Левинсон Андрей Яковлевич - О Художественном театре

О Художественномъ театрѣ.

("Пушкинскій спектакль".-- "Осеннія скрипки".-- "Смерть Пазухина".-- Студія "Сверчокъ на печи").

Подходъ художественной критики къ "Пушкинскому спектаклю", естественному средоточію совершеннаго Московскимъ театромъ за прошлый годъ труда, затрудненьи осложненъ сгустившейся вокругъ этой постановки атмосферой суесловія и напыщенности, не вполнѣ благороднымъ пыломъ предварительныхъ, "превентивныхъ" (читатель проститъ мнѣ это злободневное выраженіе) полемикъ, которыя должны были искусственно вознести такое стихійное и простое явленіе, какъ полная неудача спектакля въ Москвѣ, на высоту важныхъ принципіальныхъ споровъ о свойствахъ генія Пушкина. Врядъ-ли многимъ изъ зрителей, смятенныхъ шумной суетой этой газетной битвы, удалось соблюсти чистоту и непринужденность непосредственнаго воспріятія. Въ созданной такимъ образомъ контроверзѣ каждый чувствуетъ себя не третьимъ лицомъ, а стороной, каждый хочетъ быть не просто данникомъ художественнаго впечатлѣнія, а судьей Пушкина и театра; "дѣло" открылось обширнымъ обвинительнымъ актомъ ближайшаго участника постановки противъ непониманія, предвзятости и даже академической косности "безсмысленной черни" -- публики и критики (прецедентъ поистинѣ небывалый); публикѣ этой точно приходится оправдываться передъ театромъ за собственные промахи послѣдняго. Я отмѣчаю эти факты лишь какъ новые у насъ пріемы "художественной политики", лишенные, увы, особой стыдливости и способные лишь пошатнуть высокій престижъ единственнаго по своему положенію, счастливѣйшаго изъ русскихъ театровъ, за каждымъ шагомъ котораго съ сочувственной тревогой слѣдятъ обѣ столицы. Я позволю себѣ отмести вмѣстѣ съ разсмотрѣніемъ этихъ досужихъ разговоровъ и нестерпимо праздный вопросъ о правѣ Художественнаго театра ставить Пушкина {Замѣчу, что нѣсколько лѣтъ тому.назадъ художниками былъ поставленъ "Борисъ Годуновъ", что не возбудило ни сомнѣній, ни нареканій.}, чтобы попытаться подойти къ существу впечатлѣнія отъ Пушкинскаго спектакля.

У меня, какъ и у многихъ, впечатлѣніе это опредѣлилось сразу, еще до всякаго скептическаго умозрѣнія. Жажда живой полноты сценическаго воплощенія, зарождающаяся при чтеніи "маленькихъ драмъ", жажда слова -- магіей театральнаго волшебства ставшаго плотью, осталась неутоленной. Постановка не умножила, а наоборотъ умалила наше переживаніе Пушкина. Видѣть-ли въ этомъ частную неудачу данной попытки или новый доводъ въ пользу "отрицанія театра", тщеты всякаго стремленія преодолѣть "громоздкій реализмъ рампы" вообще? Я склоняюсь къ первому выводу: въ работѣ Художественнаго театра слишкомъ явственно видны тѣ щели, сквозь которыя просачивается и испаряется музыкальная и глубокая душа "драматическихъ сценъ".

Спектакль открывается какъ бы прелюдіей: "Пиромъ во время чумы". Вокругъ немногихъ -- ихъ легко перечесть -- пирующихъ за столомъ, на площадкѣ, стѣсненной стѣнами зданій, массивно сгрудилась каменная пустыня мертваго города. Каждый изъ пирующихъ особо характеризованъ гримомъ и костюмомъ. Діалогъ не связанъ, дробенъ. Пѣсня бѣлокурой Мери, которой одинъ изъ участниковъ картинно аккомпанируетъ на лютнѣ (самые слова пѣсни блѣднѣютъ отъ невнятной монотоніи напѣва исполнительницы), воспринимается, какъ "номеръ" музыкальнаго дивертиссемента. Декламація "молодого человѣка", гнѣвная вспышка Луизы слѣдуютъ другъ за другомъ эпизодично. Правда пирующіе реагируютъ на эти эпизоды жестикуляціей и разрозненными восклицаніями. Но объединяющій фонъ отсутствуетъ: апокалиптическій ужасъ бича, нависшаго надъ городомъ, богохульный паѳосъ, цинизмъ послѣдняго отчаянія, объявшій пирующихъ -- темная, клубящаяся волна неслыханной оргіи. Дѣло не въ количествѣ участниковъ (оно оправдано ремаркой Пушкина), а въ прѣсной конкретности изображенія. Одна единственная подробность мгновенно обдаетъ насъ дыханіемъ паники: ледяная пауза, ритмически расчлененная глухимъ звяканіемъ колокольчика, когда появляется погребальная телѣга съ жуткимъ возницей -- негромъ въ зеленомъ капюшонѣ. Это -- ожившая страница изъ средневѣковой "Пляски смерти". Вообще именно атмосферой средневѣковья окружаетъ насъ, несмотря на шекспировскую форму діалога, костюмы начала 17-го вѣка и англиканскаго священника, самый замыселъ пьесы. Но вотъ послѣ указанной "кульминаціонной паузы" начинается срывъ: гимнъ предсѣдателя. Исполнитель внесъ въ него какое-то лирическое "гамлетовское" раздуміе, меланхолическія и сочныя рулады голоса, -- "хриплаго" по тексту Пушкина. Какое заблужденіе!

