Амфитеатров А.В. Собрание сочинений В 10 т. Книга 1. Мемуары. Властители дум: Литературные портреты и впечатления
М.: "Интелвак", 2003
I. Литературный Мейербер
II. Некто в сером
В нескольких письмах, мною полученных, выражалось желание, чтобы я высказался о Леониде Андрееве и, в особенности, о "Жизни человека". Подчиняюсь этому желанию -- признаюсь, без особенного удовольствия. Писать о Леониде Андрееве с полною откровенностью,-- а иначе писать я не умею, да и зачем иначе писать? -- очень трудно, потому что талант его далеко еще не установился и полон гадательностей, объективное рассмотрение которых дает обильные данные к прогнозу и "за", и "против". Леонид Андреев -- еще фигура спорная, и писать о нем--тема полемическая. Знаю очень хорошо, что все "за" будут приняты громом рукоплесканий в веке, для которого Леонид Андреев -- молодой полубог, но очень боюсь, что некоторые мои "против" будут не поняты "идолопоклонниками" и даже, быть может, приняты за недоброжелательство литератора из старшего поколения к певцу и вождю поколения младшего. Утешаюсь, однако, в невеселой возможности этой тем соображением, что никогда в течение своей литературной карьеры я подобными недоброжелательствами не срамился, и каждая молодая сила, не исключая того же самого Леонида Андреева, всегда находила во мне восторженный отклик на все, что было в ней свежего, могучего, зовущего и ведущего вперед. Признаюсь откровенно, что по коренной склонности своей к публицистическому осмыслению художества, я лично в гораздо большей мере "горьковец", чем "андреевец". Я думаю, что по общественной целесообразности полное лиризма творчество Максима Горького, кончая "На дне", стоит не только одиноко в современной литературе, но и в старой имеет не много ровесников и товарищей. Шиллеровская сила, с которою захватил нас Максим Горький, до него пела полным голосом, хотя и совсем на другие тона и мотивы, только в романах Тургенева. Между Тургеневым и Горьким не было промежуточного беллетриста, чье творчество осуществляло бы так сознательно и одухотворенно стройную идеалистическую систему общественного строительства.
Но был Шиллер и был Иоганн Вольфганг фон Гёте, был Тургенев и "был" Лев Толстой, есть Максим Горький и есть Леонид Андреев. Вопрос противопоставления во всех этих парах выражается, конечно, не наивным: "Кто лучше?" "Вильгельм Телль" стоит "Фауста", без "Отцов и детей" русская культура невообразима еще в большей мере, чем без "Войны и мира", а гг. Горький и Андреев разорвали симпатии читающей современности, словно материю какую-нибудь, почти поровну надвое, и в то же время сохранили поразительную параллельность влияния.. Они несоединимы, но и немыслимы один без другого, общество должно напитываться ими обоими -- порознь, но одновременно и в тайне к общей цели. То же самое было и с теми историческими парами, что помянул я выше. Один остроумный критик, не любящий ни Горького, ни Андреева, язвительно заметил в недавнем письме ко мне, что их постоянное сочетание напоминает ему бывшие когда-то в большой моде статуэтки для камина -- "Эльзас и Лотарингия". Но уж если вспоминать о статуэтках, то есть сближение более родственное: кому же не знакомы, на лотках бродячих формовщиков гипсовые Шиллер и Гёте в их символическом объятии?
Параллелями своими я совсем не хочу сказать, что считаю Горького Шиллером, а Леонида Андреева Гёте или Толстым. Дело сейчас не в стихии, не в силе природных дарований, но в том, какой путь они, таланты природные, избирают. И есть пути Шиллера, Тургенева, Горького. И есть пути Гёте, Толстого, Леонида Андреева. Каждый талант избирает и должен идти по тому пути, который ему родствен. И критиковать писателя мы можем и имеем право только с той точки зрения, насколько правильно, прочно, успешно и достойно оправдывает он свое движение по избранному пути. Всякая иная критика, называющая -- пиши то, а не это, и так, а не этак,-- есть насилие. Нельзя требовать от Леонида Андреева: будь Максимом Горьким! -- как нельзя требовать от Максима Горького: будь Леонидом Андреевым. Под пером Шиллера "Фауст" вышел бы сантиментально-пылким оратором за права человечества,-- пожалуй, с трибуны конвента, даровавшего автору "Разбойников" права французского гражданства. Под пером Гёте подвиг Вильгельма Телля никого не зажег бы революционным огнем, пропитавшись строгим холодом философского обобщения, олимпийскою божественностью высшего разума, став не более как явлением той великой мировой механики, пред призраком которой упал ниц испуганный Фауст, когда осмелился вызвать в магический кабинет свой мощного Духа земли.
Оставим в покое тени Гёте и Шиллера и, удаляясь от них, перевернем наш бинокль, посмотрим с широкого стекла в узкое. Тогда обнявшиеся фигуры пропорционально уменьшаются, и мы -- в современности, с Андреевым и Горьким. И Леонид Андреев протягивает нам своего "Фауста" -- "Жизнь человека". Дар приятный, хотя, быть может, слишком щедрый, потому что, это-то уже наверное,-- чересчур спешный.
Сколько ни читал я Леонида Андреева, всегда,-- за исключением "Губернатора" и некоторых старых рассказов,-- закрывал книгу с тем впечатлением, что этот превосходный и мощный талант слишком рано использовал тему, постучавшуюся в его голову,-- голову очень умную, богатую мыслью и замыслом, кипящую образами, но прямо-таки физически еще не дозревшую до известных границ правды и опыта житейских, а потому вынужденную выдумывать временные драпировки, освещения и эффекты, которые скрасили бы пятна и прорехи, обусловленные именно этою недозрелостью. И прорехи, пятна, недоговоренности, требующие бутафорских закрае,-- сдается мне,-- отлично чувствуются самим автором, потому что он -- хотя недоразвившийся, неустановившийся, далекий от того, чтобы определиться, но настоящий, чуткий, глубокий художник. Бывают произведения, в которых сразу видишь, что претензия выше авторских сил. Но у Леонида Андреева вы никогда не чувствуете органического превосходства замысла над средствами. Напротив, за какую бы тему он ни взялся, вы также сразу видите истинно львиную хватку и -- если результаты не всегда оправдывают начинание, то лишь потому, что львенок еще не вырос в льва. В германском эпосе есть чудесная сказка о царевиче, которого взял на воспитание великан. Год за годом кормил великан питомца грудью своею и каждый год испытывал его силу. По истечении первого года царевич вырвал с корнем дуб в один обхват толщины; после второго года -- дуб в два обхвата, после третьего -- в три... "Ну,-- сказал тогда великан,-- больше незачем тебе кормиться, ступай куда хочешь, теперь тебе ничья сила не страшна..." Собственно говоря, если бы между Львом Толстым и Леонидом Андреевым были прямые отношения учителя и ученика, эта сказка отлично могла бы символизировать их обоих. Потому что, как бы ни проклинала графиня С. А. Толстая Леонида Андреева и как бы ни отрекался от духовного родства с ним старый Лев, но Леонид Андреев именно "Леонид": законный духовный "сын Льва", воспитанный литературною манерою Толстого, прямой наследник его психологической смелости и богатырского удара. Леонид Андреев -- не только ученик-питомец Толстого вообще, но даже специально Толстого предпоследней манеры, Толстого девяностых годов. Он вылился из "Крейцеровой сонаты". Если бы каким-либо случаем с последней исчезло имя автора, то лет сто спустя историческая критика могла бы спорить, кому принадлежала "Крейцерова соната": заходящему солнцу Толстого или восходящему солнцу Андреева. В своих недавних статьях о Толстом я уже указывал растяжимость его пятидесятилетнего влияния, отражающегося на литераторах-потомках никогда не целиком, но частями, периодами-полосами. Без "Крейцеровой сонаты" немыслим Леонид Андреев, без "Войны и мира" немыслим Куприн. В "Поединке" он сын толстовской молодости, как Леонид Андреев -- сын первой толстовской старости, еще не успевшей переварить своего отчаяния в человечестве. Леонид Андреев вышел из "Крейцеровой сонаты" Льва Толстого, но не пошел за Львом Толстым в "Воскресение".
Итак, первая беда Леонида Андреева -- что, успев вырастить силы свои лишь на дуб в один обхват, он, обыкновенно, преждевременно атакует дубы трехобхватные, а то и потолще. Огромной ошибки этой не избежала и "Жизнь человека". Несмотря на колоссальный успех этой сенсационной пьесы, которому много содействовали нелепые запрещения цензуры, я беру на себя смелость предсказать: будет время, когда Леонид Андреев не только пересмотрит и перередактирует свою "Жизнь человека", но, быть может, даже зачеркнет большую часть ее, чтобы написать заново. Потому что силе, приступившей к этому огромному замыслу, недостало прежде всего именно возрастного ценза.
Мои читатели хорошо знают, что я не поклонник символических форм литературных. Для того чтобы оправдать символическое обобщение, нужна сила, по меньшей мере, Ибсенова реализма,-- иначе впечатление увязает в отвлеченной риторической дидактике, всегда туманной, зыбкой, скучно и назойливо переливающейся в двусмыслиях и разнотолках. Реализм наблюдения, как у Ибсена, или реализм воображения, как у Байрона, одинаково могут сделать правдоподобною и осязаемою даже сцену вне времени и пространства. Но если мы проследим символику Ибсена, то увидим, что "трагедии страсти" он начал писать, уже сам перевалив за шестьдесят лет ("Джон Габриель Боркман"). Байрон, скончавшийся тридцати семи лет от рода, типически молод и прекрасен в своих мистериях, и как Каин, и как Люцифер, он ужасно плох, когда костюмируется семидесятилетним Марино Фальери или Вернером. Гёте писал первую часть "Фауста" отрывками почти двадцать лет и, закончив ее в пятидесятилетнем возрасте, покинул своего героя не более как зрелым мужем на целую четверть века. Пожилые годы и старость Фауста он решился рассказать миру лишь почти восьмидесятилетним стариком... Единственная успешная трагедия старости, рассказанная молодым человеком,-- "Скупой рыцарь" Пушкина. Но, во-первых, Пушкин есть Пушкин, а во-вторых, возраст в "Скупом рыцаре" -- сторона эпизодическая; прежде всего, это "трагедия господствующей страсти". Между тем "Жизнь человека", претендующая на гораздо более широкие обобщения, чем "Фауст",-- последний все-таки германски-национален, тогда как "Жизнь человека" желает быть пригодною "для всего земного шара и еще нескольких мест",-- представляет собою плод мысли и опыта человека, едва тридцатилетнего, и нельзя сказать, чтобы изведавшего до дна полноту и глубину жизни. И вот тот искупительный реализм наблюдения и воображения, о котором я говорил выше, реализм Ибсена, Байрона, Гёте, несомненно присущий в очень значительной мере и Леониду Андрееву, обрывается у последнего приблизительно в той же самой возрастной предельности. До тех пор, пока Человек Леонида Андреева -- юноша, не вступивший в деятельную жизнь, поэзия символов, сплетающих поэму, искренна, естественна, правдоподобна, увлекательна. Вся сцена веселой бедности Человека и Жены его прелестна, потому что в ней чувствуется недавно пережитая и прочувствованная богема, полная бодрых лишений и Наполеоновых упований под чердаком: Мюрже и Пуччини, прошедшие горнило русской реалистической фантазии. Но Человека в деятельности Леонид Андреев не показал нам вовсе, а на "Балу у человека", в "Несчастии человека", в "Смерти человека" Человек -- не более как все тот же юноша, выраженный стариком и рассудочно поставленный в условия театральных стариковских шаблонов. Молодой талантливый бас, исполняющий роль Марселя или Сен-Бри, а потому нацепивший седой парик и бороду и намазавший черным карандашом морщины по гримированному лицу. Но кончится акт, упадет занавес, грянут аплодисменты, и пред публикою вместо старика весело улыбнется молодое лицо счастливого дебютанта, очень гордого тем, что он красиво притворялся стариком, хотя и гремел по театру совсем не стариковским басом. Рассказать старость Человека по-стариковски Андреев еще не сумел. А между тем в старости -- весь трагический фокус "Жизни человека". До старости "Жизнь человека" -- только драма. Потому, что до старости она -- борьба, и только старость -- победа и откровение Фатума, презирающего всякую борьбу и не ведающего пощады к обессиленному, изжитому организму. Не сумев написать голоса старости, Андреев отнял у своего человека трагедию жизни. А насколько не удались ему эти полоса,-- сравните-ка их с воплями настоящей старости Ибсена в "Боркмане" или -- еще лучше и всего ужаснее -- в "Стихотворениях в прозе" Тургенева... Тогда вы услышите разницу действительных криков и визгов разбитой и неисправимой жизни, падающей в темь могилы, от красивых нот баса, который изображает умирающего старца. В "Боркмане", в предсмертных трепетах струсившего Тургенева звучит настоящая трагедия старости, в "Жизни человека" -- только ее опера. Смерть берет стариков проще, а потому и много страшнее, чем рисует Леонид Андреев.
