Бойль Роберт Иванович - Об основном тексте и позднейшей переработке комедии Шекспира "Троил и Крессида".

ОБЪ ОСНОВНОМЪ ТЕКСТѢ И ПОЗДНѢЙШЕЙ ПЕРЕРАБОТКѢ КОМЕДІИ ШЕКСПИРА "ТРОИЛЪ И КРЕССИДА".
(Переводъ съ рукописи).

Когда мы смотримъ на длинный рядъ Шекспировскихъ драмъ, то мы видимъ, что онѣ сами собою распадаются на два большихъ отдѣла. Первый отдѣлъ доходитъ до Гамлета и заключаетъ въ себѣ Юлія Цезаря. Въ этомъ періодѣ поэтъ слѣдуетъ канонамъ древняго искусства. Счастливая или трагическая развязка у него зависитъ отъ счастливаго стеченія внѣшнихъ обстоятельствъ или отъ борьбы изображенныхъ имъ лицъ съ какою-нибудь внѣшнею силою. Его искусство есть искусство древнихъ греческихъ поэтовъ. Внѣшняя сила можетъ лежать въ обстоятельствахъ, въ которыя поставлены дѣйствующія лица, какъ, напримѣръ, въ Ромео и Джуліэттѣ. Или же она можетъ являться развязкою борьбы между несовмѣстимыми характерами, соединяющимися, какъ то дѣлаютъ Брутъ и Кассій, для достиженія общей цѣли. Въ Гамлетѣ же и въ позднѣйшихъ драмахъ счастливая или трагическая развязка зависитъ отъ борьбы между негармонирующими элементами въ душѣ самого героя драмы. Въ этомъ взглядѣ на свое искусство великій поэтъ предвосхитилъ слова Гёте: "Zwei Menschen wohnen, ach! in meiner Brust". Но многіе никогда не доходятъ до сознанія двухъ природъ, заключающихся въ нихъ самихъ. Въ извѣстномъ возрастѣ они входятъ въ колею, по которой ѣдутъ до конца жизни. Къ нимъ не приложимо слово "развитіе" въ обыкновенномъ его смыслѣ. Но человѣкъ, способный къ развитію, въ полномъ смыслѣ этого слова, раньше или позже начинаетъ сознавать негармонирующіе элементы въ своей природѣ. Золотыя грезы юности разбиваются въ прахъ при первомъ столкновеніи съ грозною дѣйствительностью жизни. Нашъ поэтъ беретъ Гамлета въ эту самую пору. Въ сознаніи Гамлета пробужденіе желанія отомстить за убійство отца и безчестіе матери является внутреннею, непреодолимою, невидимою силою.

"Haste me to know it that I, with wings as swift

As meditation, or the thoughts of love

May sweep to my revenge".

Передъ нимъ открывается рядъ ужасныхъ разоблаченій. Офелія, при всей своей боязливости и безсиліи, кажется ему въ союзѣ съ своимъ отцомъ и Клавдіемъ противъ него. Лебезящій, интригующій характеръ Полонія вполнѣ ему выясняется. Его мать представляется ему низкою женщиной; товарищи его дѣтства, Розенкранцъ и Гильденштернъ, оказываются измѣнниками. Весь его міръ лежитъ разбитый у его ногъ. Онъ простираетъ на все человѣчество ту ненависть и то презрѣніе, которое онъ испытываетъ по отношенію къ своимъ врагамъ. Въ силу особаго закона природы, его чувства теряютъ въ интенсивности то, что онѣ выигрываютъ въ ширинѣ, и его стремленіе дѣйствовать ослабѣваетъ. Онъ теряетъ изъ вида свое намѣреніе отомстить своему дядѣ, когда онъ видитъ, что Клавдій представляетъ собою лишь одинъ фазисъ всеобщей низости человѣчества. Онъ, конечно, не сознаетъ происшедшей въ немъ перемѣны и возмущается своею слабостью. Онъ припоминаетъ выпавшій ему случай отомстить Клавдію, когда онъ засталъ его на колѣняхъ, за молитвою,-- случай, которымъ онъ пренебрегъ. Причину этого онъ находитъ въ совѣсти.

"Thus conscience does make cowards of us all;

And thus the native hue of resolution

Is sicklied o'er with the pale cast of thought".

Но не совѣсть является помѣхою его мести. Помѣхою оказывается его склонность къ обобщенію, ослабляющая его стремленіе къ дѣятельности. Потокъ его мысли сворачиваетъ въ сторону. Онъ обѣщаетъ стать Тимономъ Аѳинскимъ; онъ раздѣляетъ его безсиліе въ выборѣ отдѣльныхъ лицъ, на которыхъ изливаетъ свою ненависть, и въ концѣ концовъ обязанъ своею местью случайности. Случайности, правда, но такой, какая раньше или позже должна была произойти, ибо его импульсъ къ мести былъ лишь временно парализованъ, а не уничтоженъ; борьба въ немъ все еще кипѣла и могла прекратиться лишь съ его собственнымъ уничтоженіемъ. Въ лицѣ Гамлета поэтъ изобразилъ борьбу, происходившую въ немъ самомъ. Эта борьба являлась результатомъ того, что по-нѣмецки называется "der Bruch",-- переломъ, наступающій, когда у человѣка открываются глаза и онъ видитъ какъ зло, царящее въ мірѣ, такъ и свою собственную немощь въ борьбѣ съ нимъ. Единство бытія у поэта нарушено. Мы видимъ это единство еще нетронутымъ въ свѣтлыхъ комедіяхъ второго періода (отъ 1596 до 1603 г.) "As You Like It", "Much Ado about Nothing" и "Twelfth Night". Въ нихъ и слѣда нѣтъ того состоянія ума, которое привело къ созданію Гамлета. Въ драмѣ "Все хорошо, что кончается хорошо" звучитъ болѣе серьезная нота, а въ "Юліѣ Цезарѣ" встрѣчаются иные изъ тѣхъ молніеподобныхъ проблесковъ пониманія людей, которыми отличается "Гамлетъ". Хорошимъ примѣромъ этого является обращенный къ Антонію отзывъ Цезаря о Кассіи: "Yond Cassius has а lean and hungry look" etc. Ho искусство этихъ драмъ есть все-таки искусство античное. Дѣйствующія лица являются главнымъ образомъ контрастами или взаимными дополненіями. Солнце все еще озаряетъ свѣтлый и счастливый міръ я надвигающаяся на горизонтѣ гроза едва-едва замѣтна. Въ "Гамлетѣ" гроза уже разразилась. Поэтъ вступилъ въ битву жизни въ качествѣ борца. Но онъ не совсѣмъ еще понимаетъ, съ кѣмъ онъ бьется и ради чего онъ старается. Сознаніе этого приходитъ къ нему лишь постепенно. Въ "Measure for Measure" (1604--1605 г.) мы находимъ проблескъ этого сознанія въ словахъ герцога (актъ III, явл. 2) "One that above all other strifes contended especially to know himself". Такой же проблескъ встрѣчается въ "Королѣ Лирѣ" въ словахъ Эдгара (актъ У, явл. 2) "Ripeness is all", которыя позаимствовалъ у него Гёте, сказавшій: "Reif sein ist alles".

Макбетъ есть результатъ того же умственнаго настроенія, какъ Лиръ. Отъ начала драмы до конца третьяго акта господствуетъ тотъ же духъ борьбы, какъ и въ драмахъ третьяго періода, но четвертый и пятый акты написаны въ гораздо болѣе умѣренномъ тонѣ. Это есть тонъ четвертаго періода, когда поэтъ пишетъ уже не какъ участникъ въ битвѣ жизни, а какъ зритель. Въ драмахъ четвертаго періода встрѣчается духъ мира и покоя, представляющійся сильнымъ контрастомъ бурному характеру великихъ трагедій. Эта серія начинается "Перикломъ". Сюжетами ихъ являются соединеніе долго разлученныхъ членовъ одной семьи, примиреніе разошедшихся друзей, возстановленіе семейнаго счастья, почти разрушеннаго ударами судьбы, какъ въ Периклѣ, или вмѣшательствомъ враждебнаго элемента, какъ напримѣръ,-- королевы въ Димбелинѣ и враговъ Проспера въ Бурѣ, или, наконецъ, игрою какой-нибудь выдающейся страсти, какъ ревность и недовѣріе Леонта въ Зимней сказкѣ. Эти драмы показываютъ, какъ въ четвертомъ своемъ періодѣ Шекспиръ относился къ проблемамъ жизни съ положительной стороны. Но есть и отрицательная сторона картины. "Антоній и Клеопатра" показываетъ намъ опасности и наказаніе, слѣдующія за нарушеніе самыхъ священныхъ человѣческихъ узъ. Въ Коріоланѣ мы видимъ наказаніе, ожидающее того, кто дерзаетъ быть самъ себѣ закономъ, кто, для достиженія личныхъ цѣлей, вступаетъ въ союзъ съ врагами своего отечества, для его гибели. Борьба между любовью къ матери и ненавистью къ своей родинѣ является для него роковою. Онъ приноситъ себя въ жертву, потому что его любовь къ матери и благоговѣніе передъ нею преодолѣваютъ его ненависть.

