Книговод

О влиянии музыки на человеческий организм

Тарханов Иван Романович


   

О ВЛІЯНІИ МУЗЫКИ НА ЧЕЛОВѢЧЕСКІЙ ОРГАНИЗМЪ.

(Окончаніе).

IV.

   Мы видѣли выше, что во всякомъ музыкальномъ явленіи слѣдуетъ, кромѣ чисто физической стороны звуковъ, какъ объектовъ внѣшняго міра, отличать и сторону физіологическую и психологическую, сводящуюся къ механизму возбужденія звуковыми волнами чувствующихъ аппаратовъ, къ проведенію возбужденія до мозга и къ возникновенію въ опредѣленныхъ центрахъ слуховыхъ ощущеній и ассоціированныхъ съ ними чувствъ, настроеній и представленій.
   Остановимся нѣсколько на этой психо-физіологической сторонѣ дѣла, такъ какъ изъ анализа ея намъ станетъ понятнымъ и чисто физическое воздѣйствіе звуковъ на организмъ помимо всякаго участія психической сферы. Звуковыя воздушныя волны, обыкновенно сложныя, ударяются о барабанную перепонку уха, приводятъ ее въ колебанія, передающіяся чрезъ рядъ слуховыхъ косточекъ внутреннему уху или лабиринту, наполненному жидкостью.
   Послѣдній въ той части своей, которая имѣетъ форму улитки, заключаетъ въ себѣ перепонку, состоящую изъ волоконъ, играющихъ роль натянутыхъ струнъ различной длины; на струнахъ этихъ сидитъ такъ называемый Кортіевъ органъ съ клѣтками, снабженными волосками, въ которыхъ и заканчиваются волокна слухового нерва. Сложныя звуковыя волны, доносясь до лабиринта, приводятъ въ колебаніе жидкость, заключенную въ немъ, послѣдняя приводитъ въ созвучныя колебанія перепончатыя струны, разлагающія сложный звукъ на составные тоны, и эти-то дрожанія живыхъ струнъ, механически возбуждая волосяныя клѣтки, вызываютъ чрезъ нихъ возбужденіе отдѣльныхъ волоконъ слухового нерва, несущееся сперва въ продолговатый мозгъ, а оттуда въ сѣрое вещество полушарій головного мозга, въ опредѣленныхъ центрахъ котораго возбужденія эти превращаются въ сознательныя слуховыя ощущенія.
   Звуковыя возбужденія, дойдя по слуховымъ нервамъ до центровъ продолговатаго мозга, вслѣдствіе близости расположенія къ нимъ здѣсь центровъ дыханія, центровъ, замедляющихъ и ускоряющихъ серцебіенія, судорожнаго центра, центровъ слезо и слюноотдѣленія, сосудодвигательныхъ, могутъ чрезъ связующія нити переходить на эти центры и вызывать отраженную дѣятельность соотвѣтствующихъ органовъ, т. е. измѣнять въ ту или другую сторону дыханіе, сердцебіеніе, просвѣтъ кровеносныхъ трубокъ, дѣятельность мышцъ, обусловливая вздрагиванія, и все это можетъ происходить безо всякаго участія сознанія на спящихъ людяхъ и на животныхъ съ удаленными полушаріями мозга.
   Благодаря только что указанной анатомической связи, рефлексы съ органа слуха черезъ продолговатый мозгъ на мышцы тѣла, на органы дыханія и сердце получаются весьма легко и всѣ эти явленія не могутъ съ своей стороны не отражаться на дѣятельности нашего сознанія, на самочувствіи, настроеніи и т. д.
   Такъ, болѣе дѣятельное кровообращеніе, вызванное усиленіемъ сердцебіеній повышеннымъ кровянымъ давленіемъ, обусловливаетъ болѣе высокую дѣятельность мозга, нашего сознанія и чувствъ; то или другое состояніе мышцъ тѣла, поддерживаемое рефлекторно звуковыми раздраженіями, должно обратно отражаться на нашемъ настроеніи, на чувствахъ, повышая или понижая ихъ интенсивность и даже качественно вліять на нихъ. Мы уже говорили раньше, въ какой огромной зависимости находятся чувства и настроеніе человѣка отъ положенія его членовъ, опредѣляемаго состояніемъ его мышцъ {Въ дополненіе къ ранѣе приведеннымъ фактамъ упомянемъ еще о наблюденіи Рибо надъ больной, которой стоило только придать положеніе молящейся, чтобы она начала насильственно молиться и дѣлала это, пока руки находились въ извѣстномъ положеніи.}.
   Такимъ образомъ простые звуковые рефлексы даже безъ-участія въ нихъ сознанія могутъ отражаться чрезъ измѣненіе тѣлесныхъ функцій на состояніи духа человѣка и вести къ перемѣнамъ въ настроеніи и въ сферѣ чувствъ.
   На эту сторону дѣла обратилъ вниманіе Лёшала и тѣмъ еще болѣе доказалъ, что звуки музыки дѣйствуютъ не потому только, что они по подражанію напоминаютъ знакомые намъ звуки голоса, связанные съ тѣми или иными эмоціями; но и по той причинѣ, что они рефлекторно черезъ продолговатый мозгъ могутъ вызывать такія измѣненія тѣлесныхъ функцій организма, которыя съ своей стороны уже отражаются на настроеніи и чувствахъ человѣка. Такимъ образомъ міръ новыхъ невѣдомыхъ для человѣка звуковъ можетъ вызывать въ немъ новыя настроенія, новыя чувства и варіаціи ихъ, не напоминающія ничего ему знакомаго.
   Но при обыкновенной бодрствующей жизни слуховыя возбужденія не ограничиваются только рефлексами черезъ продолговатый мозгъ, но достигая до сѣрой коры мозговыхъ полушарій, переходятъ, какъ сказали, въ сознательныя слуховыя ощущенія. Наукой точно опредѣлена локализація центровъ слуховыхъ ощущеній и но вырѣзываніи у обезьянъ этихъ ограниченныхъ мѣстъ сѣрой коры можно по желанію вызывать въ нихъ состояніе психической глухоты. Сверхъ того не подлежитъ уже сомнѣнію, что въ мѣстахъ слуховыхъ площадей коры мозговыхъ полушарій тотчасъ возникаетъ отрицательное электрическое напряженіе, какъ только соотвѣтствующее этой площади ухо возбуждается звукомъ.
   Очевидно, что въ центрахъ слуховыхъ ощущеній въ моментъ ихъ дѣятельности происходитъ какой-то дѣятельный молекулярный процессъ, ведущій къ возникновенію сознательнаго слухового ощущенія, сущность котораго намъ неизвѣстна. Съ момента появленія слухового ощущенія начинаются перемѣны въ состояніи духа, обусловленныя главнымъ образомъ законами ассоціаціи ощущеній и представленій, столь господствующими въ психическихъ актахъ человѣка.
   Возникшій сознательный звукъ, если только онъ повторялся раньше при опредѣленной обстановкѣ, моментально вызываетъ по ассоціаціи представленій эти обстоятельства, и чрезъ это мѣняетъ чувства и настроеніе человѣка. Съ другой стороны, владѣя этими ассоціаціями, человѣкъ можетъ по желанію, пуская въ ходъ извѣстные звуки вызывать опредѣленныя чувства и настроенія. Очевидна отсюда вся обширность значенія психологической стороны звуковыхъ актовъ во всякомъ музыкальномъ явленіи.
   Физическое дѣйствіе звуковъ на организмъ (помимо всякаго участія психики) можетъ сказываться, однако, не только чрезъ возбужденіе слухового аппарата, но, минуя его, чрезъ возбужденіе и другихъ чувствующихъ поверхностей тѣла. Вотъ поразительные тому примѣры. Начнемъ съ опыта на животныхъ. Представимъ себѣ утку, у которой вслѣдъ за перевязкой общей лигатурой сонныхъ и остальныхъ шейныхъ артерій и венъ, совершенно отдѣляется голова отъ туловища посредствомъ перерѣзки шеи по серединѣ ея длины и при этомъ тотчасъ же посредствомъ трубки, вставленной въ дыхательное горло и при помощи мѣха начинаютъ поддерживать искусственное дыханіе. Если животное сидитъ при этомъ верхомъ, свѣсивъ ноги на какомъ нибудь деревянномъ устоѣ, то оно представляетъ слѣдующія любопытныя явленія; не смотря на отсутствіе головы, отдѣленной съ половиной шеи, утка, благодаря устраненію кровотеченія и поддержанію искусственнаго дыханія, продолжаетъ жить еще цѣлые часы, иногда цѣлые сутки и производитъ по временамъ рядъ правильныхъ плавательныхъ движеній ланками, рулевыя движенія хвостомъ, рядъ летательныхъ движеній крыльями, а оставшимся отрѣзкомъ шеи двигаетъ то вправо то влѣво, то вверхъ, то внизъ, пытаясь какъ бы нырять.
   Конечно всѣ эти движенія являются насильственными и вызываются раздраженіемъ, поддерживаемымъ въ спинномъ мозгу поверхностью его разрѣза; раздраженіе это, достигнувъ извѣстной силы, возбуждаетъ готовые двигательные механизмы спинного мозга и приводитъ ихъ по временамъ въ дѣятельность, слѣдовательно о сознательныхъ, волевыхъ актахъ тутъ не можетъ быть и рѣчи, также какъ и о спинно-мозговой душѣ, какъ причинѣ этихъ движеній. Такое животное, наблюдавшееся и описанное впервые пишущимъ эти строки, любопытно для насъ въ эту минуту особенно потому, что стоитъ, чтобы раздался какой-нибудь сильный звукъ голоса или трубы въ комнатѣ, гдѣ сидитъ животное для того чтобы оно тотчасъ-же остановилось", если находилось въ движеніи, и чтобы оно задвигалось, если находилось въ покоѣ.
   Словомъ, звукъ на обезглавленномъ, а слѣдовательно и лишенномъ всякаго слуха животномъ можетъ вызывать такіе рѣзкіе эффекты, какъ пускать его въ ходъ, въ движеніе или останавливать это послѣднее, смотря по тому, въ какомъ состояніи находилось животное въ моментъ достиженія до него звука.
   Спрашивается, какимъ образомъ звукъ можетъ дѣйствовать столь рѣзко на организмъ, совершенно лишенный органа слуха? Та же обезглавленная утка даетъ намъ прекрасный отвѣтъ на этотъ вопросъ; а именно подобно звуку дѣйствуетъ на нее и всякое слабое механическое раздраженіе чувствующей поверхности тѣла, какъ-то -- легкое дотрогиваніе до перьевъ, легкое дуновеніе на нихъ и т. д.-- все акты, возбуждающіе чувствующіе нервы кожи. И звуковыя волны голоса или трубы, достигая до животнаго, приводятъ въ движеніе его перья, а черезъ это возбуждаютъ кожные нервы, которые, при крайне повышенной вслѣдствіе перерѣзки раздражительности спинного мозга, даютъ сильные отраженные эффекты, выражающіеся подавленіемъ или вызовомъ движенія. Итакъ не подлежитъ сомнѣнію, что звукъ и помимо всякаго слуха можетъ оказывать простое физическое дѣйствіе на организмъ. Совершенно въ параллель съ нашей уткой мы можемъ указать на слѣдующіе любопытные примѣры того же характера, но только на людяхъ. Такъ Айрлэндъ пишетъ, что Диккенсъ видѣлъ въ одномъ пріютѣ десятилѣтнюю глухую, нѣмую и слѣпую отъ рожденія дѣвочку. "Иногда ее ставили въ центръ группы слѣпыхъ дѣтей, которыя пѣли хоромъ у фортепіано и приводили ея руку въ соприкосновеніе съ инструментомъ. Въ это время трепетъ пробѣгалъ по всему ея существу, дыханіе оживлялось, краски на лицѣ сгущались и нельзя было найти для этого состоянія лучшаго сравненія, какъ уподобить его состоянію почти мертваго человѣка, возвращающагося къ жизни. Дѣйствительно потрясающимъ было зрѣлище, какъ ощущеніе музыки трогало и волновало сокрытую въ ней душу". И все это дѣйствіе оказывала музыка помимо слуха, котораго была совершенно лишена описываемая дѣвочка, вѣроятнѣе всего чрезъ раздраженіе звуковыми волнами чувствующей поверхности кожи, осязательная чувствительность которой была навѣрное повышена, какъ это обыкновенно наблюдается на слѣпыхъ.
   Лаура Бридиманъ (умершая въ 1889 году 59 лѣтъ отъ роду), будучи слѣпой и совершенно глухо-нѣмой на юбилеѣ своемъ наслаждалась музыкой органа, такъ какъ ритмъ и вибраціи музыки достигали до ея въ высокой степени чувствительной кожи какъ черезъ воздухъ такъ и черезъ полъ.
   Наконецъ, можно привести еще восьмилѣтнюю дѣвочку Келлеръ, тоже глухо-нѣмую и слѣпую, любившую и воспринимавшую музыку подобно Лаурѣ Бридиманъ. Участвуя въ концертѣ, она однажды, не слыша музыки, а только ощущая ее, пришла въ такой восторгъ, что ее едва удержали отъ танцевъ. Оба эти примѣра реакціи глухонѣмыхъ на музыку объясняются конечно прямымъ физическимъ дѣйствіемъ опредѣленнаго ритма и вибраціи звуковъ на чувствующую поверхность скорѣе всего кожи, которая къ тому же у приведенныхъ субъектовъ, какъ у слѣпыхъ вообще, обладала высокой осязательной чувствительностью; а мы по обезглавленной уткѣ знаемъ, насколько воспріимчива къ звукамъ кожа, разъ чувствительность и возбудимость ея повышена вслѣдствіе какихъ либо причинъ.
   Конечно, люди нормальные, не обладающіе такой высокой осязательной воспріимчивостью, менѣе реагируютъ на простое механическое раздраженіе кожи звуками музыки, но все-же и они не могутъ ускользать вполнѣ отъ этого вліянія и представляютъ въ этомъ отношеніи лишь количественную разницу. Это чисто физическое воздѣйствіе звуковъ музыки на организмъ можетъ отражаться рефлекторно не только на мышечной системѣ человѣка, но и на остальныхъ органахъ его тѣла -- сердцѣ, сосудахъ, дыхательномъ аппаратѣ и т. д., какъ это видно, напр., изъ случая, приведеннаго выше Диккенсомъ, и тѣмъ самымъ вести къ измѣненію общаго теченія жизненныхъ процессовъ въ тѣлѣ.
   Нѣтъ сомнѣнія послѣ всего этого, что музыка, вліяя на человѣка и съ психической и съ физической стороны, т. е. и въ роли тонкаго возбудителя чувствъ, настроеній и идей и въ роли грубаго раздражителя органа слуха и чувствующей поверхности тѣла, не можетъ не отражаться на тѣлесныхъ функціяхъ организма. Между тѣмъ измѣненія и перемѣны въ области этихъ явленій такъ мало сознаются нами, что о нихъ едва-ли что извѣстно въ общежитіи и обыкновенное, ходячее представленіе о вліяніи музыки сводится главнымъ образомъ лишь къ сознаваемому возбуждающему или подавляющему вліянію ея на духовный міръ человѣка. Легко, однако, убѣдиться физіологическимъ анализомъ относящихся сюда явленій, что дѣло не ограничивается только духовнымъ міромъ и что власть музыки и вообще міра звуковъ распространяется и на сферу разнообразныхъ тѣлесныхъ отправленій организма. Обратимся теперь къ фактамъ этого ряда.
   

V.

   Если наблюдать, напр., за дыханіемъ человѣка и притомъ незамѣтно для него во время слушанія имъ музыкальнаго произведенія, то легко бываетъ замѣтить путемъ цѣлаго ряда наблюденій, что веселая, быстрая музыка -- allegro -- обыкновенно сопровождается учащеніемъ и усиленіемъ дыхательныхъ движеній, тогда какъ при медленной, грустной музыкѣ -- andante -- случается, наоборотъ, замедленіе и ослабленіе ихъ.
   Эффекты эти еще болѣе усиливаются, если въ первомъ случаѣ allegro сочетается съ мажорнымъ тономъ (dur), тогда какъ во второмъ andante осложняется минорнымъ тономъ (moll). Вообще переходы отъ dur къ moll обусловливаютъ замедленіе и ослабленіе дыхательныхъ движеній, а переходы отъ moll къ dur ведутъ къ противоположному эффекту. Для точности наблюденій этого рода явленій прибѣгаютъ къ записыванію дыхательныхъ движеній при помощи особаго аппарата -- пнеймографа, передающаго записывающему на закопченномъ вращающемся барабанѣ перу всякое расширеніе и спаденіе грудной клѣтки при дыханіи.
   Такимъ образомъ легко могутъ быть уловлены наблюдателемъ всякія измѣненія дыхательныхъ движеній какъ со стороны глубины ихъ, такъ и ритма при самыхъ разнообразныхъ условіяхъ. Легко бываетъ замѣтить при этомъ, что при andante, сочетанномъ съ тономъ moll, медленныя и поверхностныя дыхательныя движенія прерываются изрѣдка наступающими глубокими вздохами, стремящимися какъ-бы компензировать недостатокъ при этомъ прилива свѣжаго воздуха и вентиляціи легкихъ. Наблюденія этого рода во всякомъ случаѣ слѣдуетъ производить безъ привлеченія на нихъ вниманія самаго наблюдаемаго, такъ какъ извѣстно, что обращеніе вниманія на свое дыханіе уже само по себѣ видоизмѣняетъ его характеръ.
   Звуки и мелодіи не менѣе, а скорѣе еще больше отражаются на дѣятельности сердца и сосудовъ, а слѣдовательно и на кровообращеніи. При этомъ эффекты эти могутъ быть или чисто рефлекторными, такъ сказать механическими, или обусловливаться вмѣшательствомъ психическихъ моментовъ въ родѣ чувствъ, настроеній или представленій, вызываемыхъ музыкальнымъ произведеніемъ.
   Такъ внезапный неожиданный звукъ можетъ мгновенно вызвать замедленіе сердцебіеній съ усиленіемъ ихъ или даже перебои сердца, сопровождаемые непріятнымъ чувствомъ въ области сердца, или, наконецъ, просто остановку сердца, сопровождаемую временнымъ обморокомъ. Механизмъ такого дѣйствія, конечно, понятенъ даже и помимо всякаго участія психической сферы, такъ какъ возбужденіе слухового нерва звукомъ можетъ легко передаваться въ продолговатомъ мозгу сосѣднимъ дыхательнымъ центрамъ, вызывая измѣненія дыхательныхъ движеній и сердечно задерживающимъ центрамъ блуждающаго нерва, замедляющимъ и останавливающимъ сердцебіенія. Впрочемъ, этотъ рефлекторный эффектъ очень зависитъ и отъ состоянія, въ которомъ застаетъ звуковое раздраженіе центры продолговатаго мозга, и нерѣдко тѣ же внѣшнія звуковыя возбужденія обусловливаютъ какъ усиленіе, какъ и учащеніе сердцебіеній.
   Во всѣхъ этихъ случаяхъ звукъ дѣйствуетъ на сердце аналогично многимъ другимъ физическимъ раздражителямъ -- внезапному удару по кожѣ, уколу, сильному лучу свѣта, врывающемуся сразу въ глазъ, сильному запаху, дѣйствующему на обоняніе, и т. д., но только неизмѣримо сильнѣе послѣднихъ по той понятной причинѣ, что ядро слухового нерва лежитъ ближе къ сердечнымъ центрамъ въ продолговатомъ мозгу, да къ тому-же и звуковыя воздушныя волны являются болѣе сильными механическими возбудителями для тонкаго слухового аппарата, нежели остальныя формы свѣтовыхъ, тактильныхъ, обонятельныхъ возбужденій по отношенію къ соотвѣтствующимъ имъ органамъ чувствъ.
   Но неизмѣримо большій интересъ представляютъ измѣненія въ дѣятельности сердца, зависящія отъ перемѣны въ настроеніи, отъ движенія чувствъ пріятнаго или радостнаго, или напротивъ того болѣзненнаго, грустнаго характера, вызываемыхъ соотвѣтствующими музыкальными мелодіями. Уже Кантомъ было установлено то общее положеніе, что чувства стеническаго, т. е. возбуждающаго характера, обыкновенно ускоряютъ и дыханіе и сердцебіеніе и, напротивъ, чувства и настроенія угнетающаго характера влекутъ за собою замедленіе и ослабленіе какъ дыхательныхъ движеній, такъ и работы сердца.
   Это правило невидимому совершенно оправдывается и при дѣйствіи на человѣка грустныхъ и веселыхъ музыкальныхъ мотивовъ, дѣйствительно приводящихъ его въ соотвѣтствующія настроенія. Наблюдая пульсъ человѣка со всѣми его характерами или непосредственно, или при помощи записывающихъ его аппаратовъ-сфигмографовъ, а также записывая и толчки сердца при помощи кардіографа, причемъ перья этихъ аппаратовъ пишутъ на закопченныхъ двигающихся поверхностяхъ, легко видѣть изъ получаемыхъ такимъ образомъ записей, что andante въ тонѣ moll и legato влекутъ при болѣе или менѣе длительномъ дѣйствіи замедленіе и нерѣдко ослабленіе сердцебіеній и напротивъ того allegro въ топѣ dur и staccato -- обусловливаютъ ускореніе и нерѣдко усиленіе сердцебіеній. Очевидно, что возбужденія, связанныя съ возвышенными веселыми настроеніями и чувствами приводятъ въ дѣятельность ускоряющіе, усиливающіе нервы сердца, тогда какъ настроенія подавленныя и грустныя возбуждаютъ ослабляющія и задерживающія сердце волокна блуждающаго нерва.
   Впрочемъ, такое дѣйствіе музыки на сердце черезъ настроеніе въ рѣзкихъ случаяхъ ощущается самимъ субъектомъ. Уже изъ сказаннаго само собою слѣдуетъ, что музыка въ этихъ случаяхъ дѣйствуетъ на сердце не въ качествѣ простого физическаго раздражителя, а рикошетомъ черезъ область чувства и настроенія, и въ пользу этого говоритъ прямо тотъ фактъ, что тѣ-же музыкальные мотивы, вспоминаемые въ умѣ и напѣваемые безгласно, безшумно, влекутъ за собою аналогичные перемѣны въ дѣятельности сердца. Пишущему эти строки врѣзалось навсегда въ память одно наблюденіе покойнаго проф. С. П. Боткина надъ больнымъ, котораго стоило разговоромъ навести на грустныя думы и привести въ печальное настроеніе, чтобы вызвать замедленіе біеній сердца даже съ перебоями ихъ и картина эта быстро измѣнялась въ противоположную при быстрой смѣнѣ настроенія.
   Высокій интересъ представляетъ дѣйствіе звуковъ и музыкальныхъ мелодій на состояніе кровеносныхъ сосудовъ въ тѣлѣ какъ животныхъ, такъ и человѣка. Сосуды, какъ извѣстно, представляютъ при нормальныхъ условіяхъ картину перемежающихся съуженій и расширеній, находящихся въ огромной зависимости отъ возбужденій, посылаемыхъ къ стѣнкамъ ихъ изъ спинного и головного мозга черезъ нервные приводы, такъ называемые сосудосъуживающіе и сосудорасширяющіе нервы.
   Отъ состоянія тѣхъ или другихъ сосудовъ -- съуженнаго или расширеннаго -- зависитъ скорость, съ которой по нимъ движется кровь, давленіе ея на стѣнки сосуда, а слѣдовательно и количество притекающей къ извѣстному участку тѣла крови, имѣющей, какъ извѣстно, важное значеніе не только для питательныхъ явленій въ тканяхъ и органахъ, но и для функціональной ихъ дѣятельности.
   Наблюдать за колебаніями просвѣта сосудовъ во время кровообращенія бываетъ легко путемъ измѣренія въ нихъ кровяного давленія, которое естественно повышается при съуженіи просвѣта мелкихъ сосудовъ и, наоборотъ, падаетъ при расширеніи ихъ, вслѣдствіе повышенія сопротивленія къ движенію крови въ первомъ случаѣ и паденія сопротивленія во второмъ; можно судить о состояніи сосудовъ въ любомъ участкѣ тѣла и по колебаніямъ его температуры при равныхъ остальныхъ условіяхъ, такъ какъ съуженіе сосудовъ, обусловливая меньшій приливъ крови, ведетъ къ охлажденію ткани или органа и, напротивъ, расширеніе -- къ согрѣванію ихъ.
   На частяхъ тѣла, способныхъ рѣзко блѣднѣть и краснѣть, какъ, напр., на лицѣ, поблѣднѣніе будетъ конечно соотвѣтствовать съуженному, а покраснѣніе расширенному состоянію сосудовъ, слѣдовательно по измѣненіямъ краски лица легко судить обратно о состояніи его сосудовъ.
   Но наиболѣе тонкимъ и удобнымъ способомъ опредѣленія колебанія просвѣта сосудовъ на живомъ человѣкѣ можетъ служить методъ плетизмографическій, суть котораго сводится къ записыванію колебанія объема органовъ подъ вліяніемъ большаго или меньшаго прилива къ нимъ крови, уменьшеніе объема, напр., руки или ноги должно соотвѣтствовать съуженію, спаденію просвѣта сосудовъ, тогда какъ увеличеніе объема тѣхъ-же членовъ -- расширенію тѣхъ-же сосудовъ и переполненію ихъ кровью.
   Аппаратъ, предназначенный для улавливанія колебанія объема органовъ, называемый плетизмографомъ Моссо (рис. 1), въ сущности сводится къ слѣдующему: въ длинный цилиндрическій стеклянный сосудъ, заканчивающійся съ одного конца въ трубку, вставляется черезъ другой конецъ человѣческая рука (или нога), какъ это представлено на рисункѣ. Вставленная рука вмѣстѣ со входомъ въ цилиндръ плотно обхватываются гуттаперчевымъ рукавомъ и такимъ образомъ получается замкнутая полость цилиндра, въ которой заключена рука испытуемаго человѣка. Черезъ концевую трубку цилиндра вливаютъ въ него изъ резервуара воду до полнаго вытѣсненія изъ него всего воздуха и трубку эту замыкаютъ. Черезъ верхнюю же трубку жидкость въ цилиндрѣ приводится въ сообщеніе съ записывающимъ аппаратомъ, или полиграфомъ, состоящимъ изъ плотнаго цилиндра, одна стѣнка котораго упруга и снабжена въ центрѣ стержнемъ, связаннымъ съ записывающимъ рычагомъ.
   Сообщеніе полости цилиндра плетизмографа съ полиграфомъ происходитъ слѣдующимъ образомъ: отъ верхней трубки цилиндра идетъ каучуковая трубка, заканчивающаяся воронкой, дно которой плотно прикрыто каучуковой пластинкой; вся эта трубка вмѣстѣ съ воронкой наполнена тоже водой. Къ воронкѣ плотно прилегаетъ другая воронка дномъ своимъ и эта вторая воронка при посредствѣ трубки прямо сообщается съ полостью полиграфа. Эта послѣдняя воронка съ соединительной трубкой и полиграфомъ наполнены воздухомъ. Механизмъ этимъ исчерпывается; спрашивается, какимъ образомъ приводится онъ въ игру? Когда объемъ руки, напр., увеличивается вслѣдствіе расширенія въ немъ кровеносныхъ сосудовъ, то вода изъ цилиндра вытѣсняется черезъ открытую трубку и выпячиваетъ такимъ образомъ каучуковую пластинку первой воронки въ полость второй. Воздухъ въ послѣдней сгущается и давитъ черезъ соединительную трубку на упругую пластинку полиграфа, которая въ свою очередь приподнимаетъ конецъ записывающаго рычага. (Рис. заимствованъ изъ брошюры Догеля).


