Книговод

Мольер

Веселовский Алексей Николаевич


  

Мольер
  
   Мольер. Полное собрание сочинений в одном томе. / Пер. с фр.-- М.: "Издательство АЛЬФА-КНИГА", 2009. (Полное собрание в одном томе).
  
   В старинном наряде, связанная обличением своим с давно умершим бытом, нравами, устоями, духом допотопного, дореволюционного порядка, в литературных своих основах как будто солидарная с ископаемой школой классического формализма, мольеровская комедия переживает во всеобщем сочувствии третье столетие. Расширяя свое влияние на все культурное человечество, покоряя себе после литератур Европы и Америки театр Востока, Японии, Турции, арабскую народную комедию, она исполняет призвание творений общечеловеческих, сущностью своею вечно и всем понятных, способных соединить вокруг себя, своих нравственных и общественных идеалов, в тех же мыслях, запросах и чувствах, необозримую массу людей. Раскрыть основы этой комедии, освободить социально-художественный подвиг Мольера и накопленные им сокровища смеха от старозаветных оков классицизма и преданий о золотом веке барской культуры и ввести их в круг развития всемирной комедии стало теперь, на большом историческом отдалении, с добытой опытом вольностью суждений и оценок, главной задачей изучения мольеровского творчества. Но, неразрывно связанное в своей эволюции с личной судьбой писателя, отражая в себе все ее изгибы, переходы, кризисы, весь рост мысли, весь ход вынесенной борьбы, от первых столкновений с действительностью до открытой войны с нею, это творчество поддается исчерпывающему изучению в постоянном параллелизме с фактами биографии, в такой же степени освобожденной от застарелого, украшенного легендами и идолопоклонством, толкования. Перед таким поздним потомством, как поколения двадцатого века, и комедия, и сам комик, в двойственном его призвании носителя смеха и веселья, и обличителя, мыслителя, моралиста, должны предстать в истинном освещении.
   Обширная литература, объяснительная и биографическая, посвященная Мольеру, призвана была казалось бы на протяжении веков содействовать этой цели. Но благоговение перед недосягаемым и неоспоримым величием писателя классического слишком долго было господствующим тоном объяснителей, а красивое баснословие, передававшееся из одного столетия в другое, покрыло у биографов подлинную жизнь Мольера сетью небывальщины. Лишь в тридцатых годах прошлого века это молитвенное и баснотворческое отношение стало заменяться (во Франции) попытками свободно-критического разбора произведений в художественном, философском, бытовом отношении, исследованиями источников, сравнительно-литературными наблюдениями, существенными у Мольера при сложном, междуплеменном фоне его комических сюжетов и типов, анализом и широкой проверкой биографического материала. К концу девятнадцатого века это направление не только окрепло, но сложилось в критическую школу, сгруппировавшую много сил в науке Франции, Германии, Англии, и своими приемами и задачами напоминавшую такие современные явления, как новые течения шекспирологии, гётеанство, дантофильство.
   Один из преемников и учеников Мольера, Дюфрени, сопоставляя в своей комедии "Le Nêgligent", девятнадцать лет спустя после смерти великого комика приверженцев и противников его, назвал первых "мольеристами". Этот неологизм, когда-то непринужденно вылившийся, вошел в наше время в обиход французского языка и в терминологию словесности. Когда вторая столетняя годовщина кончины Мольера (1873) вызвала дружный прилив изучения его жизни и писательской работы, за новой критической школой закрепилось -- словно название литературного прихода -- имя мольеризма. С необыкновенным рвением и энергической затратой сил деятели ее отдались пересмотру традиционного запаса, новым разведкам, изданию документов, извлеченных из архивных тайников Парижа и французской провинции, в которой прошло художественное ученичество писателя, и всех памятников сценической литературы XVII века, имеющих какое-либо отношение к Мольеру, изучали историю текста его пьес, вскрывали родословную его сюжетов и характеров, исследовали его общественные, личные, литературные отношения. Располагая основанными для объединения этих работ журналами и ценною Collection molièresque, выставив в центре своей армии монументальное, с дремучими лесами комментариев, одиннадцатитомное издание произведений, увенчанное обширной биографией, трудом P. Mesnard'a (в серии "Grands êcrivains de la France"), мольеризм семидесятых -- девяностых годов действительно произвел переворот в области мольероведения. Он не уберегся от крайностей, вдаваясь в кропотливо-детальное расследование и изучение мельчайших вопросов жизни и творчества, порою священнодействуя не хуже своих предшественников, вызывая упреки в желании заменить прежний культ новой "мольеровской религией", -- сходные с теми, что возбуждало не раз в наше время в Германии гётевское жречество, навстречу которому неслись недовольные клики: "Göthe und kein Ende!" Но существенное значение мольеризма от этого не пострадало. Усиленный прибой изысканий и объяснений со временем схлынул, страстное перепроизводство сменилось более спокойным, объективным течением, пришла пора сводов и обобщений того, что действительно завоевано было научным движением, стало возможным возведение на этой основе нового, надежного здания, -- в роде тех примечательных опытов, которые сделали в последние годы Eugène Rigal в своем двухтомном "Molière", Абель Лефран в курсе "О Мольере, его жизни и сочинениях", который он в течение трех лет читал в Collège de France, несколько немецких и английских биографов.
   Так намечается и наш путь. Он совпадет с новым, свободным течением. Независимость от какой бы то ни было касты, вера лишь в реальные, надежные ценности, историко-литературный и общественный захват, среди которого должен ярче выступить подлинный образ писателя, пусть служат лозунгом.
  

-----

  
   Париж накануне Фронды, центр, сердцевина старого города, quartier des Halles, кипящий жизнью простого народа и в то же время близкий от барского жилья, пролетарский и торговый, народный и буржуазный, смежный и с хоромами Лувра, и с пестрым гамом Pont-Neuf, где стон стоял от разношерстной толпы проходимцев, скоморохов, всякого гулящего люда, -- трудовая обстановка торгующего мещанства, -- такова среда, в которой родился у обойщика-декоратора Жана Поклена и жены его, урожденной Мари Крессэ, первый сын их, получивший при крещении имя Жана-Батиста. Это было или в последних числах 1621 или в начале января 1622 года. Единственная хронологическая опора -- акт крещения, помеченный 15 января 1622 года. Давно, еще в начале девятнадцатого века, снесен был дом, где родился писатель; стоял он, по всей вероятности, там, где на углу rue St. Honorê и улицы Des Petites Etuves, под No 96 возвышается новый дом обычной, пошлой "гражданской" архитектуры. Обрез родового дома был очень своеобразен; снизу доверху его украшало резное по камню изображение апельсинного дерева, на которое взобрались мартышки, срывают с него плоды и сбрасывают их вниз старой, заслуженной обезьяне; оттого прозвали этот дом la maison du singe. Неистощимые в нападках и издевательствах над Мольером современные ему противники выставляли пренебрежительно на вид, что, переимчивый в подражаниях и гримасах, как актер и комик-писатель, он и в жизнь вступил под покровом обезьяньего кривлянья, рабски повторяющего людские ужимки. Друзья его и сам он, внесший впоследствии в самодельный герб свой вместе с эмблемой нескольких зеркал, в которых отражается настоящая действительность, и старых своих приятельниц-обезьянок, как носительниц их, видели в том лишь верное предсказание.
   О старшем поколении и родителях Жана-Батиста, с их влиянием на судьбу его в раннюю пору, говорят правдоподобные предания, несколько фактических, деловых данных, -- прежде говорил ряд романически затейливых вымыслов. Проследить наследственность передачи, развитие психических задатков здесь нелегко. Судьба неравномерно одарила родителей. Перевес дарований и культурных влечений, несомненно, был на стороне матери и восходящей линии ее семьи. Дед мальчика, вышедший из той же трудовой среды, из того же ремесленного цеха, горячо любивший дочь свою, передал ей заботливость о душевном развитии, уважение к знанию, мягкость и человечность приемов. Ими умеряла она, молодая, красивая, изящная, влечения и склонности мужа, работящего мастерового, с сильно выраженной жаждой наживы и обогащения, со скопидомством, переходившим в скупость, с преданностью интересам своей фирмы, для которой он готовил в сыне прежде всего преемника и продолжателя, с слабыми культурными вкусами и преданностью трезвой реальности. К нему перешло от брата почетное и выгодное для ремесленника звание придворного обойщика, затем добыл он себе и другой придаток -- титул личного королевского служителя. И при мещанском имени Поклена выстроилось длинное и звонкое наименование "Tapissier, valet de chambre du Roi" -- благодать, которая со временем должна была перейти к сыну.
   В этой семье светлая, жизнерадостная личность старика Крессэ, баловника-деда, заметно выделяется. В нем била живая народная струя; любитель книги, образованности, он в то же время сочувственно откликался на все, в чем сказывалась народная старина с ее обычаями, зрелищами. Торгуя ли в шатрах ярмарки у St. Germain des Prês, у себя ли в деревенском затишье St. Ouen, куда зять привозил по временам всю семью, на парижских ли площадях, на берегу Сены или в сутолоке у Нового Моста, он замешивался в толпу, любил ее старые увеселения, пережиток вольных времен, потешников, хранителей бойкого, ничем не обузданного фарса, буффонов, чьи имена, окруженные великой популярностью, доселе памятны с их сценическими прозвищами в истории свободной сатиры, любил все, в чем проявлялась не стесненная еще, не сдавленная народность, в особенности увлекаясь лицедейством, сценизмом всякого рода, -- и передал эту черту внуку. Он рано стал водить его с собой и на уличные представления фарсов и балаганные игры, а на более утонченные, облагороженные спектакли постоянных, организованных трупп. Придворные отношения зятя открывали перед ним, даже в скромных, дальних местах королевского театра, доступ к высшему, до чего могло тогда достигать французское сценическое искусство, и перед мальчиком, особенно увлекавшимся, говорят, народною комедиею, рано стал раскрываться во всей своей пестроте и разнообразии мир сцены. Баловство, беззаботность первой детской поры, согретой лаской матери и деда, не подлежат сомнению. Десять лет длилась эта пора. Начальное ученье в приходской школе -- единственный пока воспитательный прием родителей -- не могло стеснить детского приволья.
   Смерть матери положила ему конец. Предоставленный себе, почти ничем не смягчаемый, отец отдался своим коренным влечениям. Овдовев, он попытался утаить значительную сумму денег, лично принадлежавшую его жене; год спустя он снова женился, из расчета. В дом вошло новое лицо, Catherine Fleurette. Предание присвоило ей, без надежного основания, резкие черты обычного типа злой мачехи. Следов ее тирании или гнета нельзя найти. В короткий срок ее замужества (всего три года) мальчик мог, конечно, не раз испытать печальные последствия происшедшей перемены, холодность или равнодушие чужого человека. Если допустить, что в наиболее отталкивающем характере мачехи в мольеровском театре -- Белине в "Мнимом больном", вспомнились личные черты второй жены отца, то мщение и казнь очень запоздали, проявившись несколько десятков лет спустя в предсмертной пьесе Мольера. На страже судьбы мальчика стоял его дед, Louis Cressê, сумевший сохранить авторитет и влияние. Отец, верный своему деловому плану, стал обучать Жана-Батиста своему ремеслу и торговле, и образование его могло ограничиться элементарной школой. Дед, сам maotretapissier, не мог ничего иметь против ремесленного обучения, но настаивал на соединении его с основательным средним образованием. Так сказалось различие между трудовиком Покленом и выходцем из семьи, в боковых ветвях которой (с мужской и женской стороны) бывали и музыканты (Mazuel), и доктора, и нотариусы. Крессэ достиг цели, и любимый внук (необыкновенно напоминавший, говорят, черты умершей матери) получил необычное в его среде образование в Collège de Clermont.
   В огромной толпе учеников (более двух тысяч живущих в колледже и экстернов), которая наполняла эту, выдававшуюся тогда, школу, вмещая в себе и мещанскую молодежь, и детей знати, сохранявших и тут свое привилегированное положение (вроде принца Конти, впоследствии из покровителя мольеровской провинциальной труппы превратившегося в изуверного противника и обличителя театра), показалась характерная, умная головка смышленого, наблюдательного, алчного к знаниям мальчика. Целых пять лет не расставался он с своим колледжем. Во главе его стояли иезуиты. Соперничая с ученостью янсенистского Пор-Рояля, они обставили дело преподавания с привычным им внешним блеском. Языки и литература древнего мира занимали почетное место; в стенах школы ученики обязаны были даже говорить по-латыни. На школьной сцене (обычной спутнице иезуитской педагогии) ставились пьесы Теренция, Сенеки. В изучении родной речи и литературы царил формализм, и Мольер осмеял потом его приемы, вспомнив свою школьную старину в уроке грамматики, введенном в "Мещанина-дворянина" {Объяснение метода преподавания языка дано в поэме иезуита Jean Lucas, "Actio oratoris, seu de gestu et voce libri duo", 1675; автор говорит, что он усвоил эти приемы у своих учителей в Collège de Clermont. Сравн. статью A. Gazier, Revue internationale de l'enseignement, 1904.}. История, философия, естественные науки -- предметы, сильно привлекавшие молодой ум, -- испытывали такой же гнет педантизма и богословской предвзятости. Богатые данные для осмеяния праздного, мертвого философствования даны были будущему комику его школой. И все же он, ставший со временем в первых рядах свободомыслия семнадцатого века, этого предвестия энциклопедизма, был, подобно Вольтеру, учеником иезуитов. Чтение, настойчивое самообразование, общение с деятелями de la libre pensêe, опыт жизни далеко увели его и освободили от многих сторон того запаса знаний, которым снабдила его школа. Существенным результатом пребывания в ней осталось знание Древнего мира и творчества, в особенности драмы. Если коллегия не сделала Поклена тем "fort bon humaniste", которого хотел видеть в нем его первый биограф Ла-Гранж, то он, все же свободно обращаясь к первоисточникам, мог впоследствии пользоваться памятниками римской литературы, являться учеником и продолжателем римских комиков; находя отзвук своим натурфилософским влечениям у Лукреция, он мог среди разгара сценической деятельности предпринять перевод его глубокомысленной поэмы о "сущности вещей" (De Rerum Natura), переработанный отрывок которого сохранился в "Мизантропе" {Он известен был переводчику Лукреция в XVII веке аббату Де Мароллю, который с большим сочувствием отзывался о нем в своих предисловиях. В новейшее время случайно сделана была находка еще одного отрывка мольеровского перевода.}.
   Но школьные же отношения подготовили, правда негласным, нелегальным путем, тот коренной поворот в развитии Поклена, которого не могло бы ему дать ни одно из современных училищ, -- ценную, живительную выправку свободной мысли, выработку высоко поднятой идеи долга и нравственной силы, выделяющую его из заурядного уровня воспитания современных ему писателей и деятелей сцены. Сближение с одним из школьных товарищей, Шапеллем, привело к примечательному философскому эпилогу мольеровской образовательной поры. На пути его является отец Шапелля, человек богатый и сановитый, maître des comptes, Люиллье, по вкусам и сочувствиям примыкавший, как дилетант, к немногочисленному кругу отрицателей господствующих нравственных, философских, религиозных учений, в котором хранились и развивались заветы великого XVI века и вождей его мысли. К тем людям, что слыли в современном обществе, пугливо сторонившемся от ересей и новшеств, под прозвищем libertins, которое применялось тогда и к сторонникам распущенности нравов и утонченного разврата. В своих сношениях с этими вольнодумцами типа Ларошфуко или Ламот Ле Вайэ он с особым сочувствием относился к заканчивавшему в Париже после многих странствий и злоключений свою треволненную жизнь независимого мыслителя философу-астроному провансальцу Пьеру Гассенди из среды мелкого приходского духовенства и провинциальной семинарской учености (во время его профессуры в Эксе), вырвавшемуся на свободу, подняв восстание против Аристотеля, выдерживая ряд споров с Декартом, вызывая к новой жизни учение Эпикура, искаженное ложными, односторонними толкованиями. Нравственная сила, выполнение идеи долга были основой его практической мудрости; культу чувственного благополучия и неограниченности плотских влечений, мнимой сущности эпикурейства он противопоставил свободу развития человеческой природы, признание ее законов и требований, прав точного знания. Не создав самостоятельной системы, но сильный и в высокой степени пригодный в критической и освободительной работе мысли, он шел вместе с передовыми учителями и "мучениками науки", поддерживая сношения с Галилеем, лично сблизившись с Кампанеллой в Париже, где, гонимый в отечестве, он нашел убежище после многолетнего заточения. Безупречно чистым в личной жизни, светлым в сознании своей нравственной правоты выступает Гассенди во всех достоверных отзывах и оценках. Его речь, живая, образная, порой сверкавшая остроумием и иронией, когда содержанием ее была критика застарелых заблуждений ума, увлекала, чаровала.
   На нем остановил свой выбор Люиллье, когда задумал завершить воспитание побочного своего сына, Шапелля, после иезуитской школы, недостатки которой были ему понятны. Он организовал правильное, последовательное преподавание Гассенди, продолжавшееся несколько лет (с 1641-го, вероятно, до 1643 года), и с тароватостью большого барина, в котором меценат соединялся с сочувствием распространителя известных идей, открыл доступ к занятиям сына ряду других лиц. Поклен был первым из них, и проповедь гассендизма, систематическое очищение и расширение усвоенного уже круга знаний, стала его последней, заключительной и важнейшей школой. С обаянием учителя соединялась в ней и солидарность молодого кружка, сошедшегося вокруг него. Возле увлекающегося, неглубокого, но с несомненным литературным дарованием Шапелля, сохранившего преданность Мольеру на всю жизнь, надежного его друга в самый тяжелый ее период, стояли другие его товарищи по колледжу: Франсуа Бернье, очень талантливый, не покидавший никогда занятий умозрением, впоследствии врач и известный путешественник по Востоку, в особенности Индии, где он долго жил при Великом Моголе, Эно; наконец, старший всех годами, уже офицер гвардии, занявший молву своими эксцентричными похождениями, шумливый, горячий и остроумный Сирано де Бержерак, оставивший свои родомонтады и поединки, чтоб внимать речам учителя и склониться перед его проповедью. Тесно сплотились они вокруг Гассенди, нравственный и умственный рост их происходил под его влиянием, и навсегда унесли они его с собою в жизнь. Бернье и в персидских и индийских дебрях молился старым богам, в переписке оттуда являясь неизменным приверженцем воспитавшей его доктрины, и в 1678 г. издал свод учения Гассенди. Сирано покинул легкий и задорный склад насмешливых и карикатурных шалостей своей молодости вроде фарса "Le pêdant jouê", в который, по преданию, сделал свой вклад Мольер, ссудив его различными чертами из знакомого ему мира школьного педантизма, -- чтоб в аллегорической "Истории государств луны и солнца", вошедшей в обширную вселенскую литературу утопий, выразить свои философские и социальные требования. Даже Шапелль, в котором жизнерадостная чувственность, озабочивавшая отца и приведшая к приглашению Гассенди, как педагога-возродителя, взяла было снова верх, одумался и навсегда пошел по правому пути. А Поклен! Под сильным воздействием ума глубокого и независимого в нем все шире развивалась та склонность к умозрению, свободно изучающему и объясняющему жизнь, ее основы, ее судьбы, которая сделала писателя комического "созерцателем", как метко назвал его долго и внимательно его наблюдавший Буало. Строгое, требовательное отношение к миру нравственному, взгляд на цель жизни, как на самоотверженный подвиг, на призвание писателя, как на общественное служение, защита прав разума, опыта, внушений природы, все мировоззрение, одухотворявшее впоследствии лучшую и важнейшую часть его деятельности, вся проповедь положительных лиц, глашатаев его убеждений, с Клеантом и Альцестом во главе, были заложены в общении с философом -- учителем жизни. Но и часто возвращающиеся в комедиях насмешки над ложным, праздным направлением в философии: уродливые типы схоластиков, сцены яростного спора перипатетика и пиррониста (в "Браке поневоле"), остроумный пересмотр школ и нападки на Декарта в "Ученых женщинах", сопоставление сганарелевской философии здравого смысла с дерзко-смелой и все же блестящей философией неверия Дон-Жуана, служили отражением умозрительной работы, возбужденной Гассенди.
   Необычное в его быту развитие юноши подвинулось еще вперед после философского искуса у мыслителя-вольнодумца, когда углублено было юридическим образованием. Остается неясным, какие причины вызвали этот новый культурный поворот, -- сказалось ли снова влияние старшего, развитого поколения Крессэ на отца, для которого, с его планами делового ремесленного успеха фирмы, бесполезно было открывать перед сыном будущность судьи или адвоката, -- но Жан-Батист прослушал юридический курс в Орлеане, выдержал испытание, добыл себе степень licenciê en droit. Он сохранил навсегда в памяти тонкости старой судебной процедуры, знание быта и строя судов, вводя разнообразные черты их в свои комедии: "Скапена", "Пурсоньяка", "Школу жен", даже "Мнимого больного".
   Вступая так в жизнь, он мог стать латинистом, философом, законником, но ничто не влекло его к ремеслу, не связывало с ним. Если достоверно предание, приписавшее отцу мысль приохотить юношу к деловой работе, устроив посылку его вместо себя ко двору, отбывать очередную повинность du tapissier du roi, когда в 1643 году Людовик XIII выехал к войскам на юг Франции и Жан-Батист провел впервые три месяца в придворной обстановке, то этот замысел не только не привел к цели, но ускорил развязку, -- давно назревшее желание избавиться от постылой, навязываемой ему профессии, выйти на волю, сбросить семейные путы, властно решить самому свою судьбу. Путешествие с королем в Нарбонну, Монпелье, Безье, перекинув юношу из столицы на дальний юг, могло дать ему наглядное представление о положении страны, стать ранним прологом к его долгим кочеваниям по Франции. Во время путешествия короля не было недостатка в сильных, даже потрясающих моментах, -- так грянули как гром раскрытие заговора Сен-Марса и Де-Ту и арест обоих мятежников (вычурная, романическая легенда приписала Поклену мысль укрыть их от опасности и помочь их бегству); многие черты быта, характеров, отношений могли запасть в память. Сложная, глубоко захватывающая школа жизни не мирилась с узкими рамками профессионального прозябания. Вскоре после окончания королевской поездки Жан-Батист, сделав отцу определенное и настоятельное заявление о своих намерениях, заключает с ним скрепленное нотариальным актом соглашение, отказываясь от наследственных прав на звание королевского обойщика-камердинера в пользу того из братьев, которого выберет отец, и получая взамен известную сумму, выплаченную главным образом из наследства матери, которым отец распоряжался бесконтрольно, и, по-видимому, не вполне добросовестно. Деловая почва этого договора, холодность отношений договаривающихся сторон, в которых отцовский авторитет заменился расчетливостью Гарпагона, характеризуют резко изменившееся положение вещей. Непоправимо порвались отношения. Новые запросы от жизни, ни с чем не сообразные, выбивающиеся из разумности, пристойности, намерения, заявленные сыном с вызывающим задором самоопределения, стали тому виною.
   Договор, признавая за ним право употребить деньги на известные цели, дает уже разгадку.
   Под глубоким слоем умственной работы, в которой научная и философская мысль, казалось, овладела всеми духовными силами, таилось, росло и развивалось иное влечение -- от книги и умозрения в свободный мир искусства, к прелести сцены, на театральные подмостки. Рано, еще в детстве, сказалось оно. Разнообразие зрелищ от народной комедии до утонченного придворного спектакля, доступных уже подростку благодаря баловству и страстному театральству деда, порой точно умышленно проводившего чуткого, наблюдательного внука через все стадии театральной жизни Парижа, заложило основание. Ни школа, ни счастливый эпизод гассендизма не шли против этого влечения.
   Колледж своими спектаклями, не отступавшими перед вольностью староримской комедии и всегда искусно поставленными, мог только поддержать в приходящем ученике, для которого не прекращалось общение с публичной сценой, развивавшуюся в нем страсть. Гассенди не проповедовал аскетизма: в разумное пользование жизнью входило для него искусство, творчество, в диалектике его, полной остроумия, иронии, била порой струя настоящего, живого лицедейства; за ним даже значились небольшие комедии. Среди товарищей по философской дисциплине Поклен видел в Сирано де Бержераке, к которому сильно привязался, большого поклонника театра и уже искусного писателя для сцены. Все сходилось как будто для того, чтобы поддержать и развить в юноше его влечение к драме и актерскому искусству.
   Встреча и сближение с группой молодежи из разных слоев общества, предававшейся с большим рвением дилетантству, -- с одной из тех трупп актеров-любителей, которые, по свидетельству современников, необыкновенно размножились тогда в Париже, указали ему путь. Юношеская любовь -- первое увлечение человека, много отдавшего в жизни "страсти нежной", -- оставившая долгий и глубокий след, осветила его бесповоротное решение романической прелестью. Поклен, ни в чем еще не выказавший способности служить сцене пером своим, совершенно бездеятельный как писатель и грезивший только об артистических подвигах, становится, к негодованию отца и родни, профессиональным актером.
   Трудно выяснить, где перед ним впервые предстала в блеске красоты, энергии, боевой смелости, с которой она пробивала себе путь, уже пожившая, знавшая и счастливые дни, и немало невзгод, но неустрашимая его первая подруга Мадлена Бежар. Было ли это во время его поездки на юг, и встретил ли он ее в Ниме или его окрестностях актрисой кочующей труппы, или судьба свела их в Париже, где Мадлена после настоящей сценической работы стала душой небольшого любительского кружка, надеясь при его помощи добиться собственной сцены? Но она увлекла, околдовала его, как многих до него, и главного из ее поклонников, богатого провинциального дворянина графа де Модэна, оставившего ради нее семью свою, прожившего с Мадленой чуть не все состояние, верного ей и вдали, среди беспокойных кочеваний в погоне за удачей по Европе, -- наконец, отца ее дочери. Ничто, даже слишком явный след былой связи, не остановило Поклена, и он ушел туда, куда манило и влекло его не только искусство, но и счастье.
   Семья Бежаров, вскоре обступившая его и тесно связанная со всей его ранней актерской судьбой, была вся заражена страстью к театру. У старого отца, пристава в главном управлении лесами и водами, и сын Жозеф, и дочери Мадлена и Женевьева ушли на сцену. Они составили ядро той ассоциации, в которую вступил Поклей, решив перейти вместе с своими товарищами от дилетантства к публичной деятельности. В труппу вошли кроме них и актера Denis Beys двое молодых людей из судейского мира, две девушки (Surfis и Malingre), подобно Поклену бросившие мещанскую и ремесленную среду для театра, наконец, человек уже пожилой, бывший учитель Жана-Батиста, Жорж Пинель. Предание, более красивое, чем достоверное, подобранное где-то впоследствии Перро, наделило Пинеля сначала поручением от Поклена-отца отговорить легкомысленного юношу от его замысла, а затем таким горячим влечением к сцене после бесед с юношей, что он сам последовал его примеру. Сплотившиеся десять человек образовали правильно устроенную труппу, договор или устав которой был легально скреплен 30 июня 1643 года. Она украсила свое скромное силами и скудное денежными средствами предприятие громким названием "Знаменитого" или "Достославного театра" ("Illustre Thêâtre"), которое в современном обиходе, знавшем и в театральной, и в литературной практике немало подобных титулов (пьесы Ник. Дефонтэна "L'illustre comêdien", "L'illustre Olympie", роман Скюдери "L'illustre Bassa" и т. д.), не производило эксцентрического, забавного впечатления. Мадлена являлась первенствующим лицом в труппе (договор признавал за нею право при постановке пьес выбирать себе роли). Главой был Дени Бэйс, финансовой опорой -- Поклен. Осенью 1643 г. найдено было для театра помещение, служившее прежде для любимой некогда игры шарами (jeu de paume), на нынешней rue Mazarine (прежде Fossê de Nesles), на углу rue de Seine. Перестройка его затянулась на три месяца и побудила труппу выехать на время из Парижа и начать свою деятельность не в столице, а в Руане, рассчитывая на большой съезд во время ярмарки. К концу года игорное помещение превратилось в зрительную залу со скудной обстановкой, висячими пологами вместо декораций, оставлявшими в своих прорезах места для входа и выхода актеров, с незатейливыми свещницами, висевшими спереди сцены, и жестяными кенкетами, в глубине ее скупо освещавшими подмостки, с оркестром из четырех музыкантов. В этой зале спектаклем 1 января 1644 г. началась в Париже деятельность "Знаменитого театра". С нею осязательно начинается хронология артистической работы Жана-Батиста.
   Но его мещански, прозаически звучавшее фамильное имя с этой поры исчезает. Обычай принимать сценические псевдонимы распространялся все сильнее во французском театральном быту, чаще всего прибегая к благозвучным формам, Bellerose, Montfleury, допуская и замену любым именем (учитель Поклена, Жан Пинель, принял на театре прозвище La Couture). Так придумано было прославленное потом на вечные времена принадлежавшее к первой категории псевдонимов имя Мольера. Корень его нельзя раскрыть. Справки и аналогии, ставившие его в связь с подлинными именами современников, мелкого романиста начала столетия, или музыканта, или же с названиями урочищ в разных местах Франции, например, хребта Мольерских гор на юго-западе, ни к чему не приводят. Вечной славы достигло просто вымышленное сочетание слогов, гармонически звучащее с театральной рампы. Полгода спустя после открытия деятельности труппы его уже можно уследить -- Мольер подписал этим именем контракт с приглашенным из Руана новым участником ассоциации, Даниэлем Маллэ, который обязывался принимать участие в спектаклях и в качестве комика, и как танцовщик.
   Скудны, отрывочны сведения об артистической стороне деятельности "Знаменитого театра". В Руане и Париже репертуар его был преимущественно трагический. Мадлена выказывала в нем силу своего дарования. Предание сохранило рассказ о потрясающем впечатлении, которое она, играя роль Эпихарисы в пьесе Тристана "Смерть Сенеки", производила, бросая в лицо Нерону слова ненависти и проклятия, сменившие былую любовь. Тристан, Дю-Риэ, Дефонтен, наконец, Корнель владели этой сценой. И Мольер, одаренный необыкновенно благодарной для комика внешностью, подвижностью мимики, гибким голосом, неистощимым разнообразием тона речи и заражающей веселостью, шел тогда по пути любимой женщины, тщетно выдвигая в своем даровании сомнительные способности трагика, сохранив заблуждение это среди долгих провинциальных своих кочеваний, во время решительного перехода своего в область комедии. И только в Париже, после неудачных попыток выступать в ролях трагических, навсегда избавился он от этой иллюзии. Из репертуара комедии можно, кажется, уследить лишь исполнение "Лжеца" Корнеля, который и как поэт страсти, пафоса, и как носитель смеха занимал и на этой скромной сцене, как в литературе и в театре большого света, первенствующее место.
   Скромна, убога была эта сцена. Публика не поддерживала предприятия товарищества, одного из многих тогда в Париже. Как вспоминали потом враги Мольера, желая и в его прошлом найти повод к насмешкам и издевательству, трудно было залучить зрителей в его театр, и, "кроме даровых гостей, актерской родни да каких-нибудь рыбаков, ни одно живое существо (nul animal vivant) не входило в его залу". В борьбе с равнодушием общества иссякали средства, падала энергия участников дела. От помещения, нанятого на три года, пришлось отказаться и заменить его другим, еще более скромным, у реки, в Port St. Paul, опять переделанным из Jeu de paume (Croix Noire). Друг Мадлены, де Модэн, состоявший в придворном штате Гастона Орлеанского, доставил разорявшемуся театру привилегию именоваться труппой этого герцога, но почет, не скрепленный материальной поддержкой, ничего не достиг. Долги росли с ужасающей быстротой. Мать Мадлены и Бежаров, Мари Эрве, передала для спасения театра постепенно все свои личные деньги, делая затем при тяжких условиях займы. Отец Мольера в два приема вынужден был выдать на безумное предприятие сына суммы из материнского наследства. Сам Мольер бился в сетях ростовщиков, лихоимцев; театральные поставщики предъявляли иски свои к нему, видя и зная, что он стал отныне главой труппы, сильно сократившейся после ухода четырех членов товарищества. Требования кредиторов всякого рода, заявленные суду, привели к заключению Мольера в тюрьму за долги. Три раза делались об этом постановления. Над несостоятельным должником, после трех-четырех дней ареста выпущенным на поруки, снова надвигалась гроза, пока после третьего приговора не принял в нем участия и не выручил его один из незначительнейших поставщиков, мостовых дел мастер, которому театр был должен за то, что он прекрасно вымостил подход к первому помещению и дал возможность отборной публике, в которую тогда еще верили, удобно высаживаться перед зданием. Мостовщик поручился за долг в две тысячи ливров, и Мольер, которому предстояло, по настоятельному требованию заимодавцев, остаться в тюрьме, покуда он не выплатит всей суммы, очутился на свободе.
   Продолжать дело было немыслимо. Первый парижский театр Мольера, на который положено было столько сил и увлечения, распался. Но, глубоко охваченный страстью к сцене, неспособный отречься от театра, Мольер покидает Париж, чтобы в других местах страны служить любимому искусству, обрекая себя надолго на участь странствующего актера, "бродячего комедианта", кочуя вместе с такими же вечными странниками из конца в конец по Франции, идя навстречу невзгодам, неудачам, враждебности старозаветных и чопорно нравственных общественных слоев провинции к театральному делу и профессии актера, осуждению их со стороны церкви. Начинается раскинувшийся на многие годы провинциальный, кочевой период жизни Мольера, настают и Lehr- и Wanderjahre его, как актера, выработавшие его великий талант комика, превосходная школа действительности, полная наблюдений и изучений людей, характеров, отношений, пролог к новой деятельности ума, которая превратит провинциального cabotin в выдающегося, по всей провинции уже известного писателя.
   Но когда начались актерские кочевания Мольера? Разбитый на голову в Париже, ушел ли он в них сразу, полный недовольства и вызывающего протеста и надолго пропавший без вести? Точные даты есть лишь начиная с 1648 года. С этой поры при помощи совместной работы историков театра и литературы и местных ревнителей и исследователей старины, собравших всевозможные фактические данные о пребывании Мольера и его трупп в различных городах Франции, можно проследить, шаг за шагом, его передвижения, зигзаги и извилистые линии которых змеями вьются по карте страны. Но два года с лишним, протекшие с закрытия "Illustre Thêâtre" до названной точной даты, покрыты до сих пор странной тьмой и загадочностью, устраняя и обходя которую, бывало, биография Мольера принимала прямую, без всяких перерывов, смежность парижского кризиса и начала актерского кочевничества. Новые течения мольероведения не удовлетворились такою прямолинейностью и выдвинули ряд предположений, определяющих судьбу Мольера за промежуточное время. Наиболее выдающееся из них заполняет его, подобно догадке, пытающейся осветить столь же неясный эпизод в ранней сценической жизни Шекспира, -- переездом в Италию, куда он последовал за французским посланником De Fontenay-Mareuil, был с ним в Риме, затем в свите герцога Гиза проник будто бы даже в Неаполь вскоре после известного восстания, поднятого рыбаком Мазаньелло. В числе приближенных, сопровождавших посла, один документ действительно называет "главу труппы герцога Орлеанского" -- звание, которое незадолго перед тем, когда "Знаменитый театр" еще существовал, принадлежало Мольеру. Это -- наиболее точное "подтверждение" догадки. Остальные легко разбить. Когда же над фактическими данными, как будто взятыми из жизни, строится воздушный замок на основании описаний быта, людей и природы в мольеровских комедиях, указывающих прямо на впечатления очевидца (так, в речах Кризаля об Италии, и именно Риме, в "Ученых женщинах" чудится живой отголосок воспоминаний автора), объяснения нужно искать в широком знакомстве Мольера с театром, литературой и языком Италии, связавшем его творчество с этой страной многими сложными нитями. Наконец, магия художественной отгадки, олицетворяющей невиданное и грезящееся, должна быть принята во внимание. Мольер -- итальянский турист -- такое же праздное измышление, как Шекспир, написавший "Ромео и Джульетту" или "Венецианского купца" с ярким южным колоритом, потому что он сам будто бы прошел по следам старой распри семьи Монтекки и Капулетти, плавал в гондоле по венецианской лагуне и проходил по Риальто мимо потомков Шейлока.
   Туман загадочного и неясного начинает понемногу рассеиваться к концу названного периода. В последних месяцах 1646 г. можно как будто напасть на след пребывания Мольера с Мадленой, Бежарами и какими-то новыми товарищами в Бордо, где они играли, входя в труппу, состоявшую под покровительством губернатора, герцога Эпернона. Хвалебное предисловие к пьесе одного из драматургов мольеровской труппы, обращенное к герцогу и восхвалявшее не только вообще его меценатство в театральном деле, но и благородную помощь, оказанную им "самой несчастной и в то же время одной из наиболее заслуживающих славы французской актрисе", по-видимому, прямо указывает на Мадлену, этот сильный талант, загнанный судьбой в печальные условия кочевания и необеспеченности. Но где была она, там неразлучно был с нею всецело подпавший ее обаянию, Мольер...
   С Бордо, во всяком случае, начинается летопись его сценического бродяжничества по Франции, долго не знавшего сколько-нибудь продолжительных стоянок в одном городе. Связи труппы с герцогом Эперноном и участие ее в пышных торжествах, которые этот магнат устроил в честь своей возлюбленной, порываются с началом междоусобий Фронды. Труппа покидает Бордо и появляется то в больших центрах, то в закоулках Лангедока, Пуату, Лимузэна, приближается к океану, уходит в горные края; после Лиона, куда возвращается несколько раз, она может очутиться в католической трущобе Тулузы, подойти к Пиренеям, кочевать по дремлющим в зное и неге городкам Прованса. Собираются ли где-нибудь провинциальные штаты, открывается ли большая ярмарка, затеваются ли знатью или городами торжества; и праздники, в которых воскресает старофранцузская, средневековая любовь к "парацам" и пирам на весь мир, актеры-кочевники пользуются скоплением больших народных масс и на время раскидывают свой шатер. Но они идут и по большим дорогам, плывут на барках по рекам, ища приюта и гостеприимства по пути, прося чуть не у деревенского начальства дозволения остановиться и начать спектакли и часто получая отказ, внушенный то боязнью зрелищ и их развращающего влияния, то заботой городских властей о том чтобы жители, "при тяжелых условиях жизни и дороговизне съестных припасов" не стали разоряться на суетные увеселения (как отписал городской совет Пуатье), то просто пугливым трепетом дикарей перед неведомым им делом, которое надежнее всего запретить. Реально яркая картина кочеваний комедиантов по большим дорогам, сохраненная в первом "театральном" романе на французском, "Roman comique" Скаррона, потешно высматривающего обозы со всякой сценической кладью и рухлядью, процессии по бокам его, где идут и едут странники-лицедеи в живописном беспорядке нарядов, в которых обычная бедная одежда смешивается со сценическими доспехами, привалов где Бог приведет, на гумне, на сеновале, приезда в городок, хлопот дозволения, вечернего спектакля в сарае, балагане, чистой комнате гостиницы, где трагедия "машет мантией мишурной", -- эта картина не снимок с мольеровских странствий (хотя современна им), как долго полагали, но (особенно в начале кочевничества) во многом приближается к виденному и испытанному.
   Она совсем расходится с действительностью лишь с середины пятидесятых годов. Участившиеся приезды труппы в Лион с его благоприятными, почти столичными условиями театральной жизни, удачное посещение Гренобля, одного из выдававшихся по культурности провинциальных центров, приводят к вызову Мольера в пышный замок его бывшего товарища по клермонской коллегии (не ровесника ему и не однокурсника), принца Конти, близ Pêzenas. Здесь, победив соперничество другой труппы, с небрежным капризом приглашенной принцем одновременно, Мольер, получивший для себя и своих сотрудников звание труппы de Mr. le prince de Conti, не только находит наконец обеспеченное и спокойное существование, но вызывает горячее, почти болезненное увлечение со стороны принца и как актер, и как незаменимый собеседник, -- до того сильное, что Конти хотел навсегда удержать его у себя как лицо доверенное. И в замке La Grange des Prês, резиденции недавнего мятежника-фрондера, который ушел от бунта к наслаждениям, эстетике, театру, как впоследствии уйдет к набожности и святошеству, началось то безбедное, уверенное в завтрашнем дне существование, которое после прочного поселения труппы в Лионе перешло чуть не в зажиточность, роскошь. Так показалось это по крайней мере беспардонному голяку-поэту и остроумцу типа богемы Д'Ассуси, которого труппа взяла с собой, когда в последний раз ездила в Пэзна из Лиона на барках по Роне и будто бы утопала в благополучии, с трогательной благодарностью воспетом ее гостем. Мольер уже мог позволить себе поездку в Париж, в 1651 г. на свадьбу сестры. Есть предположение, что эта поездка, документально подтвержденная деловой бумагой отца поэта, с которым у него были опять денежные счеты, была не единственной. Связь его с Парижем снова стала устанавливаться; в последний же, лионский, период его провинциальной жизни, когда настала работа постоянной сцены, из Лиона приходили в столицу, все сильнее возбуждая любопытство, вести о каком-то "garèon nommê Molière", который вызывает великое внимание, выдаваясь не только как устроитель театра и актер, но и как писатель, создавший самобытный репертуар, неведомый Парижу.
   Во время долгой борьбы за существование сильно изменился состав товарищества, когда-то в гневе и протесте покинувшего Париж. Поредели ряды его: из пайщиков "Знаменитого театра" остались верными делу два-три человека и семья Бежаров, истинных маньяков театра, заразивших своей страстью и пожилую мать свою, которая плелась за ними по провинции вместе с младшей дочерью, еще подростком. В труппу входили новые лица, иногда, не выдержав борьбы, или унесенные смертью, покидавшие мольеровскую сцену. Но те, что остались и вышли с Мольером на широкую арену Парижа, представляли собой редкий подбор дарований, -- в особенности женщины, трагические героини или превосходные комические ingênues. Брачные связи с товарищами-актерами скрыли девичьи имена Катерины Леклер Дю-Розэ и Терезы De Corla под сценическими именами Де-Бри и Дю-Парк, двух звезд труппы, перед чьим светом стало меркнуть привычное сияние таланта Мадлены. Дарования таких актеров, как Дюфрэн или Дюпарк, были также выдающимися, а во главе всего братства, освобождаясь от злополучной склонности к трагическому и возвышенному, проявлял необычайное дарование комика Мольер, -- то дарование, обаятельность которого не могли не признавать даже враги его, личные и литературные. "Как только зрители увидали его с алебардой в руках, -- говорил впоследствии один из них, Le Boulanger de Chalussay, по поводу его игры в "Etourdi", первой большой его пьесе, поставленной еще в Лионе, -- как только услышали его смешную болтовню, увидали его наряд, ток и фрезу, всем вдруг стало хорошо, на лицах разгладились морщины, и от партера к сцене, от сцены к партеру точно сотни эхо возгласили ему хвалу". Сила этого комизма, воплощавшего жизнь, соединялась с глубокой задумчивостью, контраст, свойственный "меланхолическим весельчакам", но у Мольера, с его склонностями "созерцателя", осложнившийся благодаря опыту жизни, подавляющим наблюдениям, возмущавшим нравственное чувство, тоской по неосуществимым заветным идеалам. Юношеское увлечение его Мадленой, освещавшее его существование, давно миновало; любовь сменилась дружеской связью с надежной товаркой, неунывающей, неутомимой, одаренной редкими способностями администратора. Ища привязанности, он болезненно переносил разочарования и ошибки, изменчивость, холодность, игру в любовь. Исход лионской поры, столь блестящий с внешней стороны, был временем мучительно переживаемой сердечной драмы -- сильного увлечения его такою чаровницей, как Дю-Парк, которая пленила после него и старика Корнеля, и Расина, словно жонглируя чужими страданиями (она и была дочерью акробата и в ранние годы выступала в балагане), и истомила его холодностью и кокетством. Отрываясь от этого чувства, он встретил на пути своем искреннюю, тихую, без надежды на взаимность, привязанность такого душевного человека, как некрасивая, но умная и даровитая соперница Дю-Парк, De Brie. Втроем они вынесли на себе незаметную для людей драму, пережили в чувстве то, что могло бы стать основой для выдающейся сценической фикции (Мольер и вспомнил о ней, внеся ее в свой "Dêpit amoureux"). A в то время, когда он мучился и страдал, с особой остротой и блеском проявлялся на сцене его талант комика, и чем печальнее становилось у него на душе, тем заразительнее делалась веселость, тем победоноснее звучал смех.
   Но молва разносила по свету возрастающую известность Мольера-провинциала не только как изумительного актера, но и как автора комедий. Повторился памятный в судьбе Шекспира переход от исполнения к творчеству, от воплощения в игре чужих замыслов и фиктивных образов к созданию целого мира лиц, характеров, страстей в сложных сочетаниях и замыслах. К пробудившимся влечениям писателя, делающего свои первые опыты, присоединялась у него забота о доставлении труппе, чьей главой он давно уже фактически стал, художественного материала, часто обновляющего репертуар, обеспечивающего ей развитие и успех, -- забота, и в поздние, лучшие годы не расстававшаяся с ним, потому что в зарождении даже выдающихся, вечных его творений должна быть, наряду с глубокими замыслами художника, отведена ей немалая роль. Тем понятнее она в период борьбы и исканий, горячая, лихорадочная, вызывающая к себе на помощь, кроме собственных попыток творить, отражать действительность или тешиться вымыслами, всевозможные источники пригодных, уже испытанных, комических сюжетов, в своей литературе или в театре других народов, насколько он становился ему доступен. Литературные обычаи его века не только мирились со свободой такого усвоения, но принимали круговорот тем, деталей, даже метких выражений за естественный, законный писательский прием. Мольер застал его у предшественников, шел по следам их, и в этом периоде творчества, не задумываясь, заимствовал, совершенно гласно для всех, у таких старших и известных авторов, как Скаррон, Ротру, Буаробер, у римских комиков или итальянцев времен Возрождения, наконец, у испанских новеллистов и драматургов, когда перед ним раскрылось их богатое художественными возбуждениями творчество. Приписанное ему впоследствии основное правило: "Брать свое добро всюду, где он его найдет", допустимо не как признание в литературном пиратстве, а как заявление полной свободы в выборе материала, который творческая сила писателя, объединяя и художественно перерабатывая, вызывает к новой жизни.
   Таких взглядов держался он, достигнув даже высшего значения и славы, -- и как понятен сборный состав ранней работы начинающего комического писателя, на распутье, среди перекрестных влияний, с неокрепшей еще волей и организующей силой!
   Что открывалось перед Мольером в комической литературе его времени, когда он отважился войти в число ее деятелей?
   Выдержанная, серьезная, "литературная" комедия, с первых десятилетий века уже бравшая верх над дебелыми формами риторической трагикомедии и комической пасторали, прежних любимиц общества, стремилась перейти от разработки завещанных ей смехотворных тем к призванию комедии нравов и характеров. Разнообразные оттенки и стороны французского быта вторгались на сцену -- от нравов столицы в ранних пьесах Корнеля ("La galerie du Palais", "La Place Royale") до жизни крестьянства ("Les Vendanges de Suresnes", Дю-Риэ); семейный строй выступал в своих изъянах и недостатках ("La Soeur", Ротру), намечались типы, психологические этюды с натуры ("Паразит" Тристана Лермита), увенчанные "Лжецом" Корнеля, который появился в 1642 году, когда Мольер еще готовился выступить на сцене. Потрясая уже оковы стеснительных "правил", домольеровская комедия предвещала мятеж, поднятый автором "Школы жен"; в маньяках, осмеянных остроумным Desmarets de St. Sorlin в его пьесе "Les Visionnaires", даны первые комические очертания критиков-педантов, стражей "теории", изобилующих в мольеровских пьесах. Но с воли и простора, уже ничем не стесненного, на комическую сцену вторгся с своими фарсами и буффонадами царь "du genre burlesque", Скаррон, в своем романе, в повестях, бойких, непринужденных комедиях полный привольных скачков шутовства, пародии, карикатуры, но и смелых сатирических вылазок. В нем снова оживало многовековое, народом не забытое направление старофранцузского фарса, встретившееся у Скаррона, благодаря особым условиям его образования, с сильным влиянием испанской "comedia", которое обусловило многое в его творчестве, ссужая его богатством испанского остроумия и комической изобретательности, -- как ссудило оно и Корнеля, дав ему в "Сомнительной правде" Аларкона образец для "Лжеца". Группа писателей, увлеченных примером Скаррона, отдалась его направлению, и к середине столетия фарс занимал уже на сцене прочное положение, соперничая с серьезно задуманной, уравновешенной комедией. Но возле него, обдавая все вокруг искрами еще более неистощимого и вольного, истинно национального комического вдохновения, развивалась отуземившаяся на французской почве итальянская комедия -- и та неподражаемая, единственная в своем роде, "commedia dell'arte", импровизируемая во время игры самими актерами, связанными лишь сценариями, общими контурами пьес -- и литературная, сплошь написанная, "commedia sostenuta", во многом солидарная с своей товаркой-вольницей, верная заветам и образцам, которые даны ей были такими предшественниками, как Маккиавели, Джордано Бруно или Аретин. С половины XVI века труппы итальянских актеров проникли во Францию и почти два столетия держались на высоком уровне популярности, порою пользуясь особым покровительством двора, когда в королевской семье были их соплеменницы, или могучих правительственных лиц вроде кардинала Мазарини, но завоевав и сочувствие масс. Несколько товариществ с очень даровитым составом и замечательными солистами перебывало не только в Париже, но и в таких больших центрах, как Лион. Имена Фламиния Скалы или Изабеллы Андреини пользовались всеобщей известностью. Комизм игры дошел до феноменальной высоты у Тиберио Фьорилли, по сцене Скарамуччия, -- того Scaramouche'a, на которого любовался, с которым сблизился уже в Париже Мольер, подав этой близостью повод недругам утверждать, будто он как актер перенимал у итальянского буффона его гримасы (современная карикатура, приложенная к комедии-пародии Шалюссэ "Elomire hypocondre", изобразила такую сцену). Все разнообразное содержание итальянской комедии благодаря постоянной пропаганде ее такими исполнителями привилось на французской сцене: комедия интриги с затейливой путаницей ее imbroglio, и сатира нравов, вереница взятых с натуры характеров, и царство хохота в импровизациях commedia dell'arte, создавшей к XVII веку в духе староримской народной сцены ряд постоянных комических образов Арлекина, Панталона, Доктора, Скапино.
   Большая литературная начитанность, с которой благодаря исключительной его подготовке в годы учения Мольер вступал в жизнь, открыла ему при первых же его писательских опытах клады и в памятниках старофранцузской литературы, и в сюжетах и приемах древнеримской комедии. Все сходилось на его зов, когда, еще неопытный в творчестве, он стал из свободно составленной мозаики лепить свои первые вещи. Ведь в самой ранней из отделанных, тщательнее выписанных его комедий, "L'Etourdi", источниками служили одновременно и итальянцы, и Плавт с Теренцием, и даже новелла Сервантеса... Но Италии принадлежало в ту пору старшинство влияний на него. Длинный список заглавий первинок Мольера, шуток, фарсов, не сохранившихся за исключением двух ("Летающего лекаря" и "Ревности Барбулье"), говорит о сильном итальянофильстве начинающего комического писателя, переносившего на свою сцену пестроту и свободную веселость шуточного жанра. В основе "L'Etourdi" все же лежит "l'Inawertito" Барбьери; в "Любовной досаде", следующем и еще более удачном шаге его как драматурга, снова фабула перенесена из комедии "l'Interess" Ник. Секки, -- и то раздвоение комического творчества, которое навсегда останется характеристичным свойством Мольера, два течения в нем, рядом с развитием идейной социально-боевой комедии до последних дней его жизни дававшие простор свободной веселости фарса, обозначались уже с приступа к работе драматурга, определенные более всего итальянским влиянием.
   Но ни "шумный рой" ранних фарсов с их забавной путаницей, бойким диалогом и комическими контурами вместо живых действующих лиц, ни оба опыта правильной комедии с реализмом снимков с настоящего быта, проблесками психологии, выдержанной характеристики, не могли служить верным отражением трудной школы жизни, которую вынес Мольер после того, как с напутствием гуманной философии вступил в борьбу с действительностью. Пусть "Взбалмошный" дал выдержанный характер ветреного капризника, рядом с ним поставил чертовски сметливого factotum'a и наперсника в лице умного слуги, и на сцену вбежал тот, по комическому жаргону "fourbum imperator", царь плутов, Маскариль, которому потом под всевозможными именами суждено было бессмертие в мольеровской комедии; пусть в "Любовной досаде" сюжет, взятый извне, осветился пережитком самого Мольера, отрывком из его личной жизни, и, слабо построенная, растянутая пьеса заблестела по временам истинной житейской правдой, -- что все это в сравнении с тем, что мог бы сказать современникам искушенный опытом, сознававший высокое общественное и нравственное призвание комедии, вдумчивый и развитой начинающий драматург, когда от актерской виртуозности он стал переходить к творчеству! Может ли он довольствоваться -- помимо шалостей беспечального комизма, этого отдыха от тяжелого труда существования, -- игрой в условные формы умеренной, скользящей по поверхности, безобидной комедии? Не зовет ли его к себе то направление трезвого, сильного, реально правдивого изображения нравов и жизни, которое в школе Корнеля-комика смогло уже установиться? Тот, кто в первые же годы парижской своей деятельности выступил в боях с литературными противниками и недругами из общества как убежденный защитник высокого призвания комедии, вооруженный определенными принципами освободительной эстетики, конечно, обдумал их во время трудовой своей поры, берег их среди вольных и невольных профессиональных отклонений, словно ожидая большого простора для их проявления. Когда оно совершилось, первый же шаг отмечен был такой запальчивой страстью вызова и осмеяния, которая возможна лишь при защите кровного, глубоко захватившего дела. Реалист-комик вызывал и клеймил ложную, оторванную от жизни, жеманную светскую культуру, налагавшую свое ярмо на нравы, образованность, словесность, искусство, и поднял над своей дальнейшей деятельностью знамя, которому остался верен навсегда. То была небольшая, дышавшая, казалось, только веселостью, но полная горючих веществ пьеса "Prêcieuses ridicules" -- грань, рубеж между годами кочеваний и порою непрерывного художественного роста.
   Корни пьесы многоразличны, и связана она ими и с провинциальными наблюдениями, и с воспоминаниями о былом в Париже. Мольер еще не покидал его, когда уже слава и влияние изысканного вкуса, который возделывался в салонном мире таких законодательниц, как маркиза Рамбулье, царившая в своей "голубой гостиной" среди писателей, поэтов, ученых, были общепризнанным, выдающимся культурным фактом. Однородное по основе и целям своим с такими направлениями в образованности других народов, как маринизм в Италии, гонгоризм в Испании, или английский эвфуизм, от которого и Шекспиру нелегко было освободиться, вызванное желанием смягчить и облагородить общественный уровень после воинственности и загрубения, это направление настойчиво и последовательно поддерживалось. Когда закатилась слава салона великой "Юлии", на смену выступила группа, предводимая m-lle Scudêry, и с новыми силами и приемами стала развиваться барственная и тепличная "prêciositê". Она проникла и в мир провинции; в сколько-нибудь выдающихся центрах ее общественной жизни расплодились рассадники "жеманства"; в Лионе салоны привились еще без карикатурности и уродства; во второстепенных городах вроде Гренобля или Монпелье сколок с парижского изящества становился болезненно смешным. Словно поветрие распространялось по стране. У Мольера не изгладились воспоминания о парижском почине движения, в провинции, с ее перениманием последних столичных слов, он мог видеть совсем "потешных" prêcieuses и их сподвижников-писателей. Задумав нападение и на оригиналы, и на плохие копии, соединяя их в одном представлении вреда для нормального, свободного общественного развития, он дал наконец волю сатире и, оставив позади арлекинады, любовные воркования и ревнивые ссоры своих Люсилей и Эрастов, вступил на путь истинной комедии.
   Первый опыт ее, "Prêcieuses", задуман и, быть может, написан был еще в провинции. Была ли эта пьеса играна там, остается сомнительным, несмотря на авторитетные с виду показания старых биографов. С нею в руках Мольер покинул провинциальный мир; она начала для него "завоевание Парижа". Wanderjahre приходили к концу. С юга, где в Безье впервые поставлен был в 1656 г. "Dêpit amoureux", труппа в последних зигзагах своих передвижений побывала снова в Лионе, приблизилась к восточной окраине, в Дижоне, Гренобле, и перенеслась вдруг в близкую от столицы Нормандию. В Руане перед глазами обоих Корнелей, увлекая зрителей, возбуждая оживленные толки, она ждала призыва. Предисловие к изданию мольеровских произведений 1682 г. говорит о нескольких тайных разведочных поездках Мольера в Париж. Немногие друзья, сохраненные им в столице, содействовали его замыслам. Новый друг, один из талантливейших французских живописцев XVII века Пьер Миньяр, встретившийся с ним в 1657 г. по возвращении из Италии в Авиньоне, быстро сблизившийся с Мольером, написавший портрет его в роли Помпея, пользовался для той же цели своими связями в придворном мире. Покровительство брата короля было наконец добыто, труппа вызвана в столицу, в одной из зал Лувра (Salle des Gardes) устроена сцена, назначен день первого представления Мольера и его актеров перед молодым королем, и 24 октября 1658 г. состоялся этот знаменательный спектакль, решивший его судьбу. Главной пьесой избрана была корнелевская трагедия "Nicomède", и Мольер выступил сначала в одной из своих трагических ролей. Впечатление, лично им произведенное, было среднее, если не слабое.
   Артисты двух постоянных, старших, привилегированных трупп, присутствовавшие в зале, с злорадством отметили неудачу своего нового соперника, сохранили и непомерно развили потом предание об ее размерах. "Ils ne dêplurent point" говорит о приеме приезжих актеров более справедливый отчет летописца мольеровского театра Ла-Гранжа, тогда как красота и талант обеих примадонн, несомненно, произвели большое впечатление. Но по окончании трагедии Мольер, всегда бравший на себя обязанности "оратора" труппы, выступив на авансцену, произнес искусно составленную речь, полную скромного сознания недостаточности своих сценических усилий в сравнении с признанными и прославленными мастерами театрального искусства, закончил же просьбой разрешить ему показать одну из тех веселых и простых пьес, которыми он, бывало, развлекал провинцию. После того мастерски разыгран был один из лучших, говорят, его фарсов (не сохранившийся) "Влюбленный доктор"; трагик-декламатор, исполняя роль доктора, превратился в превосходного комика, смех победил и загладил все неровности; судьба новой труппы была решена. Ей по желанию короля отвели новое, более просторное помещение в Petit Bourbon. Король пересмотрел в короткое время лучшие пьесы мольеровского литературного репертуара, "Dêpit amoureux", "Etourdi". Благосклонные отношения его к комику установились быстро. Покидая затем Париж надолго, Людовик оставлял нового любимца под впечатлением своего деятельного покровительства и участия.
   Но в нем, казалось, не было уже нужды. Во время отсутствия двора, обращаясь прямо к обществу, к родному городу, испытывая теперь, снова в его среде, живой прилив сил, он поставил на своей сцене "Жеманниц", и небывалый, опьяняющий успех пьесы затмил все былые удачи. Десятки спектаклей не могли удовлетворить любопытства не только парижан, но и окрестных жителей; это было безумное увлечение. Отовсюду шли и ехали в столицу, чтоб увидать пьесу; на двадцать лье кругом Парижа не осталось ни одного человека, который бы не посмотрел ее. И комедия была невелика размерами -- одноактная, как прежние мольеровские фарсы, -- и тема не нова: на эпидемическое явление "prêciositê" нападали другие писатели, в романе -- Шарль Сорель и аббат де Пюр, на сцене -- Демарэ и парижские итальянцы-комики; и в рамке комедии клокотал задор настоящего фарса, не останавливающегося ни перед чем в своей насмешке; внешние сценические приемы поддерживали предания фарса; Мольер, играя Маскариля, скрывал свое лицо под маской, у Жодлэ, как всегда в его ролях, лоб и ланиты были густо засыпаны мукой, и его товарищ-слуга хитроумно объяснял это жеманницам тем, что храбрец-виконт, разгорячившись после дуэли, должен был прибегнуть к пудре... Но огонь, охвативший эту вызывающую сатирическую выходку, был так увлекателен, и сила смеха так велика, что все отдалось безотчетно, стихийно острым впечатлениям пьесы. Появление ее было неосторожно, неосмотрительно. В знатных слоях, где без труда нашлись оригиналы для мольеровских копий, поднялось сильное недовольство; свобода, с которой бытовые краски были внесены в комедию, раздражала; литературные противники, оскорбленные нападками пьесы, и ревнивые соперники-актеры трупп "Hôtel de Bourgogne" и "Thêâtre du Marais" присоединились к вражескому стану. Интрига началась вслед за первым представлением. Очень влиятельное в салонном мире лицо, скрытое в рассказах современников под псевдонимом "un alcoviste de qualitê", сумело добиться отмены дальнейших спектаклей. Две недели пьеса не могла появляться на сцене, но гроза миновала, триумф возобновился, а полгода спустя его усилил успех новой комедии Мольера -- "Сганареля". Но восторги толпы, обставленные враждебностью и мстительным раздражением, дали ему первый опыт тяжелых условий независимой сатирической работы, которые, все ухудшаясь по мере идейного и социального ее роста, превратили ее в "хождение по мукам".
   Недовольство влиятельных кругов было так велико, что отважилось отнять у обличителя возможность вообще продолжать представления и лишило его сцены. Под предлогом коренной перестройки Petit Bourbon интендант королевских дворцов внезапно выселил из него актеров, а итальянский художник Вигарани, вступив в должность декоратора королевских театров, распорядился сжечь все декорации, написанные для мольеровской сцены его предшественником. Эту расправу не остановила несомненность большого расположения к Мольеру Людовика, отдававшегося с молодым увлечением светлым впечатлениям его пьес, способного несколько раз пересмотреть их, вызывать своего любимца с его актерами к себе в загородные резиденции, устраивать даже интимные спектакли, например, у больного кардинала Мазарини. Интрига, слишком далеко зашедшая, не у

