Селивановский Алексей Павлович - Трубы красной конницы!

А. Селивановский

Трубы КРАСНОЙ КОННИЦЫ!*

* Глава из работы о поэзии Эдуарда Багрицкого.

Поэма "Дума про Опанаса", написанная в 1923 году, является рубежом между двумя периодами творчества Багрицкого. Конечно, украинский хлебороб бедняк Опанас. дезертирующий из продотряда, становящийся махновцем, убивающий попавшего в плен комиссара продотряда Когана и затем неотступно преследуемый совестью, сознанием своей вины. сознанием своего предательства революции, -- этот Опанас не равнозначен социальному поколению Багрицкого. Но в "Думе" характерной была не только тема колебаний мелкой буржуа- вин, столь близкая раннему периоду поэзии Багрицкого. Характерным было прежде всего то, что образу Опанаса Багрицкий придал черты, свойственные ряду его ранних романтических персонажей. Если угодно, Опанас -- это в известном смысле птицелов Дидель ("Дидель весел, Дидель может песни петь и птиц ловить"), лишенный своей ранней вневременной условности и вдвинутый в конкретную социально-историческую перспективу.

Кто же такой Опанас? Он -- молодой крестьянин, у которого здоровые руки и темная голова, собственник, крепко сидящий на своей земле, любящий свой садочек, свою вишню, своего вола, а самое главное -- не желающий иметь над собой никакой власти, не признающий никакой дисциплины, не видящий никаких обязательств перед революцией.

Чернозем потек болотом

От крови и пота.

Не хочу махать винтовкой.

Хочу на работу,--

все равно, где: у колониста Штоля, у себя ли в хозяйстве. Эту черту Опанаса особенно подчеркивает -- в переделке "Думы" для оперы (1932 год), -- Павла, его жена, не тронутая никакими колебаниями, законченная и цельная представительница заповедей "своего" кутка, "своего" садика, "капустной благодати борща", по определению Багрицкого в одном не его стихотворений. Вообще в переделке "Думы" для оперы стали значительно более отчетливыми грани колебаний Опанаса. И если на одном полюсе ему противостоит Коган, большевик. пролетарский революционер, то другой полюс получает новое раздвоение -- между романтическим бродяжничеством махновки Раисы и Павлой. Дело в том, что Опанасу предстоит не только выбор между Коганом и Махно, но и -- в пределах его собственнического качества -- выбор между Павлой и Раисой.

Так вот -- программа Павлы:

Выйдя в степь и ярмо тугое

На вола своего надень.

От зари я от перегноя

Сладковатый туман я лень.

Как придешь ты перед закатом,

Я под вишней поставлю стол,

Свежей глиной обмажу хату,

Да песком пересыплю пол...

... И мы выйдем с тобою в поле,

Мы вдвоем -- только ты да я.

Здравствуй, радостная до боли,

Набухающая земля!...

Раиса сложнее Павлы. Если у Павлы -- инстинкт собственности то у Раисы -- программа действий, если Павла -- вся в пределах интересов своего двора, то Раиса хочет поднять собственнические инстинкты до идеологии кулацкого анархизма; если Павла зовет к волам, то Раиса -- к оружию и борьбе. "И тачанки наши стонут, и грохочут бубны, и повстанцев погоняет дикий голос трубный... Гей, весна! Стучат копыта. Ветер! Ветер! Ветер!" Таким образом, коллизия Павла--Раиса выражает собою две стороны в мелкособственнической, обернувшейся против революции стихии ее лозунги, вырастающие из инстинкта хозяйствования Павлы, и ее разрушающую практику, облеченную в мистифицирующие одеяния махновско-анархической идеологии у Раисы {Образ Раисы не удался Багрицкому в переделке "Думы" для оперы. Он схематичен в неясен. Но здесь мы рассматриваем только его идейную функцию, как она была задумана.}.

Гораздо важнее, однако, другой конфликт, решающий: конфликт между Коганом и Опанасом. Здесь я заключен идейный узел поэмы. В переделку поэмы для оперы Багрицкий внес многочисленные изменения, вызванные не только необходимостью приспособления произведения к условиям сценической постановки, но и пояснением первоначального замысла. Если в поэме Опанас выглядит трагической фигурой, то в переделке для оперы образ его значительно снижен. Социальная трагедия слоев трудящегося крестьянства, колебнувшихся в сторону кулацкого бандитизма. здесь персонифицирована в образе, который сам по себе лишен трагического ореола. В поэме мы впервые встречали Опанаса уже после бегства из продотряда -- в переделке для оперы мы застаем его еще в продотряде, в окружении продармейцев, на фоне которых особенно оттеняется его шкурническая, собственническая сущность. В поэме Опанасу выпала доля только расстрелять Когана -- в переделке для оперы он выступает прямым предателем комиссара, донося на него Махно. И так далее. Мы думаем, что подобная деформация образа Опанаса вызвала прежде всего тем, что проблемы определения своего пути в революции, волновавшие прежде Багрицкого и нашедшие свое выражение в самой теме поэмы, теперь уже не волнуют его, ибо они для него решены, я он может теперь подойти к ним. так сказать, с ретроспективных позиций, -- он обрел свободу обращения о образом Опанаса.