   Такимъ образомъ увеличеніе объема руки записывается на закопченномъ барабанѣ въ видѣ восходящей линіи и подъемъ бываетъ при этомъ тѣмъ больше, чѣмъ больше увеличивается объемъ руки. Наоборотъ, если объемъ руки падаетъ, т. е. если сосуды ея сокращаются, то въ цилиндръ присасывается вода изъ сообщающейся съ нимъ трубки и воронки, пластинка, выстилающая дно послѣдней, втягивается и вслѣдствіе этого разряжается воздухъ во второй, плотно приставленной воронкѣ, въ полиграфѣ и соединительной между ними трубкѣ. Пластинка полиграфа опускается и вовлекаетъ въ то же движеніе книзу записывающее перо, которое слѣдовательно нисходящей линіей отмѣтитъ уменьшеніе объема руки, а слѣдовательно моментъ сокращенія ея сосудовъ.
   Таковъ плетизмографъ Моссо, нѣсколько модифицированный проф. Догелемъ въ той части его, которая касается сообщенія цилиндра съ полиграфомъ. Мы въ лабораторіи не прибѣгаемъ къ описаннымъ воронкамъ, а прямо сообщаемъ цилиндръ плетизмографа съ стекляннымъ расширеніемъ, до половины наполненнымъ водой, остальная же часть его наполнена воздухомъ; соединяя трубку полиграфа съ этимъ расширеніемъ, результаты и при этомъ получаются прекрасные.
   Если такимъ образомъ установить опытъ съ плетизмографомъ, то получается кривая въ видѣ волнообразной линіи съ большими и малыми волнами, изъ которыхъ послѣднія соотвѣтствуютъ пульсовымъ, а первыя дыхательнымъ колебаніямъ, какъ это видно на рис. 2. Пульсовыя поднятія объема руки понятны уже изъ того, что они совпадаютъ съ сокращеніемъ сердца, когда оно вталкиваетъ въ артеріи новую порцію крови и растягиваетъ ихъ; дыхательныя же колебанія объема руки объясняются присасывающимъ дѣйствіемъ грудной клѣтки при вдохѣ на кровь, которая изъ венъ особенно дѣятельно устремляется къ сердцу и тѣмъ быстрѣе опорожняетъ сосудистую систему и ведетъ къ болѣе рѣзкому паденію объема руки; при выдохѣ это присасывающее дѣйствіе слабѣетъ и слѣдовательно кровь болѣе застаивается въ венахъ и ведетъ къ поддержанію сравнительно большаго объема руки. Изъ сказаннаго явно слѣдуетъ, что по плетизмографической кривой можно судить также и о ритмѣ и о силѣ пульса.
   Ознакомившись съ методомъ наблюденія колебанія сосудовъ въ живомъ тѣлѣ, перейдемъ къ описанію относящихся сюда фактовъ. Звуки и музыкальныя мелодіи оказываютъ, какъ показали опыты на животныхъ и на людяхъ, весьма рѣзкое вліяніе на состояніе сосудовъ тѣла. Всѣмъ физіологамъ уже давно извѣстно, что звуки въ родѣ хлопанія въ ладоши, шума паденія, свиста, вызываютъ на кошкахъ, собакахъ, крысахъ сильное повышеніе кровяного давленія, указывающее на сильное съуженіе при этомъ кровеносныхъ сосудовъ тѣла; есть-ли это простой рефлекторный эффектъ механическаго воздѣйствія звука, или испуга, страха вызваннаго этимъ раздраженіемъ, сказать трудно, такъ какъ тѣ же эффекты хотя и въ меньшей степени получаются и на животныхъ, лишенныхъ полушарій мозга.
   Болѣе систематичные опыты въ этомъ направленіи продѣланы были Догелемъ; выводъ изъ нихъ тотъ, что на животныхъ звуковыя раздраженія влекутъ за собою въ огромномъ большинствѣ случаевъ ускореніе сердцебіеній отъ 6 до 50 ударовъ въ минуту и повышеніе кровяного давленія въ артеріяхъ, соотвѣтствующее сжатію сосудовъ. Въ нѣкоторыхъ случаяхъ ритмъ сердцебіеній оставался тѣмъ-же, но за то сила каждаго сокращенія рѣзко увеличивалась.
   Опыты въ томъ-же духѣ, произведенные имъ на человѣкѣ при помощи плетизмографа, показали, что подъ вліяніемъ звуковъ и мелодій происходитъ тоже сжатіе сосудовъ руки, причемъ оказалось, что различные тоны камертона Мі3, Sol2 дѣйствуютъ слабѣе тоновъ Мі4, Sol4 и кромѣ того эффектъ получается тѣмъ болѣе рѣзкій, чѣмъ сильнѣе звукъ. Авторъ этотъ склоненъ объяснять вліяніе звуковъ на сосудистую систему чисто рефлекторнымъ путемъ черезъ передачу возбужденія въ продолговатомъ мозгу съ ядра слухового нерва на сосудодвигательные центры. Но съ такимъ воззрѣніемъ не вполнѣ гармонируетъ другой замѣчательный опытъ его съ лабораторнымъ служителемъ татариномъ, у котораго особенно рѣзкія измѣненія въ пульсѣ и въ объемѣ руки (т. е. ускореніе пульса и сжатіе артерій) происходили лишь при звукѣ національныхъ татарскихъ мотивовъ, тогда какъ различные другіе мотивы, какъ, напр., Ständchen Шуберта, оставались безо'всякаго вліянія.
   Очевидно, что при дѣйствіи музыкальныхъ мелодій вмѣшивается весьма сильно и элементъ эмоціи, вызываемый въ человѣкѣ доступными и родными ему мелодіями, и потому въ реакціи организма на звуки участвуетъ не только одинъ продолговатый мозгъ, но и полушарія мозга какъ механизмъ психическихъ актовъ.
   Впрочемъ Кронекеръ и Христіани замѣтили тоже, что звукъ выстрѣловъ охлаждаетъ у людей температуру кожи рукъ, что соотвѣтствуетъ также сжатію сосудовъ рукъ. Опыты одного только Фере расходятся съ приведенными плетизмографическими данными, такъ какъ авторъ этотъ утверждаетъ, что онъ получалъ всегда увеличеніе объема руки, т. е. расширеніе сосудовъ конечностей при звуковыхъ раздраженіяхъ и тѣмъ болѣе рѣзкое, чѣмъ сильнѣе и выше были издаваемые звуки. Такой выводъ является очевидно ошибочнымъ и плодомъ какой-то экспериментальной ошибки, такъ какъ онъ находится въ прямомъ противорѣчіи съ результатами всѣхъ остальныхъ авторовъ и наблюденіями, произведенными въ нашей физіологической лабораторіи и, судя по кривымъ, выставленнымъ Фере, онъ не имѣлъ дѣла съ настоящими кривыми, записываемыми сосудистыми колебаніями конечностей.
   Такъ докторъ Истамановъ, пользуясь музыкальными тонами фисгармоніи, органныхъ трубъ и камертоновъ и, кромѣ того, звуками трубъ, выстрѣловъ и т. д., всегда получалъ уменьшеніе объема конечностей, пониженіе ихъ кожной температуры, повышеніе давленія крови и учащеніе пульса -- все факты, свидѣтельствующіе о сжатіи сосудовъ конечностей; разницъ въ дѣйствіи между музыкальными тонами различной высоты ему въ этомъ отношеніи не удалось уловить.
   Онъ-же указываетъ еще на тотъ интересный фактъ, что описанныя измѣненія въ сосудистой системѣ происходили и тогда, когда наблюдаемаго субъекта обманывали въ томъ смыслѣ, что его, напр., предупреждали, что произойдетъ сейчасъ же выстрѣлъ, котораго на самомъ дѣлѣ не происходило, и тѣмъ не менѣе одного ожиданія выстрѣла было достаточно, чтобы дать ту же картину реакціи въ сосудистой системѣ, какую давалъ реальный выстрѣлъ. Выводъ очевиденъ: всѣ явленія, наблюдаемыя въ области сосудистой системы подъ вліяніемъ звуковъ и мелодіи, нельзя приписывать простому рефлексу съ уха на сосудодвигательные центры, а въ нихъ принимаютъ участіе тѣ или другія эмоціи и представленія, протекающія въ сферѣ мозговыхъ полушарій.
   Приведемъ здѣсь образецъ кривой измѣненія объема правой руки человѣка подъ вліяніемъ звуковъ раздающагося возлѣ него вальса. Рис. 2 слѣдуетъ читать справа налѣво. Часть волнообразной линіи до спуска записана плетизмографомъ при покоѣ субъекта и тишинѣ; передъ спускомъ раздаются звуки вальса и объемъ руки, какъ видно по постепенному опусканію линіи, записанной перомъ плетизмографа, начинаетъ рѣзко падать, указывая на совершившееся сжатіе сосудовъ руки; затѣмъ, по прекращеніи музыки, сосуды, а слѣдовательно и объемъ руки не только приходятъ въ первоначальное состояніе, но даже превосходятъ его на нѣкоторое время. Что тутъ дѣло не сводится къ простому механическому дѣйствію звука черезъ слуховой нервъ на сосудистый центръ, слѣдуетъ изъ того, что если тотъ же субъектъ послѣ нѣкотораго отдыха пропоетъ тотъ же вальсъ въ умѣ, то получается тотъ же самый эффектъ. Очевидно, что дѣло здѣсь въ эмоціи и въ рядѣ душевныхъ движеній, отражающихся возбуждающимъ образомъ на сосудодвигательныхъ центрахъ продолговатаго мозга.


   Въ пользу этого говорятъ еще факты количественно различнаго дѣйствія на сосудистую систему и сердце однѣхъ и тѣхъ же музыкальныхъ мелодій, но съигранныхъ на различныхъ инструментахъ и, слѣдовательно, отличающихся только тембромъ звука, а главное -- различная воспріимчивость людей къ различнымъ мелодіямъ, смотря по степени ихъ индивидуальнаго музыкальнаго развитія а также и близости къ сердцу раздающихся возлѣ пѣсенъ и музыкальныхъ мотивовъ: родная пѣсня, родные звуки глубже западаютъ въ сердце, сильнѣе затрогиваютъ его, вызываютъ болѣе рѣзкія перемѣны въ нашихъ чувствахъ и настроеніи и сильнѣе отражаются на состояніи сосудовъ и сердца.
   Интересно взглянуть на то, что дѣлается при этомъ, съ мозговымъ кровообращеніемъ. При пріятныхъ возбужденіяхъ человѣка звуками и мелодіями, какъ извѣстно, лицо нѣсколько краснѣетъ, и, соотвѣтственно съ этимъ, къ мозгу притекаетъ больше крови, въ чемъ легко убѣдиться по измѣненію его объема, который увеличивается въ то время, какъ объемъ конечностей падаетъ.
   Только для такого рода наблюденій прибѣгаютъ къ людямъ съ дефектомъ черепныхъ костей на извѣстномъ протяженіи, остающимся послѣ многихъ формъ пораженія костей; мозгъ въ этихъ мѣстахъ, не прикрытый костью, доступенъ непосредственному наблюденію: онъ пульсируетъ, то увеличивается, то спадается и если къ пульсирующей части мозга приложить каучуковую стѣнку полаго барабанчика, соединяющагося при помощи каучуковой трубки съ полиграфомъ, какъ это показано на рис. 3, то подскакиванія мозга, его набуханіе и опусканіе будутъ передаваться каучуковой перепонкѣ барабанчика, чрезъ нея воздуху, во всей системѣ вплоть до полиграфа, перо котораго приподнятіемъ своимъ будетъ указывать на повышеніе объема мозга, а опусканіемъ -- на его спаденіе.
   Опыты, произведенные въ этомъ направленіи Моссо и нами на двухъ субъектахъ, отчетливо показали повышеніе объема мозга подъ вліяніемъ сильныхъ звуковъ и мелодій съ одновременнымъ уменьшеніемъ объема конечностей; слѣдовательно одновременно со съуженіемъ сосудовъ конечностей происходитъ, при дѣйствіи звуковъ музыки на человѣка, расширеніе мозговыхъ сосудовъ и конечно первый актъ естественно способствуетъ наступленію послѣдняго, такъ какъ кровь, вгоняемая въ аорту, встрѣчая большее сопротивленіе на пути движенія къ членамъ тѣла, вслѣдствіе сжатія ихъ сосудовъ, устремляется въ большемъ количествѣ въ головной конецъ.
   Этотъ сосудистый актъ оживляетъ очень мозговое кровообращеніе и тѣмъ самымъ обусловливаетъ болѣе энергичную дѣятельность мозга во всевозможныхъ направленіяхъ -- въ сферѣ чувствъ и мыслей. Впрочемъ, такое состояніе длится недолго и когда звуки и мелодіи умолкаютъ, то наступаетъ вскорѣ послѣ этого паденіе объема мозга и расширеніе сосудовъ конечностей, т. е. рукъ и ногъ, не только до первоначальной величины, но и за предѣлы ея на нѣкоторое время, послѣ чего вся сосудистая система приходитъ въ первоначальное состояніе. Изъ этого ясно видно, что міръ звуковъ и мелодій можетъ очень рѣзко оживлять какъ мозговое, такъ и периферическое кровообращеніе, и, слѣдовательно, отражаться на питательныхъ и функціональныхъ явленіяхъ, протекающихъ какъ въ центральной нервной системѣ, такъ и въ другихъ рабочихъ органахъ тѣла.