  

СОБРАНІЕ СОЧИНЕНІЙ МОЛЬЕРА

ИЗДАНІЕ О. И. БАКСТА
ВЪ ТРЕХЪ ТОМАХЪ.

ТОМЪ ПЕРВЫЙ.

С.-ПЕТЕРБУРГЪ.

Книжный магазинъ О. И. Бакста, Невскій, 28.
1884

Мольеръ.
Біографическій очеркъ.

   Было время,-- и оно миновало лишь очень недавно,-- когда на Мольера принято было смотрѣть по заведенному еще дѣдами порядку, какъ на одного изъ тѣхъ образцово-классическихъ писателей, жрецовъ строгой формальности и мудрой рутины, поклоняться которымъ повелѣваетъ образованному человѣку высшее благоприличіе. Его почти не отдѣляли отъ остальной толпы литературныхъ свѣтилъ его вѣка, зачисляя и его въ кругъ ревнителей отжившихъ теперь поэтическихъ теорій. Неподдѣльный комизмъ, разлитый во всѣхъ его проведеніяхъ, неудержимо пробиваясь сквозь всѣ стѣсненія формы, подъ часъ долженъ былъ бы показаться рѣзкимъ противорѣчіемъ такому взгляду,-- но это тотчасъ же объяснялось необыкновенно просто: Мольеръ былъ придворнымъ комикомъ, его обязанностью было увеселять своего повелителя и онъ усердно исполнялъ этотъ долгъ, хотя бы для того и потребовалось иногда переступить границы. Эта придворная роль Мольера была чуть ли не единственною общеизвѣстною подробностью его біографіи и дополнялась десяткомъ другихъ анекдотовъ, болѣе или менѣе сомнительнаго свойства. Однимъ словомъ, нашему писателю указывалось лишь опредѣленное мѣсто въ его вѣкѣ и едва отводилась заслуга въ исторіи развитія національной французской комедіи. Но дѣйствительность постоянно опровергала это ходячее мнѣніе близорукой критики. Въ то время, какъ для воскрешенія въ памяти современнаго намъ поколѣнія былой славы Корнеля или Расина необходимъ въ высшей степени рѣдкій подборъ художественныхъ силъ, въ то время какъ мѣткія когда-то сужденія Буало кажутся намъ уже избитыми общими мѣстами, стилистическія красоты ораторовъ и проповѣдниковъ 17-го вѣка не въ состояніи взволновать насъ,-- слава Мольера не перестаетъ рости, изъ узко-національнаго украшенія давно уже сдѣлалась общечеловѣческимъ достояніемъ, и тому бодрому смѣху, которымъ вездѣ зритель невольно отвѣчаетъ на смѣлыя или бойкія выходки комика, пошло уже третье столѣтіе.
   Спорить съ временемъ, переживать вѣка можетъ только писатель, чья мысль далеко опережала общій умственный уровень его поры и намѣчала тѣ задачи, къ которымъ ближе подошли позднѣйшія поколѣнія. Сознаніе этой истины побудило новѣйшую критику пристальнѣе вглядѣться въ Мольеровское творчество, опредѣлить тѣ нравственные и соціальные идеалы, которымъ служилъ писатель, тѣ литературныя теоріи, которыя онъ дѣйствительно защищалъ съ тою горячностью, съ какою люди отстаиваютъ свои завѣтнѣйшія убѣжденія,-- и въ результатѣ получилось совершенно новое и несравненно болѣе симпатичное освѣщеніе всей роли Мольера въ исторіи новѣйшаго европейскаго развитія. Онъ оказался однимъ изъ предтечъ новой литературы и гуманности, и недавно (зимою 1882 года) одинъ изъ даровитыхъ французскихъ ученыхъ, Эмиль Дешанель, посвятилъ рядъ блестящихъ лекцій изученію Мольера, какъ романтика въ лучшемъ смыслѣ этого слова,-- какъ защитника самостоятельности ума, свободы жизни и творчества.
   Подобное значеніе писателя, котораго такъ долго могли смѣшивать за-одно съ представителями совершенно противоположныхъ взглядовъ, могло быть всего вѣрнѣе объяснено изученіемъ личной жизни его. Миѳическія подробности, наполнявшія бывало его біографію, все болѣе уступаютъ мѣсто точнымъ даннымъ. Быстро разростающаяся въ послѣднее время Мольеровская литература, въ рядахъ которой выдвинулись даже два журнала, спеціально посвященныхъ Мольеру (Le Moliériste Жоржа Монваля въ Парижѣ, Molière-Museum доктора Швейцера въ Германіи), выяснила уже многія стороны характера, убѣжденій и задушевныхъ, интимныхъ подробностей его личной судьбы. Образъ поэта существенно измѣнился, и тамъ, гдѣ, казалось, передъ потомствомъ выступала лишь непосредственная натура, съ бойкимъ, здоровымъ смѣхомъ, оно увидало тонко организованное, болѣзненно чувствительное, увлекающееся и глубоко задумчивое существо. Еслибъ нужно было подъискать живое сравненіе, которое объяснило бы разногласіе между недавнимъ и современнымъ намъ взглядомъ на Мольера, мы взяли бы это сравненіе изъ богатой галереи дошедшихъ до насъ портретовъ писателя. Тотъ Мольеръ, котораго до сихъ поръ знали,-- это молодой человѣкъ, какимъ любилъ рисовать его близкій другъ, извѣстный живописецъ Миньяръ: свѣжее лицо окаймлено густыми каштановыми кудрями, большіе, красивые глаза отважно смотрятъ на свѣтъ и людскую суету, въ то время какъ губы, надъ которыми вьются едва замѣтные, шаловливо подстриженные усы, сложились въ насмѣшливую улыбку. Это -- авторъ Продѣлокъ Скапена, Лекаря поневолѣ, и множества другихъ беззаботныхъ фарсовъ. Но точно совсѣмъ иное лицо у того писателя, котораго мы начинаемъ теперь все ближе узнавать, у автора такихъ безпощадныхъ общественныхъ сатиръ, какъ Тартюффъ, Мизантропъ, или Донъ-Жуанъ. Это лицо, на отысканномъ недавно портретѣ, принадлежащемъ герцогу Омальскому, носитъ на себѣ слѣды разочарованія и глубокой задумчивости; передъ нами грустныя, почти старческія черты, сильно прорѣзанныя то тутъ, то тамъ глубокими складками; трудно ждать веселаго смѣха отъ этого человѣка. Его взоръ уже не отваженъ и не боекъ; напротивъ, въ усталыхъ глазахъ, точно въ полъ-оборота повернутыхъ въ людямъ, видна скорѣе грустная иронія, которая вызываетъ лишь тѣнь улыбки на сжатыхъ губахъ.
   Между этими двумя типами -- вся жизнь нашего писателя. Описывать ее, значитъ пытаться объяснить тотъ процессъ, которымъ совершено было это превращеніе весельчака, буффона, въ сосредоточеннаго мыслителя и негодующаго сатирика.
   Для этого прежде всего нужна широкая арена дѣйствій, жизнь разнообразная, полная скитаній по лицу земли, столкновеній со всевозможными людьми и нравами, семейныя тревоги, ранняя самостоятельность, исканіе удачи то въ той, то въ другой профессіи. Коли есть у человѣка нѣкоторый запасъ наблюдательности, онъ изъ одной уже житейской школы долженъ вынести правдивый взглядъ на жизнь и людей; въ немъ уже скопились всѣ данныя для того, чтобъ сдѣлать его живописцемъ нравовъ, обличителемъ,-- хотя бы обстоятельства никогда и не дали ему мысли о литературной дѣятельности и не вложили ему пера въ руки. Счастливъ тотъ писатель, которому судьба послала подобную житейскую школу, и съ раннихъ поръ готовила его сама къ его поприщу; его реализмъ не будетъ придуманъ заднимъ числомъ, по чужой указкѣ, но явится прямымъ отпечаткомъ жизни. Крыловъ не дошелъ бы никогда до своей свѣжей и разнообразной бытовой живописи, еслибъ судьба не провела его съ раннихъ лѣтъ по всей Россіи, изъ конца въ конецъ, еслибъ она не показала ему жизнь всевозможныхъ слоевъ, отъ приказнаго быта провинціи и шаекъ ярмарочныхъ игроковъ до высшей знати и литературнаго генералитета столицъ. Гоголю, не избалованному въ этомъ отношеніи судьбой, приходилось искусственно пополнять свой арсеналъ наблюденій и предпринимать безчисленныя поѣздки по дальнимъ закоулкамъ русской земли. Мольеръ былъ съ этой точки зрѣнія въ числѣ писателей-баловней (если только баловствомъ судьбы можно назвать раннее знакомство съ изнанкой жизни). Съ первыхъ дѣтскихъ лѣтъ и до окончательнаго упроченія его труппы въ Парижѣ, т.-е. почти въ теченіе четверти вѣка, онъ поочередно знакомится съ различными оттѣнками французскаго быта. Онъ выростаетъ въ средѣ зажиточнаго ремесленнаго сословія, школа сводитъ его съ педантизмомъ въ педагогіи, съ іезуитствомъ въ религіи, сборы къ юридическому поприщу усвоиваютъ ему судебный жаргонъ и пріемы, первыя театральныя попытки вводятъ его въ кругъ парижской богемы, а затѣмъ долгія кочеванія съ труппою по Франціи необъятно расширяютъ кругъ его наблюденій. Въ неясныхъ очертаніяхъ мы уже видимъ тутъ зарожденіе будущихъ его созданій,-- различные типы буржуазіи, педанта Діафуаруса, іезуита Tapтоффа, захолустнаго чудака Пурсоньяка. Поэтому-то ранній, подготовительный періодъ такъ важенъ въ его біографіи.
   Тихо и привольно проходило дѣтство Жана-Батиста Покелена, который, по наиболѣе достовѣрнымъ даннымъ, родился 15 января 1622 года, въ Парижѣ, въ улицѣ Saint-Honoré, въ собственномъ домѣ отца, украшенномъ замысловатой вывѣской, изображавшей нѣсколько обезьянъ, обирающихъ яблоню (это странно совпадало, по мнѣнію позднѣйшихъ враговъ поэта, съ его привычкой обезьянить людей, d'être le singe de la vie humaine). Къ ребенку относились ласково и не стѣсняли его. Отецъ былъ слишкомъ занятъ своими дѣлами, чтобъ вмѣшиваться въ воспитаніе дѣтей, и охотно предоставилъ его женѣ и тестю, двумъ добродушнымъ и гуманнымъ натурамъ, которыя вносили свѣтъ и теплоту въ эту дѣловую мѣщанскую семью. Въ то время какъ отецъ поэта былъ настоящимъ типомъ зажиточнаго столичнаго ремесленника, съ особымъ оттѣнкомъ лоска дворцовой передней, полученнымъ имъ благодаря почетному титулу придворнаго декоратора и обойщика (а затѣмъ и королевскаго камердинера), семья жены его отличалась совсѣмъ иными вкусами. Тутъ любили читать не только духовныя книги, Библію, но и свѣтскія произведенія, тутъ цѣнили въ людяхъ образованность. Впрочемъ и въ прямомъ родствѣ Покелена можно было встрѣтить столь же развитые вкусы; такова была цѣлая группа талантливыхъ музыкантовъ, скрипачей Мазюэлей, передававшихъ въ теченіе нѣсколькихъ поколѣній другъ другу свое искусство и свою репутацію. Два элемента сходились такимъ образомъ въ семьѣ будущаго писателя, на первое время довольно мирно уживаясь между собою: Жанъ Покеленъ помнилъ, что жена принесла ему состояніе, почиталъ тестя и не мѣшалъ имъ устраивать многое въ домѣ по своему вкусу. Такъ прошло десять первыхъ лѣтъ жизни будущаго писателя. Его баловали, веселили; ребенкомъ онъ пересмотрѣлъ все, что могла доставить тогда парижская жизнь по части развлеченій. Онъ попадалъ, благодаря протеида отца, и на правильныя представленія придворныхъ труппъ, гдѣ процвѣтала классическая трагедія и рядомъ входили во вкусъ подражанія итальянскимъ комедіямъ, переложенныя на французскіе правы; ходилъ на веселыя парижскія и подгородныя ярмарки (гдѣ иногда торговалъ его отецъ), любуясь на пеструю толпу, на разнообразныя удовольствія, сохранявшія еще старо-французскій отпечатокъ: на народныхъ комиковъ, на балаганные фарсы, въ которыхъ процвѣтало старое галльское остроуміе, на всевозможныхъ фигляровъ, акробатовъ, шарлатановъ, пересыпавшихъ свои представленія бойкими выходками, пѣсенками, зазывами. И теперь еще подобные народные праздники имѣютъ свой типическій отпечатокъ; легко представить себѣ, какъ силенъ онъ былъ въ началѣ семнадцатаго вѣка!
   Противники Мольера любили впослѣдствіи попрекать его раннимъ знакомствомъ съ этимъ міромъ народнаго юмора; одни утверждали, будто онъ тамъ только и учился сценическому искусству у балаганныхъ клоуновъ; сложена была даже легенда, будто, уже юношей, прежде чѣмъ отважиться выступить на театральныхъ подмосткахъ, онъ тайкомъ отъ своихъ принималъ участіе въ фарсахъ, пачкая себѣ лицо мукой и продѣлывая шутовскія гримасы не хуже какого-нибудь Готье-Гаргилля, любимца черни. Несмотря на злой умыселъ, который такъ и сквозитъ въ этихъ басняхъ, онѣ вѣрно подмѣчаютъ одинъ фактъ, высоко важный для дальнѣйшаго направленія дѣятельности поэта: въ ту пору, когда онъ воспринималъ первыя свои впечатлѣнія, и театръ сразу увлекъ его такъ сильно, что, какъ разсказываетъ преданіе, онъ каждый разъ въ задумчивости возвращался домой,-- рядомъ съ чопорной, искусственно построенной то на античный, то на итальянскій образецъ, салонной драмой онъ увидалъ и противоядіе противъ нея въ формѣ свободной и правдивой, хотя порядкомъ еще грубоватой народной комедіи, въ которой сберегались вѣками зародыши національнаго французскаго комическаго стиля. Онъ не надолго останется поэтому рабскимъ подражателемъ; его рано станетъ привлекать свобода творчества и смѣха, и когда придетъ время, онъ не разъ воспользуется своими дѣтскими воспоминаніями.
   Со смертью матери Жана-Батиста (1632) свѣтлый характеръ его дѣтства сразу омрачился. Ребенка ожидало первое столкновеніе съ дѣйствительной жизнью, первое разочарованіе въ людяхъ. Отецъ его поспѣшилъ жениться во второй разъ, но вмѣсто кроткой, образованной женщины, распространявшей въ домѣ вкусъ въ серьозности, изяществу, его выборъ остановился на самой ординарной личности, быстро вошедшей въ роль мачихи; мало по малу мужъ очутился совершенно въ ея власти, ея дѣти стали въ семьѣ привилегированными членами; начались раздоры и непріятныя сцены, въ которыхъ слабый характеромъ отецъ постоянно исполнялъ волю жены; наконецъ безцеремонно сталъ траться дѣтскій капиталъ, оставленный имъ покойной матерью. Даже поверхностнаго знакомства съ мольеровскими комедіями достаточно, чтобъ увидать, какъ живуче было потомъ впечатлѣніе, произведенное на поэта тяжелыми семейными сценами. Онъ никогда не пропуститъ случая, чтобъ не выступить ходатаемъ за лучшее устройство семьи, за признаніе человѣческой личности въ дѣтяхъ, и часто будетъ рисовать или траги-комическое зрѣлище семьи, гдѣ всѣ, отъ мала до велика, принуждены обманывать отца, или изобразитъ характеръ сварливой мачихи.
   При этомъ разладѣ нетрудно было бы ожидать, что мальчику будетъ отказано и въ правильномъ школьномъ воспитаніи,-- и если этого не случилось, то лишь вслѣдствіе какого-нибудь внѣшняго вмѣшательства. Преданіе такъ и передаетъ это дѣло, называя спасительнымъ заступникомъ дѣда мальчика, который перенесъ на него любовь въ покойной дочери. Такимъ образомъ Жанъ-Батистъ былъ помѣщенъ (очевидно, не въ примѣръ прочимъ, такъ какъ объ особенныхъ стараніяхъ образовать его младшихъ братьевъ мы ничего не слышимъ) въ школу, и притомъ въ такую, куда не особенно въ нравахъ было тогда отдавать сыновей буржуазіи. Это была такъ называемая Клермонская коллегія (Collège de Clermont), существующая и теперь подъ названіемъ Lycée Louis le Grand.
   Въ стѣнахъ школы мальчика ожидало нѣсколько новыхъ и любопытныхъ наблюденій. Изъ узкой семейной обстановки онъ разомъ перешелъ въ шумную среду молодежи, въ которой у него вскорѣ нашлось нѣсколько близкихъ товарищей; вырвавшись изъ домашняго надзора, онъ очутился въ не менѣе томительныхъ сѣтяхъ школьной дрессировки. Шесть, семь, монаховъ-педагоговъ пытались обуздать шаловливость и молодые, горячіе порывы массы школьниковъ и заставить ихъ преклониться передъ святыней науки. Но сами учителя были слишкомъ смѣшными педантами, благоговѣя передъ допотопными авторитетами и щеголяя лишь реторической ловкостью въ диспутахъ о вопросахъ безжизненныхъ и никому не нужныхъ,-- и та богиня, которой они поклонялись, многомудрая "дама Схоластика", страдала такою-же безнадежною анеміей, какъ и ея жрецы. Научиться тутъ чему-нибудь было невозможно, и Покеленъ вынесъ изъ школы развѣ нѣкоторое знакомство съ латинскимъ языкомъ, позволившее ему впослѣдствіи переводить прямо съ подлинника поэму Лукреція "О сущности вещей" (отъ этого перевода уцѣлѣло лишь нѣсколько передѣланныхъ стиховъ въ Мизантропѣ, актъ II, сц. 5). За то контрастъ между схоластикой наставниковъ и смутными порывами молодежи къ живому и свободному знанію далъ; развивавшейся въ мальчикѣ наблюдательности и насмѣшливости богатую пищу; тутъ сложился, прямо съ натуры, первый комическій типъ, которымъ современемъ онъ обильно воспользуется,-- типъ педанта, надутаго, рѣчистаго и завистливаго, тонко умѣющаго ладить съ людьми, соединяя и духовныя, и мірскія заботы.
   Но пытливость и любознательность, быть можетъ унаслѣдованныя отъ матери, все-таки пробудились въ мальчикѣ. Онъ любитъ читать и этимъ дополняетъ пробѣлы школьнаго образованія; вмѣстѣ съ друзьями онъ, потѣшается надъ своими! учителями и сообща читаетъ философскія произведенія, романы, поэмы. Вмѣстѣ съ далеко не бездарнымъ Сирано де-Бержеракомъ они повидимому набросали бойкій фарсъ "Осмѣянный педантъ" (le pédant joué),-- но за то вмѣстѣ-же пошли тайкомъ слушать приватныя чтенія новаго философа, только что прибывшаго тогда въ Парижъ съ юга и волновавшаго умы своею радикальною системой,-- именно Гассенди. Въ глазахъ всѣхъ правовѣрныхъ и благочестивыхъ людей, и въ особенности школьныхъ мудрецовъ, этотъ человѣкъ былъ худшимъ изъ безбожниковъ, опаснымъ еретикомъ,-- и тѣмъ болѣе долженъ онъ былъ показаться привлекательнымъ для нашего юноши. Гассенди выступалъ неумолимымъ противникомъ всякой схоластики, жестоко обнажая вредъ ея въ философіи; онъ возбуждающимъ образомъ дѣйствовалъ на умы, проповѣдуя независимость мысли и выдвигая на смѣну метафизическихъ построеній важное значеніе опыта и критики. Изъ классическихъ философовъ его любимцемъ былъ не Аристотель, но Эпикуръ, и его взглядъ на жизнь и назначеніе человѣка усвоено было имъ въ высшемъ и просвѣтленномъ смыслѣ; нравственная сила, строгость въ самому себѣ и выполненіе идеи долга были существенными чертами его практической мудрости. Слова этого человѣка, авторитетъ котораго еще болѣе привлекалъ молодежь благодаря ореолу гоненій и подкоповъ, которыми старались сжить со свѣту Гассенди, должны были произвести сильное впечатлѣніе на умы Покалена и его товарищей, дошедшихъ уже до половины пути въ своемъ недовольствѣ и отрицаніи,-- и слѣды этого вліянія навсегда останутся у нашего писателя: съ годами онъ въ особенности выработаетъ въ себѣ то созерцательное настроеніе, привычку въ обобщеніямъ и философскимъ думамъ, которая побудила его друга Буало дать ему прозвище "созерцателя" (contemplateur). Въ его пьесахъ не разъ можно замѣтить, съ какою любовью онъ всегда остановится на малѣйшемъ поводѣ къ заявленію той или другой общей идеи, всегда высказанной необыкновенно ясно. Въ школѣ Гассенди онъ во-время могъ усвоить возвышенный взглядъ на дѣятельность писателя, сатирика, такъ выгодно отличавшій его потомъ отъ многихъ не менѣе талантливыхъ сверстниковъ,-- и въ томъ же ученіи о нравственномъ подвигѣ, предстоящемъ всякому мыслящему человѣку, мы находимъ корень всѣхъ положительныхъ заявленій, высказываемыхъ различными "добродѣтельными личностями" у Мольера; мало того, въ этомъ строгомъ взглядѣ на жизнь мы находимъ исходную точку того драматическаго разлада въ личной судьбѣ писателя, который омрачилъ его нослѣдніе годы. Но вмѣстѣ съ тѣмъ вліяніе Гассенди оказалось и на нѣсколькихъ прямо комическихъ чертахъ въ пьесахъ Мольера; одни хотятъ видѣть его, напримѣръ, въ той сценѣ Mariage, гдѣ бѣдный Сганарель очутился точно межъ двухъ огней, среди спорящихъ философовъ, изъ которыхъ одинъ готовъ божиться Аристотелемъ, а другой поклоняется Пиррону; другіе паходятъ его въ сценѣ Донъ-Жуана (актъ III, сц. 4), гдѣ осмѣяна легкомысленная, свѣтская философія героя пьесы.
   Наконецъ обязательный срокъ пребыванія въ школѣ пришелъ къ концу, и передъ юношей открылась дѣйствительная жизнь. Нужно было выбирать себѣ опредѣленное поприще,-- по рѣшиться на что-нибудь было невыразимо трудно. Отецъ, разумѣется, не прочь былъ бы передать старшему сыну свою фирму,-- но къ ремеслу не лежало вовсе сердце юноши, да и домашняя обстановка давно уже опостылѣла. Возникла было на время мысль (трудно рѣшить, была ли она когда нибудь серьозною) сдѣлать молодого человѣка адвокатомъ, и около 1640 года онъ отправился въ Орлеанъ, гдѣ нѣсколько времени изучалъ право и настолько свыкся съ нимъ и его тонкостями, что могъ впослѣдствіи выказывать при случаѣ знаніе ихъ въ своихъ комедіяхъ (Пурсоньякѣ, Школѣ женщинъ, Мнимомъ больномъ). Но до профессіональнаго занятія адвокатурою онъ не дошелъ, и какъ будто снова остановился на перепутья. Такъ прошло, вѣроятно, два года, во время которыхъ онъ незамѣтно свыкался съ мыслью, бродившею у него смутно еще съ раннихъ дѣтскихъ лѣтъ,-- съ мыслью вступить на сцену. Въ то время въ среднихъ слояхъ парижскаго населенія чрезвычайно было въ ходу образовывать небольшія любительскія труппы изъ незанятой молодежи, которая такимъ образомъ, высвобождаясь отъ семейнаго гнета или сословной добропорядочной морали, коротала свои досуги; это было столичное отраженіе того необыкновенно оживленнаго движенія, которое въ ту пору покрыло всю Францію множествомъ кочующихъ актерскихъ труппъ. Чѣмъ болѣе развитіе театральнаго дѣла въ столицѣ притягивалось искусственно въ монопольную зависимость отъ двора, тѣмъ сильнѣе разгоралось въ самомъ обществѣ встрѣчное движеніе, отмѣченное большею независимостью и демократизмомъ. Вращаясь, по выходѣ изъ школы, въ кругу парижской и провинціальной молодежи, Покеленъ очень скоро долженъ былъ встрѣтить на своемъ пути какую нибудь изъ этихъ дилеттантскихъ труппъ, гдѣ такіе же, какъ онъ, дѣти степенныхъ семействъ умѣли китъ весело и беззаботно, порою бѣсить стариковъ своею непринужденностью и въ то же время служить наиболѣе заманчивому изъ всѣхъ искусствъ,-- сценѣ съ ея иллюзіями и блескомъ. Незанятому, недовольному собой юношѣ эта жизнь должна была вдвое приглянуться; окончательно рѣшило его судьбу и романическое увлеченіе, повидимому первое въ его жизни; въ той группѣ актерствующей молодежи, въ которой онъ все тѣснѣе сходился, онъ встрѣтилъ молодую, хотя уже очень пожившую женщину, съ недюжиннымъ умомъ, энергіей и манящей красотой. Покеленъ былъ далеко не первымъ и не послѣднимъ счастливымъ поклонникомъ Маделены Бежаръ, и вскорѣ для него самого это уже не было тайной,-- но такова была притягательная сила этой женщины, что юношеское увлеченіе превратилось съ теченіемъ времени въ прочную дружескую связь.
   Съ Маделеной, ея братьями и нѣсколькими посторонними молодыми людьми Покеленъ составилъ, на правахъ товарищества, небольшую труппу, которая придала себѣ, во вкусѣ пышныхъ титуловъ, употреблявшихся тогда на театрѣ, названіе "Знаменитаго театра" (Illustre théâtre); въ дѣйствительности въ ея распоряженіи была болѣе чѣмъ скромная зала въ одномъ изъ домовъ набережной св. Павла; на первое время Покеленъ повидимому былъ не только дѣятельнымъ участникомъ въ спектакляхъ, но и единственнымъ капиталистомъ труппы; онъ ручался за исправность платежей и однажды принужденъ былъ вынести непродолжительное тюремное заключеніе въ Шатлё. Найденная въ новѣйшее время росписка его въ полученіи отъ отца шестисотъ тридцати ливровъ, быть можетъ, указываетъ, что ему приходилось добывать необходимыя средства, требуя выдѣленія хоть части денегъ, доставшихся ему послѣ матери. Отъ отца онъ, вѣроятно, еще скрывалъ свои намѣренія, но пришло время, когда это стало невозможно. Охлажденіе между ними усилилось тогда чрезвычайно, убѣжденія отказаться отъ безразсуднаго и позорнаго дѣла не подѣйствовали, Жанъ Батистъ окончательно разорвалъ связи съ семьей и съ тѣхъ поръ почти никогда не видался съ отцомъ, хотя не переставалъ помогать ему тайкомъ, черезъ посредниковъ, когда отцовскія дѣла современемъ очень запутались. Корабли были сожжены, отступать было некуда, и юноша навсегда отдался театру. Повидимому тогда же, уступая модѣ и кромѣ того не желая раздражать отца сохраненіемъ его фамиліи на сценѣ, онъ оставилъ свое прежнее семейное имя и принялъ театральную фамилію Мольера. Почему именно выборъ его остановился на ней, рѣшить трудно: потому ли, что она уже была въ ходу въ артистическомъ мірѣ (въ серединѣ столѣтія славился при дворѣ музыкантъ Mollier), или потому, что во время своихъ первыхъ кочеваній онъ остановился случайно на весьма распространенномъ тогда въ нѣкоторыхъ мѣстностяхъ Франціи имени различныхъ урочищъ,-- до сихъ поръ не объяснено.
   Это случайно принятое имя стоитъ на рубежѣ двухъ періодовъ жизни поэта. До него идетъ темная, безвѣстная жизнь мѣщанскаго сынка Покелена, впереди же славная будущность первостепеннаго, общечеловѣческаго писателя.
   Съ окончательнаго вступленія Мольера въ труппу Знаменитаго театра (взаимный договоръ членовъ труппы подписанъ былъ 30 іюня 1643 года) цѣлыхъ пятнадцать лѣтъ прошло для него въ кочеваніяхъ изъ конца въ конецъ по Франціи. Сначала счастье рѣшительно отвратилось отъ бѣдной труппы; пыталась она играть въ Парижѣ, но, очевидно, ея игра была еще настолько плоха, что никого не могла привлечь, и труппу изгнала изъ Парижа полнѣйшая холодность публики. Но и въ провинціи существовать было очень не легко. Положеніе актера въ ту пору было ничѣмъ не обезпечено отъ случайностей и произвола. Духовенство (его глазами смотрѣла, конечно, и вся благочестивая часть населенія) видѣло въ актерѣ опаснѣйшаго служителя разврата и часто лишало подобныхъ еретиковъ погребенія; мѣстныя власти съ безнаказаннымъ самодурствомъ то позволяли, то внезапно запрещали представленія; въ деревняхъ и мѣстечкахъ иногда просто выгоняли комедіантовъ, точно опасныхъ бродягъ, да и наиболѣе расположенная къ нимъ масса имѣла очень поверхностное понятіе о значеніи ихъ дѣятельности. Къ довершенію всѣхъ этихъ неблагопріятныхъ вліяній, первыя семь лѣтъ артистической кочевки мольеровской труппы по Франціи совпали съ волненіями Фронды, и часто всѣ надежды и планы разбивались о необходимость спастись бѣгствомъ отъ междоусобія. Поэтому длинный рядъ поѣздокъ Мольера по провинціи (въ настоящее время настолько обстоятельно разслѣдованный, что нѣмецкіе мольеристы сбираются издать подробную карту переѣздовъ труппы) отличается неправильностью и порывами то въ ту, то въ другую сторону. Онъ начинается съ сѣверо-западнаго угла Франціи, съ Руана, потомъ надолго переходитъ на югъ и то держится близъ испанской границы, то въ Провансѣ, а потомъ опять поднимается на сѣверъ. Во все это время Парижъ не перестаетъ быть притягательнымъ центромъ для кочующихъ искателей счастья; они все надѣются когда-нибудь получить возможность прочно основаться въ немъ. По временамъ Мольеръ показывается въ Парижѣ; въ ту пору въ театральномъ французскомъ быту было въ обычаѣ съѣзжаться для заключенія условій въ столицу. Но эти поѣздки были напрасны, и немногіе парижскіе друзья не могли ничѣмъ пособить Мольеру.
   Приходилось довольствоваться провинціальной славой и на время избрать центромъ своихъ операцій, вмѣсто Парижа, второй но важности пунктъ общественной жизни, Ліонъ. По мѣрѣ того, какъ труппа объигрывается, разростаетгя, вырабатываетъ свой собственный репертуаръ, и финансовыя ея дѣла улучшаются, Ліонъ становится для нея важнѣйшею опорой; оттуда предпринимаетъ она свои поѣздки, туда же возвращается на почетный отдыхъ. Покровительство, выказанное ей одно время принцемъ Конти, бывшимъ школьныхъ товарищемъ Мольера, значительно помогло ей подняться въ общемъ мнѣніи. Но вскорѣ не было уже нужды въ подобныхъ внѣшнихъ средствахъ для усиленія репутаціи мольеровскаго театра. Труппа уже стала твердо на ноги и признана была лучшею изъ всѣхъ провинціальныхъ труппъ. Долгая пора лишеній и тревогъ уступила мѣсто значительному благосостоянію, которое сказывалось и въ привольномъ образѣ жизни членовъ труппы, и въ роскоши декорацій и костюмовъ, поражавшей современниковъ. Маделена выказывала себя замѣчательной хозяйкой и рѣдкимъ администраторомъ. Поэтъ д'Ассуси, проведшій нѣсколько времени въ мольеровскомъ кружкѣ, оставилъ радужное описаніе раздолья и пиршествъ, которыхъ онъ былъ участникомъ.
   Но Маделена, не переставая пользоваться почетнымъ положеніемъ въ труппѣ (еще въ первомъ договорѣ ей одной не указано было опредѣленнаго амплуа, но предоставлено играть тѣ роли, какія она захочетъ), все болѣе должна была свыкаться съ мыслью, что высшее, духовное руководство сценой она должна уступить своему недавнему поклоннику, теперь же вѣрному товарищу,-- и не только потому, что въ немъ съ годами выработался замѣчательный талантъ комика-исполнителя, но еще болѣе потому, что онъ надѣлилъ труппу рѣдкимъ преимуществомъ,-- самостоятельнымъ репертуаромъ, на которомъ отнынѣ въ особенности основывалась извѣстность его театра. Еще разъ, почти при одинаковыхъ условіяхъ, какъ будто повторилась исторія возвышенія Шекспира. Въ послѣдніе годы житья въ провинціи Мольеръ стоялъ уже во главѣ труппы, его имя покрывало ее и разносилось молвою повсюду,-- хотя самъ онъ никогда не присвоивалъ себѣ деспотическаго господства и тогда же постарался придать труппѣ тотъ характеръ артельнаго товарищества, который его театръ сохранилъ и впослѣдствіи, вплоть до нашихъ дней. Изученіе внутреннихъ отношеній и порядковъ мольеровской труппы очень интересно именно съ этой стороны, представляя намъ образецъ удачнаго развитія общественной организаціи, умѣвшей необыкновенно долго сохранить демократическій духъ равноправности, несмотря на окружавшій разливъ крайней монархической дисциплины. У Мольера, какъ директора театра, всѣ мысли заняты отстаиваньемъ интересовъ его товарищей и всей мелкой рабочей братіи, зависѣвшей отъ его театра; таковъ онъ въ началѣ дѣятельности, такимъ же остается и до конца,-- и ускоряетъ свою смерть, не рѣшаясь отмѣнить спектакля, потому только, что отъ этого можетъ пострадать заработокъ массы трудового люда. Доходы дѣлились между членами артели; по установленной нормѣ отчислялась всегда доля въ пользу бѣдныхъ; одинъ изъ актеровъ велъ постоянную лѣтопись всѣхъ дѣлъ, занятій и прихода труппы,-- и благодаря этому обычаю до насъ дошелъ чрезвычайно цѣнный Регистръ перваго такого лѣтописца, Лагранжа, главное руководство въ мольеровской хронологіи.
   Первенствующее положеніе, предоставленное самими обстоятельствами Мольеру, сложилось исключительно въ силу нравственнаго его превосходства, перевѣса ума, творчества и таланта. Природный умъ, направленный еще въ дни знакомства съ Гассенди къ изученію жизни и ея явленій, къ серьознымъ и независимымъ обобщеніямъ, получилъ въ годы блужданій труппы богатую пищу для наблюденій. Множество людей, характеровъ, оттѣнковъ общественныхъ нравовъ прошло передъ нимъ; послѣ юношеской страсти въ Маделенѣ его легко вспыхивавшее сердце увлекалось другими женщинами, и въ самой его труппѣ находило не разъ предметы обожанія; измѣнчивость и кокетство, холодность или внезапное равнодушіе оставляли каждый разъ глубокій слѣдъ въ душѣ этого человѣка; онъ все сильнѣе испытывалъ потребность въ прочной и искренной привязанности, которая освѣщала бы его жизнь и поддерживала бы его на трудномъ поприщѣ. Постепенно разочаровываясь въ людяхъ вообще, онъ въ особенности мучительно ощущалъ непостоянство и сердечную пустоту женщинъ, и тогда уже рисовалъ себѣ идеальный образъ той подруги, которая могла бы навсегда сдѣлать его счастливымъ. Лаская граціозную маленькую дѣвочку, младшую дочь Маделены, Арманду, онъ не разъ думалъ про себя, что изъ этого милаго маленькаго существа могла бы} при счастливыхъ обстоятельствахъ, выработаться та честная и любящая натура, о которой онъ мечталъ,-- и незамѣтно, быть можетъ, для самого себя, онъ занимался воспитаніемъ и развитіемъ дѣвочки.
   Всѣ эти наблюденія и мысли укореняли въ немъ склонности серьознаго мыслителя, умѣвшія однако всегда мириться съ порывами самаго искренняго веселья. У натуръ подобнаго рода смѣхъ и слезы, раздумье и шалость всегда тѣсно граничатъ между собой. Но эти склонности поддерживались также и чтеніемъ. Мольеръ былъ по образованію и начитанности цѣлой головой выше не только своихъ товарищей-актеровъ, но и всѣхъ собратій своихъ по профессіи и огромнаго большинства драматическихъ писателей современности. Свою родную литературу онъ узналъ современемъ въ совершенствѣ; его пьесы то и дѣло обличаютъ знакомство и съ важными, и съ мелкими писателями стараго и новаго періода; Рабле, Матюренъ Ренье ему такъ же близки, какъ Корнель или Буароберъ. Кромѣ того, и это чуть ли не еще важнѣе, онъ, живя такъ долго въ деревенской Франціи, научился цѣнить народный элементъ; за народную пѣсенку онъ готовъ отдать цѣлыя пьесы, живое народное выраженіе считаетъ украшеніемъ своего слога. Наряду съ французской литературой онъ рано начинаетъ изучать итальянскую, а подъ конецъ и испанскую; сначала онъ слѣдуетъ устанавливавшемуся вокругъ него вкусу, потомъ изученіе становится все серьознѣе и основательнѣе: по-итальянски онъ умѣлъ даже писать стихами. Старыя и новыя комедіи итальянцевъ, новеллы Боккачьо, пьесы испанскихъ драматурговъ, Кальдерона, Тирсо де-Молина, становились съ каждымъ годомъ знакомѣе и доступнѣе ему. Наконецъ онъ не забылъ и латинскаго языка, и благодаря этому навсегда сохранилъ вѣрное понятіе о классической литературѣ, которую изучалъ или въ подлинникѣ, или въ хорошихъ переводахъ. Его пьесы рано наполняются отголосками Плавта, Теренція, Плутарха. Не сразу, конечно, составилась у него та библіотека, часть которой описана была въ инвентарѣ, составленномъ послѣ его смерти. Параллельно развитію его житейской опытности выростала и его литературная начитанность; она въ особенности должна была двинуться впередъ съ тѣхъ поръ, какъ блестящее положеніе труппы позволяло ей замѣнятъ кочеванія продолжительною осѣдлостью въ Ліонѣ.
   Но ко всѣхъ этимъ преимуществамъ присоединилось и превосходство Мольера, какъ актера. Тогдашній театральный французскій міръ, и въ особенности двѣ главныя столичныя труппы,-- одна, игравшая въ Hôtel de Bourgogne, другая, называвшая себя Théâtre du Marais,-- не были лишены выдающихся талантовъ. Тѣмъ не менѣе Мольеръ и въ этомъ отношеніи занялъ первое мѣсто; онъ заблуждался сначала относительно свойства своего таланта и пробовалъ силы въ трагедіи, для которой вовсе не былъ созданъ (особенно голосъ его былъ слишкомъ слабъ для модной въ то время громогласной трагической декламаціи), но холодность пубашя рано показала ему его заблужденіе, и онъ всецѣло посвятилъ себя комедіи. Его пріемы въ игрѣ были чисто субъективные и неподражаемые. Враги утверждали, будто онъ научился имъ у знаменитаго тогда итальянскаго буффона Скарамуша (Тиберіо Фіорилли); выпущена была даже гравюра, на которой Скарамушъ дѣлаетъ гримасу, а Мольеръ тутъ же перенимаетъ ее. Но это была лишь злостная выдумка; Мольеръ дѣйствительно высоко цѣнилъ талантъ итальянскаго комика, который, по словамъ всѣхъ очевидцевъ, дѣйствительно былъ рѣдкимъ представителемъ особой, чисто національной веселости и юмора, такъ отличающаго и до сихъ поръ итальянскій народъ. Но свой комизмъ Мольеръ не скопировалъ ни съ кого; онъ подсмотрѣлъ его прямо у природы. Ставя для себя, какъ писателя, выше всего непосредственное, реальное наблюденіе фактовъ, онъ сохранялъ въ памяти кассу типическихъ лицъ, пріемовъ, интонацій; перенося ихъ на сцену, онъ освѣщалъ ихъ своей психологической чуткостью, отмѣчая скрытыя душевныя движенія и переходы. Конечно, въ этой чисто художественной способности въ разгадкѣ характеровъ никто изъ современныхъ ему актеровъ-реіесленниковъ не могъ сравняться съ нимъ, и это было одною изъ причинъ лютой ненависти, постепенно разгорѣвшейся противъ него. Да и сама природа надѣлила его всѣми качествами комическаго актера; необыкновенно гибкій голосъ, густыя брови, способныя принимать забавно-разнообразное положеніе, физіономія, всѣ черты которой были до нельзя выразительны, и мускулы доведенные до крайней подвижности,-- все это много содѣйствовало оригинальному отпечатку игры Мольера.