Такимъ образомъ, передъ нами является такая же рѣзкая граница между драмами третьяго и четвертаго періодовъ, какъ и между яснымъ, безоблачнымъ небомъ второго періода и темнотою и бурею третьяго. Правда, мы мало знаемъ о внѣшней жизни Шекспира, но и этого малаго довольно, чтобы можно было разгадать нѣкоторыя изъ причинъ этихъ перемѣнъ въ искусствѣ нашего поэта. Мы знаемъ, что благодарность привязывала его къ графу Саутгэмптону. Въ Генрихѣ V онъ дѣлаетъ отступленіе, чтобы сказать комплиментъ графу Эссексу, тогда находившемуся въ Ирландіи, откуда онъ долженъ былъ принести "мятежный духъ мечемъ пронзенный". Преслѣдуемая королевою Елизаветою, канцлеромъ лордомъ Берлеемъ (умершимъ въ 1598 г.) и его сыномъ (впослѣдствіи графъ Солсбери) скупая политика "моренія войны голодомъ", заключавшаяся въ лишеніи генераловъ средствъ для энергичнаго ея веденія, возбудила чувство глубокаго недовольства не только между молодыми аристократами, какъ Эссексъ, Саутгэмптонъ и Пемброкъ, но и въ народѣ. Въ послѣдніе годы царствованія Елизаветы рука ея тяжело ложилась на страну. Всей мелочности, низости, жадности, злобѣ, которыя составляли противовѣсъ ея великимъ качествамъ, былъ данъ полный просторъ для дѣйствія. Когда она скончалась, въ мартѣ 1603 года, весь народъ испыталъ чувство облегченія. Въ теченіе этого-то мрачнаго періода графъ Эссексъ и задумалъ удалить отъ власти ненавистныхъ министровъ и заставить королеву принять другую политику. Неудовольствіе правленіемъ Елизаветы было такъ глубоко, что онъ разсчитывалъ, что народъ тотчасъ же приметъ его сторону. Онъ пользовался популярностью во всѣхъ слояхъ населенія. Нѣкоторые изъ его мелкихъ агентовъ устроили представленіе Шекспировской драмы "Ричардъ II" наканунѣ возстанія Эссекса. Нельзя допустить, чтобы ее играли въ томъ видѣ, въ какомъ мы ее теперь имѣемъ. Она навѣрно была измѣнена такъ, чтобы показать опасность положенія дѣлъ, когда государь является простою куклою въ рукахъ злонамѣренной партіи. Елизавета, однако, поняла направленіе драмы, какъ это видно изъ ея замѣчанія французскому посланнику: "Вы знаете, вѣдь Ричардъ II -- это я". Такимъ образомъ казалось, что все благопріятствуетъ Эссексу. Но его попытка завершилась жалкою неудачею, и 25-го февраля 1601 г. онъ сложилъ голову на плахѣ на Тауэръ-гиллѣ. Саутгэмптонъ былъ заключенъ въ Лондонскую башню, и его, повидимому, ожидала та же судьба. Пемброкъ былъ отставленъ отъ двора. По всему тону Шекспировскихъ драмъ ясно, что его симпатіи въ этомъ періодѣ были на сторонѣ Эссекса. Жалкая деморализація несчастнаго графа на судѣ, его дикія обвиненія своей сестры, леди Ричъ, и многихъ своихъ друзей въ томъ, что они его подстрекали къ мятежу, должны были произвести глубокое впечатлѣніе на поэта, два года передъ тѣмъ сравнившаго его съ Генрихомъ V. Что это было такъ, тому мы имѣемъ доказательство въ самомъ "Гамлетѣ", который, какъ уже ясно доказано (Галпиномъ въ статьѣ о драмѣ Лилли "Эндиміонъ", въ трудахъ стараго Шекспировскаго общества), является передѣлкою старой датской повѣсти, излагавшей исторію отца Эссекса, Вальтера, который былъ отравленъ графомъ Лейчестеромъ (Leicester), дабы избѣгнуть разоблаченій, которыя были бы роковыми для временщика, если бы его жертва могла потребовать отъ него удовлетворенія за обольщеніе жены его Летиціи въ то самое время, когда временщикъ, повидимому, могъ надѣяться на бракъ съ Елизаветою. Это объясненіе, если и не даетъ намъ полнаго ключа къ "Гамлету", то во всякомъ случаѣ освѣщаетъ намъ причины, побудившія поэта перейти отъ свѣтлой комедіи къ мрачной трагедіи. Эссексъ, несчастный сынъ Вальтера Деверё (Devereux) и его жены Летиціи ("маленькій западный цвѣтокъ", упомянутый въ драмѣ "Сонъ въ лѣтнюю ночь") является оригиналомъ Гамлета, поскольку онъ взятъ изъ другихъ источниковъ, помимо души самого поэта. Шекспиру мрачная атмосфера послѣднихъ дней Елизаветы послужила побужденіемъ писать трагедіи, и онъ развалъ духъ "Гамлета" въ рядѣ могучихъ твореній: Отелло, Мѣра за мѣру (трагедія во всемъ кромѣ развязки), Лиръ, Макбетъ. Можно было бы предположить, что не было границъ силамъ поэта, способнаго на подобное творчество. Ибо онъ, повидимому, вполнѣ владѣетъ своимъ искусствомъ. По его собственнымъ словамъ, въ лицѣ Гамлета онъ въ самомъ потокѣ, бурѣ и вихрѣ страсти пріобрѣлъ и произвелъ умѣренность, которая сдѣлала его рѣчь гладкою. А все-таки, въ Лирѣ какъ часто онъ рискуетъ забыть эту умѣренность. Даже больше, мы смѣло можемъ сказать, что въ той, единственно-ужасной сценѣ ослѣпленія Глостера онъ дѣйствительно ее забылъ. Звѣрскій гнѣвъ Корнвалля можетъ только дѣйствовать отталкивающе, а то, что отталкиваетъ, никогда не можетъ быть предметомъ искусства, несмотря на проповѣдь нашихъ современныхъ декадентовъ. Лиръ былъ поворотнымъ пунктомъ для нашего поэта въ его трагическомъ періодѣ. Человѣческія силы не могли идти дальше. Поэтъ дошелъ до границъ своихъ силъ, и затѣмъ началась реакція. Первые признаки этой реакціи мы встрѣчаемъ въ самомъ Лирѣ. Заключеніе этой великой трагедіи своею спокойною красотою представляетъ удивительный контрастъ силѣ и страсти остальной ея части. У самого Лира передъ смертью уже истощилась большая часть той ужасающей страстной энергіи, которая владѣла имъ вплоть до смерти Корделіи. Заключительная сцена Лира, подобно двумъ послѣднимъ актамъ Макбета, говоритъ о наступающей перемѣнѣ въ стилѣ поэта. Но онъ самъ повидимому не сознавалъ этого до 1607 г. Два драматическихъ отрывка и одна законченная, но короткая драма заполняютъ промежутокъ между третьимъ и четвертымъ періодами. Первый отрывокъ -- Троилъ и Крессида, который и составитъ предметъ предлагаемаго изслѣдованія; второй же -- Тимонъ Аѳинскій. И тотъ и другой находятся на границѣ между третьимъ періодомъ и четвертымъ. Короткая драма,-- Периклъ, находится въ предѣлахъ четвертаго періода и является первымъ его произведеніемъ. Все вышесказанное необходимо для того, чтобы понять, какимъ образомъ Шекспиръ могъ оставлять драмы въ такомъ видѣ, въ какомъ онъ оставилъ Троила и Крессиду и Тимона Аѳинскаго. Онѣ носятъ явные слѣды той реакціи, которая неминуемо слѣдуетъ за всякимъ большимъ напряженіемъ силъ, и съ этой-то точки зрѣнія ихъ и слѣдуетъ разсматривать. Затрудненія, представляемыя Перикломъ, уже разъяснены. Въ настоящей статьѣ предлагается попытка разрѣшить затрудненія, представляемыя Троиломъ и Крессидой, а въ будущемъ надѣемся предложить посильное объясненіе Тимона Аѳинскаго.

Хронологическій порядокъ позднѣйшихъ драмъ третьяго періода и драмъ промежуточныхъ, повидимому, таковъ: Мѣра за Мѣру, Король Лиръ, Макбетъ, Троилъ и Крессида, Тимонъ Аѳинскій и Периклъ. Поэтъ, повидимому, сначала и не почувствовалъ, что въ Лирѣ онъ достигъ поворотнаго пункта въ своемъ искусствѣ. Но Макбетъ долженъ былъ еще яснѣе подсказать ему грозящую перемѣну. Около 1606 года онъ взялся за раннюю драму съ намѣреніемъ ее передѣлать. Къ любовной интригѣ Троила и Крессиды онъ прибавилъ образы Улисса, Нестора, Агамемнона, Терсита, Ахилла, Аякса и другихъ греческихъ вождей. Но доведя дѣло до конца третьяго акта, онъ его бросилъ и взялся за Тимона Аѳинскаго. Эту драму онъ также оставилъ въ неоконченномъ видѣ, хотя онъ и написалъ ея окончаніе, и затѣмъ, въ 1607 году, взялся за Перикла. Домашнее событіе въ семействѣ Шекспира, именно бракъ его старшей дочери Суеанны, навѣрно побудило его въ 1607 году вернуться въ Стратфордъ. Мы ничего не знаемъ изъ другихъ источниковъ объ обстоятельствахъ, сопровождавшихъ это посѣщеніе. Но его послѣдующія драмы, начиная отъ Перикла, даютъ совершенно опредѣленныя указанія. Послѣ написанія Гамлета любовь перестала играть выдающуюся роль въ драмахъ Шекспира, а начиная съ Перикла, въ нихъ выступаетъ совсѣмъ новый женскій типъ. Исключеніемъ въ четвертомъ періодѣ является одна Клеопатра. Въ сказаніяхъ о Маринѣ и о Мирандѣ любовь отца къ дочери и дочери къ отцу заслоняетъ собою любовь мужчины и женщины. Трудно себѣ представить болѣе полный переворотъ въ стилѣ. Нельзя также представить себѣ, чтобы бракъ любимой дочери поэта съ докторомъ Голлемъ изъ Стратфорда могъ остаться безъ вліянія на этотъ послѣдній фазисъ его развитія. Онъ сталъ писать о томъ, что съ тѣхъ поръ наполняло его мысли,-- о семейномъ единеніи, о примиреніи, о прощеніи. Съ этой точки зрѣнія переходныя звенья отъ третьяго къ четвертому періоду должны представлять для насъ особый интересъ. Мы можемъ на основаніи анализа этихъ пьесъ придти къ выводу, что, напримѣръ, крикъ смертельной боли, вырвавшійся у короля Лира: "О, that way madness lies; let me shun that" (Лиръ, актъ III, сцена 4, стр. 21) исходилъ изъ сердца самого автора. Если намъ удастся разгадать смыслъ этихъ словъ, то въ нашихъ рукахъ очутится ключъ къ великой борьбѣ, происходившей въ душѣ поэта въ періодѣ написанія имъ его великихъ трагедій.

II.

Въ Троилѣ и Крессидѣ, въ томъ видѣ, въ какомъ эта драма у насъ имѣется, встрѣчается сплетеніе трехъ интригъ. Во-первыхъ, любовная интрига, по стилю своему принадлежащая къ эпохѣ Ромео и Джуліэтты. Во-вторыхъ, мы имѣемъ такъ называемую "Улиссовекую" интригу, прибавленную поэтомъ около 1606 года, такъ какъ она связана намеками съ Королемъ Лиромъ, а въ-третьихъ, является сказаніе о Гекторѣ, позже прибавленное (по нашему предположенію) Джономъ Марстономъ, современникомъ Шекспира, подобно тому, какъ Периклъ былъ дополненъ въ 1607 году Джорджемъ Вилькинсомъ и Вильямомъ Роли. Прологъ, равно какъ и эпилогъ, принадлежатъ Марстону. Источникъ любовной интриги пьесы встрѣчается у Чосера и въ средневѣковыхъ легендахъ объ осадѣ Трои, подвергшихся новой обработкѣ и въ литературѣ XVI вѣка. Въ своемъ сказаніи объ Улиссѣ Шекспиръ могъ пользоваться Чапмановскимъ переводомъ Иліады Гомера, около семи пѣсенъ котораго были окончены въ 1598 году. Отсюда онъ взялъ образъ Терейта. Между тѣмъ, Марстонъ пользовался сборникомъ Какстона ("Recuyell" of Caston) въ качествѣ источника, вслѣдствіе чего онъ противорѣчитъ Шекспиру, какъ въ раннемъ, такъ и въ позднемъ періодѣ послѣдняго. Ибо, встрѣтивъ въ своемъ источникѣ указаніе на шестимѣсячное перемиріе, онъ вводитъ его въ драму, не сообразивъ, что Шекспиръ говоритъ о войнѣ, продолжающейся въ теченіе всей драмы. Возникающая отсюда путаница будетъ отмѣчена своевременно при разборѣ драмы. Къ раннему Шекспировскому періоду слѣдуетъ отнести слѣдующія мѣста:

актъ I сцена 1, до стиха 107

" II " 2, вся

" Ш " 1, вся

" III " 2, вся

" IV " 2, вся

" IV " 3, вся

" IV " 4, стихи 1--111

" IV " 5, стихи 277--293 (впослѣдствіи Шекспиромъ измѣнены).

" V " 2, вся

" V " 3, стихи 97--103 (первоначальное окончаніе драмы).

Къ нимъ Шекспиръ прибавилъ въ 1606 году или около этого времени:

актъ I сцена 3, до стиха 212 и стихи 810--392

" II " 1, до стиха 132

" II " 3, вся

" III " 3, вся

По нашему предположенію:

Марстону принадлежатъ слѣдующія мѣста:

актъ I сцена 1, стихи 108 -- 119

" I " 3, стихи 212--310

" II " 1, стихи 134--141

" II " 2, вся

" IV " 1, вся

" IV " 4, стихи 111--150

" IV " 5, вся (кромѣ стиховъ 278--293, которые можетъ быть представляютъ раннюю работу Шекспира, (послѣдствіи подправленную).

" V сцена 1, вся

" V " 3, стихи 1--97.

" V " 4, и остальная .часть пятаго акта.

Разборъ драмы покажетъ намъ основанія для такого раздѣленія. Но прежде необходимо сказать нѣсколько словъ о Марстонѣ.