Гимнъ этотъ, гдѣ геній Пушкина почти вовсе сбрасываетъ оболочку англійскаго прообраза, полонъ "безбожнаго" упоенія бунта противъ стихіи, богоборческаго бреда, легкій ритмъ его выкованъ отчаяніемъ. Даже при чтеніи голосъ Вальсингама глухо звенитъ въ нашемъ воображеніи на высотѣ крайняго напряженія.

Все это потонуло въ безпомощномъ и внѣшнемъ правдоподобіи сцены. Режиссеръ заставляетъ актеровъ забыть о своей аудиторіи. Предсѣдатель обращается лишь къ пирующимъ, онъ связанъ въ жестахъ и движеньяхъ, жонглируя вокругъ стола. Пирующіе, бурно отзываясь на каждую строфу, перехватываютъ и удерживаютъ слово въ его полетѣ въ зрительный залъ. Съ каждой строфой ихъ оживленіе растетъ; въ заключеніе они самовольно образуютъ хоръ, повторяющій unisono послѣдніе стихи гимна, буквально выполняя призывъ предсѣдателя: пѣнить бокалы и пить дыханіе дѣвъ. Не даромъ эта комическая конкретность исполненія была ощущена даже самыми невзыскательными зрителями. Кощунственная литургія, "черная месса" отчаянія обращена въ пирушку Фальстафа. Отъ потрясающаго контраста, заключенаго въ самомъ заглавіи: Пиръ... во время чумы осталось слишкомъ мало. Не виновенъ ли здѣсь самый методъ театра? Развѣ гимнъ, вынесенный актеромъ на просценіумъ, брошенный въ публику со всею мощью голоса, несомаго музыкальнымъ аккомпаниментомъ, самъ актеръ застывшій въ грозной статуарности на фонѣ смутнаго колебанія оргіи (вѣдь можно было срѣзать часть пиршественнаго стола рамой сцены и какъ бы продолжить буйство пира за кулисами) не усилили бы впечатлѣнія до потрясающей внушительности? Тогда вмѣшательство священника врѣзалось бы въ дѣйствіе съ силой могущественной антитезы; онъ не журилъ бы кутилъ съ благодушнымъ укоромъ проповѣдника арміи спасенія, какъ мы видѣли это на спектаклѣ. Онъ облеченъ божественной властью, о которую надламливается бунтъ Вальсингама; напряженіе гимна растворяется въ сладостной тоскѣ видѣнія мертвой возлюбленной, потусторонней мечтѣ, уже прозвучавшей въ пѣсни Мери,-- немногихъ строкахъ, которымъ можно уподобить лишь "спиритическую" лирику Эдгара По. Такимъ образомъ этотъ эпизодъ, взятый Пушкинымъ изъ драмы Вильсона и чудесно преображенный, способенъ глубоко взволновать зрителя, пронзить его жаромъ и холодомъ.

Всего этого мы лишены въ постановкѣ Художественнаго театра. Концепція режиссера и художника лишена величія и цѣльности. Тамъ, гдѣ единственный сюжетъ: бореніе человѣческой души,-- привнесены подробности историческаго быта, эмоціональные оттѣнки интимнаго и мелочнаго характера. На "Пирѣ" лежитъ печать обыденности. У актеровъ связаны руки. Ихъ ограниченный психологической наблюдательностью опытъ покидаетъ ихъ передъ лицомъ задачи: воплотить паѳосъ идей.

Они не знаютъ единства монументальнаго ритма позъ, группъ, пластическихъ массъ декоративнаго фона. А между тѣмъ лишь въ ритмѣ строительномъ и линейномъ, въ созвучіи симметрическихъ расположеній и нѣмомъ воплѣ контрастирующихъ движеній воплотима сверхличная, сверхчеловѣческая трагическая стихія. И не нанизывая психологически мѣткія интонаціи, а торжественно вѣщая, не прислушиваясь къ голосамъ своего маленькаго эмоціональнаго мірка, а лишь "выйдя изъ себя", лишь въ нѣкоторомъ экстазѣ способенъ актеръ воплотить общее, отвлеченное, символическое. Къ подобному актеръ Художественнаго театра ни мало не подготовленъ.