-- Где мой оруженосец? Где мой меч? Где мой щит? Я обезоружен! Скорее ко мне! Скорее! Будь прокля...
Разве это -- голос умирающего? Это -- эффектные ферматы на верхних нотах, даже с авторскою ремаркою: "После каждой короткой фразы короткая, но глубокая пауза". Это -- смерть Валентина:
Маргарита!
Проклинаю!
Ты умрешь позорной смертью...
Я умираю, как храбрый солд...
Предсмертные идеи Человека в виде старух кружатся около угасающей жизни, под "мотив музыки, что играли на его балу".
"Напомните ему -- Как богато! Как пышно! -- Ты помнишь, как играла музыка на твоем балу? -- Кружились танцующие, и музыка играла так нежно, так красиво!.. -- Ты помнишь? -- Как богато, как пышно! -- Как светло! -- Ты помнишь? -- Ты сейчас умрешь, а ты помнишь? -- Ты помнишь? -- Ты помнишь? -- Ты сейчас умрешь, а ты помнишь?" И так далее.
Это очень красиво, звучно, музыкально. Пожалуй, даже слишком музыкально, потому что бесконечное и навязчивое "ты помнишь?" уводит мысль вашу к тем обязательным реминиссансам, которыми в последних актах опер умирающая или сумасшедшая героиня характеризует возвращающеюся мелодией первых актов, что "nessum maggior dolore chse ricordorsi del tempo felice nella miseria" {"Нет большего горя, чем воспоминание о счастливом времени нищеты" (ит.).}. Так Маргарита в тюрьме напевает вальс, под звуки которого она встретилась с Фаустом, Манон Леско слышит звуки своей первой песенки, Кармен погибает от ножа Хозе под широкий разлив своей роковой мелодии. Музыкальный аккомпанимент, который понадобился Леониду Андрееву для полноты эффекта, довершает это впечатление оперного лейтмотива.
Когда-то Базаров умолял молодого Кирсанова: "О, друг мой, Аркадий Николаевич, не говори красиво!" Если чрезмерно красивое говорение нарушает правду жизни, то еще более резким диссонансом разногласит оно с правдою смерти. Принята "условная ложь", что все знаменитые люди, умирая, произносят какую-либо красивую фразу, символизирующую их житейский итог. Ну, знаменитое "света, больше света!" умирающего Гёте, что ли. Человек Леонида Андреева необыкновенно щедр -- articulo mortis {На смертном одре (лат.).} -- на слова, подобные металлу звенящему. Мы только что их слышали: оруженосец... меч... щит... Но у Болеслава Пруса есть великолепный сатирический рассказ. Умирает великий польский поэт и -- молчит. Смерть его неизбежна; родня, друзья, редакция примирились с необходимостью потерять великого человека и -- все ждут, что-то он скажет на краю могилы. А он молчит. Наконец -- consummatum est {Свершилось (лат.).} -- умер. Доктора, принесшего в редакцию роковое известие, прежде всего интервьюируют: "Его последние слова?" Врач шепчет что-то на ухо редактору,-- тот отступает с кислою физиономией: "Этого нельзя печатать! В такой момент, и..." В конце концов, соединенными редакционными силами, мастерят романический некролог: "Дух великого поэта отлетел. Его последним словом было: "Передайте мою любовь зеленым полям моей родины", или что-то в этом роде, не помню точно, как у Пруса. Публика очень довольна, утирает умиленные слезы. И только фельдшер, остававшийся при покойном до последнего издыхания, с изумлением бормочет себе под нос: "Ну и врут же эти газетчики. Словно я не слыхал своими ушами, как он проворчал: "Черт бы побрал сосиски в "Золотой утке"... с них-то все и началось!"
Художественная реализация смерти благодаря Льву Толстому, Достоевскому, Тургеневу, Чехову использована русскою литературою так подробно и глубоко и заложила в нас такие трезвые и строгие восприятия, что я,-- должен сознаться,-- при всей внешней эффектности "Смерти человека" испытывал, ее читая, самое неприятное впечатление предвзято повапленной декорации и театральной инсценировки... "О, друг мой, Аркадий Николаевич, не умирай красиво!" Ибо -- красивая смерть -- это заказ Гедды Габлер Эйлерту Левборгу: "Увенчанный листьями винограда и -- красиво! в висок!" А на деле-то оказывается, что не увенчанный листьями винограда, но в ссоре с публичною девкою, и совсем не в висок, а в брюхо... "Прекрасное все вянет в пышном цвете, таков уцел прекрасного на свете!"
Величайший русский реалист, Антон Павлович Чехов сказал однажды не то Куприну, не то Бунину:
-- А любите вы Алексея Толстого? вот человек! Как надел однажды оперный костюм, так и проходил в нем всю жизнь свою.
Леонид Андреев всей своей жизни в оперном костюме не проходит. Ручательством тому -- целый ряд великолепных и глубокомысленных рассказов, во главе которых я ставлю "Губернатора", вещь, достойная занять в литературе русской место рядом с "Скучной историей" Чехова и "Смертью Ивана Ильича" Толстого. Но любовь и тенденция к оперности у Андреева имеются и представляют собою едва ли не самую досадную сторону его дарования. Притом -- к оперности специальной, романтической, то есть из оперных оперной. Очень хорошо помню, что, когда я прочитал "Жизнь Василия Фивейского" -- заключительную бурю с непроизвольным звоном колоколов, паническую давку перепуганного народа, опрокинутый гроб и хохот идиота над выпавшим мертвецом, бегство и смерть сумасшедшего преступного священника,-- я невольно вслух воскликнул:
-- Но это же -- финал Мейербера!
Именно Мейербера, а никого другого -- с его тонким, холодным, рассудочным и расчетливым нагромождением эффектных контрастов и бьющих по нервам, планомерных неожиданностей. Вакханалия -- на кладбище: пляшут грешные монахини в развалинах проклятого монастыря. Любовный дуэт -- на фоне выстрелов Варфоломеевской ночи. Мать -- нищая присутствует при коронации Пророка и отрекается от него под ножами анабаптистов.
Леонид Андреев распоряжается своим словом совершенно так же, как Мейербер распоряжался звуками, с тою же пестротою громадного и шумного оркестра, с теми же прыжками от pianissimo к fortissimo {От очень тихого к очень громкому (ит.).}, с тем же зловещим грохотом ударных инструментов и громом, и ревом меди, с теми же хоралами на фоне оргий и оргиями под сводами храмов, с тою же сладкозвучностью -- по востребованию, и жесткою грубостью, даже вульгарностью -- аккурат когда надо. Та же интересная декоративность, те же пестрые костюмные массы, та же любовь вводить мелодраму в жизнь и оживлять мелодраму. Мейербер как дитя и ученик своего века, напитанного романтизмом в "неистовом" французском толковании, как человек школы Виктора Гюго со братией, оставался царем оперной музыки почти тридцать лет, а почетное историческое место в ней и до сих пор сохраняет: "Гугеноты", "Пророк" и даже "Роберт-Дьявол" еще далеко не сошли с репертуара. Таким образом, он пережил своих литературных сотоварищей, давно уже забытых романтических эффектеров, как д'Арленкур, Эжен Сю, Альфред де Виньи, и художников, гордившихся титулом "поэтов ужаса", как Деларош, Ари Шеффер и т.д. Пережил настолько, что надо сознаться: вспомнить этого блестящего музыканта для выяснения личности и творчества такого крупного литератора, как Леонид Андреев, оказывается куда более кстати и выразительнее, чем проводить параллели между Леонидом Андреевым и писателями-сверстниками Мейербера, не исключая даже молодого Виктора Гюго. Кто помнит какого-нибудь "Гана Исландца"? кто знает "Бюг Жаргаль"?
Едва ли не все критики Леонида Андреева, не исключая наиболее страстных его поклонников, отмечают, как природный дефект его творчества, некоторый тайный холод его вдохновений. В том, к слову сказать, глубокая разница его с Максимом Горьким. Горький способен писать и часто пишет очень плохие вещи, совершенно чуждые той художественной изобразительности, которою так завидно богат Леонид Андреев, но холодных вещей у него нет, и холодно писать он не умеет.
Этот внутренний холод, эта тайная рассудочность творчества, слишком хорошо понимающего, на какие вкусы оно работает, также роднит Леонида Андреева с Мейербером, принявшим как раз за то самое немало бичей и скорпионов от Роберта Шумана и Рихарда Вагнера и язвительнейших насмешек от своего друга-врага Генриха Гейне. Помните: "Beyer, Meyer, Meyerbeer?" и т.д. Оба они -- и Леонид Андреев, и Джиакомо Мейербер -- счастливо одарены редкою красочностью, исключительно пятнисты -- по бедному и тощему рисунку, слабость которого они сами чувствуют не только хорошо, но даже, может быть, преувеличенно, потому что изо всех сил стараются погасить его ординарные линии в ослепительном блеске колорита. Оба любят поэтому романтический бред, призрак, галлюцинацию, встающих из гроба мертвецов, дьявольские тени и сатанические ситуации. Оба -- реалисты лишь поскольку им удобно, нисколько не церемонятся с "низкими истинами" реализма, как скоро таковые им некстати. Оба напоминают тех художников, которые не в состоянии хорошо срисовать чернильницу, стоящую перед ними на столе, но способны лист за листом набрасывать изумительнейшие и остроумнейшие кроки "из головы" -- как раз в духе времени и даже иногда еще на полчаса вперед, встречаемые с распростертыми объятиями во всех смышленых художественных журналах и таковых же магазинах.
Подобно тому, как в романтической опере не заботились о том, чтобы характеризовать героя действием, но прямо предполагалось, что -- раз он тенор -- значит, благороден, великодушен, и публика приглашается ему симпатизировать, так и Леонид Андреев нисколько не позаботился о том, чтобы оправдать житейский успех и житейское падение своего Человека каким-либо фактическим фоном, какою-либо наглядностью деятельности. Когда перед вами исповедует мировую тоску свою Фауст, имеющий право рекомендовать себя:
Habe nun -- ach -- Philosophie,
Juristerei und Medicin
Und, leider, auch Theologie
Durchaus studirt mit grossem Bemtihn, * --
* Я познал -- ах -- философию,
Юриспруденцию и медицину,
И, к сожалению, даже теологию
Изучал с очень большим усердием (нем.).
трагическое обобщение в нем великого краха культурного настолько очевидно, осязательно, значительно, ясно, что никому и в голову не может придти сомнение, удачно ли поступил Гёте, выбрав именно Фауста вечным символом ликвидации метафизического мировоззрения. За сумасшедшим Лиром проясняется монолог о правых и виноватых, без которого его история была бы лишь анекдотом о семейных несчастиях старого, выжившего из ума короля. За убийством Авеля Каином -- стоит комментарием могучий полет Каина на крыльях Люцифера. За мучениями слепого Эдипа толпятся убитый Сфинкс, тень Лайоса, ненависть Аполлона, кровосмешение, вражда индивидуальности с духом polis'а {Города-государства (лат.).}. Но -- что такое Человек, к которому требует всеобщего внимания Леонид Андреев и изящною силою своих красивых словосочетаний добивается внимания? Говорится в пьесе, будто он гениален. Но о гениальности его приходится верить на слово автору и жене Человека: в периоде гениальности Человек ничем не характеризован, это -- пустое место. С легкой руки "Строителя Сольнеса" Человек произведен Андреевым в архитекторы. Выбор профессии -- нельзя сказать, чтобы удачный для целей Андреева, потому что архитектурный талант -- в практической жизни один из надежнейших в смысле житейского обеспечения; прикладной характер его -- ручательство, что, раз обладатель его попал на рельсы успеха, то будет катиться по ним до конца дней своих, если не в нравственном, то в материальном благополучии. Разве что собьет его с колеи какая-нибудь совершенно посторонняя, не профессиональная катастрофа, как было, например, с трагическим и таинственным Витбергом, другом Герцена, первостроителем московского храма Спасителя. Но ведь цель пессимистической пьесы Андреева -- передать ужас роковых последовательностей жизни, а совсем не пугать зрителя исключениями катастроф. Так что почему богатый, прославленный, великий архитектор делается нищим, забытым, униженным стариком -- это опять-таки мелодраматическая тайна. Обыкновенно так не бывает. Разве уж у Человека подряд сто домов развалилось либо он проворовался настолько скандально, что все от него отвернулись. Но о скверном архитекторе или строительном воре не стоит сочинять поэмы, имеющей обобщить собою смысл жизни человеческой. Ибо -- "Человек -- это ты, я, Наполеон, Магомет... человек -- это звучит гордо!" Уж какая же "гордость" в архитекторе, ежели он кирпичной кладки цементировать не в состоянии или фальшивые сметы представляет? Да и несправедливо было бы, потому что немало и таких архитекторов, которые умеют строить дома прочно и не крадут. Строитель Сольнес -- архитектор символический. Я не люблю этой пьесы Ибсена, но понимаю, почему автору необходимо было, чтобы Сольнес был непременно строитель, почему Сольнес сперва строил только церкви, а потом стал строить только жилища для людей -- "с высокими этакими башнями". Но почему Человек Андреева -- архитектор, а не адвокат, не врач, не писатель, не купец,-- это безразличная загадка. Он с равным удобством мог бы принадлежать любой из свободных профессий. Это-то надо оговорить, что свободной "Жизни человека" чуждо какое бы то ни было отношение к государственной идее, действие пьесы поставлено не только вне времени и пространства, но и вне каких-либо исторических форм общежития. И, в конце концов, читателю "Жизни человека" становится решительно вее равно, архитектор ли Человек или кто другой.
