Кристи Иван Иванович - Историческая правда в искусстве

Кристи И. Письма к К. Н. Леонтьеву. Статьи

СПб.: Владимир Даль, 2016. -- (Прил. к Полному собранию сочинений и писем К. Н. Леонтьева: В 12 т. Кн. 2).

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРАВДА В ИСКУССТВЕ

Несколько замечаний и размышлений по поводу картины В. Д. Поленова

Несмотря на многие обстоятельные и прекрасные критики специалистов, решаюсь сказать несколько, может быть, запоздалых слов по поводу картины г. Поленова -- на том основании, что предъявляю к картине несколько иные требования, чем они; смотрю на нее именно не столько с художественной, сколько с исторической точки зрения. Если из них многие и более сериозные в принципе не одобряют намерения автора сделать картину реальной, изобразить Господа Иисуса Христа с национальными чертами, то я наоборот, сходясь с художником в принципе, смотрю только, как он свою задачу исполнил, насколько это ему удалось.

Исторически реальная картина из евангельской эпохи казалась мне всегда чем-то очень симпатичным, и я не переменил в этом отношении мнения после опыта г. Поленова. И вот отчего.

Несомненно, главная отличительная черта христианства от других религий заключается в его реальности: наше спасение, наше искупление не есть лишь искание, идеал, это есть совершившийся исторический факт, и наше дело только уметь стать ему причастными. "Слово плоть бысть", Сын Божий вочеловечился и прожил 33 года на земле до Своего страдания, воскресения и вознесения на небо. Есть что-то необычайно трогательное в тех подробностях Его земной жизни, которые нам известны. В них Он является то любящим сыном, то другом, то помощником в болезнях и скорбях, то учителем: всё это с понятными нам человеческими чувствами любви, дружбы, негодования и все это с Божественным всемогуществом и всеведением, проявлявшимися в сопровождавших Его жизнь чудесах и откровениях истины. Оттого верующему человеку особенно дорога мысль о Боговоплощении и он очень ценит все, что ему об этом реально напоминает. Самою Церковью иконописание установилось на VII Вселенском соборе "как служащее нам в уверение истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова", как сказано в определении этого собора. Вот этого "уверения" и ищет верующий человек, как говорит дальше это же определение, и переносится воображением к тому времени и с охотой останавливается на малейших подробностях. И пишущий эти строки думает, что не один он, но все, занимавшиеся историей евангельской эпохи, испытывали особенно умилительное настроение, встречая на пути своих занятий ту или другую черту, открывающую лишнюю подробность в образе или отдельном событии жизни Господа Иисуса Христа. Как при чтении описаний путешествий по святым местам, хочется самому видеть всё это, так и при ознакомлении с другими подробностями хочется видеть Иисуса Христа изображенным со всею историческою правдою, во всей той обстановке, которая окружала Его земное деяние. Хочется видеть на рисунке соединенными как все человеческие, так и все Божественные черты Иисуса Христа: повторяю слова догмата 7-го собора, -- это желание восполнить повествование о Богочеловеке Его изображением, т. е. видеть не Бога в человеческом виде, как напр<имер> Бог являлся к Аврааму в виде странников, а истинного Богочеловека, пришедшего во плоти. Конечно, этим трудность такого изображения только усугубляется. Богочеловек -- сколько смысла заключается в этом слове! Сколько разных сторон можно осветить в этом Лице, не впадая в односторонность! Для пояснения этого я хочу указать на пример святых евангелистов, лично знавших Господа Иисуса Христа. У апостола Иоанна Он является главным образом как Слово, ставшее плотью, как Единородный Сын Божий, пришедший спасти мір; с самого начала раскрываются таинственные черты Его Божественности, Его отношения к Отцу и ничего не говорится об Его рождении, и вместе с тем в этом же Евангелии встречаются два трогательных момента Его отношения к Матери: чудо в Кане по Ее просьбе раньше, чем пришел час Его, и последнее обращение с Креста. У евангелиста Луки, по видам его проповеди, Иисус Христос изображен как Сын Божий, ставший человеком без указания каких-нибудь национальных черт. Его родословную он возводит по родству Матери до первого человека, заканчивая ее словами: (Иисус сын) Адамов, Божий. Он начертил образ второго Адама, которого проповедовал ап<остол> Павел, коего он был спутник, образ искупителя греха первого Адама для всех народов без различия. Наконец ап<остол> Матфей показывает Его нам как того Мессию, Которого ждал избранный еврейский народ, как истинного сына Авраама, как законного престолонаследника царя Давида (выводя Его родословную через нареченного отца), как Иудея, исполнявшего закон Моисеев, достаточно показывая Его Божественность в своих по простоте трогательных и вместе глубоких изложениях Его учения и чудес. Таким образом в самих Евангелиях мы имеем три образца для изображения Иисуса Христа смотря по большему освещению той или другой стороны, но суть дела в том, что во всех Евангелиях Он равносильно изображен истинным Богом и истинным человеком, и желающие Его изображать в наше время пером или кистью должны проникнуться сознанием Его Богочеловечества. А далее -- вопрос, на каком изображении остановится вдохновение художника, -- это его дело. Мне кажется, что, напр<имер>, у почтенного критика "Московских Ведомостей" излюбленный образ Иисуса Христа составлен по типу Евангелиста Иоанна, судя по его указанию на Христа как свет, просвещающий всякого человека, грядущего в мір. Художник же мог излюбить другой тип. Скажу больше: Христа, как Свет міру, мне кажется, и нельзя изобразить художнику иначе, как аллегорически. Оттого я понимаю реальное изображение Иисуса Христа, понимаю и даже сочувствую изображению этому с некоторыми национальными чертами, как ясно напоминающему связь Нового Завета с Ветхим: только при этом должно нисколько не умалять Божественных черт Иисуса Христа, а также иметь в виду, что еврейский народ был действительно избранный и всей своей историей, религией и законом предуготовляемый для принятия воплощенного Сына Божия.

Сделав такое вступление, я должен сказать, что тема, выбранная художником г. Поленовым, мне кажется совершенно подходящей для исторически-реальной картины. Касаясь события из жизни Иисуса Христа, не заключающего в себе чуда, она тем не менее дает возможность художнику при правильной постановке лиц -- показать всю силу Божественного Слова, заставившего замолчать вражду и лукавство; сохраняя вполне человеческий образ Спасителя, окружая Его совершенно реальной исторически верной обстановкой -- показать Божественность Его взгляда, Его любви, Его учения.