Недальновидные цѣнители привыкли у насъ относиться съ особою подозрительностью, ко всему тому, что именуется формой. Всякая культура актерской техники, всякое умозрѣніе въ области средствъ сценическаго воплощенія охотно разсматриваютъ какъ, нѣкоторое преступленіе противъ правды (для этихъ цѣнителей -- синонизмъ "естественности") и покушеніе на живую душу, а всѣ идеи специфической театральности -- лишь какъ возвеличеніе самой злостной лжи. Этимъ тяготѣніямъ, петроградскому формализму, охотно противупоставляютъ методъ Художественнаго театра. Мнѣ кажется, что единственный удачный эпизодъ "Пушкинскаго спектакля" -- третья сцена "Каменного гостя" -- подобное предубѣжденіе обезоруживаетъ. Секретъ впечатлѣнія, не достигнутаго тѣми же актерами въ Другихъ сценахъ, зиждется на формальныхъ условіяхъ постановки. Здѣсь художникъ -- декораторъ (А. Н. Бенуа), возвысившійся надъ любованіемъ подробностями стиля и быта, надъ нѣкоторымъ коллекціонерскихъ крохоборствомъ, которое ему не чуждо, опредѣлилъ построеніемъ своей декораціи характеръ самаго дѣйствія. Онъ занялъ весь фонъ грандіознымъ бѣломраморнымъ монументомъ Командора, съ его колонами и символическими урнами, построивъ его фронтомъ къ зрителю {Декорація комнаты Лауры, менѣе значительная по планировкѣ, чудесно воплощаетъ стиль старой Кастиліи, царственной и нищей; голыя сводчатыя стѣны съ зеленоватымъ налетомъ старости, золоченая рѣзьба "барочнаго балдахина -- все это богато внушеніями.}.

Бѣлая гробница служитъ точно мощнымъ "буферомъ" для темныхъ фигуръ Донны Анны и Жуана. Каждое движеніе ихъ, "профилируясь" на этомъ фонѣ, чрезвычайно выигрываетъ въ четкости и пластичности. Въ тѣхъ же сценахъ, гдѣ декорація не благопріятствовала, иллюзія этой полноты и картинности пластики рушилась неизбѣжно. Не только прекрасныя черты, особенно же рѣчи Донны Анны -- г-жи Германовой носили печать, я сказалъ бы, чего то по современному "дамскаго"; но и глубокій, умный, обаятельный актеръ Качаловъ съ задачей не совладалъ, хоть и надѣлилъ роль этими своими: обаяніемъ, глубиной и интеллектуальной тонкостью.

Дѣло въ томъ, что "Каменный гость", хоть и наибольшая по размѣрамъ, но и наиболѣе фрагментарная изъ "маленькихъ драмъ" Пушкина. Его Донъ-Жуанъ не углубленъ философски. Въ немъ можно узнать черты дерзкаго и неотразимаго авантюриста, приданные Жуану по собственному подобію аббатомъ Лоренцо да Понте, либреттистомъ Моцартова "Don Giovanni" и, пожалуй, нѣкоторыя свойства героя комедіи Мольера, кавалера и либертинца, циническаго отрицателя и азартнаго смѣльчака. Глубины, привнесенной романтиками: Гофманомъ или Граббе, сопоставившаго Донъ-Жуана съ Фаустомъ въ одной и той же пьесѣ, въ самомъ образѣ Пушкина еще нѣтъ. Его Жуану придаетъ величіе лишь явственно отяготѣвшій надъ нимъ рокъ: толкающій женщинъ въ его объятія, мужчинъ на остріе его шпаги, а его самаго на встрѣчу гибели. Наоборотъ вся сила обольщенія Качалова-Жуана -- во вкрадчивости его интеллектуальнаго обаянія. Вся же пламенная экзотичность, великолѣпная картинность, брезгливая гордыня жеста, романская кровь Жуана были принесены въ жертву. Костюмъ испанскаго гранда -- для него лишь маскарадное домино, шпага нерѣдко служитъ ему тростью. Движенія флегматичны и обстоятельны. А надъ орлинымъ носомъ и "бурбоновскимъ" подбородкомъ сладострастника -- высокое, задумчивое чело мыслителя.

Правда, каждая страна имѣетъ свою варіацію Легенды о Донъ-Жуанѣ (даже нашъ народный эпосъ). Но Жуанъ Пушкина безъ сомнѣнія дитя латинскаго духа, а не... "москвичъ въ Гарольдовомъ плащѣ".

Въ остальномъ -- отсутствіе технической гибкости и фантазіи сказалось въ цѣломъ рядѣ эпизодовъ драмы: пѣсняхъ Лауры и поединкѣ лишенномъ возложенной имѣнно здѣсь четкой картинности стильнаго жеста. Такой, казалось бы пустякъ, какъ измѣненіе финала: Жуанъ не проваливается, какъ того требуетъ ремарка Пушкина, а коченѣетъ отъ каменнаго рукопожатія Гостя, свидѣтельствуетъ, думается мнѣ, о крайнемъ ослѣпленіи режиссуры. Боязнь "Вампуки", большее правдоподобіе исхода (театръ продолжаетъ искать этого правдоподобія, повидимому даже тогда, когда статуи сходятъ со своихъ цоколей, чтобы принять участіе въ дѣйствіи) -- таковы вѣроятные мотивы. Пушкинъ и Моцартъ по испугались нарочитой механичности развязки; они обрываютъ дѣйствіе съ молніеносной внезапностью при помощи простѣйшаго провала въ люкъ.