Этотъ поэтъ родился, вѣроятно, въ 1575 году, такъ какъ онъ поступилъ въ университетъ 4-го февраля 1591 (1592) года, шестнадцати лѣтъ отъ роду. Мать его была дочь Андрея Гуарси, итальянскаго врача. Онъ былъ женатъ на Мери, дочери Вильяма Вилькса, капеллана Якова I. Его литературная карьера была непродолжительна. Она началась въ 1598 году, когда онъ издалъ свое "Scourge of Villany" ("Бичъ злодѣйства"), и продолжалась не болѣе восьми лѣтъ, такъ какъ послѣ 1606 года мы не встрѣчаемъ никакихъ слѣдовъ его авторской дѣятельности. Подобно Даборну и нѣкоторымъ другимъ своимъ современникамъ онъ сдѣлался священникомъ. Умеръ же онъ въ 1634 году. Главнымъ событіемъ въ его жизни является знаменитая литературная распря, происшедшая между нимъ и Деккеромъ съ одной стороны и Бенъ Джонсономъ съ другой, въ началѣ XVII столѣтія. Распря эта хорошо описана докторомъ Смоллемъ (Small) въ трактатѣ, озаглавленномъ "The Stage Quarrel" (220 pp. {Forschungen zur Englischen Sprache und Litteratur (Heft I) Breslau, Verlag von M. H. Marcus. 1899.} "Ссора драматурговъ"), въ которомъ любознательный читатель найдетъ богатый запасъ достовѣрныхъ свѣдѣній объ этомъ памятномъ событіи. Ранній стиль Марстона отличался надутостью и напыщенностью. У него было большое пристрастіе къ пышнымъ, звучнымъ, ничего не выражающимъ словамъ. Джонсонъ такъ рѣзко раскритиковалъ его любовь къ страннымъ словамъ, что послѣ 1601 года Марстонъ тотчасъ же измѣнилъ свой слогъ. Но до самаго конца онъ сохранилъ его скрытую склонность къ грязи и пышности, которыми отличались его произведенія. Въ раннихъ произведеніяхъ и въ послѣднихъ семи сценахъ Троила и Крессиды онъ даетъ такую же волю этой склонности, какъ и въ своихъ раннихъ сатирахъ. Эта особенность, вмѣстѣ съ многочисленностью риѳмъ, достаточна для опредѣленія его доли въ Троилѣ и Крессидѣ, особенно въ связи съ другими признаками, указывающими на его участіе въ этой драмѣ. Въ прологѣ къ ней онъ сразу выдаетъ себя выходкою противъ Джонсона, который въ своей драмѣ "Poetaster" выводитъ въ прологѣ вооруженныхъ дѣйствующихъ лицъ. Если же въ прологѣ къ Троилу и Крессидѣ есть какое-нибудь значеніе, то оно должно относиться къ этому {"И вотъ сюда пришелъ я, прологъ вооруженный,-- но не перомъ автора или голосомъ актера, но подъ стать содержанію нашей драмы... Хвалите или критикуйте, поступайте какъ вамъ нравится: хорошо ли, худо ли,-- то будетъ лишь счастіемъ войны".} "вооруженному прологу" и "хорошо обоснованной увѣренности".

And hither am I come

А prologue armed, hut not in confidence

Of author's pen or actor's voice, hut suited

In like conditions as our argument.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Like or find fault, do as your pleasures are:

Now good or bad, tis but the chance of war.

Этотъ тонъ напускной скромности, очевидно, предназначенъ служить упрекомъ Джонсону за самоувѣренность и подчеркиваніе своей личности. Что такой упрекъ Джонсону является болѣе естественнымъ со стороны Марстона, чѣмъ со стороны Шекспира, а priori вѣроятно. Если же мы найдемъ такой же упрекъ въ драмѣ, несомнѣнно принадлежащей Марстону, то нашъ выводъ о принадлежности даннаго мѣста Марстону станетъ вполнѣ безспорнымъ. Такой намекъ мы встрѣчаемъ въ эпилогѣ къ первой части Мэрстоновской драмы -- "Антоніо и Меллида". Галливель (Halliwell) относитъ эту драму къ 1602 г.; Смоллъ (Small) относитъ ее къ 1599, что, вѣроятно, справедливо относительно самой драмы. Но прологи и эпилоги часто измѣнялись, что и было въ данномъ случаѣ, такъ какъ прологъ Марстона содержитъ намекъ на уже цитированный прологъ Джонсона, относящійся къ 1601 г.

Этотъ тонъ крайней напускной скромности, какъ въ Троилѣ и Кресепдѣ, такъ и въ Антоніи и Меллидѣ, очевидно, направленъ противъ Джонсона. Высказываемый упрекъ не имѣлъ бы смысла со стороны Шекспира, который и не участвовалъ въ ссорѣ съ Джонсономъ, но умѣстенъ со стороны Марстона, бывшаго зачинщикомъ въ этой распрѣ: противники помирились и потомъ вновь разсорились, такъ что выходка противъ Джонсона со стороны Марстона являлась вполнѣ естественной. Такія выраженія какъ "the princes orgulous" (надменные князья) вполнѣ въ духѣ Марстона, но не Шекспира. Также названія шести воротъ Трои: Dardan, Tymbria, Hellas, Chetas, Troien и Antenorides, подобное накопленію собственныхъ именъ въ устахъ Агамемнона (актъ У, сц. 5), чисто марстоновская характеристика. Эти имена всѣ находятся въ "Recuyell" Какстона (Caxton) и почти съ тѣмъ же правописаніемъ. Такимъ образомъ участіе Марстона сразу выдаетъ себя. Но мы не знаемъ, писалъ ли онъ когда-либо для "королевской" труппы (King's men). Въ одномъ случаѣ она его обидѣла, и быть можетъ дали ему заказъ, чтобы вознаградить его за это. Послѣ "The Stage Quarrel", какъ уже сказано,Марстонъ и Джонсонъ помирились. Въ періодѣ этого примиренія первый посвятилъ Джонсону свою драму "The Malcontent", изданную въ 1604 г. Въ введеніи къ ней, написанномъ Уебстеромъ, мы находимъ любопытный отрывокъ изъ лѣтописи сцены.

Королевская труппа играла "The Malcontent", драму Марстона, измѣненную Уебстеромъ (Webster), изъ мести за присвоеніе "дѣтьми св. Павла" одной изъ ихъ драмъ "Ieronimo".

Королевская труппа можетъ быть сознавала себя виноватою, наказавъ Марстона за вину, совершенную его труппою, и въ видѣ вознагражденія дала ему шекспировскую драму для передѣлки. Въ 1607 г. Шекспиръ, какъ можно предположить, былъ въ отсутствіи, въ Стратфордѣ-на-Авонѣ. Какъ уже сказано, въ этомъ году его дочь Сусанна вышла замужъ за доктора Холля (Hall). Вѣроятно, послѣднія пять драмъ Шекспира (а съ Перикломъ -- послѣднія шесть) были написаны вдали отъ столичнаго шума. Онѣ такъ же полны картинами и звуками природы, какъ и его юношескія произведенія. Другое соображеніе дѣлаетъ это обстоятельство еще болѣе вѣроятнымъ. Труппа, къ которой онъ принадлежалъ, нашла нужнымъ пригласить другого поэта. Мы не знаемъ, когда Бомонтъ и Флетчеръ начали писать для королевской труппы, но судя по намеку на Кливскую войну въ драмѣ "The Scornful Lady" (1608 г.), это слѣдуетъ отнести ко времени, когда происходила эта война. Великій поэтъ уже болѣе не былъ офиціальнымъ драматургомъ труппы. Изъ присутствія работы второго автора въ трехъ драмахъ 1606 и 1607 гг. мы можемъ заключить, что труппа подыскивала подходящаго преемника Шекспиру, пока онъ все еще для нея писалъ, прежде чѣмъ она окончательно остановилась на Бомонтѣ и Флетчерѣ.

Актъ 1, сцена 1 принадлежитъ раннему шекспировскому періоду. Первый стихъ: "Call here my varlet; I'll unarm again" показываетъ, что Троилъ рѣшился не выходить на поле брани. Но такъ какъ во второй сценѣ онъ изображается возвращающимся съ другими троянскими героями, то явилась необходимость выяснить это противорѣчіе. Для этого Марстонъ прибавилъ 12 стиховъ, въ которыхъ Эней убѣждаетъ Троила измѣнить рѣшеніе. Но, освобождаясь отъ одного противорѣчія, онъ впадаетъ въ другое. Эней говоритъ, что Парисъ вернулся домой раненнымъ. Но въ сценѣ 2, стихъ 230, Парисъ возвращается невредимый, какъ замѣчаетъ Пандаръ: "Who said he came hurt home to-day? He's not hurt". Гекторъ также возвращается съ поля битвы во второй сценѣ, а въ третьей Эней приноситъ отъ него вызовъ грекамъ, при чемъ говоритъ:

"We have, great Agamemnon, here in Troy

А prince called Hector,-- Priam is his father

Who in this dull and long continued truce

Is rusty grown".

Въ первыхъ двухъ сценахъ идетъ война, а въ третьей мы узнаемъ, что было скучное и продолжительное перемиріе. Можно ли предположить, что при пересмотрѣ драмы Шекспиръ впалъ бы въ такое рѣзкое противорѣчіе?

Не приписать ли намъ это противорѣчіе автору пролога, который пользовался Какстономъ въ качествѣ источника и у него нашелъ указаніе на шестимѣсячное перемиріе, которое онъ и ввелъ въ драму? Это, очевидно, является единственнымъ возможнымъ объясненіемъ даннаго затрудненія.

За исключеніемъ двѣнадцати стиховъ, вставленныхъ въ концѣ первой сцены, она, равно какъ и вторая сцена, очевидно, принадлежитъ Шекспиру и притомъ къ раннему его періоду. Его языкъ выдаетъ его. Напримѣръ, сцена 1, стихи 37, 38:

"I have, as when the sun doth light а storm,

Buried this sigh in wrinkle of а smile".

Этотъ образъ позаимствованъ Марcтономъ въ "Антоніо и Меллида", I сц. стр. 10 въ изданіи Halliwell'а.

"Could not the fretting sea

Have rolled me up in wrinkles of his browe?"

Въ позднѣйшей работѣ Шекспира мы находимъ тотъ же образъ въ Цимбелинѣ, актъ III, сцена 2, стихъ 52.

Нельзя подобрать двѣ картины, лучше характеризующія раннюю и позднюю работы Шекспира, чѣмъ эти. Но разница въ пріемахъ творчества проглядываетъ не въ нихъ однѣхъ; все, что говоритъ Троилъ, отзывается юностью, и неоспоримымъ свидѣтельствомъ этой юности являются послѣдніе семь стиховъ шекспировской части этой сцены:

"Tell me, Apollo, for thy Daphne's love

What Cressid is, what Pandar, and what we?

Her bed is India; there she lies, а pearl:

Between our Hium and where she resides,

Let it be called the wild and wandering flood,

Ourself the merchant and this sailing Pandar

Our doultful hope, our convoy and our bark".

Эти стихи ясно указываютъ на періодъ "Romeo and Juliet" и "The Two Gentlemen of Verona". Валентинъ въ послѣдней драмѣ имѣетъ много общаго съ Троиломъ. Тѣ же искренность, простота и постоянство, та же неловкость, соединенная съ глубиною чувства, являются и въ томъ, и въ другомъ: Валентинъ ломаетъ голову, чтобы написать неуклюжіе стихи, а Троилъ смотритъ съ завистью на ловкость и умѣнье молодыхъ грековъ. Описаніе Аякса, данное Александромъ Крессидѣ, когда проходятъ мимо троянцы, иными считается намекомъ на Джонсона. Но въ немъ нѣтъ ничего подобнаго. Джонсонъ былъ неизвѣстенъ, когда эта часть драмы (относящаяся приблизительно къ 1594 г.) была написана. Да и самое это мѣсто нисколько къ нему не подходитъ, и слушатели, конечно, никогда и не подумали бы отнести его къ нему. Сдѣланный Марстономъ въ прологѣ намекъ на самоувѣренность и подчеркиваніе своей личности, проявленныя Джонсономъ, сразу былъ понятенъ, но въ Александрѣ не играютъ выдающейся роли тѣ черты въ характерѣ Джонсона, которыя становились мишенью для его враговъ, а именно надменность и нетерпимость по отношенію къ своимъ соперникамъ.