   При всѣхъ этихъ богатыхъ данныхъ неудивительно, что слава его въ провинціи быстро возростала, и подъ конецъ и парижскіе театралы, приглядѣвшись къ мѣстнымъ сценическимъ знаменитостямъ, стали особенно интересоваться тѣмъ, что имъ передавала молва о какомъ-то "garèon nommé Molière", который, какъ говорили, столько же интересенъ и какъ актеръ, и какъ писатель. Въ Парижѣ во главѣ всего стояли итальянцы, почти цѣлое столѣтіе считавшіеся руководителями вкуса; они принесли съ собой съ родины и легкій фарсъ, съ слабою тѣнью сюжета, который развивался въ минуту представленія импровизаціею самихъ актеровъ и вращался вокругъ нѣсколькихъ излюбленныхъ, стоячихъ типовъ,-- и литературную, сплошь написанную и болѣе серьозную комедію. Французскіе писатели едва осмѣливались идти своей дорогой. Господствующій вкусъ массы тяготѣлъ надъ ними, и даже тамъ, гдѣ они пытались самостоятельно изображать французскіе правы, они незамѣтно сбивались на общепринятый итальянскій ладъ. Лишь "Лжецъ" Корнеля (le Menteur) производитъ еще на позднѣйшаго читателя впечатлѣніе самостоятельно задуманной и бойкой пьесы. Такимъ образомъ чувствовалась уже необходимость коренного переворота, который вывелъ бы французскую комедію изъ состоянія младенческой зависимости, научилъ бы ее пользоваться бытовыми, домашними данными и указалъ ей широкій путь развитія; чувствовалась также и близость подобнаго переворота, для котораго всѣ средства были уже на лицо. Недоставало только сильной и даровитой личности, выразительницы этихъ еще неясныхъ, стихійныхъ стремленій. Въ энергическихъ порывахъ Мольера занять эту важную роль, поднять знамя переворота, нельзя поэтому не видѣть вполнѣ нормальнаго завершенія развитія національнаго творчества.
   Ни одинъ талантливѣйшій художникъ не начиналъ своей дѣятельности прямо съ самостоятельныхъ шаговъ; въ біографія каждаго есть своя полоса подражательности. Рафаэль копируетъ Перуджино, Бетховенъ подражаетъ Моцарту, Байронъ Попу, Лермонтовъ Пушкину и Байрону,-- но эта подражательность скоро проходитъ, оставивъ позади себя нѣсколько полезныхъ уроковъ и указаній, какъ нужно идти своимъ путемъ. Такова и участь Мольера. У итальянцевъ было чему поучиться,-- но отдаваться совсѣмъ въ ихъ подданство было неразумно. Не сразу однако понялъ это Мольеръ и заплатилъ дань общей маніи. Въ первые же годы житья въ провинціи онъ старался составлять репертуаръ своего театра изъ набросанныхъ наскоро передѣлокъ итальянскихъ пьесъ на французскіе нравы. Онъ смотрѣлъ на нихъ какъ на мимолетная бездѣлки, вызванныя потребностью минуты, и потому недолговѣчныя; серьозное направленіе его послѣдующихъ лѣтъ побудило его пренебречь слишкомъ слабыми первыми опытами и не сохранять ихъ болѣе. Поэтому отъ одиннадцати приписываемыхь ему раннихъ пьесъ, отъ которыхъ большею частью остались только одни заглавія, до насъ дошли вполнѣ лишь двѣ: "La jalousie du Barbouillé" и "Le médecin volant", да и тѣ сдѣлались извѣстны только въ началѣ нынѣшняго столѣтія и иной разъ возбуждали сомнѣніе въ ихъ подлинности. Во велимъ случаѣ онѣ являются любопытнымъ образцомъ той безхитростной и наивно-веселой манеры, которая процвѣтала во Французскомъ комическомъ театрѣ въ первые годы дѣятельности Мольера. По времени появленія болѣе раннею изъ этихъ вьесъ считается "La jalousie du Barbouillй", и въ "Летающемъ Докторѣ" новѣйшіе біографы (Марѳнгольцъ) находятъ больше стройности въ распредѣленіи сценъ и болѣе искусства въ характеристикахъ; комизмъ гораздо осмысленнѣе и краски не такъ сгущены, какъ въ первой пьесѣ. Къ нѣкоторыхъ сценахъ уже являются какъ бы первообразы позднѣйшихъ комедій или сценъ. Въ "Jalousie" etc. предчувствуется раздай, "Жоржа Дандена", въ "Летающемъ Докторѣ" отдѣльныя черты "Лекаря поневолѣ" и "Мнимаго больного". Тоже можно сказать и объ утраченныхъ пьесахъ, изъ которыхъ повидимому въ "le Fâgoteux" была впервые обработана взятая изъ народнаго разсказа фабула "Лекаря поневолѣ", а въ "Gorgibus dans le sac" выведена сцена прятанья въ мѣшкѣ, впослѣдствіи введенная въ "Продѣлки Скапена".
   Если между двумя первыми мольеровскими пьесами можно уже распознать признаки нѣкотораго прогресса въ литературныхъ пріемахъ, то въ двухъ комедіяхъ, слѣдующихъ за ними хронологически, этотъ прогрессъ становится все разительнѣе. "Взбалмошный" (l'Etourdi) на первый взглядъ недалеко отошелъ отъ раннихъ фарсовъ; онъ представляетъ собою, какъ, теперь доказано, близкую передѣлку итальянской пьесы Барбьери (l'Inavvertito) и сохраняетъ многія типическія черти южныхъ буффонадъ: неправдоподобность интриги, часто излишнюю погоню за смѣхотворными положеніями, употребленіе готовыхъ комическихъ типовъ, и т. д. Но уже при сравненіи передѣлки съ оригиналомъ видна болѣе искусная рука, съумѣвтая часто мастерски воспользоваться наличнымъ матеріаломъ, видно вмѣшательство человѣка тоньше организованнаго и глубже чувствующаго. Въ женскихъ характерахъ грубость сердечныхъ движеній замѣнена тою граціозностью, которою такъ часто любилъ потомъ Мольеръ надѣлять женскія личности въ своихъ комедіяхъ; введено и въ иныхъ частностяхъ немало мелкихъ черточекъ, которыя мотивируютъ и осмысливаютъ многое въ пьесѣ. Если прибавимъ къ этому, что она была разъиграна съ рѣдкимъ ансамблемъ (1655, въ Ліонѣ) и что въ особенности самому автору удалось при этомъ выказать во всей силѣ дарованія замѣчательнаго комическаго актера, то мы поймемъ, что появленіе этой комедіи должно было произвести особенно сильное впечатлѣніе на современниковъ. Обаятельность впечатлѣнія, которое уже тогда возбуждала игра Мольера, подтверждаютъ даже враги его: "какъ только зрители увидали его съ алебардой въ рукахъ, говоритъ одинъ изъ нихъ, какъ только услышали его смѣшную болтовню, увидали его нарядъ, токъ и фрезу, всѣмъ стало вдругъ хорошо, на лицахъ разгладились морщины, и отъ партера къ сценѣ, отъ сцены къ партеру точно сотни эхо возгласили его хвалу".
   Черезъ годъ съ небольшимъ успѣхъ "Взбалмошнаго" былъ затемненъ еще болѣе полнымъ торжествомъ слѣдующей пьесы, "Любовная досада" (le Dépit amoureux), исполненной въ первый разъ въ провинціальномъ городкѣ Безье (Béziers). Здѣсь сдѣланъ былъ еще шагъ впередъ отъ обыденнаго фарса къ истинно-литературной комедіи, и этотъ новый, все усиливавшійся у Мольера элементъ энергически выдвигался на перинй планъ. Съ этой минуты можно наблюдать въ его творчествѣ процессъ дифференцированія" этихъ двухъ элементовъ, который вскорѣ приведетъ къ тому, что дѣятельность его распадется на отдѣльныя группы: сервизныя пьесы, проникнутыя часто глубокой идеею и тщательно обработанныя въ художественномъ отношеніи,-- и легкія, веселыя бездѣлки. "Любовная досада" стоитъ на рубежѣ этого раздвоенія; два характера тутъ прямо комическіе, потѣшные, но, отстранивъ въ, мы видимъ тонкое изображеніе чувства любви, тревогъ, волненій и ревности, которыя она съ собой приноситъ; и само это чувство, и затронутыя имъ личности изображены уже съ большимъ знаніемъ этой стороны человѣческаго сердца. Оно настолько поразительно у начинающаго писателя, что, быть можетъ, не совсѣмъ лишены основанія догадки тѣхъ біографовъ, которые видятъ въ этой пьесѣ отраженіе личныхъ испытаній автора, и сближаютъ время появленія комедіи съ конфликтомъ двухъ привязанностей его въ красавицамъ- актрисамъ его труппы. Сцены любовныхъ ссоръ и огорченій съ этой поры сдѣлаются одними изъ любимѣйшихъ въ его произведеніяхъ, и соотвѣтствующія явленія въ "Школѣ Женщинъ", "Тартюффѣ", "Мизантропѣ", ведутъ свое начало отъ юношеской пьесы Мольера. Его личный вкладъ въ нее несравненно существеннѣе, чѣмъ въ "Взбалмошномъ", и не смотря на то, что и Dépit amoureux возникъ на готовой итальянской основѣ, именно! на фабулѣ пьесы Секки "l'Interesse", и украшенъ былъ кромѣ того мелкими заимствованіями изъ разныхъ французскихъ и даже латинскихъ пьесъ (Плавта и Теренція), его можно почти считать первою самостоятельною пьесой Мольера.
   Такъ по собственному почину Мольеръ все рѣшительнѣе переходилъ отъ сплошного подражанія чужеземнымъ образцамъ къ попыткамъ независимаго творчества, и взгляды его на открывавшееся передъ нимъ поприще становились все возвышеннѣе. Въ этомъ онъ нашелъ необыкновенно кстати большую поддержку въ знакомствѣ съ писателемъ, гораздо болѣе опытнымъ и знаменитымъ. Въ послѣднюю свою поѣздку въ Руанъ онъ встрѣтился съ старикомъ Корнелемъ, удалившимся къ себѣ на родину, чтобъ отдохнуть отъ тревогъ своей дѣятельности и жившимъ воспоминаніями о прежней славѣ. Они сошлись и много бесѣдовали другъ съ другомъ,-- и это сближеніе оставило глубокій слѣдъ на убѣжденіяхъ молодого писателя. Въ словахъ и литературныхъ теоріяхъ опытнаго драматурга онъ находилъ подтвержденіе многаго, до чего самъ дошелъ путемъ догадокъ; Корнель могъ усилить въ немъ высокое представленіе о значеніи и могуществѣ литературнаго слова, такъ отличавшее впослѣдствіи Мольера отъ многихъ его современниковъ и иногда высказываемое имъ съ благородной горячностью и прямотою; своими стройными художественными пріемами, перенятыми у испанскихъ драматурговъ, онъ могъ отучать его отъ излишней безформенности итальянской комедіи; наконецъ и какъ мыслящій человѣкъ, Корнель могъ вліять на своего собесѣдника тою честностью и широтою соціальныхъ и политическихъ убѣжденій, которая такъ часто, особенно въ молодые годы, пробивалась у него сквозь всѣ стѣсненія ложноклассической теоріи и такъ выгодно выдѣляетъ его изъ числа ея поклонниковъ. Передъ Мольеромъ была одна изъ тѣхъ богато одаренныхъ натуръ, которыя сохраняютъ до глубокой старости обаятельное вліяніе на окружающихъ; источникъ творчества уже изсякалъ у Корнеля и съ тѣхъ поръ онъ не въ силахъ былъ уже вернуться къ прежнему своему направленію, но онъ видѣлъ насквозь пустоту и манерность новой литературной школы, стремившейся вносить въ поэзію жеманную утонченность и фальшивую чопорность салоновъ, и негодовалъ на паденіе здраваго смысла и вкуса. Парижская мода эта быстро переходила тогда въ провинцію, и общество, еще недавно погруженное въ одичалую грубость междоусобій Фронды, переходило въ противоположную крайность и не могло сдѣлать шагу безъ чувствительной ужимки. Такимъ образомъ еще подъ конецъ своего житья въ провинціи Мольеръ уже могъ наблюдать быстрое распространеніе той язвы, которая въ его отсутствіе успѣла развиться въ Парижѣ, и въ бесѣдахъ съ Корнелемъ могла зародиться первая мысль о злой сатирѣ на нее, съ которою онъ выступитъ въ слѣдующей своей пьесѣ, Жеманницахъ.
   Тѣмъ временемъ парижскимъ друзьямъ удалось наконецъ добиться вызова мольеровской труппы въ столицу. Въ концѣ 1658 года мы видимъ ее въ Парижѣ, гдѣ для ея представленій отведена была одна изъ залъ стараго Лувра. 24-го ноября данъ былъ первый спектакль, въ которомъ умышленно соединены были различные образцы умѣнья актеровъ: онъ начался съ трагедіи Корнеля, Nicomede, и завершился однимъ въ раннихъ мольеровскихъ фарсовъ въ итальянскомъ вкусѣ (теперь онъ утраченъ, но Буало еще зналъ его и очень жалѣлъ о его потерѣ),-- le Docteur amoureux. Игра понравилась придворной публикѣ, въ особенности во второй пьесѣ, но большого восторга все-таки не было,-- по крайней мѣрѣ первый же біографъ Мольера, Лагранжъ, отзывается объ этомъ впечатлѣніи довольно холодно (ils ne déplurent point). За первыхъ спектаклемъ были однако вскорѣ даны новѣйшія и болѣе художественныя пьесы Мольера; сдержанность публики, привыкшей къ академически-правильной игрѣ столичныхъ знаменитостей, была побѣждена; въ семьѣ короля нашелся уже покровитель труппы, братъ его; нѣкоторое расположеніе выказалъ къ ней даже и всесильный правитель, Мазаренъ, мало по малу пріѣзжіе провинціалы стали сживаться съ своей новой обстановкой, обзаводиться своею собственной театральной залой и бороться противъ завистливыхъ притязаній своихъ соперниковъ,-- актеровъ старыхъ труппъ, особенно театра Hôtel de Bourgogne. Борьба эта не прекратилась во всю дальнѣйшую жизнь Мольера; они не хотѣли простить ему его превосходства, подобно тому какъ почти всѣ наличные представители литературы, затемненные его появленіемъ, даже ее имѣя иногда никакихъ личныхъ счетовъ съ нимъ, не затронутые имъ ни въ одномъ произведеніи, затаили съ этого же времени къ нему лютую ненависть, и оба лагеря враговъ, часто соединявшіеся для болѣе дружнаго нападенія; рано начали вредить Мольеру всякими способами, доносами и ябедами, памфлетами и пасквилями. У Мольера не было надежной опоры; ЛюДовикъ XIV былъ еще слишкомъ молодъ, Мазаренъ вскорѣ умеръ, братъ короля (Monsieur) почти ни въ чемъ не выразилъ своего покровительства и никогда не выплатилъ той субсидіи, которую на первыхъ порахъ щедро обѣщалъ.
   Многіе, очутившись, на мѣстѣ Мольера, въ такомъ сложномъ и затруднительномъ положеніи, поспѣшили бы чѣмъ нибудь выдающимся снискать любезность и расположеніе господствующаго класса, перетянуть этимъ вѣсы на свою сторону и добиться почета. Для характеристики независимости взглядовъ нашего писателя нельзя не отмѣтить, что первое же произведеніе, которое онъ написалъ и поставилъ въ Парижѣ, было направлено противъ вліятельныхъ сферъ, было сатирой на ихъ вкусы и могло только раздражить ихъ противъ автора. Этою пьесой были именно "Жеманницы". Провинціальныя наблюденія были скоро обновлены и пополнены изученіемъ парижской жизни,-- и вся опасность, которая могла проистечь и для общества, и для литературы отъ направленія, отрывавшаго ихъ отъ народной дѣйствительности, унося въ искусственную атмосферу утонченнѣйшаго благоприличія, живо представилась умному наблюдателю. Онъ могъ бояться, что это уродливое направленіе пуститъ глубокіе корни; уже за поколѣніе передъ этимъ въ Парижѣ можно было встрѣтить нѣчто похожее на позднѣйшій, чисто патологическій типъ précieuse; въ данную минуту тѣмъ же недугомъ охвачена была масса свѣтскихъ женщинъ, поэтовъ, придворныхъ, аббатовъ; въ рядахъ ихъ можно было встрѣтить далеко неглупыхъ писателей и остроумцевъ, въ родѣ Вуатюра или Менажа, и блестящихъ по уму и граціи женщинъ, въ родѣ маркизы Рамбулье. Въ знаменитомъ голубомъ салонѣ ея отеля собиралась вся масса представителей новаго вкуса, проводя время въ состязаніи остротами, пріятныхъ спорахъ и декламированіи томныхъ стихотвореній. Для человѣка, которому и природный умъ, и наблюденія надъ жизнью внушали совершенно иныя требованія отъ образованности, ничто не могло быть антипатичнѣе этого уродливаго извращенія вкуса, и онъ выступилъ съ страстнымъ протестовъ противъ него.
   Несомнѣнно, что предметомъ его насмѣшки былъ кружокъ отеля Рамбулье, и оговорка въ предисловіи пьесы, увѣряющая, будто сатира направлена лишь противъ неловкихъ я забавныхъ провинціальныхъ подражательницъ парижскимъ оригиналамъ, придумана, конечно, лишь для того, чтобъ нѣсколько ослабить впечатлѣніе слишкомъ ясныхъ намековъ. Но эта оговорка не достигла цѣли: столичныя жеманницы и свита ихъ поклонниковъ поспѣшили узнать себя и возбудить вездѣ недовольные толки; заскрипѣли перья и скоро возгорѣлась долго не замолкавшая мстительная война противъ Мольера нъ-за этой комедіи; отвѣтомъ на нее послужили двѣ пьесы Сомэза, les Véritables précieuses и le Procès des précieuses и т. д., тоща какъ за Мольера выступали молодые писатели въ родѣ Шаппюзо и Лафоржа. Но этотъ споръ не въ силахъ былъ въ чемъ нибудь измѣнить совершившійся фактъ; все направленіе, осмѣянное Мольеромъ, было сразу разбито на голову и никогда уже не въ силахъ было подняться. Съ большимъ тактъ маркиза Рамбулье дѣлала видъ, что не узнаетъ портрета, и сама ходила на представленія пьесы, но блестящая пора ея салона съ тѣхъ поръ прекратилась,-- и когда, много лѣтъ спустя, Мольеръ снова коснется довольно сходной темы въ своихъ Ученыхъ Женщинахъ, то черты осмѣяннаго имъ тогда женскаго педантизма уже имѣютъ очень мало точекъ соприкосновенія съ умершимъ и погребеннымъ міромъ "жеманства".
   Успѣхъ пьесы былъ колоссальный. По современнымъ показаніямъ, на двадцать льё кругомъ Парижа не осталось ни одного сколько нибудь грамотнаго человѣка, который не затѣмъ бы видѣть на сценѣ эту комедію. Въ виду такого успѣха, шумныхъ толковъ и пересудовъ, которые повели даже временной пріостановкѣ представленій, Мольеру пришлось кое-что измѣнить и ослабить въ своемъ произведеніи, особенно когда оно должно было выйти отдѣльнымъ паданіемъ. Дошедшій до насъ подробный разсказъ объ одномъ изъ спектаклей, гдѣ оно давалось, обнаруживаетъ существенную разницу съ извѣстною намъ редакціею пьесы. То былъ первый примѣръ тѣхъ, къ несчастью, нерѣдкихъ измѣненій, который Мольеръ принужденъ былъ впослѣдствіи производить надъ своими пьесами изъ-за такъ называемыхъ цензурныхъ соображеній.
   Накоплявшаяся въ свѣтскихъ кругахъ противъ него враждебность, кажется, нашла себѣ вскорѣ практическое и крайне чувствительное для него примѣненіе. Вслѣдствіе чьихъ-то тайныхъ интригъ его неожиданно вытѣснили изъ занятаго его труппой помѣщенія, лишили сцены и даже подъ пустымъ предлогомъ истребили всѣ декораціи и машины. Съ трудомъ удалось получить взамѣнъ пріютъ въ Палѣ-Роялѣ, гдѣ Мольеровскій театръ окончательно долженъ былъ упрочиться. Въ заботахъ и дрязгахъ подобнаго рода, мысль о необходимости чѣмъ-нибудь привлечь къ себѣ публику и поддержать въ ней; интересъ, возбужденный Жеманницами, должна была естественно тревожить Мольера,-- но вмѣстѣ съ тѣмъ столь же естественно, что ея исполненіе, при подобномъ настроеніи, не могло быть особенно удачно. Къ этой переходной порѣ дѣйствительно относятся два произведенія: Сганарель или мнимый рогоносецъ, и Don Garde de Navarre, которыя, сравнительно съ Précieuses ridicules, представляютъ шагъ назадъ. Первая изъ этихъ пьесъ, несмотря на отличающую ее веселость, слишкомъ отзывается вліяніемъ только что покинутаго авторомъ стиля итальянской арлекинады, лишь нѣсколько болѣе осмысленной и уравновѣшенной. Вторая-же прямо передѣлана изъ итальянской трагикомедіи Чиконьини и настолько же ударяется въ многорѣчивую разработку темы о любви и ревности, не лишенную праздной декламаціи, насколько Сганарель вдается по временамъ въ фарсъ. Дѣлъ, поставленная себѣ авторомъ, не была достигнута; Сганарель еще привлекалъ публику, а Don Garde потерпѣлъ полное пораженіе, болѣе не возобновлялся и былъ напечатанъ лишь послѣ смерти Мольера. Тѣнь не менѣе онъ имѣетъ свое значеніе въ исторіи развитія нашего писателя. Онъ былъ послѣднею его попыткою основать пьесу исключительно на патетическомъ элементѣ; съ этихъ поръ онъ навсегда отрекся отъ длинныхъ монологовъ на тему о любви, отъ романтическихъ героевъ въ южномъ вкусѣ, изящно драпированныхъ плащами. И любовь, и ревность не разъ будутъ изображаться имъ, но въ чисто реальной обстановкѣ, среди житейскаго водоворота. Чтобъ убѣдиться въ этомъ, стоитъ перечесть нѣсколько сценъ, перенесенныхъ впослѣдствіи Мольеромъ изъ "Don Garde de Navarre" въ Мизантропа, въ связи съ тѣми предшествующими и послѣдующими сценами въ этомъ позднѣйшемъ произведеніи, которыя ихъ объясняютъ и мотивируютъ, захватывая зрители за живое,-- и потомъ перенестись вполнѣ въ раннюю пьесу, гдѣ тѣ-же явленія очутятся въ иной обстановкѣ. Тамъ, гдѣ объясненія Альцеста съ Селименой ярко рисуютъ намъ столкновеніе двухъ рѣзво опредѣленныхъ характеровъ, Донъ Гарчія расплывается въ безцвѣтныхъ жалобахъ на злую судьбу и вѣроломство женщинъ.
   Послѣ краткаго перерыва, занятаго двумя болѣе слабыми произведеніями, талантъ Мольера снова вернулся въ той силѣ и зрѣлости, которая выказана была имъ въ Жеманницахъ,-- скажемъ даже болѣе, слѣдующее произведеніе, Школа Мужей (24 іюня 1661), отмѣтило собою очевидный прогрессъ въ его творчествѣ. Этотъ фактъ, особенно поразительный послѣ недавняго ослабленія энергіи, естественно могъ быть объясненъ какими нибудь новыми благопріятными вліяніями, счастливымъ поворотомъ въ жизни Мольера, снова наполнившимъ его мужествомъ и любовью въ дѣлу. Дѣйствительно, въ эту вору подготовлялась крупная перемѣна въ жизни его, и Школа Мужей открываетъ собой рядъ любопытнѣйшихъ субъективныхъ произведеній, отражающихъ въ себѣ шагъ за шагомъ развитіе этого переворота.
   Не мало образцовъ подъискано теперь для этой пьесы. Во главѣ ихъ стоитъ наиболѣе близкій въ ней,-- комедія Теренція "Adelphi", затѣмъ пьеса Лопе-де-Веги "La discrete enamorada", французская пьеса Лариве и т. д.; исторію сюжета пьесы можно бы начать еще раньше и найти первыя попытки обработать его для театра въ лѣтописяхъ старой греческой комедіи. Сопоставленіе противоположностей въ характерѣ двухъ братьевъ, столкновеніе двухъ нравственныхъ воззрѣній, контрастъ молодыхъ стремленій и старческаго консерватизма представляли очевидно слишкомъ благодарный матеріалъ для драматурговъ всѣхъ временъ. Мольеръ вступилъ, стало быть, въ этомъ случаѣ въ длинный рядъ передѣлывателей одной и той-же темы, и самостоятельность, которую онъ выказалъ при этомъ, обнаружила, до какой зрѣлости дошелъ уже его талантъ. Онъ одинъ съумѣлъ глубже вникнуть въ смыслъ взаимныхъ отношеній дѣйствующихъ лицъ, завѣщанныхъ ему традиціей, и тамъ, гдѣ Теренцій съумѣлъ найти лишь нѣсколько смѣшныхъ картинъ, онъ вывелъ на первый планъ рядъ основныхъ вопросовъ общественности. Старой семейной морали онъ противоставилъ гуманную терпимость, строгому надзору и вѣчной подозрительности по отношенію въ женщинамъ онъ предпочелъ полное довѣріе къ ихъ прямотѣ и честности и явился заступникомъ за свободу женской личности; не говоримъ уже о мелкихъ сатирическихъ чертахъ, разсѣянныхъ въ пьесѣ, заключающей въ себѣ одни изъ наиболѣе раннихъ заявленій поэта въ пользу демократической простоты. Глашатаемъ своихъ положительныхъ теорій онъ сдѣлалъ особое лицо, надѣливъ его благородной горячностью, которая дѣйствуетъ симпатично даже на позднѣйшихъ читателей, отвыкшихъ уже отъ стариннаго резонерства. Аристъ -- родоначальникъ всѣхъ честныхъ людей въ Мольеровскихъ комедіяхъ и высказываетъ уже тотъ непримиримый духъ, который современемъ такъ ярко разгорится у лучшаго изъ его потомковъ, Альцеста. Это -- духъ, все болѣе оживлявшій самаго автора, и его "добродѣтельные люди" потому-то и не производятъ впечатлѣнія блѣдныхъ тѣней или благонамѣренныхъ автоматовъ, что въ ихъ рѣчахъ чувствуется искренность и одушевленіе живого человѣка. Нравственныя воззрѣнія, высказанныя Аристомъ, должны были казаться необыкновенною новостью въ области французской комедіи, еще не привыкшей останавливаться на смыслѣ изображаемыхъ явленій и предпочитавшей лучше смѣяться, чѣмъ обобщать и негодовать.
   Но въ тѣхъ-же рѣчахъ чувствуется примѣсь новаго элемента, который возвышаетъ въ особенности автобіографическое значеніе пьесы. Слишкомъ проглядываетъ связь между вымысломъ и дѣйствительностью; когда вопросъ о бракѣ подвергается разностороннему обсужденію, когда притязанія старика Сганареля приковать къ себѣ молодую дѣвушку силой предаются позору, и наиболѣе симпатій придано тому порядочному человѣку, который не боится довѣриться прямотѣ и откровенности своей жены,-- невольно отгадываешь въ этомъ анализѣ брачнаго вопроса отголоски раздумья и тревоги самого поэта наканунѣ столь же рѣшительнаго шага. И мы врядъ ли ошибемся, предположивъ тутъ живую внутреннюю связь, хотя бы и не нашлось въ подтвержденіе достаточныхъ фактическихъ доказательствъ. Въ эту пору Арманда Бежаръ быстро превращалась изъ миловидной дѣвочки въ граціозную я (судя но многимъ отзывамъ) необыкновенно плѣнительную дѣвушку. Въ настоящее время найдено и издано (Арсеномъ Гуссе и другими) не мало ея портретовъ, изъ разныхъ возрастовъ, и, всматриваясь въ нихъ, легко довѣрить, что она должна была производить неотразимое впечатлѣніе; хотя красавицей ее нельзя было назвать, но граціозность и изящная кокетливость заставляли забывать и недостаточную правильность чертъ, и неглубокій умъ, и легкомысліе. Даже въ зрѣлыхъ лѣтахъ она продолжала нравиться,-- легко представить себѣ, какою она была въ переходную нору отъ дѣтства къ юности, когда порывы кокетства были еще смягчены наивной дѣвической простотой. Мольеръ поддался этому впечатлѣнію и, глядя на разцвѣтавшее передъ нимъ существо, вѣроятно, не разъ мечталъ о счастіи соединить когда-нибудь ея судьбу съ своею. Онъ уже утомился сердечными разочарованіями, и семейный очагъ манилъ его въ себѣ. Но разность лѣтъ (40 и 19 между нимъ, уже пожившимъ и усталымъ, и Армандой, только вступавшей въ жизнь, должна была часто мучить его,-- въ Школѣ Мужей, гдѣ онъ попытался разобраться въ этомъ тревожномъ вопросѣ, онъ выработалъ себѣ словами Ариста примирительный исходъ въ гуманной формѣ брака, основаннаго на довѣріи. Послѣ одного изъ представленій этой пьесы онъ изъ театра направился въ церковь, сопровождаемый своими товарищами, и 20 февраля 1662 г. была отпразднована его свадьба.
   Искреннее увлеченіе заставило его сдѣлать роковую ошибку. Трудно было бы найти болѣе несоотвѣтствія между двумя натурами, осужденными жить вмѣстѣ. Арманда совершенно не была подготовлена къ роли тихой подруги, которую ей предназначалъ Мольеръ. Она слишкомъ долго ждала возможности высвободиться изъ-подъ власти матери, которая еще хотѣла нравиться и потому расположена была оттѣснять дочь, держать ее взаперти; ей хотѣлось замужества, какъ средства жить открыто, блистать въ свѣтѣ, быть окруженной поклонниками. Возлѣ матери, въ актерскихъ, а потомъ и въ придворныхъ кругахъ она наглядѣлась примѣровъ весьма сомнительной морали, гдѣ постоянство и вѣрность поднимались на смѣхъ, и гдѣ свѣтскія женщины соперничали въ искусствѣ интриги. Ожиданія тихаго семейнаго счастья, высказанныя ей мужемъ, должны были показаться ей чѣмъ то страннымъ, невыразимо скучнымъ. Да и онъ самъ не всегда оставался тѣмъ веселымъ собесѣдникомъ, какимъ она прежде помнила его; часто онъ поддавался грусти, задумчивости, былъ безмолвенъ, унылъ, ждалъ отъ нея утѣшенія,-- черта, часто идущая рядомъ съ сильной напряженностью веселья,-- и домъ все болѣе долженъ былъ казаться ей тюрьмой. Она захотѣла жить иначе, и онъ, вѣрный своимъ взглядамъ, не помѣшалъ ей, продолжалъ вѣрить въ нее; но она не съумѣла остановиться, водоворотъ охватилъ и закружилъ ее, И разладъ между супругами годъ отъ году увеличивался и никогда болѣе не изгладился. Исторія этого несчастнаго брака -- самая печальная страница въ жизни Мольера; его послѣдствія тяжело налегли на всѣ его начинанія, горе подорвало его здоровье, свело его въ могилу, и отнынѣ будетъ сквозить во всѣхъ его произведеніяхъ, преслѣдовать его и раздражать, неразлучное съ нимъ, точно старое наше Горе-Злосчастье.
   Въ слѣдующей-же большой пьесѣ, Школѣ Женщинъ, мы уже найденъ отраженіе начинающагося разлада. Онъ еще не принялъ остраго характера, ограничился немногими разочароаніями; въ промежуткѣ онъ еще могъ написать веселую бездѣлку "Les Fâcheux" для исторически-знаменитаго празднества, которымъ разбогатѣвшій министръ финансовъ Фукэ сбирался поразить короля въ своемъ замкѣ "Vaux". Въ двѣ недѣли пьеска эта была написана и поставлена на сцену, очень понравилась королю злою насмѣшкой надъ пустоголовыми придворными кавалерами, выведенными тутъ въ качествѣ настоящихъ буффоновъ, и впервые сблизила поэта съ королемъ, который назначилъ пенсію его труппѣ. Самъ Мольеръ не придавалъ особаго значенія этой комедіи, которая къ тому-же впервые была перемѣшана съ танцами и пѣніемъ, какъ это давно дѣлали итальянцы. Это была просто случайная писательская забава, и въ то время какъ Мольеръ дописывалъ эти веселыя сцены, у него зрѣлъ планъ покой серьозной работы, Школы Женщинъ, которая и была исполнена впервые 26 декабря 1662 года.
   Школа Женщинъ имѣетъ тѣсную, внутреннюю связь съ Школой Мужей, представляя еще болѣе полное развитіе той хе самой темы; любовь и ревность, трагическій характеръ неравныхъ браковъ, торжество молодости надъ всѣми запретами и тираніею стараго поколѣнія, крайности мужского эгоизма, который можетъ сдѣлать отталкивающимъ даже умнаго и бывалаго человѣка, когда ему захочется вопреки всему обезпечить себѣ постоянное наслажденіе,-- таковы опять главныя черты пьесы, и герой ея, Арнольфъ, умышленно надѣленный свойствами настоящаго "комическаго старика", достойно одураченъ. Всякій найдетъ страннымъ это скорое возвращеніе поэта къ обработанному уже разъ сюжету и, видя, какъ слабо на этотъ разъ вліяніе постороннихъ источниковъ (новеллы Страпаролы, Précaution inutile Скаррона), естественно предположитъ какую нибудь особую внутреннюю потребность, руководившую Мольеромъ. Но недальновидные наблюдатели (въ ихъ числѣ мы съ удивленіемъ находимъ талантливаго французскаго актера Коклэна) затрудняются найти блюетъ этой комедіи съ фактами жизни ея автора; Арнольфъ, говорятъ они, не можетъ быть портретомъ Мольера. Онъ отталкиваетъ своимъ брюжжаньемъ, чувственной алчностью и злобой, Мольеръ-же былъ всегда Сторонникомъ человѣчности; къ тому же въ пору созданія Школы Женщинъ семейнаго разлада между нимъ и женою еще не было... Какъ будто дли того, чтобъ облегчить душу, высказавъ волнующія его мысли въ произведеніи, огражденномъ отъ подозрѣній своимъ характеромъ вымысла, автору нужно непремѣнно буквальное соотвѣтствіе малѣйшей черты его характера съ дѣйствующимъ лицомъ, и кромѣ того какъ будто именно желаніе скрыть сходство не должно внушить мысль усилить, сгустить краски) Пусть Арнольфъ будетъ ворчуномъ, пусть возводитъ въ идеалъ систему шпіонства и составляетъ житейскія правила для замужней женщины, отъ которыхъ первый отшатнулся бы Мольеръ,-- за то это открываетъ возможность ввести подъ этой оболочкой живую душевную исповѣдь поэта, внезапно понявшаго, что онъ совершилъ тяжкую ошибку и долженъ ждать всѣхъ ея послѣдствій. Арнольфъ одураченъ дѣйствительно, но онъ самъ шелъ на это, и такую развязку пьесы нельзя не назвать самобичеваніемъ. Разладъ еще не наступилъ, но тѣмъ печальнѣе его предзнаменованіями удивленіе Арнольфа, пораженнаго перемѣной въ невинной дѣвочкѣ, и досадное сознаніе, что онъ все-таки ее любитъ, и не можетъ высвободиться изъ этого колдовства,-- все это черты, выстраданныя, подлинныя, но неясныя лишь для тѣхъ, кто не хочетъ ихъ видѣть.
   Превосходно разыгранная (самъ Мольеръ игралъ Арнольфа), поражавшая непринужденностью слога, насмѣшекъ, комическихъ положеній, явно выбившаяся на свободу изъ подъ гнета старой драматической теоріи, пьеса эта произвела необыкновенно сильное впечатлѣніе, всегда оставалась любимымъ украшеніемъ репертуара и при жизни Мольера выдержала четыре изданія; мало того, она отмѣтила собою оживленную полосу, въ современной литературной полемикѣ, и получила значеніе блестящей побѣды новыхъ художественныхъ началъ надъ рутиной. Весь запасъ злобы и досады, возбужденной успѣхами Мольера въ прежни далась. Король проявил гораздо больше настойчивости и инициативы, чем могли от него ожидать. В три месяца по его приказу приспособлена была для спектаклей часть Пале-Рояля, который с той поры до смерти Мольера остался бессменной его сценой. После вынужденного безмолвия Маскариль-Мольер снова царил над смеющейся толпой, превратившись потом в забавного, грубоватого, неотесанного маньяка-ревнивца Сганареля и возбуждая новые взрывы веселости чистокровными приемами фарса. В последний раз дав волю склонности к драматизму и пафосу, Мольер явился в неудачном "Don Garde de Navarre" (странным образом написанном, по-видимому, одновременно с "Prêcieuses") как автор и как исполнитель, в новом воплощении чувствительности и "благородной ревности", jalousie noble.
   Но под оболочкой бойкого комизма или сентиментальной нежности шел процесс развития, достойный писателя общественного. "Школа мужей" (1661), надуманная и созревшая под прикрытием легкокрылых своих сверстниц, -- первый шаг в этом процессе. Ткань ее сюжета обнаруживает чужие узоры. На общий замысел повлиял стародавний пример ("Adelphi" Теренция), но заимствованное и внушенное подчинилось объединяющей идее, разошлось по живым, реальным лицам, завязалось в крепкий узел нравственного конфликта, послужило целям сценической проповеди. Великий мастер веселого смеха, бессильный расстаться с ним навсегда, вступил на путь последовательной пропаганды морального и общественного возрождения, борьбы с идейным застоем, водворения гуманности и справедливости. Он стал служить этим целям и сущностью пьес, смыслом и выводом бытовых картин, и речами положительных лиц, своих доверенных и глашатаев, ораторов, но не благонамеренных автоматов, произносящих хорошие речи, а честных людей, с плотью и кровью, созданных по образу и подобию его. Арист в "Школе мужей" открывает ряд этих проповедников, справедливо упраздненных позднейшей художественной практикой, но сильных и живых в театре Мольера, как голос возмущенной общественной совести, и неотделимых от него. Из задушевных речей Ариста, устанавливающих основы вопроса, из отталкивающего противоречия во взглядах и убеждениях его брата Сганареля, полных нетерпимости и недоверия к женщине, из судьбы главного женского лица в пьесе, из всей бытовой атмосферы слагается определенный вывод. Его имел в виду комик, к нему вел зрителя. Настойчивость, горячность постановки вопроса говорили о том, что в данную пору он сам глубоко захвачен им, что решает он его не только для многих или всех, но прежде всего для себя. Перед лицом нравственно падшего общества, заменившего прежнюю грубость тонким развратом, не знавшего ни разумного семейного строя, ни уважения к женской личности, он ставит идеал семьи, основанный на равенстве и доверии, защищает и высоко поднимает право женщины на самоопределение и свободу. Он как будто видит уже семью, брак будущего, торжество женщины, клеймит ее угнетателей, осуждает брак неравный, принудительный, верит в победу молодости и истинного чувства.
   Он порою словно вразумляет, укоряет кого-то, безумно готового навязать свое утомленное жизнью сердце цветущей юности, и предвидит развязку. Эти мысли не покидают его. За "Школой мужей" последует "Школа жен", -- и они все владеют им; личное, страстно переживаемое вторгается в замысел комедий.
   Грибоедов говорил о себе, что среди превратностей жизни "чернее угля выгорел" от увлечений любви и изверился в нее, но, почти на краю смерти, искушенный и усталый, он отдался, казалось, несбыточной грезе и пережил пленительную идиллию. Рядом увлечений и связей, ошибок и разочарований была жизнь чувства у Мольера среди долгой борьбы за существование и в вечном возбуждении актерских нравов. Когда задумывались и писались обе его Школы, ему было уже сорок лет, и он мог бы помериться с своим великим русским сверстником отравленным опытом страсти, но, весельчак задумчивый и меланхолический, он тосковал об истинной привязанности. И судьба, казалось, посылала уже ее или искушала ее призраком.