Посмотрим, как понял эту тему художник и как он с нею справился. Возьмем текст из святого евангелиста: "А утром опять пришел в храм, и весь народ шел к Нему. Он сел и учил их. Тут книжники и фарисеи привели к Нему женщину, взятую в прелюбодеянии и, поставив ее посреди, сказали Ему: учитель! эта женщина взята в прелюбодеянии, а Моисей в законе заповедал нам побивать таких камнями: Ты что скажешь? Говорили же это, искушая Его, чтобы найти что-нибудь к обвинению Его. Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле (по-гречески εἰς γῆν), не обращая на них внимания. Когда же продолжали спрашивать Его, Он, восклонившись, сказал им: кто из вас без греха, первый брось в нее камень. И опять, наклонившись низко, писал на земле. Они же, услышав и будучи обличаемы совестью, стали уходить один за другим, начиная от старших до последних; и остался один Иисус и женщина, стоящая посреди. Иисус, восклонившись и не видя никого, кроме женщины, сказал ей: женщина! где твои обвинители? Никто не осудил тебя? Она отвечала: никто, Господи. Иисус сказал ей: и Я не осуждаю тебя. Иди и впредь не греши". Это евангельское событие всегда обращало на себя внимание и главным образом со стороны мудрого ответа Иисуса Христа. Не то представляет интерес, что по Моисееву закону женщина подвергалась такому наказанию, не то, что фарисеи, желая уловить Христа, привели ее к Нему, не побоявшись осквернить в некотором роде себя и храм. Вся сила в ответе Спасителя, который не только сразу обезоружил Его врагов (как многие из Его ответов), но проник в их души, заставил заговорить и их черствые совести, открыл путь всепрощения и спасения грешной женщине. И, выбрав эту тему, мне кажется, необходимо нужно изобразить тот момент, когда уже произнесен ответ Господа. Я представляю себе картину. Иисус Христос с наклоненной головой, чтобы не укорить фарисеев своим взглядом, чтобы дать совести каждого ответить себе на это Божественное напоминание; пред Ним женщина с проявлением первого луча надежды на ее расстроенном, горящем стыдом, лице -- надежды не на сохранение жизни, но на прощение, на спасение; даже вижу фарисеев, пристыженных, медленно в разные стороны, не глядя друг на друга, расходящихся, -- учеников и народ, также пораженных словами Учителя, углубившихся в совесть по поводу их, как углубляется каждый и теперь, читая это место. -- Какой момент видим мы изображенным на картине г. Поленова? Он представляет момент, когда грешницу волочит толпа, имея во главе одного фарисея и одного саддукея, по двору храма и этим прервала беседу Иисуса Христа. Внимание Иисуса Христа еще не привлечено к событию. Таким образом представлен момент, которого нет в повествовании евангелиста. Правда, в Евангелии сказано, что Он сначала не обращал внимания на них, но в Евангелии рассказ начинается с того момента, когда женщину уже привели к Иисусу и поставив посреди стали Его спрашивать; о том, что ее волокли, не сказано ни слова. А главное, по Евангелию, Христос является центром всего события: к Нему приводят женщину, Его спрашивают, Он дает Божественный ответ. Во всем евангельском рассказе писатель ни на минуту не оставляет Христа: редко в каком описании встречается столько подробностей как здесь. Мы знаем, что Он сидел, знаем, сколько раз Он нагибался и разгибался. Мне кажется, что историческая правда, точно так же, как законы искусства, должны были заставить художника сделать Иисуса нравственным центром картины, выбрать тот момент, где ярче всего высказывается Его участие в этом событии. Картина, наоборот, распадается на две половины -- это сразу бросается в глаза -- и связи между этими двумя половинами нет никакой. Даже более того. С одной стороны, это очень реальная, великолепно написанная картина исторического жанра, изображающая разъяренную толпу, собирающуюся побить камнями какую-то женщину. С другой стороны, какая-то уже совсем неудачная аллегорическая картина: Иисус Христос со Своими настоящими и будущими учениками. Об этой аллегории после, но только, повторяю, две половины картины разъединены и могут выражать некоторую мысль разве только как контрасты, но реального отношения Иисуса Христа, Его учения к происшествию в картине не изображено. Итак, неудачно выбранный момент, так сказать децентрализация картины -- первая причина несоответствия картины евангельскому рассказу и силы ее впечатления, -- впечатлению этого рассказа. Но есть этому и другая причина. Это -- те исторические ошибки, которые находятся в картине по ее задаче исторической и реальной. А нужно заметить, что малейшая историческая ошибка в картине, имеющей претензии на реализм, гораздо более вредит впечатлению, чем полное игнорирование истории в картине, преследующей чисто религиозные цели.

Итак, приступим к историческому разбору. Начнем по порядку. Где произошло изображаемое событие? В Евангелии находим ответ: в храме. Но храмом, как вполне верно заметил г. Соболев в своей брошюре, назывались одинаково и храм Израиля (имевший как отделение двор женщин) или внутренний двор, и внешний двор, иначе потом названный двором язычников. Если мы будем искать указаний, где обыкновенно восседал во храме Христос, то мы увидим, что, во-первых, таким местом была так называемая Сокровищница во дворе женщин (Лук<и>. XXI, 1--2) и между прочим это место указано в разбираемой нами главе от Иоанна (VIII, 20), во-вторых, в притворе Соломоновом, во дворе язычников. На эти два места указывает и сочинение Вогюэ, служившее материалом для художника. Что же побуждает г. Поленова остановиться на дворе язычников и изобразить Иисуса Христа даже вне всякого притвора. Объяснение мы находим у г. Соболева, -- это необходимо-де было для примирения кажущегося противоречия: Иисус сидел в храме и писал на земле. Но действительно есть ли такое противоречие и нужно ли для его примирения представить под ногами Спасителя непременно землю, а не пол? Вопрос разрешается очень просто. Стоит справиться в греческом Евангелии и станет вполне ясно, что об писании Иисусом на земле нет и речи; сказано, что Он чертил по направлению к земле (полу). Εἰς τῆν γῆν. Εἰς никогда не означает "в" с предложным, а только "к", "на" с винительным, "по направлению" -- латинское ad, in с винит<ельным>, erga. Γῆ значит земной шар, почва, земля, пол (Solum, Boden). Значит, о писании на земле нет и речи, да это и сам художник понимает, изобразив не песок, а каменистую почву. Но, может быть, есть другая причина выбору г. Поленова, на которую встречается намек у г. Соболева после того, как он расхвалил художника за примирение несуществующего противоречия. Он говорит: едва ли могли фарисеи привести грешницу в храм иудеев. Действительно, нельзя окончательно решить этого вопроса: мог ли фанатизм довести фарисеев и книжников до того, чтобы они решились ввести в храм грешную женщину или нет. С одной стороны, можно указать на то, что для фарисеев храм уже не играл первой роли, у них взяла перевес синагога, и также, что был обычай, по которому женщин, заподозренных в неверности мужу, вводили во двор женщин и подводили к дверям Никанора, {Stapfer. La Palestine au temps de I. Christ, стр. 399.} ведущим уже в храм, где допускались одни мужчины, и там поили горькой водой для испытания. Значит, входили в этот храм и порочные женщины. С другой стороны, можно сказать, что и выбор в данном случае двора язычников не будет противоречием Евангелию, так как, повторяю, храмом назывался и этот двор, а что касается указания в 20 стихе на Сокровищницу, то нужно иметь в виду, что в одной главе часто помещается несколько разновременных проповедей, соединенных не хронологическим, но логическим порядком. Каков же был двор язычников? Он был почти весь в портиках, т. е. они проходили со всех его сторон и посреди его; в этих-то портиках и сосредоточивалась вся жизнь языческого двора, в них спорили учители, книжники, в них же учил Господь (в притворе Соломоновом), и художник совершенно неверно изобразил этот внешний храм в виде какого-то холма и посадил Иисуса Христа учить в таком неудобном для этого месте; но может быть, г. Поленов знал, что портики были мощены пестрыми камнями, что противоречило его желанию представить у ног Христа землю; но в таком случае он должен был бы знать, что мощен был весь внешний двор, -- на это есть указания во многих сочинениях, между прочим в Библейском археологическом словаре Рима. Я же позволю себе привести подлинную цитату из Иосифа Флавия, из его сочинения "De bello Judaico" (Zib. V cap. XIV) о том, что это было так и притом прямо с указанием на место, изображенное художником. "Все пространство, которое было некрыто, было мощено камнями разных пород, а путь, который шел во второй храм, имел по правую и по левую сторону ограду в 3 локтя вышины, вид которой был очень изящен, и на ней на известных расстояниях встречались колонны, на которых были вырезаны греческим и римским письмом предписания приличия и чистоты, чтобы предупредить чужестранцев, что они не имеют права войти в столь святое место". Итак, что касается места происшествия, то у художника сделана ошибка, если не в выборе места, то в изображении им выбранного.

