиоза, с длинными извилистыми линиями, {Жак Пасси отмечает, что у Берлиоза чаще всего встречаются фразы в двенадцать, шестнадцать, восемнадцать и двадцать тактов. У Вагнера редко находим фразы в восемь тактов, чаще в четыре и еще чаще в два такта; а чаще всего однотактовые фразы ("Берлиоз и Вагнер", статья, напечатанная в "Le Correspondant, 10 июня 1888).} прекраснее, на мой взгляд, чем вагнеровская декламация, которая, за исключением кульминационных пунктов действия, когда пение свободно развивается в сильных нервных фразах (впрочем, по большей части с коротким дыханием), сводится к квази-подчеркиванию разговорных интонаций, звучащих на фоне чудесной симфонии оркестра кричащей фальшью!
Самый оркестр Берлиоза сделан из более нежного теста и живет более свободной жизнью, чем оркестр Вагнера, который течет жгучей, расплавленной массой, унося и сокрушая все, что встречается ему по пути. Он более расчленен, менее компактен, более податлив. В нем отражается многообразная и волнующая природа, тысячи неуловимых движений души и предметов: это чудо свободы и прихотливости. Вопреки видимости, Вагнер классик по сравнению с Берлиозом; он продолжает и завершает дело немецких классиков, он ни в чем его не обновляет, он вершина и заключение известного процесса художественной эволюции. Берлиоз начинает новую эру, в его творчестве мы находим весь дерзкий и милый пыл молодости. Железный закон, тяготеющий над вагнеровсккм искусством, не существует в первых произведениях Берлиоза: они создают иллюзию полной свободы. {Надо сказать здесь несколько спор о гармонической скудости и неловкости Берлиоза, впрочем неоспоримых, ибо некоторые критики и композиторы не побоялись (сказать ли? пусть Вагнер скажет это вместо меня): быть смешными, усмотрев в этом гении одни "орфографические ошибки". Этим убийственным грамотеям, которые не преминули бы за два века до того осудить Мольера за его "жаргон", я отвечу мнением Шумана: "Гармонии Берлиоза, достигаемые им с помощью немногочисленных элементов, отличаются известного рода простотой, добротностью и сжатостью, встречающимися у одного лишь Бетховена... Впрочем, там и сям попадаются вульгарные и пошлые гармонии, иной раз неправильные, по крайней мере, по старому канону. Некоторые, тем не менее, производят великолепный эффект. В других случаях встречаются смутные и неправильные гармонии, или плохо звучащие, беспокойные, надуманные. И, однако, у Берлиоза все это приобретает особый характер. Попробуйте у него что-нибудь исправить или даже просто изменить, -- для опытного гармониста это пустяк, -- и вы увидите, как все потускнеет" (статья о "Фантастической симфонии"). Но оставим этот "грамматический спор", как выражается Вагнер, и "ребяческий вопрос о том, разрешается или не разрешается вводить неологизмы в область гармонии или мелодии" (письмо Вагнера к Берлиозу 22 февраля 1860 года). Как говорит опять-таки Шуман: "выискивайте себе квинты, а нас оставьте в покое".}
Как только поймешь глубокую оригинальность этой музыки, сможешь объяснить себе, почему она встречала и до оих пор еще встречает столько глубокой враждебности. Сколько превосходных музыкантов, тонких и проницательных умов, почтительно относящихся ко всякой художественной традиции, неспособно понять Берлиоза, потому что они не могут вынести атмосферы свободы, которой мы дышим в его творениях. Они так привыкли думать на немецкий лад, что язык Берлиоза их сбивает с толку или оскорбляет. Еще бы! Здесь, быть может, в первый раз великий французский музыкант осмелился мыслить по-французски! И вот на этом-то основании я и указал выше на опасность слишком доверчивого принятия немецкого истолкования Берлиоза. Люди, подобные Вейнгартнеру, Рихарду Штраусу или Моттлю, настоящие музыканты, должны были более других и, несомненно, раньше нас оценить музыкальный гений Берлиоза. Но я несколько не доверяю их способу восприятия души, до такой степени отличной от их собственной. Это наше дело, дело каждого из нас научиться понимать эту мысль, столь интимно нашу, столь свободную, -- мысль, которая призвана нас освободить.
Другая великая оригинальность Берлиоза в том, что он обладает инстинктивным чутьем музыки, отвечающей потребностям молодой демократии, народных масс, недавно возвысившихся до власти. Вопреки его аристократическому презрению, в нем была народная душа. Г. Иппо применяет к нему определение, данное Теном романтическому художнику: "плебей новой породы, богато одаренный способностями и желаниями, который, впервые добравшись до вершины мира, с шумом выставляет на показ тревогу своего ума и сердца". Берлиоз вырастает, окруженный рассказами об "императорской эпопее", в атмосфере революций. Он пишет свою кантату на Римскую премию в июне 1830 года "под сухой и глухой звук пролетающих мимо ядер, которые, описав параболу над крышами, ударялись, сплющиваясь, о стену возле его окон". {"Мемуары", I, 155.}Закончив кантату, он с пистолетом в руке отправляется "повесничать по Парижу вместе со всяким сбродом". Он поет и заставляет петь "Марсельезу" всех, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах". {Известно, что Берлиозом сделана надпись этого содержания на партитуре его аранжировки "Марсельезы" для большого оркестра и двойного хора.} Во время своего путешествия по Италии он совершает путь от Марселя до Ливорно вместе с заговорщиками-мадзинистами, отправляющимися принять участие в восстаниях в Модене и Болонье; желает ли он того или нет, но он музыкант революции, и у него есть чутье народной жизни. Он не только выбрасывает на сцену бурные и шумные толпы, как, например, массы "Римского карнавала" во втором акте "Бенвенуто", за тридцать лет предвещающие толпу "Мейстерзингеров", -- он создает народную музыку, музыку колоссального стиля.
Образцом ему служил здесь Бетховен, -- Бетховен "Героической симфонии", "Симфонии в ля-минор", в особенности же "Девятой",-- в этом отношении Берлиоз опять-таки является его преемником и продолжителем. {Именно от Бетховена, -- говорит Берлиоз, -- "пошли в нашем искусстве колоссальные формы" ("Мемуары", I, 112). Берлиоз забывает об одном из образцов Бетховена: Генделе. Следует также принять во внимание пример музыкантов французской революции: Мегюля, Госсека, Керубини, Лесюера, произведения которых хотя и не могут итти в сравнение с их намерениями, но не лишены величия и часто обнаруживают интуитивное чутье нового искусства, героического и народного.} Своим пониманием чувственных эффектов звукового материала он воздвигает "вавилонско-ниневийские" постройки, как он пишет сам, {Письмо к Морелю в 1855 году. Берлиоз применяет эти слова к "Tibi omnes" и "Judex" своего "Те Deum". Сопоставьте это с мнением Гейне: "Музыка Берлиоза заставляет меня вспоминать о гигантских породах вымерших животных, о легендарных царствах... Вавилон, висячие сады Семирамиды, чудеса Ниневии, смелые постройки Мизраима..."} "музыку à la Микель-Анджело", {"Мемуары", I, 17.} в "колоссальном стиле". {Письмо к неизвестному, относящееся, вероятно, к 1855 году (Собрание Зигфрида Окса) и напечатанное в "Geschichte der französischen Musik" Альфреда Брюно, Берлин, 1904. Это письмо заключает в себе довольно любопытный аналитический каталог произведений Берлиоза, составленный им самим. Он отмечает там с особой любовью свои сочинения в "колоссальном роде" (Реквием, Траурно-триумфальная симфония, Те Deum) или в "огромном стиле" "l'Impériale" ("Императорская симфония").} Это -- "Траурно-триумфальная симфония" для двух оркестров и хора; это "Те Deum" для оркестра, органа и трех хоров, любимое произведение самого Берлиоза, финал которого (Judex crederis) кажется ему самым грандиозным из всего им написанного. {"Мемуары", II, 364, и письмо, приведенное в собрании Зигфрида Окса.} Это -- "L'Impériale" ("Императорская симфония") для двух оркестров и двух хоров. Это -- знаменитый "Реквием" с его четырьмя оркестрами духовых, отдаленными друг от друга и ведущими на расстоянии диалог вокруг большого оркестра и хоровых масс. Нередко это произведения, -- таков в сущности "Реквием", -- слишком скороспелые по стилю, несколько вульгарные по чувству, но подавляюще-грандиозные. Они обязаны этим не только огромному разнообразию средств, но и "широте стиля", страшным по своей медленности нарастаниям, конечной цели которых нельзя предугадать и которые придают его сочинениям необычайно-гигантскую физиономию". {"Мемуары", II, 363. См. еще: там же, II, 163 и след. описание колоссального музыкального праздника в 1844 году с 1022 исполнителями.} Берлиоз дал в них могучие примеры красоты, которая может порождаться в музыке одними звуковыми массами. Это похоже на чудовищные и тем не менее прекрасные Альпы, жуткие своей неизмеримостью. В этих циклопических постройках "композитор дает простор, -- как говорит один немецкий критик, -- стихийной и грубой силе звука, чистого ритма". {Hermann Kretzschmar, Führer durch den Konzertsaal.} Это уже почти не музыка. Это -- стихийные силы природы. Сам Берлиоз называет свой "Реквием" "музыкальным потопом". {"Мемуары", I, 312.}
Эти ураганы созданы для того, чтобы говорить к народу и вздымать неповоротливый человеческий океан. Реквием -- это Страшный суд, но не такой, как в Сикстинской капелла (кстати, Берлиоз его совсем не любил), созданный не для высокой аристократии, а для шумных толп, исполненных страсти и еще варварских. "Марш-Ракочи" -- не столь венгерская музыка, сколь музыка революционных битв; он зовет в атаку, эпиграфом для нее подобает выбрать, как говорит Берлиоз, стихи Виргилия:
...Furor iraque mentes
Praecipitant, pulchrumque mori succurit in armis.1
(Ярость и гнев владеют умами, и в бою ожидает прекрасная смерть).