Это страшно обесцвечивает типическую силу пьесы. Фауст, лишенный своей учености, Лир, если он не король, Дон Жуан, разжалованный из испанского гидальго в рижского бюргера, не сказали бы миру литературными образами своими и половины того, что говорят теперь. Нельзя лепить идею без формы. Идея абстрактна, но явление конкретно. И если Человек -- архитектор, то гений архитектуры должен говорить в нем, как в Фаусте -- гений метафизической философии, в Лире -- контраст королевского величия с бесчеловечно униженным старчеством, в Дон Жуане -- южный дух любовных достижений, пламя рыцарства и гордый бунт греха против уставов, наложенных на плоть моральными соглашениями общества и церкви. Но гений архитектуры безмолвствует в архитекторе Андреева и потому абстракция, оставшись без конкретной формы, не выливается ни в архитектора, ни во всечеловека. Как поговорка определяет: на кота -- широко, а на собаку -- узко. И так как профессии, приданной Человеку Андреевым, все-таки читатель уже не забывает, то, в конце-концов, она лишь ненужно вносит в торжественное, порою даже напыщенное несколько течение поэмы элемент принижающей будничности... Острят же шутники, что Андреев напрасно писал такую длинную пьесу, потому что ее основная идея с тою же полнотою, но гораздо короче выражена в знаменитой эпитафии на могильном кресте московского Ваганьковского кладбища:
з
д
е
с
погребено тело
ах
тих
тех
то
ра.
Поэма роковой последовательности, то и дело сбивается в исключительность и случайность. Возьмем "Несчастие человека": потеря единственного сына, убитого камнем какого-то хулигана. Что говорить, утрата детей,-- один из самых жестоких ударов, какие упадают на голову потомков Адама и Евы. Но чтобы такими утратами решалась человеческая жизнь, даже чтобы ими определялась религиозность в человеческом быту,-- это все-таки исключение, а не правило. Будь оно правилом, не существовало бы и рода человеческого, потому что еще Адаму с Евою пришлось бы зарыдаться до смерти на могиле Авеля в отречении от Каина. Плач о детях гремит в мире с тех пор, как человек в нем появился. Но -- primos deos fecit timor {Страх создал первых богов (лат.).} -- и плач родителей, лишенных детей, не разрушил религий, выстроенных эгоистическим страхом. Наиболее во всем мире чадолюбивый народ -- евреи -- оставили нам и в истории, и в эпосе своем глубоко продуманные образы страстных родителей, обреченных несчастию переживать любимых детей своих: Иов, Давид, Иевфай, мать Маккавеев... и нет, это не так! Катастрофичность потери потомства,-- наличность которого, вдобавок, у евреев религиозный символ Божьей милости не только к данной семье, но и ко всему Израилю,-- рисуется в Библии ужаснее, чем где-либо, но все же она -- еще недостаточная сила, чтобы вырвать из уст Иова монолог, подражанием которому разражается Человек Леонида Андреева... Конечно, "плачет Рахиль о чадах своих и не может утешиться", но Иов твердит: "Бог дал, Бог и взял, будь благословенно имя Господне", Давид рыдает, покуда ребенок умирает, но осушает глаза, как скоро ребенок умер. Крушением деторождения не исчерпывается бытие человеческое, и ни жизнь, ни мысль Фауста не кончились в трагической гибели Эвфориона. И почему у Человека только один сын? Это редкость в долгих браках, заключенных в ранних годах. И почему сын Человека так молод, когда родители его так стары? Неужели Человек и Жена Человека в любовном союзе своем сдерживали половое влечение и ждали, подобно французским буржуа, покуда они доработаются до такого-то вклада в банке и до такой-то ренты? Нет, конечно: "Игрушки куплены еще в то время, когда мы были бедны. Жаль смотреть на них: такие это бедные, милые игрушки". Сын был спутником Человека в бедности, в богатстве и опять в бедности. Если смерть сына застигает Человека и Жену его белыми как лунь, сморщенными стариками, то единственному сыну их почти неестественно быть моложе 30 лет. Так что невольно догадываешься, как посмотришь пристально, что седины эти -- опять-таки парики и наклеенные бороды, а морщины -- линии от черного карандаша. Таким образом, "мальчику" нужны "золотистые кудри", любовь к сладкому и еще недавние сравнительно детские игрушки исключительно для трогательного контраста с сединами и морщинами кончающих жизнь людей, для нежной пасторали в соседстве реквиема. Литературный Мейербер верен себе и очаровательно захватывает публику трогательною балладою о картонном кивере, scherzo {Скерцо (ит.); вокально-инструментальная пьеса веселого характера.} о старом красноносом паяце и т.д. И затем, в обычной быстрой смене впечатлений сразу две молитвы -- прелестная, замечательно стильно сделанная, искренняя молитва матери, подобная смиренному голосу байронова Авеля, и резкая молитва отца, в которой звучит эхо протестующей молитвы байронова Каина, требование религиозной конституции от Бога -- в ровнях с Богом. И -- на заднем плане -- несменяемый фон вечной, торжествующей абстракции: "Некто в сером".
Сорок пять лет тому назад в одном дворянском доме Орловской губернии спорили старик и молодой, кто мыслит лучше. Старик горячился и выходил из себя. Молодой был спокоен. Он говорил:
-- Мы действуем в силу того, что мы признаем полезным. В теперешнее время полезнее всего отрицание -- мы отрицаем.
Старик испугался.
-- Всё?
-- Всё.
-- Как? Не только искусство, поэзию... но и... страшно вымолвить...
-- Всё,-- с невыразимым спокойствием повторил молодой.
Слово, на котором споткнулся язык Павла Петровича Кирсанова: "Страшно вымолвить"! -- и которое ничуть не нарушило невыразимого спокойствия Евгения Васильевича Базарова -- настолью, что он и подчеркнуть его особо в отрицании своем не нашел нужным,-- было слово "Бог". И -- одному мировоззрению слово это было "страшно вымолвить", а другому оно было ничуть не страшно, потому что совершенно не нужно.
Павел Петрович Кирсанов,-- конечно, очень плохой представитель и апологет мировоззения, которое он должен был защищать. И сам-то он, небось, смолоду, воспитанный каким-нибудь французом, учеником энциклопедистов, скептически потерся и около деистов с пантеистами, и красиво богоборствовал с романтиками байроновой школы, и, как Пушкин, брал уроки "чистого афеизма", а, может быть, даже и сочинил какую-нибудь "Гавриилиаду". "Страшно вымолвить" стало на старости лет, в юных годах язык -- ничего, легче поворачивается. Старик Зосима из "Братьев Карамазовых", протопоп Туберозов из "Соборян", Платон Каратаев или княжна Марья из "Войны и мира" были бы на месте Павла Петровича более кстати и цельнее. В "Карамазовых" есть удивительно злой (особенно тем, что он вложен в глумливые уста Федора Павловича, "езопа", "пьерро") анекдот о Дидро, которого митрополит Платон будто бы встретил как атеиста крестным знамением и пресловутым текстом: "Рече безумец в сердце своем: несть Бог".
Вот этот текст и способность уверенно повторить его, действительно, определяют мировоззрение -- и именно с тем же торжественным и победным признаком "невыразимого спокойствия", какого не доставало Павлу Петровичу Кирсанову и с каким противоположное материалистическое мировоззрение заявляет свою готовность отрицать все.
В вопросе о Боге есть только две спокойные, недвижные точки -- два полюса. Или совершенное Его признание как мировой необходимости, со слепою преданностью провиденцидальной воли, или такое же совершенное и конечное отрицание с твердым убждением, что Он не нужен в механизме мира.
-- Бог? Вот, государь, гипотеза, в которой я никогда не встречал надобности! -- отвечал знаменитый Араго на вопрос Наполеона I,-- человека, который, наоборот, любил повторять, что если бы Бога не было,-- пришлось бы его выдумать.
Недвижны и прочны религиозно только убежденные крайности.
Или -- царь Давид, Гиллель, Лютер, протопоп Аввакум, старец Зосима, Платон Каратаев, княжна Марья.
Или -- Араго, Сеченов, Добролюбов, Базаров, Антон Чехов.
Между крайностями -- вечные течения, будто встречное падение двух могучих рек. Борения и компромиссы, победы, поражения и мирные договоры на соседство и совместное владение при условиях взаимной терпимости. Богоборство и богозаступничество. Богоборцы и боголюбцы.
Классическим периодом богоборства были конец XVII, XVIII и начало XIX века. Они добили католицизм и теократическое начало, смертельно раненные еще в реформации. К половине XIX века материалистические учения на устоях положительных наук достигли исполинского развития, которое, оправдывая остроту Араго, остановили в обществе воинствующую динамику богоборства как уже бесполезную. Отрицание сделалось силою статическою, "невыразимым спокойствием", столь уверенным в своей непоколебимой правде, что даже не нуждается дальше бороться и тратить время на формальную победу. "Природа -- не храм, а лаборатория, и человек в ней -- работник". Материализм стал строить свой новый логический мир, совершенно устраняясь от полемик с провиденциальным наследием старого. Как некогда церковь объявляла безумцами атеистов, так теперь материализм с чисто научным любопытством классифицировал нервные эпидемии Лурда, Лорето, изъяснил чудеса стигматизации и, не препятствуя никаким религиозным чудесам, упорно требовал дезинфекционных и санитарных мер для толп, чудесам поклоняющихся.
Может быть, нигде торжество позитивного мировоззрения не было так ярко и эффектно, как в русской интеллигенции. Во всяком случае, едва ли где-либо еще оно имело таких блестящих литературно-публицистических популяризаторов и пропагандистов, а потому и едва ли где имело столь удивительно широкий и властный захват и глубокое проникновение. Нигилизм Базарова стал историческим символом для русских молодых поколений во всех литературах земного шара. И Россия -- единственная страна, в которой материалистическое мировоззрение, уже в первом приявшем его поколении умело и успело создать свою новую эстетику, а во втором -- оправдало и освятило ее нарождением такого исключительного художника, как гениальный Антон Чехов, последовательнейший материалист-наблюдатель и разлагатель, какого имели европейские литературы XIX века. Влияния марксизма через рабочий класс передали материалистическое мировоззрение и в народную глубь. Васька Пепел допрашивает Луку, в котором сгоряча и по близорукости первая критика чуть было не увидела второго толстовского Акима:
-- Слушай, старик: Бог есть? Лука молчит, улыбаясь.
-- Ну? Есть? Говори...
Лука (негромко). Коли веришь, есть; не веришь, нет... Во что веришь, то и есть.
Пепел. Та-ак... Значит...
Значит, выдвигай вперед свою личность, ставь себя человеком между людьми и будь свой высший суд, равно чуждый и мистических страхов, и мистических упований. Русский XX век воскресил эдоническую философию -- мораль и совесть великого Эпикура, первого, кто доказал, что человеческая добродетель -- продукт человека же такого, как он есть, в его вечной материальности.
Вместе с тем Россию же надо признать и классическою страною войны против материализма. Не говоря уже о реакции церковно-госуцарственной, ополчившейся на материалистические учения по причинам политическим, не говоря уже о рептилиях этой реакции в науке, литературе и искусстве, мистические темноты славянской души выдвинули в русском обществе целый ряд талантливых литераторов, художников, философов, ораторов, даже естествоиспытателей, которые искренне считали и считают необходимою борьбу не на живот, а на смерть, с реалистическим пониманием вещей и старательно воскрешают в умах соотечественников своих угасающее пламя провиденциальной веры. Имена Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, К.Н. Леонтьева, B.C. Соловьева достаточно определяют это движение, разностороннее и разновидное. В конце XIX векамистическое движение русской мысли сделалось в интеллигенции русской своеобразною модою духовного аристократизма или, по крайней мере, аристократничанья. Нельзя сказать, чтобы оно создало каких-либо властителей дум и царей мысли народной, но нельзя и отказать ему в наличности идейных князьков и графчиков, что ли: Д.С. Мережковский, В.В. Розанов, Н.М. Минский, Булгаков, Бердяев и т.д. Сюда же надо отнести возрастающее влияние передового духовенства с такими яркими вождями, как, например, о. Григорий Петров или архимандрит Михаил.