   В небольших ролях его театра выступала с некоторого времени совсем юная, с задатками большой красоты и еще большей завлекательности, чарующего кокетства актриса, которую в товарищеских кругах звали ее былым детским именем -- m-lle Menou. Откуда явилась она, кто она в действительности? Определенного ответа на этот вопрос никто не в состоянии дать. Брачный договор впоследствии прямо назвал ее младшей, последней дочерью родоначальницы театральной семьи Бежаров, Marie Hervê. Акт, которым Мари отказалась от наследства после смерти своего мужа, перечисляя весь состав ее семейства, упомянул (в 1643 г.) о "маленькой, еще не окрещенной девочке" (une petite non encore baptisêe), но возникшее при ее жизни, чрезвычайно распространенное в те времена, в значительной степени подкрепленное изысканиями новейшего мольеризма {Bernardin, "Hommes et moeurs au XVII siècle"; Eugène Rigal, "Molière", I; Mesnard, "Notice biographique sur Molière".}, подозрение, что для Мадлены Бежар она была не сестрой, а дочерью, иначе освещает ее прошлое. Потеряв надежду на брак с женатым и семейным графом де Модэном, Мадлена избавилась от родившейся у нее девочки, выдав ее за дочь своей матери и подменив этим способом "неокрещенного ребенка", по-видимому, умершего, -- подстановка, нередкая в те времена во Франции. В годы своих странствий она держала ее вдали от себя, вверив чужому попечению, и соединилась с ней, лишь когда усталость от жизни, невозможность прежнего кокетливого блеска не примирили ее с уличающей свидетельницей ее возраста, уничтожили и боязнь соперничества, -- но и тогда она не давала ей полной воли. Отныне росла девочка на глазах Мольера, у него училась, развивалась под его влиянием. Заботливость отеческая соединяла его с нею. Ее природу счел он мягким воском, которому можно придать любую форму. Когда Menou стала появляться на сцене, она словно озаряла ее своей юной красотой и изяществом. И в тосковавшем сердце томимого жизнью, разочарованиями, душевным одиночеством уже пожилого человека ласковая забота, дружба перешли в увлечение, грезу о том, что это свежее, неиспорченное, искреннее существо даст ему счастье. Он боролся с собой, внушал себе, что союз с нею при великой разнице возраста, несложившемся ее характере, не изведавшем жизни и ее искушений, безумен; осудив себя, приняв решение, он снова верил, мечтал, строил воздушные замки идеальных брачных отношений, которые сохранят его счастье. Все направляло мысль к решению вопроса о браке, женской воле, правах чувства, все отражалось в комедиях, создавшихся тогда, сросшихся с переживаемым им душевным состоянием.
   Две Школы, призывающие обе стороны в браке к человечности, равенству, правде, стоят словно на страже его в подлинной жизни автора. После одного из представлений "Ecole des maris" Мольер вместе со старым отцом и немногими товарищами направился в церковь St.-Germain-l'Auxerrois (февраль 1662 г.) для венчания с Армандой Бежар, а в конце года в "Школе жен" снова вернулся к той же волнующей теме, не жалея красок и огня комизма для осмеяния старого семейного начала, олицетворенного в Арнольфе, чествуя победу молодости, истинного чувства, самобытного женского ума над деспотизмом, нетерпимостью, грубой чувственностью старости. Неповинный в грехах своего Арнольфа, возобновляя перед судом своей совести урок и напоминание себе, становясь среди борьбы из-за воли на сторону женщины, он оставляет осмеянного, одураченного владыку-прозорливца жалким, несчастным, -- и в этой казни, и в торжестве, при всем сгущении тона, чудится уже болезненный трепет, горечь предчувствия, итог недавнего супружеского опыта. Не было ни раздоров, ни измены; только порвались надежды и мечты. От долго сдерживаемого, наконец свободно впорхнувшего в жизнь молодого существа, жадно вбиравшего в себя все утехи света, веяло уже той горячей жизнерадостностью, которая ни перед чем не остановится, далеко оставляя за собой хмурого, задумчивого мужа, который способен биться в этих сетях, все сильнее убеждаясь в порочности любимой женщины, -- и боготворить ее.
   "Школа жен" внесла отраву в жизнь Мольера и тем, казалось, всеобщим ополчением враждебности, которое она возбудила свободой постановки семейного вопроса, непринужденным отношением к заветам церковным, мнимым поруганием нравственности. Стачка светских, литературных, театральных врагов, но вместе с ними отныне и клерикалов, возмущалась вольнодумством автора, его безбожием, развращенностью. Ропот и борьба, возбужденные "Жеманницами", разгорелись в открытую войну. Ряд пьес-пасквилей, полных оскорбительных выходок и обличений, обрушился на Мольера. Начались изветы, доносы и клеветы, сопровождавшие отныне всю жизнь его. В 1663 г. яростный противник его, актер "Hôtel de Bourgogne" Монфлери-отец, подал королю ябедное заявление, уличавшее Мольера в том, что заведомый любовник Мадлены Бежар, этот судья нравов ко всеобщему соблазну женился на ее дочери (на своей дочери -- хотел, но не посмел открыто сказать доносчик, расположив, однако, свой извет так, что вывод о кровосмешении естественно вытекал из него). С той поры, принимая различные формы, много раз повторенная, злая клевета эта упорно ходила по свету. Защита поруганной комиком нравственности и оборона религии, впервые выдвинутая как главный повод к борьбе с ним и уже полная серьезных опасностей для его деятельности, вступала в союз с походом авторитетной словесности против литературного анархизма дерзкого авантюриста-пришельца, осмеливающегося нарушать все освященные правила, искажать слог грубыми новшествами, позорить сцену, наводняя ее неприличием и безнравственностью. Но, смело выступая против соединенных вражьих сил с одной лишь личной энергией, почти без союзников в среде писателей (исключения редки, -- так, Буало, увлеченный "Школой жен", сам подошел к нему и стал его другом и единомышленником), Мольер повел свою защиту небывалым путем. Он бросил в лицо противникам одну за другой две ответные пьесы: "Критику на "Школу жен" и "Версальский экспромт", сопоставил, скрестил борющиеся направления, вверив их живым и ярко очерченным действующим лицам, не проповедью, а искусно проведенным спором их выяснил и отстоял освободительные взгляды своей новой эстетики, непокорной Аристотелю и схоластике. Правду жизни, свободу смеха, "уменье нравиться людям", т. е. непосредственно влиять на ум и чувство зрителя, он признал высшим назначением комического творчества, набросал несколько бойких карикатур на своих собратий-врагов в их устарелых, напыщенных актерских приемах, слил этих завистников с литературными зоилами, светскими стражами целомудрия, ханжами и святошами, в одну презренную шайку и вышел из боя победителем, но с щемящим чувством боли и брезгливости, с новыми ранами, быть может, не менее мучительными, чем свежая рана его разбитого чувства.
   Борьба, им вынесенная, имела, однако, необычное и благоприятное для него последствие. Она усилила расположение к нему и покровительство со стороны короля. Еще молодой, полный влечений и запросов, подавлявшихся целомудренным и набожным воспитанием, и высвобождаясь из-под гнета святоши-матери, он поддался обаянию мольеровского комизма, не сознавая его возрастающего общественного призвания; с каждым новым проявлением его комической силы он все определеннее становился его сторонником. Неисчерпаемый родник смеха казался ему поразительным, испытанные им на деле изобретательность и находчивость такого устроителя веселья, способного, помимо своих комедий, импровизировать, превратить в красивое зрелище любой замысел, ему предложенный, обставив его пением, маскарадом, плясками, были истинным кладом. Король доходил до содействия комику, сообщая пригодные черты из жизни знати или высших церковников, указывая порою оригиналы для сценического изображения, и когда видел, во что превращаются эти указания, мог считать себя сотрудником писателя. Возраставшее враждебное отношение будущего надменного автократа к влиятельным слоям высшего света, соперникам и помехам в владычестве развивало злорадство, готовое приветствовать, рукоплескать при виде нападений Мольера на дворянство и церковь. Истинного, великого значения его Людовик никогда не понимал; в наиболее тяжелые эпохи его писательства не мог, не умел или не хотел поддержать и защитить его и в состоянии был требовать от него и тогда выполнения своих прихотей веселья и зрелищ. Свидетельство Буало об изумлении, выраженном Людовиком, когда в ответ на вопрос, кого он считает первым современным французским писателем, Буало назвал Мольера, очень характерно. То было в годы высшей славы комика...
   На поверхности все же оставалось покровительство, участие к судьбе умного и полезного человека, когда она омрачалась людскою злобой и личными неудачами, часто демонстративное (во время всеобщей травли из-за "Школы жен" мольеровскому театру назначена была значительная субсидия), вызывавшее зависть и раздражение и разрисованное к тому же досужими легендами (вроде басни об ужине Людовика XIV вдвоем с Мольером, когда король предложил ему, к изумлению придворных, разделить с ним "encas de nuit", считавшийся священнодействием). Для Мольера, окруженного враждой, испытавшего с избытком горечь независимого слова, была ценна возможность опереться на поддержку короля. Он отвечал на его потребность в веселье и зрелищах, бросал ему легкие, смешные или живописно-красивые, постановочные безделки, интермедии, комедии-балеты, пасторали, фарсы, словно волшебным жезлом творя их быстро и легко из разнородных элементов, давал ему возможность появляться, пока молодость еще не ушла, самому на сцене интермедий в затейливых, роскошных костюмах и исполнять классические танцы. Но последовательно, твердою поступью подвигался Мольер вперед по пути социальной комедии, все глубже захватывающей жизнь, не продал независимости своей мысли, не отступал перед возраставшей нетерпимостью и нравственно цельным дошел до конца.
   Терзания из-за "Школы жен" отделены лишь небольшим промежутком от нового, еще острее выстраданного приступа борьбы. Их разделяют -- в привычной уже Мольеру игре красок, света, тени -- проблески иного творческого склада, то полные смеха, веселья, то выдержанные в мягких тонах настоящей поэмы чувства и нежности. Это "Брак поневоле", пьеса, построенная на теме из великого романа Рабле, близкой к волновавшему Мольера брачному вопросу, полная остроумия и веселости, за которой слышится личная грустная нота, -- это чувствительная "Princesse d'Elide", красивая рама для изящной, праздничной декорации, -- первые pièces de circonstance мольеровского театра, с их предвестием, забавной путаницей "Несносных" (Les Fâcheux), исполненной на блестящих празднествах, в присутствии короля, в замке Vaux у магната Фукэ, интенданта финансов. Но смех, яркость натуралистического комизма (приведшего в восторг Лафонтена, с этой поры сблизившегося с Мольером) и нежная романтика пьес, образовавших снова точно интерлюдию между выдающимися фактами общественной сатиры, вели к творению, поднявшемуся до великой силы, до значения общечеловеческого. Уже не протест против ложного литературного направления, не проповедь разумных форм брака и семьи или заступничество за женщину зовут комика на бой, а старое как мир зло, вечный враг света, знания, свободы, справедливости, опора мрака и невежества, с особой силой проявлявшееся в современном обществе.
   Убежденный сторонник свободной мысли, враг клерикализма в его стремлениях завладеть и руководить жизнью народной, располагавший в изобилии материалами для своего обвинительного акта, Мольер видел, с какой выдержкой и напряженностью надвигался враг этот, какой лживой личиной набожности прикрывает он хищные стремления, какою сетью единомышленников охватывает он общество, питается его соками, душит его живые стремления, топит его в суевериях, приниженности духа, невежестве, рабском подчинении стражам веры и нравственности. Работа ревнителей правоверия, опирающаяся на покровительство и содействие свыше, в центре светской власти, где в лице сильно влиятельной старой королевы святошество имело истинную вдохновительницу, и в правящих церковных сферах, -- фанатизм и прозелитизм янсенистского сектантства, гонимого из-за догматической розни, но одинаково вредного, в глазах Мольера, своею пропагандой для народного развития, соединялись в одно представление коллективного вреда. Обскурантизм, лицемерие, ханжество и прикрытое ими удачное хищничество отдельных лиц, на которых указывала ему молва, привели его к проницательной отгадке сочетаний, группировок, тайной организации, скреплявшей происки и начинания. Важное разоблачение, сделанное в наше время относительно скрытых течений во французском обществе XVII века, вполне подтвердило прозорливость сатирика, случайно вскрыв, по секретнейшим документам, существование обширной, покрывшей всю Францию, Sociêtê du Saint-Sacrement, которое, привлекая в свою среду адептов из всех сословий, умело сохранять в великой таинственности свои уставы и соглашения по охране веры и нравственности, скрываясь от наблюдения властей, но вырастая само в новую, независимую власть. В ожесточенном ополчении против "Школы жен", в котором обвинения в безбожии, поругании всего святого, наглом нарушении целомудрия были главными орудиями нападения, Мольер испытал впервые силу стачки святош (la cabale des dêvots). Отпор неприязненной критике и злословию, казалось, столь удачный, торжествующий, не удовлетворял его. За личной обороной вставала обязанность идейной, культурной защиты; она звала вперед, побуждала ворваться в логовище черной братии, изобличать, срывать личины, бить тревогу.
   Так возник замысел "Тартюфа". Сложная ткань сюжета, характеров, бытовых частностей, сложившаяся из подлинных, современных житейских фактов и из отзвуков того, что в лучших своих творениях, начиная с Средних веков, завещала в воплощении лицемерия и ханжества мировая литература, что внушило Мольеру изучение клерикальной словесности, поставившее его комедию на один уровень с "Письмами к провинциалу", привела к созданию цельного, необыкновенно жизненного типа. Зловеще выделялся он из бытовой среды, сколько-нибудь оживляемый картинами комическими, призванными смягчать тяжелые тоны; комедия становилась глубоко безотрадной. Опасность ее всенародного заявления, словно вызова церкви и церковникам, почувствовалась. Явилась необходимость противопоставить ложной или злостной набожности, которую вместе с Тартюфом исповедуют его клевреты и союзники, истинную, искреннюю веру, полную терпимости и пощады к человеческой природе. Против Тартюфа, словно злого духа, вырос Клеант как гуманный и честный вероучитель, и из уст этого добродетельного оратора, лучшего из положительных лиц и проповедников на мольеровской сцене, полились мудрые, золотые слова, рассудочно усвоенные автором, libre penseur'ом. С такими охранительными средствами, к которым должна была потом присоединиться карательная развязка пьесы, предстояло комедии, с столь глубоким захватом жизни и небывалой у Мольера силой и резкостью обличения, завоевать себе место на сцене, войти в общественное сознание. Мольер понимал всю опасность своего замысла и выполнял его с большой осмотрительностью. Он посвятил в него короля, не раскрыв, по-видимому, сполна сущности и цели пьесы, сумел возбудить в нем такой интерес предстоящей забавой -- насмешкой над тайной греховностью и любовными похождениями прелатов, что Людовик, с трудом вынося иго показной добродетели, навязываемой моралью старой придворной партии, не только выказал сочувствие плану пьесы, но даже сообщил ее автору несколько известных ему двусмысленных фактов из интимной жизни высших церковников.
   Версальские придворные празднества 1664 года, вычурно названные "Утехами Волшебного Острова", задуманные в сказочно роскошных размерах, превосходивших феерические зрелища, которыми незадолго перед тем так дерзко ослеплял властителя своего Фукэ, избраны были Мольером для того, чтоб в оправе изящного веселья, интермедий, балетов ввести на сцену свою сильную сатиру. Желая подготовить ей сочувственный прием, он дал ей в спутницы красивую вещицу в тоне пасторали, "Princesse d'Elide". Внимание короля, охваченного тогда сильным увлечением m-lle de Lavallière, которой втайне посвящались эти празднества, видимо, сосредоточивалось на этой чувствительной пьесе. В нетерпении увидеть ее, найти в ней, быть может, отражение своего страстного настроения он торопил Мольера, не дал ему времени закончить и отделать пьесу. Начатая в стихотворной форме, наскоро конченная прозой, с свободной вариацией на тему, взятую у испанца Морето, и с блестками удачного вымысла, под звуки ласкающих мелодий, с обаятельным появлением Арманды, пленившей всех в образе элидской царевны, с чудесами постановки она уносила зрителей далеко от действительности. Еще одна мечта наяву -- балет "Le palais d'Alcine", с новым торжеством Арманды и заключительным эффектом в виде моря иллюминационных огней, которое залило волшебные чертоги, -- еще раз комическая путаница "Несносных" и "Manage forcê" -- и на шестой день празднеств перед зрителями, зачарованными сказочно-светлыми или беспечально-веселыми иллюзиями сцены, выступили во всей правде своей сатиры три акта новой пьесы "Тартюф, или Лицемер".
   То была как будто часть еще неведомого, но большого целого и в то же время нечто законченное, могущее существовать самостоятельно. Из двух улик блудливого, развратного ханжи, повторно выведенных в комедии, не приводит ли первая к его торжеству и оправданию? Занавес может опуститься вслед за этой победой порока и за поражением добродетели. Он и опустился при дружном смехе тех шестисот зрителей, которые, пересмотрев все чудеса "Волшебного Острова", составили первую публику для многострадальной комедии. Она "очень заняла, развлекла их", по показанию очевидца, официального газетчика. Смеялся король, за ним смеялась вся придворная челядь и толпа приглашенных гостей, создавая для пьесы подобие несомненного успеха. Но он был мимолетен, обманчив. Стоустая молва разнесла повсюду весть о новом неслыханно-преступном оскорблении религии, подняла и объединила в озлоблении и мстительности всю "кабалу", раздражила и вдовствующую королеву (несмотря на недавнее посвящение ей "Критики", славившее ее глубокую набожность), и парижского архиепископа, бывшего воспитателя короля. Самовластие правителя оказалось бессильным перед соединенным натиском враждебных Мольеру сил, которые, выставляя опаснейшее обвинение в кощунстве, требовали от "христианнейшего" государя открытой, явной защиты веры и церкви. Неустойчивость и ненадежность королевского покровительства Мольеру выказалась вполне. Чрезмерная, кричащая гласность поднятого комедией недовольства становилась тягостной; в борьбе из-за достоинства религии неуместно было брать сторону ее мнимого врага. И Людовик покинул любимого будто бы им писателя, запретил публичное исполнение "Тартюфа" ("недопустимое, ибо не все могут распознать, что комедия обличает лишь извращенную набожность") до тех пор, пока пьеса не будет вполне окончена и рассмотрена сведущими людьми. Он не поддался самозащите Мольера, когда тот поспешил к нему в Фонтенбло, но не перешел и в роль гонителя, признав даже в запретительном указе "добрые намерения" писателя. Он терпел вблизи себя агитацию в пользу "Тартюфа", которую настойчиво повел Мольер, читая его в влиятельных кругах, напр., у папского легата, терпел исполнение преступной комедии в дачной резиденции своего брата, Villers-Cotterets, с неудовольствием встретил исступленно-фанатический донос одного из парижских священников, Пьера Рулле (в брошюре "Le Roi glorieux au monde"), считавшего Мольера достойным сожжения на костре, "предвестия адского огня", видел злостные крайности обвинений, но слабодушно отсрочивал, отдалял от себя решение и создал для пьесы долгое, более чем пятилетнее терзание.
   Мольер не сдавался, не отступал ни на шаг от своего замысла, поклявшись во что бы то ни стало освободить гонимую пьесу. Тем временем она была вполне закончена, уже в пяти актах. Если считать поставленные на сцену три действия пробным шаром, то испытания, выпавшие им на долю, должны бы указать на опасность продолжать разработку темы, но ничто не могло остановить сатирика; он досказал то, что хотел сказать. Образ хищника-ханжи в его властолюбивом походе, увенчанном злостным политическим доносом, обрисовался во весь рост; зрелище козней, опутывающих общество при помощи подпольной организации, выступало в резких чертах; живая картина нравов, ряд характеров, воплощенных с небывалой еще у Мольера силою, горячий темп развивающегося действия придали комедии выдающуюся художественность и идейную цельность. Сама развязка, призванная будто бы успокоить нравственное чувство вмешательством попечительной власти, изобличением и наказанием порока, придав избавлению от зла значение исключительной, счастливой случайности, тогда как остановить повальное распространение его не под силу мнимо-всевидящему правительству, -- эта цензурная развязка не нарушила замысла сатирика.
   Через полгода после злополучного первого спектакля законченный "Тартюф" был исполнен на частной сцене, в замке Raincy, у принцессы Палатинской, в присутствии Кондэ, одного из немногих сторонников Мольера, энергичного заступника за него перед королем. Узнав пьесу в законченном ее виде, Людовик не преодолел своей нерешительности и боязни церковнической клики. Комедия повела теперь существование запретного, ненавистного произведения, которое и в таинственной безгласности своей, в злой неволе, все кажется государственно-опасным.
   С муками писателя совпали для Мольера печали в личной жизни, приступы ревности и оскорбленного чувства, вызываемые торжествующим кокетством Арманды, после своих чарующих появлений на Волшебном Острове с увлечением отдававшейся светским связям и успехам, окруженной злословием и сплетничеством, мстившим и этим путем Мольеру, пороча его доброе имя, вынося его супружескую жизнь на позорище пасквилей, летучих листков, сценических пародий. Наконец, болезнь, принявшая опасное направление, мучила и изнуряла его, не находя исцеления в жалкой и невежественной современной медицине. Казалось, все соединялось, чтобы подавить, понизить творческую и боевую энергию. Но в ней не было и следа ослабления, удручения, усталости, и, когда обязанности главы театра, призванного создавать ему репертуар, вложили ему, после "Тартюфа", снова перо в руки, и он откликнулся на сильно измененное переработками увлекательную фабулу о Дон-Жуане, шедшими на двух сценах-соперницах, любопытствующей массы, чтобы дать своему театру (как просили о том товарищи-актеры) "Festin de Pierre"; эта пьеса, написанная, казалось бы, на общеизвестную тему, оставив за собой все сценические воплощения донжуановской легенды, начиная с родоначальницы их, испанской драмы, приписываемой Тирсо де Молина, поразила свободой, самобытностью и социальным освещением мольеровского понимания завещанного сюжета. Мятежно нарушая правила единств и произвольно меняя место действия, проникнутая чуть не романтической вольностью формы, отбросив обязательность стиха для ярко-колоритной или реально-комической прозы, соединяя с традиционной фантастикой и небесной карой не только черты жизни действительной, но и отражение французской современности (несмотря на указание, будто действие происходит в Сицилии). Он в этой небывалой оправе дал психологически цельный образ неотразимого покорителя сердец и победоносного развратника -- grand seigneur'a, каким создавали его общественное неравенство и привилегии знати. Пьеса стала демократическим вызовом дворянству, изобличением его порочности, быть может, столь же сильным ударом, нанесенным ему в XVII веке, как "Свадьба Фигаро" в пору предреволюционную. В своем странном наряде, в котором сквозь мнимо-итальянскую обстановку сквозят бытовые черты (особенно в крестьянских сценах), пришлая фабула живет новою жизнью. В образе Дон-Жуана отразились подлинные лица из придворного мира: принц Конти, великосветские поклонники Арманды, герои знатной histoire galante.
   Собирательный тип осложнен оттенком, который, быть может, мелькал в прежних обработках легенды, но широко развился именно в отечестве писателя, в его время, в связи с успехами тартюфства. Развратник Жуан наделен притворной набожностью, которою, скрывая свой скептицизм или равнодушие к вопросам веры, он облегчает себе путь в жизни, нагло морочит людей, способен чуть не перейти к защите религии и нравственности. Так снова ставилась задача, определившая появление "Тартюфа". Сатирик, обреченный на безмолвие с своей великой комедией, исполнял завет ее иным приемом. Сильное впечатление, произведенное подобной пьесой, пятнадцать спектаклей постоянного ее торжества снова ополчили неприятельскую рать святош, церковников и аристократических их единомышленников, всю "кабалу", все тайное общество "Святого Причастия" против комика. Снова выросли чудовищные обвинения в поругании религии; блестящий, дерзкий и до появления командора в качестве deus ex machina торжествующий атеизм Дон-Жуана, противопоставление христианской морали какой-то языческой "гуманности" в сцене с нищим, двусмысленность роли защитника здравого смысла и простой веры, отведенная смешному Сганарелю, -- все превращалось в целый свиток греховности и оскорбления, все вопияло об отмщении. Новый, настойчивый натиск на короля, поддержанный и печатным доносом (Observations sur une comêdie de Molière intitulêe Le Festin de Pierre), написанным адвокатом Барбье д'Окуром под псевдонимом Рошмона, -- и верховный покровитель, меценат, еще раз сдался, сотворил волю обскурантов, заявил Мольеру о необходимости "приостановить представления комедии", хотя в то же время даровал новую субсидию труппе, желая показать, что не отнимает от нее своей милости. Так к писательским страданиям, обильно посланным судьбой Мольеру, прибавился еще один тяжелый урон. Ведь если для "Тартюфа" могло еще со временем настать освобождение от запрета, то "Дон-Жуан", несмотря на энергичную его защиту Мольером в ответной брошюре Рошмону на предпринятые в тексте изменения, был осужден безвозвратно, печатные его экземпляры уничтожены; Мольер никогда уже не увидал своей комедии на сцене. Когда же она была допущена к постановке, варварская рука Томаса Корнеля коснулась мольеровского создания, постаравшись обезвредить его, и только в конце сороковых годов девятнадцатого века "Festin de Pierre" в неискаженном виде мог действительно воплотить замысел автора.
   Неисходная борьба за свободное слово тяжело ложилась на душу. Яд семейной распри, разбивший все мечты и ожидания, впивался все глубже и мучил. Жизнь становилась порою невыносимой; господство лжи, зла, тьмы вызывало возмущение. Перед порочным обществом и закоснелым строем стоял строгий его судья -- комик, и чем более распалялась вражда, тем резче слышалась его обличающая речь. Она достигает высшей силы в "Мизантропе", возникшем, казалось, на развалинах двух пораженных насмерть комедий. От борьбы с клерикализмом и ханжеством, от сатиры на знать и дворянство она переходит к суду над всем общественным бытом и является исполнением гражданского долга. Не мрачного, лютого ненавистника людей, подобного Тимону-афинянину у Плутарха, Лукиана, Шекспира, -- как обещает заглавие, неудачно прибегнувшее к старому, чужому термину, не найдя в современном языке точной передачи понятия, -- но горячего, прямодушного, не ведающего никаких сделок совести, невоздержанного, благородно-нетерпимого, ратующего о народном благе, нелицемерного друга людей, болеющего их страданиями, возмущенного порочностью высших слоев, невежеством и бесправием масс, выставляет комедия. Глубокой идейной связью соединена она (при всем различии их сюжетов) с обоими предшествовавшими созданиями Мольера, и не в том только, что комик снова ополчается против лицемерия и устами Альцеста клеймит презренных и в то же время всеми уважаемых негодяев вроде того хищника, с которым он ведет процесс, но и в обличительной картине всего общества, последовательно складывающейся из отдельных выступлений сатирика и вмещающей в себе, наряду с ипокритством, ряд социальных недугов. Так образовалось из трех последовательно создавшихся комедий своеобразное драматическое целое, возвышающееся над мольеровским творчеством в виде трилогии, связанной не трагической судьбой героя или печальной участью его потомства, как это творилось в античной трагедии, а высшей, социальной задачей.
   Альцест, этот неудавшийся общественный деятель, опережающий свой век, в требованиях и заявлениях своих взывающий к суду потомства, по словам его, "ненавидящий всех людей", и на деле полный участия к их возрождению и освобождению, в гневе и отчаянии разрывающий под конец все связи с миром и удаляющийся в "пустыню", где можно еще остаться честным человеком, при первом же луче света способный возвратиться к людям и понести труд служения их благу, задуман и создан в необычном образе положительной личности, не сценического проповедника-моралиста, а с плотью, кровью, взрывами страстей, слабостями, увлечениями, несчастной, роковой для него любовью. Сложное, неподдельно живое, реально-правдивое, порою даже комическое в своей пламенности и глубоко несчастное существо, наделенное от автора печальным даром -- всей томительной историей его супружеского горя, и образом Арманды, как оригинала для характера Селимены, -- и придавшее комедии, с ее честным исполнением гражданского долга, и значение авторской исповеди.
   Современные отзывы, шедшие из слоев, сочувствовавших Мольеру, признавали, что "никогда еще не писал он ничего столь возвышенного". Но большинство, толпа не доросли до свободного понимания замысла и главного характера, терялись в своих оценках и сочувствиях, готовые любоваться пошлым сонетом Оранта, прислушиваться к мудрой житейской морали Филэнта, то становились на сторону мизантропа, то видели в нем лицо комическое. Никем не запрещаемая, предоставленная своей участи в завоевании сочувствия зрителей, пьеса, написанная так горячо, отражавшая в себе лучшие замыслы писателя, не была оценена по достоинству и прибавила новое испытание к многим, выстраданным Мольером. Если, подготовляя ее, он выпустил на сцену ради вкусов толпы свой веселый фарс "Любовь-целительница" (первоначально названный "Врачи", "Les Mêdecins"), первую свою вылазку против медиков, полную бойких карикатур, то он принужден был отодвинуть представления "Мизантропа" для того, чтоб дать публике своей снова возможность забыться и развлечься в фарсе. И основанный на странствовавшей по свету теме, передававшейся когда-то в французском фабльо, по-видимому уже послужившей в раннюю, провинциальную, пору и самому Мольеру для потешной импровизации, фарс "Лекарь поневоле", обработанный в привычных тонах веселости и остроумия, отвлек умы в ином направлении. Но это было лишь временное отклонение творчества и мысли. За веселой декорацией фарса ныла и болела непорешенная судьба "Тартюфа". Вырвать его из когтей обскурантов, отстоять права сатиры, одолеть "кабалу", клятвенно ставил себе в обязанность Мольер. Ряд терзаний ожидал его на этом пути.
   Не отступив ни на шаг от основного замысла пьесы, он решился на изменения в ее форме, в общественном положении главного лица, даже в заглавии, где лицемер, ипокрит уступил место обманщику ("l'Imposteur"); Тартюф стал Панюльфом; полусветский, полуцерковный костюм, указывавший на его профессию, заменился нарядом светского кавалера, с длинными волосами, шпагой, кружевами на платье, большим воротником. В его роль введены намеки на прошлое разорившегося дворянина; в его лице выступил один из мирских клевретов ханжеского союза. Противоположные тартюфству заявления в защиту истинного благочестия усилены -- и не по воле автора... В этой, второй, редакции комедия, казалось, дождалась своего освобождения. Улучив благоприятный поворот в настроении короля, Мольер получил от него устное разрешение постановки ее. То была, быть может, отплата за удовольствие, доставленное новыми мольеровскими импровизациями, спешно и, как всегда, капризно затребованными от него для придворных празднеств в Saint-Germain, когда на вызов короля он ответил пасторалью "Melicerte" и комедией-балетом "Le Sicilien", где в заключительной сцене, танцуя в одежде мавра, выступил сам Людовик. Положившись на королевское разрешение, данное среди приготовлений к походу и ничем не скрепленное письменно, труппа снова разучила пьесу. 5 августа 1667 года дано было ее первое представление, имевшее оглушительный успех. По театральному обычаю тех времен под конец спектакля возвещено было со сцены второе представление пьесы, но оно категорически было запрещено первым президентом парламента де Ламуаньоном, на котором, в отсутствие короля, лежала ответственность за спокойствие столицы. Сильнейшее давление "кабалы" на него, дотоле вовсе не враждебного Мольеру, и в особенности требование Парижского архиепископа Перефикса вырвали это запрещение, мотивированное отсутствием письменного разрешения и недопустимостью публичного исполнения произведения, заведомо для всех строго запрещенного.
   Тщетные протесты и настояния писателя, отправление депутации из двух актеров труппы в действующую армию к королю с новым прошением, в котором Мольер с большой силой отстаивал свой образ действий и заявлял о решимости отказаться от деятельности комика, если тартюфы сохранят вес и влияние, -- неопределенно выраженное решение короля, обещавшее по возвращении его в Париж назначить пересмотр пьесы и затем дозволить играть ее, -- фанатически озлобленное пастырское послание Перефикса, запретившее под страхом отлучения от церкви "исполнять, читать или слушать комедию "Обманщик", публично или в частных кругах, под каким бы то ни было предлогом", -- злобное шипение пасквиля "L'enfer burlesque", изобразившего Мольера дьявольским исчадием, по временам являющимся в ад, чтоб набраться злости, -- взволнованный, страстный ответ противникам "Lettre sur la comêdie de l'Imposteur", написанный в большей своей части самим Мольером, -- таковы были перипетии, вынесенные комиком из-за многострадального произведения, участь которого, снова неопределенная, обманчивая, невыразимо угнетала его. Мысль закрыть театр свой, отказаться от служения комической сцене, обреченной на позорную неволю, все сильнее захватывала. На время спектакли труппы Мольера действительно прекратились. Когда, несмотря на тягость условий, обставивших деятельность писателя, комедия все же призвала его снова, на произведениях, сложившихся тогда, сильно сказалось влияние возбужденного, негодующего душевного состояния. Темы их с виду не новы. В двух из них сюжет взят из Плавта, в третьей Мольер вернулся к юношескому своему фарсу "Jalousie du Barbouille". Но плавтовский "Амфитрион" совершенно преобразился в новом своем наряде, полный сатирических нападок на самовластие и развращенность земного бога, изображая под видом безнаказанной и самодовольной блудливости Юпитера и раболепия фиванцев перед ним нравы и быт современного французского общества. Плавтовская комедия "Aulularia" с ее мизерным олицетворением скупости не только перерождается в изображении Гарпагона, выдающемся вкладе в сценическую психологию скупца, равном наиболее глубоким и сильным художественным изучениям этого порока, но обставлена тяжелой бытовой картиной разлагающейся французской буржуазной семьи. Старый боккачьевский мотив, сверкнувший уже в "Ревности простака", ожил в "Жорже Дандене". Но к демократическому гневу, проникающему его новую обработку, к осмеянию бессмысленного и вредного тяготения низших, еще здоровых общественных слоев к распутному, нравственно падшему барству, присоединяются болезненные отголоски необыкновенно остро переживавшейся тогда автором семейной драмы, этого подобия неравного, обманного брака крестьянина Дандена с развращенной кокеткой-дворянкой, в чьих сетях интриги он бессильно бьется, вызывая страданиями и неудачами своими смех, тяжело отзывающийся на душе, и делая одного себя виновным в своем несчастии.