1 Письмо от 14 февраля. 1861 года к молодым венгерцам. См. в "Мемуарах. II, 212 и след. о "невероятном впечатлении, произведенном на публику в Будапеште "Маршем Ракочи", в особенности столь поразительной последней сценой... "Я вижу внезапно входящего человека, в жалкой одежде и со странно-оживленным лицом. Заметив меня, он кидается на меня, неистово обнимает, глаза его наполняются слезами, он едва может произнести следующие слова: "Ах, сударь, сударь. Я венгерец, бедняк... не говорить французски... un poco italiano... Простите... мой экстаз... Ах, я понял вашу пушку... Да, да... великий бой... Немцы -- собаки..." И, ударяя себя в грудь изо всей силы кулаком: "Всердце... я... ношу вас... Ах, француз... революционер... уметь писать... революционную музыку..."
Вагнер, прослушав "Траурно-триумфальную симфонию", вынужден был признать за Берлиозом "уменье писать сочинения вполне народные в самом идеальном смысле этого слова":
"Слушая эту симфонию, я живо чувствовал, что любой мальчишка в синей блузе и красном колпаке должен ее вполне понимать. Я без всякого колебания поставил бы это произведение впереди других вещей Берлиоза: оно полно величия и благородства от первой до последней ноты; высокий патриотический энтузиазм, поднимающийся от тона оплакивания до высочайших вершин апофеоза, уберегает это произведение от всякой нездоровой экзальтации... Я с радостью должен высказать свое убеждение, что симфония эта будет жить и возбуждать в сердцах отвагу до тех пор, пока будет существовать нация, носящая имя Франции". {5 мая 1841 года. Французский перевод Камилла Бенуа (Рихард Вагнер -- музыкант, поэт и философ, 1887).}
Как это наша демократия пренебрегает подобными произведениями, как они не заняли подобающего места в нашей общественной жизни, не приобщились к нашим великим торжествам?-- Вот, что можно было бы с изумлением спросить, если бы мы не привыкли в течение целого столетия к безразличному отношению государства к искусству. Чего бы только не сделал Берлиоз, если бы ему были предложены нужные средства, или если бы подобная сила нашла себе применение в празднествах Революции!
Надо прибавить, что, к несчастью, и тут характер его оказался врагом его гения: подобно тому как этот зачинатель свободной музыки во второй половине своей жизни испугался, по-видимому, самого себя, отступил перед выводами из своих принципов и вернулся к классицизму, -- так Берлиоз-революционер начинает брюзгливо поносить народ и революцию, "республиканскую холеру", "грязную, тупую республику крючников и тряпичников", "подлую людскую сволочь, во сто раз более тупую и более кровожадную в своих революционных прыжках и гримасах, чем павианы и орангутанги на Борнео". {"Мемуары", I, 43. Берлиоз не прекращал поносить революцию 1848 года, которую он мог бы понять так хорошо. Вместо того чтобы воспользоваться, подобно Вагнеру, перевозбуждением этой эпохи для создания произведений, полных страсти, он работает над "Детством Христа". Он нарочно выказывает к ней полное безразличие, а он так мало создан для безразличия. Он аплодирует государственному перевороту и презирает идеологов.} Неблагодарный! этим революциям, этой бурной демократии, этим человеческим штормам он был обязан лучшими сторонами своего гения -- и он отрекался от них! Он был музыкантом нового времени -- и возвращался к прошлому!
Пусть! Хотел ли он этого или нет, но он открыл искусству великолепные пути. Он указал французской музыке настоящую дорогу, по которой должен был пойти ее гений, он ей открыл судьбы, до него неведомые. Он дал мам музыкальный язык, чудесный по психологической правдивости и гибкости, -- свободную музыку, раскрепощенную от чуждых традиций, вышедшую из недр нашей расы, созданную применительно к французскому духу, отвечающую отчетливому складу его воображения, его инстинкту живописности, подвижности впечатлений, его крайне обостренной потребности в оттенках. Берлиоз заложил грандиозный фундамент для национальной и народной музыки одной из величайших демократий в Европе.
Это блистательные заслуги. Если бы Берлиоз обладал разумом Вагнера и мог отдать себе полный отчет в глубине своей интуиции, если бы у него была воля Вагнера, чтобы сгруппировать в единое неразрывное целое и согласовать между собою руководящие идеи своего гения, то смею сказать, что он совершил бы в музыке революцию более крупную, чем Вагнер, который был сильнее, больше умел владеть собою, но был менее оригинален, чем это принято думать, и, в конце концов, оказался последним представителем славного прошлого. Совершится ли когда-нибудь эта революция? Быть может, но с опозданием на полвека. Берлиоз с горечью высчитывал, что его намерения начнут понимать около 1940 года. {"Кончилось бы тем, что моя музыкальная карьера стала бы очаровательной, проживи я еще сто сорок лет" ("Мемуары", II, 390).} Возможно, что ироническое пророчество сбудется. Натиск молодой французской школы, ее победоносные усилия создать более свободный язык позволяют, повидимому, на это надеяться. Если бы она могла воздать должное этому великому предтече! Если бы она могла понять всю плодотворную дерзновенность этого гения и выполнить то дело, которое он начал с такой чудесной анергией и которого сам убоялся!
А впрочем, стоит ли удивляться тому, что он мог пасть под бременем своей тяжелой миссии? Он был так одинок. {Это одиночество поразило Вагнера: "Одиночество Берлиоза не распространяется на одно лишь его внешнее положение; прежде всего -- его изолированность, являющаяся основным началом его духовного развития: каким бы французом он ни был, какими бы реальными ни были симпатии, объединяющие сущность стремлений как его самого, так и его сограждан, он, тем не менее, остается одиноким, он не видит перед собой никого, кто поддержал бы его, рядом с собою никого, на кого он мог бы опереться" (цитированная выше статья 1841 года). Чем больше перечитываешь суждения Вагнера, тем больше убеждаешься, что ему нехватало для понимания Берлиоза не проникновения, а симпатии. Я отнюдь не сомневаюсь, что в глубине души он хорошо знал цену своему великому сопернику. Но он этого нигде не высказывал, -- за исключением, пожалуй, одного странного документа, не предназначенного к опубликованию, где он его сравнивает -- и он также! -- с Бетховеном и с Бонапартом (автограф из собрания Альфреда Бове, опубликованный Моттлем в немецких журналах, а г-ном Жоржем де Маосунь в "Revue d'art dramatique", январь, 1902, Тьерсо воспроизвел его в своей книге).} Чем больше мы будем от него отдаляться, тем больше будет он представляться нам одиноким; одиноким в эпоху, насчитывающую Вагнеров, Листов, Шуманов, Франков; одиноким и носящим в себе целый мир, -- мир, не до конца осознанный его врагами, его друзьями, его почитателями и им самим; одиноким и терзаемым одиночеством. Одинокий -- это слово, повторяющееся в музыке его юных дней и его старости: в "Фантастической симфонии" и в "Троянцах". Вот слово, которое я читаю на портрете, находящемся перед моими глазами, -- прекрасном портрете "Мемуаров". Кажется, что печальный и суровый взгляд Берлиоза со скорбным упреком устремлен на эпоху, которая его не поняла.
ВАГНЕР (ПО ПОВОДУ "ЗИГФРИДА")
Ничто не сравнится с очарованием первых впечатлений. Помню время, когда, будучи ребенком, я впервые услышал отрывки из Вагнера у "старого" Падлу, в Зимнем цирке. Это было в один из воскресных дней, туманных и печальных, с желтоватым светом. При самом входе вас охватывала убийственная жара, ошеломляющий свет, гул толпы. Жгло глаза, теснило дыхание, все тело оказывалось в тисках, сдавленное толщей людских стен в узком пространстве, на деревянных скамеечках. Но с первых же нот все было забыто; вы впадали в состояние мучительного и блаженного оцепенения. Возможно, что эта теснота делала наслаждение более острым. Кто знаком с упоением, охватывающим при подъеме на гору, знает, как оно тесно связано с самой усталостью, с невыносимым солнечным блеском, с затрудненным дыханием, с суровыми ощущениями, пробуждающими и стимулирующими жизнь, внедряющимися в тело и с неизгладимой отчетливостью запечатлевающими в нем воспоминание данной минуты. Комфортабельность театрального зала не содействует усилению иллюзии. Итак, быть может, полному неблагоустройству прежних концертов я обязан тем, что так отчетливо сохранил воспоминание о первом моем знакомстве с творчеством Вагнера.
Какой волшебной тревогой оно меня пронизало! Все было в нем для меня тайной: новое в звучности оркестровки, тембры, ритмы, сюжеты: вся дикая поэзия далеких средних веков, варварских легенд и смутная лихорадка тоски и затаенных желаний. Я не вполне разбирался в том, что слышал. Да и трудно было бы это сделать. Исполненные страницы были вырваны из неизвестных мне произведений. Почти не было возможности следить за сцеплением музыкальных мыслей: акустика залы, плохое расположение оркестра, неумелость исполнителей постоянно искажали рисунок или меняли соотношения красок; такая-то черта, которой следовало находиться на первом плане, оказывалась стертой, другая -- извращалась неудачностью темпа или сомнительной верностью исполнения. Даже в наши дни, когда концертные оркестры вырабатываются годами выучки, я часто в состоянии следить за мыслью Вагнера в течение целых сцен лишь благодаря тому, что знаком с партитурой. Отчетливость пения, а вследствие этого и понимание выражаемого чувства, пропадают, подавленные аккомпанементом. Если так бывает и в наши дни, то в прежние времена эта неясность должна была быть неизмеримо сильнее. Что за беда! Я чувствовал себя охваченным сверхчеловеческими страстями. Чье-то мощное дыхание обновляло мое дыханье, исполняло меня радостью и скорбью, равно благотворными: ибо и те и другие дышали силой, а сила всегда есть радость. Мне казалось, что у меня вырвали мое детское сердце и заменили его сердцем героя.