Далее в Евангелии сказано, что Христос учил народ, который весь собрался вокруг Него. Где же на картине этот народ, слушающий Иисуса Христа, где же это λαός (толпа, чернь) -- слово, под которым никак нельзя разуметь Его учеников -- где он? Вопреки прямому и точному указанию Евангелия, этой толпы нет вокруг Иисуса Христа. Зато эта толпа является за грешницей в каком-то разъяренном виде, готовая избить ее камнями. Не говоря о том, что этого нет в Евангелии, посмотрим, возможно ли это было на самом деле. Нет и нет. Нужно иметь в виду, что в то время по римским законам иудеи не имели права подвергать казни кого бы то ни было без утверждения власти римской. Этому лучшее доказательство в ходе суда над Спасителем нашим. Правда, бывали случаи взрыва фанатизма, напр<имер> в убийстве архидиакона Стефана, но, во-первых, -- это был фанатизм религиозный и не простой толпы (там играл роль напр<имер> Павел); а нравы в то время были так распущены, что нарушение нравственности не могло возбуждать такого фанатизма. Во-вторых, если и предположить, что фарисеи как-нибудь искусно сумели возбудить этот фанатизм против грешницы то народ бы тут на месте поимки избил бы ее или бы повлек избивать ее за город, но никак нельзя было заставить этот разъяренный до высшей степени народ с камнями в руках волочить ее к Христу в храм, чтобы там избить, в храм, где совершить это было бы просто преступлением. Против Христа толпа еще не имела никакой вражды, а одновременно возбудить ненависть против двух -- и Христа и грешницы фарисеи никак не могли по простому психологическому закону, по которому, распиная Христа, толпа могла требовать освобождения Вараввы-разбойника. Вся эта беспорядочная толпа, этот юноша, выпадающий на одну ногу вперед, чтобы кинуть камень, все эти лица не могли интересоваться ответом Христа, не стали бы Его слушать, и если бы и слышали, то не были бы способны остановиться в своем намерении, углубиться в свою совесть. Состояние народа, изображенное на картине, -- такое, в котором он, видя пред собою Праведного человека и Бога, способен кричать "распни Его", и требовать освобождения разбойника. Здесь уже возврата нет. Но в данном случае ничего такого не было. Никто не хотел и не собирался убить эту женщину, никакого страха смерти у ней не было; фарисеи и книжники вообще кровожадны не были, они боролись часто из-за буквы закона и Писания, они более всего боялись новых учений и против них они начинали всегда борьбу мирным образом. Оттуда постоянные споры между их учителями, описания которых обильно находятся в Талмуде. Оттого они занимались улавливанием Иисуса Христа, желая Его скомпрометтировать прежде всего перед народом, потом же, когда усилилось Его влияние, и пред римской властью. В данном случае, они рассчитывали поставить Его в безвыходное противоречие между законом Моисея и Его учением милосердия с одной стороны, между еврейским и римским законом -- с другой. Это -- представляется мне -- есть повторение случая с монетой, где последовал известный ответ Иисуса "отдатите Кесарево Кесареви". Это было лукавое улавливание, это была вражда в маске лицемерного недоумения, а не нападение крикливой толпы на Христа. Грешницу привели фарисеи и книжники в количестве, конечно, больше двух, а не волокли ее: она шла, подчиняясь их авторитету, вернее всего думая, что ее ведут на духовный суд, где таким женщинам давали развод; поставив ее пред Ним, они с напускной почтительностью стали Его спрашивать: "Учитель", слово очень ценное в устах фарисеев, самих себя "величавших учителями", "скажи нам" и т. д. И всё это тихо, медленно, без лишних жестов, как требовало их святошество; так же и шли они, наверно, по улице, распуская "воскрилия" своих тог, а ни в коем случае не позволили бы себе идти вместе с распущенной и вооруженной камнями толпой. Нужно вспомнить характер фарисеев. Стоит перечесть обличения Христа. Внешнее лицемерие -- главная их черта. "Гробы повапленные". Верность истории заключается не в выписке костюмов и не в рыжей бороде, хотя бы была она снята и с живого палестинца, а в понимании лиц и событий. Вот этого-то и недостает на правой стороне картины, в ней-то и есть перевес мелочных подробностей, мелкого реализма над исторической правдой. Что касается левой стороны картины, то повторяю, -- вас поражает перемена в приемах художника: как тот же художник, который ради реализма подымает целый вопрос о головном уборе, этот самый художник прибегает к какой-то странной аллегории и при этом нарушает основные законы своего искусства, напр<имер> единства идеи, а также единства времени и места. Поразительно и печально: каждое из искусств вообще и живопись в особенности дает столько средств художнику служить истине и красоте, вылить великую мысль в изящную форму, и вместе с тем мы видим, что самые умные и образованные, самые умелые в техническом отношении, не ограничиваясь средствами своего искусства, забираются не в свою область и задаются задачами для их искусства невыполнимыми. Это мы наблюдаем и в современной музыке, и в поэзии, и в живописи. Это предвидел еще Лессинг, когда говорил о границах искусств в своем "Лаокооне". На самом деле, что такое как не странная аллегория, недостойная искусства: эти Иоанн и Иаков, сидящие по сторонам Иисуса, этот Марк в плаще, этот Симон Киринейский на осле, бедная вдова и т. и.? Но что особенно странно, -- это прием, каким г. Соболев, так сказать официозный комментатор картины, защищает появление этих фигур на картине. Он рассуждает так: может быть, они и не были тут, но кто не согласится, что картина потеряла бы, если бы снять эту прекрасную фигуру. Я скажу, что я первый не согласен с этим. Конечно, снимать с картины поздно, но несомненно, было бы очень хорошо, и картина только бы выиграла, если бы художник воздержался от лишних фигур и преследования мелочных подробностей; картина выиграла бы единством идеи, цельностью. Картина не есть альбом красивых и эффектных лиц, и на нее так смотреть нельзя, но, конечно, если критика так на нее смотрит, то она может восторгаться каждой лишней фигурой; но тогда нельзя говорить об ее историческом характере и иметь претензию толковать великую ее мысль. Несомненно, ученики должны были быть при Спасителе в этом случае, но дело в том, что их нужно было изображать, руководствуясь их внутренними чертами, а не случайными признаками. Против изображения Петра в этом отношении нельзя ничего сказать. Иоанн мог восседать рядом с Христом, но не как сын наивно-честолюбивой женщины, а как "любимый ученик", как трогательный повествователь некоторых событий из жизни Христа, где он был очевидцем, напр<имер> здесь, как то любящее сердце, которое держало его у груди Христа на Тайной Вечери и не изменило Ему до самого креста. На его лице должны были быть написаны та чистота и та любовь, которые составляли его отличительные свойства, между тем совсем недостойно рисовать великого апостола для напоминания о неприятном обстоятельстве его жизни. Можно было нарисовать жен мироносиц потому, что известно, что они всюду следовали за ним, напр<имер> Марию Магдалину, Лазаря, "друга" Его, у которого Он провел прошлую ночь в Вифании, или вернее, не изображать их, но взять тип каждого их них, насколько он нам открывается в Евангелии, как идеал для изображения ближайших последователей Христа. Но сделать то, что сделал г. Поленов или что ему приписывает г. Соболев, это всё равно, что если бы всех поименованных мною лиц изобразить следующим образом: мироносиц с миром, Марию Магдалину с распущенными волосами и в слезах, Лазаря -- четверодневным в пеленах, как он вышел из гроба и т. п. Держась взгляда г. Соболева можно сказать, что картина от этого только бы выиграла; для эффекта можно было представить вдали, там, где виден прекрасный пейзаж Элеонской горы, Савла, лежащего на дороге ниц, пораженного откровением. Я не шучу и не иронизирую, я привожу этот пример для указания фальшивой точки зрения, на которой, можно предполагать -- стоял художник и с какой написана критика г. Соболева. В самом деле, что является большим нарушением исторической правды -- нарисовать Иисуса Христа без головного убора или Марка в храме среди народа в покрывале на нагом теле? Касательно первого я сошлюсь на словарь Рима (стр. 61), что некоторые бедные арабы и евреи носили вместо повязки один шнурок через голову; что же касается покрывала, то просто невозможно допустить такой костюм утром в храме у здорового юноши. Это изображение показывает не только ошибочное отношение художника к избранному им событию, но непонимание и того события, которое ему дало повод это сделать. Там поздней ночью юноша, уже расположившийся спать, услышав шествие с пением псалмов, выскочил из дому и, увидав своего Учителя, последовал за шествием в чем попало, -- и вдруг ему делают из этого постоянный костюм и этим разрушают всю прелесть этого живого и характерного эпизода. Не касаясь остальных лиц, скажу несколько слов о Симоне Киринейском. Какая надобность была поместить его на картине? Неужели ради символического значения доброго животного, на что намекает г. Соболев? И как ему оказаться там? Дело в том, что его встретили ведущие Иисуса Христа на Голгофу возвращавшимся с поля при выходе, нужно предполагать, из города чрез Ефремовы ворота. Теперь спрашивается: как это Симон, возвращавшийся с работы в западные ворота города (Голгофа на западе Иерусалима), мог отправляться на свое поле к востоку на Елеонскую гору через храм, мощеный, весь обстроенный колоннадами, на который нельзя было пробраться иначе как по ступеням? Кроме того есть указания в Талмуде, {У Stapfer'a цитата на 394 стр. из Мишна Берахот, IX, 5.} что запрещают даже проносить посторонние вещи через этот двор. Дело в том, что одно это слово дало повод художнику к совершенно ложному представлению. Именно ту часть храма, которой Ирод, по свидетельству Иосифа Флавия, более всего гордился и которую особенно украсил в виду его доступности чужим, он вообразил себе как запущенный двор, где между камнями растет травка и т. п. Насколько же вообще неудачны оказались все эти лица левой стороны, т. е. и ничего не прибавили к содержанию картины, и сами не представили интереса, так как аллегория никому не была понятна, видно из того, что большинство публики не узнавало вовсе этих лиц, а один просвещенный критик назвал апостолов странниками, а Марию (мать Марка) и Роду торговками. Правда, на него очень жестоко напустился г. Соболев, но я, взывая к здравому смыслу, спрашиваю, чья вина, публики или художника, когда первая в созданиях второго не видит того, что он должен был дать. Плохо утешение, что это судьба всех великих людей; дело в том, что для самого художника действительно апостолы -- странники (вспомните: забота о палках, об утомлении в фигурах, Марк -- неодетый юноша, Симон Киринейский -- работник). Я прибавлю одно: я желал думать, что это действительно простые торговки, случайно попавший работник и что здесь нет никаких Симонов, Марков и т. п., и мне по временам казалось, что брошюра г. Соболева есть не более как пародия на критику и ловкий памфлет на картину.