Кое-какие изменения внесены в переделке для оперы и в образ Когана. Но переделки эти менее значительны. Это мы вынуждены констатировать с сожалением, потому что образ Когана был наиболее художественно уязвимым местом поэмы. Конечно, симпатии читателя невольно привлекались к Когану. Это определялось и всей ситуацией поэмы. Коган, безоружный, погибал мужественной смертью. А самое важное -- читатель подставлял в образ Когана свой собственный опыт в революции, он переносил в поэму свои мысли м чувства (мы говорим, конечно, о советски настроенном читателе), но делал он это помимо автора и за него, ибо автор, показав героизм поступков Когана, не раскрыл нам его облика, не оживил и не отеплил его такими чертами, которые становятся доступными художнику лишь при глубоком вживании его в сущность образа. Правота Когана художественно раскрывается в поэме лишь через неправоту Опаеаса, т. е., отраженно, а не непосредственно. Она дается в мучительных терзаниях Опанаса, который слышит осуждение своего поступка в голосах природы, в вое ветра, в верещании копца ("И равнина волком воет от Днепра до Буга, зверем, камнем и травою: -- Катюга! Катюга!.."). Сам же Коган дан лишь в двух чертах своего характера: бесстрашии и прямолинейности. Образ его обеднен, лишен художественной яркости и многоцветности.

В переделке для оперы Коган стал несколько живее. К чертам его характера прибавился ум. И еще: в одной сцене, когда па рассвете разведка продармейцев во главе с Коганом подходит к хутору, происходит такой разговор:

Коган: Смотрите: солнце встает, ребята,

Такое туманное, как в пыли.

Как тянет горечью!..

Первый красноармеец: Это -- мята.

Коган: Как травы шумят!

Первый красноармеец: Это -- ковыля.

(Медленно встает солнце).

"Как тянет горечью", "Как травы шумят" -- вот эти две задумчивые, подчеркнутые предрассветной усталостью, такие простые и мельком сказанные горожанином фразы гораздо сильнее привлекают к Когану, чем многие другие, произносимые им правильные и необходимые слова. Ведь мы имеем дело с произведением лирическим, где все персонажи раскрываются нам не только в своих поступках, но и в своих затаеннейших мыслях и чувствах, где каждый персонаж раскрывается со своей интимной стороны, и только Коган всегда и везде замкнут в себе, сдержан, лишен своей художественно-эмоциональной окраски. В поэме это было неизбежно -- ведь то был период, когда Багрицкий писал "Ночь" и "От черного хлеба и верной жены" и когда для Когана у него попросту не было творческих красок. В переделке же для оперы -- это является ошибкой, которую следует учесть я театру в его работе над спектаклем.

Но в поэме этот недостаток частично восполнялся другими ее качествами. В самом ритмическом шевченковском строе поэмы, в украинизированной ее лексике с необычным вводом в русскую поэзию украинизмов, в авторских отступлениях. в постоянных лирических рефренах ("Украина, мать родная, жито молодое!"), наконец, в авторском эпилоге и в его концовке ("Так пускай и я погибну у Попова Лога той же славною кончиной как Иосиф Коган") -- одним словом, во всех художественных тонах поэмы образ Когана, бледный и схематичный сам до себе, окружался таким ярким ореолом, что эта яркость, казалось. частично примиряла с бледностью образа

Ну, а в переделке для оперы? В особенности в такой переделке, которая сама по себе является законченным художественным произведением, а не только подсобным материалом для оркестрово вокального исполнения? В переделке, которая едва ли не впервые в истории русской оперы поднимает словесный текст на большую художественную высоту, равную по своему значению в спектакле -- при условии удачи работы композитора и театра -- музыкальному звуку? Здесь автора нет. Автор за кулисами. За него полностью говорят и действуют его персонажи.

Мы уже видели, какие полновесные слова находили для своих мыслей и чувств Опанас, Павла, Раиса. Мы видели также значительное побледнение наряду с ними эмоциональной убедительности образа Когана. И если бы сказанным выше ограничилось изменение, внесенное Багрицким в текст переделки для оперы, мы вынуждены были бы констатировать противоречие между идейной конструкцией оперы и ее художественной направленностью. А такое противоречие всегда об'ясняется какой-то противоречивостью в характере творчества художника.