И я был не один. Я видел вокруг себя, на лицах моих соседей, отблеск чувств, которые переживал сам. Кто опишет выражения лиц в концертном зале: эти бледные лица, по большей части весьма незначительные, помятые жизнью, лишенной идеалов и интересов, угасшие, сонные и на несколько минут воскресающие благодаря божественной душе музыки? Это зрелище попеременно возвышенно, причудливо и трогательно. Как захватывает вид тысячи людей, одержимых какой-нибудь мелодией! Как много места занимали в моей жизни воскресные концерты! Всю неделю я жил ожиданием этих двух часов; а когда они проходили, я подогревал в себе воспоминания о каждом концерте вплоть до следующего воскресенья. Это обаяние, оказываемое музыкой Вагнера на молодежь, часто возбуждало беспокойство; в нем видели отраву для мысли, угрозу для активности. Но мне неизвестно, чтобы поколение, опьянявшееся тогда Вагнером, потеряло с тех пор интерес к деятельности. Как не понять, что если музыка его являлась для нас такой потребностью, то это значит, что она была для нас не смертью, а жизнью. Замкнутые, чахнувшие в тисках исключительно городской и книжной цивилизации, вдали от деятельности, вдали от природы, вдали от сильной и подлинной жизни, мы жадно утоляли нашу жажду у источника самой искренней, самой героической, самой щедрой души, переполненной всеми страстями мира, всеми веяниями земли. В "Мейстерзингерах", в "Тристане", в "Зигфриде" мы припадали к источнику радости, любви и силы, которых нам нехватало.
В те времена, когда я так неудержимо чувствовал обаяние Вагнера, среди вагнерианцев постарше меня всегда находилось несколько таких утонченных людей, которые готовы были охладить мои пыл, говоря с презрительной улыбкой: "Это еще не все! Нельзя судить о Вагнере по концертам. Надо его слышать в театре, в Байрейте!" С тех пор я несколько раз побывал в Байрейте; я видел произведения Вагнера в Берлине, в Дрездене, в Мюнхене и других немецких городах,-- и никогда мне не удалось испытать вновь мое былое упоение. Отнюдь не правы те, кто полагает, будто углубленное изучение прекрасного произведения усиливает наслаждение им. Оно его освещает, но вместе с тем и охлаждает. Тайна рассеивается. Загадочные обрывки, слышанные в концертах, принимали колоссальные размеры благодаря всем нашим мысленным добавлениям. Эпопея Нибелунгов, из недр которой, подобно молнии, рождались пред нами грандиозные и странные образы, тотчас же исчезая, походила на лес неизмеримой Глубины, населенный всеми нашими грезами. Теперь мы исходили все его дороги. Мы узнали порядок и верховный разум, царящие среди кажущегося бреда фантазии. Мы видим героев при полном освещении: мы освоились с мельчайшими морщинками на их лицах и мы больше не испытываем в их присутствии смутного и могучего чувства первых дней.
Возможно, однако, что здесь просто сказывается результат нескольких лишних годов; и если я не нахожу своего прежнего Вагнера, это значит, что я больше не нахожу самого себя. Произведение искусства, в особенности произведение музыкальное, изменяется вместе с нами. То, что меня нынче поражает, хотя бы в "Зигфриде", не заключает в себе ничего таинственного: это гениальная ясность, могучая отчетливость рисунка, искренность и мужественная сила, необычайное здоровье произведения и героя.
Подумать только, что бедный Ницше, в своей болезненной потребности разрушать все, чему он поклонялся, и преследовать в других "декадентство", которое сидело в нем самом, воплощает его в Вагнере -- и, увлеченный своими пылом и своей манией парадоксов (последняя была бы смешной, если бы не память о том, что эти странные причуды рождались у него отнюдь не в часы радости), отрицает у Вагнера наиболее очевидные из его качеств: силу, волю, единство, логику, искусство развития! Не шутит ли он; сравнивая стиль Вагнера со стилем Гонкуров, делая из него, с помощью забавной иронии, великого миниатюриста, поэта "полутонов", музыканта всяких изысканностей и меланхолий, столь деликатного и мягкого, что "после него все музыканты покажутся чересчур дюжими".{Nietzsche, Der Fall Wagner (стр. 34 и 35; французский перевод Даниеля Галеви и Роберта Дрейфюеа).} Действительно, можно сказать, удачное изображение Вагнера и его времени! Как тут не узнать "тетралогию" в этих изящно прилизанных картинках, которые нужно рассматривать в лупу; Вагнера -- в этом салонном элегике, томном фате и современных музыкантов -- в сборище этих "чересчур дюжих" атлетов! В этой Игре ума самое забавное то, что иные законодатели вкуса, счастливые тем, что могут итти наперекор обычному мнению, каково бы оно ни было, принимают ее ныне всерьез.
В том, что в Вагнере есть известная доля декадентства, сказывающаяся в гипертрофии чувствительности или, если хотите, в современных истерии и неврозе, -- для меня не представляет сомнений. Не будь этого, он не был бы представителем своей эпохи, а им обязан быть каждый крупный художник. Но в нем есть немало и другого; и если женщины и молодые люди не желают больше видеть ничего, это доказывает лишь, что они не в состоянии отвлечься от самих себя. Много лет тому назад. Вагнер жаловался Листу, что и публика, и музыканты "умеют слушать и воспринимать мои произведения лишь со стороны того, что в них есть наиболее женственного; они не улавливают присущей им энергии". "Мои мнимые успехи, -- говорит он в другом месте, -- основаны лишь на недоразумениях. Моя слава не стоит выеденного яйца". Разве его не приветствовали радостными кликами, не покровительствовали ему, разве им не владели в течение четверти века все литературные и художественные декаденты Европы? Но кто видел в нем; сильного музыканта, прямого наследника Бетховена? Наследника его героического и пасторального гения, его эпического вдохновения, страстной метафизики, его боевых ритмов, наполеоновских фраз фанфарного характера, его широкой поступи?
Нигде все это не сказывается так сильно, как в "Зигфриде". Уже в "Валькирии" некоторые роли, некоторые фразы Вотана, Брунгильды и в особенности Зигмунда совсем близки к бетховенским симфониям и сонатам: я не могу играть речитатива con expressione е semplice XVII фортепианной сонаты (ор. 31, No 2) без того, чтобы во мне не пробудилась мысль о мрачном уединении леса "Валькирии" и о преследуемом беглеце-герое. Но в "Зигфриде" это сходство сказывается не только в деталях, но в самом духе целого произведения, текста и музыки. Я не могу отказаться от мысли, что Бетховен, который, пожалуй, возненавидел бы "Тристана", наверное обожал, бы "Зигфрида". Это самое полное воплощение души старой Германии, девственной и грубой, чистосердечной и лукавой, полной юмора, чувствительности, глубокомыслия, грезящей; о кровавых веселых битвах в тени гигантских дубов под пение птиц.
Надо признать: в смысле духа и формы "Зигфрид" -- явление исключительное в творчестве Вагнера. Радость бьет в нем через край. Одни лишь "Мейстерзингеры" могут соперничать с ним в веселости. И даже в самих "Мейстерзингерах" нельзя найти столь точного равновесия между поэзией и музыкой. "Зигфрид" дышит совершенным здоровьем и неомраченным счастьем -- и удивительно, что он был создан как раз в страданиях и болезни. Время его написания -- одно из самых печальных в жизни Вагнера. Так почти всегда бывает в искусстве. Ошибочно было бы искать в произведениях великого художника объяснения его жизни. Это верно лишь в виде исключения. Можно с уверенностью побиться об заклад, что чаще всего произведения художника говорят как раз обратное его жизни, говорят о том, чего ему не удалось пережить. Предмет искусства -- это возмещение художником того, чего ему нехватает. "Искусство начинается там, где кончается жизнь" -- сказал Вагнер. Деятельному человеку редко нравятся полные силы художественные произведения. Борджиа и Сфорца покровительствовали Леонардо. Крепкие и полнокровные люди XVII века, апоплексический Версальский двор, при котором ланцет Фагона играет столь необходимую роль, генералы и министры, устраивавшие драгонады среди протестантов я сжигавшие Палатинат, -- любители пасторали. Наполеон плакал при чтении "Поля и Виргинии" и наслаждался жиденькой музыкой бледного Паезиелло. Человек, уставший от слишком деятельной жизни, ищет в искусстве отдыха; человек, слишком стесненный узкими рамками жизни, ищет в искусстве деятельности. Великий художник почти роковым образом пишет произведение веселое, когда ему грустно, и произведение печальное, когда ему весело. "Симфония к радости" -- дочь несчастья. "Мейстерзингеры" Вагнера были сочинены непосредственно после провала "Тангейзера" в Париже. Стараются отыскать в "Тристане" следы какой-нибудь любовной страсти Вагнера,-- а сам Вагнер говорит: "Так как я за всю свою жизнь никогда не испытал настоящего счастья любви, то я хочу воздвигнуть памятник этой прекрасной мечте: я задумал плач "Тристана и Изольды". То же самое относится м к счастливому и беззаботному "Зигфриду".