Теперь мне остается сказать о главном лице картины -- об Иисусе Христе, и скажу правду -- приятнее было бы не касаться здесь таких вопросов, как о головном уборе, об одежде и т. д. тем более, что, несомненно, художник вложил много старания в изображение этого лица. Но что же делать, когда выступают подобные вопросы, когда комментатор делает целое событие из вопроса о головном уборе. Раз не дают непосредственно отдаться впечатлению, раз мы должны искать в картине не вдохновение, но историческую верность, хотят уверить, что изображение Иисуса Христа составлялось на основании научных исследований, -- мне приходится рассмотреть все эти научные данные и говорить об этом изображении так, как никогда не приходилось, уделять большое внимание внешности и обстановке. Несомненно, художнику необходимо искать исторических справок касательно образа Иисуса Христа, но зачем выносить их в публику, зачем делать ненужные цитаты, как, напр<имер>, о том, что Евсевий назвал человеческий образ Христа рабским видом. Ведь епископ хотел сказать, что рисовать Спасителя невозможно, что это будет его унижением. Какой же имеет эта цитата смысл для художника, который изображает Христа? Это прямо сеет сомнение в душе зрителя и портит непосредственное впечатление от картины. Но рассмотрим сперва частности, чтобы потом остановиться на общем.

В чем был одет Господь Иисус Христос? Мы на это имеем указания в Евангелии: Он носил нижнюю сорочку, называемую хитон, не особенно длинную, но цельную без швов, -- и верхнюю, называемую по-гречески ἱμάτιον, наподобие римской, -- туники. Ἱμάτιον по-гречески употребляется, во-первых, в общем смысле "одежда", а потом в Евангелии и у Иосифа Флавия означает специальную одежду евангельской эпохи, по-еврейски называемую ταλιθ и представляющую из себя как бы две простыни, сшитые вместе в мешкообразный плащ (смотри слово грета в словаре Рима, а также Stapfer'a La Palestine 199 стр.). Отличительная черта этого плаща у евреев были разноцветные кисти на 4 концах, предписанные законом. Художник, по-видимому, думает, что применительно к Иисусу ιματια употреблено в общем смысле, и он может его изобразить в платье, которое он находит более подходящим. Так можно судить по единственной -- странно сказать, цитате из Евангелия, -- именно у Иоанна сказано, что "Господь снял верхнюю одежду", притом из Евангелия в русском переводе, и по рассуждению, что Господь не носил длинных одежд, так как за это упрекал фарисеев. Но он их упрекал за чрезмерно удлиняемые и распускаемые одежды, но за национальную одежду он их обличать не мог, и между фарисейскими одеждами и курткой, снятой с барелиефа г. Поленовым, несомненно есть середина. Римский барелиеф, изображающий пленных -- есть ли это историческое свидетельство для определения одежды Христа? Я предложил бы художнику составить себе понятие о турецком национальном костюме по изображениям турецких пленных в России в прошлую кампанию. Дело же в том, что есть в самом Евангелии указания неопровержимые на плащ, а не на халат. При исцелении кровоточивой прямо сказано (как и в других местах), что она коснулась (по-гречески) к κράσπεδα, кисти Его одежды, что явно указыва-ет на еврейский плащ ταλιθ всякому знакомому с археологией того времени. Что касается головного убора, то кроме той цитаты, которую я привел выше о бедных евреях, несомненно видно из Библии и других источников, что большинство носило на голове повязки из платков. Корень еврейских слов указывает именно на завязывание. Оттого я склоняюсь ко мнению Stapfer'a, что Господь, если носил головной убор, то именно повязку с концами, ниспадающими на плечи, и думаю, что это могло бы служить изящной рамкой для лика Христа, как полотенце Нерукотворенного Образа. Мне кажется -- повторяю -- дело не в обстановке, а в выразительности лика, и в головном уборе публика признала бы хорошо написанного Христа скорее, чем в этот раз без оного. Но нужно иметь в виду, что уже сотни лет изображается Господь без убора на голове, и оттого опять совершенно лишни и даже вредны толки по этому поводу, брошенные в публику г. Соболевым. Но как бы то ни было, и без шапочки Христа на картине многие не узнавали сразу и не находили. Отчего это происходит? Конечно, от места Ему отведенного и наконец от самого типа Его лица. Несомненно, поза, данная Иисусу Христу художником, очень хороша и изящна по своей естественности; иначе, кажется, трудно изобразить Его в согбенном виде, но повторяю: Его нужно было сделать нравственным центром события. В картине есть какая-то значительная ошибка не в технической, а в идейной перспективе; и наконец что касается самого лица, то несомненно, выражая свою мысль, свое понимание и чувство, художник должен был держаться типа Иисуса Христа, к какому мы привыкли, как типа исторического. Я этим вовсе не хочу сказать, что у нас есть исторически доказанное изображение Богочеловека, но историческим его сделала история христианского человечества, многие столетия лелеющего в своей душе этот образ. Его созданию содействовало всё, что было лучшего как в таланте художника так и в чувствах христианина. И отказаться от этого было бы громадной ошибкой. Это всё равно как изорвать драгоценный, но поврежденный пергамент, над разбором которого уже работали многие ученые, оттого, что они его прочли не вполне и не без ошибок. Я вполне согласен с г. Быковским ("Русские Ведомости"), что все цитаты, приведенные у г. Соболева, показывающие, что нет сохранившегося образа Христа, не дают права художнику давать изображение, к которому мы не привыкли. Что же касается собственно вопроса о красоте, то, несомненно, есть предположения еще с первых времен, что Христос не был красив, но это свидетельства не лиц, желавших изобразить Христа, а крайних спиритуалистов, не считавших достойным изображать Христа. Но художник служит красоте, если он берется за изображение Богочеловека, если он вдохновляется желанием запечатлеть образ Бога, как Он являлся людям, и он считает свое искусство достойным этого, то ему нет дела до этих мнений, он должен стараться понять весь внутренний характер Божественного лица и вместе с тем искать те черты, которые могут воплотить этот характер; т. е. его изображение должно блестеть или внешней или внутренней красотой. Мне кажется, художнику более всего должен быть дорог образ Иисуса Христа красивый; кому как не ему желать облечь красотой Истину, ему -- служителю красоты? Но во всяком случае он не иллюстратор различных исторических взглядов, хотя бы они и принадлежали почтенному епископу Церкви. Мне нужно, чтобы у художника был свой излюбленный идеал и чтобы он сумел меня этим идеалом увлечь. Говорят, нужно стать на точку зрения художника. Некоторые это отрицают. Я же с удовольствием готов стать на нее, но нужно, чтобы он сумел ее мне определенно показать. Я допускаю -- как это ни трудно -- что художник видит особенный смысл в изображении Иисуса Христа некрасивым, но на картине и этого нет. Меня ставят перед картиною и говорят: "ты думаешь увидеть Христа с теми чертами, как привыкли все Его видеть, и хочешь у меня искать выражение, которое я Ему придам в этом случае; нет, напрасно: твое представление вовсе не историческое; на это есть совершенно разные взгляды", и затем следует масса цитат противоположных во взглядах, и меня как будто хотят уверить, что изображения художника суть не более как примирение двух взглядов о красоте и некрасоте Иисуса Христа. {Г. Соболева брошюра стр. 44 строки 11--13.} Вот в чем секрет неудовлетворения публики, в особенности с первого раза.