Въ несравненной импровизаціи "Моцартъ и Сальери" (какъ извѣстно, сцены эти были написаны въ 3 дня) драматическое творчество Пушкина достигаетъ апогея. Это -- трагедія въ традиціонномъ смыслѣ слова, полная трагедіялишь заключенная въ эллиптическую форму двухъ короткихъ картинъ,-- ибо въ основѣ ея лежитъ трагическій миѳъ, роковая антитеза двухъ началъ. Мотивировка преступленія Сальери обоснована у Пушкина цѣлымъ рядомъ, цѣлой градаціей психологическихъ моментовъ, изъ которыхъ зависть является лишь первымъ по порядку. Но трагическое заключено не въ этихъ мотивахъ, а въ фатальной неизбѣжности развязки: въ обреченности темнаго Сальери на преступленіе и въ обреченности свѣтлаго Моцарта на гибель. Сальери, лишенная благодати воля, демоническая и богоборческая, своей любовью-ненавистью обрекаетъ на смерть благодатнаго героя. Такова вѣчная схема той двойственности, которая воплотилась здѣсь въ конкретныхъ, исторически правдоподобныхъ, если и не вполнѣ достовѣрныхъ образахъ Моцарта и Сальери, какъ воплощалась ранѣе въ Авелѣ и Каинѣ библейскаго преданія, въ Бальдерѣ и Локи германскаго миѳа, въ Зигфридѣ и Гагенѣ лирической трагедіи Катера. Такова, на мой взглядъ, единственная перспектива, въ которую можно поставить пьесу Пушкина. Таковъ тотъ обширный горизонтъ, передъ которымъ задернула завѣсу постановка Художественнаго театра. Вновь и вновь житейская правда театра -- праздолюбца, возсозданіе оттѣнковъ индивидуальной, частной психологіи не въ силахъ досягнуть до метафизической (если можно такъ выразиться), общей, сверхъиндивидуальной правды поэта-провидца. Вновь и вновь театръ, вмѣсто того, чтобы уплотнить исполненіе до синтетической цѣльности, погружается въ анализъ "безконечно малыхъ величинъ" психологіи.

Опредѣленно чувствуешь, что мертвенное окостенѣніе Станиславскаго Сальери таится именно въ банкротствѣ самаго метода игры, что онъ приноситъ живую плоть образа въ жертву какой-то навязчивой идеѣ. Мы слишкомъ хорошо знаемъ какія гибкія выразительныя возможности затаены въ этомъ большомъ актерѣ и большомъ человѣкѣ! А между тѣмъ его Сальери -- почти мучительное воспоминаніе для зрителя: каменный ликъ съ долбящимъ пустоту взглядомъ маніака, деревянная скрипучесть безсильныхъ интонацій, недостаточность и механичность жеста, весь этотъ обликъ подавленнаго манекэна давилъ на воображеніе публики; нѣкоторыя мелкія эксцентричности исполненія, остроумное движеніе актера усѣвшагося на диванъ "съ ногами", чтобы лучше, уютнѣе было бы слушать Моцарта, лишь эпизодически оживляютъ томительное дѣйствіе.

Почему все это? Не потому ли, что весь паѳосъ Сальери, этого испепеленнаго страстью, подпольной души, карлы-Нибелунга, онъ какъ бы вогналъ во внутрь себя, что самая сосредоточенность громаднаго переживанія препятствуетъ воплощенію, что слова и движенія являются для Станиславскаго досадной, внѣшней, хоть и неизбѣжной помѣхой въ его самоуглубленіи? Не явилась ли здѣсь теорія переживанія, (теорія старая, емкая до полной расплывчатости и все чаще связываемая за послѣднее время съ Художественнымъ театромъ и особенно съ K. С. Станиславскимъ) равносильной теоріи сценическаго бездѣйствія, теоріи, конечно осуществимой лишь на словахъ, ибо она заключаетъ въ себѣ полное отрицаніе театра {По поводу "Моцарта и Сальери" высказывалось предположеніе о неумѣніи артистовъ Художественнаго театра "читать стихи". Да вѣдь, при желаніи, скандировать ямбъ способенъ всякій школьникъ. Отбивать тактъ и метръ -- не значило бы передать пушкинскій стихъ; этого мало. Но не уловить живого біенія ритма стиха, не симетрической его оболочки, а музыкальной души, значило разойтись съ Пушкинымъ въ самомъ существѣ замысла, раздробить его. У Станиславскаго слово разошлось съ ритмомъ: не поэтому ли его Сальери казался иногда лишь напыщеннымъ лицемѣромъ, демонъ -- Тартюфомъ?}.