   Конечно, смотря по музыкѣ, возбуждающей или успокаивающей, эффекты въ области кровообращенія должны быть различными: на сердце явленія намъ извѣстны, на сосудахъ же различіе эффектовъ при указанныхъ двухъ характерахъ музыки еще недостаточно изучены.
   Отъ вліянія звуковъ музыки не ускользаютъ и функціи аппаратовъ, приготовляющихъ различные соки въ тѣлѣ, а именно железъ. Особенно чувствительны въ этомъ отношеніи слёзныя железы съ ихъ обильнымъ изліяніемъ при крайнихъ степеняхъ душевныхъ волненій какъ горестнаго, такъ и радостнаго характера; но въ этомъ отношеніи вѣроятно не дѣлаютъ исключенія и слюнныя и пищеварительныя железы, такъ какъ извѣстно, что возбужденіе, въ которое впадаютъ животныя, въ особенности голодныя, при видѣ пищи, тотчасъ же отражаются усиливающимъ образомъ на выдѣленіи слюны, желудочнаго и поджелудочнаго сока.
   Факты эти непосредственно установлены надъ собаками, съ фистулами слюнныхъ железъ, желудка и поджелудочной железы -- и для достиженія этого результата стоитъ только разжечь аппетитъ такихъ голодныхъ животныхъ запахомъ мяса. Если подобнаго рода душевныя движенія могутъ отражаться на выдѣленіи пищеварительныхъ соковъ, то нѣтъ ничего невѣроятнаго въ томъ, что музыка можетъ въ извѣстныхъ случаяхъ, вызывая радостное настроеніе или веселыя пріятныя чувства, вліять ускоряющимъ образомъ и на выдѣленіе пищеварительныхъ соковъ подобно тому, какъ она дѣйствуетъ энергично на выдѣленіе слезъ.
   И анатомо-физіологическія данныя не только не противорѣчатъ, но и вполнѣ гармонируютъ съ этимъ допущеніемъ въ виду съ одной стороны близости въ продолговатомъ мозгу центровъ слухового нерва къ центрамъ слюноотдѣленія и отдѣленія сока поджелудочной железы, а съ другой -- въ виду того, что и въ сѣрой корѣ мозговыхъ полушарій существуютъ, повидимому, рядомъ съ центрами ощущеній и центры отдѣленій слюны, а вѣроятно и другихъ пищеварительныхъ соковъ.
   Слѣдовательно вліянія съ слухового нерва на дѣятельность железъ могутъ носить или чисто рефлекторный характеръ черезъ продолговатый мозгъ, или носить болѣе психическій оттѣнокъ и затрогивать центры мозговыхъ полушарій.
   Послѣ этого обычай сопровождать пиры и торжественные обѣды звуками веселой, возбуждающей музыки принимаетъ разумное освѣщеніе; говоримъ именно о веселой, возбуждающей музыкѣ, такъ какъ она вѣроятно только и возбуждаетъ дѣятельность пищеварительныхъ железъ, а печальная, грусть наводящая музыка едва ли могла бы быть полезной въ этомъ отношеніи въ виду вѣроятно задерживающаго дѣйствія ея на отправленія пищеварительныхъ железъ.
   Трудно даже себѣ представить, какимъ образомъ похоронная музыка, раздающаяся во время обѣда, могла бы способствовать разжиганію аппетита и пищеваренію; она скорѣе вышибла бы изъ обѣдающихъ всякое стремленіе къ пищѣ, или разстроила бы начавшееся пищевареніе, и въ пользу такого угнетающаго дѣйствія грустныхъ мелодій говоритъ повидимому тотъ фактъ, что чувства непріятныя, подавляющія, какъ, напр., грусть, угрызенія совѣсти, страхъ и т. д. сушатъ, какъ извѣстно, ротъ вслѣдствіе задерживающаго дѣйствія ихъ на слюноотдѣленіе.
   Дѣйствіе музыки распространяется, однако, не только на отдѣлительные аппараты тѣла, но и на такіе выдѣлительные механизмы, какъ почки и въ особенности кожныя потовыя железы. Что функція почекъ въ дѣлѣ выдѣленія ея экскрета усиливается, станетъ понятнымъ, если вспомнить, что подъ вліяніемъ звуковъ возбуждающей музыки давленіе крови въ сосудахъ повышается, а это обстоятельство должно способствовать усиленной фильтраціи жидкости въ почкахъ.
   Что же касается до потовыхъ железъ кожи, то усиленіе ихъ потоотдѣлительной функціи при звукахъ и въ особенности при музыкальныхъ мелодіяхъ, раздающихся возлѣ человѣка, можетъ быть обнаружено изслѣдованіемъ электрическихъ токовъ кожи. Физіологія давно уже установила тотъ любопытный фактъ, что кожные электрическіе токи своимъ происхожденіемъ обязаны заключеннымъ въ ней кожнымъ железамъ; такъ, напр., есть рыбы, обнаруживающія сильные кожные электрическіе токи, въ то время какъ другія породы совершенно лишены ихъ. Кожа послѣднихъ рыбъ совершенно не содержитъ железъ. Пишущій эти строки имѣлъ случай наблюдать молодого человѣка, лишеннаго совершенно способности потѣть, и кожа его вовсе почти не давала никакихъ электрическихъ токовъ при изслѣдованіи ея самымъ чувствительнымъ гальванометромъ.
   Очевидно, что токи такъ или иначе связаны съ наличностью железъ въ кожѣ. Кромѣ того былъ установленъ и раньше тотъ фактъ, что электрическое раздраженіе нерва, направляющагося къ кожѣ, вызываетъ измѣненія въ электрическихъ токахъ ея и такъ какъ при этомъ приводятся въ дѣятельность кожныя железы, то и заключили, что функція послѣднихъ сопровождается развитіемъ опредѣленныхъ электрическихъ токовъ и слѣдовательно по развитію послѣднихъ можно судить о дѣятельности кожныхъ железъ.
   Изъ сказаннаго понятно, какъ долженъ былъ быть поставленъ опытъ, чтобы судить о дѣйствіи звуковъ музыки на дѣятельность кожныхъ железъ. На точки кожи, обильно снабженныя потовыми железами, какъ, напр., ладони рукъ, ставится одинъ электродъ (неполяризующійся), а на другія менѣе снабжонныя ими точки, напримѣръ предплечія, ставится другой и затѣмъ электроды при помощи проволокъ соединяются съ очень чувствительнымъ гальванометромъ Мейснера или Мейерштейна, или Видемана, назначеніе которыхъ, какъ извѣстно, сводится на обнаруженіе самыхъ слабыхъ электрическихъ токовъ путемъ отклоненія магнитнаго кольца, связаннаго съ зеркальцемъ. По движенію послѣдняго, наблюдаемому или въ подзорную трубку со скалой или путемъ отраженія отъ него свѣтового зайчика на экранѣ, легко судить о самыхъ слабыхъ колебаніяхъ кожныхъ токовъ на человѣкѣ. И вотъ, если представить себѣ нормальнаго человѣка въ такомъ опытѣ, сидящаго спокойно, то кожа его всегда обнаруживаетъ извѣстныя электродвигательныя свойства, магнитъ отклоняется и останавливается на извѣстной точкѣ.
   Если теперь, возлѣ, раздадутся звуки или лучше музыкальныя мелодіи, какъ это производилъ впервые авторъ этихъ строкъ, то получаются тотчасъ-же рѣзкія колебанія магнита гальванометра, указывающія на измѣненія и развитіе кожныхъ токовъ, причемъ мѣста кожи, наиболѣе богатыя кожными железами, дѣлаются еще рѣзче электроотрицательными, чѣмъ это было до появленія слухового раздраженія.
   Что дѣло тутъ не ограничивается однимъ чисто механическимъ раздраженіемъ звуками органовъ чувствъ доказывается тѣмъ, что простые отрывочные звуки, не затрогивающіе чувства человѣка, вліяютъ несравненно слабѣе доступныхъ ему музыкальныхъ мелодій и пѣсенъ и, кромѣ того, одно умственное воспроизведеніе какого-нибудь музыкальнаго мотива безъ всякихъ объективныхъ звуковъ можетъ сопровождаться весьма сильнымъ отклоненіемъ магнита гальванометра и слѣдовательно рѣзкими электродвигательными явленіями. Итакъ, не подлежитъ сомнѣнію, что и кожныя железы не ускользаютъ отъ вліянія музыки и послѣдняя, несмотря на вызываемое ею весьма часто сокращеніе сосудовъ кожи, тѣмъ не менѣе обусловливаетъ усиленную дѣятельность потовыхъ железъ и слѣдовательно повышаетъ кожную перспирацію.
   Впрочемъ, вліяніе музыки на кожу сказывается не только измѣненіемъ дѣятельности потовыхъ желѣзъ, но и возбужденіемъ мышцъ волосяныхъ луковицъ, вызывающимъ при своемъ сокращеніи такъ называемую гусиную кожу. Кому неизвѣстно, что музыка, глубоко трогающая насъ и приводящая въ сильный экстазъ, нерѣдко сопровождается въ насъ чувствомъ холода, пробѣгающаго какъ-бы по кожѣ, въ особенности спины, и въ этихъ случаяхъ получается и гусиная кожа, обязанная сокращенію кожныхъ мышцъ. Возможно, что сокращеніе послѣднихъ служитъ другимъ, кромѣ кожныхъ железъ, источникомъ развитія кожныхъ электрическихъ токовъ при дѣйствіи на человѣка музыки.
   Особеннаго вниманія заслуживаетъ однако связь, существующая между мышечной системой и міромъ звуковъ вообще и музыки въ особенности. Мы уже видѣли выше, что звуками голоса и движеніями тѣла ближайшимъ образомъ выражаются всѣ душевныя настроенія и чувства, и кому неизвѣстно магическое дѣйствіе ритмованной бальной музыки на сферу движеній человѣка; она не только вызываетъ въ молодежи непреодолимое стремленіе потанцовать, но побуждаетъ къ движенію и тѣхъ, кто обычно не танцуетъ, и они невольно начинаютъ отбивать тактъ музыки ногой. Въ то-же время извѣстно, какъ трудно бываетъ танцовать безъ музыки или наперекоръ такту музыки. Очевидно, что на состояніи мышцъ долженъ сильно отражаться міръ звуковъ и мелодій.
   Фере былъ первымъ авторомъ, указавшимъ на вліяніе, оказываемое ощущеніями, доставляемыми всѣми органами чувствъ вообще и міромъ звуковъ въ частности на динамометрическую силу руки. Точными опытами посредствомъ ручнаго динамометра онъ указалъ, что сила руки набавляется какъ только человѣкъ подвергается какимъ-нибудь раздраженіямъ любого изъ органа чувствъ -- глаза -- свѣтомъ, уха -- звукомъ и т. д. Эти опыты привели его быть можетъ къ черезъ-чуръ спѣшному заключенію, "что психо-физіологическія функціи, подобно физическимъ силамъ, сводятся на механическую работу". Примѣняя различные звуковые инструменты, онъ убѣдился, что звуки имѣютъ различное динамогенное дѣйствіе, которое измѣняется сообразно съ силой и высотой звуковъ, т. е. сила слуховыхъ ощущеній, измѣряемая ихъ динамическимъ эквивалентомъ, находится въ прямомъ отношеніи къ амплитудѣ и числу колебаній; слѣдовательно чѣмъ звукъ сильнѣе и выше, тѣмъ рѣзче онъ увеличиваетъ силу руки, измѣряемую динамометромъ и, кромѣ того, слуховыя ощущенія, подобно ощущеніямъ остальныхъ чувствъ, увеличиваютъ силу не только внезапнаго усилія, но интесивность и продолжительность длящагося усилія также, какъ и способность къ возобновленію его. Свои интересные опыты авторъ производилъ съ звуками камертоновъ, дававшими отъ 50 до 1000 колебаній въ секунду, причемъ максимальная реакція представляется неодинаковой у различныхъ людей.
   Комбинированныя слуховыя ощущенія, составляющія гармонію, могущую, смотря по своему характеру, быть веселой или грустной, имѣютъ различное дѣйствіе на мышечную силу: веселые, возбуждающіе музыкальные мотивы повышаютъ мышечную силу, а грустные, подавляющіе -- наоборотъ, ослабляютъ ее и такого рода дѣйствія, по словамъ автора, легко прослѣдить въ колебаніяхъ динамометрической силы руки на людяхъ даже и вовсе не нервныхъ.
   Эти въ высокой степени интересные факты, къ сожалѣнію обставленные недостаточно точно, находятъ однако точное подтвержденіе въ опытахъ, продѣланныхъ хотя и въ другомъ направленіи при помощи эргографа Моссо, въ физіологической лабораторіи медицинской академіи д-ромъ Бугославскимъ и подъ руководствомъ пишущаго эти строки. Обстановка опыта такова: рука испытуемаго человѣка фиксируется въ эргографѣ такъ, какъ это указано на рис. 4.
   Послѣ фиксированія предплечій, а также двухъ пальцевъ -- указательнаго и четвертаго въ особо установленныхъ для этого полыхъ металлическихъ цилиндрикахъ, на свободный средній палецъ надѣвается короткій металлическій наперстокъ, связанный съ шнуркомъ, перекинутымъ черезъ блокъ и поддерживающимъ на своемъ концѣ тяжесть въ 1 до 2 килограммовъ. Для того, чтобы тяжесть эта не тянула все время средній палецъ, шнурокъ на пути своемъ прикрѣпляется къ горизонтальной металлической перекладинѣ, скользящей по двумъ боковымъ стержнямъ аппарата. Къ этой же перекладинѣ привязанъ съ другой стороны шнуръ со взвѣшеннымъ грузомъ. Перекладина, включенная такимъ образомъ на пути тянущаго шнурка, упирается въ вертикальный устой, стоящій такъ, что напоръ взвѣшеннаго груза можетъ только придавливать перекладину къ устою и не передаваться той части шнурка, которая находится въ связи съ наперсткомъ, надѣтымъ на средній палецъ. Можно такъ расположить эти части, что грузъ при покоѣ средняго пальца не будетъ вовсе обременять его и средній палецъ только во время сгибанія будетъ поднимать тяжесть и двигать перекладину къ себѣ (направленіе, въ которомъ перекладина не встрѣчаетъ препятствія); при разгибаніи же пальца тяжесть будетъ опускаться и въ моментъ прижатія перекладины къ вертикальному устою тяжесть перестанетъ тянуть палецъ.


   Если горизонтальную перекладину, включенную на пути шнурка и ходящую взадъ и впередъ при сгибаніи и разгибаніи пальца, снабдить записывающимъ перомъ, представленнымъ на рис. 4, и заставить это перо чертить на закопченномъ, вращающемся въ горизонтальной плоскости барабанѣ, то на немъ въ видѣ прямыхъ линій будутъ записываться сокращенія, производимыя среднимъ пальцемъ руки, какъ это видно на рисункѣ 5.
   Опытъ производится слѣдующимъ образомъ. Испытуемаго человѣка заставляютъ записывать на эргографѣ или рядъ произвольныхъ сокращеній среднимъ пальцемъ, синхроничныхъ съ ударами тутъ же бьющаго метронома, или рядъ искусственныхъ совращеній, вызываемыхъ электрическимъ раздраженіемъ его серединнаго нерва (n. mеdianus), приводящаго между прочимъ въ сокращеніе и сгибателя средняго пальца.
   Періодическія въ томъ и другомъ случаѣ сокращенія съ правильностью записываются такимъ образомъ на барабанѣ; конечно, въ каждомъ отдѣльномъ опытѣ наблюденія дѣлаются или надъ одними только произвольными сгибаніями средняго пальца, или надъ искусственными сгибаніями, вызываемыми раздраженіемъ нерва. И въ томъ и другомъ случаѣ, какъ показалъ Моссо, вначалѣ получаются болѣе высокія сокращенія и по мѣрѣ уставанія высота линій падаетъ и подъ конецъ, не смомря на продолжающееся возбужденіе -- волевое или электрическое -- сокращенія исчезаютъ. Это наглядно изображено на рис. 5, читая его слѣва -- первая группа вертикальныхъ линій изображаетъ постепенный ходъ утомленія и въ настоящемъ случаѣ кривая снята при періодическомъ, черезъ каждыя 2 секунды, электрическомъ раздраженіи серединнаго нерва руки.
   Графическая кривая волевого утомленія представляется приблизительно въ такой же формѣ. Какъ-бы ни было вызвано это утомленіе -- волевымъ или электрическимъ раздраженіемъ -- опытъ въ томъ и другомъ случаѣ показываетъ слѣдующій любопытнѣйшій фактъ: въ періодѣ полнаго утомленія средняго пальца, когда перо эргографа записываетъ уже прямую нулевую линію, не смотря на продолжающееся волевое или электрическое раздраженіе, стоитъ только раздаться какому-нибудь внезапному звуку и несравненно лучше какой-нибудь веселой, возбуждающей мелодіи, чтобы черезъ нѣсколько секундъ появились вновь сокращенія почти одинаковаго типа съ первоначальными, какъ это видно на томъ же рис. 5 только въ видѣ второй группы вертикальныхъ линій, соотвѣтствующихъ времени дѣйствія на человѣка музыки.
   Прекращеніе ея обусловливаетъ опять исчезаніе сокращеній, а возобновленіе музыки возстановляетъ опять сокращенія, какъ это видно на третьей группѣ вертикальныхъ линій рис. 5 (считая слѣва). И такъ музыка веселая, возбуждающая устраняетъ, по крайней мѣрѣ на время, состояніе полной усталости, и мышцы, которыя вслѣдствіе продолжительной дѣятельности утратили свою способность къ сокращенію, вновь начинаютъ отвѣчать на возбужденіе подъ звуки возбуждающей музыки.
   Какъ разъ обратное дѣйствіе имѣютъ мелодіи грустнаго, подавляющаго характера, а именно онѣ ведутъ къ болѣе быстрому утомленію, т. е. исчезанію мышечныхъ движеній, или же возстановленныя веселой музыкой сокращенія въ уставшихъ передъ тѣмъ мышцахъ быстро исчезаютъ при перемѣнѣ мотива съ веселаго на грустный. Явленія эти неоднократно наблюдались нами на интеллигентыхъ молодыхъ людяхъ, студентахъ, но только впечатлительныхъ къ музыкѣ и сравнительно съ другими нервныхъ; но изъ этого правила не дѣлали исключенія и люди простые, переходы которыхъ изъ грустнаго настроенія въ веселое и обратно аналогичнымъ образомъ вліяли на мышечную кривую.
   Опыты эти невольно наводятъ на сопоставленіе дѣятельности мышцъ съ дѣятельностью сердца, которое также замедляетъ свои сокращенія и ослабѣваетъ при грустныхъ, печальныхъ мотивахъ, и наоборотъ, учащаетъ ихъ и крѣпнетъ -- при мотивахъ возбуждающихъ и веселыхъ. И такъ возбуждающая музыка, веселая, жизнерадостная, усиливаетъ мышечную энергію, прогоняетъ мышечную усталость и человѣкъ, бывшій не въ состояніи двинутъ пальцемъ, вдругъ начинаетъ энергично работать имъ.
   
   Спрашивается, какимъ образомъ разъяснить себѣ механизмъ этого удивительнаго вліянія различнаго характера музыки на мышечную усталость у человѣка. Почему возбуждающая, веселая музыка разсѣиваетъ усталость, а печальная, подавляющая только усугубляетъ ее?
   Теорій, объясняющихъ это явленіе, можетъ быть лишь двѣ; во-первыхъ, васкулярная опирающаяся на различномъ измѣненіи кровообращенія при различныхъ музыкальныхъ мотивахъ, а именно веселые, возбуждающіе мотивы ускоряютъ путемъ усиленія и учащенія сердцебіенія, а также и сокращенія сосудовъ кровообращеніе вообще и въ частности въ усталыхъ частяхъ тѣла, тогда какъ грустные мотивы отражаются на кровообращеніи противуположнымъ, замедляющимъ образомъ; понятно, что болѣе дѣятельное кровообращеніе должно было-бы въ первомъ случаѣ устранять, разгонять усталость, а болѣе медленное во второмъ вести къ болѣе быстрому истощенію нервно-мышечной энергіи.
   Во-вторыхъ, теорія чисто-нервная, по аналогіи съ дѣятельностью сердца при различныхъ настроеніяхъ могла-бы попытаться объяснить анализируемыя нами явленія тѣмъ, что веселыя настроенія духа и чувства, навѣиваемыя возбуждающей музыкой, повышаютъ дѣятельное состояніе нервныхъ механизмовъ, завѣдующихъ вообще сокращеніемъ мышцъ, тогда какъ грустная музыка или прямо угнетаетъ эти двигательные механизмы мышцъ, или возбуждаетъ нервные приводы, угнетающіе, ослабляющіе ихъ дѣятельность, и существованіе которыхъ по аналогіи съ задерживающимъ блуждающимъ первомъ сердца допускается теперь.
   Рѣшить за недостаткомъ достаточныхъ данныхъ, дѣйствуетъ-ли музыка на работу мышцъ исключительно васкулярнымъ или нервнымъ путемъ пока невозможно; но мы имѣемъ уже намеки на то, что одной васкулярной теоріи для объясненія явленія недостаточно.
   Этотъ удивительный фактъ вліянія возбуждающей музыки на мышечную силу дѣлаетъ понятнымъ, почему при сильномъ, тяжеломъ физическомъ трудѣ прибѣгаютъ къ возбуждающей музыкѣ или пѣснѣ и это одинаково вѣрно какъ для дикарей, такъ и цивилизованныхъ націй въ особенности, когда работа совершается совмѣстнымъ усиліемъ цѣлой толпы людей.
   У насъ, въ Россіи, при работахъ, требующихъ большой силы и напряженія обыкновенно прибѣгаютъ къ традиціонной "дубинушкѣ" или какой-нибудь другой веселой пѣснѣ. Становится понятнымъ кромѣ того, почему въ веселой компаніи или въ мѣстности, гдѣ на каждомъ шагу встрѣчаются развлеченія, можно пройти такія большія разстоянія безъ всякой усталости, которыя, идя одному и въ скучной мѣстности, невозможно было-бы преодолѣть. Наконецъ, понятно, почему физически слабые люди при возбужденіи или въ припадкахъ маніи дѣлаются страшно сильными и почему военная музыка во время сраженій и тяжелыхъ переходовъ столь благодѣтельно дѣйствуетъ на физическія силы и бодрость духа войскъ.
   Дѣло, какъ видно, объясняется не однимъ только отвлеченіемъ вниманія отъ чувствъ угнетающаго характера -- усталости, грусти, страха и т. д., овладѣвающихъ нерѣдко войсками во время походовъ, по прямымъ возбужденіемъ и усиленіемъ нервной и мышечной энергіи звуками той или другой музыки. Интересенъ слѣдующій эпизодъ изъ временъ Наполеоновскихъ походовъ: при переходѣ черезъ Альпы французское войско, благодаря чрезмѣрному труду передвиженія тяжестей и пушекъ, пришло въ такое истощеніе, что буквально отказалось идти дальше. Наполеонъ, знакомый съ магической силой музыки, велѣлъ заиграть марсельезу -- съ первыми звуками ея, войска встрепенулись и съ криками "Vive le général" быстро совершили переходъ, казавшійся имъ передъ тѣмъ непреодолимымъ. Едва-ли можно сомнѣваться въ томъ, что и наша военная музыка и наши лихія солдатскія пѣсни не разъ оказывали неоцѣнимыя услуги нашимъ воинамъ въ тяжелыя минуты боевой жизни.
   Всего сказаннаго, намъ кажется, достаточно, чтобы оцѣнить то огромное вліяніе, какое можетъ оказывать музыка на человѣческій организмъ. Она вліяетъ, какъ мы видѣли, не только на психическое его состояніе, но и на тѣлесные процессы въ организмѣ, съ одной стороны повышая, возбуждая тѣ и другіе, съ другой же ослабляя и подавляя ихъ. Между этими двумя крайними степенями вліянія музыки располагаются всевозможные переходы и переливы однихъ состояній въ другія, сообразно съ оттѣнками раздающихся вокругъ мотивовъ.
   

VI.