Нѣтъ, безспорно, Аяксъ не изображаетъ собою Джонсона. Разговоръ между Пандаромъ и Крессидою можно сравнить только съ разговоромъ между Еленою и Пароллемъ въ начальной сценѣ "All's Well that Ends Well". Есть оттѣнокъ грубости въ многихъ изъ раннихъ созданій Шекспира. Въ Генрихѣ VI она сказывается въ страсти къ бранчливости, которою обуреваемы женскія дѣйствующія лица, въ пріемахъ ухаживанія Ричарда за Анною, во всемъ образѣ Адріаны въ "Комедіи ошибокъ", въ пріемахъ, которыми укрощается строптивая. Къ числу этихъ созданій принадлежитъ и Крессида. Въ томъ видѣ, какъ она тутъ изображена, она не можетъ принадлежать къ какому-либо иному періоду, какъ къ первому. Всѣ черты, связывающія эту сцену съ Шекспиромъ, указываютъ на ранній его періодъ. О рукѣ Елены Пандаръ замѣчаетъ "Indeed she has а marvellous white hand, I must confess", а Крессида отвѣчаетъ: "Without the rack", напоминая намъ Бассаніо и Порцію передъ шкатулками. Когда Пандаръ говоритъ, что Кассандра смѣялась, Крессида замѣчаетъ: "But there was more temperate fire under the pot of her eyes: did her eyes run over too?" Подобные забавные образы мы встрѣчаемъ въ изобиліи во второй сценѣ перваго акта "Венеціанскаго купца", въ разговорѣ между Порціей и Нериссой.

Такіе образы впервые появляются въ твореніяхъ Лилли, у котораго Шекспиръ ихъ и позаимствовалъ. Они встрѣчаются въ изобиліи также и въ драмахъ Марстона. Имѣется и другой намекъ на "All's Well that Ends Well" въ словахъ Крессиды: "Ау, а minced man: and then to be baked with no date in the pie, for then the man's date's out". Въ "All's Well that Ends Well" у Паролля встрѣчается тотъ же самый образъ. "Your date is better in your pie and your porridge than in your cheek". Монологъ Крессиды въ концѣ этой сцены слѣдуетъ сравнить съ монологомъ Елены въ концѣ первой сцены "All's Well". Оба они написаны риѳмованными стихами и имъ обоимъ присуща извѣстная напускная неясность, вродѣ той, которая вскорѣ послѣ того вошла въ моду съ легкой руки Гонгоры. Послѣ второй сцены идетъ сцена позднѣйшаго Шекспировскаго періода, со вставкою Марстона. Второй актъ всецѣло передѣланъ и не носитъ и слѣда первоначальной драмы. Но мы снова встрѣчаемся съ любовной интригой въ первой сценѣ третьяго акта. Тутъ Пандаръ говоритъ, что Крессида ужасно влюблена во что-то, принадлежащее Еленѣ, которая отвѣчаетъ, что отдастъ его Крессидѣ, если только это не Парисъ. Пандаръ отвѣчаетъ, что это не онъ "for they two are twain", на что Елена возралсаетъ: "Falling In after falling out may make them three". Это было позаимствовано Марстономъ въ его драмѣ "The Dutch Courtesan" (изданіе Halliwell, стр. 164):

"Then thus and thus, so Hymen should begin

Sometimes а falling out proves falling in".

Стихъ въ пѣснѣ Пандара:

"Doth turn oh! oh! to ha! ha! he!

цитированъ въ драмѣ Турнера "The Atheist's Tragedy" (изданіе Pearson'а, стр. 57):

Damville: "Here's а sweet comedy

T begins with О

Dolentis and concludes with ha! ha! he!"

Изъ устъ Париса мы узнаемъ, что въ этотъ день на поле битвы вышли всѣ троянскіе богатыри. Парисъ также хотѣлъ идти съ ними, но Елена не соглашалась на это.

И Троилъ, который въ первомъ стихѣ драмы заявилъ о своемъ намѣреніи остаться дома, тутъ, въ третьемъ актѣ и въ другомъ случаѣ, также исполнилъ это намѣреніе. Елена говоритъ: "Не hangs the lip at something". Въ этотъ вечеръ влюбленные встрѣчаются въ домѣ Пандара. Эта встрѣча является сюжетомъ второй сцены III акта. По своему тону эта сцена еще болѣе юношескаго характера, чѣмъ начальная. Особенно этимъ отличаются рѣчи Троила. Вообще, указанная сцена представляетъ черты чувственности въ значительно большей степени, чѣмъ въ остальныхъ драмахъ Шекспира.

Пандаръ говоритъ о Крессидѣ: "She does so blush and fetches her wind so short as if she were frayed with а sprite" (см. "Troll, t. Cress.", ст. 37).

Это мѣсто напоминаетъ настроеніе Бассаніо, когда онъ сдѣлалъ удачный выборъ ("Венеціанскій купецъ", актъ III, сцена 2, стихъ 177).

Тутъ въ одномъ только стихѣ 178 кроется чувственный смыслъ, между тѣмъ какъ Троилъ останавливается на чувственной сторонѣ съ наслажденіемъ и нетерпѣніемъ. Порція выражаетъ свою радость по случаю исполненія ея желаній съ большимъ жаромъ, но безъ всякаго слѣда чувственности (актъ III, сц. 2, стихъ 108).

Сравнивъ эти мѣста, мы не можемъ не придти къ заключенію, что изящно разработанная сцена въ "Венеціанскомъ купцѣ" есть болѣе поздняя изъ нихъ. Крессида, когда она взволнована, какъ говоритъ Пандаръ, умѣетъ сдерживаться, ибо она разыгрываетъ свою собственную маленькую комедію съ Троиломъ, признаваясь въ любви и притворяясь сконфуженной (актъ III, сц. 2, стихъ 125).

Слова же Порціи льются прямо изъ сердца. Ея волненіе совершенно разсѣиваетъ ея мысли. Но въ нихъ нѣтъ и слѣда чувственности. А Крессида играетъ роль и учитъ своего любовника, какъ вести себя. Въ "All's Well that Ends Well" есть намекъ на это мѣсто (см. актъ II, сц. 1, стихъ 100). Lafeu говоритъ: "I am Cressida's uncle that dare leave two together". Это мѣсто относится къ ранней части драмы. Встрѣчается также параллель извѣстному мѣсту въ "Twelfth Night", въ актѣ III, сц. 2, ст. 165.

Вся сцена такъ ясно написана въ характерѣ ранняго Шекспировскаго періода, что мы съ увѣренностью можемъ на ней основывать свои доводы. Влюбленные очерчены рѣзко и сильно, но охарактеризованы въ манерѣ ранней эпохи нашего поэта, скорѣе контрастомъ между искренностью и постоянствомъ Троила и легкомысліемъ изворотливой въ словахъ Крессиды, чѣмъ силою борющихся въ человѣкѣ страстей. Слѣдующая сцена изъ ранней Шекспировской драмы есть вторая сцена IV акта, въ которой мы встрѣчаемъ отголосокъ Ромео и Джуліетты:

"О Cressida, but that the busy day

Waked by the lark hath roused the ribald crows

And dreaming night will hide our joys no longer

I would not from you".

А слѣдующее мѣсто по характеру образовъ напоминаетъ Венеціанскаго купца:

Крессида: "Night hath been too brief".

Троилъ: "Beshrew the witch, with venomous wights she stays

As tediously as hell, but flies the grasps of love

With wings more momentary swift than thought".

Это мѣсто слѣдуетъ сравнить съ метафорами Граціано въ актѣ II, сц. 6 "Венеціанскаго купца". Намекъ на генія въ четвертой сценѣ того же акта, стихъ 52, встрѣчается въ "Юліѣ Цезарѣ", въ "Комедіи ошибокъ" (актъ V, стихъ 333) и въ другихъ драмахъ.

Стихъ 58: "А woful Cressid' mongst the merry Greeks" напоминаетъ актъ I, сц. 2, гдѣ Крессида говоритъ о Еленѣ: "Then she's а merry Greek indeed".

Слѣдующее за тѣмъ мѣсто изъ Шекспировской драмы -- актъ V, сц. 2, разговоръ Діомеда съ Крессидой написанъ въ раннемъ Шекспировскомъ стилѣ (ср. въ особенности монологъ Крессиды, стихи 107--112), но замѣчанія Троила, Улисса и Терсита прибавлены послѣ, хотя намъ еще не вполнѣ ясно: Марстономъ ли или Шекспиромъ.

Судя, однако, по словамъ Терсита, я думаю, что прибавленія сдѣланы Марстономъ. Въ слѣдующей сценѣ мы имѣемъ уже окончаніе драмы, какъ она первоначально распланирована Шекспиромъ (стихи 96 до конца -- всего 16 стиховъ).

Такимъ образомъ мы видимъ, что часть драмы, отнесенная къ ранней Шекспировской работѣ, стоитъ въ связи съ драмами его молодыхъ лѣтъ. Вся характеристика дѣйствующихъ лицъ и особенности образнаго языка указываютъ на принадлежность драмы къ сравнительно раннему періоду. Драма упомянута какъ игранная труппою "the Lord Chamberlain's men" въ 1602 г. Когда была сдѣлана эта запись, драма въ настоящемъ своемъ видѣ, очевидно, еще не существовала, а театральная ссора между Джонсономъ съ одной стороны и Марстономъ и Деккеромъ съ другой, уже прекратилась. Прегрѣшеніямъ нашихъ современныхъ издателей противъ Шекспира нѣтъ числа, и наша драма пострадала отъ нихъ въ сильной мѣрѣ. Они самовольно и безъ всякаго предупрежденія исключили изъ текста два стиха, которые въ фоліантѣ составляютъ первоначальное заключеніе драмы. Эти два стиха имѣютъ для насъ первостепенную важность, такъ какъ они доказываютъ, что безспорно тутъ-то и было первоначальное окончаніе. Послѣ словъ Троила: "But edifies another with her deeds" въ фоліантѣ стоитъ: Пандаръ: "Why but heare you". Троилъ отвѣчаетъ:

"Hence brother lackie ignomie and shame

Pursue thy life and live aye with thy name".

Марстонъ поправилъ эти стихи и перенесъ ихъ въ актъ V, сц. 10, гдѣ они являются въ слѣдующемъ видѣ:

"Hence broker, lackie, ignomy and shame

Pursue thy life and live aye with thy name".

Переходъ отъ "brother lackie" къ "broker lackie" доказываетъ, что въ рукахъ у Марстона былъ экземпляръ первоначальной драмы и что онъ замѣтилъ ошибку "brother" вмѣсто "broker".

Однимъ изъ сильнѣйшихъ для насъ доводовъ является фактъ, который мы устанавливаемъ, а именно -- что Шекспировскую драму дали другому автору для окончанія. Что до сихъ поръ не было замѣчено, это то, что бахвальство и напыщенность послѣднихъ семи сценъ, которыя побудили многихъ авторитетовъ признать эти сцены не Шекспировскими, присутствуютъ не въ нихъ однѣхъ, но и въ другихъ, которыя несомнѣнно принадлежатъ Марстону. Гекторъ въ полномъ несогласіи съ приписаннымъ ему характеромъ хвастается напыщеннымъ языкомъ. Тѣмъ же грѣшатъ и Эней съ Діомедомъ, какъ мы увидимъ дальше. Если мы допустимъ присутствіе въ пятомъ актѣ работы второго автора, чего нельзя намъ избѣгнуть, то придется допустить его наличность и въ первыхъ четырехъ. Прежде чѣмъ покончить съ раннею Шекспировскою частью драмы, необходимо привести еще одинъ важный фактъ.