   Но в то время как удрученное тяготой жизни творчество Мольера останавливалось на подобных темах, полных мести и печали, властно, своенравно предъявлял ему свои требования король, неспособный понять его писательских страданий, чувствовавший обременение от борьбы и вечных столкновений, вызываемых деятельностью комика, довольный им лишь когда, неистощимо изобретательный, он создавал для его празднеств, по примеру прежних лет, веселые или нежно-красивые вещицы, в роскошной постановке которых прелесть текста дополнялась содействием музыки, живописи, танцев. Его вклад в придворные увеселения затребован был и тогда, когда их собирались ставить в замке Шамбор, и снова, ввиду больших фестивалей, в Saint-German. Не довольствуясь свободой, которую он не мог не предоставлять импровизации Мольера, Людовик, и раньше позволявший себе в подобных случаях давать указания желательных для него деталей, очевидно склонный уже считать в числе своих прерогатив и литературный вкус, определил даже для одной из парадных пьес основу ее будущего содержания. Так сложились одна за другой такие разнородные пьесы, как "Monsieur de Pourceaugnac", комический этюд на тему похождений приезжего из захолустья в столице, полный отголосков старой знакомки Мольера, провинции (в данном случае -- Лиможской области), и приемов чистокровного фарса, и намеченное в контурах сценическое представление "Les amants magnifiques", где королю пожелалось увидеть изображенным соперничество "двух царственных любовников в поклонении юной принцессе, которую они наперерыв стараются очаровать всеми красотами пифийских игр в долине Темпейской, выказывая всю полноту своего восхищенного поклонения".
   И, пересиливая свое настроение, призывая снова на помощь былое веселье своих фарсов или придумывая изящные, декоративные ситуации парадного спектакля, Мольер дал волю комической импровизации, пародии, карикатуре, в потешной суматохе закружил искателя невест, простака Пурсоньяка в сумбуре шумного города, с вьющейся вокруг него плутовской шайкой, с нападающей на него, безвинного и здорового, армией докторов и аптекарей, которые во что бы то ни стало хотят лечить его опасные болезни. Веселая музыка, типа тех куплетов и интермедий, которые, начиная с "Mariage forcê", умел искусно сочинять для придворных фарсов и балетов новый сотрудник Мольера, бойкий, изобретательный и пронырливый итальянец Люлли, принимавший теперь сам участие в маскарадных сценах и увлекавший своими буффонадами, -- эта музыка и комические танцы в связи с остроумием сюжета вызывали взрывы веселья. "Les amants magnifiques", вытребованные к постановке раньше их окончательной отделки, дали иной образец богатства мольеровских художественных средств. Из рога обилия посыпались цветистые, аллегорические обороты, красивые стихи в духе обычного мастера таких дел при дворе поэта Бенсерада, несомненно вдаваясь притом в шутливую их пародию. Роскошная постановка придала этой спешной работе характер феерический, интермедии сияли особенным блеском, и король снова выступал в них как стройный, изящный мимист и танцовщик, -- правда, в последний раз в жизни.
   Преданный Мольеру, преклонявшийся перед его великими творениями, Буало в чопорном осуждении необузданного веселья его фарсов не узнавал его в шутовском наряде, скорбел о низведении могучего комического таланта до вульгарной забавы черни. Пусть уродлив подобный пуризм, способный вообще осудить свободно вырывающийся, беспечальный смех, -- но факт долгой, гнетущей зависимости писателя от прихотей автократа, необходимость, в ответ на его покровительство, отзываться на все его запросы и желания не может не вызывать печали. Смешные затеи Пурсоньяка и любовные арабески комедии-балета, вымученные из больной души, удрученной рядом горестей, личных и общих, среди укоряющих призраков нескольких лучших своих созданий, осужденных на гибель или медленную смерть, -- показатели вполне ненормального порядка вещей.
   Но, словно сказочным чудом, избавление "Тартюфа" наконец настало. Более пяти лет жизни было отравлено борьбой из-за него, но "церковный мир" 1669 г., внеся успокоение в религиозные французские распри, отразился и на судьбе комедии. Ей возвращено было ее прежнее заглавие, главному лицу -- его бытовое положение, трагически-мрачный фон содержания был несколько смягчен приливом комизма в отдельных сценах, и после этого окончательного пересмотра 5 февраля 1669 года состоялось первое действительно всенародное представление "Тартюфа" в его третьей редакции -- решительная победа комика, украшенная постоянным успехом, настоящим триумфальным шествием, -- но поздно выпавшая ему на долю, всего за четыре года до его смерти.
   Одновременно со сценическим исполнением появившееся первое печатное издание комедии сопровождено было обширным предисловием, высказавшим основные убеждения автора. Оно замыкает собой ряд примечательных заявлений этого рода, начинающихся с самокритики Мольера по поводу "Школы жен", отстаивающих затем каждый шаг его, из-за защиты "Дон-Жуана" и "Тартюфа" превратившихся в целую литературу свободной эстетики и теории социального призвания комедии. Его защита смеха, "одной из возвышеннейших форм нравственной истины", смеха всесильного, для которого нет границ, не может быть изъятий, ибо все пороки подлежат его суду и нет между ними привилегированных, смеха, призванного стать великой общественной силой, занять не приниженное или случайное, но одно из важнейших в народном быту положений, эта защитительная речь за комический театр вообще, и за "Тартюфа" в частности, показывает Мольера в настоящем свете. Это его заветные убеждения. Исполняя долг свой как писатель, вынеся так много испытаний не из-за оскорбленного самолюбия, он так же твердо стоит на своей точке зрения и вызывает подлинники своей комедии к суду, как делал он это, приступая к ее созданию.
   Но, как ни поднялась снова его энергия после одержанной победы, отражаясь в оживившемся труде для комической сцены, он не создал в скудно отмеренный ему судьбою срок, отделявший его от смерти и вечного покоя, ничего равного по силе и глубине его трилогии, которая всегда останется венцом его творчества. Муки семейного разлада, доводившие его порою до отчаяния, когда он покидал постылый дом свой, полный тягостного оживления, неистощимой любовной интриги и легкомыслия, и удалялся в лесное затишье Отэйля, где его одиночество нарушали лишь немногие ближайшие к нему друзья: Буало, Лафонтен, Шапелль; развитие болезни, временами сильно тревожившее друзей, приводя к уговорам отказаться от личного участия в исполнении пьес, порвать с славным прошлым комического актера; отрава предательства и происков, подрывавших его положение среди сложных дворцовых и общественных условий, интриг Расина, Люлли -- все ложилось гнетом на живую свободу творческой работы. Он желал и ждал от нее лучшего и сильнейшего, чем то, чем проявляла она себя. Высокие цели и замыслы великие владели им, но не осуществлялись. Из его же уст слышим мы признание, что "никогда не написал он ничего, чем был бы действительно доволен" {Услышав в чтении самим Буало его второй сатиры метко выраженную мысль о писателе, всегда недовольном тем, что он создал, нравящемся всем, но бессильном понравиться самому себе, Мольер сказал: "c'est une grande vêritê, et pour moi je vous avoue que je n'ai jamais rien fait dont j'aie êtê content". (Les satires de Boileau commentêes par lui même", reproduction du commentaire inêdit de Pierre de Verrier", изд. 1907 г.)}. Теперь "взыскательный художник" имел, быть может, еще больше основания для этого недовольства.
   Откликаясь на обычные требования минуты, придворной надобности, ему пришлось настроить забытую свою лиру на нежный романический лад, чтобы, вместе с сильно постаревшим Корнелем, которого также захотели привлечь на этот раз к парадной литературе и праздничной сцене, скомпоновать, по мольеровскому плану, красивую пьесу на тему античного мифа о Психее. В обработке этого с успехом обновленного в современной французской литературе мифа, особенно в романе Лафонтена "Psychê", Мольер, оставив ветхому, но душой еще юному, своему собрату разработку мотивов чувства, страсти, движения благородства и героизма, возбудил себя и к изображению таких захватывающих трагических ситуаций, как прощание отца с Психеею, обреченной на смерть, и к ряду остроумно набросанных характеров и сцен, призванных освещать печальный фон действия, пока, дойдя до царства Аида, оно не закончится ликованием и освобождением. Едва сделана была эта уступка властной прихоти, как новый каприз, совсем иного рода, побудил Мольера перейти от лирической живописи греческого пошиба к комизму из новейших нравов, и, когда королю понадобился "небольшой комический акт, как предлог для балета", он набросал гротескный образ ограниченной и самодовольной провинциальной дворянки, украшенной сомнительным титулом "Comtesse d'Escarbagnas", совсем ослепленной своим посещением Парижа и горделиво выступающей потом в своей глуши, окружил его потешными фигурами поклонников и вздыхателей карикатурной графини, судейского селадона с отголосками деловой прозы в его речах и грубоватого денежного туза, сборщика податей, уверенного, что за свои деньги он может все на свете купить, стравил, столкнул их в соперничестве и, закончив двумя свадьбами, отпустил на волю, чтоб все могли свободно смотреть сменившие их суматоху интермедии и пляски.
   Еще призыв к былому комизму фарса, -- уже не для отборной публики и не по королевскому вызову, а по доброй воле и для "города" (pour la ville, как тогда говорилось) -- и в "Плутнях Скапена", этой характеристичной смеси (старой, еще провинциальных времен, своей же комической "канвы" (Gorgibus dans le sac), как-то вспомнившейся Мольеру: "Phormion'a" Теренция, "Осмеянного педанта" Сирано де Бержерака и "Сестры" Ротру), воцарились хохот, неудержимая бойкость насмешки, изумительная путаница клубка интриги, -- и во главе всего возродившийся в Скапене Маскариль, гениальный плут и бедокур, -- словом, весь запас и штат итальянской commedia, снова вернувшийся на подмостки полный жизни, как будто тяжелых лет борьбы и горя не было. И не остановится уже Мольер в этом позднем возрождении фарса, средстве преодолеть себя, уйти от своих мыслей. За исключением "Ученых женщин", этого единственного с возврата к "высокой комедии", фарс становится его спутником, и у порога смерти все еще послышится его смех. Но в свободных границах фарса, способных все вместить, слагается порою ценный материал для бытовой комедии, для общественной сатиры. Если даже среди блестящих фанфаронад Скапена вдруг встретится такое меткое и сильное обличение суда, его бесчестных порядков и ябедной волокиты, которое останавливает и теперь в высокой степени внимание специалистов права и вызвало целую гору комментариев, то в "Мещанине-дворянине" безумная, безграничная шалость фарса и комической выдумки окружает ядро пьесы -- истинную комедию нравов. Пусть внешним поводом для широко разработанного тут фарса послужило желание дать пародию на приемы и ужимки членов турецкого посольства, возбудившие в Париже, у двора и в обществе много толков и смеха и много раздражения у короля на вызывающий, гордый тон посланника, которого никаким величием, никакой пышностью нельзя было ослепить. Пусть для невообразимой галиматьи, составленной из турецких, итальянских, левантийских слов, которую Ковиелль выдает за настоящее османское наречие, и для всего аппарата вертящейся, прыгающей "турецкой церемонии" понадобилась помощь бывалого на Востоке дипломата, и Laurent D'Arvieux стал в этих пределах сотрудником Мольера, пародируя пляски и обряды кружащихся дервишей Мевлэви. Пусть, наконец, и у этой пьесы нашлись смежные, похожие попытки, возбудившие Мольера к дальнейшему развитию замысла (пьеса Ротру, где пародия также связана с туретчиной, эпизод из романа Сореля, где простака уверяют, что его выбрали польским королем), наконец, комедия Рэмона Пуассона "Les faux moscovites", где звуки мнимо-русской речи предоставлено было творить актеру -- "il baragouine", значится в ремарках, -- в основе лежит, как в "Жорже Дандене", резкая сатира на мещанство в его пошлых стремлениях равняться с нравственно испорченной знатью. Усиленный комизм всех повадок и приемов Журдена, достойный фарса, не заслоняет здорового урока и обличения. Картина дружного хищения и эксплуатации, опутавших честолюбивого выскочку-богача, остается живой и резкой под потешной оболочкой мнимо-аристократического его жеманства. Вместе с тем бред величия, доведенный до крайних пределов самоупоения, опыт изучения болезненного тщеславия и чудовищной суетности, разработанный в веселых, бойких тонах, являются замечательным вкладом в литературное изображение невроза.
   Так возврат к фарсу не заглушил исконных стремлений комика социального. Они взяли снова верх, когда в "Ученых женщинах" послышалась после разлива веселья иная речь, сказалась та сила, что создала "Школу жен" и все ее великое идейное потомство: "Тартюфа", "Дон-Жуана", "Мизантропа". Защитник правды, здравого смысла и "натуры", свободного развития духовных сил возвращается к положению женщины в обществе, так последовательно освещенному им в прежних произведениях, но не с тем, чтобы подкрепить свой взгляд повторением уже обрисованных типов и ситуаций, но чтоб в новых красках и в сопоставлении резких противоположностей раскрыть свои убеждения и требования, связанные с новыми течениями в обществе. Верный своей вражде к педантизму и мертвой, напыщенной учености, в ком бы они ни проявлялись, он сливает в своей насмешке оба синих чулка, Филамэнту и Белизу, с уродливыми Триссотэном и Вадиусом, покидает старые приемы своей пародии prêcieuses, уже переживших себя, наделяет их преемниц литературными, философскими, чуть не астрономическими интересами и полной непригодностью к жизни, семейной тиранией, психопатическим самомнением, возвышающимся над вульгарной толпой. И в противовес им он создает чистый, уравновешенный, нормальный образ Генриетты, умно и самостоятельно заступающейся за женскую личность, враждебной не науке, не знанию и развитию, а их извращению, подавляющему жизнь не хуже открытого невежества и первобытной грубости, отстаивающей свою свободу и самоопределение. Ее верный друг и будущий товарищ в жизни Клитандр, с которым она рука об руку будет делить все, что ни пошлет им судьба, не из числа положительных ораторов, доверенных мольеровских глашатаев. Он не приписывает себе твердо выработанной системы воззрений, -- как в слабости, крайности своих взглядов, признается в том, что "les femmes docteurs" не в его вкусе, -- но он (в противоположность Кризалю с прадедовскими взглядами на обязанности женщин) вполне согласен с тем, что женщины должны "обладать определенными знаниями обо всем", и восстает против показной и напыщенной женской "науки для науки". Вместе с Генриеттой они составят не передовую, утонченную семью, а соединение двух равных, нормальных личностей, развивающихся и действующих не подавляя природы, а следуя ее законам. И светлый, цельный образ Генриетты замыкает собой в мольеровском творчестве, столь богатом изучением женской психологии, тот небольшой цикл характеров, полных разумного, серьезного, честного отношения к жизни, в котором вместе с ней станут Леонора в "Школе жен", Урания в "Критике", Элианта в "Мизантропе", наконец, Эльмира в "Тартюфе", выделяясь из многочисленнейшей группы личностей отрицательных, которыми населял во всех оттенках, возрастах и общественных положениях Мольер свои комедии, верный печальным наблюдениям над современной женщиной.
   Перед этой защитой прав разума и "натуры" меркнет изображенная в ярко-комических тонах (порой усиленных нападками на определенные лица) вся фальшь искусственной, лживой литературы, осмеянной в лице двух бездарных поэтов-соперников, вся бессодержательность мнимо-научной смеси, наполняющей головы обеих педанток, сбивая воедино Платона, Декарта, Эпикура, атомы и вихри. Не пресная мораль домашнего очага, не поэзия жены-хозяйки, а здоровый, оживляющий урок отлагается от этой своеобразной пьесы, последней "серьезной" комедии Мольера. Вслед за нею снова послышатся погремушки фарса, -- но как печальна его основа, как трагична его развязка!
   Жизнь догорала. Эпилог ее был полон огорчений, утрат, тягостных, возмущающих столкновений с действительностью и устрашающего роста болезни. Смерть Мадлены Бежар, с которой так много связано было в судьбе Мольера, смерть его маленького сына сильно подействовали на состояние его духа. Повседневная, прозаическая работа его, как главы и администратора труппы, изнуряла силы. Он не жалел их, чтобы развивать и охранять интересы товарищей, в чьей ассоциации он являлся первым между равными, поддерживал самоуправление, заботился о нуждах всего рабочего люда, связанного с театром. Сложность этого труда, соединенного со множеством беспокойств и дрязг, ложилась теперь на него гнетом, хотя до последних минут своей жизни он не отступил ни на шаг от долга и ради него ускорил свою смерть. На пути своем он видел новые, оскорбительные препятствия. Пронырству и лукавой вкрадчивости Люлли удалось приобрести влияние на Людовика, заручиться его покровительством, добиться полномочий и монополий, направленных во вред самостоятельной работе театров, и прежде всего мольеровской сцены. Созданная Люлли королевская академия музыки получила исключительное право разрешать исполнение на каких-либо подмостках музыки и пения в пьесах и право карать ослушников. Обширная роль этого элемента во множестве пьес Мольера с их интермедиями, куплетами, вводными комическими речитативами и ариями, балетными и маскарадными сценами ставила теперь писателя в зависимость от выведенного им же в люди авантюриста, зазнавшегося теперь до того, что, не спрашивая согласия у Мольера, он собирал и исполнял в качестве большого дивертисмента все свои вклады в мольеровскую комедию, опираясь на то, что музыка в них принадлежала ему. Но покровительство Люлли, переходившее в настоящую манию, связано было у Людовика с холодностью и решительным отдалением, которое он выказывал теперь Мольеру. Король нашел наконец достойного его, послушного его воле, потворствующего всем его капризам, свободного от самостоятельных, глубоких, общих идей, моральных и общественных задач клеврета. Цепь зависимых отношений, которую годами приходилось нести Мольеру, ища опоры для свободы своего творчества, давно уже тяготившая и с трудом выносимая, порывалась теперь самым грубым и недостойным образом.
   Необычна основа той пьесы, полной смеха и грусти, которая, возникнув среди душевного и физического недомоганья, волею судьбы стала последним словом Мольера. Эта насмешка над мнительностью и самоистязанием во имя медицины, складывающаяся в превосходный портрет мономана, маньяка, этот суровый, презрительный вызов, брошенный всему врачебному миру и его бессильному, невежественному искусству, оставлял далеко за собой все прежние частые нападения Мольера на врачей и медицину ("Лекарь поневоле", "Пурсоньяк", "Amour-mêdecin"), хотя и облеченный в бойкие формы пародии и комического преувеличения. Для рамы психопатологического этюда снова картина нестройной, гнетущей семьи, -- и в глубине комически-скорбной истории человека, в действительности здорового (что не помешало современным нам специалистам определить у Аргана верно подмеченный будто бы Мольером недуг -- "неврастению в форме желудочно-кишечной" {"Argan êtait-il malade?", статья доктора Guicysse в "Revue Bleue", 1904.}, отражение переживаемого душевного состояния в предчувствии неизбежной гибели, неотвратимой жалким знахарством врачей, смех над торжествующим ничтожеством и бессилием медицины, вырывающийся у осужденного всем своим самочувствием и самосознанием на смерть. Во "втором прологе" к комедии, идущем как будто от лица "пастушки", которая горько сетует о своем любовном горе, отрицая самую мысль, будто врачи в состоянии были бы исцелить ее недуг, -- в этой, условной уже по самой форм своей, "plainte de la bergère" слышатся под этим сентиментальным покровом стоны "неизлечимо больного". "Высокое ваше знание -- одна химера, -- говорит она "тщеславным и малоумным" жрецам медицины, -- вы не можете излечить своими громкими латинскими словами страдание, которое доводит меня до отчаяния"; "ваши ненадежные лекарства, по мнению недалекой толпы будто бы известные вам во всей их удивительной силе, не принесут никакой пользы в недуге, которым я страдаю; вся ваша болтовня годится только для мнимого больного". "Нет, -- повторяет свою жалобу несчастная, -- ваше знание -- одна химера, и не спасете меня вы своей латынью в страданиях, доводящих до отчаяния".
   Такова основа "Malade imaginaire", последнего расцвета мольеровского фарса, в котором еще Вольтер находил "много сцен, достойных высокой комедии". Бездна оттенков комизма, от мании мнимого страдальца, с которой уживаются и возмущенное дороговизной лечения скопидомство бережливого хозяина, и сварливые вспышки гнева самоуправца, забывающего о том, что он серьезно болен, или от непосредственной, комически-наивной роли девочки Louison (единственного детского характера во всем мольеровском театре), до смешных уродов, жрецов священной медицины, славного Фомы Диафуаруса, его идиота-педанта сына и их достойного сподвижника Пюргона, неистощимого в творчестве снадобий и промываний "pour amollir, humecter et rafraichir les entrailles de Monsieur", изготовляемых не только из меда или ревеня, но и из "двойного католикона" {Всеисцеляющее средство, применявшееся тогда для всяких болезней.}. Все это проведено и развивается в комедии, чтоб под конец ее завершиться необузданной шуткой посвящения Аргана, так много послужившего в жизни идее медицины, в сан доктора, -- схожую с участью Мольера, "докторской церемонией". Напоминая комизмом своей "макаронической" латыни поддельно-турецкий обряд посвящения Журдена в звание "мамамуши", она оставляет его за собой полной насмешки и раздражения сатирой на обеты, клятвы и присягу, которые, при ликовании докторского хора, дает новый адепт медицины, готовясь безнаказанно "резать, кромсать людей, пускать им кровь, лечить их лишь средствами, признанными факультетом, хотя бы больные и умирали притом от своих болезней", и получая от президента врачебной корпорации торжественное полномочие: "medicandi, purgandi, seignandi, persandi, coupandi et occidendi impune per totam terram".
   Не перед знатной, отборной публикой и не перед светлыми очами "короля-солнца" вошла на сцену эта печально-насмешливая комедия, эта сатира на "одну из язв века", варварское и губительное врачевание. Огни рампы зажглись в этот вечер перед чуткой плебейской массой зрителей, перед теми мещанами, тем "городом", которые были для Мольера его истинной средой и лучшими судьями, но в силу искусственно сложившихся условий редко имели почетное право на primeur его пьес. Решительное охлаждение короля сделало невозможным исполнение комедии при дворе. Монополия Люлли едва не расстроила необходимую в пьесе музыкальную часть, порученную и на этот раз Мольером после предательства итальянца композитору Шарпантье. Пролог, приветствовавший Людовика после его голландского похода, предлагая ему веселое отдохновение от трудов воинственных, стал неуместен и ненужен. Его заменила та лирическая "жалоба пастушки", в которой слышатся нам с такой силой скорбные, личные ноты, вызванные не "мнимым", а неизлечимым недугом. Настроение, господствовавшее теперь у автора неудержимо-веселого фарса, было полно удручения и мыслей о близкой смерти. Оно усиливалось ипохондрией, которую списал у него с натуры в своей комедии-памфлете "Elomire hypocondre" Шалюссэ.
   Гримарэ сохранил слышанные им от такого близкого Мольеру человека, как актер Барон, печальные излияния после первых представлений "Мнимого больного" в разговоре с женой и этим любимым молодым учеником. "Пока жизнь моя давала мне горести, но и радости, -- говорил Мольер, -- я считал себя счастливым; теперь же, когда я обременен печалями и не могу надеяться ни на одно мгновенье удовлетворения, успокоения, я вижу, что пора мне сойти со сцены жизни" (je vois bien qu'il faut quitter la partie)... В таком настроении он играл роль Аргана, превосходно передавая все потуги, ужимки и капризы своего маньяка, участвуя своим великим комическим жаром в заключительной докторской вакханалии, и громадный успех увенчал его последнее творческое и актерское деяние. Успех этот возрастал с каждым новым представлением пьесы, но быстро стала развиваться и болезнь, назло которой, вопреки страданиям, рос этот триумф. Миновали три спектакля "Malade imaginaire". Перед четвертым, назначенным на 17 февраля 1673 г., Мольер чувствовал себя уже так дурно, что к нему обратились близкие, умоляя отменить представление, пощадить свои силы, но ему почудилось, что он еще сможет преодолеть себя, как это часто испытывал он в своем труде актера. "Ведь от отмены, которой вы просите, сколько пострадает рабочего люда, занятого при театре", -- отвечал он на уговоры беречь себя и настоял на необходимости играть во что бы то ни стало. Естественность и правда игры его в этом спектакле были поразительны. Казалось, никогда не достигал он такого удивительного совершенства. Судорожные движения, которые вызывала в нем болезнь, перемены тона, иногда совсем стихавшего, ряд симптомов сильнейшего недомогания, предвещав хъ властителяхъ литературы и театра, и недружелюбіе, которое съ каждой новой комедіей чувствовали къ нему придворные, выразилось въ ожесточенныхъ нападкахъ на Школу Женщинъ. Въ ней нашли неслыханное поруганіе вѣры и церковныхъ уставовъ (десять правилъ Арнольфа будто би били пародіею на десять заповѣдей и т. д), оскорбленіе чувства цѣломудрія, нарушеніе всякихъ литературныхъ правятъ. О неприличіи пьесы толковали въ салонахъ; борзописцы принялись за пародіи и обличенія; одни вопіяли противъ кощунства, другіе дѣлали Мольера политически-опаснымъ человѣкомъ, третьи -- невѣждой и безграмотнымъ писакой. Оставаться безмолвнымъ въ виду этихъ ожесточенныхъ нападковъ было выше силъ, и Мольеръ отвѣчалъ на нихъ въ своеобразной пьескѣ, по непринужденности равной лишь Аристофановымъ пріемамъ,-- въ Критикѣ на Школу Женщинъ; когда же натискъ и послѣ того не ослабѣлъ и цѣлыхъ пять комедій извергли на Мольера всякаго рода хулы, онъ послалъ за нею въ слѣдъ еще болѣе крохотную бездѣлку, Версальскій Экспромтъ. Въ обоихъ этихъ полемическихъ произведеніяхъ онъ впервые раскрываетъ свою писательскую profession de foi. Тугъ его дѣйствительно можно бы назвать романтикомъ; презрѣніе къ стѣснительной теоріи поэзіи въ немъ столь же сильно, какъ и негодованіе на ханжество, притворную добродѣтель я религіозность его противниковъ. Если и до тѣхъ воръ ему уже приходилось вести походъ противъ старыхъ взглядовъ на семью, бракъ, женщину, воспитаніе, онъ прибавить теперь многое къ этому ряду застарѣлыхъ язвъ общественныхъ,-- а какъ комическій писатель, подниметъ знамя возстанія противъ узкости рутины, за широкую свободу творчества и близость къ дѣйствительности. Вмѣстѣ съ предисловіями и объяснительными письмами къ Тартюффу и Мизантропу заявленія, сдѣланныя Мольеромъ во время спора изъ-за Школы Женщинъ, даютъ возможность составить полное представленіе о независимыхъ литературныхъ убѣжденіяхъ нашего поэта. Смѣлость его доставила ему скоро приверженцевъ; Буало и Лафонтенъ раньше другихъ подошли къ нему.
   Долго не могла уняться взволнованная шайка противниковъ, которая въ то же время старалась вредить Мольеру и доносами (его обвиняли, наприм., въ томъ, будто онъ женатъ на своей незаконной дочери). Но отнынѣ король былъ на его сторонѣ, и многія изъ этихъ усилій оставались безуспѣшными. Между поэтомъ, въ такой степени любившимъ независимость, и надменнымъ автократомъ устанавливалась близость, составляющая одинъ изъ любопытнѣйшихъ примѣровъ человѣческихъ отношеній. Она не удивитъ насъ, если мы посмотримъ! на нее, какъ на бракъ по разсудку. Людовикъ XIV никогда не понималъ вполнѣ великаго значенія Мольера и, говоритъ, былъ удивленъ, услыхавъ однажды отъ Буало, что Мольеръ первый писатель вѣка; но онъ видѣлъ въ немъ прежде всего талантливую натуру, изобрѣтательную и веселую; ему можно было поручить устройство празднества, сочиненіе небольшой пьесы, постановку спектакля, и въ самое короткое время все поспѣвало точно чудомъ; среди подобострастія двора королю нравилась типическая личность поэта и, видя, какъ дворъ и столичное общество идутъ противъ него, онъ могъ принять его именно поэтому подъ свою защиту; наконецъ, стремясь въ непомѣрному увеличенію своей власти и враждебно смотря на остатокъ прерогативъ дворянства, онъ могъ находить особое удовольствіе въ томъ, что Мольеръ, изъ совершенно иныхъ видовъ, избиралъ это сословіе все рѣшительнѣе предметомъ своей сатиры. Самъ-же поэтъ, видя себя съ каждой новой пьесой окруженнымъ врагами, могъ свыкнуться съ мыслью, что поддержка короля можетъ имѣть для него важное значеніе, облегчая ему обличительное поприще; онъ не поступался своими убѣжденіями и если иногда благодарственныя заявленія его звучатъ нѣсколько торжественно, то въ этомъ случаѣ онъ просто слѣдуетъ принятому придворному жаргону. Въ отплату за поддержку онъ дѣйствительно готовъ былъ при случаѣ помочь, чѣмъ могъ, суетился, ставя экспромптомъ спектакль, импровизируя легкую пьеску или представленіе съ балетомъ и аріями. Такъ возникли многія его вещицы, въ родѣ l'Amour médecin, Psyché, Melicerte, les Amans magnifiques и т. д., на которыя онъ самъ никогда не смотрѣлъ серьозно.
   Съ каждымъ годомъ положеніе Мольера и какъ писателя, и какъ человѣка становилось тяжеле. Вражда къ нему не ослабѣвала, но разгоралась; испытавъ всѣ обыкновенные, житейскіе способы мщенія, она съ особымъ стараніемъ культивировала всегда опасную систему религіозныхъ извѣтовъ; изъ-за нѣсколькихъ неосторожныхъ словъ въ Школѣ Женщинъ, и опираясь на слухи о свободныхъ воззрѣніяхъ Мольера на предметы вѣры, его выставляли безбожникомъ и вольнодумцемъ. И тѣ свѣтскіе люди, которымъ подобные вопросы били совершенно чужды, вторили нетерпимости явныхъ клерикаловъ. Среди придворной распущенности скоплялись первые признаки того искуснаго притворства, которое впослѣдствіи отлично умѣло мирить тайный развратъ съ подвижнической внѣшностью. Для людей этого рода должны были казаться вдвое опаснѣе всѣ защитники развитія и нравственности, будутъ-ли они глубоко вѣрующими, подобно Паскалю, скептиками въ родѣ Ларошфуко или заступниками за здравый смыслъ и честность, какъ Мольеръ. Кучка этихъ новыхъ людей одиноко стояла въ виду надвигавшейся реакціи, предводимой іезуитами. Опасность была уже близка, хотя полное торжество ханжества еще не наступило,-- но именно поэтому слѣдуетъ зачесть въ особую заслугу Мольеру, что онъ одинъ изъ первыхъ замѣтилъ признаки опасности, забилъ тревогу и смѣло бросился на врага. Какъ кажется, онъ задумалъ своего "Тартюффа" не безъ вѣдома короля,-- и это легко допустить: Людовикъ еще былъ слишкомъ молодъ, слишкомъ хотѣлъ жить, едва вышелъ изъ опеки матери и Мазарена, и тяготился нравоученіями своихъ клерикальныхъ совѣтниковъ. Возможно, что онъ сообщалъ Мольеру иные анекдоты изъ интимной жизни епископовъ, которые могли найти мѣсто въ его будущей комедіи,-- и что онъ, зная ея содержаніе лишь въ общихъ очертаніяхъ, могъ даже съ нѣкоторымъ злорадствомъ ожидать примѣрнаго урока ханжамъ. Но, конечно, онъ не въ состояніи былъ вполнѣ представить себѣ, во что превратятся извѣстная ему фабула въ рукахъ Мольера, и разсчитывалъ, что пышныя версальскія празднества (les plaisirs de l'ile enchantée) 1664 года будутъ особенно удачны, благодаря неожиданному для всѣхъ траги-комическому эпизоду.
   Съ необыкновенною предусмотрительностью готовился Моль* еръ въ своему рѣшительному шагу. Кромѣ "Тартюффа", какъ будто для отвлеченія вниманія, написалъ онъ въ подражаніе пьесѣ испанца Морето чувствительную пьеску "La princesse d'Elide", и только подъ ея прикрытіемъ выпустилъ затѣмъ первые три акта главной пьесы; кромѣ того, въ видѣ громоотвода, набросалъ нѣсколько привѣтственныхъ стиховъ въ честь королевы-матери, чье святошество могло навлечь серьозныя опасности на его комедію; наконецъ, для перваго представленія онъ избралъ не Парижъ, гдѣ группировались главные руководители враждебной ему клики, предводимой архіепископомъ Перефиксомъ, но версальскій дворъ. Очевидно, ему особенно дорого было провести свою пьесу между всѣми подводными камнями, и созданіе ея болѣе чѣмъ когда либо было подчинено строго обдуманному во всѣхъ мелочахъ плану. Выпущенная потомъ, во время гоненій на пьесу, безыменная брошюра "Lettre sur la comédie de l'Imposteur", въ значительной степени принадлежащая перу самого Мольера, подтверждаетъ это вполнѣ и по поводу настоящей пьесы краснорѣчиво рисуетъ идеалъ общественнаго служенія литературы.
   Глубокій интересъ автора къ создаваемой пьесѣ отразился и на очевидномъ прогрессѣ художественныхъ пріемовъ. Для главнаго дѣйствующаго лица Мольеръ взялъ нѣсколько подлинныхъ чертъ у живыхъ личностей, извѣстныхъ своимъ ханжествомъ (наприм., аббата Рокетта), воспользовался слышанными имъ анекдотами о продѣлкахъ и плутняхъ различныхъ крупныхъ и мелкихъ Тартюффовъ (такой анекдотъ лежитъ, наприм., въ основѣ введеннаго въ комедію эпизода о шкатулкѣ съ компрометтирующими бумагами), ввелъ также нѣсколько штриховъ, заимствованныхъ изъ литературныхъ источниковъ (конецъ третьяго акта построенъ на мотивѣ изъ одной повѣсти Скаррона; есть заимствованія у Рабле и Ренье; въ самое послѣднее время указано довольно близкое сходство съ итальянской импровизованной комедіей Фламинія Скалы, 1611 г ). Но всѣ эти различныя черты превратились у него въ цѣльный, психологически-вѣрный типъ, совмѣщающій въ себѣ всѣ отличительныя свойства ханжи. Это не портретъ какой-нибудь отдѣльной личности, а между тѣхъ онъ можетъ быть приложенъ ко многимъ; онъ изображаетъ ипокрита, какимъ его создали общественныя условія во Франція 17-го вѣка, а въ то же время этотъ характеръ остается вѣрнымъ всегда, обладая чертами общечеловѣческими. Передъ нами не только тайный іезуитъ, искусно внѣдряющійся въ семьи, алчный на добычу и имѣющій типическія особенности монашескаго сластолюбія,-- въ немъ заклеймены основныя черти, свойственныя всѣмъ оттѣнкамъ притворства, какую бы форму оно ни принимало. Оттого-то имя Тартюффа стало навсегда нарицательнымъ и примѣнялось и въ литературныхъ произведеніяхъ, касавшихся той же темы, и въ обиходномъ разговорномъ языкѣ, ко множеству разновидностей притворства въ области политики, нравственности, народничанья и т. д. За то, если у "Тартюффа" немало предшественниковъ (начиная съ среднихъ вѣковъ) въ изображеніи ипокрита, то въ свою очередь онъ является родоначальникомъ цѣлой галереи однородныхъ характеровъ. Указавъ такимъ образомъ на общественную опасность отъ распространенія ханжества, Мольеръ постарался выяснить, какими значительными силами располагаетъ оно въ государствѣ. Въ его комедіи намѣчено уже нѣсколько лицъ, которыя всегда будутъ поддерживать всѣхъ Тартюффовъ: это суевѣрная мать Оргона, слѣпо вѣрующая въ "святого человѣка", самъ Органъ, на время совершенно подпадающій его вліянію, двѣ свѣтскихъ женщины, портреты которыхъ набрасываетъ Клеантъ, приставъ Лояль, являющійся съ оффиціальной поддержкой плутней Тартюффа,-- наконецъ, что еще важнѣе, мы узнаемъ, что у этого проныры масса тайныхъ сообщниковъ во всѣхъ слояхъ общества, что они составляютъ какъ бы сѣть, совершенно опутавшую его и обнаруживающую свою силу при каждомъ поводѣ. Тартюффъ оттого такъ смѣлъ и безнаказанъ, что у него есть рука и въ судѣ, и въ полиціи, и при дворѣ, и у архіепископа. Онъ искусно пользуется услугами этой организаціи, и, изъ только это ему нужно, выдвигаетъ впередъ доносъ о политической неблагонадежности Оргона, зная, что на другой день послѣ междоусобій это -- самый вѣрный способъ отдѣлаться отъ врага. Его доносъ имѣетъ быстрый успѣхъ и доходитъ до самого короля; беззаконіе готово совершиться, и только неожиданное вмѣшательство короля спасаетъ Оргона. Эта развязка пьесы часто порицалась, и, конечно, съ художественной стороны, не безъ основанія,-- но помимо того, что она несомнѣнно прибавлена была изъ цензурныхъ соображеній, нельзя не видѣть и въ ней злой сатиры на такой порядокъ вещей, гдѣ полнѣйшее беззаконіе требуетъ немыслимаго вмѣшательства высшей власти въ каждый одиночный фактъ насилія или несправедливости. Кромѣ* же этого невольнаго промаха, "Тартюффъ" въ художественномъ отношеніи можетъ считаться первенствующимъ въ ряду всѣхъ мольеровскихъ пьесъ: экспозиція, т.е. вступительное разъясненіе сюжета, считается въ немъ образцовою, затягивая зрителя съ первыхъ же сценъ въ самый водоворотъ интриги; замедленное появленіе героя, показывающагося на сценѣ лишь въ третьемъ актѣ, усиливаетъ въ насъ ожиданіе, тѣмъ болѣе, что изъ чужихъ рѣчей мы узнаемъ уже массу подробностей о характерѣ и положеніи Тартюффа въ домѣ; единство дѣйствія, центромъ котораго постоянно остается Тартюффъ, выдержано вполнѣ, и мастерская характеристика главнаго дѣйствующаго лица окаймлена живыми личностями Оргона, Пернеллы, Эльмиры и даже Клеанта, устами котораго энергичнѣе, чѣмъ когда-либо, заговорилъ оскорбленный здравый смыслъ и прямодушіе.