Мало того, въ тотъ вечеръ, когда мнѣ пришлось увидѣть Станиславскаго-Сальери, мнѣ показалось, что роль и внутренне исчерпана для него, что эта его сосредоточенность лишь волевое усиліе, тщательно затаенное переживаніе отлетѣло и ужъ до этого спектакля донесено не было, а оставалась одна лишь неоживленная маска. Мнѣ кажется, что этотъ моментъ внутренняго паралича образа, не воплощеннаго во внѣ, долженъ былъ наступить неизбѣжно. Въ "Росмерсхольмѣ" Ибсена изображенъ старый мечтатель Ульрикъ Врендель, гордо несущій въ душѣ цѣлый кладъ идей я замысловъ, который онъ не желаетъ растрачивать, дѣлясь ими съ другими..... когда же наконецъ, онъ рѣшается осуществить ихъ, дать имъ выходъ, онъ ощущаетъ свое банкротство, ибо плѣненный духъ давно уже отлетѣлъ.

Мы не должны ставить въ вину "девтерагонисту", г. Рустейкису-Моцарту услужливости молвы, нарекшей его геніемъ; та внутренняя свобода и непринужденность, которая въ просторѣчіи именуется "умѣніемъ держаться на сценѣ", живость и нѣкоторый лиризмъ характеризуютъ его, какъ одареннаго актера. Тѣмъ не менѣе, обликъ его слишкомъ юнъ и незначителенъ для Моцарта: онъ не осіянъ геніемъ и божественной благостью жертвы (вѣдь Моцартъ "безумецъ и гуляка праздный" лишь для Сальери, ослѣпленнаго, а не для Пушкина). Насколько роль Сальери благодарна для актерскаго творчества, настолько Моцартъ, въ своей дивной ясности труденъ. Нужно быть самому отмѣченнымъ, какъ, напримѣръ (кажется мнѣ), Александръ Мойсси или покойный Кайнцъ, чтобы воплотиться въ Моцарта.

Совокупность всѣхъ этихъ мотивовъ, -- не столько отдѣльные пробѣлы и неудачи въ подборѣ исполнителей, сколько парадоксальность самаго метода постановки,-- и обрекла большое и великодушное усиліе Художественнаго театра, со всѣми его достоинствами иниціативы, культурности и труженичества на безплодіе. Пораженіе это какъ-никакъ дѣлаетъ честь побѣжденнымъ: постановки Пушкина на другихъ сценахъ рѣдко возвышались надъ уровнемъ принаряженной риторикой фальши (примѣръ: "Скупой Рыцарь" въ Александринкѣ) {Счастливѣе въ этомъ отношеніи оперная сцена. Въ музыкальномъ интерпретаціи Римскаго-Корсакова и Даргомыжскаго, геніальныя "либретто" Пушкина насыщаются полнозвучной и пластичной жизнью.}. Зато относительный успѣхъ "Осеннихъ скрипокъ" И. Сургучева поистинѣ Пиррова побѣда: еще нѣсколько такихъ побѣдъ и столь благородный донынѣ обликъ московскаго театра будетъ искаженъ непоправимо.

На пьесѣ не слѣдовало бы останавливаться вовсе, если бы авторъ ея не обнаружилъ въ своемъ первомъ драматическомъ опытѣ "Торговомъ Домѣ", красочность и темпераментъ живо, съ близкаго разстоянія наблюденнаго быта и лишь умѣренную долю подражанія извѣстнымъ образцамъ. Это даетъ намъ право смотрѣть на "Скрипки", какъ на уклонъ, на ошибку. Молодой драматургъ былъ соблазненъ Художественнымъ театромъ; но то, что онъ могъ соблазнить этотъ театръ -- симптомъ печальный. Ибо "Осепнія скрипки" не болѣе, чѣмъ фальсификація, переходящая въ пародію. Это "театръ настроенія", обильно выложенный мозаикой пріемовъ, положеніи, аксессуаровъ, заимствованныхъ изъ "Дяди Вани" и "Вишневаго зада",-- сопряженный съ мотивами французской "бульварной" драматургіи; смѣшеніемъ Чехова съ Батайлемъ (или вѣрнѣй со старой пьесой Пинеро "Другая опасность", построенной по схемѣ: старѣющая мать, любовникъ, дочка -- "бутонъ") {Напомню, что еще Л. Н. Толстой вводитъ эту схему въ разсказъ капитана Рамбаля Пьеру ("Война и міръ"), какъ специфически пошлую и специфически французскую.} авторъ не ограничился: въ "интеллигентской" пьесѣ, гдѣ каждое дѣйствующее лицо то и дѣло напоминаетъ кому-либо изъ прочихъ дѣйствующихъ лицъ о его тонкости и чуткости, діалогъ плосокъ, однообразенъ и сдобренъ пошловатымъ остроуміемъ, или глубокомысленной напыщенностью использованъ весь арсеналъ кричащихъ и поэтическихъ "эффектовъ"; символика осеннихъ листьевъ и перваго снѣга; стихи Верлэна и "Ночь Рубинштейна", "послѣднія, грустныя розы" дяди Вани, настроенія "отъѣзда", которыми разрѣшаются всѣ (кромѣ "Иванова") чеховскія пьесы; не забыты и эффекты бытовые и комическіе: новый Епиходовъ въ обликѣ швейцара, миловидная горничная, фыркающая въ руку типичнымъ "Явлинскимъ" смѣшкомъ, пирушка молодежи и игра въ фанты (третье дѣйствіе "Вишневаго сада") и т. д. Схема же столь обильно разукрашенной драмы непривлекательна и недраматична. Старѣющая женщина женитъ своего возлюбленнаго на пріемной своей дочери, чтобы не потерять его вовсе и не возбудить подозрѣній мужа. Онъ... соглашается, подъ угрозой ея самоубійства. Сблизивъ ихъ, она ревнуетъ, ибо между ними возникаетъ чувство, ею непредвидѣнное. Наконецъ, она сломлена. За послѣднею пѣснью "Осеннихъ скрипокъ" слѣдуетъ холодная примиренность изжитой жизни, "зимы-старости". Героиня окончательно причаливаетъ къ тихой пристани своей супружеской жизни, сохраненной цѣною лжи. Переживанія всѣхъ этихъ людей запутаны и смутны; всѣ они лишены волевого стержня и этической брезгливости. Банальная, но глубокая драма "опаснаго возраста" лишена здѣсь красоты фатальной страсти и внутренней борьбы жертвы, уносимой нахлынувшимъ потокомъ.