Повсюду въ ней мы встрѣчаемъ форму "Ilium" (названіе Трои), какъ писалъ Марло. Но въ работѣ другого автора мы вездѣ встрѣчаемъ форму "Ilion", и гдѣ только попадается эта форма, сцена оказывается позаимствованною у Какстона. Этой перемѣнѣ формы слѣдуетъ приписать большую важность въ рядѣ доказательствъ участія второго автора въ драмѣ. Всякій знакомый съ изслѣдованіями подобнаго рода знаетъ, что такія разницы не только въ формахъ, но и въ произношеніи собственныхъ именъ послужили орудіемъ для выдѣленія работы Флетчера изъ длиннаго ряда драмъ и для рѣшенія задачи, прежде считавшейся неразрѣшимою,-- именно для отдѣленія соотвѣтственныхъ долей Бомонта, Флетчера и Маесинджера отъ работы другихъ участниковъ въ этой серіи.

Что до сихъ поръ удалось доказать, это то, что выше разобранная часть драмы написана Шекспиромъ въ раннемъ его періодѣ. Она вѣроятно написана ранѣе Ромео и Джуліэтты. Теперь наша задача будетъ заключаться въ томъ, чтобы доказать, что позже, вѣроятно около 1606 г., онъ взялся за передѣлку драмы и довелъ эту передѣлку до конца третьяго акта. Мы уже указали, на сколько языкъ и образность любовной интриги въ этой драмѣ соотвѣтствуютъ таковымъ же сторонамъ раннихъ драмъ Шекспира. Богатый мыслью языкъ Улиссовской фабулы и стремительность образовъ, переливающихся другъ въ друга съ головокружительной быстротою, также ярко характеризуютъ конецъ третьяго Шекспировскаго періода.

Актъ I, сцена 3 есть первая изъ этихъ позднѣйшихъ Шекспировскихъ сценъ. Ничего нельзя найти болѣе характернаго для Шекспира въ великихъ его трагедіяхъ, какъ слѣдующія слова Агамемнона въ началѣ этой сцены:

"Checks and disasters

Grow in the veins of actions highest reared,

As knots by the conflux of meeting sap

Infect the sound pine and divert his grain

Tortive and errant from his course of growth".

Невозможно не замѣтить разницы между этой картиной и картинами ранняго періода нашего поэта. Послѣднія пластичны и прозрачны, предназначены для глаза. Эта же картина наполнена мыслью въ высшей степени. Ибо тутъ мы не представляемъ себѣ великія дѣянія въ видѣ высокихъ сосенъ, въ которыхъ сучья сворачиваютъ волокна съ пути ихъ роста. Поэтъ уже болѣе не переводитъ свои мысли въ образы, изъ которыхъ намъ приходится дѣлать обратный выводъ о его мысляхъ, но какъ бы электрическимъ токомъ направляетъ послѣднія прямо въ насъ, безъ сложнаго механизма картины. Поэзія его стала менѣе картинною и болѣе драматическою. Никто не можетъ ни на одну минуту приписать такое мѣсто, какъ вышеприведенное, кому-либо другому кромѣ Шекспира, и при томъ Шекспира въ самомъ зрѣломъ періодѣ его развитія. Въ своемъ раннемъ періодѣ онъ остановился бы на помѣхахъ и бѣдствіяхъ, которымъ подвержено всякое героическое дѣяніе, какъ на подобіи сучьевъ у высокой сосны, которые сворачиваютъ волокна съ пути ихъ роста, и разработалъ бы эту картину во всѣхъ подробностяхъ.

Несторъ прерываетъ Агамемнона примѣненіемъ его словъ. Коріоланъ (актъ IV, сцена 1, стихъ 6) напоминаетъ своей матери, Волумніи, о томъ, что она, бывало, говорила ему:

"You were used

То say, extremity was the trier of spirits,

That common chances common men could bear;

That when the sea was calm all boats alike

Showed mastership in floating".

Слово "breese" въ вышеприведенномъ мѣстѣ встрѣчается также въ "Antony and Cleopatra" (актъ III, сцена 10):

"The breese upon her like а cow in gune

Hoist sails and flies".

Такія олицетворенія какъ "the ruffian Boreas" и "makes flexible the knees of knotted oaks" являются особенно характерными чертами поздней Шекспировской работы, то-есть Шекспира эпохи Гамлета или позже. У Марстона встрѣчается олицетвореніе подобное первому, прежде приписанное Шекспиру (актъ II, сцена 2):

"The seas and winds, old wranglers, took а truce".

Но Марстонъ употребляетъ олицетворенія такъ же смѣло, какъ и самъ Шекспиръ. Его олицетворенія, однако, носятъ болѣе комичный характеръ и немного у него такихъ, которыя можно бы смѣшать съ позднѣйшими Шекспировскими. Въ стихѣ 73 этой сцены мы встрѣчаемъ намекъ, единственный въ своемъ родѣ, на "Satiromastix" Деккера: "When rank Thersites opes his mastic jaws". Это мѣсто приводилось какъ доказательство, что Шекспиръ принималъ участіе въ вышеупомянутой театральной ссорѣ. На мой взглядъ оно скорѣе доказываетъ, что онъ такого участія не принималъ. Другого намека на нее нигдѣ у него не встрѣчается.

Рѣчь Улисса, слѣдующая за рѣчью Нестора, стоитъ въ тѣсной связи съ рѣчами Глостера и Эдмунда въ Лирѣ, актъ I, сцена 2. Всю эту рѣчь, слишкомъ длинную для цитированія, слѣдуетъ сравнить съ Лиромъ, начиная отъ словъ "but when the planets" до словъ "And the rude son should strike the father dead". Соотвѣтствующее мѣсто въ Лирѣ находится въ актѣ I, сцена 2, отъ стиха 112, въ особенности же "And the bond cracked between son and father". Эти два мѣста слѣдуетъ сравнивать не столько со стороны параллелизма въ выраженіяхъ, сколько какъ исходящія изъ одной и той же системы жизненной философіи. Слова Эдмунда являются словно прямымъ отвѣтомъ Улиссу. Онъ говоритъ:

"This is the excellent foppery of the world, that, when we are sick in fortune -- often the surfeit of our own behaviour,-- we make guilty of our disasters the sun, the moon and the stars, as if were villains by necessity, fools by heavenly compulsion". Марстонъ прибавилъ риѳмованное окончаніе къ рѣчи Улисса:

"То end а tale of length

Troy in our weakness stands, not in her strength".

Что это есть прибавленіе, явствуетъ изъ того, что оно лишь водянистое повтореніе только что сказаннаго Улиссомъ:

"And 'tis this fever that keeps Troy on foot

Not her own sinews".

Говорящій вслѣдъ за тѣмъ Несторъ подхватываетъ не слово "weakness", употребленное Марстономъ, а слово "fever":

"Most wisely has Ulysses here discovered

The fever whereof all our power is siek".

Тогда Агамемнонъ спрашиваетъ:

"The nature of the sickness found, Ulysses,

What is the remedy"?

Но Марстонъ не удовлетворился вливаніемъ этой капли воды въ Шекспировское вино. Слова отъ "What trumpet? Look, Menelaus" до "exeunt all but Ulysess and Nestor" (стихи 212 до 810, содержащіе вызовъ Гектора) принадлежатъ ему, какъ будетъ доказано при разборѣ его части драмы. Побужденіемъ Марстону вставить эти 98 стиховъ, вѣроятно, послужило то, что въ словахъ Улисса (стихи 821--323) онъ нашелъ намекъ на вызовъ, сдѣланный Гекторомъ, и не могъ воздержаться отъ искушенія распространиться о принесеніи вызова Энеемъ. Дальше мы увидимъ, что въ языкѣ этой вставки нѣтъ ничего Шекспировскаго. Въ концѣ сцены и акта встрѣчаются два риѳмованныхъ куплета:

"But, hit or miss,

Our project's life this shape of sense assumes:

Ajax employed plucks down Achilles' plumes",

"Two curs shall tame each other; pride alone

Must tarre the mastiffs on as 'twere their bone".

Эти два случая не такіе вопіющіе, какъ ранѣе приведенный въ концѣ рѣчи Улисса. Но первый изъ нихъ возбуждаетъ подозрѣніе потому, что снова повторяетъ разъ уже выраженную мысль. Второй же подозрителенъ по своей тривіальности. Правда, Шекспиръ пользуется риѳмами по временамъ даже и въ четвертомъ своемъ періодѣ. Но онъ пользуется ими скудно, и мы обыкновенно сразу видимъ, почему онъ ихъ употребилъ. Въ данномъ же случаѣ Несторъ и Улиссъ уже вполнѣ высказались и не нуждаются въ тривіальномъ, побрякивающемъ риѳмованномъ привѣскѣ. Второй актъ начинается сценой между Аяксомъ и Терситомъ, въ которой первый бьетъ второго, пока ему не мѣшаетъ появленіе Ахилла и Патрокла. Тутъ нѣтъ тѣхъ проблесковъ Шекспировскаго генія, которые обыкновенно озаряютъ его юмористическія сцены. У Терсита иногда бываютъ проблески остроумія, но въ общемъ онъ только бранчливъ и циниченъ, особенно подъ конецъ драмы. Онъ говоритъ Ахиллу (стихъ 108): "А great deal of your wit, too, lies in your sinews, or else there be liars". Есть параллельное мѣсто въ драмѣ Марстона "The Dutch Courtesan" (изданіе Halliwell'а, томъ II, стр. 129), гдѣ Кокльдемой говоритъ Фревилю: "Much а your worship's brayne lyes in your calves". Драма Марстона вышла въ свѣтъ въ 1605 г. Такимъ образомъ исключается всякая мысль о томъ, что онъ могъ позаимствовать эту остроту изъ Троила и Крессиды. Въ общемъ также вѣроятно, что эта сцена написана имъ, какъ и Шекспиромъ. Во всякомъ случаѣ руку Марстона можно прослѣдить отъ стиха 132 до конца сцены и во всей второй сценѣ акта II. Актъ II, сц. 3, начинается размышленіями Терсита объ испытанныхъ имъ побояхъ. Такъ какъ остальная часть сцены написана Шекспиромъ, то вѣроятно и эта часть принадлежитъ ему же. Встрѣчается намекъ на сцену ссоры въ Юліѣ Цезарѣ. Несторъ говоритъ: "What moves Ajax thus to bay at him". Съ другой стороны Терситъ говоритъ: "Now the dry serpigo on the subject!" Слово "serpigo" встрѣчается у Марстона въ его драмахъ "The Fawn" (стр. 78), "The Malcontent" (стр. 230) и "The Dutch Courtesan" (стр. 128). Слова Агамемнона: "Your mind is the clearer, Ajax" имѣютъ ту же связь, какъ и слова Ахилла въ концѣ акта III. Слова: "Не that is proud eats up himself: pride is his own glass, his own trumpet, his own chronicle and whatever praises itself but in the deed devours the deed in the praise" носятъ на себѣ несомнѣнную печать позднѣйшей Шекспировской работы, что становится еще болѣе яснымъ изъ нижеслѣдующихъ ссылокъ:

Антоній и Клеопатра, актъ III, сц. 13, стихъ 199:

"When valour preys on reason It eats tho sword it fights with".

Коріоланъ, актъ IV, сц. 3, стихъ 50:

"Anger's my meat, I sup upon myself

And so shall starve with feeding".

Антоній и Клеопатра, актъ II, сц. 2, ст. 241:

"Other women cloy

The appetites they feed;, but she makes hungres

Where most she satisfies".