   Такая небывало-отважная сатира не могла подойти подъ веселый складъ версальскаго празднества; тѣмъ не менѣе въ Версалѣ первое впечатлѣніе было повидимому довольно благопріятное. Но какъ только молва о новой пьесѣ достигла Парижа, весь враждебный лагерь встрепенулся. Подѣйствовали на архіепископа, возбудили гнѣвъ суевѣрной королевы-матери, чей характеръ довольно близко напоминалъ Пернеллу, наконецъ осыпали короля жалобами и извѣтами, требуя запрещенія пьесы, будто-бы осмѣивающей все священное въ человѣческой жизни. Король не устоялъ противъ этого общаго натиска, и, какъ кажется, противъ воли согласился на запрещеніе публичнаго исполненія пьесы, причемъ однако не захотѣлъ предать осужденію намѣреніе автора, но сослался лишь на то, что не всѣ будутъ въ состояніи понять, что комедія имѣетъ въ виду лишь ложную набожность. Но Мольеръ, глубоко возмущенный кабалой, далъ себѣ обѣщаніе во что бы то ни стало отстоять свое право, еслибъ даже пришлось "жертвовать нѣкоторыми частностями пьесы. Онъ принялся за ея передѣлку, или за вторую ея редакцію, которая, какъ я первая, до насъ не дошла. Онъ принудилъ себя исключить нѣсколько мѣстъ, которыя въ особенности могли считаться пародіею на слова молитвъ или указаніями на церковные обряды; онъ снялъ съ Тартюффа (или, какъ онъ тогда назывался, Панюльфа) полу-монашеское платье, слишкомъ ясно обличавшее происхожденіе героя, и одѣлъ его свѣтскимъ человѣкомъ, съ претензіями на изящество, съ шпагой, кружевными манжетками и т. д., давъ понять, что онъ -- тайный агентъ іезуитства, не брезгающій даже мірскими привычками, лишь бы вѣрнѣе достигнуть цѣли. Но вмѣстѣ съ тѣмъ Мольеръ докончилъ пьесу, и хотя въ двухъ послѣднихъ актахъ ея и повторилъ нѣкоторыя изъ положеній, уже выведенныхъ раньше и теперь усиленныхъ, за то сдѣлалъ Тартюффа ябедникомъ и доносчикомъ и поднялъ въ зрителѣ еще болѣе желчи противъ него. Тогда-же, вѣроятно, придумалъ онъ и извѣстную намъ развязку. Пьеса, задуманная первоначально, быть можетъ, въ болѣе веселомъ духѣ и намѣревавшаяся потѣшиться надъ судьбою влюбленнаго ханжи, принимала все болѣе сумрачный характеръ. Ея нападки на враговъ свободной мысли и на служителей суевѣрія и тьмы часто сближались съ такою-же энергической борьбой, которую велъ въ чисто религіозной области Паскаль,-- и недаромъ, потому что во многихъ обличеніяхъ безстыдныхъ "сдѣлокъ съ небомъ", которыя выставляетъ Мольеръ, чувствуется вліяніе чтенія знаменитыхъ "Писемъ къ провинціалу". Но самая эта близость комедіи съ вдохновеннымъ религіозно-полемическимъ произведеніемъ не показываетъ-ли, какой громадный прогрессъ сдѣлала въ серьозности и соціальномъ значеніи французская и вообще ново-европейская комедія, благодаря Мольеру!
   Въ измѣненномъ видѣ Мольеръ питался поставить пьесу свою сначала на частныхъ сценахъ, въ загородныхъ замкахъ, у немногихъ свободомыслящихъ членовъ королевской семьи, даже у папскаго нунція,-- но и это не приблизило времени избавленія. Напротивъ того, одинъ фанатическій парнасскій священникъ въ брошюркѣ, посвященной королю, потребовалъ для Мольера смерти на кострѣ... Пришлось на время отложить мысль о постановкѣ "Тартюффа", и это терзаніе изъ-за любимой пьесы стало для Мольера вѣчно ноющей раной. Оно совпало и съ семейнымъ разладомъ, все болѣе разгоравшимся у него. Арманда входила во вкусъ свѣтской жизни; со времени послѣднихъ версальскихъ празднествъ, гдѣ она явилась дѣйствительно обворожительной, въ легчайшемъ, почти незамѣтномъ костюмѣ, она была на виду у всего двора и окружена толпой обожателей. Мольеру приходилось иногда уѣзжать изъ дому отъ окружавшаго его сумбура; въ задумчивости бродилъ онъ тогда по любимому имъ Отайльскому лѣсу, гдѣ потомъ выстроилъ себѣ дачу; въ Парижѣ онъ вскорѣ отдѣлилъ себѣ нижній этажъ, предоставивъ шумной компаніи своей жены предаваться пустымъ удовольствіямъ въ верхнемъ этажѣ квартиры. Его попытки сойтись съ Армандой были тщетны; по временамъ возстановлялся миръ, а потомъ все снова шло въ разладъ. Къ стыду своему, Мольеръ сознавалъ, что не перестаетъ любить Арманду, и при первомъ поводѣ забывалъ все и начиналъ слова идеализировать, ее. Къ минуты ревности онъ не могъ не негодовать на то что ему предпочитаютъ свѣтскихъ вертопраховъ, безмѣрно ниже его по уму и чувству. Когда же, во время тревоги изъ-за "Тартюффа", онъ увидалъ въ противномъ лагерѣ и этихъ господчиковъ, которые входили во вкусъ утонченнаго притворства и распинались за религію, хотя въ душѣ ставили ее ни во что. Онъ не могъ долѣе удержаться и далъ волю своей мести въ Донъ-Жуанѣ написанномъ сгоряча, въ возбужденномъ состояніи, и тѣсно связанномъ по мысли съ многострадальнымъ "Тартюффомъ".
   Уже не въ первый разъ приходилось Мольеру выводить типъ дворянина, придворнаго, въ качествѣ комической личности; въ Версальскомъ Экспромтѣ онъ прямо заявилъ, что маркизу пора сдѣлаться присяжнымъ шутомъ, потѣшнымъ лядомъ (le plaisant) комедіи; таково его значеніе въ "Les Fâcheux". Но остановиться на такомъ поверхностномъ пріемѣ было невозможно для Мольера,-- слишкомъ хорошо пришлось ему узнать всю нравственную испорченность и вредное общественное вліяніе этого класса людей,-- и подобно тому, какъ отдѣльныя нападки на ханжество, разсѣянныя въ его рантъ комедіяхъ, сливаются въ отталкивающій образъ Тартюффа и пріобрѣтаютъ глубокое соціальное значеніе, такъ и Донъ-Жуанъ является центральнымъ типомъ для обширной группы предшествующихъ и послѣдующихъ комедій Мольера, и которыхъ сосредоточена борьба его противъ могущества аристократіи. Эта борьба, равносильная по энергіи наиболѣе закону пораженію, которое Мольеръ нанесъ клерикализму, составляетъ главнѣйшую соціальную заслугу всего его творчества. Ничто не въ состояніи остановить его натиска; то разбиваетъ онъ врага въ частностяхъ, то наноситъ ему ошеломляющій ударъ. Его симпатіи или на сторонѣ народа, или же онѣ съ тою здоровою частью буржуазіи, которой вскорѣ суждено было образовать "среднее сословіе". Онъ старается разрушить въ его глазахъ всякое обаяніе знати. "Мѣщанинъ въ дворянствѣ" жестоко осмѣиваетъ поэтому нелѣпую попытку тянуться во что бы то ни стало за барствомъ, которое прижжетъ съ собой лишь пошлость и позоръ; представители этого сословія являются въ комедіи чуть-ли не наиболѣе безстыдными изъ всѣхъ грабителей, обирающихъ довѣрчиваго Журденя. Въ "Жоржѣ Данденѣ" опять варіація на ту-же тему, усложненная новымъ мотивомъ,-- неравнымъ бракомъ "мещанина" съ дворянкой; опять на сторонѣ аристократіи самая плачевная роль, и несчастному Жоржу Дандену приводится биться въ сѣтяхъ интриги и обмана, устроенныхъ на слишкомъ искусный для него свѣтскій манеръ. Въ "Амфитріонѣ" Мольеръ перенесетъ свою картину въ самый очагъ орндворной жизни и въ яркомъ свѣтѣ выставитъ атмосферу раболѣпія и ничтожества, которое скрывается отъ взоровъ низшихъ существъ подъ личиной гордости и родовой чести. Но всѣ эти отдѣльныя черты слились въ собирательномъ образѣ Донъ-Жуана, который поэтому является самымъ тяжкимъ ударомъ, понесеннымъ французскою аристократіею въ семнадцатомъ вѣкѣ,-- и если въ слѣдующее столѣтіе будутъ указывать на "Свадьбу Фигаро", какъ на одинъ изъ могущественныхъ толчковъ къ борьбѣ съ старымъ порядкомъ, то справедливость требовала бы признать, что феодальный ореолъ стараго барства былъ уже почти въ конецъ уничтоженъ мольеровскимъ "Донъ-Жуаномъ".
   Умѣнье понять общественное значеніе личности, завѣщанной поэту готовою традиціею, ставитъ его переработку легенды о Донъ-Жуанѣ безмѣрно выше всѣхъ другихъ. Двѣ старѣйшія пьесы о Каменномъ Гостѣ, драма испанца Тирсо де-Молины и итальянская комедія Джилиберти, не умѣютъ подняться выше наглядной сущности сюжета; они назидательны и (у Тирсо) даже религіозны; герой такъ и остается одиночнымъ примѣромъ испорченности душевной, зауряднымъ и безстыднымъ вертопрахомъ, и его связи съ окружающимъ порядкомъ вещей вовсе не видно; Тирсо пробуждаетъ у Жуана въ послѣднюю минуту даже раскаяніе, желаніе исповѣдоваться священнику, и оба автора оставляютъ слугѣ героя,-- личности, сдѣлавшейся потомъ неотъемлемой спутницей его, подобно вѣрному Санчо около Донъ-Кихота,-- роль простого буффона. Два французскихъ предшественника Мольера, Де-Вилье и Доримонъ, были слишкомъ несамостоятельны, чтобъ внести новое пониманіе сюжета. Де-Вилье списываетъ Джилиберти, а Доримонъ, хотя и усиливъ патетическую сторону пьесы, придѣлываетъ къ ней, послѣ гибели Донъ-Жуана, благополучное окончаніе, доставляющее торжество добродѣтели. Тема эта, которая могла быть извѣстна Мольеру изъ пьесы Тирсо де-Молины и изъ драмы Де-Вилье, которая одно время (съ 1660 года) была ходячею провинціальной пьесой, должна была показаться ему особенно благодарной во время тревогъ, которыя онъ терпѣлъ отъ коалиціи духовенства и знати изъ-за "Тартюффа". Уже у Тирсо Жуану приданы нѣкоторыя черты, заставляющія счесть его атеистомъ; онъ смѣется надъ Небомъ, исповѣдью, священникомъ. Другіе писатели пренебрегли этой чертой. Мольеръ превосходно воспользовался ею,-- но не въ цѣляхъ вульгарнаго обличенія и назиданія. Ему нужно было сдѣлать Донъ-Жуана не только атеистомъ, но и притворщикомъ, аристократическимъ Тартюффомъ; ему недостаточно было легкихъ очертаній характера сластолюбиваго вѣтренника, но онъ хотѣлъ настоять на томъ, что подобныя личности создаются и выдвигаются именно дворянской средой, что ея привиллегіи, безнаказанность и роскошничанье, вскормленныя трудомъ народныхъ массъ, доставляютъ человѣку, въ родѣ Донъ-Жуана, возможность беззаботно скользить по жизни, позоря для своего развлеченія честь, любовь, доброе имя и завѣтныя убѣжденія другихъ. Для такого оттѣнка характеристики героя богатый матеріалъ давала Мольеру окружавшая его жизнь; очень вѣроятно, что для нѣкоторыхъ чертъ Жуана, какъ волокиты, онъ имѣлъ въ валу двухъ свѣтскихъ щеголей, въ которыхъ его ревность угадывала счастливыхъ поклонниковъ его жены; точно также притворство религіозное, которымъ онъ надѣлилъ героя, онъ могъ изучить на живомъ примѣрѣ своего школьнаго товарища, принца Конти, превратившагося послѣ распущенной, почти цинической молодости, въ святошу, заклятаго врага всѣхъ удовольствій и особенно театра. Но если нѣкоторыя слабыя заимствованія изъ литературныхъ источниковъ не могутъ затемнить въ этой пьесѣ громаднаго преимущества самостоятельности и глубины взгляда, то и это отношеніе комедіи къ опредѣленнымъ личностямъ не придаетъ ей вовсе характера личной мести. Она дышетъ негодованіемъ противъ левы, грозящей всему обществу, противъ безправія, которое отдаетъ его въ рабскую зависимость знатнымъ Донъ-Жуанамъ. Какъ въ отношеніи клерикализма, такъ и здѣсь, онъ выказалъ еще разъ замѣчательную прозорливость; зло, имъ прямо обличенное, все усиливалось,-- и въ концѣ столѣтія не долженъ ли былъ самъ Людовикъ XIV сдѣлаться коронованнымъ мольеровскимъ Донъ-Жуаномъ, съ христіанской скромностью, даже изувѣрствомъ на устахъ и сластолюбіемъ на умѣ?
   Въ этомъ новомъ поворотѣ, приданномъ старой легендѣ, и включается объясненіе того съ виду страннаго факта, что пьеса Мольера вызвала снова сильнѣйшую оппозицію, тогда какъ другія переработки данной темы могли безпрепятственно держаться на сценѣ. То были невинные фарсы (какъ, напр., любимая тогда итальянская арлекинада), или слишкомъ поучительныя назиданія,-- здѣсь-же комедія спускалась до глубины народной жизни, поднимала вопросы о положеніи народа, о неравенствѣ сословій, клеймила безнравственность и безчестность лицъ сильныхъ и родовитыхъ. Снова поднялась на ноги вся клика, уже успѣвшая погубить "Тартюффа"; придраться было къ чему; опять мнимое кощунство, опять рѣзкости героя, приписанныя самому автору, оскорбленіе, нанесенное будто бы (въ сценѣ съ нищимъ) церкви и христіанской нравственности, которой предпочтена какая-то атеистическая гуманность (humanité). Всѣ эти (и много другихъ) нападки собраны были въ полемической брошюрѣ "Observations sur la comédie du Festin de Pierre", грубо и злобно написанной какимъ-то адвокатомъ Рошмономъ,-- и Мольеру снова пришлось съ чьею-то анонимной помощью отвѣчать встрѣчной брошюрой. Тѣмъ не менѣе подкопъ удался -- хоть и не такъ скоро; послѣ пятнадцати представленій пьеса была снята со сцены, хотя въ ней были сдѣланы значительныя измѣненія и исключена вся сцена съ нищимъ. Комедія оставалась и послѣ этого зловредною; въ ней отыскивали новыя поруганія вѣры,-- на этотъ разъ въ словахъ Сганареля, который, пытаясь набросать свое толкованіе религіи, опять же не могъ удовлетворить святошъ, находившихъ тутъ явно еретическія мысли, культъ особаго божества, не имѣющаго ничего общаго съ христіанскимъ Богомъ. Долго пришлось и этой пьесѣ находиться подъ запретомъ; печатные ея экземпляры были истреблены, не смотря на то, что въ нихъ сцена съ нищимъ была заклеена; въ довершеніе всего Томасу Корнелю поручено было (по смерти Мольера) "исправить" ее, и она довольно долго исполнялась въ этомъ обезображенномъ видѣ...
   Настойчивость, съ которою коалиція враговъ Мольера, состоявшая изъ вліятельныхъ людей въ высшемъ свѣтѣ, въ магистратурѣ и духовной іерархіи, выхватывала у центральной власти одну за другою карательныя мѣры противъ поэта, представляетъ одну изъ любопытнѣйшихъ страницъ въ исторіи царствованія Людовика XIV. Въ этомъ случаѣ деспотъ, передъ которымъ, казалось, все сгибалось, принужденъ былъ дѣлать уступки группѣ людей, не имѣвшихъ даже въ глазахъ его никакой законной организаціи и права возвышать, свой голосъ. Единственнаго объясненія этой уступчивости нужно искать въ томъ, что противники Мольера искусно выбирали главное свое полемическое оружіе и переводили вопросъ на церковную почву, гдѣ король не смѣлъ еще выказывать себя самоуправнымъ повелителемъ; къ тому же и строгая мать его, находившаяся подъ сильнымъ вліяніемъ епископовъ, еще бала жива, и многое приходилось дѣлать, чтобъ не раздражить ее. Такъ Людовикъ, желая показать, что вовсе не раздѣляетъ взглядовъ кабалы, демонстративно принялъ, въ самый разгаръ борьбы изъ-за "Донъ-Жуана", мольеровскую труппу въ свою службу и назначилъ ей большую субсидію; онъ пошелъ даже дальше и на словахъ обѣщалъ Мольеру позволить постановку "Тартюффа" въ измѣненномъ видѣ,-- но, когда въ Парижѣ дѣло дошло до перваго спектакля, онъ не въ силахъ былъ помѣшать вторичному запрещенію пьесы, хотя милостиво принялъ новое прошеніе (placet) Мольера, гдѣ краснорѣчиво и съ убѣжденіемъ авторъ отстаивалъ право свободы анализа и обличенія. Когда назначено было первое представленіе, король былъ съ войсками на сѣверѣ Франціи, и первый президентъ парламента, Ламуаньонъ, человѣкъ честный, но недалекій и возстановленный клерикальными друзьями противъ пьесы, запретилъ ее своею властью, ссылаясь на то, что не имѣетъ письменнаго приказа отъ короля. Снова битва была проиграна,-- и когда, въ отчаяніи, Мольеръ отправилъ двухъ своихъ товарищей-актеровъ въ лагерь въ королю, они могли добиться отъ него лишь уклончиваго обѣщанія, что онъ по возвращеніи снова поручитъ кому-нибудь пересмотрѣть пьесу, и тогда, можетъ быть, разрѣшитъ ее для сцены.
   Всѣ эти терзанія, продолжавшіяся безпрерывно уже нѣсколько лѣтъ, въ связи съ семейными невзгодами, глубоко потрясли организмъ Мольера. Болѣзни часто стали посѣщать его; тогда уже показался у него тотъ изнурительный кашель, который долженъ былъ свести его въ могилу; нервы его разстроились и, пораженный разъ страшной галлюцинаціей, онъ упалъ у воротъ своего дома, куда преграждалъ ему входъ громадный привравъ. Тяжкая болѣзнь, вынесенная Мольеромъ въ 1667 году, оставила глубокіе слѣды на его характерѣ и настроеніи. Чаще прежняго сталъ онъ уединяться отъ людей, предаваться меланхолическимъ мыслямъ; жизнь и люди, окружавшіе его, становились все постылѣе; слишкомъ много разочарованій скопилось въ его душѣ. Въ такомъ настроеніи легко впасть въ крайнюю, непримиримую и неразборчивую злобу на все человѣчество, легко сдѣлаться угрюмымъ нелюдимомъ и человѣконенавистникомъ въ родѣ классическаго Тимона аѳинскаго, этого истиннаго родоначальника всего поколѣнія мизантроповъ. Но натура Мольера была иная: при всемъ негодованіи на существующій порядокъ вещей и общественную деморализацію, онъ никогда не утрачивалъ идеальной вѣры въ возможность обновленія, разумнаго поворота, онъ продолжалъ вѣрить, что еще есть и всегда будутъ честные и прямодушные люди, для которыхъ стоитъ трудиться. Вокругъ него ихъ было еще слишкомъ мало, и кружокъ, въ которому можно было-бы приложить названіе свободныхъ мыслителей, былъ весь на перечетъ. Но хотѣлось вѣрить, что вездѣ, въ народной массѣ, въ глуши таятся безвѣстныя личности, которыя тѣмъ-же возмущаются, къ тому же стремятся, какъ и самъ поетъ. Къ подобному настроенію, строго говоря, не слѣдуетъ вовсе прикладывать ходячаго прозвища мизантропіи. Такой человѣкъ можетъ презирать господствующее направленіе мысли въ современномъ поколѣніи, но онъ не презираетъ всего человѣчества и, еслибъ онъ увидалъ хоть слабый признавъ поворота въ лучшему, онъ съ радостью пошелъ бы ему на встрѣчу. Еслибъ нужно было сравнить подобный оттѣнокъ мизантропіи, то развѣ только съ тѣмъ привлекательнымъ при всей своей строгости типомъ правдолюбовъ, которыхъ мы встрѣчаемъ изрѣдка въ исторіи каждаго народа,-- горячихъ и невоздержныхъ на языкъ, смѣло громящихъ пороки и съ виду неумолимыхъ и безпощадныхъ, чья горячность однако имѣетъ всегда опредѣленную цѣль, чья дѣятельность выполняетъ сознательную программу и посвящена защитѣ гонимыхъ и угнетенныхъ. Таковъ Альцестъ, главный герой той пьесы, въ которой стона отразилось это душевное состояніе Мольера. Лишь отсутствіе въ современной ему фразеологіи болѣе подходящаго термина заставило его назвать Альцеста мизантропомъ. Въ немъ именно мы видимъ необыкновенно живо схваченное прямо съ натуры соединеніе энергіи и слабости, ненависти и любви, разрыва съ людьми и потребности въ искренней привязанности. Альцестъ отнюдь не прямолинейная натура, и потому-то въ немъ столько человѣчески-правдиваго. Онъ дѣлаетъ исключенія изъ своего суроваго приговора надъ людьми; до послѣдней возможности онъ еще вѣритъ въ порядочность Филэнта и поддерживаетъ съ нимъ дружескія отношенія; въ кроткой Эліантѣ онъ отгадываетъ самоотверженную и честную натуру, сочувствующую его прямотѣ; наконецъ онъ способенъ идеализировать Селимену, несмотря на все ея легкомысліе. Онъ ее искренно любитъ, готовъ ей многое прощать, мирится съ нею послѣ рѣзваго разрыва; эта привязанность всего болѣе примиряетъ его съ жизнью, и онъ будетъ глубоко несчастенъ въ ту минуту, когда и въ любимой женщинѣ увидитъ тѣ же черты предательства и измѣны, которыя его возмущали въ остальныхъ людяхъ. Но онъ ждетъ отъ жизни не одного только отзыва на симпатіи дружбы или любви, и не на этомъ строитъ все свое недовольство: мы видитъ этого очевидно зажиточнаго человѣка, чья судьба могла бы пройти торнымъ путемъ свѣтской карьеры, смѣло протестующимъ противъ разврата и раболѣпія двора, противъ беззаконія и произвола суда, противъ ханжества, заступающаго мѣсто религіи, противъ шпіонства и доносовъ, которые не разъ коснулись и его самого; наконецъ и въ болѣе частномъ вопросѣ о направленіи литературы онъ требуетъ коренного поворота отъ лживой манерности и салонной замкнутости въ естественности и сближенію съ народомъ. Вездѣ слышатся бодрыя, мужественныя ноты, чувствуется свѣжесть мысли, сказываются порывы неудавшагося общественнаго дѣятеля, которому недостаетъ лишь широкой и достойной его арены дѣйствій. Но вмѣстѣ съ тѣмъ Альцестъ все-таки главный герой комедіи; это должно было въ свое время сильно поражать тѣхъ, кто по заведенному обычаю ждалъ отъ комическаго произведенія лишь забавныхъ картинъ; да и теперь еще, въ удивленію, не замолкли толки о томъ, входило ли въ виды Мольера изобразить Альцеста лицомъ комическимъ, подсмѣяться надъ нимъ. Мольеръ не скрылъ отъ себя, что неревѣсъ горячности, темпераментъ легко вспыхивающій не лишенъ подчасъ забавныхъ сторонъ; съ тою-же правдивостью, съ которою онъ могъ сдѣлать своего мизантропа влюбленнымъ, онъ не пощадилъ въ немъ и случайныхъ вспышекъ нетерпимости, способныхъ вызвать у насъ улыбку. Но несомнѣнно, что все сочувствіе его на сторонѣ Альцеста, и что изъ двухъ умышленно сопоставленныхъ въ этой пьесѣ нравственныхъ воззрѣній, перевѣсъ симпатій его будетъ не въ пользу обыденной мудрости, сглаживающей всѣ житейскія шероховатости удобными, и вовсе не безчестными, компромиссами,-- словомъ, не въ пользу мудрости Филэнта, хотя съ нею и легче жить.
   Не могъ онъ выставить въ безусловно комическомъ видѣ своего героя и потому, что вложилъ въ него лучшія стороны своего характера. "Мизантропъ" безспорно наиболѣе субъективная изъ всѣхъ пьесъ Мольера; хотя и можно прослѣдить весьма немного чертъ, подмѣченныхъ авторомъ у нѣсколькихъ личностей съ складомъ характера, напоминавшимъ мизантропа (напр., герцога Монтозье, Буало и др.), и еще меньше литературныхъ заимствованій, главная сущность пьесы воспроизводитъ душевное состояніе самого Мольера; и мысли, и чувства героя принадлежатъ самому поэту. Для всякаго внимательнаго читателя становится ясно, что за отношеніями Альцеста къ Селименѣ скрывается одинъ изъ наиболѣе тяжелыхъ эпизодовъ брачной жизни Мольера. Конечно, эту близость не нужно доводить до мелочей, останавливаясь каждый разъ въ недоумѣніи, когда онѣ не сходятся въ буквальномъ тождествѣ. Между Мольеромъ и Армандой въ дѣйствительности не было, наприм., такого окончательнаго разрыва, какой происходитъ въ комедіи между Альцестомъ и Селименой, но частныхъ, повременныхъ разрывовъ было нѣсколько, и каждый разъ они казались вѣчными,-- но потомъ Мольеръ, точно Альцестъ въ первыхъ актахъ, первый протягивалъ руку, снова все забывалъ и сближался съ женой. Такой эпизодъ и внесенъ имъ на сцену и, ради художественныхъ цѣлей, доведенъ до крайняго результата. Но, если многія мысли, даже, какъ можно догадываться, многія подробности діалога, отдѣльныя слова, перенесены были Мольеромъ изъ его жизни прямо на сцену, то и въ характерѣ Селимены вся основа взята у Арманды,-- и, по правдѣ сказать, при всемъ легкомысліи и кокетствѣ, которымъ ее надѣлилъ авторъ, все-таки мы какъ будто замѣчаемъ желаніе найти ей нѣкоторое оправданіе,-- новый проблескъ всепрощающей любви. Селимена слишкомъ еще молода, окружена развратнымъ обществомъ, которое сбиваетъ ее съ истиннаго пути, слаба характеромъ; у нея есть порядочные инстинкты, и изъ толпы поклонниковъ она все-таки отличила умнаго, хоть и крутого, рѣзкаго Альцеста,-- во ей хочется еще жить, воспользоваться молодостью, а онъ, чудакъ, зоветъ ее бросить свѣтъ и людей, и скрыться съ нимъ съ пустынѣ. Она готова на уступки, но такая уступка была-бы для нея самоубійствомъ, и она въ рѣшительную минуту отвѣчаетъ отказомъ. Она врядъ-ли очень виновна,-- они просто не сошлись характерами, онъ жестоко ошибся и долженъ нести всѣ послѣдствія своей ошибки,-- живое отраженіе: судьбы самого Мольера.
   Эта необыкновенная близость пьесы къ личной жизни автора дѣлаетъ ее однимъ изъ благодарнѣйшихъ матеріаловъ для его біографіи; присоединяясь въ соціальному значенію высказаннаго въ ней протеста и широтѣ изображенія нравовъ, охватывающаго на этотъ разъ не одинъ лишь угоновъ общества,-- клерикальные нравы, дворянскій бытъ,-- но всю общественную и государственную жизнь своего времени, она выдѣляетъ уже сама по себѣ "Мизантропа", ставя его высоко среди произведеній автора. Но и въ чисто художественномъ отношеніи эта комедія представляла собою нѣчто ўонѣ небывалое. Впервые выступало въ ней вѣрное жизни соединеніе трагическаго съ комическимъ, вскорѣ довольно неудачно отмѣченное названіемъ высокой; впервые послышался на театральныхъ подмосткахъ такой рѣзкій вызовъ личности въ обществу; зритель охваченъ и сочувствіемъ въ сердечнымъ страданіямъ Альцеста, и симпатіею къ его протесту, и смѣхомъ надъ потѣшными лицами комедіи, маркизами, Оронтомъ; передъ нимъ стоятъ живые люди, съ плотью и кровью, далеко ушедшіе отъ условныхъ типовъ итальянской комедіи; пьеса тревожитъ его, пробуждаетъ въ немъ массу сомнѣній и вопросовъ,-- и при всемъ этомъ, она не подходитъ ни подъ какую теорію, ея экспозиція и дальнѣйшее развитіе стоятъ ниже "Тартюффа", а все-таки впечатлѣніе живо и сильно. Авторъ еще разъ, въ сценѣ сонета, объявилъ войну теоріи,-- не въ этомъ-ли тайна обаянія пьесы?...
   Дѣйствительно, Гёте былъ правъ, признавая за "Мизантропомъ" совершенно обособленное мѣсто во всемірной литературѣ. Онъ безспорно выше другихъ произведеній на ту-же тему, не исключая Шекспирова Тимона, онъ опережаетъ свой вѣкъ и производитъ истинную революцію въ литературномъ вкусѣ. Если Мольера называть романтикомъ, въ смыслѣ литературнаго революціонера, то во главѣ его разрушительныхъ дѣяній нужно поставить "Мизантропа".
   Опережать свой вѣкъ, значитъ не быть вполнѣ оцѣненнымъ современниками. О "Мизантропъ" не избѣжалъ этой участи; изучать и сколько нибудь вѣрно понимать его стали лишь въ восьмнадцатомъ вѣкѣ; французская же публика мольеровскихъ временъ была скорѣе поражена, озабочена, чѣмъ приведена въ восхищеніе. Видно, что многіе не могли разобраться въ вынесенныхъ впечатлѣніяхъ, то принимая Альцеста лишь за благонамѣреннаго проповѣдника, то любуясь сонетомъ Оронта и потомъ смущаясь при видѣ того, что онъ подвергается посмѣянію. Послѣ перваго представленія, 4-го іюня 1666 года, пьеса давалась двадцать разъ, но публики становилось все меньше, и для привлеченія ея Мольеръ наскоро поставилъ откровенно веселую и болѣе понятную для средняго зрителя пьеску, "Лекаря поневолѣ", основанную на легендѣ, обошедшей когда-то всю Европу, не исключая и Россіи. Нѣсколько времени обѣ пьесы давались вмѣстѣ, и, только пріучивъ наконецъ публику къ серьезности своей главной пьесы, Мольеръ могъ предоставить ее собственнымъ ея силамъ, давая ее безъ помощи фарса.
   Но и за работою надъ "Мизантропомъ" онъ не забылъ позорнаго запрета, все еще тяготѣвшаго надъ "Тартюффомъ"; возмутительность гоненія стала еще поразительнѣе, когда вскорѣ послѣ второго запрещенія, архіепископъ парижскій въ пастырскомъ посланіи запретилъ всѣмъ вѣрующимъ, подъ прахомъ отлученія отъ церкви, читать или смотрѣть эту пьесу. Мольеръ не переставалъ агитировать у короля въ защиту ея, и наконецъ, воспользовавшись благодушнымъ, примирительнымъ настроеніемъ, установившимся послѣ окончанія войны, и, какъ думаютъ теперь, благодаря вмѣшательству просвѣщеннаго папскаго нунція, онъ вырвалъ у короля же; юное разрѣшеніе; правда, опять потребовались измѣненія, такимъ образомъ сложилась третья и послѣдняя редакція пьесы, но зато 5-го февраля 1669 года состоялось наконецъ первое полное представленіе "Тартюффа", который вскорѣ послѣ того былъ напечатанъ съ предисловіемъ автора, размазавшаго обо всѣхъ своихъ испытаніяхъ... Побѣда была на сторонѣ Мольера.
   Съ этой минуты высшая степень развитія, до которой суждено было дойти его таланту, была достигнута. Тѣсно связанныя и по исторіи своего возникновенія, по сущности своихъ задачъ и предметамъ сатиры, три важнѣйшія пьесы, "Тартюффъ", "Донъ-Жуанъ", "Мизантропъ", образуютъ какъ-бы одно цѣлое, подобно древне-греческимъ трилогіямъ. И эта единственная въ своемъ родѣ мольеровская трилогія увѣнчай все творчество поэта. Еще нѣсколько лѣтъ оставалось ему жить и дѣйствовать, и въ это время изъ подъ пера его будутъ выходить произведенія прекрасныя, подчасъ удивительныя по запасу веселости, который онѣ вдругъ обнаруживаютъ въ этомъ грустно-настроенномъ человѣкѣ, но никогда онѣ не въ состояніи будутъ сравняться по достоинству съ трилогіею. Еще разъ вернется онъ въ "Ученыхъ Женщинахъ" къ темѣ, затронутой имъ въ молодости, и однимъ ударомъ уничтожитъ репутацію новѣйшаго салоннаго кумира, аббата Котэна; оживитъ въ своемъ "Скупомъ" старую фабулу Плавта, введя ее въ тяжелую обстановку французской буржуазной семьи; вспомнитъ въ "Продѣлкахъ Скапена" старую свою любовь къ итальянской комедіи приключеній, а въ "Пурсоньякѣ" и "Графинѣ д'Эскарбанья" различныя комическія черты своей старой знакомки-провинціи, и нѣсколько разъ вернется къ насмѣшкамъ надъ докторами и медициной, безсиліе и шарлатанство которой ему приходилось все ближе узнавать, по мѣрѣ того, какъ неотвязчивая болѣзнь сильнѣе захватывала его въ свою власть.
   Лишь одинъ разъ послышится намъ въ произведеніяхъ послѣдняго періода отголосокъ мужественныхъ нотъ, звучавшихъ въ трилогіи. То было именно въ Амфитріонѣ. Взятый, подобно Школѣ Мужей и Скупому, изъ міра классической комедіи, сюжетъ этой пьесы превратился у Мольера въ рѣзкую политическую сатиру на современность, и, что еще примѣчательнѣе, на самого короля. Правда, пріемъ, употребленный при этомъ, былъ необыкновенно искусенъ, и недальновидный зритель могъ повѣрить, что имѣетъ дѣло съ тонкимъ комплиментомъ повелителю Франціи. (Такъ смотрятъ на эту пьесу и теперь нѣкоторые критики). Но Мольеръ былъ слишкомъ честною натурою, чтобъ простирать свое разсудочное сочувствіе до крайнихъ предѣловъ и спокойно присутствовать при возраставшемъ самоуправствѣ Людовика. Только передъ тѣмъ король отнялъ жену у герцога Монтеспана, сдѣлалъ ее своею любовницей, и когда взбѣшенный мужъ не захотѣлъ, подобно многимъ другимъ, бывавшимъ въ его положеніи, смиренно подчиниться, и осмѣлился протестовать, весь дворъ старался образумить его, доказывая, что для него истинное счастье, что королю угодно было обратить свой взоръ на его жену. Этотъ эпизодъ былъ до того возмутителенъ, что придалъ желчную иронію изображенію безнаказанныхъ "божественныхъ" амуровъ. Въ "Амфитріонѣ", сквозь заоблачный ореолъ, которымъ окруженъ тутъ громовержецъ Юпитеръ, нетрудно разглядѣть черты "Короля -- солнца".
   Между королемъ и Мольеромъ не было болѣе прежняго согласія и близости; у Людовика являлись другіе фавориты,-- Расинъ, выдвинутый Мольеромъ и измѣнившій ему, музыкантъ-авантюристъ Люлли, тоже поднятый имъ изъ ничтожества и интриговавшій потомъ противъ него. Враги смѣлѣе стали дѣйствовать, и печатали въ Голландіи, Кёльнѣ, можетъ быть даже въ Парижѣ, цѣлыми книгами позорнѣйшіе пасквили,-- цѣлую комедію "Elomire hypocondre" съ грязными вымыслами о его женѣ, картину адскихъ терзаній Мольера (l'Enfer burlesque)'и т. д. Съ этимъ совпало нѣсколько утраты близкихъ людей,-- двухъ дѣтей Мольера, и самой Маделены. Эти огорченія должны были способствовать развитію предсмертной болѣзни поэта. Съ нѣкотораго времени онъ вводитъ кое-гдѣ въ своихъ комедіяхъ насмѣшливыя выходки надъ кашлемъ, который его постоянно мучитъ. Шуткой или критическимъ отношеніемъ къ своей мнительности онъ старается ободрить и излечить себя. Невѣжество современныхъ ему медиковъ слишкомъ хорошо ему знакомо, и потому, послѣ отдѣльныхъ выходокъ противъ нихъ, которыя онъ позволялъ себѣ прежде, въ "Пурсоньякѣ", "Лекарѣ поневолѣ", онъ попадаетъ на мысль размыкать свое горе и частыя думы о близкомъ концѣ Одою шуткой заразъ и надъ больными, и надъ ихъ врачами; онъ и въ послѣдней своей пьесѣ, "Мнимомъ Больномъ", избираетъ скрытымъ предметомъ насмѣшки себя и свои неющи. Дли того чтобъ насмѣшка вышла сильнѣе, онъ какъ будто усиливаетъ веселость, которая льется у него черезъ и становится безумно-неудержимой въ шутовской церемоніи посвященія Аргана въ доктора, написанной на невообразимой макаронической, т.-е. смѣшанной съ французскими словами, латыни.
   Но болѣзнь, отъ которой страдалъ Мольеръ, не была мнимой и отъ нея невозможно было отдѣлаться шуткою. Во время четвертаго представленія Мнимаго Вольнаго, 17 февраля 1673 года, Мольеръ, исполнявшій главную роль, почувствовалъ себя до такой степени дурно, что едва могъ говорить; тѣ судорожныя движенія, которыя вызывала въ немъ болѣзнь, были какъ нельзя болѣе кстати въ подобной роли; зрители были въ восторгѣ, находя, что никогда онъ такъ прекрасно не игралъ. Но, когда въ церемоніи посвященія въ доктора, заканчивающей пьесу, Мольеру пришлось произносить слова присяги, то во второй разъ онъ, едва выговоривъ слово "juro", упалъ безъ чувствъ и былъ отнесенъ въ сосѣдній съ театромъ домъ его, въ rue Richelieu, и, придя на короткое время въ сознаніе, умеръ безъ духовника; только двѣ странствующія монахини, случайно находившіяся въ домѣ, молились около его постели.
   Эта случайная обстановка его смерти дала возможность его врагамъ отмстить ему еще разъ оскорбительнымъ образомъ. Ссылаясь на то, что онъ умеръ безъ покаянія, архіепископъ отказалъ наотрѣзъ въ разрѣшеніи церковныхъ похоронъ и не давалъ мѣста ни на какомъ кладбищѣ. Эта злопамятность возмутила даже вдову, въ которой проснулись въ эту минуту жалость, стыдъ, можетъ быть даже прежняя любовь. Она все подняла на ноги (замѣтимъ, что король не захотѣлъ ей помочь) и, если не успѣла вполнѣ сломить оппозицію, то все таки домолилась для праха великаго человѣка скромнаго уголка земли,-- какъ выразился тогда-же Буало: "un peu de terre obtenu par prière".
   Такъ кончилась взволнованная, полная борьбы и страданій и увѣнчанная славой жизнь человѣка, котораго творческая сила и свобода мысли вывели изъ самой жалкой доли и поставили однимъ изъ любимѣйшихъ наставниковъ человѣчества. Его именемъ отмѣченъ крупный переворотъ въ литературѣ новой Европы, онъ, этотъ трезвый реалистъ, настоящій родоначальникъ нашего театра, видящаго благодаря ему въ служеніи важнѣйшимъ общечеловѣческимъ интересамъ свое главное призваніе. Лучшія силы свои положилъ онъ въ борьбѣ за любимыя идеи, не боялся вражды и гоненій, и образъ его поэтому остается однимъ изъ наиболѣе свѣтлыхъ явленій въ лѣтописяхъ человѣческой мысли.