Столь недоброкачественный "посмертный" Чеховъ былъ явно разсчитанъ на старыхъ исполнителей настоящаго Чехова: и, дѣйствительно, они на эту приманку пошли; Вишневскій убѣжденно произносилъ "тонкія" тирады полуслѣпого мужа, чьи впечатлительность и чутье усугублены недостаткомъ зрѣнія; г-жа Книпперъ артистка ума и энергіи, скорѣе нежели взбудораженной чувствительности и хаотической страстности, особенно впечатляла въ моменты раздраженія и злобныхъ вспышекъ героини, когда холодный тонъ ея агрессивно оттачивался; въ остальномъ -- лишь техническая виртуозность, играющая на старыхъ, испытанныхъ клавишахъ сценическаго воздѣйствія. Внѣ непрочнаго обаянія этихъ чаръ пустой и не оправданной подъемомъ виртуозности, остались лишь г-жа Жданова (дочь) и г. Болеславскій (любовникъ); первая, благодаря своебычной и легкой атмосферы дѣвической граціи, оживившей ея образъ лирическимъ дуновеніемъ; второй -- по винѣ своей совершенной (на этотъ разъ) безцвѣтности; впрочемъ и на его долю выпало виртуозное заданіе: громадная пауза третьяго дѣйствія, ничѣмъ, кромѣ театральнаго "шика" на мой взглядъ не оправданная. Въ ней театръ опять таки имитируетъ себя самого -- тѣ паузы чеховскихъ пьесъ, въ которыхъ музыкально и трепетно вибрируетъ вѣщая тишина.

Между драматическими сценами Пушкина и пьесой Сургучева третья постановка сезона "Смерть Пазухина", осуществляетъ какъ бы золотую середину. Извлеченная изъ полнаго почти забвенія купеческая комедія Щедрина внезапно занимаетъ мѣсто наряду съ такими шедеврами, какъ "Свои люди сочтемся". Правда, въ пьесѣ Островскаго, великаго примитива нашей сцены, есть прочная построенность, драматическое движеніе; комедія Щедрина вся протекаетъ въ единой бытовой и психологической плоскости хамства, скаредства, кощунства, униженія и невѣжества; мазки сатиры, густые и терпкіе положены сплошь; безъ контрастовъ и]просвѣтовъ интрига, рисующая борьбу за наслѣдство умирающаго толстосума, обращается въ какой-то стипль-чезъ обманутыхъ другъ другомъ обманщиковъ; все прихотливѣе сплетается сѣть перекрестной лжи, вплоть до пораженія елейнаго афериста Фурначева и реванша мнимопростоватаго купеческаго сынка. Характеры и аппетиты смрадныхъ героевъ пьесы отточены съ такой преувеличенной выпуклостью, обрисованы авторомъ съ такой болѣзненной злостью, что иниціативѣ актеровъ почти не предоставлено простора. Играли красочно, съ чудесной, интимной полнотой воплощенія, съ безукоризненной согласованностью тона. Въ концѣ пьесы солидное, но какъ бы нѣсколько робкое мастерство "ярославской" дикціи, ритуалы купеческой осанки и жеста (роли Фурначева и Лобастова исполнены закончено, но безъ того громаднаго темперамента, который былъ бы здѣсь обнаруженъ такими актерами, какъ Давыдовъ и Варламовъ), оживляются чертами шаржа (который бытъ можетъ слѣдовало еще усилить), пародистическаго преувеличенія, столь умѣстными у Щедрина, писавшаго безъ оттѣнковъ, чернымъ по бѣлому. Пазухинъ-сынъ въ исполненіи Москвина -- высшее художественное достиженіе театра во всемъ циклѣ постановокъ этого года; его ликующій "апоѳеозъ" въ послѣднемъ дѣйствіи, когда спорная добыча схвачена,-- вершина комическаго паѳоса. Нельзя вообразить болѣе великолѣпнаго и презрѣннаго воплощенія цинической власти денегъ.