Периклъ, актъ V, сц. 1:

"In pace another Juno

Who starves the ears she feeds and makes them hungry

The more she gives them speech".

Объ Аяксѣ Несторъ говоритъ (стихъ 242): "Не is not emulous as Achilles is". Тутъ есть параллель Юлію Цезарю. Слова Улисса: "The hart Achilles keeps thicket" принадлежитъ къ группѣ охотничьихъ и сокольничьихъ выраженій, очень часто встрѣчающихся у Шекспира. Онѣ чрезвычайно обстоятельно и интересно разобраны въ недавно изданной книгѣ: "The Diary of Master William Silence" by the Right Hon D. H. Madden, Vice-Chancellor of the University of Dublin, изданіе фирмы "Longmans, Green and C®, 89 Paternoster Row London", 1897.

Прежде чѣмъ покончить съ этой сценой, слѣдуетъ замѣтить, что слова Терсита въ мѣстѣ, которое онъ называетъ своею молитвою (начало сцены): "I have said my prayers and devil Envy say Amen" приводились въ подтвержденіе того, что Шекспиръ будто бы намекалъ на Прологъ Джонсона. Они, однако, такъ же мало относятся къ Джонсону, какъ и Анемантова молитва передъ обѣдомъ въ Тимонѣ Аѳинскомъ. Завистливость Терсита упоминается и Ахилломъ и Патрокломъ. Какъ Шекспиръ, такъ и Марстонъ выставляютъ зависть характерной его чертой. Да и въ другихъ мѣстахъ Терситъ никогда не стѣсняется сознаваться въ своихъ дурныхъ качествахъ. Нѣтъ ни слѣда какого-либо намека на Джонсона.

Слѣдующее мѣсто поздней Шекспировской работы -- актъ III, сц. 3. Сперва я колебался относительно принадлежности первыхъ 37 стиховъ, но наконецъ пришелъ къ заключенію, что они принадлежатъ Шекспиру. Слова Калхаеа:

"You have а Trojan prisoner, called Antenor

Yesterday took"

указываютъ на продолженіе военныхъ дѣйствій, между тѣмъ какъ Марстонъ говоритъ о шести-мѣсячномъ перемиріи, предшествовавшемъ вызову Гектора. Если осталась какая-либо связь между сценами первой и третьей, то "вчера" означаетъ день, въ который Пандаръ посѣтилъ Париса, чтобы просить его извиниться передъ Пріамомъ за отсутствіе Троила на ужинѣ. Въ этотъ день и Парисъ и Троилъ не участвовали въ битвѣ. Единоборство должно произойти на другой день, два дня послѣ плѣненія Антенора. Въ стихѣ 41 мы имѣемъ чрезвычайно интересное мѣсто, не оставляющее ни малѣйшаго сомнѣнія, что Троилъ и Крессида переработана уже послѣ Короля Лира. Совѣтъ Улисса греческимъ вождямъ какъ относиться къ Ахиллу: "Lay negligent and loose regard upon him", буквально то же самое, что говоритъ Гонерилья Освальду объ обхожденіи съ Лиромъ (актъ I, сц. 2, ст. 12):

"Put on what weary negligence you please,

You and your fellows".

Въ этой сценѣ встрѣчается еще нѣсколько мѣстъ характерной Шекспировской работы поздняго періода. Улиссъ входитъ, читая книгу. Сравни Гамлета, актъ II, сц. 2, стихъ 170 и далѣе. Затѣмъ стихъ 145 "Time hath, my lord, а wallet at his back

"Wherein he puts alms for oblivion".

Этотъ образъ, подобно многимъ другимъ Шекспировскимъ, очевидно, взятъ изъ книги эмблемъ.

Слѣдующее мѣсто даетъ намъ случай еще разъ сравнить образы, употребляемые Шекспиромъ и Марстономъ. Говоря о провидѣніи, кроющемся въ состояніи бдительности, Улиссъ замѣчаетъ, что оно:

"Keeps place with thought and almost, like the gods,

Does thoughts unveil in their dumb cradles".

"Keep place with" -- сокольничье выраженіе, означающее "держаться на одной высотѣ". Образъ Марстона (т. I вышеназваннаго изданія, стр. 74):

"Stroke not the head

Of infant speech till it be duly born".

Едва ли можно смѣшать такой образъ съ Шекспировскимъ. Очень характерно также и обращеніе Патрокла къ Ахиллесу (стихъ 222).

Ли Хунтъ (Leigh Hunt) привелъ это мѣсто въ качествѣ иллюстраціи къ его опредѣленіямъ "фантазіи и воображенія".

Затѣмъ (стихъ 237) Ахиллесъ говоритъ:

"I have а woman's longing

An appetite that I am sick withal

To see great Hector in his weeds of peace".

Это желаніе опять упоминается въ актѣ IV, сц. 5, ст. 153. Въ заключительныхъ словахъ Ахиллеса встрѣчается намекъ на Укрощеніе Строптивой. Онъ говоритъ:

"Му mind is troubled like а fountain stirred,

And I myself see not the bottom of it".

Въ Укрощеніи Строптивой (актъ V, ст. 2, ст. 142):

"А woman stirred is like а fountain troubled".

Послѣдній стихъ Улиссовой рѣчи (ст. 214):

"The fool slides o'er the ice that you should break"

относится къ случаю, упомянутому въ "Nest-of Ninnies" Арнима (стран. 37, 38).

Halliwell Phillips упоминаетъ три изданія книги Арнима "Nest of Ninnies" (1600, 1605, и 1608 гг.), въ каждомъ изъ которыхъ вышеприведенный разсказъ является почти въ однихъ и тѣхъ же выраженіяхъ. Отсюда нельзя де вывести заключенія о годѣ, къ которому принадлежитъ позднѣйшая работа Шекспира надъ этой драмой. Если онъ не узналъ о вышеназванномъ случаѣ въ разговорѣ, то, вѣроятно, онъ его прочелъ въ изданіи 1605 года. Арнимъ былъ еще живъ и игралъ на сценѣ въ 1611 г. Онъ умеръ, вѣроятно, между 1611 и 1615 гг. Послѣ оставленія службы у лорда Чандоса въ 1602 г., онъ, вѣроятно, вступилъ въ труппу Lord Chamberlain'а. Имя его встрѣчается на предпослѣднемъ мѣстѣ въ спискѣ актеровъ Королевской труппы въ 1603 г.

Акт. III, сц. 3 безусловно принадлежитъ Шекспиру, а также, вѣроятно, и сцена между Терситомъ, Ахилломъ и Патрокломъ. Въ ней встрѣчается намекъ на Юлія Цезаря. Тереитъ говоритъ объ Аяксѣ: "he bites his lip as who would say: "There were wit in this head an'twould out, and so there is, but it lies as coldly in him as fire in а flint, which will not show without knocking".

Съ актомъ III кончается позднѣйшая работа Шекспира надъ этой драмой. Быть можетъ, онъ набросалъ также и роль Терсита въ четвертомъ актѣ и вставочныя замѣчанія Троила и Улисса во второй сценѣ пятаго акта. По для этого у насъ нѣтъ никакихъ опредѣленныхъ указаній. Вся же остальная часть драмы принадлежитъ Марстону.

Уже выяснено, что онъ написалъ прологъ; была также рѣчь о двѣнадцати стихахъ, вставленныхъ имъ въ концѣ акта I, сц. 1, и о путаницѣ, происшедшей отъ этой вставки. Также было отмѣчено, что стихи 213--310 въ актѣ I, сц. 3 вставлены Марстономъ, при чемъ цитировано мѣсто о долгомъ и скучномъ перемиріи. Остается теперь доказать, что слогъ болѣе Марстоновскій, чѣмъ Шекспировскій. Пока у Марстона подъ рукой имѣется для руководства позднѣйшая Шекспировская работа, онъ не особенно еще поддается своей наклонности къ напыщенности. Сравни обращеніе Энея къ своему трубачу въ стихѣ 58 съ обращеніемъ Аякса къ своему трубачу передъ единоборствомъ съ Гекторомъ. Эней говоритъ:

"Trumpet, blow loud,

Send thy brass voice through all these lazy tents;

And every Greek of mettle, let him know

What Troy means fairly shall be spoke aloud".

Это уже олицетворенная скромность въ сравненіи съ вторымъ мѣстомъ. Въ этой вставкѣ Марстона встрѣчается не менѣе 14 риѳмъ, между тѣмъ какъ въ двухъ мѣстахъ позднѣйшей Шекспировской работы совсѣмъ нѣтъ, по моему мнѣнію, риѳмъ; во всякомъ же случаѣ онѣ встрѣчаются лишь въ концѣ.

Совсѣмъ въ духѣ Марстона, подъ сильнымъ вліяніемъ Шекспира, является слѣдующее мѣсто:

"That loves his mistress more than in confession

With truant vows to her own lips he loves,

And dare avow her beauty and her worth

In other arms than hers".

Такой образъ Шекспиръ могъ бы употребить въ періодѣ драмы "Love's Labor's Lost", но едва ли въ 1606 г.

Далѣе Несторъ говоритъ: "I'll hide my silver beard in а gold beaver". Эти мѣста, вмѣстѣ съ 14 риѳмованными стихами и позаимствованнымъ у Какстона упоминаніемъ о шестимѣсячномъ перемиріи, указываютъ, что эта вставка принадлежитъ не Шекспиру.

Слѣдующая сцена, съ которой намъ приходится имѣть дѣло -- актъ II, сц. 2. За неимѣніемъ достаточныхъ доказательствъ намъ пришлось оставить вопросъ о первой сценѣ акта II нерѣшеннымъ. Но тутъ все совершенно ясно принадлежитъ Марстону. Въ стихѣ 109 встрѣчается форма "Ilion"; во всѣхъ 213 стихахъ этой сцены имѣется всего восемь риѳмъ, число очень не большое для Марстона, но слишкомъ большое для конца третьяго Шекспировскаго періода. Стихъ:

"The seas and winds, old wranglers, took а truce"

былъ уже цитированъ. Марстонъ подражаетъ Марло въ прославленіи Троиломъ красоты Елены:

"Не brought а Grecian queen whose youth and freshness

Wrinkles Apollo's"

"She is а pearl

Whose price hath launched above а thousand ships

And turned crowned Kings to merchants".

Первое мѣсто имѣетъ безспорное сходство съ картиной, ранѣе приведенной изъ "Antonio and Mellida" -- "in wrinkle of his brow", но въ части "Histriomastix", написанной Марстономъ мы встрѣчаемъ еще болѣе близкую параллель ему въ мѣстѣ характерномъ для Марстона. Это-то и есть тонъ свойственный Марстону, пока онъ слѣдуетъ своимъ собственнымъ инстинктамъ. Онъ былъ способенъ на лучшее, но оно таилось въ немъ, какъ искра въ кремнѣ; оно не показывалось безъ удара, какъ сказалъ Терситъ объ остроуміи Аякса. Джонсонъ далъ ему необходимый толчекъ, и Марстонъ сразу занялъ свое надлежащее мѣсто,-- очень приличное, если и не изъ первыхъ,-- среди современниковъ Шекспира. Мѣсто изъ Марло, которое было у Марстона на умѣ, когда онъ написалъ второе извлеченіе, встрѣчается въ Фаустѣ, актъ V, сц. 3:

"Was this the face that launched а thousand ships

And burnt the topless towers of Ilium"!

Начиная со стиха 165, мы имѣемъ мѣсто, вызвавшее у остроумныхъ бэконіанцевъ вопль торжества. Въ обсужденіи троянцами вопроса о возвращеніи Елены и прекращеніи войны Парисъ и Троилъ стоятъ на томъ, чтобы ея не выдавать. Гекторъ такъ основательно разбиваетъ ихъ слабые доводы, что мы воображаемъ, что онъ говоритъ серьезно. Вотъ его слова:

"Paris and Troilus, you have both said well

And on the cause and question now in hand

Have glozed, but superficially; not much

Unlike young men whom Aristotle thought

Unfit to hear moral philosophy".