Алексѣй Веселовскій.

  

ЛИТЕРАТУРА О МОЛЬЕРѢ.
(Главныя произведенія).

   А. Bazin. Notes historiques sur la vie de Molière. Paris 1861 I (Saint-Denis et Mallet).
   J. Taschereau. Histoire de la vie et des ouvrages de Molière. 5-e édition. P. 1863 (Fume).
   Edouard Thierry. Documents sur le Malade imaginaire. 1880.
   Paul Stapfer. Petite comédie de la critique littéraire ou Mol. jugé selon les trois écoles philosophiques. P. 1866 (Mich. Lévy).
   Jules Loiseleur. Les points obscurs de la vie de Molière. P. 1877 (Liseux).
   Edouard Thierry. Le régistre de Lagrange, P. 1876.
   Louis Moland. Molière et la comédie italienne. P. 1867 (Didier).
   Arsène Houssaye. Molière, sa femme et sa fille. P. 1880, Dentu (роскошное изданіе съ массой портретовъ Мольера, его жены, и снимками съ старинныхъ гравюръ къ мольеровскимъ изданіямъ; текстъ слабый).
   Jules Claretie. Molière, sa vie et ses oeuvres. P. (Lemerre),
   Jeannel. La morale de Molière. P. 1867 (Thorin).
   Victor Fournel. Les contemporains de Molière (богатый сборникъ пьесъ современныхъ Мольеру и иногда полемизирующихъ съ нимъ). P., Didot, 1863--75, три тома.
   Paul Lacroix. Collection moliéresque (перепечатки рѣдкихъ сочтеній, относящихся къ жизни и сочиненіямъ Мольера), Genève-Turin, 1867--70, 17 томиковъ.
   Его-же. Nouvelle collection moliéresque. Новая серія, выходить и настоящее время въ Парижѣ, librairie des Bibliophiles.
   Его-же. Bibliographie moliéresque. Полный (до 1875 года) указатель литературы о Мольерѣ. Р. 1875, Fontaine.
   Его-же. Iconographie moliéresque. Указатель портретовъ, грамотъ, эстамповъ и т. д., относящихся въ Мольеру. 1876, Fontaine.
   Lotheissen. Molière, sein Leben nnd seine Werke. Frankfurt, 1880 (Rütten and Löning).
   Mahrenholz. Molière's Leben und Werke. Heilbronn, 1881.
   Paul Lindau. Molière, eine Ergänzung der Biographie des Dichters. Leipzig, Barth, 1872.
   Hermann Fritsche. Molière-Studien. Ein Namenbuch zu M. Werken. Danzig, Bertling, 1868.
   Humbert, Claas. Shakspeare, Molière und die deutsche Kritik. Leipzig, Teubner, 1869.
   Его-же. Englands Urtheil aber Molière. Bielefeld, 1878 (Galcker).
   Его-же. Deutschlands Urtheil aber Molière. 1883. Oppeln, Franck.
   Mangold. Molière's Tartuffe. Geschichte und Kritik. Oppeln (Maske), 1881.
  