   Если музыка можетъ дѣйствовать такимъ могучимъ образомъ на здоровые организмы, то едва-ли она можетъ не оказывать того или иного вліянія и быть можетъ болѣе сильнаго на больныхъ людей, а слѣдовательно съ большимъ правомъ можно предположить, что она должна играть не маловажную роль въ медицинѣ. Указанія въ этомъ направленіи относятся къ временамъ даже глубокой древности. Изъ библіи узнаемъ мы, напримѣръ, что Давидъ старался музыкой облегчить страданія Саула; что Орфей мелодичными звуками своей лиры успокаивалъ людей и очаровывалъ всю природу; полагаютъ что этотъ виртуозъ былъ даже медикомъ и лечилъ своихъ больныхъ танцами подъ звуки музыки.
   Древніе греки, по совѣту Пиѳагора, въ широкихъ размѣрахъ примѣняли музыку въ качествѣ орудія леченія болѣзней. Имена Гиппократа, Теофраста, Цельзія, Ауреліануса, Галіена связаны съ цѣлымъ рядомъ случаевъ могущественнаго лечебнаго дѣйствія музыки при разнообразнѣйшихъ болѣзняхъ.
   Джіамбатиста Порта, жившій въ первой половинѣ XVI столѣтія, говоря о цѣлебныхъ дѣйствіяхъ музыки, дошелъ даже до такой курьезной теоріи, что особенно цѣлебно должны дѣйствовать звуки инструментовъ, сдѣланныхъ изъ дерева медицинскихъ растеній.
   Диммербракъ, Багливи, Кирхеръ, Бонне въ XVIII столѣтіи также какъ и Десо, Реланъ, Пинель, Роже и многіе другіе продолжали говорить съ глубочайшимъ убѣжденіемъ о счастливыхъ исходахъ въ леченіи многихъ болѣзней музыкой. Изъ разнообразныхъ случаевъ, приводимыхъ этимъ авторами, можно видѣть, что музыка съ успѣхомъ примѣнялась при леченіи лихорадокъ, сопровождавшихся бредомъ, безсонницей, безпокойствомъ, или наоборотъ сопоразнымъ, безсознательнымъ состояніемъ. Даже знаменитый Пинель рекомендовалъ музыку въ адинамическихъ лихорадкахъ. Ея благотворное дѣйствіе во время чумы и всякихъ грозныхъ эпидемій признавалось уже съ глубокой древности и Гомеръ говоритъ, что она излечила отъ чумы греческую армію при осадѣ Трои, а Плутархъ разсказываетъ, что Пнеійскій оракулъ совѣтовалъ лакедемонянамъ, испуганнымъ неистовствами чумы, прибѣгнуть къ музыкѣ для своего спасенія.
   Все дѣло конечно объяснимо возбуждающимъ дѣйствіемъ музыки на духъ и настроеніе людей, бодрое состояніе которыхъ такъ важно для борьбы организма съ разнообразными болѣзнями. Галіенъ былъ того же мнѣнія о музыкѣ и Шамиленъ въ своемъ путешествіи по Америкѣ разсказываетъ, что индѣйцы имѣютъ обыкновеніе играть очень веселые мотивы передъ тѣми, которые могутъ быть постигнуты чумой, очевидно для устраненія чувства страха, столь располагающаго къ заболѣваніямъ. Вѣроятно на томъ же основаніи и Деженетъ заставлялъ играть военную музыку подъ окнами госпиталей, гдѣ находились чумные больные.
   По той же вѣроятно причинѣ музыка въ рукахъ Теофраста, Плутарха и Галіена давала удачные результаты при леченіи подагры и различныхъ неврозовъ. Ауреліанусъ приводитъ примѣры, гдѣ звуками флейты успокаивались страшныя подагрическія боли, а ЛожеВиллерме указываетъ на одного больного, который влачилъ ноги, направляясь въ оперу, а возвращался оттуда легкимъ и бодрымъ, подвергшись обаянію прекрасныхъ музыкальныхъ мотивовъ. Естественно, что музыка съ тою же цѣлью поддержанія бодрости духа и т. д., предлагалась въ качествѣ лечебнаго пріема и послѣ болѣзненныхъ операцій, при испытываемыхъ человѣкомъ страданіяхъ, и Вирей разсказываетъ исторію преступника, приговореннаго къ колесованію: въ то время какъ несчастный изнемогалъ въ страшныхъ мученіяхъ, онъ увидѣлъ проходящихъ мимо музыкантовъ, которыхъ упросилъ ему помочь, и имъ удалось дѣйствительно успокоить его боли при помощи гармоничныхъ мелодій.
   Не подлежитъ, однако, сомнѣнію, что наиболѣе благопріятные эффекты музыки могли'достигаться главнымъ образомъ въ области нервныхъ и душевныхъ болѣзней. Такъ, Ппнель въ своей nosographie philosophique указываетъ на благопріятный случай вліянія музыки въ истеріи, гдѣ музыка успокаивала припадки и погружала больную въ восторженное настроеніе; Помъ приводитъ случай излеченія истеричной, передъ которой въ промежуткѣ между припадками былъ сдѣланъ случайно выстрѣлъ. Ксенократъ лечилъ музыкой и повидимому съ успѣхомъ падучую болѣзнь, и вѣнскій врачъ Каренъ приводитъ интересный случай, въ которомъ музыка предупреждала появленіе эпилептическаго припадка у молодой особы, которая, предчувствуя наступленіе припадковъ болѣзни, тотчасъ же прибѣгала къ игрѣ на фортепіано и тѣмъ спасалась отъ нихъ. Это наблюденіе не представляетъ ничего ненатуральнаго, если вспомнить мнѣніе знаменитаго психіатра Пинеля, что, для избѣжанія наступленія эпилептическихъ припадковъ, слѣдуетъ часто прибѣгать къ сильнымъ впечатлѣніямъ и воздѣйствіямъ на духъ и настроеніе человѣка.
   Въ дополненіе къ этому скажемъ, что Мажанди описалъ удачные примѣры благотворнаго дѣйствія музыки на больныхъ, одержимыхъ эпилепсіей. Нечего говорить, конечно, что музыка, оказывающая столь сильное вліяніе на настроеніе человѣка, могла бы съ успѣхомъ примѣняться противъ ипохондріи и меланхоліи и все дѣло тутъ конечно въ умѣніи примѣнять надлежащіе мотивы, которые, не шокируя больного, постепенно бы вносили въ духъ его новое жизнерадостное настроеніе, противоположное господствующему мрачному.
   До Пинеля никто и не подозрѣвалъ вліянія музыки на душевнобольныхъ; можно развѣ цитировать здѣсь случай, приводимый Бріеръ де-Буамонъ относительно испанскаго короля Филиппа Т-го, котораго ничѣмъ нельзя было выводить изъ приступовъ ипохондріи какъ звуками пѣнія знаменитаго Фаринелли. Король этотъ, какъ извѣстно, впалъ въ меланхолію и совершенно пренебрегалъ дѣлами управленія и самимъ собою. Услышавъ, однако, голосъ этого великаго артиста, онъ вышелъ изъ состоянія отупѣнія, позволилъ себя выбрить, одѣть и предсѣдательствовалъ въ совѣтѣ министровъ. Пинель, уничтожившій цѣпи душевнобольныхъ, былъ, какъ мы сказали, первымъ, предложившимъ моральное леченіе ихъ гуманными способами воздѣйствія на ихъ чувства, настроенія и мысли; онъ замѣчаетъ, что душевно-больные, глухіе къ изящнымъ искусствамъ, представляютъ большія препятствія къ выздоровленію; тогда какъ занятія музыкой облегчаютъ его наступленіе.
   Луве во Франціи наблюдалъ. благодѣтельное дѣйствіе музыки въ домѣ душевно-больныхъ, о чемъ заявилъ въ письмахъ къ Берліозу. Знаменитый психіатръ Эскироль на основаніи своихъ наблюденій говоритъ, что хотя музыка и не излечиваетъ сильно бѣснующихся больныхъ, но она успокаиваетъ ихъ. Въ періодѣ же выздоровленія музыка, по мнѣнію его, можетъ положительно приносить пользу. Но это въ Италіи, въ этой преимущественно музыкальной странѣ, что музыка нашла впервые серьезное примѣненіе въ обителяхъ и клиникахъ душевно-больныхъ.
   Особенно знамениты въ этомъ отношеніи убѣжища Аверса и Сенавра, гдѣ примѣненіемъ музыки были получены на душевно-больныхъ самые блестящіе результаты, въ смыслѣ моральнаго воздѣйствія на больныхъ, на чувства ихъ и мысли, на водвореніе порядка въ ихъ вседневной жизни и въ разбросанныхъ еще уцѣлѣвшихъ остаткахъ ихъ внутренняго психическаго міра.
   Трела и Бріеръ де-Буамонъ, посѣтившіе эти убѣжища, вынесли изъ нихъ самыя отрадныя впечатлѣнія относительно благотворнаго вліянія музыки на духовную и физическую жизнь больныхъ, и музыка являлась не только простымъ предметомъ благороднаго развлеченія больныхъ, но могучимъ средствомъ очеловѣченія больныхъ, вызова заглохшихъ въ нихъ благородныхъ чувствъ и настроеній, сразу сказывавшихся одушевленной, и разумной игрой лица и жестовъ. Въ Регіо и Перугіа музыка и понынѣ съ успѣхомъ примѣняется при леченіи душевно-больныхъ. Съ легкой руки итальянскихъ врачей музыка начала проникать и въ убѣжища и клиники душевно-больныхъ всѣхъ почти другихъ странъ и во всякомъ случаѣ вездѣ признается какъ одно изъ наиболѣе удобныхъ и полезныхъ развлеченій для больныхъ.
   Приведемъ еще нѣкоторые разбросанные тутъ и тамъ факты, касающіеся терапевтическаго дѣйствія музыки. Фурнье-Пеская наблюдалъ прекрасное снотворное дѣйствіе звуковъ флейты на ребенка- своего, страдавшаго упорной безсонницей въ теченіе многихъ мѣсяцевъ, и для быстраго усыпленія игрались мотивы въ минорномъ тонѣ съ медленнымъ темпомъ. Бурдуа де-ла-Мотъ нѣжными звуками арфы вывелъ лихорадящую больную изъ безсознательнаго состоянія, нормальные дыханіе и пульсъ возстановились и больная пришла въ себя. Блудгубу удалось устранить упорную каталепсію музыкой, а Джонсъ приписываетъ ей вліяніе, способствующее пищеварительнымъ функціямъ, а также и наступленію послѣобѣденнаго сна, въ особенности лѣтомъ.
   Что касается до вліянія музыки на пищевареніе, то объ этомъ уже были высказаны раньше различныя соображенія; напомнимъ здѣсь только фактъ, бывшій съ знаменитымъ поэтомъ Байрономъ: вслѣдствіе неправильной и невоздержной во многихъ отношеніяхъ жизни, онъ въ конецъ было разстроилъ себѣ пищевареніе, причемъ никакія лекарственныя вещества не приносили ему пользы, тогда какъ музыка, по совѣту врачей, обязательно сопровождавшая его обѣды, излечила его совсѣмъ отъ пищеварительныхъ разстройствъ.
   Впрочемъ, имѣется фактъ и на животныхъ, бросающій свѣтъ на это явленіе, а именно замѣчено, что стада рогатаго скота на подножномъ корму въ ноляхъ ѣдятъ гораздо дѣятельнѣе, когда ихъ сопровождаетъ разнообразный напѣвъ пастушьей свирѣли и это вѣроятно объясняетъ намъ, почему арабы говорятъ, что отъ музыки тучнѣетъ скотъ.
   Многимъ вѣроятно извѣстно, что можно лечить монотонными звуками и напѣвами бѣснующихся, безпокойныхъ больныхъ и вызывать нерѣдко ихъ успокоеніе на томъ-же основаніи, на которомъ наша извѣстная колыбельная пѣсня "Баю-баюшки-баю" усыпляетъ младенцевъ. Музыка извѣстнаго ритма, тембра и т. д. можетъ, какъ мы видѣли выше, успокаивать боля даже послѣ сильныхъ поврежденій и т. д. Весьма естествен

   

О ВЛІЯНІИ МУЗЫКИ НА ЧЕЛОВѢЧЕСКІЙ ОРГАНИЗМЪ.

I.