Впрочем, здесь опять является главным образом вред комментария к картине; здесь опять или комментатор, или сам художник клевещет на себя. На самом деле он ничего не примирял, он несомненно изображал Христа, как Он ему представляется, он несомненно вложил в это изображение свое личное чувство, свою мысль, но беда в том, что он был под гнетом своего искания реальности и исторической верности, он не отдался откровенно своему идеалу и постоянно спотыкался на мыслях о мелких подробностях костюма и т. д. Может быть, покажется, что я впадаю этими замечаниями в противоречие с той защитой реально-исторической картины, которою я начал статью. Но я должен оговориться. Я защищаю исторический характер картины, но вопрос, что такое история. Историю нельзя узко понимать, как ряд археологических подробностей, как ряд фактов; историческим пониманием называется понимание всего духа, всего характера известной эпохи; археологические подробности суть только пособие к изучению и пониманию истории, и набрав известные даже верные исторические факты и археологические черты, нельзя еще писать исторической монографии, тем более историческую драму или рисовать историческую картину. Ни подлинные башмаки, ни верно срисованные типы не делают картины исторической, если она не проникнута духом данной эпохи, как не будут великолепно одетые и загримированные актеры в ложно-классических трагедиях или современных оперетках -- римлянами, греками, турками, китайцами и т. д. Проникнувшись духом истории, поняв дух еврейского народа, не подумаешь рисовать евреев современных Христу с такими кровожадными и безобразными чертами, потому что в то время еврейство было цветом человечества, было народом, сохранявшим и в религии, и в жизни чистоту расы, красота которого была известна в те времена, на что есть указания в Библии, начиная с Иосифа прекрасного и кончая Иосифом Аримафейским; также и в Риме ценилась красота еврейских женщин, и многие императоры приближали их к себе; теперь еврейский народ несет в своих чертах следы векового раздражения, обиды, озлобления, и то можно с легкостью случайно встретить толпу гораздо благообразнее изображенной г. Поленовым. Зная историю, нельзя изображать фарисея и саддукея в таких раздраженных позах, когда отличительною чертою их было лицемерное спокойствие и наружное бесстрастие, нельзя изображать еврейскую толпу с камнями в руках в храме или рисовать всех этих Марков, Симонов и т. д.

Повторяем: подготовленный изучением археологии, проникнутый духом известной исторической эпохи, художник, заинтересованный, вдохновленный какою-нибудь темой из этой эпохи, должен весь отдаться своему вдохновению и вылить его в известной форме, но не быть рабом мелких подробностей, не быть под гнетом исторических справок. Напр<имер>, художнику для того, чтобы верно изобразить природу на картине, пришлось съездить на место, но он ведь не списывал там этот прекрасный пейзаж, эту прелестную зелень, это чудное освещение, он только вдохновлялся, только постиг характер палестинской природы и в своих чудных эскизах приучил свою руку к изображению этой природы, а потом отдался вдохновению -- ив этом секрет прелести его пейзажа. То же самое следовало сделать со всей бытовой и исторической обстановкой картины. От изучения археологических подробностей, которым, несомненно, автор посвятил много времени, следовало перейти к изучению характера эпохи, главным образом по первоисточникам, -- и тогда бы этот характер вылился в картине и вместе избежались бы и исторические ошибки, потому что лишь понимание духа эпохи, лишь вполне определенный взгляд историка на изучаемый предмет научает его распределять свой сырой материал. При таких условиях картина подымается над иллюстрацией истории и становится самостоятельным произведением искусства. Вот такой-то цельности действия и нет в картине г. Поленова: несмотря на все старание и оригинальность художника, нет ничего, что бы он увековечил. Нельзя сказать, чтобы он нам дал такой образ Христа, который может послужить для подражания дальнейших художников, несмотря на то субъективное чувство, которое он вложил в это изображение, -- чтобы он дал верную постановку изображаемого события, служащую отображением евангельского повествования, -- чтобы он изобразил такие типы, которые бы стали историческими. Несмотря на все труды, всё осталось на положении попытки, исторических догадок, против которых можно спорить, против которых есть ясное опровержение в первоисточниках. Обидно, когда, как говорят, десятилетний труд послужил не для того, чтобы дать нам цельное здание, воздвигнутое вдохновением художника, пред величием которого мы не могли бы не преклониться, а дал нам собранный вместе материал; обидно, когда вместо одной оригинальной идеи, являются результатом этого труда археологические гипотезы, на которые без труда может ответить каждый из нас. Я по крайней мере жалею этот долголетний и добросовестный труд. Тем не менее нам жаловаться на это нельзя, публика должна быть только благодарна г. Поленову. Уже одно то, что после ряда громадных полотен за последние года, оскорбляющих религиозные, нравственные, патриотические и эстетические чувства, вниманию публики была представлена такая тема, -- это большая заслуга художника. Это подняло интерес к такого рода высоким предметам, как вопрос о событиях и обстановке жизни Господа нашего. Казалось, со стороны русского художника -- подвиг рисовать картину на подобную тему в то время, как вкус публики столько лет портился тенденциозными живописцами, когда богохульная картина производила шум и приносила барыши фабриканту Верещагину. И наш художник сознательно пошел на этот подвиг, он трудился 10 лет. Но он увидел, что труд его оценен, что есть публика, которая ищет такого рода картин. Нынешняя выставка собрала неслыханное в Москве количество 30 000 посетителей. Труд художника получил высокую денежную оценку со стороны Августейшего покупателя. Это все должно давать бодрости на пути, им выбранном, а нам надежду увидеть дальнейший его труд, более совершенный. Он, вероятно, сумеет избежать многих нынешних ошибок и, наверно, избежит главной. Он не допустит в другой раз комментариев на его картину, распространяемых на выставке как бы от его имени или имени целого общества художников, комментариев, прямо вредивших картине, в особенности своей неумеренной и неумелой похвалой.