   Его-же. Molière's Misanthrope. Kritische Studie. Oppeln, 1882.
   А. Веселовскій. Этюды о Мольерѣ:
   I. Тартюффъ. Исторія типа и пьесы. М. 1879.
   II. Мизантропъ. Опытъ новаго анализа пьесы и обзоръ созданной ею школы. М. 1881.
   Наконецъ иного статей въ обоихъ журналахъ, посвященныхъ Мольеру: въ Moliériste (выходитъ съ апрѣля 1879) и Molière-Museum (вышло 5 книгъ).
   Лучшія изданія сочиненій Мольера. Oeuvres de M., р. par Louis Moland, P. Garnier Frères, и Oeuvres de M., въ коллекціи Grands écrivains de la France (вышло семь томовъ), P., Hachette. Редакція послѣдняго, лучшаго изъ всѣхъ, изданія принадлежитъ Эжену Денуа и Полю Менару.
   Прекрасныя школьныя изданія Тартюффа, Мизантропа и Скупого, со множествомъ примѣчаній, Шарля Ливе, 1882--83, Dupont. Вскорѣ выйдутъ въ одной книгѣ "Précieuses" и "Ученыя женщины".
  
шего агонию, были как нельзя более кстати в подобной роли. Мучительный приступ кашля в конце пьесы показался верхом подражательности комика, но из горла хлынула кровь; вслед за вторым ответом в докторской присяге, когда Мольер коснеющим языком произнес: "Juro!" (клянусь), он лишился чувств. Его унесли сначала за кулисы, в уборную Барона; на несколько мгновений пришел он (говорит Лагранж) в сознание, но снова его сковало забытье, и в этом состоянии он перенесен был в близкое от театра жилище его на rue Richelieu. Поспешно послали за священниками, но ни один из них не захотел прийти. Молитвы об умиравшем читали какие-то монахини -- сборщицы подаяний, случайно находившиеся в доме.
   Так умер он, словно воин на ратном поле, застигнутый смертью среди привычного, великого труда своего. Но злоба людская позаботилась о том, чтобы обставить кончину его мстительностью и выражением презрения. Над профессией актера еще тяготела осуждающая враждебность церкви, способной отказывать ему в причастии при жизни, и лишать его общего всем погребения. Даже в середине следующего века знаменитую Адриенну Лекуврер постигла та же судьба, и Вольтер бросил тогда рабствующему обществу и фанатической церкви жестокие укоризны. Тут же умер такой безбожный, развращенный враг религии, всю жизнь подрывавший ее основы, -- и умер без покаяния. Его телу не место на христианском кладбище; пусть его зароют где-нибудь на большой дороге, как это делалось с телами бродяг, самоубийц, преступников и иного отребья общества. Архиепископ парижский отказал вдове Мольера во всех ее мольбах и запретил духовенству принимать участие в выносе и погребении. Тогда в Арманде проснулись жалость, стыд, возмущение, быть может, прежняя привязанность. В отчаянном порыве бросилась она к королю, заклиная его о заступничестве. Ни в малейшем заявлении сочувствия или сожаления о почившем писателе не выразилось настроение владыки. Единственный отзвук его на мольбы вдовы Мольера и на злобное мщение кабалы -- внушение, сделанное им архиепископу, что этот "скандал ему неприятен" -- характеризует вполне его отношение к печальной утрате. Порицание, конечно, подействовало, и запрет был снят, но поставлено было строгим условием избежание всякой торжественности, проповеди и речей, и минимальное участие священства в обряде, который допущен будет лишь в вечерние часы. Буало, в грустном волнении вспоминая потом об этом тяжелом эпилоге, верно отметил его исход -- "вымоленный для праха великого человека скромный уголок земли" (un peu de terre obtenu par prière). Его с трудом согласились дать на кладбище Saint-Joseph, но долго и упорно держалось предание, что нетерпимость и мстительность привели через несколько времени после похорон к разрытию могилы и переносу тела за ограду, туда, где зарывались в землю отверженные и осуждаемые церковью... Вечером 21 февраля 1673 года погребальная процессия двинулась из rue Richelieu к кладбищу. В ней участвовали друзья и приверженцы Мольера с зажженными факелами в руках, но вместе с ними и нежданно сошедшаяся толпа тысячи в четыре человек. Это был простой народ, пришедший проводить и вспомнить своего великого товарища и земляка.
   В лице его действительно сошел с жизненной и художественной сцены один из самых выдающихся выразителей энергии, творческой силы и общественной мысли французского народа. Долгой житейской борьбой пробил он себе путь к его вершинам и стал не только в ряды их, но, опережая век свой и преданный освободительным идеям в искусстве и жизни, он создал национальную комедию, проникнутую ими, полную правды и силы, смеха и гнева, протеста и идеализма, сознания своего общественного призвания, увлекавшего его в ратоборство с опаснейшими врагами народного развития, и простора для великой и благодетельной силы комизма и веселости. Словно окруженная красивым и ярким ожерельем его раздольных и неудержимо бойких фарсов, высится истинная краса и величайшая заслуга его творчества, ряд неумирающих, всюду и всегда вызывавших сочувствие, будивших мысль созданий, сохранивших для позднейшего потомства его заветы. Знание быта и нужд своего времени и своего народа, обладание всеми богатствами образного, выразительного и меткого народного языка, соединилось в нем с глубоким общечеловеческим пониманием психолога, и реалист, в бытовых картинах которого отразилась вся современность, создавал типы, вечно правдивые. Свободный мыслитель, ославленный и в нравственных и в религиозных понятиях своих еретиком, обстоятельствами жизни приведенный к союзу по рассудку с представителем высшей власти, он не отступил ради него от своей творческой свободы, вынес до конца тяжелые последствия его. К отраве и муке его личной, семейной жизни, к злобе и вражде к нему в общественных слоях, в литературе, в мире ханжества и святости присоединилось отталкивающее впечатление неблагодарности и измены. И не придворным бардом или усердным увеселителем, а неповинным страдальцем, обреченным влачить за собой роковое ядро, не баловнем удачи, а глубоко несчастным человеком, несмотря на его ореол дивного комика-весельчака, является его истинный образ.
   Принадлежит ли он своему веку, отделимы ли его страстное, боевое творчество или привольный комизм от эпохи и быта не только дореволюционной Франции вообще, но и призрачного торжества старого порядка, ослепляющего единовластия, общественного бессилия, подавленности, рабства? Или в его созданиях горит вечная жизнь, способная овладевать умами и в позднейшем потомстве, действуя и очарованиями сцены, и силой идей, возбуждая самодеятельность, художественный и социальный прогресс комической литературы всех времен и национальностей? На это ответила многовековая память и любовь к Мольеру и поразительная его популярность в наше время, охватившая Старый и Новый Свет, страны и народы с утонченной, пресыщенной культурой, и восприимчивую, чуткую фантазию различных племен Востока, сохранившая старому комику выдающееся, почетное место среди вождей и глав литературы, словно он свой, современный, новый писатель и не отделяет его от нашей поры зияющая хронологическая пропасть. На это ответила и широко развившаяся, считающая существование свое веками, международная школа Мольера, история его воздействия на европейскую комедию.
   Не в подражании, не в повторении тем, образов, бытовых изображений, некогда воссозданных великим мастером и учителем, а в воспитывающей свободе художественного и социального почина, в энергии служения задачам и нуждам новой, осложнившейся жизни, в правде реализма и глубине психологии -- сущность той традиции, которая передавалась из века в век, поддержанная славными именами и деяниями. Комическая литература отечества Мольера, прежде и ближе всего испытавшая на себе его влияние, жила его заветами в пору перелома от старого порядка к просветительному веку и революции. Непосредственные преемники его, Данкур, Реньяр, Детуш, развивали общественно-сценическую сатиру в его духе, обогащая галерею выдающихся характеров и круг общественных явлений новыми наблюдениями над жизнью. Лесаж, в своих комедиях и нравоописательных романах стоя вполне на мольеровской почве, выносит все последствия резкого обличения. И, выступив в "Turcaret" против язвы развивавшегося капитализма, безумной наживы и наглой эксплуатации народных сил, после долгой борьбы из-за смелой пьесы, появившейся на сцене все же с сокращениями, он отстаивал законность направления комедии в пьесе-самокритике "Critique de la comêdie de Turcaret", в которой, подобно "Критике на "Школу жен", вывел с поличным весь враждебный лагерь, с его толками и нападками, вверив защиту своих взглядов двум действующим лицам. В общественно-полезном и важном обновлении трагедии, создавшем, в уровень с бытовым подъемом новых классов, "мещанскую драму" и "слезную комедию", наряду с английским влиянием действовал возбудительно пример мольеровской комедии с ее еретическим смешением смеха и трагизма, с ее печальными по существу своему изображениями семейных и частных нравов. И чувствительный Мариво был в своих пьесах и однородных с ними романах все же учеником Мольера. Пройдя следом за ним через промежуточную ступень мещанской драмы, вырвался на волю могучий талант социального комика, обличителя и борца Бомарше. Его "Севильский цирюльник" и особенно "Свадьба Фигаро", это ближайшее предвестие революции, исполнили по отношению к новым общественным условиям тот же подвиг, что и важнейшие творения Мольера. Испытав нескончаемый ряд помех и гонений, но все побеждая и разлив торжество своих идей по всей Европе, увлеченной его бурной отвагой, Бомарше стал среди даровитой группы современных ему комиков-бытовиков вроде Седэна величайшим из мольеровских преемников в восемнадцатом веке. Для революционной поры "Мизантроп" стал желанной пьесой; в Альцесте видели якобинца, и Фабр д'Эглантин вывел его в своем Philinte de Molière. Новое столетие, открывшееся преклонением романтиков с В. Гюго во главе перед Мольером, увидало в театре Эмиля Ожье ряд трезвых и свободных изучений общественного быта и политических течений современности, вдохновленных примером автора "Тартюфа". В новейшей французской комедии, в последних и лучших ее деяниях двадцатого века -- пьесах Анри Бэка, Поля Эрвьё, Тристана Бернара, Мориса Доннэ, выдающейся чертой является поворот к мольеровскому преданию.
   Германия рано узнала Мольера; переводы его комедий стали появляться еще при его жизни. Образовавшиеся из них сборники, как, например, "Histrio gallicus comico-satyricus", распространяясь по всему немецкому театральному миру, облагородили загрубелый склад бытовой комедии, вызывали к самодеятельности. Изученное и объясненное Лессингом творчество Мольера стало общим достоянием, и из его школы вышла "Минна фон Барнгельм", с которой Лессинг стал инициатором германской национальной комедии. И в ту же пору в сродной скандинавской литературе с большим блеском и реалистической силой проявился талант "датского Мольера", Лудвига Гольберга, такого же создателя самостоятельной комической сцены дальнего Севера, населившего ее множеством живых образов и метко схваченных черт быта с таким мастерством, которое разносило тогда славу Гольберга по всему свету и, в соединении с прямым мольеровским влиянием, совершало всюду -- и в екатерининской России -- полезную художественную пропаганду. Но в Германии перед Мольером преклонился, необыкновенно верно поняв и оценив его, сам Гёте, во множестве своих отзывов о нем и разборов его творений и характеров (в особенности "Мизантропа", недосягаемо им поставленного) за всю свою долгую жизнь до глубокой старости не перестававший выступать его пророком. Он не мог не усвоить, даже порою не повторить его приемов в своих произведениях (в ранних комедиях, начиная с "Mitschuldigen", в сценических сатирах зрелых времен, в "Тассе" с его живыми отзвуками характера и речей Альцеста, в "Фаусте"). "Молодая Германия" с Генрихом Гейне во главе пошла следом за этим мольеровским культом. Гутцков в своей пьесе "Das Urbild des Tartuffe" изобразил борьбу ипокритов против великой комедии Мольера, в характере Уриэля Акосты развил возбуждающую, воинствующую сторону образа Альцеста, перенеся его протест в область религиозной и нравственной свободы, и шел за своим старинным образцом в общественном призвании литературы. Наконец, в глухую, томительную пору пятидесятых годов прошлого века раздалось со сцены сильное обличительное слово Густава Фрейтага с его "Журналистами", меткой сатирой политического упадка и разрозненности, выполненной в мольеровском духе и составившей эпоху в развитии новой немецкой комедии, в которой до нашего времени чувствуется влияние великого французского драматурга.
   С ним связан и в итальянской литературе переворот в комедии, проведенный благодаря энергии, идейному и художественному пониманию и культу сценической правды у Гольдони, населившего национальный театр, по образу и подобию мольеровского творчества, множеством характеров, типов, общественных отражений, живых картин нравов, смягчая, быть может, в силу своего писательского темперамента, смелые и резкие краски образца, но стремясь во что бы то ни стало усвоить родной комедии его дух. "Мемуары" его говорят о страстном поклонении Мольеру; оно привело Гольдони во Францию, в отечество любимого поэта, оно побудило его посвятить одну из своих пьес ("îl Molière") изображению его на сцене, в фактах его личной жизни, и перерабатывать, самостоятельно и с туземным содержанием, различные темы из его творений ("Тартюфа", "Ученых женщин", "Мизантропа", который вдохновлял его в прекрасной пьесе "I!l Burbero benefico"). Дело увлеченного пропагандиста и реформатора с венецианской народной сцены, им обновленной, охватившее всю Италию XVIII века, было в новом столетии развито и поддержано его последователем, Альберто Нота, и непрерывной чередой идет до новейшего времени живительная мольеровская традиция в итальянском комическом театре, изучение которой привело новейшего историка вопроса {Pierre Toldo. "L'oeuvre de Molière et sa fortune en Italie". Turin, 1910, p. 514.} к знаменательному выводу, что "из всех комических писателей различных краев Европы, романтиков, реалистов, импрессионистов, проникавших по ту сторону Альп, посвящая итальянский народ в свое творчество, ни один не имел столько успеха, как Мольер", что "звезда его не закатилась и не скоро закатится". Характерной чертой современной итальянской мольеромании является ряд пьес, которые, по следам Гольдони, воспроизводят на сцене личность и жизнь самого комика; таковы комедии Муратори (1902), Джанелли (1907), наконец, Джероламо Роветта (1909).
   Живые отражения мольеровской комедии на английской сцене начались еще при жизни Мольера (в 1664 г., с пьесы Этереджа "Love in a Tub"). Они захватили весь период Реставрации, когда комический театр жил всецело этими возбуждениями, и привели в творчестве лучшего из его деятелей, Уильяма Уичерли, к созданию английского сверстника Альцеста, капитана Мэнли, героя пьесы "Прямодушный" ("The Plain Dealer"). Тут переложена мольеровская тема на английские нравы, причем светская, изысканная среда заменена пестрой, порочной толпой мещанства и общественных низов, с Филэнтом, пошлым аристократом, окунающимся до подонков и проповедующим двусмысленную мораль, и обличитель-проповедник наделен демократическим жаром, отчаянной отвагой, проявленной им и в боях, на море, презрением к людской низости, резким и непримиримым правдолюбием. Мольеровская школа в английской комедии перешла всецело в XVIII столетие, развивалась в полном единстве с примечательным реалистическим походом нравоописательного романа и сатирической журналистики, осуществляя общественное призвание театра. Она привела к созданию одного из украшений литературного потомства Мольера, "Школы злословия" Шеридана. Опираясь на "Тартюфа" и "Мизантропа", Шеридан раскрыл в своей картине нравов пучину порочности, лицемерия, жестокости и бесправия английского общества с великой силой реализма и той неустрашимой стойкостью, с которой в своем "Критике" (внушенном, конечно, примером "Critique de l'Ecole des femmes") он выступил против своих врагов, порицателей и клеветников, с которой произносил в парламенте свои знаменитые пламенные речи.
   Два века с лишним тому назад творения Мольера проникли и в Россию. Летосчисление открывается преданием о переводе и исполнении "Лекаря поневоле" в тереме сестер Петра в конце семнадцатого столетия. Петровский театр приносит с собой перевод "Амфитриона", варварское искажение "Prêcieuses ridicules" ("Драгые смеяные"), -- по-видимому, никогда не исполнявшееся на сцене, -- живые отголоски "Мнимого больного" в бойко составленной из итальянских арлекинад и мольеровских сцен русской "Шутовской комедии" {Напечат. В. Н. Перетцом в "Памятниках русской драмы эпохи Петра Великого". Спб., 1903.}. Литературные попытки пересадить комедию Мольера на русскую почву начинаются с опыта переводов, предпринятого в Париже Тредьяковским. С Сумароковым, страстным поклонником Мольера, предвещавшим "Тартюфу в трех первых действиях" бессмертие "доколь пребудет век" и подражавшим великому писателю в своих комедиях, мольеризм проникает на сцену. В репертуаре постоянного театра, созданного Сумароковым и Волковым, первые же годы в сильной степени отданы Мольеру, явившемуся таким образом вдохновителем зарождавшейся русской комедии. В его школе воспитались лучшие из ее деятелей. Прямое влияние Мольера и очень деятельное, косвенно исходившее от него же, влияние такого образца, как Гольберг, руководило Фонвизиным в его социально-художественном почине. Творец нашей "судебной" комедии "Ябеда" Капнист явно прошел школу Мольера, которого переводил и переделывал с большой бытовой правдой и сатирической смелостью, не устрашенной гонениями. Вступив в борьбу с русским вековым злом, беззаконием и лихоимством, он в герое своей пьесы, Прямикове, повторил характер Альцеста, как Уичерли в своем "Прямодушном". Образ мольеровского "Мизантропа" с его вызовом, брошенным обществу и благородной ревностью к общему благу, призван был вдохновлять лучшие умы. Если эту комедию дважды перевели еще в XVIII веке (первым перевел ее покровитель Фонвизина Елагин), то в конце столетия горячо прославил "мизантропа" и "мизантропов", видя в них друзей народа и защитников правды и гуманности, Радищев (в статье "Почты духов" и в "Путешествии"). В двадцатых годах нового века, когда чуть не весь мольеровский театр водворен был уже на русской сцене, завещанная великим предком основа, в замысле главного характера и в строе пьесы, стала превосходной опорой для возведенного на ней Грибоедовым самобытного здания общественной комедии. Близкий по духу к мольеровскому произведению, сберегший из него (и из других комедий, например, из "Ученых женщин") даже отдельные частности в "Горе от ума" (заканчивающемся вполне однородно с "Мизантропом"), Грибоедов свободно и самостоятельно проявил и дар свой, и высоко развитое общественное призвание, поднял русскую комедию на необычайную высоту. Но и частные успехи комического театра в начале столетия были связаны нередко с мольеровским влиянием, и среди сценических работ баснописца Крылова живая и остроумная пьеса "Урок дочкам" вызвана была примером "Prêcieuses ridicules". Для поколения Пушкина, который встречен был еще в детстве мольеровским культом и даже начал писательскую работу свою наивной французской попыткой подражать Мольеру и всегда высоко его ставил, авторитет его в комедии был бесспорен. Пушкин, оценив необъятные, но невозделанные богатства таланта и наблюдательности молодого Гоголя, соединенные со слабым образовательным уровнем, незнанием мировой литературы и великой самоуверенностью, указал ему, в числе вечных образцов, на Мольера. Пушкин возбудил в Гоголе любовь к Мольеру, направил на пристальное изучение его творений, и, видя блестящее осуществление надежд своих, сравнивал действие гоголевской сатиры на умы с мольеровской. И Гоголь остался навсегда верным последователем Мольера: его духом полон "Ревизор", в котором есть даже прямые отголоски его комедии ("Prêcieuses"). "Театральный разъезд", задуманный по образцу "Критики на "Школу жен", соединил заявление свободных эстетических принципов с широкой, оставившей за собой рамки мольеровской самозащиты, картиной общественной нетерпимости, косности, невежества. Замыкающее "Разъезд" горячо написанное видение всенародной тризны в память давно умершего великого автора "побасенок" -- отражение сильного впечатления, испытанного Гоголем в Париже, в "Comêdie Franèaise", где свято хранится до наших дней обычай ставить в день смерти Мольера "Мнимого больного" и в "докторской церемонии" вспоминать и чествовать его, венчать его бюст. Тогда, говорит Гоголь, "все люди встретились, как братья, в одном движении, и гремит дружным рукоплесканием благодарный гимн тому, которого давно уже нет на свете"... И гоголевская традиция, опиравшаяся на заветы Мольера, передалась позднейшей нашей комедии. Театр Островского, при всей его национализации и бытовых корнях, был верен ей.

Алексей Веселовский

   1912
  
  
  
  
Ко всем произведениям автора К списку авторов