Однако никто из этих мистических мыслителей и писателей и не хотел, и не мог стать на полюс абсолютной религиозности, который свойствен Зосимам, княжнам Марьям, Платонам Каратаевым. Все это -- не апостолы,-- люди с органической или благоприобретенною потребностью в религии, которым, прежде всего, хочется доказать самим себе, что потребность эта в них не случайна, но логична, естественна и необходима, что она есть общий голос человечества, еще заглушённый в других, но в них уже проснувшийся. Поэтому религиозное мышление их выливается всего чаще в формах бесконечной публичной исповеди либо полемического словопрения между собою и с некоторыми нетерпеливыми реалистами, охочими поднимать их боевые перчатки. Все это -- разного образа, но общего подобия Шатовы из "Бесов" Достоевского. Помните грозную беседу Шатова со Ставрогиным о "зайце":
-- Чтобы сделать соус из зайца -- надо зайца, чтобы уверовать в Бога -- надо Бога... Скажите мне: ваш-то заяц пойман ли аль еще бегает?
-- Не смейте меня спрашивать такими словами, спрашивайте другими, другими! -- весь вдруг задрожал Шатов.
-- Извольте, другими,-- сурово посмотрел на него Николай Всеволодович,-- я хотел лишь узнать: веруете вы сами в Бога или нет?
-- Я верую в Россию, я верую в ее православие... Я верую в тело Христово... Я верую, что новое пришествие совершится в России... Я верую... -- залепетал в исступлении Шатов.
-- А в Бога? в Бога?
-- Я... я буду веровать в Бога.
Таким образом, шатовский заяц не пойман и гуляет в поле, а, следовательно, соус из него -- мечта потенциальная и под немалым сомнением: удастся ли Шатову когда-либо его сварить и съесть? То же самое со всеми нашими мистиками и неохристианами... Веровать им очень хочется, потому что вера -- кокон теплый и футляр надежный. Но -- чтобы "по-настоящему" уверовать -- все они, как чеховский Фирс сказал бы, "недотепы". Возратиться от неверия к вере, совершив насилие над знанием, дело нешуточное. Разум и опыт без жестоких боев на капитуляцию не сдаются, и скептические искры не легко угасают в сознательном мистицизме. Нетрудно найти веру в восхищениях бессонательными экстазами, какие эпилепсия дарила Магомету, Сведенборгу, Достоевскому. Ну а Владимир Соловьев, у которого, кажется, даже и в обмороке голова была способна к логическому построению? Мучительная погоня за зайцем истощила его и свела в могилу к 47-ми годам жизни... И все-таки над могилою его -- еще большой вопрос: был ли пойман соловьевский заяц? И, если пойман, то -- тот ли самый, которого ловил Соловьев?
Так как никто из мистиков, повторяю, на полюс нерассуждающей религиозности стать не мог, а каждый стремился лишь по возможности укротить свои богосомнения и, так сказать, прибить себя к вере в Бога возможно прочнейшим гвоздем, то в поисках гвоздя этого каждому из них приходилось из религиозности своей уступать очень много меньшего для того, чтобы удержаться за большее, и оголяться от ближнего, чтобы доползти хоть нагишом к желанному далекому. Чтобы сохранить в себе вечную идею Бога, эти люди то и дело должны были разрушать ее исторические формы и временные явления. Один шагал через православие, другой -- через церковность вообще, третий возвращался к арианизму, четвертый пытался создать христианство без Христа, пятый судорожно цеплялся за обломки византизма, шестой видел центрального всемирного богоносца в римском папе и т.д., и т.д. Всем, словом, казалось, что, если они удачно проведут себя путем той или другой догматической эволюции, выбранной по нраву и склонности, то идея Бога восторжествует в наглядной бесспорности, и Шатов уже не в зыбком будущем времени, но в твердом настоящем ответит искусителю Ставрогину:
-- Да, я верю в Бога.
Мы хорошо знаем, что мистический испуг остаться без Бога был и остается достоянием не только образованных слоев общества, но проник и в глубокие народные массы. Девяностые годы -- торжество рационалистических сект, с одной стороны, и, с другой,-- золотой век той самой семипудовой купчихи, в которую завистливо желал воплотиться усталый "черт" Ивана Карамазова, чтобы поставить свечку перед иконою. Вся средневековая тьма, все суеверие, все фанатические увлечения и сотворения кумиров, какими облипло тысячевековое здание русского христианства, нашли себе в девяностых годах новый расцвет, при расчетливом и двусмысленном покровительстве победоносцевской политики. Если юг охватила свободомыслящая штунда, то север подчинился почти идолопоклонническому иоаннизму. Знаменитый кронштадтский священник был объявлен поклонниками своими живым Христом. Воскресли легенды и нравы XVIII века, по Руси загуляли самозванные богородицы, Марии Магдалины, апостолы. Скандал, разоблачивший иоаннитов, еще у всех в памяти. Сейчас его представляют даже на театральных сценах.
Наряду с богозаступничеством развивалось давно уже оставленное и забытое было богоборство. Его не следует смешивать с тем спокойным и ясным отрицанием, которое явилось финальным аккордом материалистического анализа. Богоборство есть обратная сторона богозаступничества, та же самая мистика, только вывернутая наизнанку. Есть две веры: одна верует и поклоняется, другая -- по стиху апостольскому -- верует и трепещет. Из первой рождается мистицизм боголюбивый, из другой -- мистицизм богоненавистный и богоборный. И тот и другой мистицизм -- не только родные братья, но даже более: они одно и то же по существу. Оба они одинаково далеки от материалистического доверия к единой силе человеческого разума. Оба страстны, фанатичны, ревнивы, подозрительны. Гордость обоих не в состоянии возвыситься до сознания, что мозг человеческий -- лаборатория высшей мысли во вселенной, и нет явления, которого он в прогрессе своем не в состоянии был бы выяснить и классифицировать по железным законам строгой мировой механики. Обоим нужна мечта о бытиях, высших человека, предвечных его охранителях или врагах. Оба они нуждаются в провиденциальности, чтобы одному благословлять ее, другому проклинать. В представлениях обоих Бог является чем-то вроде губернатора вселенной, которым не нахвалится смирная правая и которого ненавидит буйная левая. Для обоих Бог необходимость добра или зла. Богоборство часто драпируется в мантию воинствующей свободы и машет революционным кинжалом, но это маскарад, оптический обман. С точки зрения той свободы, которую создает материалистическое мировоззрение, богоборство такое же суеверие, как и оборотная, лишь мнимо враждебная, благочестивая сторона его медали. И, таким образом, оно, хотя и в мантии громчайших слов и воплей за человечество, в конце-то концов, как всякое суеверие, реакционно. По крайней мере, в наше время, которое с суевериями борется уже не романтическими контрлегендами и не силлогизмами метафизической философии, но техникою и механикою, прогрессом химии, физиологическими исследованиями, все большими и большими откровениями социологических формаций и биологических законов. Уже во времена Байрона, Араго, вероятно, лишь снисходительно улыбнулся бы пламенным богоборческим тирадам Каина, но они были необходимы для романтической революции духа в Европе католической и протестантской, и Каин Байрона -- одна из величайших культурных заслуг этого поэта. Но "каиниты" в XX веке, сложившем мысль свою из наследств Бюхнера, Фейербаха, Огюста Конта, Дарвина, Бокля, Геккеля, Вирхова, Гельмгольца, Клода Бернара и т.д., не более как оперные привидения, пережитки, выряженные в красивые лохмотья. Что "каиниты", что капуцин какой-нибуць, францисканец -- сейчас одинаково живые архаизмы. Если "каиниты" интереснее "авели-тов", то разве лишь темпераментом -- постольку, поскольку брыкливый козел занимает ваше внимание больше мирно блеющей овцы. Но считать отрицание "каинита" роднёю материалистическому отрицанию и двигателем человеческого прогресса -- глубочайшая ошибка. Материалистическое отрицание есть битва за свободу и независимость человека в торжестве над природою. "Каинит" -- безнадежный раб, хотя и начиненный стонами и ругательствами. Было время, когда стонами гордились, как пассивною революцией. Siamo schiavi ma ognor frementi! {Мы рабы, но рабы негодующие! (лат.).}. Эти года самоуслаждения звоном кандалов миновали. Человек создан для свободы и знания. В битве исторического материализма за человечество "каинит" теперь такой же плохой союзник, как человек с Наполеоновой фузеей в ряду солдат с лебелевскими ружьями: он опасен себе и соседу, а совсем не неприятелю. Материализм осуждает на смерть одинаково "нет" каинита, как "да" авелита. Если для мистика -- "рече безумец в сердце своем: несть Бог",-- то для материалиста, наоборот, не более как предметом невропаталогического исследования становится одинаково и боголюбивый фанатизм какого-нибудь Кальвина или протопопа Аввакума, и богоборный фанатизм хотя бы парижских черных месс либо поэтов-декадентов, воспевающих величие дьявола и величающих себя, вероятно, к большому изумлению этого пожилого джентльмена, сыновьями его:
Когда я в бурном море плавал
И мой корабль пошел ко дну,
Я возопил: отец мой Дьявол.
Спаси. Помилуй. Я тону.
И т.д. (Сологуб)
В последнем, великолепном в большинстве стихов сборнике Бальмонта "Злые чары" богоборчеству отведен целый отдел "Амулеты из агата" и "Пир у Сатаны". Последнее весьма замечательно, как эффектная символизация того единства в двойственной вере, той общности бога белого и бога черного, теорию которой столь усердно развивают шарлатаны новой магии вроде Елифаса Леви и которая пришлась так по сердцу романтическому настроению, прославленному у нас под именем декадентства. Полночь. Два пира. У Сатаны -- в глубоких недрах земли, и у Бога -- в небесах.
И когда наступил завлекательный срок,
И двенадцать часов прозвучало,
Сатана, опьянев, поглядел в потолок
Своего сатанинского зала.
И промолвил своим своевольным друзьям:
-- Эй, взгляните-ка, братья, повыше!
Что за странный чудак опрокинулся там
Головой к нашей царственной крыше?
Уж не хочет ли он нас потешить теперь,
Так повиснувши кверху ногами?
Вот упрямый двойник! Вот возвышенный зверь!
Посмотрите, он пьян -- облаками.
И от смеха его ожила глубина,
И от смеха возвысились в росте,
За столом круговым, где шумел Сатана,
Охмелевшие дикие гости.
Стихотворение Бальмонта вдохновлено известным магическим рисунком, где цельность Божества символизируется белою фигурою и ее точнейшим прямым, отвесным черным обратным отражением. Байронический эффект стихотворения -- в том, что отражение принимает себя за бытие, а бытие почитает своим отражением. Это по-своему красиво, мрачно и зло. Но для меня в этой статье не важно, где бытие, где отражение. Важно то, что Бальмонт принимает в богоборстве своем одинаково и бытие, и отражение, считается с ними как с фактом. Подобно каждому русскому каиниту, он проходит в данном случае тот трагикомический процесс мысли, что высмеял Гёте в четверостишии "Сна в Вальпургиеву ночь", обращенном против супернатуралиста Николаи:
Mit viel Vergnuegen bin ich da
Und freue mich mit diesen;
Denn von den Teufeln kann ich ja
Auf gute Geister schlieszen.
(Мне доставляет большое удовольствие зрелище всех этих нежитей: ведь из наличности чертей я вправе вывести заключение и о существовании добрых духов).