Знакомство же художника со всем археологическим материалом евангельской эпохи, редкое умение изображать природу Палестины, лично посещенной и изученной, его любовь к этой эпохе и к этому месту, его искренность, заставляют думать, что новая картина будет ему стоить менее труда, в особенности труда неблагодарного, подготовительного, -- и что он, всё более и более сближаясь не путем внешнего исследования, но внутренно духом с евангельской эпохой, подарит нас исторической картиной, которая бы составила гордость русского искусства. -- В самом деле, где, как не в православной России, можно ожидать в наш век развития религиозной живописи, а г. Поленов, несомненно, должен и может этому послужить, всё более и более проникаясь истинно-национальным чувством. Это моя надежда и мое искреннее ему пожелание.

Апрель-май

1887 г.

КОММЕНТАРИИ

Впервые: ПО. 1887. No 5/6. С. 363--382.

Подпись: И. Кристи.

Картина В. Д. Поленова "Христос и грешница" (1887) вызвала множество споров, в которых принял участие и Кристи, представив в своей статье взгляд богослова и историка. Изданные в виде брошюры оттиски Кристи посылал своим знакомым (см. на с. 85 упоминание о посылке Филиппову). В феврале 1891 г. он послал в Киев художникам, расписывающим Владимірский собор, о чем упомянул в письме к родным от 18 февраля М. В. Нестеров: "На днях прислала очень любезное <...> письмо Е. Г. Мамонтова, а также Кристи из Кишинева с приложением двух книжек с подписями автора (Кристи же) о "Грешнице" Поленова. Один экземп<ляр> мне, другой -- В. М. Васнецову" (Нестеров М. В. Письма. Избранное. Изд. 2-е, перераб. и доп. Л., 1988. С. 77). В Тульской областной универсальной научной библиотеке сохранился экземпляр с дарственной надписью автора М. А. Горбову (см.: Каталог книжно-иллюстративной выставки "Солнечная палитра" (К 165-летию со дня рождения В. Д. Поленова) // http://www.tounb.ru/virtual_exhibition/artworlcl/Polenov.aspx).

С. 234. ...не одобряют намерения автора ~ изобразить Господа Иисуса Христа с национальными чертами... -- Ср.: "...сидит некто, в котором, по требованию сюжета, вы должны признать Христа, хотя с установившимся типом он не имеет ничего общего. <...> Обратимся к действующим лицам. <...> Здесь всё знакомые лица, как будто дело происходит не за две тысячи лет, не в храме Ирода, а в наши дни, на жидовском рынке в Вильне, Бердичеве или Свислочи. Перед вами <...> наши литовские жиды с опухшими, нечистыми, красными лицами, с толстыми носами, с маленькими лукавыми глазами плутоватых факторов и мелких лавочников <...>. Перенося в мраморные стены Сионского храма западнорусского или польского еврея с его испорченною кровью, с его обиходною грязью и -- так натуралистически, что хочется сказать: с его дурным запахом, художник увлекся модернизмом и, смеем сказать, ложным тоном прежде исказил событие. <...>

При первом взгляде на картину у всех являлся и неминуемо явится вопрос: где же Христос? <...> в этой грубой голове с крупными чертами лица, в этом плоском темени черепа, в этих руках короткоперстных и чернорабочих нет ничего общего с Христом учителем Иоаннова евангелия, наиболее раскрывающего мистический и идеалистический образ Спасителя. <...> Хотел ли художник наш, трактуя изображение Христа применительно к общему бердичевскому характеру своих евреев, выразить, что и Спаситель принадлежит к этой же среде, что Он по плоти и крови таков же, как и они? Преследовал ли он задачу воскресить бытовую историческую истину? Такая попытка не новость, она искушала многих и до него, но никто еще не может похвалиться успехом на этом неблагодарном поприще и, с прискорбием могу сказать, ни один истинно художественный талант не заявлял себя соискателем лавров по этой теме. <...> Евангелие -- книга, принадлежащая одинаково всем языкам, имеющим какую бы то ни было письменность. <...> оно не принадлежит никакой литературе в собственность <...>. С этою внешнею особенностью Евангелия гармонирует и его общечеловеческий смысл. Иудейство со своими национальными и резко оригинальными чертами является в книге не как господствующая стихия, но как контраст, на котором общечеловечность евангельского учения отражается с особенною отчетливостию. Это противоположение наиболее рельефно выражено именно в Иоанновом Евангелии, откуда г. Поленов заимствовал свой сюжет. <...> Христос, по словам послания к евреям, оставался и сегодня, и вчера, и во веки всё Тот же. Он усвоен всеми, принадлежит всем, всемірен, и потому ни один народ не может заявить притязание на присвоение Его себе в силу национальных отношений. <...> Ни один читатель Евангелия никогда не представляет себе галилейского раввина, неведомого и Евангелию, но видит перед собою Сына Человеческого. Только на объединяющей мощи этого образа могла возникнуть міровая цивилизация Европы, и только вне всякого иудейства и галилейства понятен художественный тип Христа. <...> Г. Поленов дает нам галилейского раввина, и потому необходимо благосклонное к художнику напряжение внимания и догадливости зрителей, чтобы выделить и распознать галилейского раввина от равносильных ему по художеству и пожалуй даже более характерных иерусалимских книжников и фарисеев" (Соловьев М. Петербургские художественные новости // МВед. 1887. 15 марта. No 73. С. 5).

С. 234. "Слово плоть бысть"... -- Ин. 1: 14.

С. 234. Самою церковью иконописание установилось на VII Вселенском соборе "как служащее нам в уверение истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова"... -- Цитируется определение Седьмого Вселенского собора о иконопочитании. См.: Книга правил... С. (7).

С. 235. ...этого "уверения" и ищет верующий человек, как говорит дальше это же определение... -- "...Взирающии на оные (иконы. -- Ред.) подвизаемы бывают воспоминати и любити первообразных им..." (Там же. с. <8>).

С. 235. ...как напр<имер> Бог являлся к Аврааму в виде странников... -- Быт. 18: 2.

С. 235. ...чудо в Кане по Ее просьбе раньше, чем пришел час Его, и последнее обращение с Креста. -- Повествование о чуде в Канне Галилейской: Ин. 2: 1--11; обращение с Креста: "Иисус, увидев Матерь и ученика, тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жёно! се сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя!" (Ин. 19: 26--27).

С. 235. Его родословную он возводит по родству Матери до первого человека, заканчивая ее словами: (Иисус сын) Адамов, Божий. -- См.: Лк. 4: 23--38.