Декораціи и костюмы обѣихъ пьесъ выполнены художникомъ Кустодіевымъ; первая изъ этихъ. работъ, постановка "Осеннихъ скрипокъ", вполнѣ второстепенна и даже какъ будто заражена претенціозной слащавостью пьесы; вторая постановка грѣшитъ развѣ что жизнерадостной пестротой узора, обиліемъ красочныхъ и курьезныхъ деталей. Этотъ цвѣтущій, полнокровный, благолѣпный бытъ, какъ-то не вяжется съ самыми Пазухиными. Невольно воображаешь ихъ бытіе и обликъ смраднымъ, заплеваннымъ и затхлымъ. Такъ или иначе находки и наблюденія Кустодіева, воскресившаго вмѣстѣ съ матеріальнымъ подобіемъ отжившаго мірка и какую-то эманацію его специфическаго духа, умножили и упрочили удачу этой постановки. Правда -- послѣдняя остается лишь эпизодомъ на путяхъ нерепутьяхъ Художественнаго театра. Она не предуказываетъ никакихъ новыхъ уклоновъ или возможностей: то отличная рядовая работа, счастливая случайность репертуара.

* * *

Между тѣмъ, какъ Московскій Художественный Театръ изъ года въ годъ совершаетъ Сизифовъ трудъ, стремясь удержать свою репутацію на былой высотѣ, а каждая новая постановка этого театра встрѣчается злораднымъ скептицизмомъ значительной части критики, а нерѣдко и недоумѣніемъ публики,-- болѣе интимные и непритязательные спектакли "Студіи" протекаютъ въ атмосферѣ какого-то всеобщаго благодушія, живой симпатіи и даже умиленія. Представленія "Сверчка на печи", инсценировки въ четырехъ картинахъ святочнаго разсказа Чарльза Диккенса, окружены у насъ, какъ это было и въ Москвѣ, особой ласковой праздничностью въ настроеніи зрительнаго зала. Критика была обезоружена этимъ обращеніемъ молодыхъ актеровъ къ глубоко сокрытымъ въ насъ эмоціямъ сентиментальности и простодушія. И все же, это новое поколѣніе московскихъ "художниковъ", одержавъ столь несомнѣнную побѣду какъ театръ, потерпѣло еще болѣе ощутительное пораженіе въ качествѣ студіи. Еще одна надежда на выходъ изъ длительнаго кризиса русской, да и міровой, драматической сцены, рушилась здѣсь, быть можетъ, окончательно.

Дѣло въ томъ, что между понятіями: "студія" (какъ оно сложилось у насъ за послѣдніе годы) и "школа" лежатъ, на мой взглядъ, не одни лишь словесныя, этимологическія различія, а существенныя качественныя противорѣчія. Школа дѣлится результатами уже дознанными, опытомъ достовѣрнымъ, художественными догматами для нея непререкаемыми, съ учениками, покорными авторитету учителей и преемственной дисциплинѣ. Иное дѣло студія. Это -- лабораторія новыхъ замысловъ и новыхъ формъ воплощенія, гдѣ самые руководители обогащаются отъ творческой иниціативы каждаго изъ работниковъ; студія самымъ названіемъ своимъ какъ бы снимаетъ съ себя отвѣтственность за непосредственные результаты своей работы; которые могутъ быть лишь предварительными; она -- театръ исканій, а не быстрыхъ и безбольныхъ достиженій; она -- мостъ къ будущему. Усилія ея могутъ оказаться въ концѣ концовъ безплодными,-- но самое устремленіе ея къ творческой-новизнѣ служитъ ей оправданіемъ. Мы видѣли въ посту отчетныя выступленія студіи В. Мейерхольда. Выступленія эти могли послужить поводомъ для ироніи и скептицизма. Спектакля не было; были лишь упражненія и то почти исключительно въ пантомимѣ. Путь къ дальнѣйшимъ осуществленіямъ, къ обновленію подобными средствами драматическаго театра, представляется отдаленнымъ и недостовѣрнымъ. Но незрѣлое и сомнительное искусство участниковъ этой студіи оживлено новыми навыками души и тѣла, комплексомъ новыхъ художественныхъ переживаній, ритмомъ новыхъ движеній и пластическихъ комбинацій. Надѣвъ маску комедіантовъ эпохи Возрожденія, эти молодые люди не просто кокетничаютъ съ живописной стариной: они пытаются путемъ усвоенія давно уже изжитыхъ формъ добыть утраченную тайну "театральнаго театра". То, что показали намъ сотрудники В. Мейерхольда конечно еще почти ничто какъ театръ, но далеко не безнадежно въ своемъ эксцентричномъ своеобразіи, какъ студія. Думается, что примѣръ этотъ поясняетъ мою мысль.