Средневековая теология, из которой опрокинута эта злая эпиграмма, объявила ересью и смертным грехом сомнения в существовании черта именно по рогатому силлогизму, что -- кто отрицает бытие врага Божия, тот, следовательно, отрицает и Божие бытие. Современные богоборцы подхватили тот же самый силлогизм, только в положительном обороте. Каинизм, славящий сатану и дьявола, сам того не замечая, очутился по передоверию этого самого сатаны коленопреклоненным у трона Иеговы. Правда, стоя на коленях, каинит ругается, но... ведь для человека, который решился подчинить душу свою идее божества, преклоненно ли, враждебно ли,-- все равно: идея богоборства уже обессмыслена ее совершенною бесполезностью, слабосилием гороховой бомбардировки в гранитную стену. Ужас смерти, охвативший Леонида Андреева при зрелище кончины любимого существа, выразился созданием "Жизни человека". Центр ее -- "Некто в сером", именуемый Он. Это -- Бог, Судьба, Рок, Дьявол или Жизнь. Ему молятся, с ним борются, его просят, ему грозят, его умоляют, его проклинают и ругают. "Равнодушно внемлет Некто в сером и колеблется пламя свечи в руке его, точно раздуваемое ветром". Так. Но... вот что приводит меня в некоторое недоумение. "Некто в сером" приветствован в передовой публике и критике взрывом восторгов, а в цензуре встречен негодованием и запретами. Стало быть, обе стороны, и правая, и левая, приняли полемику Человека с фигурою этою как акт чуть ли не духовно-революционный, как могущественный удар по религиозной мысли, как новый шаг прогресса человеческого на пути к освобождению от порабощающих преданий. Ужасу цензуры не изумляюсь, потому что на то она у нас и мать-цензура, чтобы ужасаться на всякий случай всякого слова, которое звучит не в обычных повседневных рамках и как будто на полтона выше ладов, принятых и одобренных к употреблению в хорах российской общественности и литературы. Но, признаюсь, и к взрыву аплодисментов присоединиться не чувствую ни малейшего расположения. И рисунок Неизвестного представляется мне слишком малохудожественным -- далеко ниже таланта г. Леонида Андреева,-- и самая идея полемики с Неизвестным -- слишком заношенною в истории человечества, чтобы стоило выносить ее использованную схему из романтическаго архива как некую грозную новость. Если, окруженный пессимистическим воем и стоном испуганного Андреева, фатальный "Некто в сером" -- богоборное изображение, то придется зарегистровать как богоборную и "Книгу Иова", которой "Жизнь человека" -- прямое (до заимствований) подражание. Правда, "Книга Иова" заключается мажорным аккордом воскресшего счастия, а "Жизнь человека" -- воплем отчаяния. Но и счастие Иова, и отчаяние андреевского Человека -- из тождественного источника. Иову Бог кажется белым, Андрееву -- черным, но он один и тот же Бог. Андреев перехватил у Иова полемику, гремевшую с лишком две тысячи лет тому назад. Внес ли он в нее новые ноты? Ни одной. Напротив, даже не мог воспользоваться уже очень многими старыми за их наивною архаичностью. Что же тогда представляет собою эта полемика? Новую погудку на старый лад? Риторическое упражнение на эффектную пессимистическую тему? Дуэт Демона с Добрым гением из оперы Рубинштейна? Мрачное сладкозвучие -- pour passer le temps? {Для времяпрепровождения, от нечего делать? (фр.).}
Человек материалистического мировоззрения, потомок Базарова, ученик Михайловского и современник Чехова не могут видеть в андреевской битве с Неизвестным акта прогрессивного. Она пятит мысль века далеко назад за Лермонтова и Байрона, пережевывая зады, разжеванные еще самою первобытною романтикою. Для XX века она -- анахронизм и даже весьма двусмысленный и лукавый. В самом деле, если существует Некто в сером, тогда нечего и толковать: полемика с ним невозможна, провиденциальность торжествует по всей линии, надо покаянно зачеркнуть все победы материализма и посвятиться в мистики. Если же Некто в сером -- миф, созданный хроническим испугом человеческих поколений пред лицом смерти (primos deos fecit timor), то -- зачем же человеку, понявшему миф, унижать разум свой полемикою с призраком, небытие которого для него ясно? И зачем молодому талантливому автору так любовно и упрямо прилепляться к реализации мифа, вколачивая его в мозги публики всею силою и тяжестью своего крупного, богатого темпераментом и образами убедительно красивого дарования?
Говорят, будто "Некто в сером" производит потрясающее впечатление в сценическом изображении. Очень может быть, хотя я лично не могу себе представить, чтобы было так. Фотографии безобразны и комичны. Одушевленные неподвижности, призраки, чудовища, Командоры, Головы богатырей, отцы Гамлета и т.п. всегда скучны на сцене и мешают драме. Если в углу сцены высится живая громадина с толстою свечою в руках, она должна гипнотизировать и утомительно раздражать зрителя, отвлекая его внимание от действующих лиц. "Некто в сером" у Леонида Андреева слишком мозолит глаза. У Метерлинка имеются свои "Некто в сером" почти в каждой пьесе, но Метерлинк обладает исключительною тайною наполнять сцену искренними галлюцинациями невидимого, Леонид же Андреев, как природный реалист, только случаем и модою временно сбитый на символические тропы, с невидимым обращаться не мастер,-- ему осязательный образ подай, актера, фигуру, лицо, голос, речь. Говорят, будто выходит величественно. Может быть, но обыкновенно все подобные реализации сверхъестественного лубочны и грубы. Свеча жизни в руках Судьбы -- старый и поэтический символ. Но было бы совершенно достаточно показать ее в каждой картине на один момент, чтобы зритель видел ее убыль. В известной великолепной сказке германской о крестнике Смерти только однажды является на сцену свеча угасающей жизни, но, право же, этот огарок, зловеще светящий на протяжении всего нескольких строк, запоминается вами навсегда в роковой простоте своей куда глубже и ярче, чем толстая свеча андреевского призрака, невольно подсказывающая прозаическое воспоминание о вагонном фонаре или паникадиле. Держать же перед публикой в течение целого спектакля фигуру со свечою в руке иногда просто смешно. Например, в сцене, где Человек и Жена его усиленно нежничают, присутствие в углу священосца этого прямо комично: зрителю смешливому и скептическому оно предательски напоминает французский анекдот о "Le chandelier" {Подсвечник, канделябр (фр.).} и рассказ Боккаччио об итальянке, которая, приступая к любовным ласкам, имела благоразумие завешивать фартуком лик своей Мадонны. Другой момент; где торжественность запрашивается на пародию и легко может перейти в нее,-- после трагического "Проклятия человека". Истощен заимствованный из книги Иова гром брани Человека... "Умолкает с грозно поднятою рукою. Равнодушно внемлет проклятию Некто в сером, и колеблется пламя свечи, точно раздуваемое ветром. Так некоторое время в сосредоточенном молчании стоят один против другого: Человек и Некто в сером..." Очень величественно и, что называется на старом театральном языке табло. Тут актер, играющий Неизвестного, держись в оба и не моргни глазом. Ну, а что -- продолжая линии контура, как советовал язвительный Сатана в "Дон Жуане" Толстого,-- если бы Человек не ограничился ругательствами и "грозно поднятою рукою", а сгоряча-то взял бы да и швырнул бы в Неизвестного чем ни попадя --хоть сапогом с ноги, что ли? Ведь тут как ни выдерживай свое равнодушие бедный театральный "Некто в сером", а отстранишься, чтобы сапог пролетел мимо. Ну и пропал "Некто в сером": что же это за неотвратимая судьба, ежели от сапога сторонится? А не посторониться нельзя: сапог нос разобьет, и -- опять-таки, что же это за непобедимая судьба, ежели у нее из носа кровь каплет? Вы скажете: это фарс и тем более придирчивый, что Человек у Леонида Андреева ничем не швыряется. Во-первых, швыряется -- только аккуратно: в первой сцене, вызывая Судьбу на поединок жизни, бросает же он в сторону Неизвестного дубовый листок как боевую свою перчатку. А, во-вторых, ведь и каменному Командору в "Дон Жуане" по штату чихать не полагается, а между тем сколько их, командоров, чихало при громовом хохоте публики, всегда обрадованной случаем встретить водевиль в трагедии. Нет более рискованного и предательского зрелища, чем сверхъестественное всемогущество, воплощаемое в сценический образ. Певица С., изображая Тамару, ухитрилась однажды умереть настолько неловко, что отрезала Демону -- баритону Б. -- путь к трапу, в который он должен провалиться. В двери уйти -- Демону, во-первых, не по чину, а, во-вторых, они заняты толпою ангелов, явившихся за душою Тамары и требующих: "Исчезни, дух сомнения..." -- "Да куда же я, к черту, исчезну?" -- шипит им растерявшийся Демон. Но оркестр идет вперед и вот,-- подобрав хитон свой, как дамское платье,-- отчаянный Б. принужден переступить через труп Тамары, чтобы достигнуть рокового трапа... Театр так и грохнул. В публике были истерики от смеха. Никогда ни один Демон не имел большего успеха, но и никогда ни один Демон не чувствовал себя в более глупом положении. Третье место в роли Неизвестного, способное рассмешить при мало-мальски неудачной постановке,-- конец третьей картины, после "Бала у человека". Все гости удаляются ужинать, остаются музыкант и "Некто в сером". Наконец -- "не поднимая головы, Он поворачивается и медленно, через весь зал, спокойными и тихими шагами, озаренный пламенем свечи, идет к тем дверям, куда ушел Человек, и скрывается в них". Это может выйти величественно, но может выйти и так, что -- ну вот и Некто в сером к закуске пошел, и "же манжре се пти пуасончик" {"Съем-ка я эту маленькую рыбку" (фр., искаж.).}, как выражается у закуски же в "Тяжелых снах" г. Сологуба развеселый исправник Вкусов. Большою и тут, пожалуй, уже не только техническою ошибкою Леонида Андреева надо признать многословие, которому предается его Некто в сером. Он ораторствует целыми страницами. Конечно, столь возвышенную особу нельзя заставить выражаться, как определяли старинные риторики, штилем низким ни даже средним. Поэтому Некто в сером говорит, точно с латинского похвальную речь переводит: надуто и скучно, тупыми ритмическими ударами гремящего кимвала. Как тут не вспомнить знаменитую похвалу Мефистофеля:
Es ist gar huebsch von einem groszen Herrn,
So menschlich mit dem Teufel sellst zu sprechen.
(Как это мило со стороны такого важного господина, что он даже с чертом удостоивает говорить по-человечески).
Леонид Андреев сделал из Неизвестного "пролог" старинной трагедии; его Некто в сером декламирует пред началом пьесы: "И вы, пришедшие сюда для забавы, вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте: вот далеким и призрачным эхом пройдет перед вами, с ее скорбями и радостями, быстротечная жизнь человека. Мысль пьесы сказал я. Теперь смотрите, как она развита. Итак, мы начинаем".
Позвольте, однако... трех последних фраз Некто в сером как будто не произносит у Леонида Андреева? Гляжу в книгу: да, совершенно верно, их нет в тексте... Откуда же они вскочили в мою память? О черт возьми! да ведь это же конец пролога к "Паяцам", и тут еще такая высокая нота... Вот что значит родственное сходство и соседство двух оперных творчеств!
Некто высчитал, что, если бы русский император должен был уделить каждому своему подданному только по одной минуте разговора, то ему пришлось бы говорить, не умолкая ни на миг, 290 лет. Писатель, пытающийся воплотить провиденциальность в сценический образ, не должен забывать, что,-- раз уже он признает ее! -- то объем ее власти, распростертой на миры, не может быть сужен в иллюзию призрака, ходящего по пятам человека и изъясняющего шаги его. Если Некто в сером -- лишь дробь Провидения, достающаяся на долю Человека, то почему в пьесе только один Некто в сером? Такие же Некто в сером должны стоять за Женою Человека, за каждым из его гостей. Если Некто в сером -- вся сумма Провидения, если архитектору андреевскому суждено было попасть, как Иову, Фаусту, Дон Жуану, под специальную опеку самого, как определяют масоны, Великого Архитектора природы, то, право же, последний тратит на Человека уже слишком много своего времени и внимания и для чести носить свечу по пятам Человека слишком забывает, что за стенами дома Человека остались пучины мирового пространства, "где первообразы кипят". Природе ведь,-- как в превосходном философском стихотворении Тургенева,-- не все приходится полемизировать с человеками о месте и правах их во вселенной, но случается как будто заняться и тем, "как бы придать большую силу мышцам ног блохи...". Ах, уж очень хочется человеку остаться аристократом в природе и уверить самого себя, будто он имеет доступ в такие дворцы ее, купа, прочей твари "вход воспрещается".
И -- опять скажу: уж очень он разговорчив, этот Некто в сером. И, как водится во всякой полемике, он,-- укоряемая сторона,-- против Человека, разговорчив очень неудачно и предвзято антипатично. Богоборцы старинного романтизма были на этот счет много искуснее и практичнее. В "Каине" Байрона вселенная враждебно полна Богом, но сам Он безмолвствует, и полемическое искусство Люцифера остается без оппонента. В прологе "Фауста" Der Herr говорит мало и притом, столь menschlich {По-человечески (нем.).}, что даже заслужил комплимент Мефистофеля. Для стука судьбы в симфонии Бетховена не нужно слов. "Nécessitas, Vis, Libertas" {"Необходимость, сила, свобода" (фр.).} Тургенева не разговаривают, судьба в "Старухе" тоже...
В предыдущей статье моей я упоминал уже о превосходном сборнике стихов Бальмонта -- "Злые чары". В этой книге,-- настолько соприкасающейся некоторыми пьесами своими с заграничными "Песнями мстителя" того же автора, что последние, кажется, лишь цензурных условий ради обособлены из нее как специально политический отдел,-- много захватывающей поэзии. Настроение мрачное, но сильное, полное решимости отчаяния. Лирика звенит автобиографическими нотами, отравленными ядом трагических переживаний.