С. 235. ...образ второго Адама, которого проповедовал апостол) Павел ~ образ искупителя греха первого Адама... -- См. примеч. на с. 501.

С. 235. ...ап<остол> Матфей показывает Его нам ~ как истинного сына Авраама, как законного престолонаследника царя Давида (выводя Его родословную через нареченного отца)... -- Евангелие от Матфея начинается с "родословия Иисуса Христа, Сына Давидова, Сына Авраамова" (Мф. 1: 1). См.: Мф. 1: 1--17.

С. 236. ...у почтенного критика "Московских Ведомостей" излюбленный образ Иисуса Христа составлен по типу Евангелиста Иоанна, судя по его указанию на Христа как свет, просвещающий всякого человека, грядущего в мір. -- Имеется в виду М. П. Соловьев (см. выше развернутую цитату из его статьи). Приводимыми словами из последования Божественной Литургии (в статье Соловьева их нет) Кристи хочет указать на важнейший момент отзыва "Московских ведомостей" о картине: в ней не показан всемірный, общечеловеческий образ Христа.

С. 236. "А утром опять пришел в храм ~ Иди и впредь не греши". -- Ин. 8: 2--11.

С. 238. ...храмом, как вполне верно заметил г. Соболев ~ назывались одинаково и храм Израиля ~ и внешний двор... -- "...общим названием "храма" обозначалась всегда целая обширная площадь построек, заключавших в себе несколько дворов" (Соболев А. Евангельская эпоха в картине В. Д. Поленова "Христос и грешница": Опыт художественной критики и пояснение картины. М., 1887. С. 34). Далее сокращенно: Соболев.

С. 238. На эти два места указывает и сочинение Вогюэ, служившее материалом для художника. -- Речь идет о книге М. де Вогюэ "Le Temple de Jérusalem" (Paris, 1864. P. 57--60); перевод необходимого фрагмента приведен в брошюре: Соболев. С. 35--36..

С. 239. Объяснение мы находим у г. Соболева, -- это необходи- мо-де было для примирения кажущегося противоречия: Иисус сидел в храме и писал на земле. -- См.: Соболев. С. 33--37.

С. 239. ...erga... -- лат. предлог со значениями: 1) около, в области; 2) в отношении чего-либо, по отношению к чему-либо.

С. 239. Solum, Boden -- почва, земля, поверхность земли (лат., нем.).

С. 239. Он говорит: едва ли могли фарисеи привести грешницу в храм иудеев. --Соболев. С. 37 (цитата с неточностями).

С. 239. ...к дверям Никанора... -- Врата Никанора -- главные медные ворота, ведущие из западной части Женского двора во внутренний двор Иерусалимского храма. Названы по имени алабарха (чиновник высокого ранга эпохи Птолемеев; возможно, начальник сборщиков налогов) Никанора, пожертвовавшего их храму.

С. 239. Stapf er. La Palestine au temps de I. Christ. -- Кристи ссылается на исследование Э.-Л. Стапфера "La Palestine au temps de 1. Christ" ("Палестина во времена Иисуса Христа"; Paris, 1883).

С. 239. ...в них же учил Господь (в притворе Соломоновом)... -- Ср.: Ин. 10: 23.

С. 240. ...в Библейском археологическом словаре Рима. -- Имеется в виду издание: Riehm Е.-С.-А., Dr. Handwörterbuch des Biblischen Altertums für gebildete Bibelleser: Bd. 1--2. Bielefeld; Leipzig, 1884 ("Карманный словарь библейской древности для образованного читателя Библии"). В 1892--1894 гг. в Лейпциге вышло 2-е исправленное издание этого справочника под редакцией Фр. Бетгена.

С. 240. ...цитату из Иосифа Флавия, из его сочинения "De hello Judaico" (Zib. V cap. XIV) ~ "Все пространство ~ в столь святое место". -- "История иудейской войны" Иосифа Флавия (между 75 и 79 гг.) цитируется Кристи, вероятнее всего, в своем переводе по берлинскому изданию Б. Низе: Flavii Iosephi Opera. Berolini, 1885. Vol. 1.

С. 240. ...в убийстве архидиакона Стефана ~ играл роль например) Павел... -- См.: Деян. 7: 57--60.

С. 241. ...требовать освобождения Вараввы-разбойника. -- Мф. 27: 16--17, 20--21; Мк. 15: 7--11; Лк. 23: 18--19; Ин. 18: 40.

С. 241. ...кричать "распни Его"... -- Мк. 15: 13; Лк. 23: 21; Ин. 19: 6, 15.

С. 241. ...повторение случая с монетой, где последовал известный ответ Иисуса "отдадите Кесарево Кесареви". -- Мф. 22: 15--22; Мк. 12: 13--17; Лк. 20: 20--26. "...Отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу" (Мф. 22: 21; Мк. 12: 17; Лк. 20: 25).

С. 241. ...в устах фарисеев, самих себя "величавших учителями"... -- Ср.: Мф. 23: 8 ("А вы не называйтесь учителями...").

С. 241. ...распуская "воскрилия" своих тог... -- Фарисеи, по словам Христа, все "дела свои делают с тем, чтобы видели их люди: расширяют хранилища свои и увеличивают воскрилия одежд своих" (Мф. 23: 5). Ср.: Лк. 20: 45.

С. 241. Стоит перечесть обличения Христа. ~ "Гробы повапленные". -- "Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и всякой нечистоты..." (Мф. 23: 27). Ср.: Лк. 11: 44.

С. 242. ...Лессинг ~ говорил о границах искусств в своем "Лаокооне". -- Имеется в виду трактат Г.-Э. Лессинга "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии" (1766).

С. 242. ...эти Иоанн и Иаков, сидящие по сторонам Иисуса, этот Марк в плаще, этот Симон Киринейский на осле, бедная вдова... -- Ср.: Мф. 20: 21; Мк. 14: 51; Мф. 27: 32 (в Евангелиях от Марка и Луки говорится, что он шел с поля; у Матфея также не говорится о том, что он возвращался с поля на осле); Мк. 12: 42.

С. 242. ...рассуждает так: может быть, они и не были тут, но кто не согласится, что картина потеряла бы, если бы снять эту прекрасную фигуру. -- См.: Соболев. С. 13--18.

С. 242. ...но не как сын наивно-честолюбивой женщины, а как "любимый ученик"... -- "...Приступила к Нему мать сыновей Зеведеевых с сыновьями своими, кланяясь и чего-то прося у Него. Он сказал ей: чего ты хочешь? Она говорит Ему: скажи, чтобы сии два сына мои сели у Тебя один по правую сторону? а другой по левую в Царстве Твоем" (Мф. 21: 20--21).

С. 242. ...то любящее сердце, которое держало его у груди Христа на Тайной Вечери и не изменило Ему до самого креста. -- Ин. 13: 23; 19: 26--27.

С. 243. ...Лазаря, "друга" Его, у которого Он провел прошлую ночь в Вифании... -- "Лазарь, друг наш, уснул..." (Ин. II: 11); "За шесть дней до Пасхи пришел Иисус в Вифанию, где был Лазарь умерший, которого Он воскресил из мертвых" (Ин. 12: 1).

С. 243. ...можно было представить вдали, там, где виден прекрасный пейзаж Элеонской горы, Савла лежащего на дороге ниц, пораженного откровением. -- Соболев писал: что гора не может быть там видна, но нужно, чтобы она была на картине. Ср.: Соболев. С. 19--22.