   Едва-ли стоитъ долго останавливаться на томъ значеніи, которое имѣетъ музыка какъ въ общественной, такъ и въ частной жизни человѣка. Кому неизвѣстно, что музыка была во всѣ времена могучимъ орудіемъ дѣйствія на сердца людей -- на ихъ чувства и настроенія, возбуждающимъ и возвышающимъ или подавляющимъ и успокаивающимъ ихъ и съ этой цѣлью музыка и пѣніе являлись и являются неразрывнымъ спутникомъ всевозможныхъ торжественныхъ собраній, процессій, пиршествъ, въ которыхъ требуется поддержать одно общее настроеніе массы и вызвать одинъ общій порывъ чувства.
   Кому неизвѣстно, что возбуждающее вліяніе музыки распространяется не только на духъ человѣка -- на сферу его чувствъ и интеллекта, но и на физическую энергію его, такъ какъ опытъ жизни указалъ, что музыка или пѣсня являются важнымъ подспорьемъ при механическомъ трудѣ человѣка, облегчая и ускоряя его.
   Съ другой стороны музыка и пѣсня, являясь естественнымъ языкомъ и притомъ общепонятнымъ, душевныхъ движеній человѣка, служила всегда средствомъ изліянія накопившихся въ немъ чувствъ и настроенія и тѣмъ самымъ орудіемъ его внутренняго облегченія. Если прибавить ко всему этому еще и высокое эстетическое наслажденіе, доставляемое красивымъ сочетаніемъ звуковъ и переливами ихъ, то станетъ понятнымъ, почему музыка такъ дорога человѣку, почему она является неизмѣнной спутницей его отъ колыбели и до могилы".
   Понятно то увлеченіе, съ которымъ говорятъ о музыкѣ -- о мірѣ звуковъ и мелодіи -- многіе поэты, музыканты и философы, превозносящіе ея возвышенное дѣйствіе на людей; такъ въ устахъ Гёте музыка есть высшее изъ искусствъ, возвышающее и облагораживающее все, что она выражаетъ; Шопенгауэръ, приписывая музыкѣ способность возсоздавать всѣ сокровеннѣйшія движенія нашего существа, считаетъ дѣйствіе музыки болѣе могущественнымъ и глубокимъ, нежели всякаго другого искусства, такъ какъ послѣдніе говорятъ только о тѣни, а она о существѣ; музыка подобно Богу проникаетъ въ самое сердце, и она своими двумя общими основными ладами -- dur или moll лучше всего можетъ выражать два общихъ основныхъ настроенія духа -- веселость или бодрость, грусть или уныніе.
   Бетховенъ былъ того мнѣнія, что музыка есть откровеніе болѣе высокое, чѣмъ любая мудрость и философія, такъ какъ она представляетъ единственный путь къ тому высшему міру познанія, который только чувствуется человѣкомъ и въ который ему невозможно проникнуть. Музыка внушаетъ намъ поэтому предчувствіе о совершенной и божественной наукѣ. Въ параллель съ этимъ интересно вспомнить Мартина Лютера, считавшаго музыку лучшей наставницей людей, небеснымъ даромъ, пріучающимъ людей къ кротости и любезности, и развивающимъ ихъ умственныя способности: это вѣрный голосъ, которымъ человѣкъ можетъ передать Богу свои страданія и скорби, любовь свою и благодарность, -- это языкъ ангеловъ на небесахъ и древнихъ пророковъ на землѣ, такъ выражается приблизительно Мартинъ Лютеръ о любимой имъ музыкѣ, игравшей великую роль въ распространеніи его религіозныхъ воззрѣній.
   Сами противники Лютера говорили, что онъ причинилъ имъ болѣе вреда пѣніемъ, чѣмъ своимъ ученіемъ. И такихъ восторженныхъ отзывовъ о музыкѣ можно было-бы найти массу среди произведеній многихъ другихъ поэтовъ и писателей. Неудивительно поэтому, что древніе греки временъ Гомера и Перикла признавали божественное происхожденіе музыки, вели ее прямо отъ боговъ, пѣніе считали подаркомъ Музъ, флейту выдумкой Минервы, а побѣдоносные оды, исходившіе изъ устъ поэтовъ, считали за вдохновеніе Аполлона,.
   Какъ не измѣнились съ тѣхъ поръ взгляды на происхожденіе и на способы вліянія музыки на людей, какъ не много уже снято наукой завѣсъ, прикрывавшихъ тайну этихъ явленій, тѣмъ не менѣе могущество музыки и пѣсни надъ людьми нашей эпохи не только сохранилось въ полной силѣ, но даже усилилось и развилось въ самыхъ разнообразныхъ направленіяхъ. И въ самомъ дѣлѣ едва-ли и въ наши дни существуетъ нормальный человѣкъ, который-бы не испытывалъ на себѣ того или инаго дѣйствія музыки или пѣсни. Стоитъ только взглянуть на публику, присутствующую въ концертахъ, онерахъ и т. д., или на народныя гульбища при звукахъ тѣхъ или другихъ пѣсень или музыки, чтобы видѣть по выраженію лицъ, по игрѣ жестовъ, по блеску глазъ, переливу красокъ лица, по взрыву восторговъ, смѣняемому глубокой тишиной и т. д., то огромное чарующее вліяніе, которое міръ звуковъ и мелодій производитъ на человѣка нашихъ дней на разнообразныхъ ступеняхъ его развитія.
   Конечно не всѣ люди реагируютъ на музыку въ одинаковой степени, одни неимовѣрно воспріимчивы къ ней, другіе въ болѣе слабой степени, а третьи могутъ быть и вовсе глухи къ ней; и эти индивидуальныя разницы обусловливаются главнымъ образомъ неодинаковостью въ тонкости слуха, въ общемъ умственномъ развитіи человѣка, отражающемся на его музыкальныхъ вкусахъ и, наконецъ, въ самомъ настроеніи слушающаго. Всѣхъ этихъ причинъ совершенно достаточно, чтобы объяснить себѣ, почему къ одной и той-же музыкальной фразѣ, мелодіи или пѣснѣ, различные слушатели могутъ относиться совершенно неодинаково, тѣмъ болѣе, что образы и идеи, навѣваемые музыкой, отличаются вообще своею неопредѣленностью и зависятъ въ особенности рѣзко отъ внутренняго настроенія человѣка, подобно тому, напр., какъ люди реагируютъ совершенно различно на одни и тѣ-же вкусовыя вещества, смотря по тому, находятся-ли слушатели въ сытомъ или голодномъ состояніи.
   Не смотря, однако, на эту неодинаковость вліянія музыки на различныхъ людей едва-ли можно сомнѣваться въ томъ, что вокальная и инструментальная музыка является однимъ изъ самыхъ могучихъ внѣшнихъ орудій, управляющимъ душевнымъ настроеніемъ человѣка и міромъ его чувствъ и аффектовъ и естественно, что человѣкъ прибѣгаетъ къ міру звуковъ и мелодій для изліянія своего внутренняго настроенія.
   Пѣсней плача и рыданій начинаетъ новорожденный свое земное существованіе и стономъ агоніи заканчиваетъ человѣкъ свой жизненный путь. Въ промежуткѣ между этими двумя крайними предѣлами жизни человѣкъ то и дѣлаетъ, что въ интонаціяхъ своей словесной рѣчи, въ выпѣваемой имъ пѣснѣ, въ звукахъ болѣе или менѣе элементарнаго или сложнаго музыкальнаго инструмента выливаетъ свое душевное настроеніе, свою радость или грусть и сказанное приложимо не только къ отдѣльной личности, но и къ цѣлому народу, складывающему свои пѣсни сообразно характеру своему и преобладающему душевному настроенію. Неудивительно поэтому, что въ пѣсняхъ народныхъ, какъ въ зеркалѣ отражается коллективный духъ народа и это въ особенности рѣзко сказывается при сравненіи монотонной, грустной пѣсни мрачнаго финна съ веселыми напѣвами живыхъ сыновъ Италіи.
   Жизненный опытъ показываетъ намъ такимъ образомъ, что вокальная и инструментальная музыка являются родными сестрами, имѣющими одно и то же двойное назначеніе въ жизни: съ одной стороны выражать, а съ другой вызывать опредѣленныя чувства, душевныя движенія и настроенія.
   Спрашивается теперь почему пѣсня и музыка служитъ языкомъ нашихъ чувствъ и настроеній, въ чемъ лежатъ корни такого огромнаго назначенія ея въ жизни? Отвѣтомъ на это, хотя и не вполнѣ рѣшающимъ задачу, можетъ служить извѣстная теорія музыки, принадлежащая талантливому всеупрощающему перу знаменитаго англійскаго мыслителя Спенсера. Прежде всего легко было доказать, что пѣніе или вокальная музыка предшествовала инструментальной; начало современной оркестровой музыки относится всего къ XVI вѣку и отношеніе ея къ пѣнію было далеко не одинаковымъ. Въ XV вѣкѣ оркестръ былъ очень скуденъ со стороны разнообразія входившихъ въ него инструментовъ и онъ былъ не независимъ отъ пѣнія, а только являлся какъ бы аккомпаниментомъ послѣдняго. Въ эпоху до-христіанскую было очень немного музыкальныхъ инструментовъ и ихъ не связывали въ одинъ общій оркестръ. Наконецъ, восходя къ болѣе отдаленнымъ временамъ, мы встрѣчаемъ такую эпоху, когда человѣчество не обладало музыкальными инструментами и ему доступно было только одно пѣніе, т. е. игра на единственномъ присущемъ ему голосовомъ аппаратѣ -- т. е. на своей гортани.
   Очевидно такимъ образомъ, что всякая музыка была въ началѣ вокальной и что изъ этой послѣдней развилась постепенно инструментальная. Но вѣдь голосъ самъ, какъ теперь, такъ и вѣроятно съ самаго начала, могъ примѣняться въ двухъ главныхъ направленіяхъ: или въ качествѣ артистическаго элемента, при пѣніи, или въ качествѣ орудія слова въ обыкновенной рѣчи. Изъ этихъ двухъ формъ выраженія человѣческаго голоса первая развилась вѣроятнѣе всего изъ второй, такъ какъ въ интонаціяхъ рѣчи Спенсеръ находитъ въ зародышѣ всѣ основные элементы мелодіи.
   Пѣніе, по мнѣнію этого автора, должно было развиться именно изъ перемѣнъ въ интонаціи и изъ звуковыхъ модуляцій словесной рѣчи и, слѣдовательно, въ звукахъ эмоціонной рѣчи человѣка лежитъ первичный источникъ развитія сперва вокальной, а затѣмъ и инструментальной музыки. Разбираемый нами вопросъ такимъ образомъ упрощается и намъ остается прослѣдить связь, существующую между душевными движеніями, настроеніями, эмоціями человѣка и характеромъ его звуковой рѣчи.
   Каждому, конечно, извѣстно, что эта связь представляется весьма тѣсной и стоитъ для этого вспомнить только человѣка, переживающаго во время какого-либо разсказа различныя душевныя состоянія -- сравнительнаго покоя и индифферентности къ предмету рѣчи, переходящихъ затѣмъ, напр., въ восторгъ или радость, а затѣмъ въ грусть и уныніе. Какъ рѣзко мѣняются при этомъ, и при томъ невольно, мимика, жесты, дыханіе и въ особенности голосъ во всевозможныхъ направленіяхъ въ отношеніи его тембра, высоты, рѣзкости переходовъ -- интерваловъ, быстроты измѣненія и т. д. Стоитъ возбудиться человѣку, быть живо затронутымъ чѣмъ нибудь и т. д., какъ онъ начинаетъ говорить болѣе громко, тембръ голоса дѣлается болѣе блестящимъ, звонкимъ, звуки голоса повышаются, разстоянія между нотами, т. е. интервалы между ними, дѣлаются больше и звуки голоса представляютъ рѣзкіе скачки, такъ что выражая сильно волнующія насъ событія, мы прибѣгаемъ сразу, то къ болѣе высокимъ, то къ болѣе низкимъ нотамъ вокальнаго ноля. И наоборотъ, рѣчь спокойная, не волнующая, не осложненная эмоціей, течетъ обыкновенно въ нотахъ средняго регистра и при томъ монотонно, т. е. интервалы между звуками рѣчи бываютъ очень незначительны.
   Наконецъ, мы встрѣчаемъ въ обычной рѣчи и другіе элементы музыкальной экспрессіи, напр., тягучесть звука, длительность его при тяжелыхъ душевныхъ настроеніяхъ удручающаго характера, какъ это видимъ въ плачѣ, стонѣ и, наоборотъ, краткость и прерывистость звуковъ (staccato) при душевныхъ состояніяхъ, измѣнчивыхъ съ оттѣнкомъ радости и веселья, какъ это наблюдается напр., при смѣхѣ и т. д. Легко видѣть такимъ образомъ, что опредѣленныя перемѣны въ звукахъ голоса, въ порядкѣ ихъ комбинированія и теченія неразрывно связаны съ опредѣленными же душевными состояніями и намъ на минуту слѣдуетъ остановиться на причинахъ этой связи. Дѣло естественнѣе всего объясняется слѣдующимъ образомъ.
   Когда мозгъ нашъ приходитъ въ дѣятельность, рѣзко осложняемую эмоціоннымъ элементомъ, т. е. чувствами удовольствія или страданія, то нервное возбужденіе не ограничивается только областью одной мозговой ткани или нервныхъ центровъ, но невольно распространяется по центробѣжнымъ нервамъ вплоть до опредѣленныхъ мышечныхъ группъ и вовлекаетъ ихъ въ сокращеніе; такимъ образомъ излишекъ этой нервной силы, возникающій въ центральныхъ нервныхъ массахъ при эмоціяхъ, выражается съ внѣшней стороны въ извѣстныхъ жестахъ, въ извѣстной мимикѣ и пантомимѣ, а также и въ перемѣнахъ звуковъ голоса и ихъ чередованія, обусловленныхъ игрой грудныхъ дыхательныхъ мышцъ, мышцъ гортани и лица. Это внѣшнее выраженіе душевныхъ движеній человѣка имѣетъ свою тонкую градацію, начиная отъ едва уловимыхъ сокращеній лицевыхъ мышцъ и тончайшихъ оттѣнковъ въ голосѣ и кончая сильнѣйшими мышечными движеніями и криками при сильныхъ аффектахъ.
   Такъ какъ возбужденія мозга, сопровождающія опредѣленныя душевныя состоянія, центробѣжно распространяясь по нервамъ, приводятъ въ игру всегда только опредѣленную группу мышцъ тѣла и, слѣдовательно, сопровождаются всегда опредѣленными тѣлодвиженіями, мимикой, опредѣленной игрой гортанныхъ мышцъ, а возбужденія, соотвѣтствующія другимъ душевнымъ состояніямъ, распространяясь по другимъ нервнымъ приводамъ, приводятъ въ игру и другія, также всегда опредѣленныя мышцы тѣла и гортани, то ясно, что каждому типичному внутренному состоянію духа, каждой эмоціи соотвѣтствуютъ опредѣленная мимика, осанка тѣла, опредѣленныя жесты и характеристическія измѣненія въ голосѣ, въ его тембрѣ, высотѣ, силѣ и т. д. и, слѣдовательно, по этимъ послѣднимъ легко судить обратно о настроеніи человѣка, о чувствахъ, господствующихъ въ немъ въ разбираемый моментъ.
   При этомъ удивительна та тонкость, съ которой звуки голоса передаютъ разнообразными оттѣнками своего тембра, своей силы, высоты, тягучести, прерывистости и т. д., малѣйшія колебанія въ душевномъ настроеніи человѣка. Все дѣло, конечно, въ игрѣ деликатныхъ и тонкихъ, очень подвижныхъ гортанныхъ мышцъ и связанныхъ съ дѣятельностью ихъ мышцъ грудныхъ и лицевыхъ, особенно чувствительныхъ къ возбужденіямъ, исходящимъ изъ мозга и усиливающимся или ослабляющимся при различныхъ настроеніяхъ.
   Пріятное, веселое настроеніе духа, сопровождаемое повышенной энергіей, возбужденнымъ состояніемъ человѣка идетъ рука объ руку съ повышенной мышечной энергіей, съ усиленнымъ мышечнымъ тонусомъ, а, слѣдовательно, съ повышенной дѣятельностью и голосоваго аппарата и, наоборотъ, подавленныя состоянія, грусть и мрачныя настроенія съ разслабленнымъ состояніемъ тѣхъ-же приборовъ. Если вспомнить, что для выраженія своихъ мыслей и чувствъ человѣкъ прибѣгаетъ къ звуковой членораздѣльной рѣчи, что механизмомъ послѣдней служитъ гортань съ ея мышцами и связками, которая на подобіе обыкновенной язычковой трубы приводится снизу въ дѣйствіе струей воздуха, прогоняемаго чрезъ голосовую щель изъ легочныхъ мѣшковъ, сдавливаемыхъ при этомъ мышцами грудной клѣтки, что сверху надъ гортанью имѣется надставная резонантная ротовая полость, легко измѣняющая свою форму подъ вліяніемъ сокращенія или разслабленія лицевыхъ мышцъ и тѣмъ самымъ измѣняющая и тембръ звука, доходящаго до нея изъ гортани, -- то станетъ легко понятнымъ, почему звуки человѣческаго голоса являются такимъ вѣрнымъ отраженіемъ душевнаго настроенія его -- возбужденнаго или подавленнаго характера.
   Измѣненія въ состояніи очень подвижныхъ мышцъ гортани, лица, а также и измѣненія въ сферѣ дѣятельности грудныхъ мышцъ, обусловленныя настроеніемъ сейчасъ-же должны отражаться на качествахъ и силѣ голоса и придаютъ ему то мажорный, то минорный оттѣнокъ, то звонкость, то подавленность, то силу, то слабость и т. д. соотвѣтствующія различнымъ настроеніямъ. Какъ много зависитъ отъ интонаціи, съ которой произносится то или другое слово, можно судить по тому разнообразію смысла, которое можетъ принимать даже такая частичка, какъ "да", выговариваемая на различные лады, протяжно, коротко, рѣзко, съ переходомъ звука отъ низкаго къ высокому или наоборотъ и т. д. Или восклицаніе "о" выговариваемое на разные лады, которое сообразно съ характеромъ раздающагося при этомъ звука, можетъ по смыслу выражать и удивленіе, и радость, и стонъ и т. д.
   А вотъ и другой наудачу взятый примѣръ причинной связи между настроеніемъ, состояніемъ мышцъ и качествомъ голоса. Кому неизвѣстно, что по одному даже тембру знакомаго голоса сразу легко опредѣлить настроеніе человѣка -- звонкій, ясный голосъ свидѣтельствуетъ о пріятномъ веселомъ настроеніи его и наоборотъ тусклый, глухой голосъ является выраженіемъ подавленнаго настроенія духа -- вся причина въ томъ, что послѣднее состояніе обусловливаетъ иное, болѣе разслабленное состояніе мышцъ гортани, а чрезъ это и голосовыхъ связокъ, а также и иное положеніе лицевыхъ мышцъ, соотвѣтствующее грустному настроенію, черезъ что измѣняется форма полости рта, какъ надставной резонантной трубки. Этихъ двухъ причинъ совершенно достаточно, чтобы придать грустный тембръ голосу.
   Вообще, можно считать твердо установленной близкую связь между душевнымъ настроеніемъ и состояніемъ мышцъ тѣла и эта связь сказывается не только тѣмъ, что опредѣленные аффекты, душевныя движенія вызываютъ игру опредѣленныхъ мышцъ тѣла и отражаются на голосѣ человѣка въ частности, но и тѣмъ обратнымъ фактомъ, что придачей опредѣленнаго положенія членамъ тѣла легко вызывать въ особенности у гипнотизированныхъ людей, соотвѣтствующіе этому положенію чувства и настроенія. Такъ, сжавъ только пальцы рукъ въ кулакъ и вытянувъ у нихъ руку, легко вызвать въ гипнотизированномъ чувство гнѣва, негодованія, что сказывается какъ общей позой человѣка такъ и выраженіемъ его физіономіи. Стоитъ, наоборотъ, привести ему руки въ то положеніе, которое свойственно при молитвѣ, чтобы человѣкъ погрузился какъ-бы въ религіозное настроеніе, и представилъ вамъ съ внѣшней стороны всю картину молящагося человѣка и т. д. Очевидно, что настроенія духа и мышечная система интимнѣйшимъ образомъ связаны между собою.
   Впрочемъ и въ обыденной жизни мы встрѣчаемъ на каждомъ шагу подтвержденіе того-же положенія и, сообразно съ обстановкой въ которую попадаемъ, мы невольно мѣняемъ наши настроенія -- веселыя лица и пѣсни навѣваютъ намъ радость, видъ молящихся погружаетъ насъ въ религіозное настроеніе, видъ плачущихъ, внушаетъ намъ горе, состраданіе и можетъ заставить прослезиться. На дѣтяхъ и дикаряхъ, менѣе владѣющихъ собою эти внушенія со стороны достигаются еще легче и всѣмъ извѣстно, какъ легко владѣть настроеніемъ дѣтей, придавая своему голосу различныя интонаціи, а лицу различныя выраженія. Въ этой особенности человѣка настраиваться сообразно съ условіями его окружающими -- съ видомъ людей, звуками ихъ голоса и рѣчи, ихъ жестами и мимикой, лежитъ, конечно, причина подражанія и многихъ психическихъ эпидемій и въ то же время источникъ соціальныхъ чувствъ человѣка -- состраданія и соболѣзнованія къ ближнему.
   Мы видимъ такимъ образомъ, что измѣненія въ звукахъ рѣчи и пѣсни, сопровождающія различныя душевныя Состоянія, являются частнымъ случаемъ того общаго положенія, по которому настроенія человѣка выражаются вообще въ игрѣ мышцъ тѣла и гортани; именно игрой и состояніемъ мышцъ вообще и гортанныхъ мышцъ въ особенности и опредѣляется характеръ издаваемыхъ человѣкомъ звуковъ. Естественно поэтому, что игра звуковъ голоса при различныхъ настроеніяхъ должна идти рука объ руку съ соотвѣтствующими этимъ настроеніямъ тѣлодвиженіями и жестами.
   И въ самомъ дѣлѣ у дикихъ народовъ съ слабо еще развитой регулирующей силой психики, сильные аффекты радости и горя и т. д. выражаются обыкновенно въ конвульсивныхъ гримассахъ, прыжкахъ, кувырканіяхъ и т. д., причемъ звуки голоса выливаются въ форму безпорядочныхъ криковъ, стоновъ и тому подобное и только по мѣрѣ развитія человѣка этотъ хаосъ, какъ мышечныхъ движеній, такъ и звуковъ, начинаетъ мало-по-малу облагороживаться, приводясь въ ритмическій порядокъ, въ извѣстную членораздѣльность, наиболѣе гармонирующими съ общей физіологической природой большинства функцій тѣла, отличающихся именно своей періодичностью, своей правильной повторяемостью и перемежаемостью, какова работа, напр., дыхательныхъ органовъ, сердца, локомоторнаго аппарата при ходьбѣ, бѣгѣ и смѣна сна съ бодрствованіемъ и т. д. Жесты, звуки голоса, служили однако въ началѣ не только выраженіемъ извѣстныхъ чувствъ и настроеній, но даже и разговорнымъ языкомъ, какъ это наблюдается еще и по сіе время въ средѣ дикихъ племенъ Сѣверной Америки при всякихъ выдающихся событіяхъ жизни.
   Максъ Мюллеръ говоритъ напр., что на Аннамскомъ языкѣ слогъ ба, произносимый 4 раза съ различнымъ удареніемъ, интонаціею и т. д. можетъ выразить цѣлую мысль, а именно: "дама дала по оплеухѣ тремъ княжескимъ любимцамъ", а Больё указываетъ, что благодаря разнообразію въ удареніи, интонаціи и т. п. китайскій языкъ, имѣя всего около 450 раздѣльныхъ звуковъ можетъ выражать отъ 40.000 до 50.000 понятій или словъ. Недостаточная, однако, опредѣленность и тонкость языка мимики, жестовъ и сопровождающихъ ихъ звуковъ въ дѣлѣ обмѣна мыслей становились по мѣрѣ развитія человѣка, однако на столько явными, что естественно должно было возникнуть стремленіе къ отдѣленію и созданію разговорнаго языка независимо отъ неопредѣленнаго языка мимики, жестовъ и безпорядочныхъ звуковъ. На этомъ длинномъ пути развитія изъ первоначальнаго языка жестовъ и безпорядочныхъ звуковъ мало-по-малу начали обособляться и выдѣляться тѣ элементы его, изъ которыхъ съ одной стороны сложилось пѣніе, съ другой -- танцы и, наконецъ, членораздѣльная рѣчь.
   Каждая изъ перемѣнъ голоса въ первоначальной хаотической рѣчи, нераздѣльно сопровождавшая чувства горя или радости, гнѣва или ласки и вообще страданія или удовольствія и казавшаяся физіологическимъ выраженіемъ опредѣленныхъ душевныхъ состояній, въ пѣніи, возводится уже въ высшую степень, особенно выдвигается и приводится въ стройную систему; пѣніе реализируетъ такимъ образомъ естественные, звуковые признаки страсти, а міръ безпорядочныхъ жестовъ и тѣлодвиженій, обособляясь, переходитъ постепенно все въ болѣе и болѣе стройную систему ритмованныхъ тѣлодвиженій, танцевъ, соотвѣтствующихъ различнымъ настроеніямъ и, наконецъ, для выраженія мыслей, идей, вырабатывается тонкій языкъ членораздѣльной рѣчи, стремящійся постепенно отдѣлиться отъ примѣси къ нему лишнихъ звуковъ и тѣлодвиженій. Съ момента такого расчлененія первоначальнаго хаотическаго языка чувствъ, настроенія и мыслей человѣка на отдѣльныя отрасли -- пѣніе, танцы и рѣчь, начинается съ одной стороны серьезное развитіе вокальной музыки, а съ другой развитіе безстрастной членораздѣльной рѣчи.
   На основаніи всѣхъ этихъ соображеній естественно допустить, что первоначальнымъ музыкальнымъ инструментомъ человѣка служила для него его собственная гортань, представляющая ни что иное, какъ духовую язычковую трубку, которой онъ сознательно пользовался при нападеніи на врага или самозащитѣ, издавая при этомъ пронзительные и сильные устрашающіе крики, изъ которыхъ и произошли въ послѣдствіи воинственныя пѣсни. Онъ вѣроятно пользовался своимъ голосовымъ аппаратомъ и при другихъ важныхъ обстоятельствахъ жизни, какъ, напр., въ пору пылкой страсти къ слабому и прекрасному полу, когда сладкими звуками голоса и пѣсни, мужчина стремился расположить и привлечь къ себѣ предметъ своей любви, откуда вытекли въ послѣдствіи любовныя пѣсни.
   Между этими двумя типичными категоріями пѣсенъ, затрогивающими самыя сильныя чувства человѣка, а именно -- самосохраненія личности и сохраненія рода, располагаются пѣсни, выражавшія то или другое внутреннее душевное состояніе человѣка, возбужденное или угнетенное со всѣми ихъ оттѣнками, такъ легко передаваемыми гибкимъ голосовымъ аппаратомъ (сравнительно съ остальными мышечными механизмами тѣла), требующимъ при этомъ очень малой. затраты силы. Такимъ образомъ положено было основаніе къ отдѣленію пѣнія отъ танцевъ и міра жестовъ и кривляній и обособленіе вокальной музыки въ отдѣльную отрасль искусства, служившую главнымъ образомъ языкомъ чувствъ и настроеній.
   Но этимъ дѣло конечно не ограничилось, такъ какъ человѣкъ, одаренный умомъ и наблюдательностью, вскорѣ замѣтилъ, что звуки столь близкіе его чувствамъ и настроенію могутъ быть воспроизводимы не только его естественнымъ звуковымъ инструментомъ -- гортанью, но и другими способами, повлекшими за собою устройство музыкальныхъ инструментовъ, а чрезъ это и развитіе инструментальной музыки. Отъ двухъ ладоней, приставленныхъ ко рту въ видѣ трубки для усиленія звука, ему не трудно было перейти къ духовымъ инструментамъ -- трубамъ; звуки вибрирующей тетивы легко могли его навести на постройку струнныхъ инструментовъ; сильные звуки раздающіеся при ударѣ твердыхъ тѣлъ о стѣнки замкнутыхъ полостей или полыхъ ящиковъ повели къ устройству барабановъ, цимбаловъ. Свистъ вихря и пѣніе птицъ привели его къ устройству флейты и т. д. и такимъ образомъ мало-по-малу обогащался реестръ музыкальныхъ инструментовъ, въ звукахъ которыхъ онъ на ряду съ звуками своего голоса выливалъ свои чувства и настроенія и вызывалъ въ себѣ подобныхъ соотвѣтствующія этимъ звукамъ душевныя движенія.
   Указанная связь между чувствами, настроеніемъ духа, душевными движеніями съ одной стороны и тѣлодвиженіями, жестикуляціями, пѣніемъ съ другой, легко иллюстрируется исторіей жизни многихъ народовъ. Въ Египтѣ, въ Римѣ и Греціи танцы рядомъ съ пѣніемъ входили въ религіозный культъ. У дикихъ народовъ даже въ наши дни мало-мальски сильныя душевныя движенія выражаются танцами, пѣніемъ и криками, такъ свидѣтельствуетъ объ этомъ Вайтцъ по отношенію къ неграмъ и тоже повторяется въ неменѣе слабой степени у эскимосовъ, гренландцевъ, полинезійцевъ, каждое душевное движеніе которыхъ выражается пѣніемъ. У меланезійцевъ же мимическіе танцы вмѣшиваются почти во всѣ выдающіяся событія жизни, какъ то: при объявленіи войны, при торжественныхъ пирахъ по случаю рожденія, смерти и т. д.
   По мѣрѣ духовнаго развитія человѣка безпорядочныя тѣлодвиженія, крики, стоны, въ которыхъ разражался избытокъ нервнаго возбужденія, свойственный сильнымъ душевнымъ движеніямъ, стали все болѣе и болѣе умѣряться, приводиться въ порядокъ и въ тоже время сталъ развиваться, другой, болѣе тонкій и менѣе шокирующій способъ выраженія чувствъ -- это музыкальная рѣчь, пѣсня и инструментальная музыка вообще, достигшія въ наши дни такой высокой степени развитія.
   Впрочемъ, не смотря на постепенное отодвиганіе на задній планъ языка жестовъ и тѣлодвиженій, какъ выразителей душевныхъ движеній, танцы, въ особенности въ народѣ, являются обыкновенными спутниками пѣсни и музыки и спеціальнымъ предметомъ развлеченія на балахъ у интеллигентнаго класса, гдѣ правильно ритмованные мелодичные звуки бальной музыки переводятся нами въ ритмованныя же движенія нашихъ членовъ. Наконецъ, мы и но сіе время встрѣчаемъ въ балетахъ примѣненіе жестовъ и тѣлодвиженій въ качествѣ языка нашихъ чувствъ, настроеній и мыслей, гдѣ мелодичная и ритмированная музыка, согласованная съ теченіемъ изображаемыхъ событій, сопровождается не движеніемъ голосовыхъ и дыхательныхъ мышцъ, т. е. вокальнаго аппарата, а только игрой мимики и жестовъ.
   Замѣчательно, что и въ мірѣ позвоночныхъ животныхъ мы встрѣчаемъ ту же наклонность къ рѣзкимъ тѣлодвиженіямъ, къ проявленію разнообразныхъ звуковъ, а у многихъ и къ пѣнію при сильныхъ душевныхъ движеніяхъ въ трехъ главныхъ обстоятельствахъ жизни -- это самозащитѣ отъ враговъ, нападеніи на добычу и при наплывѣ любовныхъ чувствъ, когда самецъ во что-бы то ни стало стремится понравиться предмету страсти. Самцы многихъ рыбъ при ухаживаніи за самками дѣлаются крайне подвижными, производятъ передъ ними массу невѣроятныхъ кувырканій, у нѣкоторыхъ представителей присоединяются ко всему этому еще издаваемые ими звуки. Самецъ исполинской черепахи, нѣмой при обыкновенныхъ условіяхъ жизни, издаетъ сильные звуки голосомъ въ періодѣ любви.
   Болотныя лягушки, наслаждаясь теплыми лѣтними вечерами или весенними, въ періодъ свадебъ, выражаютъ свое пріятное и возбужденное состояніе въ мелодичныхъ серенадахъ съ трелями, вытягиваемыми иногда хоромъ, причемъ отдѣльные голоса могутъ пѣть въ мажорную терцію, въ большую секунду. Интересенъ очень любовный танецъ, соединенный съ любовнымъ пѣніемъ у многихъ птицъ. Такъ глухарь, чтобы растрогать сердце красавицы, начинаетъ точить, т. е. щелкаетъ, шипитъ, прыгаетъ на вѣткѣ, жестикулируетъ и оканчиваетъ все бѣшеннымъ танцемъ, спустившись на лужайку.
   Танцами занимаются, кромѣ глухарей, еще многія другія птицы, отплясывающія даже подъ извѣстный ритмъ. У пѣвчихъ птицъ мы имѣемъ часто дѣло не съ простыми звуками голоса, а съ сочетаніемъ ихъ, вполнѣ достойнымъ названія мелодій; но за то у большинства изъ нихъ танцы и тѣлодвиженія отступаютъ совершенно на задній планъ. Кому неизвѣстна музыкальность соловьевъ, канареекъ и т. д., изливающихъ свои душевныя состоянія въ пѣсняхъ любви, столь близко трогающихъ и человѣка. Наконецъ, музыкальность у нѣкоторыхъ птицъ, можетъ быть настолько сильно развита, что онѣ путемъ подражанія выучиваютъ сложныя музыкальныя мелодіи и перенимаютъ напѣвы другъ отъ друга, какъ на это въ особенности способенъ черный и американскій дроздъ.
   Ритмичность и мелодичность пѣнія многихъ пѣвчихъ птицъ не подлежитъ, конечно, сомнѣнію, также какъ и то, что пѣсня у нихъ является выраженіемъ извѣстныхъ чувствъ и влеченій, страсти и вообще возбужденнаго состоянія духа. Интензивность этого возбужденія, нервнаго напряженія можетъ достигать въ нѣкоторыхъ случаяхъ такой высоты, что, но наблюденіямъ Бехштейна, хорошія пѣвчія птицы иногда падаютъ мертвыми вслѣдствіе разрыва легочныхъ сосудовъ.
   Впрочемъ, музыкальность въ мірѣ животныхъ можетъ и не ограничиваться только игрой на собственномъ голосовомъ аппаратѣ или на другихъ мышечныхъ аппаратахъ своего тѣла, а нѣкоторые изъ нихъ пытаются, повидимому, добывать звуки изъ другихъ предметовъ внѣшняго міра; напр., дятелъ въ пору спариванія не только издаетъ сильные пронзительные звуки голосомъ, но и крайне частымъ долбленіемъ носикомъ сухого сука, приводитъ сукъ въ быстрое колебаніе, издающее нерѣдко музыкальный тонъ, раздающійся иногда на большія разстоянія, а. нѣкоторыя обезьяны не чужды также инструментальной музыки и для извлеченія различныхъ тоновъ ударяютъ сухими палочками другъ о друга.
   Музыкальность въ мірѣ животныхъ не ограничивается, однако, только способностью ихъ издавать звуки, но выражается еще и впечатлительностью ихъ къ раздающимся вокругъ нихъ звукамъ и мелодіямъ и способностью реагировать на нихъ тѣмъ или другимъ образомъ. Всѣмъ, конечно, извѣстна впечатлительность собаки къ тону, съ которымъ обращается къ ней хозяинъ, какъ тонко улавливаетъ она малѣйшія оттѣнки голоса, выражающія или угрозу и порицаніе, или ласку и одобреніе и проявляетъ это пониманіе соотвѣтственной реакціей.
   Нѣкоторыя собаки при первыхъ же звукахъ рояля или скрипки начинаютъ тотчасъ выть и впадаютъ, слѣдовательно, въ меланхоличное, грустное настроеніе, другія-же, напротивъ того, всякими тѣлодвиженіями и въ особенности движеніемъ хвоста выражаютъ тотчасъ свое полное удовольствіе. Кавалерійскія лошади приходятъ въ совершенно отчетливое и сильное возбужденіе при звукахъ походной музыки и разныхъ извѣстныхъ имъ звуковыхъ сигналовъ.
   Въ слонахъ музыка вызываетъ нерѣдко, по наблюденіямъ Страбона, сильное душевное волненіе и любовное настроеніе. Очень интересенъ въ этомъ отношеніи концертъ, данный въ Парижѣ въ Jardin des plantes (10 prairial an VI) двумъ слонамъ -- Ганцу и Маргеритѣ. Всѣ присутствующіе.могли убѣдиться, что музыка вызывала въ нихъ самыя противуположныя чувства, радости, страха, скуки и даже любовныхъ стремленій, сообразно съ характеромъ разыгрывавшихся мотивовъ и отчетъ объ этомъ опытѣ приложенъ въ Décade philosophique.
   Фетисъ и Шаме указали на пріятное, повидимому, дѣйствіе мелодій на ящерицъ. Знаменитый Бёргаве во время своего отдыха давалъ уроки музыки многимъ домашнимъ пѣвчимъ птицамъ и удивлялся ихъ высокой способности усваивать звуки и ихъ любви и интересу къ звукамъ вообще. Шатобріанъ говоритъ о жителѣ Канады, который звуками своей флейты привелъ въ восхищеніе и приковалъ все вниманіе одной гремучей змѣи, вошедшей въ лагерь и такимъ обрасомъ избавилъ, будто-бы, многихъ отъ грозившей имъ опасности.
   Наконецъ, Бонне, въ своей книгѣ Sur les effeties de la musique, приводитъ примѣръ одного заключеннаго въ Бастиліи, который мотивами, игранными имъ на лютнѣ, собиралъ вокругъ себя всякій разъ большой кругъ слушателей изъ крысъ и пауковъ и послѣ этого уже дѣлается не неправдоподобнымъ разсказъ Салга о томъ, что въ Дрезденѣ, будто въ 1284 году, одинъ музыкантъ, домъ котораго былъ мѣстомъ сборища огромнаго числа крысъ и мышей, прибѣгалъ, съ цѣлью избавленія отъ нихъ, къ звукамъ флейты, очаровывавшимъ этихъ непрошенныхъ посѣтителей; вся компанія эта, подъ звуки флейты, слѣдовала за нимъ на берегъ рѣки, въ которой и тонула.
   Пѣніе птицъ другъ передъ другомъ является крайне заразительнымъ и иногда одна запѣвшая птица вовлекаетъ сряду въ пѣніе и массу ей подобныхъ; подъ ритмованныя звуки скрипки начинаетъ подплясывать въ тактъ обученный медвѣдь, а нѣжный паукъ спускается съ высотъ потолка на своей тонкой паутинкѣ къ рояли, издающей какія-нибудь звучныя мелодіи, рыбки въ прудахъ сбѣгаются на звуки колокольчика, а одна изъ ядовитѣйшихъ змѣй -- Copra de capella, въ Индіи, по свидѣтельству Шардена, очаровываясь звуками флейты, выражаетъ свое полное удовольствіе помахиваніемъ хвоста, поднятіемъ головы и подъ конецъ полнымъ разслабленнымъ состояніемъ всего тѣла, во время котораго ее и убиваютъ.
   Приведенныхъ болѣе или менѣе достовѣрныхъ фактовъ достаточно, чтобы доказать, что и міръ животныхъ, по аналогіи съ человѣкомъ, не лишенъ извѣстной доли музыкальности и что звуки голоса и пѣсенъ, въ связи съ тѣлодвиженіями, составляютъ и для животныхъ естественный языкъ ихъ чувствъ и настроенія. Существуетъ даже попытка выяснить причины возникновенія этой связи между міромъ чувствъ и міромъ звуковъ, издаваемыхъ животными и людьми и она принадлежитъ генію знаменитаго Дарвина. Вкратцѣ попытка эта сводится къ слѣдующему.
   Большинство представителей животнаго міра уже. очень рано выработало въ себѣ способность издавать звуки то потираніемъ приспособленныхъ для этого твердыхъ покрововъ, какъ это видимъ въ мірѣ насѣкомыхъ, то приведеніемъ въ игру голосовыхъ связокъ, замыкающихъ верхній конецъ дыхательной трубки, какъ это имѣетъ мѣсто среди большинства позвоночныхъ животныхъ, дышащихъ воздухомъ. Когда первобытные представители позвоночныхъ приходили въ возбужденіе, это послѣднее невольно распространялось и на мышцы тѣла вообще и дыхательнаго аппарата въ особенности; воздухъ вслѣдствіе этого съ силой выталкивался изъ легкихъ въ дыхательное горло и гортань, приводилъ въ вибрацію голосовыя связки, что вело къ возникновенію звука, который, смотря по его полезности для особей, видоизмѣнялся -- усиливался, ослаблялся и т. д., причемъ способность производить наиболѣе полезныя комбинаціи звуковъ въ извѣстныхъ обстоятельствахъ жизни закрѣплялась въ ряду безконечнаго ряда поколѣній.
   Среди первоначальныхъ причинъ, вызывавшихъ звуки, отмѣтимъ прежде всего боль, заставлявшую животныхъ производить массу энергичныхъ движеній съ цѣлью избѣжанія страданія, и эти движенія прежде всего распространялись на подвижныя лицевыя, гортанныя и дыхательныя мышцы, всего чаще употреблявшіяся. Такимъ образомъ возникалъ при боли рефлекторный крикъ, призывавшій какъ-бы на помощь. Естествененъ крикъ также и при страхѣ и ужасѣ, когда боль предвидится, но еще не наступила. А при злобѣ и ярости, сопровождающихся сильнымъ мышечнымъ напряженіемъ, крики оказывались полезными съ цѣлью напугать врага.
   Звуки голоса первоначально пускались въ ходъ, конечно, не только При самозащитѣ или нападеніи на врага и добычу, но и въ качествѣ средства сообщенія, при предупрежденіи ближнихъ о грозящей имъ опасности. Но всѣ эти звуки представляли, конечно, мало эстетическаго, музыкальнаго элемента и послѣдній развился, по Дарвину, только путемъ взаимнаго отношенія половъ; а именно въ періодѣ половаго ухаживанія: животныя, т. е. преимущественно птицы, перекликаются между собою, и самецъ обыкновенно старается привлечь самку и очаровать ее звуками своего голоса. Тутъ, какъ извѣстно, звуки голоса льются въ формѣ пѣсни, появляется мелодія, музыкальность, и притомъ у большинства животныхъ пѣвучестью отличаются преимущественно самцы. Естественно было предположить, что любовные, призывные звуки самца пріобрѣтали все большую и большую музыкальность вслѣдствіе того, что самки плѣнялись лучшими пѣвцами и отдавали предпочтеніе имъ; такимъ образомъ въ ряду безконечныхъ поколѣній наслѣдственно закрѣплялись все болѣе и болѣе сильныя музыкальныя способности, исходною точкой которыхъ служили первоначально отношенія между полами; сильныя, глубокія, страстныя чувства ассоціировались такимъ образомъ мало-по-малу съ опредѣленными звуками и мелодіями, и музыкальныя способности животныхъ и древнихъ прародителей человѣка должны были развиться, слѣдовательно, съ точки зрѣнія Дарвина, путемъ полового подбора.
   Конечно, такое положеніе допускаетъ не мало возраженій, уже сдѣланныхъ многими противниками Дарвина, напр., Штумифомъ, Гернеемъ, Серджи и т. д., и сводящихся главнымъ образомъ къ тому, что звуки издаются животными также и въ случаяхъ, не имѣющихъ ничего общаго съ ихъ половой жизнью; а съ другой стороны. многія животныя совсѣмъ обходятся безъ звуковъ въ періодѣ ухаживанія за самками; наконецъ, ближайшіе къ намъ, по Дарвину, прародители наши -- обезьяны вовсе не пѣвучія существа и не обнаруживаютъ никакой наклонности къ пѣнію даже въ періодѣ ухаживаній, и д. д. Слѣдовательно, нѣтъ достаточныхъ причинъ, говорятъ эти противники, относить музыку и пѣніе къ явленіямъ, обусловленнымъ непремѣнно половымъ подборомъ; издаваемые звуки могутъ сами по себѣ служить выраженіемъ пріятнаго или какого иного настроенія и могутъ безъ всякаго полового оттѣнка вліять на другого человѣка.
   Не вдаваясь здѣсь въ разборъ слабыхъ сторонъ этой теоріи Дарвина, такъ какъ это не относилось-бы прямо къ предмету изложенія, не слѣдуетъ упускать, однако, изъ виду, что этимъ глубокомысленнымъ авторомъ впервые физіологически выяснена связь между міромъ чувствъ, аффектовъ и всякихъ душевныхъ движеній, съ одной стороны, и міромъ звуковъ и пѣсенъ съ другой; въ пользу же его взгляда на половой подборъ, какъ на средство развитія музыкальности въ мірѣ животныхъ звуковъ, говоритъ тотъ фактъ, что половая сфера тѣснѣйшимъ образомъ связана съ гортанью, какъ музыкальнымъ аппаратомъ, и всѣмъ конечно извѣстно, какимъ образомъ кастрація на человѣкѣ задерживаетъ развитіе гортани и голосовыхъ связокъ и какъ голосъ у кастратовъ остается на всю жизнь высокимъ и пискливымъ. Въ виду этого, нѣтъ ничего удивительнаго, что и звуки и мелодіи, издаваемые гортанью, могутъ, съ своей стороны, затрогивать половыя чувства животныхъ.
   Это маленькое отступленіе въ область дарвиновской теоріи происхожденій музыки сдѣлано нами съ цѣлью еще болѣе укрѣпить развивавшійся выше взглядъ на міръ звуковъ и мелодій, т. е. на пѣснь и музыку, какъ на языкъ нашихъ чувствъ и настроенія, и сказанное относится не только къ человѣку, но и къ міру животныхъ. Такъ какъ опредѣленныя чувства и настроенія ассоціируются обыкновенно съ звуками и мелодіями извѣстнаго характера, то нѣтъ ничего удивительнаго въ томъ, что извѣстными сочетаніями звуковъ по ритму, силѣ и высотѣ можно обратно вызывать въ людяхъ опредѣленныя настроенія и чувства, а чрезъ это вліять какъ на дѣйствія человѣка, такъ и на весь физическій организмъ его.
   Корни вокальной и инструментальной музыки лежатъ такимъ образомъ въ чувствахъ и настроеніяхъ человѣка, отражавшихся прежде всего въ интонаціяхъ и модуляціяхъ его голоса и рѣчи, измѣненіемъ его силы, высоты, тембра, ритма, тягучести звука и т. д.; затѣмъ эти отрывочныя звуковыя выраженія чувства и страсти, которыми запечатлѣвалась первобытная рѣчь человѣка, послужили матеріаломъ къ созданію пѣсни, въ которой эти физіологическія выраженія чувства страданія и удовольствія возведены уже въ высшую степень, усилены и сочетаны въ форму мелодій, составляющихъ вокальную музыку.
   Наконецъ, отъ этой послѣдней всего шагъ до инструментальной музыки, являющейся естественнымъ продолженіемъ вокальной съ той минуты, какъ человѣкъ мало-по-малу научался извлекать звуки изъ изобрѣтавшихся имъ постепенно все новыхъ и новыхъ инструментовъ. Мы вправѣ сказать поэтому вмѣстѣ съ Комбаріё, что эмоція произвела послѣдовательно другъ за другомъ, краснорѣчіе оратора, носящее характеръ музыкальный, далѣе лирическую декламацію древнихъ, затѣмъ речитативъ сперва слабо, затѣмъ болѣе развитой, за нимъ мелодію пѣсни и подъ конецъ, уже по аналогіи съ послѣдней, инструментальную музыку. Изъ этого положенія, обнимающаго всѣ вышеприведенные соображенія и факты, непоколебимо вытекаетъ то любопытное заключеніе, что вся инструментальная музыка, какъ выразительница нашихъ чувствъ и настроеній, могла возникнуть и существовать только по стольку, по скольку человѣку извѣстны были передъ тѣмъ звуки своего голоса, соотвѣтствующіе различнымъ чувствамъ его и настроеніямъ.
   Только при этомъ непремѣнномъ условіи звуки инструментальной музыки, напоминающіе по тембру, силѣ, высотѣ, сочетанію ихъ, ритму, по мажорному или минорному тону и т. д., звуки, его родного голоса могутъ вызывать по ассоціаціи связанныя съ этими звуками чувства и настроенія, и, слѣдовательно, только при этомъ условіи инструментальная музыка и можетъ служить языкомъ нашихъ чувствъ и настроеній. Если-бы животный міръ и человѣкъ во главѣ не обладали способностью издавать звуки, передающіе различныя чувства и душевныя движенія, то звуки всего внѣшняго міра, какъ-бы они искусно не были сочетаны, могли-бы, правда, дѣйствовать на насъ въ качествѣ механическихъ раздражителей нашей чувствующей поверхности тѣла звуковыми колебаніями воздушныхъ волнъ, могли-бы пожалуй вызывать въ насъ чувства пріятнаго или непріятнаго, но ничего-бы не могли говорить нашему сердцу, т. е. не затрогивали-бы глубокаго внутренняго міра нашихъ чувствъ и настроенія. Такова роль гортани въ области музыки вообще и въ назначеніи ея въ жизни.
   На основаніи всего вышеизложеннаго намъ уже сразу долженъ быть понятенъ главный путь, которымъ вокальная и инструментальная музыка можетъ дѣйствовать на человѣка. Очевидно, что она могучимъ образомъ можетъ вліять на его чувства и настроеніе, а чрезъ это и на отправленія разнообразныхъ органовъ тѣла и всѣ почти стороны его жизнедѣятельности.
   И въ самомъ дѣлѣ, кому неизвѣстна близкая зависимость, существующая между умственной и физической дѣятельностью человѣка, съ одной стороны, и господствующимъ душевнымъ настроеніемъ и волнующими его чувствами -- съ другой.
   Опытъ жизни, психологія и медицина единогласно доказываютъ, что подавленное угнетенное настроеніе духа, а также чувства горя и печали сопровождаются обыкновенно ослабленнымъ, замедленнымъ дыханіемъ, перерываемымъ глубокими вздохами, замедленной, пониженной дѣятельностью сердца, сравнительно разслабленнымъ состояніемъ мышечной системы, причемъ движенія дѣлаются вялыми, тягостными и тяжелыми; блѣдность разливается по лицу, взглядъ становится тусклымъ и глаза какъ-бы углубляются въ орбиты.
   Нѣтъ ничего удивительнаго въ томъ, что при этомъ и разумъ слабѣетъ и мысль оскудѣваетъ, и воцаряется своего рода психическая пустота, и наоборотъ, едва-ли кто не знаетъ, что возвышенныя настроенія духа, сопровождающіяся веселыми чувствами радости и восхищенія, влекутъ за собою въ вышеуказанныхъ отправленіяхъ человѣка совершенно обратныя перемѣны -- все оживляется въ организмѣ и тѣлесныя и духовныя функціи его, мысль и воображеніе окрыляются, воля крѣпнетъ и человѣкъ чувствуетъ въ себѣ общій подъемъ силъ и энергіи.
   Факты этого рода многосторонне уже изучены многими наблюдателями и сводъ ихъ изложенъ въ сочиненіи Брэда "О вліяніи духа на тѣло", а также и статьяхъ пишущаго эти строки и касавшихся вліянія психическихъ явленій на тѣлесныя функціи организма и изложенныхъ на страницахъ "Вѣстника Европы". Поэтому считаемъ лишнимъ вдаваться здѣсь въ болѣе детальный разборъ зависимости отправленій организма отъ его душевнаго настроенія и укажемъ только, что фактъ этотъ на столько реаленъ, что отъ душевнаго настроенія зависитъ, сверхъ всего, сказаннаго и противодѣйствіе, оказываемое организмомъ поразившей его болѣзни: она несравненно легче овладѣваетъ имъ и прогрессируетъ въ немъ неизмѣримо скорѣе при удрученныхъ настроеніяхъ духа, нежели при бодромъ, веселомъ состояніи его. Всегда въ госпиталяхъ побѣжденной арміи, состоящихъ изъ больныхъ, съ удрученнымъ подавленнымъ состояніемъ духа, смертность бываетъ рѣзко выше смертности въ соотвѣтствующихъ госпиталяхъ побѣдоноснаго войска, и исключенія изъ этого правила не представляла и послѣдняя франко-нѣмецкая война 1870 года.
   Понятно послѣ всего этого, какъ велико должно быть значеніе въ жизни человѣка того магическаго жезла, которому дана сила управлять чувствами и настроеніемъ его; изъ всѣхъ искусствъ, которыми владѣетъ человѣкъ, на долю вокальной и инструментальной музыки, по причинамъ, выше выясненнымъ, и выпадаетъ преимущественно это высокое назначеніе въ жизни и уже древніе греки различали въ этомъ отношеніи музыку фригійскую, возбуждавшую отвагу и храбрость; музыку лидійскую, навѣвавшую грусть и тоску; дольскую -- приводившую человѣка въ блаженное, безмятежное состояніе, и дорійскую -- настраивавшую его въ духѣ торжественности и религіознаго экстаза. Съ тѣхъ поръ музыка сдѣлала гигантскіе шаги впередъ и всѣмъ, конечно, извѣстно, до какой степени разнообразенъ міръ чувствъ и ощущеній, возбуждаемый ея звуками, и какъ могущественно она подчиняетъ выражаемымъ ею чувствамъ и настроеніямъ и отдѣльнаго человѣка, и народныя массы.
   

II.

   Спрашивается теперь, какими способами достигаетъ музыка производимыхъ ею эффектовъ на человѣкѣ, т. е. что дѣлаетъ она съ звуками, находящимися въ ея распоряженіи для настраиванія людей въ желанномъ направленіи? Во всякомъ музыкальномъ явленіи слѣдуетъ отличать три элемента: сторону чисто физическую звука, разсматриваемаго объективно; сторону физіологическую, сводящуюся на механизмъ возбужденія слухового аппарата и распространенія возбужденія вплоть до центральныхъ механизмовъ слуховыхъ ощущеній, и, наконецъ, психологическую сторону, сводящуюся на возникновеніе психическаго элемента слухового ощущенія и связаннаго съ нимъ чувства и настроенія.
   Обратимся прежде всего къ первой чисто физической сторонѣ дѣла. Звуки, входящіе въ составъ музыкальныхъ пьесъ, могутъ отличаться по силѣ, высотѣ, тембру, могутъ представляться въ гармоничныхъ сочетаніяхъ или диссонансахъ, могутъ слѣдовать съ различнымъ ритмомъ, отличаться тягучестью, густотой, прозрачностью, звонкостью, скоростью смѣны, слѣдовать въ плавной послѣдовательности или перерываться рѣзкими интервалами и т. д. При этомъ физика учитъ насъ, что сила звука зависитъ отъ амплитуды колебанія воздушныхъ волнъ: съ наростаніемъ ея растетъ и сила звука; высота -- отъ числа колебаній воздушныхъ волнъ въ секунду; чѣмъ выше тонъ, тѣмъ онъ большее число колебаній даетъ въ секунду. Мы слышимъ звуки, соотвѣтствующіе отъ 16 до 32000 колебаній въ 1 секунду, а по Савару, даже до 4S000 или даже до 73000, что равно почти 11 октавамъ; но въ музыкѣ утилизируются обыкновенно всего 7 октавъ въ предѣлахъ отъ 40 до 4000 колебаній въ секунду.
   Изъ тоновъ различной высоты, расположенныхъ въ правильной послѣдовательности, составляется гамма, представляющая постепенный переходъ тоновъ чрезъ всѣ промежуточные съ полутонами, т. е діэзами и бемолями. Отношенія между тонами суть интервалы, выражающіе разстояніе между ними. Сочетанія звуковъ по различнымъ интерваламъ суть гармоніи или аккорды и созвучные пріятные аккорды состоятъ изъ тоновъ, числа колебаній которыхъ относятся, какъ простыя числа 1 къ 2 или 2 къ 3 и т. д. Въ противномъ случаѣ получается при сочетаніи звуковъ диссонансъ, который тѣмъ непріятнѣе, чѣмъ сложнѣе отношенія между числами колебаній, входящихъ въ составъ ихъ тоновъ.
   Тембръ звука или голоса, какъ насъ учитъ физика, зависитъ отъ примѣси къ основному тону, издаваемому тѣмъ или другимъ инструментомъ, или гортанью различныхъ побочныхъ обертоновъ; простые звуки, не осложненные обертонами, издаютъ только камертоны, всѣ-же звуки, издаваемые другими извѣстными музыкальными аппаратами, сопровождаются различными обертонами, придающими имъ и различный тембръ. При посредствѣ резонаторовъ легко проанализировать сложный звукъ и разложить его на основной тонъ и на обертоны, обусловливающіе тембръ звука. Звуки голоса суть сложные звуки и пріятность или непріятность голоса зависитъ отъ примѣшивающихся къ основному тону звука различныхъ обертоновъ; если числа колебаній обертоновъ относятся какъ между собою, такъ и къ основному тону въ отношеніяхъ простыхъ чиселъ, то звукъ голоса обыкновенно бываетъ пріятенъ, т. е. образуется гармоническій аккордъ; въ противномъ случаѣ звукъ голоса диссонируетъ и является отталкивающимъ.
   Объ остальныхъ сторонахъ звуковыхъ ощущеній, какъ не требующихъ никакихъ спеціальныхъ напоминовеній изъ физики, какъ-то о тягучести, звучности, густотѣ, ритмѣ ихъ и т. д., мы говорить здѣсь не станемъ, и слѣдовательно, легко видѣть, что музыка имѣетъ въ распоряженіи своемъ массу звуковыхъ средствъ и варіацій, какъ для выраженія, такъ и для вызова различныхъ чувствъ и настроенія. Остановимся вкратцѣ на тѣхъ физическихъ особенностяхъ звука, которыя могутъ имѣть въ этомъ отношеніи большое значеніе.
   Сила звука можетъ служить выраженіемъ интензивности чувствъ и ощущеній. Сильныя душевныя движенія, выражаясь, какъ извѣстно, сильными-же жестикуляціями, вообще должны сопровождаться сильными, рѣзкими звуками голоса, такъ какъ при этомъ воздухъ съ большей силой выдувается изъ легкихъ усиленными дыхательными движеніями. Тѣ-же условія влекутъ за собой и повышеніе звука, такъ какъ усиленное продуваніе воздуха чрезъ духовую язычковую трубу можетъ приводить въ болѣе частыя колебанія колеблющіеся въ ней язычки и вести къ повышенію тона, и это въ особенности приложимо къ гортани, гдѣ рядомъ съ усиленіемъ выдуванія черезъ нее воздуха усиливается вслѣдствіе разливающагося общаго возбужденія еще и напряженіе мышцъ, натягивающихъ голосовыя связки, а извѣстно, что всякое натяженіе струнъ, связокъ, перепонокъ только повышаетъ производимый ими тонъ.
   И въ самомъ дѣлѣ, человѣкъ, приведенный изъ покойнаго состоянія въ возбужденное, не только начинаетъ говорить болѣе сильнымъ голосомъ, но и болѣе высокимъ діапазономъ и обыкновенно тѣмъ болѣе высокимъ, чѣмъ сильнѣе возбужденіе, и это-же наблюдается и на многихъ животныхъ млекопитающихъ, напр., на лаѣ и визгѣ собакъ, волковъ, на пѣніи птицъ, на призывныхъ крикахъ ихъ, прибѣгающихъ все къ болѣе и болѣе сильнымъ и высокимъ звукамъ при усиленіи душевнаго возбужденія и, наконецъ, изъ этого правила не дѣлаетъ, вѣроятно, исключенія и міръ насѣкомыхъ, такъ какъ на пчелахъ, напр., замѣчено, что при спокойномъ состояніи духа во время собиранія меда онѣ издаютъ своими крыльями тонъ болѣе низкій, чѣмъ когда ихъ разсердятъ, и тонъ съ 440 колебаній въ секунду при возбужденіи пчелы сильно поднимается кверху.
   Штумпфъ полагаетъ даже, что человѣкъ прежнихъ временъ, меньше владѣвшій своими чувствами, болѣе импульсивный и непосредственный и, слѣдовательно, легче приходившій въ возбужденіе, чаще всего упражнялъ ноты своего верхняго регистра. Въ музыкальныхъ инструментахъ древнихъ египтянъ не имѣется, повидимому, многихъ низкихъ тоновъ и количество теноровъ, по мѣрѣ развитія человѣчества падаетъ, а баритоновъ увеличивается. Штумифъ полагаетъ поэтому, что первобытные Донъ-Жуаны должны были пѣть свои серенады на такихъ высокихъ регистрахъ, которые были доступны развѣ нынѣшнимъ соловьямъ.
   Ухо людей, какъ кажется, постепенно притупляется къ высокимъ звукамъ и многіе теперь уже не слышатъ писка кузнечиковъ, тогда какъ древніе греки наслаждались высокими звуками, издаваемыми насѣкомыми, какъ мы теперь звуками жаворонка или соловья.
   Отсюда становится понятнымъ, почему средній регистръ голоса употребляется при обыкновенной спокойной рѣчи и почему тонъ рѣчи повышается въ минуты возбужденія, воодушевленія. Этимъ-же объясняется, почему монотонность звука свойственна спокойной рѣчи, спокойной пѣсни, а, слѣдовательно, и спокойному душевному настроенію, и какъ только оживляется человѣкъ, какъ только возбуждаются въ немъ страсти и волненія, такъ появляются скачки въ нотахъ голоса въ квинту, октаву и даже въ большихъ интервалахъ и это вполнѣ приложимо какъ къ рѣчи человѣка, такъ и къ пѣснямъ его. Переливы звука въ рѣзкихъ нотныхъ интервалахъ, противуположные монотонности и соотвѣтствующіе рѣзкимъ жестикуляціямъ въ области движенія, являются, слѣдовательно, также спутникомъ возбужденнаго состоянія человѣка.
   Не подлежитъ, однако, сомнѣнію, что и ритмъ въ пѣсни, подобно ритму въ движеніяхъ человѣка, служитъ выраженіемъ подавленнаго или возбужденнаго настроенія, такъ какъ извѣстно, что чѣмъ спокойнѣе человѣкъ, тѣмъ менѣе быстро онъ и ходитъ, и дышетъ, и говоритъ, и наоборотъ. Слѣдовательно, съ быстрымъ ритмомъ или темпомъ связываются оживленныя состоянія нашего духа, съ медленнымъ-же -- спокойный и въ особенности грустный душевный тонъ. Въ связи съ этимъ стоитъ и тотъ извѣстный фактъ, что тягучесть звука идетъ рука объ руку съ подавленными грустными настроеніями духа, тогда какъ обрывистость звуковъ, слѣдующихъ быстро другъ за другомъ, какъ это имѣетъ мѣсто при staccato, выражаетъ обыкновенно веселыя и во всякомъ случаѣ возбужденныя состоянія духа; такъ мы смѣемся, прибѣгая къ отрывистымъ, слѣдующимъ другъ за другомъ нотамъ голоса, т. е. къ staccato, тогда какъ стонемъ и ревемъ на протяжныхъ, тягучихъ нотахъ.
   Дрожаніе звука голоса служитъ чаще всего выраженіемъ крайне возбужденнаго состоянія духа, какъ это бываетъ, напр., при сильной радости, при гнѣвѣ, при овладѣвшей человѣкомъ страсти и т. д. и это является весьма естественнымъ, если вспомнить, что при сильныхъ душевныхъ порывахъ вся мышечная система человѣка впадаетъ въ состояніе дрожанія, т. е.ч мелкихъ перерывистыхъ сокращеній, которыя, овладѣвая также мышцами дыхательными и гортани, обусловливаютъ періодическія усиленія и ослабленія прогоняемой сквозь гортань струи воздуха, а чрезъ это и вибрацію звука голоса, которой и пользуется музыка для выраженія страстнаго оттѣнка чувствъ и настроенія.
   Но вокальная и инструментальная музыка пользуется не только всѣми этими физическими свойствами звука для выраженія и вызова опредѣленныхъ чувствъ и настроеній, но прибѣгаетъ еще къ другимъ свойствамъ звуковъ и ихъ сочетаній для воздѣйствія на человѣка. Она пользуется для усиленія эффектовъ явленіями звуковыхъ контрастовъ, суть которыхъ сводится къ рѣзкому переходу отъ сильныхъ звуковъ къ слабымъ, отъ высокихъ тоновъ къ низкимъ, отъ медленнаго темпа къ быстрому и обратно, или наоборотъ: постепеннымъ усиленіемъ или ослабленіемъ звуковъ стремится выразить приближеніе или удаленіе какого-либо явленія, наростаніе или постепенное исчезаніе какого-либо чувства, какого-либо душевнаго движенія. Она нерѣдко прибѣгаетъ и къ рѣзкимъ диссонансамъ, т. е. къ сочетанію звуковъ въ несозвучныхъ комбинаціяхъ, представляющихся непріятными для слуха; ими обыкновенно выражаются чувства боли или отчаянія и уже во всякомъ случаѣ неудовольствія и, вызвавъ ими чувство неудовлетворенія и стремленія къ освобожденію отъ нихъ, постепенными переходами звуковъ все въ менѣе и менѣе диссонирующіе облегчаетъ чувства человѣка, а разрѣшеніемъ диссонанса въ консонансъ подъ конецъ вызываетъ чувство полнаго удовольствія. Для усиленія временнаго чувства неудовольствія, долженствующаго разрѣшиться затѣмъ чувствомъ удовлетворенія, музыка пользуется и явленіемъ внезапной задержки звуковъ, которое въ связи съ диссонансомъ достигаетъ максимума непріятнаго эффекта.
   Быстрота перемѣнъ и переходовъ звуковъ, свойственная веселымъ настроеніямъ, даетъ въ руки музыкѣ способъ вызывать чувства легкости и граціи и, наоборотъ, медленное теченіе звука, медленный ритмъ, перерываемый остановками звука, служитъ выраженіемъ трудности, неловкости и въ общемъ тяжелаго настроенія.
   Но что особенно придаетъ музыкѣ силу управлять настроеніемъ людей, такъ это мажорный и минорный тонъ сочетанныхъ звуковъ. Удивительна, съ одной стороны, та связь, которая существуетъ между веселыми, возвышенными настроеніями Духа и мажорными тонами голоса, а съ другой -- между грустнымъ, подавленнымъ настроеніемъ и минорными тонами; эта связь такъ близка и неразрывна, что приходится по-неволѣ допустить, что она органическая, т. е. что душевныя состоянія, лежащія въ основѣ печальныхъ чувствъ и настроеній, посредствомъ нервныхъ проводниковъ приводятъ въ такое состояніе голосовой аппаратъ, т. е. грудную клѣтку, гортань и полость рта, которое даетъ звуки минорнаго характера, чувства же обратнаго ха-. рактера связаны съ состояніями этихъ же органовъ, дающими звуки мажорные. Намъ трудно понять пока физіологическія основы этой связи, но въ ней сомнѣваться трудно, такъ какъ не только человѣкъ, но и многія животныя -- собаки, волки, птицы и т. д., выражаютъ свою грусть и печаль въ стонахъ, крикахъ или пѣсняхъ преимущественно минорнаго характера; стоитъ только вспомнить для этого вой собакъ, вытье волковъ, иногда грустную пѣснь соловья -- все звуки съ преимущественно минорнымъ оттѣнкомъ.
   Въ высокой степени замѣчателенъ тотъ фактъ, что минорный тонъ или "moll", не представляя самъ по себѣ ничего болѣзненнаго для человѣка, въ то же время такъ трогаетъ его и такъ вѣрно обозначаетъ страданіе; это можетъ только зависѣть отъ неразрывной физіологической ассоціаціи между грустными настроеніями и минорными звуками, выработанной когда-то первобытными прародителями человѣка и передаваемой наслѣдственно изъ поколѣнія въ поколѣніе, подобно тому какъ выработалась же неразрывная связь между извѣстнымъ выраженіемъ лица и грустнымъ, печальнымъ настроеніемъ и въ такомъ случаѣ, какъ грустный складъ лица, такъ и минорный тонъ являются вѣрными условными знаками удрученнаго, печальнаго настроенія. Но, подобно тому какъ вся жизнь человѣка представляетъ безпрерывную смѣну двухъ основныхъ настроеній человѣка, веселья и бодрости и грусти и унынія, такъ и въ звукахъ его голоса, въ пѣснѣ, а черезъ это и музыкѣ мы встрѣчаемъ смѣну минорныхъ тоновъ мажорными и послѣднихъ первыми.
   Этимъ, по мнѣнію Шопенгауера, и исчерпывается въ сущности музыка. Понятно послѣ этого, почему музыка прибѣгаетъ къ мажорнымъ и минорнымъ тонамъ; очевидно, что черезъ нихъ она пробуждаетъ одно изъ двухъ основныхъ настроеній духа -- это грустное или веселое. Согласно съ этимъ въ пѣсняхъ и музыкѣ многихъ сѣверныхъ народовъ, живущихъ при тяжкихъ естественныхъ условіяхъ жизни. а также въ пѣсняхъ южныхъ народовъ, страдавшихъ отъ гнета въ теченіе многихъ поколѣній, преобладаетъ минорный тонъ "moll" и, наоборотъ, мажорный тонъ "dur" преобладаетъ въ жизнерадостныхъ итальянцѣ, французѣ и т. д.
   

III.

   Вотъ въ общихъ чертахъ тѣ свойства звуковъ, которыми пользуется вокальная я инструментальная музыка для вызова опредѣленнаго дѣйствія на чувства и настроеніе человѣка. Мы видимъ, что она прежде всего является искусственнымъ подражаніемъ акцентовъ и оттѣнковъ голоса разговорной рѣчи, причемъ звуковые элементы рѣчи, наиболѣе связанные съ теченіемъ извѣстныхъ чувствъ и душевныхъ движеній, выдѣляются, усиливаются и располагаются въ такой послѣдовательности и въ такихъ сочетаніяхъ, которыя наиближе всего выражаютъ ходъ и переливы чувствъ и настроеній. Взглянемъ въ самомъ дѣлѣ, какъ сочиняетъ музыкантъ мелодію на какой-нибудь данный текстъ. Прежде всего онъ проникается смысломъ словъ, затѣмъ онъ входитъ въ роль человѣка, говорящаго подъ вліяніемъ этихъ чувствъ, и Лулли, напр., читалъ громкимъ голосомъ стихи, которые ему приходилось перекладывать на музыку и, что особенно важно, прислушиваясь къ звукамъ своего голоса, къ его перемѣнамъ и модуляціямъ, находилъ характеръ и рисунокъ искомой мелодіи.
   Для передачи перелива чувствъ и господствующихъ настроеній въ распоряженіи музыки, находится, какъ мы видѣли, масса физическихъ свойствъ звука, связь которыхъ съ тѣмъ или другимъ чувствомъ и настроеніемъ дана первоначально въ звучащемъ словѣ человѣка, а затѣмъ и въ пѣснѣ. На долю музыки выпадала задача уловить эту связь, воспроизвести внѣшнія звуковыя проявленія чувствъ, отличить существенное отъ несущественнаго, усилить типичныя черты звуковъ и ихъ послѣдовательность, свойственныя различнымъ чувствамъ и настроеніямъ, связать эти элементы въ одно единое цѣлое, въ одну основную музыкальную мысль.
   Какъ видно музыка далеко не ограничивается при этомъ однимъ подражаніемъ; она беретъ изъ міра человѣческихъ звуковъ только сырой матеріалъ, какъ исходную точку того или другого музыкальнаго творенія. Касаясь главнымъ образомъ чувствъ и настроеній, она, конечно, должна служить прежде всего вѣрнымъ отраженіемъ жизни сердца и подобно тому, какъ эта послѣдняя представляетъ постоянное чередованіе тревогъ, надеждъ и страданій съ соотвѣтственнымъ удовлетвореніемъ, такъ и музыка представляетъ безпрерывное чередованіе аккордовъ, то возбуждающихъ, то гнетущихъ, съ аккордами успокаивающими, удовлетворяющими.
   Для этого и имѣются въ распоряженіи музыки консонирующіе и диссонирующіе аккорды, которые, чередуясь въ извѣстной послѣдовательности, играютъ на чувствахъ человѣка, растравляя или лаская ихъ. Во всѣхъ разобранныхъ условіяхъ и кроются причины столь могущественнаго вліянія музыки на міръ чувствъ и настроенія, явнымъ выраженіемъ котораго она и служитъ.
   Музыка, впрочемъ, не ограничивается только выраженіемъ чувствъ и настроеній человѣка, но, благодаря звукоподражанію внѣшнимъ предметамъ и явленіямъ природы, она имѣетъ и описательное значеніе; она легко воспроизводитъ скорость, ритмъ, величину и направленіе движеній, напр., топотъ скачущей лошади или приближеніе урагана, легко передаетъ свистъ вѣтра, шумъ дождя, звукъ грома; варіируя тембръ звуковъ, она. можетъ даже оттѣнять качественно міръ внѣшнихъ явленій, придавая имъ большую легкость, прозрачность, блескъ или, наоборотъ, тяжеловѣсность и неуклюжесть. Она можетъ, слѣдовательно, рисовать явленія внѣшняго міра, воспроизводить ихъ въ нашемъ представленіи, какъ это, напр., особенно рѣзко выражено въ Symphonie pastorale Бетховена, и, слѣдовательно, нельзя не согласиться съ Берліозомъ, говорившимъ, что инструментовка въ музыкѣ аналогична колориту въ пейзажѣ.
   Всякое музыкальное произведеніе, стремящееся выразить какую-нибудь музыкальную мысль, имѣетъ слѣдовательно непосредственно дѣло какъ съ предметами, явленіями внѣшняго міра, такъ и съ субъективнымъ міромъ чувствъ и настроеній, выливающихся вначалѣ въ крикахъ инстинктивнаго языка, въ звукахъ человѣческаго голоса. Всякое цѣльное музыкальное произведеніе для гармоничнаго выраженія звуками міра объективныхъ и субъективныхъ явленій представляетъ, какъ извѣстно, болѣе или менѣе симметрическое подраздѣленіе на такты и ихъ доли, вносящее въ неопредѣленный по своей природѣ міръ звуковъ извѣстный порядокъ, извѣстную цѣльность, подобно, напр., симметріи въ какомъ-нибудь архитектурномъ зданіи, съ тою лишь существенной разницей, что въ послѣднемъ случаѣ симметрія выражается въ пространствѣ, тогда какъ въ музыкѣ она сказывается только во времени.
   Эта аналогія вѣроятно и привела Гёте къ красивой фразѣ: "что архитектура есть застывшая музыка"; но эта аналогія касается, конечно, лишь внѣшней формы, т. е. сходства ритма и такта съ симметріей, и вовсе не относится къ сущности дѣла, такъ какъ кому-же неизвѣстно, на сколько обширнѣе и мощнѣе по своему дѣйствію на человѣка міръ музыкальныхъ звуковъ и мелодій сравнительно съ произведеніями архитектуры. Это сопоставленіе интересно для насъ лишь въ томъ отношеніи и справедливо лишь по стольку, по скольку указываетъ, что музыка можетъ имѣть и описательный характеръ, можетъ обрисовывать предметы и явленія внѣшняго міра и слѣдовательно можетъ говорить не только чувствамъ и настроенію человѣка, но и вызывать въ немъ опредѣленныя представленія и идеи объ окружающемъ его мірѣ явленій.
   Только въ этомъ отношеніи музыка чрезвычайно рѣзко отличается отъ другихъ изящныхъ искусствъ -- живописи и скульптуры, такъ какъ послѣднимъ двумъ искусствамъ достаточно ограничиться вѣрной передачей того, что есть въ природѣ, полнымъ подражаніемъ,-- и произведеніе считается готовымъ и тѣмъ болѣе совершеннымъ, чѣмъ оно болѣе точно передаетъ уже готовыя формы и отношенія объектовъ во внѣшнемъ мірѣ; тогда какъ музыкантъ, желающій съ фотографической точностью передать лишь раздающіеся, вокругъ него звуки и создать изъ этого музыкальное произведеніе, достигъ-бы этимъ только набора шумовъ и нотъ безъ всякаго смысла и недостойныхъ ни малѣйшаго вниманія. Такое музыкальное произведеніе было-бы аналогичнымъ литературному труду, составленному изъ словъ, случайно набранныхъ и поставленныхъ въ рядъ безо всякой внутренней связи; ничтожность такого произведенія всѣмъ, конечно, была бы понятна.
   Чтобы ряды звуковъ, сочетаемыхъ между собою, имѣли право на названіе музыкальнаго произведенія, требуется прежде всего такая комбинація ихъ, чтобы въ результатѣ изъ нихъ вытекала музыкальная мысль, и подобно тому, какъ мысль писателя переводится на слова, мысль музыканта должна выливаться въ звукахъ. Тотъ и другой творятъ, создаютъ то, чего нѣтъ въ готовомъ видѣ въ окружающей природѣ и средѣ, и, слѣдовательно, музыкальное искусство не можетъ быть сведено только на процессъ подражанія и усиленія естественныхъ звуковъ человѣческаго голоса, выражающихъ тѣ или другія чувства и но, что будучи примѣнена цѣлесообразно и надлежащимъ образомъ при.теченіи зубной боли, она можетъ весьма нерѣдко устран...ь ее, въ особенности если боль эта обусловливается главнымъ образомъ нарушеніемъ правильнаго кровообращенія.
   И въ самомъ дѣлѣ Его Высочеству Принцу Александру Петровичу Ольденбургскому неоднократно удавалось устранять надолго отчаянную зубную боль у различныхъ людей звуками музыкальныхъ инструментовъ или, точнѣе говоря, вибраціями камертона и музыкальныхъ органовъ, непосредственно касавшихся тѣла больныхъ, за исключеніемъ только ихъ больныхъ мѣстъ; примѣненіе вибрацій къ болящей части тѣла допускалось лишь въ очень рѣдкихъ случаяхъ.
   Кромѣ того Его, Высочеству вибраціями камертона главнымъ образомъ въ 128 колебаній въ секунду удавалось неоднократно, при приложеніи его прямо къ конечностямъ, вызывать рѣзкое опаданіе опухолей не только при флюсахъ, но и въ другихъ болѣе тяжелыхъ случаяхъ.
   По мнѣнію Его Высочества, какъ извѣстно крайне интересующагося всѣми научными вопросами, цѣлебное дѣйствіе музыкальныхъ инструментовъ, наблюдавшееся имъ во многихъ случаяхъ, скорѣе всего должно быть приписано вибраціямъ, возбуждаемымъ музыкальными аппаратами въ тканяхъ тѣла, а потому изслѣдователь сводитъ дѣйствіе этихъ вибрацій на своеобразный "моллекулярный массажъ" тканей и органовъ нашего тѣла и мысль эта по своей правоподобности и оригинальности достойна самой дѣятельной разработки. Параллельно съ только что указанными опытами могутъ быть поставлены факты устраненія въ нѣкоторыхъ случаяхъ головной боли при мигрени мягкими звуками какой-нибудь ласкающей ухо музыкальной мелодіи.
   Но еще ближе къ описываемымъ явленіямъ стоятъ факты вліянія механическихъ вибрацій на различныя нервныя страданія. Вигуру въ 1878 году, сажая истеричныхъ на резонирующій ящикъ отъ огромнаго звучащаго камертона, наблюдалъ нерѣдко исчезаніе при этомъ геміанзстезій и контрактуръ, а у больной, страдавшей атаксіей, т. е. спинной сухоткой, онъ успокоивалъ сильныя стрѣляющія боли, вставляя ноги въ резонирующій ящикъ.
   Будэ, въ Парижѣ, въ 1880 году, прикрѣпивъ къ звучащей доскѣ камертона мѣдную полоску въ 10 санъ длины, направлялъ вибраціи послѣдней на болящія точки кожи или нервные стволы. Даже на здоровыхъ людяхъ получалась при этомъ мѣстная потеря осязательной чувствительности и даже полная анзстезія, длившаяся отъ 8 до 20 минутъ, а въ больныхъ съ невралгіями боли часто утихали; при передачѣ этихъ вибрацій черепу, ощущается черезъ нѣкоторое время головокруженіе, переходящее постепенно въ спокойный сонъ. Мигрени часто утихаютъ.
   Клиническія наблюденія Мортимера Гранвилля, пользовавшагося мѣстнымъ механическимъ дѣйствіемъ вибрирующихъ молоточковъ, приводившихся въ дѣйствіе механизмомъ, подобнымъ электрическимъ звонкамъ, привели его къ еще болѣе поразительнымъ результатамъ цѣлебнаго дѣйствія этихъ перкутирующихъ вибрацій, въ особенности въ случаяхъ невралгій и нейрастеній. Жилъ-де-ла-Туретъ построилъ вибрирующую металлическую каску, надѣвающуюся на голову и приводящуюся въ вибрацію посредствомъ маленькаго дрожащаго аппарата, пускавшагося въ ходъ электрическимъ токомъ. Число колебаній могло доходить до 6000 въ минуту; какъ число, такъ и амплитуда колебаній могли видоизмѣняться по желанію. Отъ этого приспособленія вся голова приходитъ въ вибрацію; у здороваго человѣка, черезъ 7--8 минутъ такого вибрированія, наступаетъ состояніе какого-то оцѣпенѣнія, переходящее вскорѣ въ сонъ. Во многихъ случаяхъ мигрени иней растеніи наступаетъ послѣ этого рѣзкое облегченіе, какъ это подтвердилъ Шарко, подъ наблюденіемъ котораго производились эти опыты. Этотъ методъ теченія въ устахъ школы Шарко получилъ уже названіе "вибраторной медицины" (médecine vibratoire) и полагаютъ, что вибраторный методъ является могучимъ успокоителемъ нервной системы.
   Морселли, примѣняя вибраторную медицину въ случаяхъ помѣшательства, нашелъ, что она дѣйствуетъ въ особенности хорошо въ меланхоліи, сопровождающейся невралгіями. Безсонница проходитъ только у истеричныхъ и неврастениковъ, безсонница же умопомѣпіанныхъ не уступаетъ вибраціямъ. Не смотря на то, что Морселли приписываетъ дѣйствіе вибрацій внушенію (suggestion), онъ все же находитъ достойнымъ, какъ изученіе ея, такъ и примѣненіе.
   Къ вибраторной медицинѣ должно быть отнесено еще и дѣйствіе всякихъ неправильныхъ сотрясеній, которымъ подвергается тѣло при ѣздѣ въ экипажахъ по желѣзнымъ дорогамъ. Шарко замѣтилъ, что путешествіе по желѣзнымъ дорогамъ очень успокоиваетъ боли въ извѣстныхъ формахъ паралича (paralysie agitante); это повело къ постройкѣ особаго дрожащаго кресла (fauteuil trepidant), на которое сажались ежедневно на извѣстное время больные, страдавшіе вышеуказанной формой; они, не двигаясь съ мѣста, испытывали на себѣ сотрясенія, подобныя тѣмъ, какія наблюдаются въ вагонахъ желѣзныхъ дорогъ и, какъ утверждаютъ Шарко и жилъ-де-Да-Туретъ, больные чувствовали послѣ этого сильное облегченіе. Впрочемъ такое дрожащее кресло было придумано уже въ 1734 г. аббатомъ Сенъ-Пьеромъ для домосѣдовъ, страдавшихъ отъ малоподвижной жизни и Вольтеръ очень превозносилъ въ письмѣ своемъ въ графу Ажанталю благодѣтельное дѣйствіе такихъ "trémoussoirs". Послѣ того, кресла эти были забыты и Шарко пришлось вторично изобрѣсти ихъ для леченія больныхъ.
   Большинство врачей не придаетъ по сіе время вовсе никакого значенія музыкѣ въ леченіи различныхъ болѣзней, а тѣ изъ нихъ, кто признаетъ за нею терапевтическое значеніе, смотрятъ на достигаемые ею результаты, какъ на временные, скоропроходящіе. За то существовали примѣры и чрезмѣрнаго увлеченія врачебной силой музыки, какъ это мы имѣемъ въ особенности въ лицѣ Шнейдера, изобрѣвшаго даже особую медицинскую музыку. Правда, конечно, лежитъ между этими двумя крайностями -- полнаго отрицанія и всепоклоненія музыкѣ, какъ универсальному лечебному сродству, и если музыка оказывалась во многихъ случаяхъ или безсильной, или даже вредной, то это скорѣе всего потому, что она примѣнялась не во время, не въ требуемой формѣ и безъ достаточной оцѣнки характера какъ болѣзни, такъ и самаго больного.
   Чего хорошаго можно было-бы ожидать, напримѣръ, отъ дѣйствія какой-нибудь возбуждающей, шумной и съ быстрымъ темпомъ музыки на и безъ того раздражительныхъ нервныхъ больныхъ, въ состояніи сильнаго безпокойства и маніи, или грустной, меланхоличной музыки на и безъ того удрученныхъ ипохондриковъ? Очевидно, что все дѣло въ выборѣ музыкальнаго мотива, въ своевременномъ его примѣненіи и въ количественной его дозировкѣ. Выполнить эти требованія въ совершенствѣ въ настоящее время даже невозможно въ виду отсутствія пока точныхъ и многостороннихъ научныхъ данныхъ касательно вліянія музыки на человѣческій организмъ.
   Мы видѣли, что основы такой разработки уже положены за эти послѣдніе года и твердо вѣримъ, на основаніи вышеизложенныхъ фактовъ, что наступитъ время, когда музыка въ рукахъ научныхъ опытныхъ врачей явится могущественнымъ средствомъ для борьбы съ болѣзнями людскими. Да какъ и быть иначе, если признать, что музыка есть великій регуляторъ настроенія и чувствъ человѣческихъ -- этихъ главныхъ факторовъ, управляющихъ многими сторонами психической и тѣлесной жизни организма. Мы же знаемъ, какъ вліяетъ на ходъ болѣзней подавленное, угнетенное или возбужденное, бодрое настроеніе духа, какъ вліяетъ довѣріе ко врачу и вѣра въ возможность исцѣленія, подкрѣпляющая больного, а потому вправѣ заключить, что музыка должна обладать извѣстной цѣлебной силой или въ качествѣ возбуждающаго или успокаивающаго средства, сообразно съ выборомъ надлежащихъ вокальныхъ или инструментальныхъ музыкальныхъ пьесъ и при примѣненіи ихъ въ надлежащихъ случаяхъ. Не слѣдуетъ упускать изъ виду и второе рефлекторное дѣйствіе музыки въ качествѣ простого физическаго раздражителя на цѣлую массу отправленій различныхъ органовъ тѣла, дѣйствіе, которое, конечно, должно быть принято въ разсчетъ при оцѣнкѣ возможнаго вліянія музыки на ходъ болѣзни.
   Всѣ эти соображенія и факты приводятъ насъ къ тому заключенію, что въ неумѣлыхъ рукахъ и въ ненадлежащихъ случаяхъ такое могущественное средство, какъ музыка, можетъ не только не облегчить болѣзненнаго состоянія человѣка, но сдѣлать даже здороваго человѣка больнымъ. Надо замѣтить, что звукъ вообще представляется сильнымъ раздражителемъ нервной системы и если мы на него реагируемъ не такъ сильно въ обыденной жизни, то это лишь потому, что мы притупляемся къ звукамъ, привыкаемъ къ нимъ.
   Прекрасной иллюстраціей этого положенія можетъ служить Каспаръ Гаузеръ, который послѣ 18 лѣтъ одиночнаго заключенія, услышавъ впервые бой стѣнныхъ часовъ, упалъ въ обморокъ, а затѣмъ при звукахъ барабана съ нимъ повторилось то-же самое. Вообще, говоритъ Штейнталь, ни одно ощущеніе не представляетъ столь сильнаго чувственнаго возбужденія, какъ ощущеніе слуховое. Зрѣніе въ этомъ отношеніи далеко отстаетъ отъ слуха. Есть нечистые цвѣта, дисгармоничные цвѣта -- они просто непріятны; но безъ преувеличенія болѣзненными бываютъ только звуки и диссонансы и дѣло доходитъ нерѣдко до настоящихъ сочувственныхъ болѣзненныхъ ощущеній, возникающихъ, напр., въ зубахъ отъ рѣзкихъ сильныхъ тоновъ. Извѣстно, что частое, безпрерывное злоупотребленіе громкой возбуждающей музыкой вызываетъ усиленные приливы крови къ головѣ, повышеніе раздражительности мозга, переходящее, при длительномъ существованіи, въ разстройство его нервныхъ и психическихъ функцій, ведущее къ переутомленію мозга и ослабленію его психическихъ отправленій.
   Неудивительно, что среди профессіональныхъ музыкантовъ встрѣчается не малый процентъ нервныхъ людей, особенно страдающихъ безсонницей, нервнымъ, нестойкимъ расположеніемъ духа и вообще людей до болѣзненности капризныхъ. Всякія сильныя возбужденія нашихъ чувствъ вообще должны допускаться только въ умѣренной степени и это особенно приложимо къ міру звуковъ, къ которому, между прочимъ, нѣкоторые организмы относятся особенно болѣзненно. Такъ, встрѣчаются, хотя и рѣдко, люди, безусловно не выносящіе музыки и впадающіе отъ звуковъ иногда въ судорожное состояніе, подобно тому, какъ встрѣчаются и собаки, относящіяся къ извѣстнымъ звукамъ на фортепіано или на скрипкѣ, или къ извѣстнымъ аккордамъ повидимому болѣзненно или грустно, что выражается ими воемъ. Эта антипатія нѣкоторыхъ собакъ къ опредѣленнымъ аккордамъ или нотамъ можетъ, при продолжающемся раздраженіи ихъ слуха невыносимыми для нихъ звуками, повлечь у нѣкоторыхъ и смерть въ долго продолжающихся конвульсіяхъ, какъ это указалъ Мидъ. Очевидно, что такихъ индивидуумовъ, обнаруживающихъ своего рода идіосинкразію къ міру звуковъ и мелодій, слѣдуетъ оставлять въ покоѣ и не подвергать ихъ болѣзненнымъ раздраженіямъ.
   Музыка можетъ играть въ умѣлыхъ рукахъ роль не только цѣлебнаго средства, но и могущественнаго пріема воспитанія юношества. Уже Аристотель и Платонъ находили съ этой цѣлью необходимымъ, чтобы юноши отъ 13 до 16 лѣтъ посвящали себя изученію музыки. Почему, однако, музыка могла-бы имѣть воспитательное значеніе? Отвѣтъ на это конечно простъ, такъ какъ назначеніе воспитанія и образованія сводится не только на развитіе мышленія и обогащенія ума знаніями, но и на развитіе и усовершенствованіе нашихъ чувствъ и влеченій, безъ которыхъ знанія оставались бы мертвымъ капиталомъ. Вѣдь чувства и влеченія оживляютъ отвлеченныя знанія и побуждаютъ человѣка къ примѣненію ихъ на благо себѣ и своихъ ближнихъ. Вѣдь чувства сплачиваютъ людей въ соціальную семью, чувства диктуютъ имъ идеалы прекраснаго, возвышеннаго, а потому и требуютъ развитія и упражненія, а чѣмъ-же другимъ, какъ не музыкой, можно лучше будить игру разнообразныхъ чувствъ человѣческой души и вызывать переливы разнообразныхъ настроеній!
   Гармонія звуковъ въ музыкѣ, подобно гармоніи цвѣтовъ въ живописи и симметріи въ архитектурѣ; вливаетъ въ душу нашу много пріятнаго, много смягчающаго наши животные инстинкты, приводитъ въ порядокъ наши разносторонніе порывы и желанія, развиваетъ любовь къ прекрасному, къ доброму и тѣмъ самымъ дѣлаетъ человѣка менѣе сухимъ и холоднымъ, менѣе эгоистичнымъ и слѣдовательно болѣе гуманнымъ.
   Естественно поэтому, что абсолютно глухіе и глухонѣмые отъ рожденія отличаются вообще рѣзко выраженной физической и моральной тупостью. Такого мнѣнія о нихъ по крайней мѣрѣ Итаръ, наблюдавшій ихъ около 30 лѣтъ подъ рядъ; они выносятъ индифферентно безъ замѣтныхъ признаковъ боли такіе страшно болѣзненные для нормальнаго человѣка операціи, какъ вырываніе ногтя, выпрямленіе переломанной кости, вырѣзываніе опухолей и т. д. Даже лекарственныя вещества дѣйствуютъ на нихъ несравненно слабѣе, нежели на нормальныхъ людей, и даже самыя сильныя слабительныя средства или не дѣйствуютъ, или дѣйствуютъ на нихъ весьма слабо. Въ силу малой физической впечатлительности, чахотки, тифы уносятъ изъ нихъ меньшій процентъ заболѣвшихъ, нежели среди нормальныхъ людей, болѣющихъ тѣми-же формами.
   Но особеннаго нашего вниманія заслуживаетъ моральная характеристика глухонѣмыхъ, представленная тѣмъ-же Итаромъ; нѣтъ, по его мнѣнію, человѣческихъ существъ менѣе любящихъ, менѣе привязывающихся къ кому-либо, какъ именно глухо-нѣмые, не получившіе никакого образованія. Но даже и когда они развились путемъ воспитанія, они все-же отличаются легкостью своихъ привязанностей и чувствъ и малой впечатлительностью ко всѣмъ психическимъ стимуламъ страданія и удовольствія, столь сильно волнующимъ наше моральное существованіе.
   Какъ вся картина эта напоминаетъ намъ людей холодныхъ, эгоистовъ, сдѣлавшихся лишь потому таковыми, что судьба отъ рожденія обдѣлила ихъ слухомъ и уединила ихъ такимъ образомъ отъ міра звуковъ и мелодій -- этого языка чувствъ и душевныхъ движеній.
   Такъ какъ звуки музыки и пѣсни идутъ отъ сердца къ сердцу, то понимать звуки значитъ тоже, что дѣлаться теплѣе къ ближнему. Ничѣмъ нельзя сплотить массы въ единое чувство, въ одинъ общій порывъ какъ общимъ затрогивающимъ ихъ всѣхъ музыкальнымъ мотивомъ и ничѣмъ нельзя легче вызвать къ жизни резервныя силы организма, какъ тѣми же родными звуками, зажигающими сердца людей. Вѣдь потому то гимны народные и свойственны всѣмъ націямъ и въ нихъ выражается духовная мощь и единеніе народа. Въ этомъ смыслѣ музыка является дѣйствительно могучимъ средствомъ цивилизаціи, такъ какъ выражать чувство звуками, это то же, что дѣлить его съ другими, а это въ свою очередь равносильно созиданію чувства симпатіи, на которомъ и держится въ корнѣ вся общественная жизнь; и такъ какъ языкъ музыки является языкомъ міровымъ, всѣмъ одинаково доступнымъ, то онъ и работаетъ на созиданіе міровой симпатіи между народами, не сковываемой никакими искуственными границами, т. е. на наступленіе въ этомъ мірѣ общечеловѣческаго счастья.

И. Тархановъ.

   14-го декабря 1892 г.
   

ЛИТЕРАТУРА.

   Cicero, De Orat. III. Lacépede, Poétique de la Musique 1785. Villateau, Recherches sur l'analogie de la musique avec les arts, qui ont pourobjet limitation du langage. 1785. Rousseau, Essai sur l'origine des langues. Condillac, Essai sur l'origine des connaissaiices humaines. Scheibe, Abhandlung vom Ursprung und Alter der Musik. Lamarché, Essai sur la musique considérée dans ses rapports avec la médecine (181.5). Lammenais, De l'art et du beau. Baglivj, Opera omnia и Dissertatio de tarentula (1788). Guillaume, Dissertation sur la musique appliquée à l'Hygiène et la thérapeutique. 1817. Bonnet, Histoire de la musique et de ses effets. Pinel, Nosographie philosophique. Esquirol, Des maladies mentales. 1833. Chomet, Effets et influence de la musique sur la santé et sur les maladies. Fétis, L'histoire générale de la musique et la biographie des musiciens. Gmjau, Etude d'esthétique contemporaine. St. Saëns, Harmonie et mélodie. Walker, The Melody of Speaking. 1787. Mitford, Essay on the harmony of Language. 1774. Legouvé, Art de là lecture. Hartmann, Philosophie du beau. Forlcel, Allgemeine Geschichte der Musik. 1788. Даммеръ, Руководство къ изученію исторіи музыки. Дарвинъ, Происхожденіе человѣка и подовой подборъ. Spencer, The origin of music, Mind, 1890. Reissmann, Allgemeine Geschichte der Musik (1863). Времъ, жизнь животныхъ. Роменсъ, Умъ животныхъ. Czencinsky, Geschichte der Tanzkunst. Waits -- Anthropologie der Naturvölker; его же: Lehrbuch der Psychologie als Naturwissenschaft, 1849, стр. 353 и слѣд. Lubbock, The origin of Civilisation. Wundt, Grundzüge der physiologischen Psychologie. Rain, The Senses and the Intellect; его же: Mental and moral science, а Compéndium of psychology and ethics, 1875, стр. 294. Spencer, Физіологія смѣха. Edmung Gurney, The Power of Sound. Carl Stumpf, Tonpsychologie. 1883. Sergi, La psychologie physiologique. 1888. Дарвинъ, О выраженіи ощущеній. Féré, Sensations et mouvements, 1887. Айрлэндъ, Идіотизмъ и тупоуміе. 1880. Beckstein, Naturgeschichte der Hof-u. Stubenvögel. Hard, Revue médicale franèaise et étrangère. 1828. T. II. Его-же -- Traité des maladies de l'oreille et de l'audition 1842. Steinthal. Einleitung in die Psychologie u. Sprachwissenschaft 1871. Engel, Aesthetik der Tonkunst. 1884. Догель, Ueber den Einfluss der Musik auf den Blutkreislauf, Arch. f. Physiologie 1880. Его-оке: Вліяніе музыки на человѣка и животныхъ, 1888. Ch. Lcvêgue, Le sens du beau chez les bêtes, Revue des deux mondes 1873. Еспинасъ Соціальная жизнь животныхъ. Lechalas, Sur le mode d'action de la musique. Revue philosophique 1884. I. Cortibarieu, La musique d'après Herbert Spencer. Revue philosophique de la France et de l'étranger 1892. Soula, Essai sur l'inflnence de la Musique et son histoire en Médecine. 1883. Thèse pour le Doctorat en Médecine. Тархановъ, Психическія явленія и тѣлесные процессы въ организмѣ животныхъ и человѣка. "Вѣстн. Европы". 1884 г. А. Неустроевъ, О происхожденіи музыки. Эстетико-психологическій очеркъ. 1892. Его-же -- Музыка и чувство. 1890 г. Иста маковъ, "О вліяніи раздраженія чувствительныхъ нервовъ на сосудистую систему у человѣка. Диссертація. 1885. (Изъ лабораторіи проф. Тарханова). Бугославскій, Кривая мышечной усталости у человѣка подъ вліяніемъ разныхъ условій. Диссеръ 1891. (Изъ лабораторіи проф. Тарханова). Л. Турыганой, -- Мысли о музыкѣ писателей древнихъ и новыхъ, 1890 г. Тархановъ. Объ аутоматическихъ движеніяхъ у обезглавленныхъ животныхъ. Вѣстникъ психіатріи 1885 и Pflüger's Archiv, т. 33, 1884 г. Вартановъ, Гальваническія явленія въ кожѣ лягушки. 1892 г. 8. Stricher, Ueber die Sprachvorstellungen. 1880, стр. 94. Charcot, Médecine vibratoire, Progrès médical, 1892 и Nouvelle Iconographie de la Salpétrière, 5-й годъ, No 5, 1892, статья Gilles de la Tourette о той же Médecine vibratoire. Boudet, Progrès médicals 1881, о médecine vibratoire. Mortimer Granville, Nerve vibration and excitation as agents in the treatment of functionnal disorder and organic disease. Лондонъ. 1883. Choupc, Sur la médecine vibratoire, Bulletin médical, No 82, 1892. Morselli, Sulla vibrazione meccaniche nella cura della malattie nervöse, et mentali. Gazzeta degli ospitali, 1892, No 102.

"Сѣверный Вѣстникъ", No 2, 1893

   
настроенія, но и проникнуто глубоко элементомъ музыкальнаго творчества, зависящаго отъ способности человѣка къ музыкальному мышленію.
   Даже основа всей музыки -- музыкальная гамма -- не существуетъ въ готовомъ видѣ ни въ рѣчи человѣка, ни въ природѣ, и она должна была быть создана человѣкомъ изъ безчисленнаго множества звуковъ, раздающихся какъ въ неодушевленной природѣ, такъ и въ устахъ человѣка и всего животнаго царства; однимъ подражаніемъ, слѣдовательно, необъяснимо возникновеніе гаммы; люди лишь условно выбрали изъ безчисленнаго множества звуковъ нѣкоторое число ихъ и расположили въ извѣстномъ порядкѣ, сообразно съ требованіями своего слуха и вкуса. Этимъ объясняется, почему звуковая гамма неодинакова у всѣхъ народовъ, и если гамма -- этотъ основной элементъ музыки -- не можетъ считаться исключительно продуктомъ прямого подражанія, то тѣмъ менѣе можно объяснять возникновеніе музыкальныхъ мелодій одними только законами подражанія; на помощь слѣдуетъ призвать и музыкальное творчество, выражающееся способностью мыслить звуками.
   По мнѣнію Комбаріё эта способность по была извѣстна примитивнымъ музыкантамъ и она развилась только путемъ долгой культуры артистическаго чувства. Весьма вѣроятно, говоритъ этотъ авторъ, что первоначально пѣли на тексты обыкновеннаго или религіознаго содержанія; потомъ начали постепенно устранять слова, при сохраненіи мелодіи, которая нравилась сама по себѣ, и ее развивали все дальше и дальше при помощи инструментовъ, устройство которыхъ совершенствовалось со дня на день; эти украшенія сводились на повтореніе въ видѣ эхо основныхъ мотивовъ, основной мелодіи съ модуляціями, пріятно дѣйствующими на слухъ, и получались какъ-бы звуковые узоры и варіаціи, очень цѣнившіеся Бахомъ въ качествѣ одного изъ существенныхъ источниковъ музыкальнаго выраженія.
   Позднѣе въ составъ одного и того же музыкальнаго произведенія начали входить рядомъ нѣсколько мелодій, иногда органически связанныхъ переходными звуками. Складывались такимъ образомъ мало-по-малу произведенія съ явной печатью уже примѣненія закона контрастовъ и симметріи, а также и особенно рѣзко выраженнаго ритма, характеризующаго музыку танцевъ. Нѣкоторое число музыкальныхъ формъ, абстрагированныхъ отъ ихъ непосредственнаго объекта, отъ рѣзко выраженнаго подражательнаго и описательнаго элемента, стали понемногу достояніемъ разума, который создалъ изъ нихъ основу классической симфоніи.
   Музыка шла такимъ образомъ въ своемъ развитіи отъ языка чувствъ въ міръ абстракціи, ассоціировалась все болѣе и болѣе съ разумомъ человѣка и постепенно становилась звуковой выразительницей не только чувствъ, но и сокровенныхъ мыслей человѣка. Нѣтъ ничего удивительнаго поэтому, что мелодія, свободная отъ всякаго словеснаго языка, можетъ выражать мысль -- музыкальную мысль, безъ которой міръ звуковъ не представлялъ бы для насъ ничего цѣльнаго и эстетическаго.
   Такимъ образомъ въ вокальной и инструментальной музыкѣ можетъ отражаться не только міръ чувствъ и настроеній человѣка, но въ извѣстной мѣрѣ его разумъ, его умственный кругозоръ, отъ котораго и зависитъ разнообразіе и глубина музыкальной мысли произведенія. Поэтому нѣтъ ничего удивительнаго въ томъ, что съ одной стороны у различныхъ народовъ, стоящихъ на различныхъ ступеняхъ культуры, музыка представляется далеко неодинаковой по своей простотѣ, музыкальности и глубинѣ, а съ другой, что представители этихъ различныхъ народностей далеко неодинаково относятся къ извѣстной музыкѣ и пѣнію.
   Все дѣло конечно зависитъ отъ степени развитія слуха, тонкости его, а также и развитія интеллекта, опредѣляемаго какъ уровнемъ анатомическаго развитія органовъ чувствъ и мозга, такъ и степенью упражненія ихъ. Если на музыкѣ отражается, судя по всему вышеприведенному, все состояніе дугой человѣка, то понятно, какъ элементарна должна быть музыка дикаря сравнительно съ музыкой культурныхъ народовъ. И въ самомъ дѣлѣ, образцы приводимыхъ Догелемъ напѣвовъ племенъ, находящихся на низшихъ степеняхъ культуры, показываютъ, что пѣсни ихъ являются сочетаніемъ 2 -- И или 4-хъ монотонныхъ звуковъ, рѣдко мелодичныхъ, и тѣмъ болѣе бѣдныхъ по сочетаніямъ своимъ, чѣмъ менѣе развиты эти племена. Сюда относятся пѣсни караибовъ, жителей Новой Зеландіи и т. д. Согласно съ этимъ и музыкальные инструменты мало развитыхъ въ культурномъ отношеніи племенъ и народовъ отличаются своей грубостью, простотой, какъ, напр., трубы, барабаны, свирели, при помощи которыхъ издаются сильные, рѣзкіе шумы и звуки безъ всякихъ слѣдовъ мелодіи и даже правильнаго ритма. Китайцевъ и тѣхъ даже, не смотря на ихъ стариннѣйшую цивилизацію, занимаютъ болѣе шумы и рѣзкіе звуки, нежели гармонія звуковъ или мелодія. Всѣ факты этого характера отчетливо доказываютъ вѣрность вышеприведеннаго положенія, что музыка отражаетъ въ себѣ, какъ въ зеркалѣ, не только міръ чувствъ и настроеній, но и умственный кругозоръ человѣка.
   Для насъ конечно безразлична монотонная пѣсня караиба, но зато и онъ остается глухъ къ сонатамъ Бетховена; и все дѣло конечно въ разницѣ интеллектуальнаго развитія въ широкомъ значеніи слова. Мы не можемъ согласиться поэтому съ Жанъ-Жакъ Руссо, говорившимъ, что музыка есть только "искусство комбинировать звуки пріятнымъ для уха образомъ"; нельзя также присоединиться и къ Канту, утверждавшему, что "музыка есть искусство выражать пріятную послѣдовательность чувствъ звуками"; нѣтъ, значеніе музыки несравненно обширнѣе и могущественнѣе и въ дѣйствительности "она возсоздаетъ всѣ движенія нашего сокровеннѣйшаго существа, но безъ всякой дѣйствительности и вдали отъ ея мученій", какъ говоритъ о ней Шопенгауеръ, и слѣдовательно ею могутъ пробуждаться въ человѣкѣ разнообразнѣйшія стороны его духовной жизни, различныя чувства, настроенія и мысли.
   Ясно, что при такомъ вліяніи музыки на всю психическую сферу человѣка область ея вліянія на тѣлесный организмъ послѣдняго должна быть обширной, въ чемъ мы убѣдимся вскорѣ.

И. Тархановъ.

(Окончаніе слѣдуетъ).

"Сѣверный Вѣстникъ", No 1, 1893

   
Ко всем произведениям автора К списку авторов