Это мѣсто цѣликомъ взято изъ Бэконовскаго "Advancement of Learning", книга вторая, изданная въ 1605 г., гдѣ мѣсто это встрѣчается въ слѣдующемъ видѣ: "Is not the opinion of Aristotle worthy to be regarded where he saith that young men are not fit auditors of moral philosophy". Что же можетъ быть яснѣе этого!.. Ясно, что тутъ Бэконъ выглядываетъ изъ подъ Шекспировской маски и показывается своимъ восторженнымъ почитателямъ девятнадцатаго столѣтія въ роли автора безсмертныхъ драмъ, приписываемыхъ другому. "Великій" Донелли, съ своею великою криптограммою, значитъ, не былъ уличенный поддѣлыватель, но, какъ полагалъ умилявшійся передъ нимъ Э. Борманъ, былъ достоинъ подражанія во всѣхъ отношеніяхъ, не исключая и цѣны его книги (слѣдуетъ замѣтить -- очень значительной). Что же теперь скажутъ всѣ эти господа, когда становится яснымъ, какъ бѣлый день, что тутъ не Бэконъ сбрасываетъ на мгновеніе маску Шекспира, а просто Марстонъ въ образѣ Терсита смѣется надъ ихъ глупостью. Но бэконіанца не такъ-то легко сконфузить. Допуская, что мѣсто это написано Марстономъ, онъ просто перемѣнитъ имена и скажетъ: "тутъ на мгновеніе Бэконъ сбросилъ маску Марстона". Да онъ и долженъ прибѣгнуть къ этому пріему, такъ какъ у Марстона встрѣчается другое Аристотелевское мѣсто во второй части "Antonio and Mellida". На стр. 112 перваго тома мы читаемъ: "I have read Aristotle's Problems which saith (!) that woman receiveth perfection by the man". Мы могли бы удовлетвориться этимъ мѣстомъ въ качествѣ новаго звена въ цѣпи доказательствъ того, что Марстонъ написалъ часть Троила и Крессиды. Но бэконіанцамъ слѣдуетъ еще больше поработать. Они должны перечитать всего Бэкона, пока не найдутъ этого второго мѣста, и тогда они могутъ торжествующе провозгласить, что Бэконъ написалъ не только всѣ Шекспировскія драмы, но и всѣ Марстоновскія.

Относительно этой сцены (актъ II, сц. 2) я имѣю добавить только то, что Гекторъ является здѣсь въ почти совершенно непонятномъ освѣщеніи. Онъ говоритъ такъ энергично въ пользу выдачи Елены и прекращенія войны, что мы не сомнѣваемся въ его искренности. Въ сравненіи съ его словами доводы Троила и Париса кажутся рѣчами поверхностныхъ юношей. Каково же наше изумленіе, когда къ концу сцены мы находимъ, что онъ все время "пускалъ фейерверкъ", что онъ человѣкъ еще болѣе поверхностный, чѣмъ его младшіе братья. Что изъ-за нелѣпаго испано-французскаго понятія о чести онъ согласенъ, чтобы тысячи невзгодъ, обременявшихъ его родину, продолжали ее обременять, потому что онъ придерживается мнѣнія своего брата-верхогляда Троила и, выражаясь словами послѣдняго:

"would not lose

So rich advantage of а promised glory

As smiles upon the forehead of this action

For the wide world's revenue".

Его не остановитъ даже гибель родины и династіи. Какое слабое заключеніе! Читая эту сцену, мы какъ будто видимъ лицо Терсита -- Марстона, насмѣхающееся надъ нашимъ разочарованіемъ и отвращеніемъ. Но предстоитъ нѣчто еще худшее. Чтобы составить себѣ понятіе о томъ, что такое представляетъ собою самая плохая работа Марстона, я посовѣтовалъ бы моимъ читателямъ прочесть въ драмѣ "Antonio and Mellida" описаніе убійства невиннаго ребенка Джуліо Антоніемъ, искренно влюбленнымъ въ сестру своей жертвы. Позже я приведу отсюда цитату, такъ какъ она необходима для освѣщенія единоборства Гектора съ Аяксомъ.

Слѣдующая сцена, съ которою намъ приходится имѣть дѣло -- актъ IV сц. 1. Въ стихѣ 11 встрѣчается новый намекъ на перемиріе. Эней говоритъ: "During all question of the gentle truce". Хвастливыя рѣчи Діомеда и Энея, когда они говорятъ, какъ поступятъ другъ съ другомъ при слѣдующей встрѣчѣ на полѣ битвы,-- отличаются тономъ совсѣмъ Марстоновскимъ, но абсолютно не Шекспировскимъ. Діомедъ объявляетъ свое намѣреніе охотиться на Энея, а Эней отвѣчаетъ: "And thou shalt hunt а lion that will fly with his face backward". Затѣмъ онъ продолжаетъ:

"By Venus' hand I swear

No man alive can love in such а sort

The thing he means to kill more excellently".

А Діомедъ говоритъ:

"We sympathise, gove, let Aeneas live,

If to my sword his fate be not the glory,

А thousand complete courses of the sun,

But in mine emulous honour let him die,

With every joint а wound and that to -- morrow".

Верхоглядъ же Парисъ замѣчаетъ:

"This is the most despiteful gentle greeting,

The noblest hateful love, that e'or I heard of".

Это напоминаетъ слова Клеандра въ драмѣ Массинджера "The Lovers' Progress", актъ I, сц. 2, послѣ того какъ Олинда объявила, что любитъ Кларанже и Лидіана одинаково и не можетъ сдѣлать выбора между ними:

"The strangest love I ever heard".

Можно ли приписать такую эквилибристику Шекспиру? Въ трехъ мѣстахъ въ этой сценѣ Марстонъ, по свойственнымъ ему пріемамъ, впадаетъ въ риѳмы.

Слѣдующая, принадлежащая Марстону сцена -- актъ IV, сц. 4, начиная отъ выхода на сцену Энея. Въ стихѣ 11 Марстонъ заявляетъ о себѣ употребленіемъ формы "Ilion". Шесть риѳмованныхъ стиховъ разбросаны по этой сценѣ, не считая заключительнаго куплета. Слѣдующая сцена также, на нашъ взглядъ, принадлежитъ Марстону. Когда мы говорили объ актѣ I, сц. 3, было обращено вниманіе на сравнительно скромный тонъ Энея въ приказѣ, данномъ своему трубачу. Сравните это мѣсто со слѣдующими трескучими фразами:

Agamemnon: "Give with thy trumpet а loud note to Troy,

Thou dreadful Ajax: that the appalled air

May pierce the head of the great combatant

And hale him hither".

Ajax: "Thou trumpet, there's my purse.

Now crack thy lungs, and split thy brazen pipe:

Blow villain, till thy spher ed bias cheek

Outswell the colic of puffed Aquilon

Come, stretch thy chest and let thy eyes spout blood

Thou blow'st for Hector".

Пока у Марстона подъ рукой есть, для руководства, работа Шекспира, онъ не впадаетъ въ какую-либо особенную напыщенность, но когда его болѣе уже не поддерживаетъ рука послѣдняго, онъ снова впадаетъ въ свой прежній тонъ.

Въ словахъ Улисса, при видѣ приближающагося Діомеда, предполагаютъ намекъ на походку актера, игравшаго роль послѣдняго:

"Не rises on the toe; that spirit of his

In aspiration lifts him from the earth".

Когда Діомедъ входитъ съ Крессидой, наступаетъ извѣстная сцена цѣлованія. Она написана преимущественно риѳмами и представляетъ собою лучшую работу Марстона. Въ стихѣ 112 мы опять встрѣчаемъ форму "Ilion". Данная Улиссомъ характеристика Троила соотвѣтствуетъ тому, что позже Троилъ говоритъ Гектору въ актѣ IV, сц. 3, ст. 37. Улиссъ говоритъ о Троилѣ:

"But he, in heat of action

Is more vindicative than jealous love".

Троилъ говоритъ Гектору:

"Brother, you have а vice of mercy in you

Which better fits а lion than а man".

Мы раньше уже видѣли, какъ Гекторъ произноситъ крикливую рѣчь. Теперь же, въ своемъ обращеніи къ Аяксу (ст. 124) онъ впадаетъ въ тотъ же хвастливый тонъ, какъ и Эней съ Діомедомъ.

Онъ говоритъ Аяксу:

"Were thy commixtion Greek and Trojan so

That thon conldst say this hand is Grecian all,

And this is Trojan, the sinews of this leg

All Greek, and this all Troy; my mother's blood

Runs on the dexter cheek and this sinister

Bounds in my father's, by jove multipotent

Thou shouldst not bear from me а Greekish member

Wherein my sword had not incision made

Of our rank feud".

И этого-то хвастуна Эней прямо называетъ скромнымъ (сц. 5, стихи 77 -- 86)! Мысль объ отдѣленіи членовъ Аякса, унаслѣдованныхъ имъ отъ отца, отъ членовъ, унаслѣдованныхъ отъ матери, встрѣчается у Марстона въ "Antonio and Mellida", стр. 110. У Антоніо находится въ рукахъ Джуліо, сынъ его врага Піеро, и онъ рѣшается его убить:

"О that I knew which joint, which side, which limb,

"Were father all and had no mother in't,

That I might rip it vein by vein and carve revenge

In bleeding races; but since'tis mixt together

Have at adventure, pell-mell, no reverse".

Въ противоположность Гектору, онъ убиваетъ несчастнаго мальчика, брата любимой имъ Меллиды, въ одной изъ самыхъ гнусныхъ сценъ нашей старой драмы.

Въ стихѣ 152 мы находимъ:

"Great Achilles

Doth long to see unarm'd the valiant Hector".

Это желаніе Ахилла видѣть Гектора было уже упомянуто въ разборѣ Шекспировской работы подъ конецъ третьяго акта.-- Форма "Ilion" опять встрѣчается въ ст. 216.

Въ стихахъ 230--260 мы находимъ такое же безсмысленное хвастовство со стороны Ахилла, какъ и ранѣе въ устахъ Энея, Діомеда и Гектора. На этотъ разъ Гекторъ начинаетъ сознавать глупость своего бахвальства, такъ какъ говоритъ (ст. 257):

"You wisest Grecians, pardon me this brag;

His (i. e. Achilles') insolence draws folly from my lips,

But I'll endeavour deeds to match these words".

Послѣдніе 18 стиховъ, въ которыхъ Троилъ проситъ Улисса указать ему мѣстопребываніе Калхаса, можетъ быть, принадлежатъ ранней Шекспировской части. Они напоминаютъ его манеру. Напримѣръ:

"There Diomed doth feast with him to-night:

Who neither looks upon the heaven nor earth

But gives all gaze and bent of amorous view

On the fair Cressid".

Но опредѣленныхъ свидѣтельствъ въ подтвержденіе этого предположенія не имѣется.

Склонность къ трескучимъ фразамъ, которая такъ бурно проявилась въ актѣ IV, выражается еще сильнѣе въ актѣ У. Терситъ становится просто грязнымъ, ругающимся циникомъ. Остроуміе его исчезло. Ахиллъ, который въ актѣ 11, ец. 3, называетъ его "my cheese", "my digestion", теперь не находитъ для него лучшаго названія какъ "thou core of envy", "thou crusty batch of nature", а Патроклъ называетъ его "thou damnable box of envy". Сдѣланный имъ намекъ, когда онъ называетъ Патрокла "male varlet" Ахилла, если бы принадлежалъ Шекспиру, то былъ бы единственнымъ намекомъ во всѣхъ его твореніяхъ на противоестественный порокъ, который такъ свободно комментировался его современниками. Флей (Fleay) высказалъ предположеніе, что въ актѣ У, сц. 2, разговоръ между Діомедомъ и Крессидой можетъ быть ранней Шекспировской работой, а замѣчанія слушателей прибавлены позже. Впечатлѣніе ранней Шекспировской работы производятъ заключительные риѳмованные стихи Крессиды. Въ слѣдующей сценѣ съ Гекторомъ опять дѣлается припадокъ бахвальства (актъ V, сц. 3, ст. 92):

"Go in and cheer the town; we'll forth and tight

Do deeds worth praise and tell you them at night".