С. 243. ...о Симоне Киринейском. ~ ради символического значения доброго животного, на что намекает г. Соболев? -- "Не трудно также открыть здесь некоторое соотношение и в том, что на таком же точно молодом осле <...> также верхом, торжественно въезжал Иисус в Иерусалим" (Соболев. С. 18--19); "...мір не может делиться так резко на две половины, и вот в правом углу появляется спокойная фигура, едущая на добродушном животном, которое само по себе служит обыкновенно символом мира. И тут опять какая-то глубокая загадка..." (Там же. С. 31).

С. 243. ...его встретили ведущие Иисуса Христа на Голгофу возвращавшимся с поля... -- Мф. 27: 32; Мк. 15: 21; Лк. 23: 26.

С. 243. ...через Евремовы ворота. -- Северные ворота Иерусалима; упоминаются: 4 Цар. 14: 13; 2 Пар. 25: 23; Неем. 8: 6, 12: 39. Название происходит от колена Ефремова, одного из 12 колен Израилевых.

С. 244. ...Мишна Берахот... -- Правильно: Брахот (Благословения, ивр.), первый из трактатов Мишны.

С. 244. ...ту часть храма, которой Ирод, по свидетельству Иосифа Флавия, более всего гордился и которую особенно украсил в виду его доступности чужим... -- Кристи опирается на одиннадцатую главу Книги пятой "Иудейских древностей" Иосифа Флавия.

С. 244. ...просвещенный критик назвал апостолов странниками, а Марию (мать Марка) и Роду торговками. -- Речь идет о М. П. Соловьеве: "Несколько странников, продавщица хлебов, две еврейки смотрят апатично на пришедших..." (МВед. 1887. 15 марта. С. 5).

С. 244. ...на него очень жестоко напустился г. Соболев... -- "Извольте видеть, -- апостолы превратились в странников, Мария, мать Марка -- в продавщицу хлебов... Чего можно ожидать от такого понимания? Во всех фигурах картины автору статьи мерещатся типы знакомых ему бердичевских и польских жидов <...>.

Есть предметы, которые дают каждому столько, сколько он хочет и может взять. Если кто не только не хочет ничего взять, но, напротив, старается по возможности больше навязать своего, -- это уже, разумеется, его дело" (Соболев. С. 57--58).

С. 244. ...когда комментатор делает целое событие из вопроса о головном уборе. -- Речь об этом идет в девятой главе брошюры (Там же. С. 48--53).

С. 245. ...ненужные цитаты, как напр<имер> о том, что Евсевий назвал человеческий образ Христа рабским видом. -- В брошюре Соболева приводились сделанные Поленовым выписки о внешнем облике Христа (Соболев. С. 39--43), в том числе следующий фрагмент: "Замечателен факт, приводимый в соч. Фрикена (стр. 132): когда сестра императора Константина Констанция обратилась к историку и епископу Кесарии Евсевию с просьбою прислать ей образ Христа, то Евсевий "не мог исполнить ее желания и отвечал уклончиво, спрашивая Констанцию, что она понимает под словом образ Христа; разумеется только рабском образе, который Спаситель принял на себя, явясь на землю, может говорить она, потому что -- на божественный лик Сына Божия, просиявший в его лице в минуту преображения, не могли смотреть даже лучшие из его учеников"" (Там же. С. 42--43). Сочинение Фрикена -- книга А. Ф. фон Фрикена "Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства" (Ч. 1--4. М., 1872--1885; указанное место находится в ч. 3 -- М., 1880); у Кристи невольно появляется отсылка к тютчевской христологии: "В рабском виде Царь Небесный..."

С. 245. ...разноцветные кисти на 4 концах, предписанные законом. -- Ср.: "Сделай себе кисточки на четырех углах покрывала твоего, которым ты покрываешься" (Втор. 22: 12).

С. 245. ...у Иоанна сказано, что "Господь снял верхнюю одежду" ~ Господь не носил длинных одежд, так как за это упрекал фарисеев. -- Ин. 13: 4; Мф. 23: 5; Мк. 12: 38.

С. 245. ...между фарисейскими одеждами и курткой, снятой с барелиефа г. Поленовым, несомненно есть середина. -- Соболев цитировал заметки Поленова: "Нижняя рубаха, или хитон, взята с Ниневийского барельефа, изображающего пленных иудеев"" (Соболев. С. 45). Имеется в виду барельеф на арке Тита в Риме.

С. 245. При исцелении кровоточивой прямо сказано ~ что она коснулась ~ кисти Его одежды... -- См.: Лк. 8: 44 (в рус. переводе: "коснулась края одежды Его").

С. 246. ...полотенце Нерукотворенного Образа. -- Нерукотворный образ, по преданию, был явлен на полотне, которым Христос отер Свое лицо, чтобы выполнить просьбу эдесского князя Авгаря, желавшего иметь портретное изображение Спасителя.

С. 246. ...согласен с г. Быковским ~ что все цитаты ~ показывающие, что нет сохранившегося образа Христа, не дают права художнику давать изображение, к которому мы не привыкли. -- Речь идет о статье К. М. Быковского "Заметка о некоторых художественных вопросах (По поводу картины Поленова "Христос и грешница")" (Русские ведомости. 1887. 27 апр. No 113. С. 3).

С. 246. ...предположения еще с первых времен, что Христос не был красив, но это свидетельства ~ крайних спиритуалистов, не считавших достойным изображать Христа. -- "...Многие писатели первых веков утверждали, что Спаситель, явившийся на землю и взявший на себя все грехи мірa, принял самый смиренный вид, чтобы своим уничижением дать урок человечеству. <...> Некоторые из христианских писателей с жаром описывали наружные недостатки образа Спасителя. <...> (Далее приводятся цитаты из сочинений Тертуллиана, св. Кирилла Александрийского, Климента Александрийского. -- О. Ф.)

Но такие мнения находили горячих противников. Противники эти утверждали, что Христос был прекрасен лицом и что великий дух не мог обитать в отталкивающем образе. Блаженный Августин говорит, что Спаситель был равно прекрасен и в земной жизни, и на кресте, и в гробу. Иоанн Златоуст утверждает, что Христос был прекраснейший из людей на земле" (Гнедич П. Письма об искусстве // PB. 1889. Июль. С. 307--309).

С. 247. Г. Соболева брошюра стр. 44 строки 11--13. -- Вероятно, ошибка. Должно быть: С. 42.

С. 248. ...красота ~ кончая Иосифом Аримафейским... -- Кристи опирается на церковнославянский перевод Евангелия от Марка, где о св. Иосифе говорится: "благообразен советник" (Мк. 15: 43), что свидетельствует о его красоте. В русском переводе этого места: "знаменитый член совета".

С. 248. ...многие императоры приближали их к себе... -- Например, любовницей имп. Тита была Береника, дочь царя Ирода Агриппы I.

С. 249. ...как говорят, десятилетний труд... -- Ср.: "...нам известно, что художник работал над этой картиной более десяти лет; серьезность поставленной им себе задачи потребовала от него надлежащего знакомства не только с живописною литературою данного сюжета, но и со всеми новейшими научными исследованиями евангельской эпохи и первых веков христианства" (Соболев. С. 7).

С. 249. ...после ряда громадных полотен за последние года, оскорбляющих религиозные, нравственные, патриотические и эстетические чувства... -- Речь идет о творчестве ряда художников-пе- редвижников (прежде всего, вероятно, В. Г. Перова).

С. 249. ...когда богохульная картина производила шум и приносила барыши фабриканту Верещагину. -- См. примеч. на с. 477.

С. 249. Труд художника получил высокую денежную оценку со стороны Августейшего покупателя. -- Картину намеревался приобрести П. М. Третьяков, но его опередил сам Император.

С. 250. ...комментариев на его картину, распространяемых на выставке... -- Подразумевается брошюра Соболева.