Но неудачу (или неполную удачу) образа Когана Багрицкий возместил другими путями. Мы имеем в виду не только песню, которую поют красноармейцы в первом и последнем акте, песню, заслуживающую по своему тексту стать песней масс. Мы имеем в виду ту сцену, в которой действие поднимается до наивысшего драматического напряжения и в которой находит свое выражение сама идея произведения: сцену боя махновцев с отрядом Котовского {Эта сцена опубликована в "Правде" 17 февраля 1933 года.}.

В поэме бой был изображен в стиле лубка. Котовский -- "Долину озирает командирским взглядом". Жеребец его -- "Сверкает белым рафинадом". У эскадронов -- "Поступь удалая, амуниция в порядке. как при Николае". Шашка -- играет над конем "проливною силой". Во время боя комбриг -- "С налета разрубает саблю Опанаса". И так далее. Здесь дан батальный лубок, и сама сцена боя в развитии поэмы имеет лишь скрепляющее сюжет, но отнюдь не самостоятельное значение.

Иначе в переделке для оперы. Здесь сцена боя является центральной. И это неслучайно. Идейный центр произведения переместился на разгром кулацкого анархизма. Собственно, боя на сцене нет. Ничего батального! Только трубы Котовского звучат издалека.

Действие развертывается в махновском штабе. Уже известно о приближении Котовского. В это время приводят пойманного слепого кобзаря. По приказу Махно кобзарь, зная, где он находится, поет свою первую песню. Мы ее приводим полностью, потому что в ней, как и во второй песне, наиболее ярко выражена идея "Думы", а также и потому, что в ней выпукло проявились новые черты поэзии Багрицкого, освобожденной от погремушек старинного романтизма и сохранившей свою верность революционной романтике. Вот эта песня:

Пшеница шумит

Перед близкой бедой,

Струится в ушаты

Кровавый удой.

О, горе нам, горе!

Предсмертные зори

Чадят головней

Над сожженной землей.

Зачем, Украина.

Ты в сумрак идешь,

О ком ты рыдаешь,

Кого еще ждешь?

Твой волос посекся,

Иссохли сосцы,

В корявые ноги

Вонзились волчцы,

Деникин стегал тебя

Плетью тугой,

Пинал тебя гетман

Дворянской ногой.

И с черным туманом

Прошел ураганом

Петлюра над бедной

Твоей головой...

Махно угонял

Перепуганный скот,

Напаивал смертной

Горилкой народ.

Весь мир наизнанку!

Влетай на тачанку!

Ложись к пулемету!

И -- кони вперед!

Кружится, пыля,

Под ногами земля.

Свистят тополя,

И пожары ревут...

И нет, Украина,

Пощады тебе!

Твой дом опозорен,

И проклят твой труд!

Мы не знаем, какая судьба постигла бы кобзаря, чья песня вызвала многозначительную реплику Махно: "Вот раскаркался, проклятый", если бы вскоре приближение Котовского не заставило махновцев оседлать коней. И, оставленный всеми, в пустоте сцены, кобзарь начинает свою вторую песню, звучащую как пророчество, -- с такой силой выражены в ней гнев, боль и радость крестьянства, идущего к трубам Красной конницы, к советской власти, к большевизму:

Проснись, бедолага,

Проснись, не дремли!

Армейские кони

Заржали вдали.

От окрика сына

Вставай, Украина!

Сын в бурке косматой

До самой земли...

Гей, мать, подымайся!

Скликай сыновей.

Из мертвых домов.

От несжатых полей,

С карпатских нагорий

До Черного моря,

От киевских рощ

До херсонских бахчей

Он поет песню нарастающим революционным под'емом, а в это время трубы Котовского, врываясь в его песню, играют вдали сбор, тревогу, рысь, галоп, карьер, атаку.

В переключении основного внимания на эту картину, дающую широкий социальный разрез судеб Украины и украинского крестьянства в революции, в гражданской войне, на эту песню, в которой выражены настроения масс, в противопоставлении Опанасу кобзаря, т. е. представителя той жо социальной прослойки, что и Опанас, -- во всем этом прежде всего и сказывается основное изменение, произведенное Багрицким в его работе над "Думой" и выражающее основное изменение в характере его творчества. "Так пускай и я погибну у Попова Лога" -- этой концовкой поэмы отвечает запев кобзаря: "Проснись, бедолага, проснись, не дремли!". Поэзия Багрицкого теряет свой интеллигентски-мелкобуржуазный характер. Она по всему своему существу и по всему своему формальному обличию -- в оперной переделке "Думы", в "Человеке предместья, в "Смерти пионерки", в некоторых других последних его произведениях -- приближается к характеру подлинно народному.

Она перестает, иными словами, быть романтической поэзией в традиционном понимании романтизма.

"Литературная газета", No 11, 1933