Первая мысль о "Зигфриде" является современницей революции 1848 года. Известно, что Вагнер принимал в ней участие со страстностью, которую он вкладывал во все. Его присяжный биограф Г. С. Чемберлен, -- который на ряду с Анри Лиштанберже проникновеннее других объяснил нам эту душу и тысячи -ее изгибов (но не был в состоянии в такой же полной мере, как Лиштанберже, освободиться от некоторой предвзятости апологетического характера, затемняющей порой беспристрастность его суждений), положил много усилий, стараясь доказать, что Вагнер всегда был немецким патриотам и монархистом: быть может, он и сделался им, но лишь позднее, и этот фазис не был, как мне кажется, последним в его эволюции. Факты говорят за себя. 14 июня 1848 года, в знаменитой речи к Национальному демократическому союзу, Вагнер жестоко нападает на современный общественный строй и требует одновременно "уничтожения денег" и "истребления последнего проблеска аристократизма". В "Произведении искусства в будущем" 1849 года он указывает на близкое пришествие "сверхнационального универсализма" на смену "местному национализму". И это не одни слова: он рискует своей жизнью ради своих идей; сам Чемберлен приводит рассказ свидетеля, видевшего, как Вагнер в мае 1849 года раздавал революционные прокламации войскам, осаждавшим Дрезден; было чудом, что его не арестовали и не расстреляли. Известно, что после взятия Дрездена был издан указ о его задержании и что он перебрался в Швейцарию с чужим паспортам, под чужим именем. Если верно, что впоследствии Вагнер заявлял, будто "находился тогда во власти заблуждения и был увлечен страстью", то для данного исторического периода это не имеет значения. Заблуждения и страсти являются составной частью всякой жизни; и мы не имеем права устранять их из чьей бы то ни было биографии под тем предлогом, что двадцать или тридцать лет спустя герой их отверг. Они, тем не менее, в продолжение некоторого времени руководили его поступками, вдохновляли его помыслы. И "Зигфрид" прямым путем происходит от Революции.
В 1848 году Вагнер думает еще не о "Тетралогии", а о героической опере в трех актах под заглавием "Смерть Зигфрида"; она должна была символизировать в образе клада Нибелунгов роковую власть золота, а сам Зигфрид -- "социалиста-искупителя, явившегося на землю, чтобы уничтожить власть капитала". Затем проект этот расширяется. Вагнер восходит к жизненным истокам своего героя, грезит о его детстве, о завоевании клада, о пробуждении Брунгильды ив 1851 году пишет поэму о "Молодом Зигфриде". Зигфрид и Брунгильда представляют собой будущее человечество, новые времена, которые наступят тогда, когда земля будет освобождена от золота. Затем он идет еще дальше, к самым источникам легенды; появляется Вотан, символ нашего времени, символ человека, подобного нам самим, в противоположность Зигфриду, представляющему человека таким, каким он должен быть, каким он будет. {"Присмотрись хорошенько к Вотану: он похож на нас до неразличимости, он представляет собою итог современного миропонимания, между тем как Зигфрид -- человек, ожидаемый нами, человек будущего, которого мы не можем создать и который должен создать себя сам, уничтожив нас, т. е. самый совершенный человек, которого я только в состоянии вообразить" (письмо Вагнера к Рекелю 25 января 1854 года). Для истории этого периода и возникновения "Кольца Нибелунгов" смотри главу III книги Анри Лиштанберже: "Рихард Вагнер -- поэт и мыслитель" и переписку Вагнера с Листом, Улигом и Рекелем.}
Наконец, он задумывает "Гибель богов", и Валгалла рушится вместе с современным обществом, чтобы уступить место возрожденному человечеству. Вагнер пишет в 1851 году Улигу, что все произведение целиком следовало бы исполнить "после великой Революции". {12 ноября 1851 года.}
Публика Оперы была бы, вероятно, весьма удивлена, если бы узнала, что она аплодирует революционному произведению, сознательно направленному против ненавистного капитала, гибели которого Вагнер так сильно желал. Она также отнюдь не догадывается о том, сколько скорби скрывается за этими страницами, полными лучезарной радости.
Вагнер находился в Цюрихе после пребывания в Париже, где он так страдал от "отвращения к художественному миру и от ужаса перед наложенным на самого себя принуждением", что заболел нервной болезнью, которая "чуть не свела его в могилу". Он снова принялся за своего "Молодого Зигфрида", доставлявшего ему большую радость. "Но я несчастен, -- говорит он, -- ибо я только и могу, что петь. Я работаю, ни минуты не обманывая себя. Я чувствую, что все это только иллюзия, что все это ничто перед действительностью". -- "Здоровье мое неважно. Моя нервная система тревожит меня и находится в состоянии постепенного ослабления. Моя жизнь, вся сотканная из воображения, без достаточной деятельности, утомляет меня до такой степени, что я не могу уже работать иначе, как с долгими промежутками, часто прерывая себя, рискуя иначе подвергнуться длительным и мучительным страданиям... Я совсем одинок. Я часто думаю о смерти". "Пока я работаю, я могу создавать себе иллюзию; но как только я начинаю отдыхать, иллюзия рассеивается, и тогда я бываю невыразимо несчастен. Вот она, прекрасная жизнь художника! Как бы охотно отдал я ее за одну неделю настоящей жизни!" -- "Я не понимаю, как человеку, действительно счастливому, может прийти в голову заниматься искусством. Будь у нас жизнь, мы бы не нуждались в искусстве. Когда настоящее нам больше ничего не дает, мы начинаем кричать своими художественными произведениями: "я хотел бы!" За то, чтобы вернуть мою молодость, мое здоровье, за то, чтобы наслаждаться природой, за женщину, которая бы беззаветно меня любила, за прекрасных детей -- я отдам все свое искусство. Вот оно! Дай мне все остальное!"
Итак, он пишет текст "Тетралогии" среди альтернатив, заставляющих его по двадцать раз думать о том (как он это рассказывал впоследствии), чтобы "бросить искусство и все вообще, чтобы вновь сделаться человеком природы". Он принимается сочинять музыку в том же болезненном состоянии, с каждым днем все обостряющемся. "Ночью у меня, по большей части, бывает бессонница; утомленный и несчастный, я встаю с постели, имея в перспективе дань, который не принесет мне ни одной радости. Общество для меня мучительно, я его избегаю для того, чтобы мучить самого себя. Что бы я ни предпринимал, меня гложет отвращение. Это не может так продолжаться. Я не в состоянии больше выдержать подобной жизни. Я скорее готов покончить с собой, чем так жить... Я больше ни во что не верю, у меня одно желание: спать, -- спать таким глубоким сном, чтобы для меня перестало существовать всякое ощущение человеческих горестей. Я, должно быть, сумею добиться такого сна,-- это не так уж трудно". Чтобы рассеяться, он едет в Италию, в Турин, Геную, Специю, Ниццу. Но там, в этом чуждом ему мире, одиночество кажется ему столь ужасным, что он внезапно впадает в глубокую подавленность и не может достаточно быстро возвратиться в Цюрих. Тогда-то он пишет беззаботную и светлую музыку "Золота Рейна". Он начинает партитуру "Валькирии" в ту пору, когда "болезненное состояние является его нормальным состоянием", -- и открывает Шопенгауера, который подтверждает и уясняет ему его собственный инстинктивный пессимизм. Весной 1855 гада он едет в Лондон давать концерты. Он возвращается оттуда больной, раздраженный своим новым столкновением с миром.. Он с большим трудом принимается снова за "Валькирию". Он заканчивает ее "среди частых припадков рожистого воспаления лица". Ему надо проделать курс гидротерапии в Женеве; и тогда-то, в то самое время как в голове его уже бродит замысел "Тристана", где он хочет изобразить, любовь в виде "ужасной пытки", он начинает партитуру "Зигфрида" (конец 1856 года). Тираническая неотвязчивая мысль о "Тристане" не позволяет ему довести дело до конца; убийственная лихорадка сжигает его; он бросает "Зигфрида" в разгаре второго акта и неистово накидывается на "Тристана": "я хочу удовлетворить свое желание любви во всей его полноте и, завернувшись в складки черного флага, развевающегося в финале, умереть". Он закончил "Зигфрида", после нескольких новых перерывов, лишь четырнадцать лет спустя, в конце франко-прусской войны, 5 февраля 1871 года.
Такова в нескольких словах история этой героической идиллии. Нелишне, быть может, напоминать время от времени публике о том, что ее двух- или трехчасовое развлечение подготовляется зачастую годами страданий художника. {Все предыдущие цитаты извлечены из писем Вагнера к Рекелю от 14 августа 1851 года, от 12 сентября 1851 года, от 25 января 1854 года и от 23 августа 1856 года; из писем к Улигу летом 1851 г. и 12 января 1852 г.; из писем к Листу от 30 марта 1853 года и от 15 января 1854 года. Я чаще всего цитирую переписку Вагнера с Листом и Улигом по французскому переводу А. Лиштанберже, а переписку с Рекелем -- по переводу Мориса Куффера.}
Помните ли вы забавный рассказ Толстого об одном из представлений "Зигфрида"?
"...перед предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, но главное -- по животу и отсутствию мускулов видно актера) и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. " "Узнать, что это карлик, можно было по тому, что актер этот ходил все время, огибая в коленях обтянутые в трико ноги. Актер этот долго что-то, все также странно открывая рот, не то пел, не то кричал.
"Музыка при этом перебирала что-то странное, какие-то начала чего-то, которые не продолжались и ничем не кончались... является другой актер, с рожком через плечо, с человеком, бегающим на четвереньках и наряженным в медведя, я травит этим медведем кузнеца-карлика, который бегает, не разгибая в коленях обтянутых в трико ног. Этот другой герой должен изображать самого героя -- Зигфрида... Актер с рожком так же неестественно, как и карлик, раскрывает рот и долго кричит нараспев какие-то слова, и также нараспев что-то отвечает ему Миме. является странник. Странник этот есть бог Вотан. Тоже в парике, тоже в трико; этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, почему-то рассказывает все то, что Миме не может не знать, но что нужно рассказать зрителям... Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает, и потом кует и поет: Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho! Hoheo, hoho, haheo, hoho! -- и конец первого акта... Я хотел уходить, но друзья, с которыми я был, просили меня остаться.. что лучше будет во втором. и я остался на второй акт... Сцена представляет лес... Вотан будит дракона. Сначала дракон говорит: я хочу спать, а потом вылезает из пещеры. Дракона представляют два человека, одетые в зеленую шкуру вроде чешуи, с одной стороны махающие хвостом, с другой -- открывающие приделанную, вроде крокодиловой, пасть, из которой вылетает огонь от электрической лампочки. Дракон, долженствующий быть страшным и, вероятно, могущий показаться таковым пятилетним детям, ревущим басом произносит какие-то слова. Все это так глупо, балаганно, что удивляешься, как могут люди старше семи лет серьезно присутствовать при этом; но тысячи квази-образованных людей сидят и внимательно слушают, и смотрят, и восхищаются... Приводит с рожкам Зигфрид и Миме... Зигфрид ложится в своем трико и долженствующей быть красивой позе, и то молчит, то разговаривает сам с собой. Он слушает пение птиц и хочет подражать им. Для этого он срезает мечом тростник и делает свирель. Сцена эта невыносима... Музыки... нет и помина. вокруг себя я видел трехтысячную толпу, которая не только покорно выслушивала всю эту ни с чем несообразную бессмыслицу, но и считала своей обязанностью восхищаться ею.