Какъ ранѣе уже указано, стихи 97 и проч. до конца этой сцены составляютъ первоначальное заключеніе этой драмы. Послѣ этого все принадлежитъ Марстону. Подъ его перомъ Терситъ становится все болѣе и болѣе отвратительнымъ, Гекторъ смѣшнѣе, а Ахиллъ презрѣннѣе, между тѣмъ какъ хвастливый Аяксъ "реветъ громче своей же трубы". Онъ "outswells the colic of puffed Aquilon", выкрикивая вызовъ Троилу, убившему одного изъ его друзей. Агамемнонъ же совершенно утрачиваетъ слѣды присущаго ему достоинства, см. актъ V, сц. 5.

Эти 17 звучныхъ именъ вмѣстѣ съ именами въ прологѣ взяты непосредственно у Какстона (Деліусъ неправильно говоритъ, что онѣ взяты у Лидгэта). Онѣ находятся въ полной гармоніи съ напыщенностью Марстона. Для него безразлично, что тутъ мы впервые узнаемъ о большинствѣ изъ нихъ.

Въ шестой сценѣ Ахиллъ, при встрѣчѣ съ Гекторомъ говоритъ: "Now do I see thee, ha! have at thee Hector".

Гекторъ, уставшій отъ боя, говоритъ: "Pause, if thou wilt". Ахиллъ объявляетъ, что онъ презираетъ любезность гордаго троянца, которую онъ однако принимаетъ. Гекторъ, нагнавъ и умертвивъ роскошно вооруженнаго грека, вкладываетъ мечъ въ ножны, со словами:

"Now is my day's work done, I'll take good breath,

Rest sword, thou hast thy fill of blood and death".

Между тѣмъ Ахиллъ созвалъ своихъ Мирмидоновъ, съ которыми онъ и возвращается. Онъ приказываетъ имъ окружить Гектора и пронзить его своимъ оружіемъ. Гекторъ замѣчаетъ: "I am unarmed, forego this vantage, Greek". Но, по приказанію Ахилла, Мирмидоны убиваютъ Гектора и затѣмъ громко кричатъ, что его убилъ Ахиллъ. Можетъ быть, именно изъ-за этой сцены большинство шекспиристовъ отказывалось видѣть руку Шекспира дальше третьей сцены пятаго акта. Ахиллъ здѣсь ведетъ себя такъ низко, что вполнѣ заслуживаетъ упрекъ Троила: "Thou great -- sized coward". Единственное выдержанное лицо въ этихъ заключительныхъ сценахъ есть Троилъ. Выше было приведено два глупыхъ куплета изъ роли Гектора. Послѣ смерти Гектора въ роли Ахилла встрѣчается куплетъ еще болѣе безвкусный и смѣшной, если только это возможно,-- актъ V, сц. 8, стихи 19--20:

"Му half-supped sword, that frankly would have fed

Pleased with this dainty bit thus goes to bed".

Въ Макбетѣ (актъ У, сц. 7) Макдуффъ говоритъ:

"Either thou, Macbeth.

Or else my sword with an unbattered edge

I sheathe again, undeeded".

Вообще эти сцены производятъ впечатлѣніе полнаго упадка. Что, однако, до сихъ поръ не было замѣчено, это то, что явные симптомы этого упадка появляются въ марстоновскихъ частяхъ первыхъ актовъ. Марстонъ могъ бы прекрасно сказать словами собственнаго его Піеро во второй части "Antonio and Mellida":

"I scarce can coop triumphant vengeance up

From breaking forth in braggart passion".

Но, къ несчастію, въ данномъ случаѣ "хвастливою страстностью" прорвалась не одна только "торжествующая месть".

Если отбросить, какъ предлагаютъ всѣ первостепенные авторитеты. послѣднія семь сценъ драмы, то намъ необходимо будетъ выбросить также все, что имѣетъ своимъ источникомъ Какетона. Если бы у насъ имѣлось изданіе, подобное изданію Перикла, выпущенному "New Shakspere Society", съ исключеніемъ всѣхъ постороннихъ прибавокъ, вышеприведенныя свидѣтельства и доводы имѣли бы гораздо болѣе вѣса. Марстонъ заслуживаетъ, чтобы его лучше знали. Очень хорошая статья о немъ появилась въ 1899 г. въ изданіи покойнаго профессора Кельбнига (Kolbing) -- "Forschungen zur Englischen Sprache und Litteratur", Heft I. "The Stage Quarrel between Ben Jonson and the so-called Poetasters", by Roscoe Addison Small.

Въ "Englische Studien" Кельбинга имѣются также двѣ очень полезныя статьи о Марстонѣ (т. XX, Heft 3 и т. XXI, Heft 1). Эти статьи вышли на нѣмецкомъ языкѣ, книга же Sniall'а на англійскомъ.

Годомъ написанія Троила и Крессиды я опредѣлилъ 1606 годъ.

Драма эта написана ранѣе Цимбелина, такъ какъ въ послѣдней драмѣ мы встрѣчаемъ слова:

"Thersites' body is as good as Ajax:

When neither is alive".

Ссылка на Аристотеля, взятая изъ Бэконовскаго "Advancement of Learning", изданнаго въ 1605 г., даетъ намъ другую дату опредѣленія времени написанія Троила и Крессиды. Можно замѣтить, что та же ссылка встрѣчается въ "Валентиніанѣ" Флетчера, актъ I, сц. 1, написанномъ до 1619 г.:

"And, as the tutor to great Alexander

Would say, а young man should not dare to read

His moral books till after five and twenty".

"Троилъ и Крессида" дважды издана in quarto въ 1609 г.

Такъ какъ въ Периклѣ (1607 г.) появилась большая перемѣна въ метрической системѣ Шекспира, не наблюдающаяся въ Троилѣ и Крессидѣ, то намъ можетъ быть позволено отнести послѣднюю драму къ 1606 г. Перемѣна въ метрикѣ, усматриваемая въ Периклѣ, заключается въ введеніи стиховъ, оканчивающихся вспомогательнымъ глаголомъ, стоящимъ въ связи съ главнымъ глаголомъ въ слѣдующемъ стихѣ или оканчивающихся членомъ, или мѣстоименіемъ (легкое окончаніе) или предлогомъ или союзомъ (слабое окончаніе). Единственное различіе между метрикою Шекспира въ 1606 г. и метрикою Марстона заключается въ пристрастіи послѣдняго къ риѳмамъ, разбросаннымъ среди его бѣлыхъ стиховъ. Въ драмѣ "Malcontent" мы встрѣчаемъ 136 риѳмованныхъ стиховъ такимъ образомъ разбросанныхъ. Метрическое изслѣдованіе Троила и Крессиды, если только мы не раздѣлимъ драму на три части -- ранней Шекспировской, поздней -- Шекспировской и Марстоновской работы, не привело бы ни къ чему. Но есть одна сцена, въ которой мы имѣемъ поздняго Шекспира вмѣстѣ съ Марстономъ -- актъ I, сц. 3. Въ первыхъ 212 стихахъ мы встрѣчаемъ 37 стиховъ съ добавочнымъ конечнымъ слогомъ (17%) и 40 стиховъ "enjambé" (19%), что вполнѣ соотвѣтствуетъ процентнымъ отношеніямъ въ Шекспировскихъ трагедіяхъ. Если мы примемъ въ расчетъ заключительный куплетъ Улиссовой рѣчи, у насъ получится нѣсколько менѣе 1% риѳмъ. Стихи 213--310 (98 стиховъ), которые для удобства можно принять за сто, содержать 14 съ добавочнымъ заключительнымъ слогомъ и три "enjambé". Но въ нихъ встрѣчается не менѣе 14 риѳмованныхъ стиховъ. Метрика здѣсь, очевидно, носитъ совсѣмъ другой характеръ. Въ остальныхъ 80 стихахъ этой сцены у Шекспира оказывается 11 добавочныхъ заключительныхъ стиховъ и 11 "enjambé". Четыре риѳмованныхъ куплета я считаю вставками. Въ актѣ II, сц. 2 у Марстона 213 стиховъ, изъ коихъ имѣется 46 съ добавочнымъ слогомъ и 36 "enjambé". Но опять-таки тутъ есть 10 риѳмованныхъ стиховъ. Очевидно, значитъ, что по отношенію къ метрикѣ единственный вѣрный критерій для раздѣленія работы двухъ авторовъ состоитъ въ риѳмахъ, которыми Марстонъ пользуется въ изобиліи, а Шекспиръ, въ третьемъ своемъ періодѣ -- лишь скудно.

Риѳмы не представляютъ критерія для отдѣленія ранней работы Шекспира отъ Марстоновской. Но къ счастью источникъ, которымъ пользовался послѣдній, вполнѣ достаточенъ, чтобы выдать его участье. Шекспиръ Какстономъ не пользуется. Гдѣ только мы встрѣчаемъ позаимствованіе изъ послѣдняго, мы можемъ быть увѣрены, что сцена, или, по крайней мѣрѣ, данное мѣсто принадлежитъ Марстону. Предположеніе, сдѣланное въ особенности по отношенію къ сценѣ цѣлованія, что Шекспиръ нарочно написалъ ее риѳмами, въ манерѣ своего перваго періода и что онъ заставляетъ Троила употреблять Ромеовскіе образы потому, что такіе образы были необходимы для характеристики любви между Троиломъ и Крессидой, совершенно лишено основанія. Ни одинъ поэтъ, рисуя картину любви, не отступаетъ къ болѣе раннему періоду своего развитія для того, чтобы изобразить эту страсть такъ, какъ онъ сдѣлалъ бы это за много лѣтъ раньше. Также не станетъ онъ для этого мѣнять своей метрики. Бѣлые стихи -- это такой инструментъ, который въ рукахъ Шекспира способенъ былъ выразить безконечное разнообразіе тона. Онъ не нуждался въ побрякивающихъ риѳмахъ для выраженія того, что онъ могъ сказать по меньшей мѣрѣ такъ же хорошо безъ ихъ содѣйствія, такъ что мы можемъ съ увѣренностью сказать, что гдѣ въ нашей драмѣ такія риѳмы встрѣчаются въ изобиліи въ сценѣ, относящейся къ позднему періоду (какъ, напримѣръ, въ сценѣ цѣлованія), авторомъ ея былъ не Шекспиръ, а Марстонъ.

Интересное свидѣтельство, что любовная интрига этой драмы была хорошо извѣстна задолго до появленія какого-либо изданія in-quarto встрѣчается въ драмѣ "Westward Ho!" въ части, принадлежащей Деккеру, актъ V, сц. 3:

"No remedy, trusty Troilus, and it grieves me as

much that you'll want your false Cressida

to night, for here's no Sir Pandarus to usher you into

your chamber".

"Westward Но!" появилась на сценѣ въ Рождество 1604 г. До выхода въ свѣтъ изданій in-quarto въ 1609 г. не имѣется никакого намека на какую-либо часть нашей драмы, кромѣ любовной интриги, что мы можемъ съ основаніемъ счесть вѣскимъ доказательствомъ въ пользу мнѣнія, что Гекторовская интрига, равно какъ и Улиссовская, являются позднѣйшими дополненіями.

Р. БОЙЛЬ.

"Журналъ Министерства народнаго просвѣщенія", часть CCCXXXVIII (1901, No 11), отд. 2.