Я помню ясно. Все. Была весна.
Я болен, беден, жалок, я непонят.
Но разве не весной мечты хоронят?
В душе был страх, недвижность, глубина.
Я медлил у высокого окна.
Мне мнилось: за стеною кто-то стонет.
Любимая, проклятая, жена --
Не слышно ей, что дух мой, дух мой тонет.
Я бросился на камни сквозь окно.
Но не было Судьбой мне суждено
Достичь конца чудовищной ошибки.
И я лежал, разбитый, на земле.
И слышал, как вверху, в лучистой мгле,
Роялю -- отвечали звуки скрипки.
Этот сонет, один из прекраснейших на русск
Амфитеатров А.В. Собрание сочинений В 10 т. Книга 1. Мемуары. Властители дум: Литературные портреты и впечатления
М.: "Интелвак", 2003
I. "Анатэма"
II. Ответ на интервью
III. Ответ "Читателю"
Слушал вчера "Анатэму" г. Л Андреева. Читал художественно и ярко один из лучших артистов русских, которому предстоит в будущем сезоне создать роль Давида Лейзера {Увы! за это самое чтение злополучный артист (П.В. Самойлов) жестоко поплатился: разгневанный моею статьею г. Андреев отнял у него роль Лейзера, а затем г. Самойлову и вовсе пришлось уйти из труппы петербургского театра, где ставили "Анатэму". Искренно извиняюсь пред г Самойловым за неприятности и убытки, которые он из-за меня потерпел, воистину уж приняв "в чужом пиру похмелье".}. Тем не менее впечатление -- отрицательное.
Во-первых, вещь ужасно длинна и растянута. Материал семи картин драматической поэмы Андреева с полным удобством уложился бы в пяти, даже в четырех. Бесконечные ремарки и риторические повторения делают то, что -- начали мы чтение в девять часов вечера, а кончили в два пополуночи, истратив на антракты не более 25 минут. Невозможно вниманию быть прикованным пять часов подряд к пьесе почти без действия, сплошь состоящей из диалогов, претендующих быть философскими, но претензии не оправдывающих. При всем добром желании мужественно слушать разглагольствия Анатэмы и Лейзера до конца, утомляешься уже к половине пьесы, и неожиданная зевота начинает раздирать рот как раз к тому сроку, когда действие становится драматически интересным, и -- надо бы смотреть и слушать в оба, а уже поздно: сил нет.
Говорят, будто Л.Н. Андреев дозволяет театрам представление "Анатэмы" лишь под условием, что пьесу будут играть без всяких сокращений. Если это правда, то автор делает огромную ошибку. Топтание на одном месте не только слов, но и целых положений в "Анатэме" почти беспримерно -- даже для Андреева, вообще большого любителя, поймав эффектную мысль, затем жевать ее до бесконечности под всевозможными острыми и пряными соусами неистощимого своего красноречия. Кажется, во всемирной литературе еще не было черта, более болтливого и охочего к декламации, чем удалось вызвать теперь г. Андрееву. Мефистофель Гёте сравнительно с Анатэмою -- скромный молчальник. Надоедливый остряк Сатана в "Дон Жуане" Алексея Толстого -- застенчивая девица. И скучно это изобилие глубокомысленной иронии до того, что уже к картине этак третьей -- как только Анатэма развевает рот -- чувствуешь некоторый предварительный ужас:
-- Ну! опять пойдет острить и язвить в "высшем" стиле!
Черт Л. Андреева -- дьявол очень начитанный в поэзии и с отличною памятью. Своих слов у него почти нет, но он знает наизусть всю предшествовавшую ему русскую и переводную литературу чертей и сплетает себя из ее разнообразия точно детскую картинку из цветных бумажек, продеваемых по разрезному в продольные полоски квадрату, как велит заказанный узор. Анатэма Андреева -- это и Люцифер Байрона, и Мефистофель не только Гёте, но, увы, и Гуно, и Бойто, и Демон, опять-таки, к сожалению, не только Лермонтова, но и Рубинштейна с Висковатовым, и Сатана Алексея Толстого, и черт-приживальщик Ивана Карамазова, и черт Чичиков г. Мережковского, и, наконец, за неимением более ранних чертей в репертуаре самого г. Андреева рабский подражатель его "Иуды". У последнего он заимствует фразы, гримасы, настроения:
-- Обманули честного Анатэму!
-- Обижают доверчивого Анатэму!
Наконец, и основная идея "Анатэмы" -- конечное испытание высшего добра в символе безграничной любви к человечеству, чрез ужасы унизительных мук человеческого безумия, суеверия и убийства -- повторяет страшное искушение, которым Иуда андреевский погубил Иисуса и бросил вызов нестерпимой любви всему, что жило вокруг Него, и думало, что живет во имя Его. В центре драмы -- Давид Лей-зер, которому предстоит задача напитать не пятью хлебами пять тысяч человек, но четырьмя миллионами рублей -- бедняков всей вселенной. В начале -- Иисус пустыни, к которому являлся могучий дух с соблазнами тройной власти, принятыми впоследствии как "корректив к Евангелию" Великим Инквизитором Достоевского. В конце Иисус Гефсиманского сада, изнемогающий в тоске смертной, под бурею преджертвенных сомнений. Замысел г. Авдреева не нов, но, представляя собою попытку поставить мистерию на почву русской литературе, до сих пор по внешним причинам не доступную,-- интересен и силен и мог бы быть глубоким и обаятельным. Но спешное письмо и необдуманность погубили этот образ. Давид Лейзер вышел у Андреева слезливым сантименталистом, соперничающим с Анатэмой в растянутой болтливости общих мест, произносимых с необычайным глубокомыслием, точно вновь открытые Америки. Подражательность и наивный прием цельных заимствований, так странно обнаруженные г. Андреевым уже в "Черных масках", в "Анатэме" пошел вперед до размеров, пред которыми только руками остается развести.
За кого принимает автор "Анатэмы" свою публику? Неужели он писал для людей, которые заведомо не читали ни Гёте, ни Байрона, ни Гейне, ни Библии, ни Лермонтова, ни Достоевского, а потому можно и даже, быть может, должно,-- думает он,-- повторять пред этою публикою их вечные слова, афоризмы, образы, ситуации, целые сцены как свои собственные?
Не знаю, как отзовется "Анатэма" непосредственным впечатлением в такой первобытной публике, но мне, отравленному хорошею и старою литературною памятью, он показался сцеплением пародий на великие классические образцы,-- необычайно серьезных и глубокомысленных пародий, которые невзначай пишут в виде первых творческих опытов очень умные и талантливые дети. Претензий на решение -- эйн, цвей, дрей! {Один, два, три (нем.).} -- мировых вопросов -- масса, и твердая уверенность, что все произносимое и написанное необыкновенно оригинально и впервые звучит под луною. Лет через пять дитя, выросшее в человека, со смехом перечитывает такие произведения, на каждом шагу обличая себя в непроизвольных плагиатах -- плодах страстного чтения, почти фотографического, в запечатлении образов и красоты слов. Будь г. Андреев очень молодым человеком, его новое произведение показалось бы мне с только что указанной точки зрения утешительным явлением как надежда молодого таланта, устремляющегося к глубинам мировых вопросов, покуда чужими словами и образами, а потом когда-нибудь авось придут и свои. Так было, например, с Лермонтовым. Но, к сожалению, г. Андреев -- не мальчик, а мужчина лет 35, и в эти годы мы имеем право требовать от поэта, чтобы он говорил сам за себя, а не высылал глаголать от своего имени то библейского Иова, то гётева Мефистофеля, то гейневского юношу на берегу моря, то байронова Каина, то по очереди Карамазовых, Смердякова, черта их и Великого Инквизитора. Все это очень интересные образы, но мы знаем их наизусть, а когда автор фантастической поэмы приглашает нас в театр, то мы понимаем это приглашение как обещание сказать на темы вечных сомнений нечто новое, свое -- догадку, гипотезу, но небывалую, неслыханную, свою, свою, свою! Для того же, чтобы обрушить на зрителя град прозрачно заимствованных и не особенно искусно склеенных цитат, право, взрослому человеку не только не стоит, но даже неловко как-то, не по уровню предполагаемого развития и не по возрасту, городить огороды из Железных врат, пределов Вечности и беспокоить столь важных персон, как der alte Herr {Старый господин (нем.).} Анатэма и прочие сверхмировые силы. "Позвольте!-- скажет неприятно удивленный зритель.-- Какой там Анатэма? какой там Страж небесных врат? Это просто два господина с не совсем точною памятью, которые сперва декламируют своими словами вторую главу книги Иова и пролог к "Фаусту", а потом читают дуэт из либретто оперы "Демон":
И нет тебе ни пониманья,
Ни избавленья до конца.
Все, до чего коснешься ты,
Лишь смерть и гибель ожидает,
Твое дыханье отравляет,
Ты о любви не говори!
Анатема
Враг ненавистный мой, молчи! молчи!
Все презираю я речи твои!
Ни на минуту не чувствуешь в фантастических образах "Анатэмы", чтобы Андреев сам был хоть сколько-нибудь заражен ими, чтобы он сам в них верил. Это актеры в чужом платье и с чужими словами на губах. Поэтому в "Анатэме" страшное не страшно, голодное не голодно, безумное напоминает не о воплях сумасшедшего дома, но о красивых эффектных помешательствах в балете, опере и мелодраме. Кстати сказать, кажется, еще нигде наш "литературный Мейербер" {См. мой сборник "Современники".} не пускал громыхающих эффектов больше, чем в "Анатэме": и трубный вопль, и вой человечества, и гроза, и пожар, и все бенгальские огни небесных молний и гееннских костров. По всей вероятности, работа талантливого декоратора в союзе с талантливым режиссером массовых движений в состоянии сделать все это зрелище внешне занимательным и любопытным для глаз. Но -- до какой степени оперщик г. Андреев! до какой степени оперная поза въелась вглубь его творчества!
Когда вчера артист читал пред нами пятую сцену "Анатэмы" (по-моему, самую сильную, с несколькими истинно драматическими и глубокими ударами, к сожалению, опять-таки тонущими в длиннотах мнимофилософских диалогов), я сам невольно улыбнулся и, оглядевшись, увидал такую же улыбку на других лицах... "Лейзер, с длинною седою бородою, сидит у стола и с нетерпением перелистывает большую книгу. Анатэма, прямой и неподвижный, безмолвно стоит за ним, опершись на спинку его стула". Образ -- столь знакомый, что того и жди: откроет Лейзер рот, и польются знаменитые теноровые бойтовские звуки:
-- Quinto ai passi supremi dell'estrema eta... {Пятый в последних шагах предельного возраста (ит.).} Реалистически сильных образов, все-таки мелькавших иногда в прежних драмах-поэмах Леонида Андреева, придавая им расчетливую окраску правдоподобия, в "Анатэме" нет. Самая среда, в которую г. Андреев помещает человеческое действие пьесы, ирреальна. Пред нами будто бы еврейство большого южного города. Но г. Андреев -- северянин, великорусе и не знает ни еврейства, ни южных городов. Поэтому наблюдением в "Анатэме" даже и не пахнет. Ходят-бродят в пустоте перед читателем разные фигуры с еврейскими именами -- Лейзер, Сура, Абрум -- и разговаривают между собою афористическим языком Шолома Аша и С. Юшкевича. Да! Весь язык "Анатэмы" мы уже слышали от этих писателей, и здесь г. Андреев -- чересчур доверчивый подражатель, не внесший ни единой черты своей. И так как он не еврей и не чувствует души быта, который изображает, то остается далеко ниже своих образцов. Те говорят о своем родном, и потому даже в самых ошибках своих страстны и интересны. А г. Андреев просто производит технический опыт, может ли и он, как столяры работают под дуб, под орех, под красное дерево, сочинить под русско-еврейского писателя. И -- в довольстве, что может,-- не замечает, как он мертво скучен, а иногда -- непроизвольно смешон грубым незнанием и апломбом, с которым выдает условность выдумки за живой быт. Воображаю: то-то большие глаза должен сделать, читая "Анатэму", настоящей знаток еврейства, хотя бы -- Шолом Алейхем!