Пусть тамъ, гдѣ В. Мейерхольдъ (ссылаюсь я на него не ради какого-либо "партійнаго" пристрастія, будучи съ нимъ солидаренъ далеко не во всемъ объемѣ его театральной идеологіи) сулитъ намъ лишь "журавля въ небѣ", москвичи даютъ намъ "синицу въ руки" -- въ видѣ интереснаго и трогательнаго представленія; ясно, что названіе "Студіи" въ предложенномъ мною истолкованіи его -- они "узурпировали". Объ этомъ въ вечеръ спектакля неугомонно пѣлъ сверчокъ на печи. Эти впечатлѣнія не сулятъ намъ ничего новаго, а переносятъ насъ назадъ на цѣлое десятилѣтіе, уводятъ насъ вспять отъ постановокъ "Бѣсовъ" или "Пушкинскаго спектакля", минуя "жизнь человѣка" и "Драмы жизни" къ временамъ "Одинокихъ" и "Доктора Штокмана". Вся эволюція мятущагося театра прошла мимо студіи, не коснувшись ея. Пріемы инсценировки, да и самая основа воззрѣнія на задачи театра, отъ которыхъ должны были частично отречься Станиславскій и Немировичъ въ своемъ неутомимомъ экспериментированіи, остаются въ силѣ въ "Студіи" и даже насаждаются съ видимымъ самодовольствомъ {Оговорюсь: всѣ эти сужденія основаны на выступленіяхъ "Студіи" въ Петроградѣ, которые могутъ счесться отчетными. Быть можетъ, то, что совершается въ интимной обстановкѣ работы содержитъ нечаянную новизну.}.

Самое названіе передѣланнаго разсказа Диккенса могло бы послужить шутливой эмблемой для "стараго" Художественнаго Театра, нѣкогда имитировавшаго въ одной постановкѣ Чехова пѣсню сверчка, что послужило источникомъ для безчисленныхъ анекдотовъ и шутокъ. Въ инсценировкѣ Диккенса проведенъ тотъ же принципъ натуралистической детализаціи: въ уютномъ домикѣ извозчика Джона Пирибингля все -- точно настоящее: и часы съ курантами, и расписныя блюда изъ Чельси на каминѣ и портретъ герцога Веллингтона. Костюмы довольно точны, гримы не лишены сходства съ мотивами знаменитыхъ иллюстрацій Круксшанка или Фица; въ жестикуляціи подчеркнута простонародная угловатость бѣдняковъ или комическая напыщенность богачей; лишь элементы чудеснаго и сказочнаго воплощены съ чрезмѣрной матеріальностью (Фея-Сверчокъ): натуральная школа не вѣритъ въ чудеса: между тѣмъ въ текстѣ Диккенса звучитъ нота, пусть мѣщанственно-интимной, но живой фантастики. Молодые актеры, за нѣкоторыми исключеніями (скучноватый и суховатый старый джентльменъ -- прологъ) играютъ хорошо; такія подробности, какъ громогласный, добродушный и неумный хохотъ Пирибингдя (г. Хмара) или затрудненная рѣчь стараго Калеба (г. Чеховъ) запоминаются; но въ однообразномъ тонѣ сценической повѣсти звучатъ столь малочисленныя струны переживаній, что для того, чтобы ярко окрасить каждую реплику, потребовалось бы болѣе зрѣлое мастерство, нежели то, которымъ располагаетъ нынѣ молодая труппа. Но вѣдь даже достигнувъ предѣльной виртуозности выполненія, участники Студіи не выйдутъ изъ тупика "психологическаго" театра, театра удачной -- или неудачной имитаціи. Что можетъ быть ошибочнѣе подобной зависимости отъ отмирающаго прошлаго?

Мнѣ вспоминается аналогичная попытка, совершенная лѣтъ 10--11 тому назадъ талантливымъ выходцемъ изъ Художественнаго театра, нынѣ извѣстнымъ режиссеромъ Н. Поповымъ. Въ захудаломъ Василеостровскомъ театрѣ, никому невѣдомомъ, безъ средствъ, безъ рекламы большого имени онъ дѣлалъ съ горстью молодежи (тамъ начинали г-жа Ведринская, Неволинъ, покойный Дагмаровъ) то же дѣло, что теперь москвичи, ставилъ ту же "Гибель Надежды"; дѣлалъ онъ это потому, что въ новую тогда сценическую школу вѣрилъ.

Руководители Художественнаго театра продолжаютъ то же дѣло, окруженные почти небывалой теплотой всеобщаго сочувствія, но видимо утративъ вѣру въ то, чему учатъ. Именно учатъ, ибо мы имѣемъ здѣсь дѣло не со "Студіей", а со "школой". Но вѣдь и школа имѣетъ право на существованіе тамъ, гдѣ должна быть сохранена подлинная, вѣковая, національная традиція; примѣръ: парижская консерваторія. Здѣсь традиція отсутствуетъ: налицо лишь опаснѣйшая косность. "Художники" учатъ свою одаренную молодежь -- лишь своимъ собственнымъ ошибкамъ, осознаннымъ не только публикой, но и ими самими. Въ этомъ парадоксальность того большого труда, который, повидимому, совершается въ "Студіи", его запоздалость и историческая несостоятельность...

"Сверчокъ на печи" хорошій спектакль, но наводящій на печальныя размышленія тѣхъ, кто еще хочетъ вѣрить въ великое будущее театра, какъ самодовлѣющей художественной стихіи.

Андрей Левинсонъ.

"Современникъ", кн.X, 1915