"Кое-как досидел я еще следующую сцену с выходом чудовища, борьбу с чудовищем, все эти рычания, огни, махание мечом, но больше уже не мог выдерживать и выбежал из театра с чувством отвращения, которое и теперь не могу забыть". {Толстой, Что такое искусство?}
Сознаюсь, я не в состоянии читать эту забавную критику без искреннего смеха. Я не испытываю при этом того тягостного чувства, которое вызывает во мне болезненная и недобрая ирония Ницше. В прежнее время меня огорчало, что два человека, которых я одинаково любил, два человека, пред которыми я благоговел как пред самыми великими душами в Европе, -- Толстой и Вагнер остались чуждыми и враждебными друг другу. Я не мог примириться с мыслью, что гений, и без того фатально обреченный на неполное понимание со стороны толпы, изо всех сил старается еще усугубить свое одиночество и сделать его более горьким, с каким-то ревнивым упорством не позволяя себе сблизиться с равными себе и протянуть им руку. Но, когда я теперь об этом размышляю, я нахожу, что так оно лучше. Первая добродетель гения -- это искренность. Итак, если Ницше должен был сделать над собою усилие, чтобы не понять Вагнера то, в виде реванша, Толстому он остался естественным образом недоступен; мы были бы оскорблены, если бы он его понял. У каждого из них своя роль, которую им надлежало выполнить: чудесные грезы Вагнера, его магическая интуиция внутренней жизни для нас не менее благотворны, чем неумолимая правдивость, с которой Толстой проникает в недра современного общества и разрывает лицемерные покровы, в которые оно себя кутает. Итак, я (восхищаюсь "Зигфридом" и, тем не менее, наслаждаюсь сатирой Толстого; я люблю этот здоровый юмор, составляющий одну из наиболее разительных черт его реализма, черту, которая сильнее всего поддерживает его сходство с Руссо, отмечаемое им самим: оба они, представители ультрарафинированной цивилизации, являются непримиримыми апостолами возвращения к природе. {Жестокая насмешка Толстого напоминает в данном случае сарказмы Руссо, направленные против опер Рамо. Почти в том же тоне он высмеивает в "Новой Элоизе" театральный пафос и фантастику. Уже там идет речь о чудовищах, "драконах, оживляемых неповоротливым Савойаром, у которого нехватает ума, чтобы изображать животное... Уверяют, что существует невероятное количество машин, чтобы приводить все это в движение; мне предлагали много раз показать их, но я ни разу не полюбопытствовал посмотреть на то, как большие усилия затрачиваются на малые дела... Небо изображается при помощи голубоватого тряпья, навешанного на палки или на веревки, словно белье для просушки у прачки... Колесница богов и богинь состоит из четырех брусков, вставленных в оправу и подвешенных на толстой веревке наподобие качель; между этими брусками помещается поперечная доска, на которой восседает бог, а спереди свисает кусок грубого размалеванного полотна, играющего роль тучи при этой великолепной колеснице... Театр снабжен маленькими четырехугольными люками, которые, открываясь по мере надобности, предвещают появление из подземелья демонов. Когда им приходится подыматься на воздух, их подменивают демонами из набитого соломой коричневого холста, а иногда и настоящими трубочистами, которые парят в воздухе, подвешанные на веревках, пока, наконец, величественным образом не скрою*тся в лохмотьях неба... Но чего вы не можете себе представить, так это ужасных криков, протяжных завываний, оглашающих театр; еще более непонятно то обстоятельство, что вопли эти -- почти единственная вещь, вызывающая аплодисменты зрителей. Они так хлопают в ладоши, что их можно принять за глухих, пришедших в восторг оттого, что им удалось уловить то тут, то там несколько пронзительных звуков и изо всех сил побуждающих артистов удвоить свои старания. Что до меня, то я уверен, что воплям какой-нибудь актрисы в опере аплодируют по тем же основаниям, что и головоломным фокусам какого-нибудь рыночного фигляра; пока эти фокусы проделываются, испытываешь страдание, но когда они кончаются без несчастного случая, то до такой степени бываешь доволен, что охотно выказываешь по этому поводу свою радость. К этим прекрасным звукам, столь же чистым, как и нежным, весьма достойно присоединяются звуки оркестра. Вообразите себе бесконечную неразбериху инструментов, без мелодии; протяжное и непрерывное гуденье басов -- самая унылая и изводящая вещь, которую мне приходилось слышать во всю свою жизнь и которую я никогда не мог выдержать в течение получаса без того, чтобы у меня не сделалось жестокой головной боли. Все это образует род псалмодии, в которой нет обыкновенно ни мелодии, ни размера. Но когда случайно встречается слегка ритмизованная мелодия, то тогда наступает всеобщий топот: вы слышите, как весь партер, придя в движение, с большим трудом и большим шумом следует за оркестром. В восторге от того, что почувствовали на минуту каданс, который им так редко приходится слышать, они терзают себе уши, голос, руки, ноги и все тело, чтобы поспеть за тактом, всегда готовым снова от них ускользнуть..." и т. д.
Я привожу этот несколько длинный отрывок, чтобы показать, в какой степени впечатление, производившееся оперой Рамо на его современников, похоже на впечатление, производимое драмой Вагнера на его врагов. Недаром Рамо объявляли предтечей Вагнера, точно так же как Руссо -- предтечей Толстого.}В действительности критика Толстого попадает не в "Зигфрида", и Толстой гораздо ближе, чем это кажется, ж идее этой драмы. Разве Зигфрид не является также героическим воплощением свободного и здорового человека, вышедшего из рук природы? {"Следовать порывам моего сердца -- вот мой высший закон; то, что я делаю по внушению своего инстинкта, есть то, что я должен делать. Является ли для меня этот голос благословением или проклятием? Я не знаю, но я уступаю ему и никогда не пытаюсь итти наперекор его велению". (Эскиз к "Зигфриду", написанный в 1848 году).}С помощью совершенно иных средств Вагнер борется с цивилизацией, на которую идет походом Толстой. И если усилия обоих одинаково велики, то практический результат -- надо сказать прямо -- равно незначителен как в первом, так и во втором случае.
Если насмешки Толстого попадают все же в цель, то отнюдь не в произведение Вагнера, а в его постановку. Никакое великолепие постановки не может скрыть присутствующего в ней ребяческого элемента: дракон Фафнер, бараны Фрики, медведь и весь вообще вагнеровский зверинец никогда не переставали быть смехотворными. Замечу, однако, что Вагнер не потерпел неудачи, силясь сделать дракона страшным, как это утверждает Толстой: он этого и не пробовал. Он сознательно придал ему определенно комический характер. Текст и музыка делают из Фафнера нечто вроде людоеда, в сущности добродушного и прежде всего смешного.
Впрочем, не спорю, -- сценическое воплощение не столь усиливает, сколь ослабляет впечатление от этих великих философских феерий. Мальвяда фон Мейзенбуг рассказывала мне, что на байрейтских празднествах 1876 года, в то время как она внимательно следила в бинокль за одной из сцен "Кольца", на глаза ее опустились две руки, и нетерпеливый голос Вагнера произнес: "Да не глядите же так долго! Слушайте!" -- Совет хорошо. Есть утонченные люди, утверждающие, что лучший способ наслаждаться в концерте одним из последних произведений Бетховена, звучность которых не совершенна, -- это заткнуть себе уши и читать партитуру. Можно было бы сказать с меньшей парадоксальностью, что лучший способ следить за каким-либо вагнеровским представлением -- это слушать его, закрыв глаза. Музыка так полна, так мощно захватывает воображение, что не позволяет желать ничего лучшего; то, что она внушает нашему духу, бесконечно, богаче всего доступного зрению. Я никогда не разделял мнения вагнерианцвв, будто творчество Вагнера обретает весь свой смысл лишь в театре. Это -- эпические симфонии. Я хотел бы, чтобы рамкой для них был храм, декорациями -- безграничный простор нашей мысли, а актерами-- наши грезы.
И, однако, первый акт "Зигфрида" -- это одна из наиболее сценических частей "Тетралогии". Ничто не доставило мне в Байрейте более полного удовлетворения в смысле актерской игры и драматического эффекта. Фантастика таких персонажей, как Альберих и Миме, которые во Франции кажутся чуждыми, имеет глубокие корни в немецком воображении. Байрейтские актеры отличились, придав им захватывающую жизненность, полную беспокойного - и судорожного реализма. Бургшталлер, дебютировавший тогда в роли Зигфрида, внес в эту роль пылкость и угловатость, чудесно согласующиеся с воплощаемым им образом. Я помню, с какой горячностью, казавшейся непритворной, он изображал героического кузнеца, трудясь, как настоящий рабочий: раздувал огонь своим дыханием, раскалял докрасна лезвие, окунал его в дымящуюся воду и ковал на наковальне со взрывами гомерического веселья, во весь голос распевая великолепную песню в конце первого акта, которая кажется мелодией Баха или Генделя.
Но все же насколько прекраснее представлять себе это в мечтах или слушать в концерте эту поэму великой юношеской души! В особенности насколько непосредственнее говорит сердцу чудесный шелест леса во втором акте! Как бы ни были поэтичны декорации лужаек и леса, каким бы текучим и подвижным ни был свет, льющийся сквозь деревья, свет, на котором теперь в наших театрах играют, как на органе с многочисленными клавишами,-- все же кажется просто бессмыслицей слушать с открытыми глазами эту музыку прекрасного летнего дня, это колыханье деревьев с их тысячами дрожащих отзвуков, гул земли, легкое дуновение ветра, волшебное пение птиц, странные звучности которых носятся в текучих глубинах голубого неба, трепетное молчание, полное невидимых жизней, весь этот божественный сон в материнских объятиях природы, улыбающийся загадочной улыбкой.
Вагнер оставил Зигфрида заснувшим в лесу, чтобы сесть на зловещий корабль "Тристана и Изольды". Он расстался с ним с глубокой печалью.
"Я привел моего молодого Зигфрида в глубину уединенного леса: там я уложил его у подножия липы и простился с ним, проливая слезы. Я совершил насилие против себя самого. Я вырвал его из своего сердца, чтобы схоронить его заживо. Мне пришлось выдержать тяжелую и жестокую борьбу с самим собой, прежде чем до этого дойти... Возвращусь ли я когда-нибудь к нему? Кончено. Не будем больше говорить об этом". {Вагнер к Листу, 28 июня 1857 г.}
Вагнер имел основание плакать. Он чувствовал, что никогда больше ему не найти своего молодого Зигфрида. Он разбудил его десять лет спустя. Но это уже не тот Зигфрид. Великолепный третий акт не обладает несравненной свежестью первых двух. Вотан занял в нем значительное место, а вместе с ним рассуждения и пессимизм наводнили драму. Гений, быть может, находится там на большей высоте и больше владеет собой ("Пробуждение Брунгильды" полно античного величия), но в нем нет уже юношеского огня и избытка сил. Я знаю, что мнение большинства вагнерианцев отнюдь не таково, но, за исключением нескольких страниц высокой красоты, я никогда не мог вполне проникнуться любовными сценами в конце "Зигфрида" и в начале "Гибели богов". Я нахожу в них напыщенность и декламацию. Почти чрезмерная утонченность граничит здесь с плоскими местами. В ткани дуэта чувствуется усталость, какая-то дробность. Тяжелая структура последних страниц Зигфрида напоминает "Мейстерзингеров", восходящих к тому же времени. Это уж не та радость, не тот вид радости, что в первых актах.
Пусть! Все же это радость; и столь блистателен был первый порыв вдохновения в "Зигфриде", что даже годы не могли заглушить этого блеска. Хотелось бы, чтобы эпопея остановилась здесь; хотелось бы избегнуть мрачной "Гибели богов". Как мучителен этот печальный четвертый день "Тетралогии" для искренних, глубоко чувствующих сердец! Я вспоминаю слезы, которые я видел при окончании "Кольца" на глазах женщины-друга, и слова, сказанные ею при выходе из Байрейтского театра, в то время как мы спускались ночью с холма: "Мне кажется, что я возвращаюсь с похорон человека, которого очень любила". Это, действительно, траур. И, пожалуй, есть что-то несоразмерное в том, чтобы выстроить подобный памятник для такого заключения, как всеобщая Смерть, и во всяком случае в том, чтобы превратить все это в предмет поучения и зрелища. "Тристан" достигает той же цели с куда большею силой, ибо он гораздо стремительнее. Притом конец его примиряет: жизнь в "Тристане" ужасна. Тут же другое дело. Несмотря на бессмысленное предательство судьбы, восстающей против любви Зигфрида и Брунгильды, жизнь представляется радостной, желанной, ибо в ней есть существа, подобные им, и они любят друг друга; здесь смерть кажется грандиозной и ужасной катастрофой. И нельзя сказать, чтобы в "Кольце" веял дух смирения и жертвы, как в "Парсифале"; смирение и жертва находят там лишь свое внешнее выражение: они не заразительны, несмотря на последний, высший порыв, толкающий Брунгильду на костер. Получается впечатление, что перед вами раскрытая могила, и вас охватывает ужасная тоска в тот момент, когда вы видите, что туда падают все, кого вы любите.
Я очень часто сожалел о том, что в течение ряда лет первоначальный замысел Вагнера подвергся изменению, и, несмотря на грандиозную развязку "Гибели богов", -- производящую, впрочем, в театре [меньшее впечатление, чем в концерте, ибо с момента смерти Зигфрида настоящая драма кончается, -- я не могу без сожаления думать о том, чем могла бы стать созданная единым духом оптимистическая эпопея революционера 1848 года. Говорят, что она была бы менее правдивой. Но почему более правдиво утверждение, что жизнь плоха? Она ни плоха, ни хороша: она такова, какой мы ее делаем и какой ее видим. Радость столь же истинна, как и скорбь, -- а какой она плодотворный источник для деятельности! В смехе великого человека заключается так много доброты. Будем же приветствовать в смехе Зигфрида его лучезарное и преходящее веселье.
Вагнер писал Мальвине фон Мейзенбуг: "Я только что случайно перечел жизнь Тимолеона у Плутарха. Эта жизнь -- вещь совершенно неслыханная и редкая--кончается счастливо, и это исключительный случай в истории. Отрадно думать, что такая жизнь возможна. Это вызвало во мне глубокое волнение". Я испытываю такое же волнение, слушая "Зигфрида": столь благотворное и редкое явление, почти единственное в великом трагическом искусстве Представляет собой зрелище счастья.
ТРИСТАН
"Тристан", словно высокая гора, высится над всеми остальными поэмами любви, совсем как сам Вагнер над всеми музыкантами нашего века. Это памятник несравненной мощи. Произведение это не совершенно; до этого ему далеко. У Вагнера нет вообще совершенных произведений. Для создания подобных произведений требуется усилие настолько чрезмерное, что его невозможно поддерживать на одной высоте, а тут его приходилось поддерживать долгие годы. Его страсти, напряженные до пароксизма, не могут быть зафиксированы музыкантом во внезапных импровизациях, осуществляемых тут же на месте. Его колоссы, à la Микель-Анджело, эти души, потрясаемые бурями, полные героической анергии и декадентской сложности, не застывают, подобно произведению скульптора или живописца, в один из моментов своей деятельности; они живут, они продолжают жить, они видят себя живущими в бесконечных оттенках своих ощущений. Такая длительность усилия, такая затрата усилия выходит за пределы человеческих сил.
Гений может коснуться божественного, он может вызвать и увидеть "матерей"; но он не в состоянии жить в их мире, где нечем дышать. Тогда воля заступает место вдохновения, но она не равна ему и отступает перед тяжестью задач. Отсюда даже в величайших произведениях -- перебои, разнородность, являющаяся признаком человеческой немощи. И хотя, быть может, в "Тристане" их меньше, чем в других драмах Вагнера, особенно же в "Гибели богов", нигде, однако, от этого не страдаешь сильнее, чем здесь, ибо нигде напряжение гения не достигает подобной силы, а полет -- подобной головокружительности. Вагнер чувствовал это лучше, чем кто бы то ни было. В его письмах сказывается отчаяние души, борющейся со своим демоном, которого она сжимает в руках, которого укрощает и который постоянно уходит от нее. Это вопли отчаяния, бешеная брань, смертельное отвращение.
"Я никогда не сумею высказать тебе, какой я жалкий музыкант. Я считаю себя до глубины души абсолютным неудачником, пачкуном (Stümper). Тебе бы следовало взглянуть на меня в те минуты, когда я говорю себе "надо все-таки двигаться", подсаживаюсь к роялю и соединяю вместе несколько жалких отбросов (Dreck), чтобы тотчас отбросить их: как идиот! Какое у меня сокровенное убеждение в моем музыкальном убожестве (Lumpenhaftigkeit). Поверь мне, от меня уж нечего ждать. Я и в самом деле начинаю теперь верить, что Рейсигер помог мне сочинить "Тангейзера" и "Лоэнгрина".
Так пишет Вагнер Листу в тот момент, как он заканчивал это чудо искусства. Совсем так же Микель Анджело писал своему отцу в 1509 году: "Я полон тоски. Я ничего не смею просить у папы. Уже год, как работа моя недостаточно подвигается вперед, для того чтобы я казался себе заслуживающим вознаграждения. Произведение слишком трудно, и это совсем не моя профессия: я теряю свое время без пользы". Прошел уже год, как он работал над сводом Сикстинской капеллы.
Не следует ли видеть в этом лишь приступ исступленной скромности? Ни у кого не было больше гордости, чем у Микель-Анджело или у Вагнера. Но они чувствовали недостатки своих произведений, как жгучую рану. Эти недостатки отнюдь не мешают их творениям составлять славу человеческого духа, по недостатки эти существуют, это более чем достоверно.
Я не буду подчеркивать недостатка, присущего всему вагнеровскому театру. Вагнеровская драма -- это драматическая или эпическая симфония, которую невозможно сыграть на сцене и к которой действие не прибавляет ничего. В особенности это верно в отношении "Тристана", где несоразмерность между ураганом изображаемых чувств и холодной условностью, вынужденной робостью сценического воплощения в иные моменты, как, например, во втором акте, такова, что действует тягостным, оскорбляющим, почти смехотворным образом.
Но даже при допущении, что драма Вагнера -- это симфония, что ее не следует представлять на сцене, -- необходимо все же выделить в ней немало пятен, во всяком случае -- немало неровностей. В первом акте оркестровка часто бывает бедной, а музыкальной ткани нехватает плотности. Бывают пробелы, необъяснимые дыры, мелодические линии, протянутые на фоне пустот. Затем, с начала до конца лирический порыв прерывается декламацией и, что еще хуже, разглагольствованиями. Бешеные водовороты внезапно останавливаются, чтобы уступить место речитативам, в которых даются пояснения или ведутся споры. И хотя речитативы почти всегда отличаются поразительной рельефностью, хотя метафизические мечтания сохраняют характер варварской утонченности, аромат которой очень силен,-- все же превосходство чисто поэтических движений, чистой страсти, чистой музыки столь очевидно, что эта философская и музыкальная драма как бы специально предназначена для того, чтобы внушить отвращение и к философии и к драме,-- ко всему, что стесняет и ограничивает музыку. Наконец, даже чисто музыкальная сторона отнюдь не свободна от упреков, характерных для всего творчества Вагнера в целом: музыке его нехватает единства. Стиль Вагнера выкован из различных стилей: в нем встречаются итальянизмы, германизмы, даже галлицизмы всякого рода: среди них есть вещи возвышенные, есть и посредственные, порой чувствуются швы, несовершенная спайка. Или же две мысли, одинаково оригинальные, сталкиваются и мешают друг другу своим слишком сильным контрастом. Чудесная жалоба короля Марка -- воплощенного рыцаря Грааля -- трактуется с такой глубокою сдержанностью, с таким пренебрежением к внешним эффектам, что после огненного потока дуэта ее чистый, холодный свет почти совершенно тускнеет.
Итак, произведение везде страдает от недостатка в пропорциях. Это недостаток почти неизбежный, происходящий от самого величия. Работа среднего достоинства легко может оказаться совершенной в своем роде; редко случается, чтобы это выпало на долю высокого произведения. Пейзажу из маленьких холмов и милых лужаек легче быть гармоничным, чем пейзажу ослепительных Альп, стремительных потоков, ледников и бурь. То тут, то там в этом пейзаже страшные вершины подавляют картину и нарушают гармонию. То же самое можно сказать и о некоторых могучих страницах "Тристана"; таковы, например, обе поэмы, полные упоения и раздирающей тоски ожидания (ожидание Изольды во втором акте, среди ночи, пропитанной сладострастием, и ожидание Тристана в третьем акте -- прерывистое, неистовое, губительное: ожидание корабля, несущего Изольду и смерть) или еще вступление -- это вечное желание, которое жалобно стонет, набегает и разбивается без конца, подобно морю.
"В Тристане" меня глубоко трогает одно свойство: честность и искренность того самого Вагнера, которого враги так охотно обзывали шарлатаном, никогда будто бы не боявшимся прибегать к внешним, грубо материальным средствам, чтобы поразить и ошеломить внимание публики.
Существует ли драма более сдержанная, более пренебрегающая внешними средствами, чем "Тристан"?! Это доходит временами до преувеличения... Вагнер отказал себе в "Тристане" во всяком живописном моменте, во всяком эпизоде, не относящемся к делу. Этот человек, заключающий в своей душе всю природу, повелевающий по своему произволу громами "Валькирии" и возжигающий влажный свет страстной пятницы, не потрудился даже изобразить хотя бы только уголок моря вокруг корабля в первом акте. Поверьте, что ему это не малого стоило и что он сделал это сознательно. Ему угодно было замкнуть чудовищную драму в четыре стены комнатной трагедии. У хора едва несколько тактов. Ничего, что отвлекало бы от мистерии душ. Всего лишь два действующих лица и третье, в руках которого оба первые лишь обречённые жертвы: Рок. Какая чудесная строгость в этой любовной пьесе! Эта бешеная страсть остается, сумрачной, строгой, суровой: ни одной улыбки, но зато почти религиозная убежденность, -- более религиозная, пожалуй, в своей искренности, чем убежденность "Парсифаля".
Великую поучительность для драмы представляет собою этот человек, который выбрасывает из драмы пустую игру, бесполезные эпизоды и сводит ее исключительно к внутренней жизни, к живым душам. Это делает его нашим учителем, учителем более правдивым, более честным, более сильным, более достойным (несмотря на его заблуждения) служить примером для подражания, чем все писатели литературного театра его времени.
Я вижу, что критика заняла в этих заметках больше места, чем мне того хотелось бы. И, однако, как я любил "Тристана"! Каким упоительным напитком был он в течение ряда лет для нас, для людей моего поколения! Утратил ли он что-нибудь от своего величия? Нет, он остался неприкосновенным; "Тристан" продолжает оставаться высочайшей вершиной искусства со времен Бетховена.
Но, слушая его недавно, я против воли подумал: "И ты, ты тоже не будешь вечным, ты отправишься вслед за Глюком, Бахом, Монтеверде, Палестриной, за всеми великими душами, чьи имена продолжают жить среди людей, но чьи помыслы они уже перестали понимать, за исключением горсточки посвященных, тщетно пытающихся воскресить прошлое. И ты, ты тоже уже относишься к прошлому, мрачный светоч нашей юности, могучий источник жизни и смерти, желания и отречения, в котором мы почерпали нашу нравственную силу и упорство в борьбе с миром. Мир продолжает итти вперед, жаждая новых ощущений, его желание беспрерывно нарастает и разбивается. Идеи его уже меняются. Уже новые музыканты зачинают для будущего новые песни. И вместе с тобою в прошлое отходит голос века, насыщенного бурями".
КАМИЛЛ СЕН-САНС
На долю Сен-Санса выпала весьма редкая честь -- увидеть себя в положении классика еще при жизни. Его имя, долгое время не признаваемое, завоевало себе всеобщее уважение, как в силу благородства его личности, так и в силу совершенства его искусства. Ни, один художник не заботился меньше о публике, не был более равнодушен к мнению толпы и избранных, чем Сен-Санс. Будучи ребенком, он испытывал род физического отвращения к успеху:
...De l'applaudissement
J'entends encore le bruit qui, chose assez étrange,
Pour ma pudeur d'enfant était comme une fange,
Dont le flot me venait toucher; je redoutais
Son contact, et parfois, malin, je l'évitais,
Affectant la raideur...
(...Мне слышится еще аплодисментов гул, но странно: ребяческой стыдливости моей они казались струею грязи, брызнувшей в меня. Боялся я ее прикосновенья, и я, хитрец, ее порою избегал, неловким притворяясь...)1
1 Стихи, прочитанные Сен-Сансом на концерте, устроенном 10 июня 1896 года в зале Плейеля в честь пятидесятилетия его деятельности. В этой же самой зале Плейеля в 1846 году он дал свой первый публичный концерт.
Впоследствии, добившись победы после долгого и тягостного периода, когда артисту приходилось сталкиваться с тупоголовой критикой, обрекавшей его в виде наказания на слушание симфоний Бетховена, "так как ощущение это должно быть для него жесточайшей пыткой"; {С. Saint-Saëns, Harmonie et mélodie, P. 1885.} после своего вступления в Академию, после "Генриха VIII" и "Симфонии с органом" он продолжал оставаться столь же независимым пред лицом как похвал, так и порицаний, и с суровой меланхолией говорил о своих триумфах:
Tu connaîtras les yeux menteurs, l'hypocrisie
Des serrements de mains,
Le masque d'amitié, cachant la jalousie,
Les pâles lendemains
De ces jours de triomphe où le troupeau vulgaire
Qui pèse au même poids
L'histrion ridicule et le génie austère,
Vous met sur le pavois.
(Узнаешь лживость взглядов, лицемерье рукопожатий; под маской дружбы спрятанную зависть и тусклость дней за днями торжества, когда толпа, что мерит одним аршином кривлянье паяца и строгий гений, тебя возносит.)1
1 С. Saint-Saëns, Rimes familières, 1890.
С годами, когда к нему пришла известность, о" ничуть не изменился. Еще недавно он писал одному немецкому журналисту: "я весьма мало чувствителен к критике и к похвалам; отнюдь не потому, что я преувеличиваю свое значение, -- это было бы глупостью,-- но потому, что мне, создающему свои произведения сообразно с функцией своей природы, наподобие яблони, приносящей яблоки, нечего беспокоиться о мнении, которое может быть высказано на мой счет". {Письмо от 9 сентября 1901 года Левину, корреспонденту берлинского "Börsen Courier".} Такая независимость -- редкость во все времена, а тем паче в наше время, время тиранической власти общественного мнения, в особенности же во Франции, где художник связан со своим обществом сильнее, чем где бы то ни было. Из всех свойств художника независимость -- самое ценное, ибо на ней зиждятся все остальные; она служит гарантией его совестливости и внутренней силы. Поэтому-то и следует выдвинуть ее на первый план.
Художественное значение Сен-Санса -- двоякого рода, смотря по тому, оставляем ли мы его во Франции или выносим за ее пределы. Во французской музыке он -- нечто исключительное, явление вплоть до последнего времени почти единичное; в нем представлены: великий классический дух, высокая энциклопедичность музыкальной культуры, которую следует назвать культурой немецкой, ибо она опирается на немецких классиков -- основу всего современного искусства. Наша французская музыка XIX века богата остроумными композиторами, изобретательными мелодистами и ловкими театральными мастерами, но она бедна истинными музыкантами, хорошими и основательными работниками. За вычетом двух-трех прославленных исключений, наши композиторы чересчур смахивают на даровитых любителей, занимающихся музыкой ради времяпрепровождения; музыка представляется им не особой формой мышления, а чем-то вроде украшения для литературной мысли; наше музыкальное воспитание поверхностно, его внедряют в течение недолголетнего пребывания в консерваториях, и оно носит чисто формальный характер; оно не распространено в народе, наш ребенок не живет в атмосфере музыки, подобно тому как он живет до известной степени в атмосфере ораторского искусства и литературы, ибо во Франции почти все более или менее обладают чутьем красивой фразы и почти никто, кроме избранных, не обладает чутьем красивой гармонии. Отсюда обычные недостатки и пробелы нашей музыки. В области искусства она осталась предметом роскоши. Она не стала, подобно музыке немецкой, поэзией, насыщенной мыслью целого народа.
Чтобы положение это изменилось, необходимо наличие условий весьма редких и еще реже встречающихся одновременно, как это имело место в обстановке, создавшей Камилла Сен-Санса. Здесь были исключительные природные данные и исключительная музыкальная среда: семья страстных музыкантов, посвятившая себя его воспитанию. Ребенок, который пяти лет от роду питался оркестровой партитурой "Дон Жуана"; {С. Saint-Saëns, Charles Gounod et le Don Juan de Mozart, 1894.} мальчик
Лет десяти, здоровьем слабый, бледный,
Но полный радости, доверчивый и пылкий
(De dix ans, délicat, frêle, le teint jaunet,
Mais confiant, naïf, plein d'ardeur et de joie) --
который в публичном концерте уже
С Бетховеном и Моцартом тягался; {Цитированное выше стихотворение.} (Se mesurait avec Beethoven et Mozart); молодой композитор, написавший свою "Первую симфонию" в шестнадцать лет; художник, насквозь проникнутый Бахом и Генделем, который "по желанию мог бы сочинять à la Россини, à la Верди, à la Шуман, à la Вагнер" {Ch. Gounod, Mémoires d'un Artiste, 1896.} и который действительно создал превосходные произведения во всех стилях: в стиле греческом, в стиле XVI, XVII и XVIII веков и во всех жанрах: мессы, оперы, комические оперы, кантаты, симфонии, симфонические поэмы, музыка для оркестра, для органа, для голоса, камерная музыка; ученый издатель Глюка и Рамо, наконец, писатель, который умел не только быть художником, но и рассуждать о своем искусстве, -- такой человек нам представляется фигурой у нас довольно редкой, и явления, ему родственные, легче найти в Германии, чем во Франции.
Но Германия на этот счет отнюдь не заблуждается: в этой стране, где имя Камилла Сен-Санса было нашим лучшим музыкальным именем со времен Берлиоза и вплоть до появления молодой школы Цезаря Франка (сам Франк там еще мало известен), Сен-Санс является представителем классического французского духа. Он действительно обладает некоторыми наиболее характерными из французских свойств и первым из них: совершенной ясностью. Замечательно, что этого высокообразованного музыканта почти совсем не стесняет его эрудиция: он свободен от всякого педантизма, составляющего язву немецкого искусства, того педантизма, которого не избегли самые великие имена,-- я уже не говорю о Брамсе: у того он прямо свирепствует, -- самые обаятельные таланты, вроде Шумана, даже такие мощные дарования, как Бах. "О, это напыщенное искусство, от которого скучаешь, как в ханжеской гостиной мелко-провинциального городка, где задыхаешься от смертельной тоски!" {Сен-Санс, цитируемый Эдмондом Иппо: "Henri VIII et l'opéra franèais", 1883. К. Сен-Санс говорит в другом месте о произведениях, хорошо написанных, но тяжелых, неприятных, отражающих несносным образом "узкий и педантичный дух маленьких городков Германии" ("Гармония и мелодия").} "Сен-Санс отнюдь не педант, -- писал Гуно, -- для этого он все еще слишком ребенок и вместе с тем слишком учен". А главное, он всегда был слишком французом. Он производит на меня иногда впечатление писателя нашего XVIII века, -- не из энциклопедистов и не из лагеря Руссо, а из школы Вольтера. У него та же ясность мысли, элегантная сжатая форма выражения, умственное изящество, делающее его музыку "не только возвышенной, но и хорошо воспитанной, {Непереводимая игра слов: "élevé" (возвышенный) и "bien élevé" (хорошо воспитанный). Прим. переводчика.} хорошей породы и благородного происхождения". {Ch. Gounod, "Ascanio" de Saint-Saëns, Paris, 1890.} В нем тот же непогрешимый, несколько холодный здравый смысл, "спокойствие в пылу вдохновения, благоразумие в фантазии, неизменное самообладание в суждениях, несмотря на самые волнующие эмоции". {Там же.} Этот здравый смысл, враг всякой неясности мысли, всякого мистицизма, побудил его написать любопытную книгу "Problèmes et mystères" ("Загадки и тайны"), заглавие которой может ввести в заблуждение относительно царящего в ней духа разума; он призывает там молодежь на защиту "ясности мира, находящейся под угрозой" туманов севера, скандинавских богов, индийских божеств, католических чудес Лурда, спиритизма, тайноведения и всякой неразберихи. {К. Сен-Санс, Загадки и тайны, 1894.} От XVIII же века у него любовь и потребность свободы. Можно было бы сказать, что свобода -- это его единственная страсть. "Я страстно люблю свободу" {К. Сен-Санс, Гармония и мелодия.} -- писал он. И он доказал это абсолютной искренностью своих суждений об искусстве, в которых он не только сумел сохранить по отношению к Вагнеру всю неподкупность разума, но не побоялся указать на слабости Моцарта и Глюка, на заблуждения Вебера и Берлиоза, на предвзятости Гуно. Этот классик, воспитанный на Бахе, позволяет себе говорить, что "исполнение произведений Баха и Генделя в настоящее время химера", что люди, желающие воскресить их искусство, похожи на чудака, желающего поселиться в старом замке, необитаемом в течение веков. {К. Сен-Санс, Портреты и воспоминания, 1900.} Он идет дальше: он осмеливается критически относиться к самому себе, противоречить себе. Его любовь к свободе заставляет его сохранить в одной и той же книге различные оценки, относящиеся к различным эпохам. Он требует, чтобы дух имел право меняться, а в случае нужды -- и ошибаться. Рабское подчинение, навязанное истине, кажется ему хуже искреннего заблуждения, в которое впадает человек, всегда остающийся свободным. То же самое чувство проявляется и вне пределов искусства: в области морали, когда он обращается к молодому другу, приглашая его следовать здоровому инстинкту и не уродовать себя преувеличенным ригоризмом; {"Je sens, qu'une triste chimère a tojours assombri ton âme: la Vertu". (Rimes familières) (Я чувствую, что дух твой всегда омрачала печальная химера: Добродетель).} наконец, в области метафизики, где он со смелым спокойствием судит о вере, о Евангелии, о религии и ищет в одной лишь природе основ морали и общества. {Вот некоторые из этих суждений, взятые почти наудачу: "По мере того как наука идет вперед, бог отступает". "Душа не что иное, как средство для объяснения производства мысли". "Уничтожение труда, ослабление характеров, раздел имущества под угрозой смертной казни -- вот что нам дает Евангелие в качестве базиса для общества". "Добродетели христианства -- добродетели не общественные". "Ничто в природе не стремится к определенней цели, и природа являет нам зрелище постоянного порочного круга" (Загадки и тайны).}
Этот свободный и гуманный ум, проникнутый чувством всемирной солидарности всех существ, называющий Бетховена величайшим, единственным истинно-великим художником за то, что он воспел всемирное братство, "этот пытливый ум, создавший ряд книг о музыке, о театре, о философии, об античной живописи, {Сен-Санс, Заметка о театральных декорациях у древних римлян (1880), где он изучает раскрашенную архитектуру Помпеи.} научные исследования, {Лекция о явлениях миража, читанная во французском Астрономическом обществе в 1905 году.} томы стихов, даже комедии", {С. Saint-Saëns, La crampe des écrivains, comédie en un acte, 1892.} коснувшийся всех областей,-- не скажу с одинаковом искусством, но с одинаковым здравым смыслом и неоспоримой легкостью, -- представляет собою явление, не часто встречающееся среди современных художников, в особенности же среди музыкантов. Два принципа, которые он провозгласил и с которыми сообразовался: "избегать всякого преувеличения, сохранять невредимым свое интеллектуальное здоровье", {К. Сен-Санс, Гармония и мелодия.} -- это, разумеется, не бетховенские и не вагнеровские принципы, и я бы очень затруднился найти в нашем веке знаменитого музыканта, к которому их можно было бы применить. Принципы эти говорят сами за себя, не требуя комментариев, говорят о том, что составляет отличительную черту Сен-Санса и что является его недостатком. Его не терзают никакие страсти. Ничто не искажает ясности его ума. "У него нет системы, он не принадлежит ни к какой партии". {Ш. Гуно, Мемуары артиста.} И можно прибавить: не принадлежит даже к своей собственной, ибо он отнюдь не боится изменять ей, "он не выступает в качестве реформатора чего бы то ни было"; он свободен; быть может -- слишком свободен. Порой кажется, будто он не знает, что делать со своей свободой. Гете сказал бы, думается мне, что тут все дело в недостатке "демонического".
Наиболее индивидуальной чертой его нравственного облика мне представляется меланхолическое томление, источником своим имеющее довольно горькое чувство тщеты всего земного, {Les Heures, Mors, Modestie (Rimes familières).} с приступами несколько болезненной усталости, за которыми следуют вспышки причудливого юмора, нервной веселости, капризной склонности к пародии, к забавному и шутовскому. Это несколько беспокойное и тревожное настроение заставляет его скитаться по белу-свету, писать Бретонские и Овер некие рапсодии, Персидские песни, Алжирские сюиты, Португальские баркароллы, Датские, Русские и Арабские каприччио, Воспоминания об Италии, Африканские фантазии, Египетские концерты, -- скитаться по всем векам, сочинять греческие трагедии, танцевальные мелодии XVI и XVII века, прелюдии и фуги XVIII века, всю эту экзотическую и архаическую музыку, -- отражение эпох и стран, по которым бродит его мысль, но где всегда узнаешь его умное, подвижное лицо путешествующего француза, который следует своей фантазии, мало заботясь о том, чтобы проникнуть в дух народов, встречающихся на его пути, лениво предаваясь своим капризным впечатлениям, все сводя к себе, "офранцуживая" все, что он видит, -- этакий Монтень в Италии, который сравнивает Верону с Пуатье и Падую с Бордо, а когда попадает во Флоренцию, то обращает гораздо меньше внимания на Микель-Анджело, чем на "овцу весьма странной формы и на животное величиной с очень крупного пса, имеющее вид кошки, все испещренное белым и черным и зовущееся здесь тигром".