Да и для жертвы, которую приносит Давид Лейзер по коварному наущению Анатэмы, избранная Андреевым еврейская среда не характерна. Четыре миллиона рублей, отданные бедным, не могут не только вызвать переполоха на земном шаре, как изображает г. Андреев, но даже откликнуться в мире, большим изумлением. А уж особенно в еврейском народе, который знает широчайших жертвователей, как Гирш, Монтефиори, Озирис и др., бросавших в недра нужды своих единоплеменников суммы в пятнадцать и в двадцать раз крупнейшие, чем хватило воображения у андреевского Анатэмы. И опять-таки -- никакой "революции нищих" из того не получалось, а просто возникали широкие практические начинания вроде аргентинских и палестинских колоний и развивались разные филантропические учреждения. Мне скажут: дело не в четырех миллионах,-- какая бы ни была сумма, вся жертва Давида Лейзера есть символ. Отвечу то, что всегда: символ должен заключать в себе все элементы действительности, которую он прообразует,-- если же он ниже и бледнее ее возможности, то он уже не символ, а просто плохой пример. Дьяволу все равно, сколько фантастических миллионов подарить Лейзеру. Ведь это, как говорится, на шереметевский счет. Между тем, как мы сейчас увидим, Андреев ввел в пьесу свою символы денежных единиц, по милости которых четыре миллиона Лейзера становятся просто комическими. Вся трагедия вертится на арифметической ошибке черта: принеси он Лейзеру не четыре, но четыреста миллионов,-- и счет Лейзера уже покрыт, и трагедия кончена. Так что получается даже нечто как бы уже из Козьмы Пруткова:
Читатель! разочти вперед свои депансы
И не садися даром в дилижансы...
Мысль благоразумная и основательная, но стоит ли из-за нее тревожить ад и небо и поднимать столько шума "в духе царя Камбиза"?
Нехороша, в конце концов, и практическая дидактика "Анатэмы". Мы не видим Давида Лейзера в борьбе с какою-либо иною силою, кроме стихийного зверства нищеты, которой он отдает свое состояние. Его давит нарастающая алчность нужды, пробужденной его подачкою к новым надеждам чудес сытости, здоровья, даже победы над смертью. Однако, полагаю, что на пути к такой подачке Лейзер перенес не только ту борьбу, что больной сын его лишился возможности брать уроки танцев, а дочь, оскорбленная необходимостью возвратиться в бедность, предпочла обокрасть отца и сделаться проституткою. Нет, великодушие Лейзера должно было встретиться и с враждебным обществом, и, главное, с враждебным государством. А это условие должно было дать столкновения глубокого значения, повседневной правды и реальной силы. Ничего подобного нет в пьесе Андреева. Действие поставлено вне времени и пространства. С одной стороны -- сантиментальный филантроп в лапах такового же черта, с другой -- толпа, и -- никаких средостений. Все -- по щучьему веленью, по Анатэмы хотенью. Филантроп не рассчитал своих средств -- думал, что каждый нищий получит от него по десяти рублей (тоже -- подумаешь! -- сумма на всю жизнь!), а смог дать только по одной копейке. Толпа нищих освирепела и побила его камнями. Мораль: нищета человеческая ненасытима, а человек--неблагодарный и грубый скот. А посему да здравствует тот социальный оппортунизм, который г. Андреев и присные ему "индивидуалисты" давно уже проповедуют, в трагической маске пессимизма.
Очень давно! Это саддукейская поправка к Гиллелю, ессеям, эбионам, анавитам и католическая -- к Нагорной проповеди. "Анатэму" весьма одобрило бы в Иерусалиме аристократическое священство третьего храма и с удовольствием прочел бы Великий Инквизитор Ивана Федоровича Карамазова. Это -- невольная капитуляция пред его идеей, это -- смиренное признание, что противу фатального рожна не попрешь, а, следовательно, и согласие покорствовать власти, сплетенной из искушений чуда и сытости. И слепой заметит, что пресловутая дележная копейка Давида Лейзера взята из жалкого архаического арсенала буржуазных наивностей, которыми защищался европейский капитал от первых теоретических натисков социализма. Старички до сих пор считают бессилие дележной копейки аргументом неопровержимой силы. Еще недавно кн. Мещерский убеждал крестьянство русское отказаться от мечты о земельном всеразделе тем расчетом, что если бы, мол, таковой даже и осуществился, то прибавил бы на крестьянскую душу только 1/2 десятины земли. Стало быть,-- овчинка не стоит выделки. "Разочти вперед свои депансы и не садися даром в дилижансы!" Везет г. Андрееву на единомышленников -- нечего сказать!
И -- как надоело все это уже, по совести говоря! Мир живет, движется, достигает. Каждый день оглашает какую-либо новую культурную победу человечества. Сегодня -- открыт Северный полюс, завтра -- завоеван воздух, в Персии -- конституция, Испания кипит, как котел. Земля и люди, н^ка и жизнь, политика и общество, государства и народы в борении прогресса полны страстными трепетами взаимных насущных интересов. А у нас -- все плаксивый монотонный вой ленивой скуки, настолько необразованной и близорукой, что кроме себя самой она ничего и рассмотреть-то не в состоянии, но настолько самодовольной, что невежество и слепоту свою принимает за философский пессимизм. И вот -- сегодня: загасим огни и полезем в "Тьму"! завтра: не стоить жить, потому что нет свободной воли, а есть Некто в сером! послезавтра: дележная копейка бессильна, стало быть, социалистическая утопия -- ерунда!..
В последнее время Леонида Андреева в печати часто называют нигилистом. Нет, эта кличка не по шерсти, так как дает повод к историческому смешению. Русский нигилист, начиная Базаровым и кончая Чеховым, был научным и строго логическим отрицателем вековых априорностей. Тщательным научным анализом изучал он и то, что он отрицает, и то, ради чего отрицает. Из "нет" нигилистов вырастали возможности новых "да", в разрушении возникало творчество. Сила разрушающая была силою творящею. Какой-нибудь Писарев был не только по инстинкту и невольным строителем следующего поколения, но очень хорошо понимал, что минус на минус дают плюс, и что он, нигилист, работает на положительную культуру. Что же в этом похожего на творчество г. Леонида Андреева, априорное от аза своего до ижицы,-- отрицающее "что-то во имя чего-то", без знания, без исследования, вне конкретных условий, без нового идеала, без живой цели, а так -- куда-то в пространство и "вообще"? Не в обиду будь сказано, но -- чем дальше пишет г. Андреев, тем больше обозначается в нем родственное сходство с "Мыслителем", но не Родэна, а Антона Павловича Чехова. С тем тюремным смотрителем Яшкиным, который начинал процесс мышления отрицанием знаков препинания, а кончал:
-- Все на этом свете лишнее... И науки, и люди... и тюремные заведения, и мухи, и каша... И вы лишний... Хоть вы и хороший человек, и в Бога веруете, но и вы лишний...
Андреев-Яшкин отрицает, а читатель-Пимфов в такт покрякивает, с любопытством выжидая, дойдет ли тот сегодня "до сотворения мира и иерархии". Но уже без прежнего огорчения и страха, потому что привык и хорошо знает, что: "Я ведь это так только... для разговора!.." Нет, нет! Какой нигилист г. Андреев!" Совсем другой закал, иная порода... Нигилизм вырастил и воспитал могучую гордость "человекобога", так тонко, хотя и полемически, понятую Достоевским. Г. Андреев идет совершенно обратным путем. Поэму за поэмою пишет он -- в развенчание свободной воли как основной силы и божественной искры в разуме человеческом,-- поэму за поэмой слагает в суеверном страхе, во славу непобедимому могуществу Предопределения. Он не нигилист, а провиденциалист, и, как ни дико прозвучат мои слова, я не удивился бы, узнав в один странный день, что Андреев вдруг, например, взял да принял католичество. Его Некто в сером, завершенный теперь Стражем железных врат уже в окончательную деревянность,-- пугало совершенно ксендзовского ритуала. Очень уж боится г. Андреев, а, боясь, пробует стращать и других: авось, мол, за компанию-то дрожать веселее...
А, впрочем, может быть, и тут тоже по-яшкински: "Ну-ну! Я ведь это только так... для разговора... Только это было бы уж очень стыдно. Так стыдно, что о подобной возможности даже и думать не хочется..."
Нашел в "Од<есских> н<овостях> перепечатку из интервью, в котором г. Леонид Андреев выражает свое недовольство мною: "С некоторого времени Амфитеатров стал неодобрительно и зло (?) отзываться обо мне, причем в этих отзывах я не могу не усмотреть известной предвзятости".
Первая половина жалобы верна. Я могу даже определить время, с которого стал отзываться об Андрееве "неодобрительно и зло".
1. С тех пор, как он перестал писать, а начал мазать, к одному торопясь, чтобы завалить неразборчивый и взбаламученный русский художественный рынок возможно большим количеством названий.
2. С тех пор, как в спешном и неряшливом мазанье этом печальная последовательность отвратительной "Тьмы", фразерских "Черных масок" и скучнейше-риторского, азбучно-резонерского "Анатэмы" обнаружила, что за голым "пессимизмом" г. Андреева не стоит решительно никакой идеи, кроме рабского животного страха пред смертью, того первобытного страха, который создает попятные движения цивилизации -- суеверие и богов. Последние произведения г. Андреева -- школа унизительной реакции человеческого духа, "клуб самоубийства"... впрочем, без самоубийц.
Я не вижу за границею правых листков, на которые, между прочим, жалуется своему интервьюеру г. Андреев. Если они поносят его, то -- разве что по совершенной глупости своих руководителей. Система правой печати -- активное запугиванье общества против культурно-социальной самостоятельности и политической работы. Труды г. Андреева, посвященные пассивному запугиванью того же общества в тех же областях, сеянию социальных самосомнений и отчаяния, разрушению энергии, проповедям фатализма, исканию исходов почти (чтобы не сказать -- совершенно) провиденциальных, бессознательно (будем надеяться!) идут к той же цели, которую сознательно преследуют правые органы. Если бы г. Андрееву пришло в голову испробовать свою "Тьму" -- послать ее до напечатания под чужим именем в "Новое время", я глубоко уверен: поместили бы с радостью. Потому что -- вода на ту мельницу. Человек не только констатировал полное нравственное бессилие революционного сопротивления, но еще и возвел его в идеал. А написано литературно. И -- не поносили бы теперь правые листки автора "Тьмы", но восхваляли бы: знай наших! В "Тьме" спасло г. Андреева имя, заработанное первыми прекрасными произведениями его в сотрудничестве и товариществе с литераторами освободительного движения. Не будь г. Андреев слишком хорошо зарекомендован смолоду, "Тьма" сделалась бы для него тем же, чем было "Некуда" для Лескова. Но -- "в карете прошлого никуда не поедешь", и плюсы первых репутаций легко погашаются накоплением последующих минусов. А Леонид Андреев о накоплении этом в последнее время органически старается. Если он пишет так нарочно,-- очень скверно: значит, он льстиво играет на самых темных и грубых нотах общественного большинства, всегда ищущего красивой фразы в оправдание своей трусости и покладистого оппортунизма. Если он пишет так нечаянно, по бессознательному творчеству,-- опять скверно: значит, он совсем не то светлое явление, за которое его смолоду ошибочно приняли. Темперамент юности, зажигавший пламя внутри первых рассказов Андреева, преждевременно отлетел от автора, и остался холодный, расчетливый, потрафляющий на спрос мастер-эффектер, ловкий техник и декоратор с богато развитою, неистощимо вьющеюся фразою, которая должна выручать малообразованный и ленивый к наблюдению, сухой, схематический, суеверно-априорный ум. Всегда -- литературный Мейербер и никогда -- Вагнер, Бетховен, Моцарт, Глинка, Бизе, Мусоргский.
"С некоторого времени..." За это некоторое время г. Андреев "одним махом побивахом" чуть ли не все основные вопросы всего мира и еще несколько мест. Потрафляя на спрос спутанной, потому что слишком быстро жившей мысли в новой, не успевшей запастись образованием публике, Леонид Андреев, сам малообразованный, ломился отсебятинами в открытые двери с наивностью, которая была мила, покуда казалась искреннею, детскою, выходила из г. Андреева непосредственно, сама собою, по гениальному невежеству. Общество с радушием, достойным лучшей участи, приняло как философское (!) произведение "Жизнь человека" -- первый опыт г. Леонида Андреева в сочинении "Фаустов для малограмотных". И, в самом деле, в этой вещи при всей ее азбучности и конспектности по части вторично открываемых Америк, санкции "великих истин" и пересмотра таблицы умножения есть что-то смутно-милое, чувствуется свежее дыхание некоторых обобщений полудетских, но живых и реальных. Я помню, что писал о "Жизни человека" с удовольствием и много. Не могу сказать того же ни об одной из последующих вещей г. Андреева. Ни одна из них не шевельнула во мне мыслей, понуждающих к перу и бумаге. И когда критика и часть идолопоклонствующей публики надсажалась спорами о "Царь-голоде" или "Черных масках", о "Проклятии зверя" или "Записках", я лишь удивлялся, что за охота людям поднимать много шума из ничего и искать чего-то там, где ничего не положено? Удалось мастеру потрафить на заказчика фасоном "Жизни человека", оказалось в обществе достаточно малограмотных, чтобы принять ее за "Фауста",-- ну, мастер и пошел валять товар свой на ту же успешную колодку, забывая, что -- non bis in idem! {Нельзя дважды о том же самом! (лат.).} Все, что писал г. Андреев после "Жизни человека", несносно манерно, умышленно и рассчитано, как поставка верного предложения, на спрос вполне определенного рынка, который, к сожалению, не выше культуры текущего века, но значительно ниже его. Кто читал за эти годы мою "Записную книжку", тот знает, что я почти ни словом не обмолвился в ней о только что названных произведениях Андреева. Относительно "Черных масок" я мог указать только новую странность в андреевском письме -- обилие заимствований у других авторов, развившееся теперь в "Анатэме" до размеров чудовищных. О "Тьме" я писал довольно много -- и сам, и по вызовам из публики, но с большою печалью и лишь по публицистическому долгу. Очень рад, если хоть в нескольких умах строки мои явились противовесом обаянию этой гадкой вещи, подписанной авторитетным именем большого, но заблудившегося, заметавшегося таланта.
Относительно предвзятости г. Андреев ошибается глубоко. С чего? Кажется, делить нам нечего. А вон "Свет" нас обоих даже соразбойниками величает. Какая там предвзятость! Наоборот, редко к какому-либо молодому таланту влеклась душа моя с более горячею и готовою на выжидания любовью, чем к автору "Василия Фивейского".
Считаю не лишним повторить здесь свой тогдашний отзыв о "Василии Фивейском". Из него читатель увидит, что плюсы и минусы в возможностях андреевского творчества для меня уже тогда обозначались ясно. Но все данные были за плюсовой перевес, и хотелось верить, что за ним останется победа.
После долгого молчания г. Леонид Андреев выступил с повестью о "Жизни Василия Фивейского". Враги молодого писателя, оклеветавшие его живую и беспощадную искренность порнографией для порнографии, на этот раз не получили ни малейшей пищи для нападок. "Жизнь Василия Фивейского" -- история сельского священника-неудачника, русского Иова, с насильною верою в Того, чьему Провидению не верить убеждает его ежечасно и ежеминутно слагающаяся в несправедливые бедствия отчаянная жизнь. Ни с того ни с сего теряет горемычный поп сына-малютку, попадья с горя спивается, дочь-поповна вырастает злобным волчонком, проба вернуть потерянного сына новым ребенком разрешается появлением на свет чудовища-идиота, который весь -- зверское тело как будто без искры духа и становится, как некий символический Молох, конечным, смертным ужасом несчастной семьи. Бедствие за бедствием, разорение за разорением, пожар, гибель попадьи, ряд унижений, гнет человеческого предубеждения к -- невесть за что -- роком караемому несчастливцу. И -- главный, внутренний ужас жизни: поп, который весь -- мысль и дух, остается лицом к лицу, вдвоем с сыном-идиотом, который весь -- злая бессмысленная плоть. Ко времени этого одиночества вдвоем, этой роковой оброшенности, поп уже пережил период брожения в вере, когда под ударами судьбы он потерял было даже волю быть в церкви и решился уже снять с себя сан. После искушения пожаром и смертью попадьи он мощным и внезапным поворотом души вдруг -- весь потрясенный -- догадался: "На неведомый подвиг и неведомую жертву избран он, Василий Фивейский, тот, что святотатственно (N.B. кощунственно?) и безумно жаловался на судьбу свою. Он избран. Пусть под ногами его разверзнется земля и ад взглянет на него своими лукавыми, красными очами -- он не поверит самому аду. Он избран". На что избран, о. Василий не знает и не смеет знать. "Он знает. Он дал мне много. Он дал мне видеть жизнь и испытать страдание, и острием моего горя проникнуть в страдание людей. Он дал мне почувствовать их великое ожидание и любовь к ним дал. Разве они не ждут и разве я не люблю? Милые братья! Пожалел нас Господь, настал для нас час милости Божией!" Эти монологи воскресающего верою священника, когда он стоит в яблонном саду, с пушистым цыпленком в руках, в котором видит он подобие себя самого в руке Божией,-- по-моему, лучшее и самое глубокое место повести. Сильный темперамент Леонида Андреева ярко всколыхнул здесь волны и разума, огненно обостренного перед тем, как ему совсем угаснуть, и наступающего сумасшествия,-- и с поразительною наглядностью мастерским рельефом выделил из мира сего нового о. Василия: чающего чудес, аскета в личной жизни, неутомимого молитвенника, всего -- в Боге, которого он, однако,-- веруя, подозрительно испытует своею железною верою, почти враждебною, мрачно ждущею... Под вой зимних метелей о. Василий читает из Евангелия о чудесах Христовых, о слепорожденном. И дико расхолаживает и пугает его нелепо насмешливый хохот сына-идиота, предостерегающего безобразною маскою своею, что ни чудес, ни избранников уже не бывает. Но поздно: душа полусумасшедшего уже попа теперь застрахована от сомнений; как раньше одолевало его безумие ропота, так теперь обуяло непоколебимое безумие веры.
-- Верую, Господи! верую! -- вопит он.
А идиот смеется:
-- Гу-гу! Гу-гу!
И вот -- новое искушение пред глазами людскими: любимец о. Василия, веселый мужик, голый бедняк Семен Мосягин,-- едва священник устроил его на хорошее место,-- погиб под Троицын день, засыпанный песком в яме. Воскрес старый страх к мрачному попу с дурным глазом,-- к jettatore {Брошенный, покинутый (фр.).}, как зовут итальянцы.
-- Уходи! -- истерически кричит о. Василий в алтаре, напуганный смертным страхом -- непостижимою близостью сверхъестественного,-- представитель формальной, внешней, буржуазной веры, староста Иван Порфирыч. -- Ты зачем каждое утро тут выкидываешь? "Молюсь, молюсь..." Так не молятся. Ты жди, ты терпи, а то "я молюсь". Поганец ты, своеволец; по-своему гнуть хочешь. Ан вот тебя и загнуло: где Семен? Говори, где Семен? За что погубил мужика? Где Семен, говори!
-- Пойди вон из алтаря, нечестивец!
"Пунцовый от гнева, Иван Порфирыч сверху взглянул на попа -- и застыл с раскрытым ртом. На него смотрели бездонно глубокие глаза, черные и страшные, как вода болота, и чья-то грозная воля выходила оттуда, как заостренный меч..." То были глаза человека, уже вырастившего веру свою до непреклонного совершенства, до непременного чаяния чуда, до сознания своей способности произвести своею верою чудо и необходимости его произвести. И вот -- когда Семена принесли в церковь отпевать,-- о. Василий простирает руку к гробу:
-- Тебе говорю, встань!
Паника охватила народ, церковь опустела, а безумный священник остался один -- пред гнилым трупом и с галлюцинациями,-- вновь, единым моментом сокрушенной -- веры... И бредится ему, что в гробу -- не Семен, а враг его, сын его,-- торжествующее, издевающееся над жаждущим веры духом,-- грязное, подлое тело, страшный полузверь, идиот. И в паническом ужасе бежит о. Василий из опустелой церкви по опустелому селу, под раскатами страшной грозы,-- бежит, бежит,-- и, когда потом нашли его мертвым, то и, закостенелый, "в своей позе сохранил он стремительность бега", как те помпейские несчастливцы, которых обличает нам теперь гипс убегавшими от пламенной лавы и пепла из жерла Везувия.
Думаю, что уже этого пересказа достаточно, чтобы видеть, насколько сильною темою задался Леонид Андреев и как сурово и смело он за нее взялся. В выполнении темы он неровен: рассказ идет зигзагом, талант автора то поднимается на острые, прекрасные высоты, то падает в низменности протяженно-сложенных длиннот. К сожалению, чересчур длинно рассказана и самая знаменательная по замыслу сцена повести -- попытка воскресить мертвого. Факт глубоко значителен и страшен сам по себе и, чем короче будут тут слова, тем грознее выступит вперед суть содержания: угрюмые контрасты веры и действительности. А г. Андрееву как будто не верится, что он простыми средствами напугает читающую публику так же, как напугалась мужицкая толпа в селе Знаменском от одной мысли, что воскреснет мертвец. И вот он громоздит ужасы, страхи, инфернальную обстановку до тропически-театральной грозы включительно. Признаюсь, что гроза эта значительно испортила мне впечатление прекрасной повести молодого московского писателя. Что за бутафория? К чему "Роберт-Дьявол" и "Замок Красной смерти" в селе Знаменском? Театральный гром, позирующая паника, свист шелкового ветра и оркестр tutti: {Все (ит.; исполнение всем составом оркестра).}
Demoni fatali,
Fantasmi d'orror,
Del regno infernale
Plaudite al signor! *
* Роковые демоны.
Фантасмагорические ужасы.
Подземное царство
Рукоплещет синьору! (ит.)
Право же, можно было и проще, много проще, без оперы. И раз без оперы,-- тем более без "Роберта-Дьявола", которого так ненавидит Ф.И. Шаляпин,-- а ему-то ведь и посвящена "Жизнь Василия Фивейского"!
Зато психологическое движение повести не оставляет требовать от автора ничего лучшего. Все действующие лица его -- о. Василий, попадья, дочь Настя, староста Иван Порфирыч, старуха-исповедница, радостный бытием своим Семен Мосягин -- дышат жизнью и неизменно понятны всякому последовательно в каждом душевном переливе своем: лепкие ясные фигуры, чувствуемые читателем, словно он их осязает руками. Описательное дарование Андреева очень велико. Краски, рисунок, дух жизни, объединяющей человека с природою, он передает с чуткостью художника-пантеиста, как талант-зеркало для таинств единой мировой души. Во мраке безумия, охватившего "жизнь Василия Фивейского", плывут яркие пятна стороннего света -- отблески внешней жизни "не мудря",-- простодушной и незлобливой. Как хорош вышел весь Семен Мосягин -- начиная с кроткой, покорной его исповеди и до самого того момента, когда -- лежит он, и "широко открытый рот с чистыми и ровными, точно по нитке обрезанными зубами, был туго набит золотистым песком; и по всему лицу, по впадинам глаз среди белых ресниц, в русых волосах и огненно-рыжей бороде желтел тот же красивый золотистый песок". Как хороши таинственные утренние службы о. Василия в зимней церкви, когда он и старый псаломщик стоят предстателями за мир -- одни, лицом к лицу с Богом!
Идиот как условный, придуманный символ-контраст, воплощенное разрушение духа, телом отзывается мелодраматическою выдумкою, что особеннохказывается в сцене, когда он подает бессмысленные реплики отцу, читающему вслух историю слепорожденного. Но -- на заднем плане этой мелодрамы -- г. Андреев бросил такую эффектную и правдою проникнутую декорацию зимней деревенской ночи с глумливым безобразием метели, вьющейся над измученною землею, что перо не поднимается судить его строго. Все ведь живет тут -- вокруг о. Василия и его идиота -- серый глаз ночи, тесовые стены, пузатый белый колпак лампы... и звуки, звуки! Со времени "звуков набата" -- старой и буйной картины Маньяна -- не чувствовал я в искусстве более сильной передачи звукового впечатления живыми образами, чем в той борьбе колокола с метелью, которую рассказал теперь Леонид Андреев... И тяжел заключительный аккорд этой звуковой симфонии о беспомощной борьбе человеческого добра с вихрями стихийной злобы:
-- Зовет блуждающих колокол и в бессилии плачет его старый, надорванный голос. И она качается на его черных слепых звуках и поет: их двое, двое! И к дому мчится, колотится в его двери и окна и воет: их двое, их двое!
Двое: один человек-дух, устремившийся верою быть мощным ангелом, другой -- дикая плоть, опущенная животностью ниже черта. И они -- двое: лицом к лицу. И они не могут остаться друг без друга: органически связаны и дышат друг на друга смертью... И это страшно!
Когда я перечитывал эту старую (1903) рецензию, мое внимание привлекли слова "После долгого молчания" г. Андреев и т.д." Вот что совершенно утратил с тех пор молодой художник: способность к долгому молчанию, подготовительно вынашивающему художественную зрелость. И, быть может, из всех обесценивающих потерь, которое потерпело андреевское творчество, эта -- самая значительная и опасная.
Чудесно я читал Андреева в первый раз, одинокий, во второй вологодской ссылке. Годами г. Андреев оставался для меня, убежденного реалиста в искусстве, для которого в творчестве есть только то, что есть, единственным писателем, в ком талант искупал ирреальность письма. Нет, г. Андрееву на дурное мое отношение к нему не за что жаловаться. Конечно, если только он не закурен восторгами своих идолопоклонников до той степени, когда "гений" понимает лишь одно к себе отношение:
-- Critique -- jamais, ourrah -- toujours! {Критика -- никогда, ура -- всегда! (фр.).}
А при всяком ином визжит подобно Фоме Опискину: