Дживелегов Алексей Карпович - М. Л. Андреев. Дживелегов - историк итальянского Возрождения

М. Л. Андреев

Дживелегов -- историк итальянского Возрождения

Источник: Алексей Карпович Дживелегов. ТВОРЦЫ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ.

В двух книгах. М.: Тера, 1995

(С) М. Л. Андреев, 1995.

Алексей Карпович Дживелегов (1875--1952) был сторонником социологического метода в гуманитарном знании, причем в форме достаточно жесткой, чтобы не сказать прямолинейной. Согласно этому методу, определяющим началом в любом феномене духовной культуры признается его мировоззренческое наполнение, которое строго соотносится с классовой позицией мыслителя и художника и через нее с материальной основой истории, с динамикой производственных отношений. Привлекательной стороной такого подхода к истории является его универсальная объяснительная сила: нет ни одного явления духовной жизни, в основе которого не лежал бы материальный фактор, нет, соответственно, и разрывов в цепи причин и следствий. Достижение столь непротиворечивого результата невозможно, однако, без потерь -- в первую очередь, без существенного ограничения инициативы у субъектов истории; в особенности страдает суверенитет культуры. У личности есть еще некоторая возможность маневра между враждебными идеологиями, но культура превращается, как правило, в зеркально точное и зеркально пассивное отражение социальных интересов и идеологических пристрастий. Культурная деятельность предстает огрубленной и упрощенной: в этом, быть может, основная причина небольшого читательского интереса ко многим произведениям, созданным в рамках социологического метода, и к их авторам, среди которых были ученые незаурядных дарований.

И вот перед нами книга избранных трудов представителя социологического метода -- в чем здесь дело, что в них еще живет и способно вызвать интерес сейчас? Может быть, Дживелегов причастен к социологическому объяснению культуры лишь косвенно? Нет, он представляет этот метод убежденно и последовательно, он один из его "классиков". Среди русских ученых-гуманитариев немало было таких, которые приняли марксистскую фразеологию под давлением обстоятельств, освоили ее, как осваивают новый язык, ибо какое-либо высказывание на прежнем языке постепенно стало попросту невозможным. Дживелегов к их числу не принадлежал, он, скорее, ближе к таким лидерам марксистского литературоведения первых послереволюционных лет, как А. В. Луначарский, П. И. Сакулин, В. М. Фриче и отчасти П. С. Коган, убеждения которых сложились еще до революции и им не пришлось ничего в них менять и перестраивать. Уже в самой ранней из посвященных Италии монографий Дживелегова, вышедшей в свет в конце первого десятилетия нашего века, в "Начале итальянского Возрождения", марксистская или очень близкая к ней методологическая установка дает о себе знать на каждом шагу. Возрождение как "культурный переворот, стоящий в тесной связи с переворотом хозяйственным", -- от этого тезиса путь к официальному социологизму двадцатых и тридцатых годов идет прямой и гладкий, без насильственной ломки взглядов. С Фриче и значительно менее ярким Коганом у Дживелегова, кстати сказать, есть кое-что общее помимо взглядов -- в жизненных обстоятельствах, повлиявших на их становление. Все они учились на историко-филологическом факультете Московского университета в одно примерно время (учителями Дживелегова были видные историки П. Г. Виноградов и В. И. Герье, а окончил он университет в 1897 г.), и Коган и Дживелегов по окончании учебы были оставлены при университете для подготовки к профессуре, оба решением Министерства народного просвещения были из списка оставляемых при университете исключены, и причиной в обоих случаях послужило их "инородчество". Дживелегов родился в армянской семье, его имя по крещению -- Алексианос; его отец, Карапет Алексанян, из мещан, пробовал выбиться в купцы, быстро разорился и до конца жизни служил на табачной фабрике, последние годы -- ее уполномоченным в Москве. С этнической родиной у Дживелегова были тесные связи всю жизнь: от начального воспитания и обучения -- первой его школой была армянская семинария в родном городе, в Нахичевани-на-Дону, -- до зрелых лет, когда он регулярно читал лекции в Театральном институте Армении и был избран членом-корреспондентом Армянской академии наук. Он много писал об Армении: особенно много в начале века, но последняя крупная его работа, "Армения и Турция", относится к 1946 г. Оба, возвращаясь к сопоставлению Дживелегова и Когана, не оставили научной деятельности и к профессорству в итоге пришли, но путь к нему оказался вынужденно непрямым, а научная деятельность, вытесненная за рамки респектабельной университетской среды, тесно переплелась с публицистикой, в том числе политической.

Тут, правда, начинаются и существенные различия: Дживелегов, при всей своей уже явно обозначившейся склонности к материализму в исторической науке, в актуальной политике, к которой он в первые полтора десятилетия века был причастен как член партии кадетов, как земский деятель и как активно практикующий публицист, чрезмерной левизной не отличался. Именно в качестве публициста он подвергался в эти годы даже судебному преследованию (в 1907 г. он был привлечен к суду по обвинению в возбуждении вражды к дворянскому сословию, основанием для чего послужила его статья в "Рязанском вестнике", и приговорен к месячному тюремному заключению), но, разумеется, этот эпизод лишь подтверждает умеренность его политической позиции. Вовлеченность Дживелегова в политическую деятельность постепенно нарастает: с 1916 г. член ЦК кадетов, в августе 1917 г. участвует в Московском государственном совещании, в октябре входит, представляя свою партию, в предпарламент (для характеристики его взглядов в этот период стоит упомянуть, что на расширенном заседании ЦК кадетов 11--12 августа 1917 г. он резко выступил против меморандума Корнилова и протестовал против окончательного разрыва с социалистическими партиями). После Октября от политики полностью отходит.

Необходимо подчеркнуть, что идеологическая воинственность ни тогда, ни позже Дживелегову не была свойственна, о чем свидетельствуют и его труды (читавшиеся в двадцатые--тридцатые годы совершенно иначе, чем сейчас: читателям тех лет бросалось в глаза не сходство с Фриче и Коганом, а отличие от них, понятное и сейчас, но тогда казавшееся разительным), и его поведение, и даже круг общения. В первые послереволюционные годы мы встречаем его имя среди активных сотрудников такого своеобразного учреждения, как "Studio italiano", целью которого было распространение в России знаний об Италии и итальянской культуре -- среди его товарищей по этому делу весь цвет тогдашней московской интеллигенции. И вряд ли простой любезностью было обращение "дорогой моему сердцу maestro", адресованное ему в одном из писем 1946 г. таким безупречным в нравственном отношении и не склонным ни к лести, ни к преувеличениям человеком, как М. Л. Лозинский (их общение, и эпистолярное, и личное, началось во время работы над изданием автобиографии Челлини и стало особенно активным, когда Лозинский приступил к переводу "Божественной комедии" Данте).

В обращении Лозинского слышится и дружеская приязнь, надо полагать искренняя, и уважение, вне всякого сомнения, неподдельное. Уважение вызывает специалист, ученый, у которого даже Лозинский с его безукоризненной историко-культурной эрудицией находил чему поучиться. Ученым Дживелегов, действительно, был выдающимся -- по любым меркам, в том числе и по строгой мере русской дореволюционной академической науки, ученым с огромным и постоянно расширяющимся диапазоном знаний и возможностей. Первая его публикация относится еще к студенческим годам ("Вико и его система философии истории", 1896), первая монография ("Городская община в средние века", 1901) -- к годам, которые еще вполне можно назвать юношескими. Она не долго оставалась единственной, за ней последовали все новые и новые: "Средневековый город в Западной Европе" (1903), "Торговля на Западе в средние века" (1904), "История современной Германии" (ч. I, 1906; ч. II, 1908), "Начало итальянского Возрождения" (1908), "Александр I и Наполеон" (1915), "Вольные города в Европе" (1919), "Крестьянские движения на Западе" (1920), "Армия Великой французской революции и ее вожди" (1923), "Очерки итальянского Возрождения" (1929), "Данте" (1933, второе, значительно переработанное издание -- 1946), "Леонардо" (1935 и еще два издания), "Микельанджело" (1939 и 1957), "Итальянская народная комедия " (1954 и 1962).

Дживелегов много писал для энциклопедических изданий, и для Брокгауза, и для Граната, сотрудничество с которым продолжалось с 1898 по 1939 г. (в последние годы в качестве ответственного редактора и председателя правления), причем некоторые статьи Дживелегова в Гранате также фактически являются компактными монографиями (например, очерки истории Германии, Италии, Венеции, Рима в послеантичную эпоху, Милана, Флоренции, королевства обеих Сицилии). Так же по сути монографическими исследованиями являются многие его вступительные статьи к томам издательства "Academia": Мазуччо, Челлини, Вазари, Поджо Браччолини, Макиавелли, Гвиччардини, Фиренцуола, Боккаччо, Леонардо, Гольдони, д'Адзельо, Гверацци, Полициано, Манцони -- это если ограничиться только итальянской классикой. А ведь было еще участие в коллективных трудах, публикации в научной периодике, многочисленные переводы, публицистика. Была еще преподавательская работа: началась она в 1915 г. с Народного университета в Нижнем Новгороде и университета Шанявского, продолжилась затем в Московском университете (с 1919 до 1924 г., до упразднения кафедры новой истории), в Институте театрального искусства (с 1932), в Институте красной профессуры (с 1933), в ИФЛИ (с 1936). Была, наконец, работа научного администратора, отнимавшая немало времени и сил (в 1945 г., к примеру, Дживелегов заведовал одновременно кафедрой в ГИТИСе и отделами в Институте мировой литературы и Институте истории искусств).

При всем разнообразии научных интересов Дживелегова три предмета явным образом главенствуют над остальными. Это средневековый город, это классический европейский театр и это, наконец, культура Италии (роль, менее значительная, принадлежит истории Германии и истории Великой французской революции). В исследованиях, посвященных средневековому городу, с которых Дживелегов начинал, он -- историк, стоящий на уровне науки своего времени (он был одним из немногих отечественных историков, чьи труды получили известность на Западе), но не более того. Медиевистика с тех пор сделала огромный шаг вперед; были и в начале века медиевисты, в том числе русские (например, П. М. Бицилли), угадавшие, в каком направлении их наука двинется дальше, -- они интересны и сейчас. Дживелегов не относится к их числу и как историк средневекового города забыт. В прошлое отошли и его театроведческие труды: Дживелегов был непременным участником почти всех историй западноевропейского театра, созданных в советское время, к театру относился со страстью (говорил, что учился в университете на Моховой, а воспитывался в университете на Театральной площади -- в Малом театре), имел прочные связи с театральной средой, выпестовал за долгие годы преподавания в ГИТИСе несколько поколений театроведов (в числе его учеников можно указать, к примеру, на Г. Н. Бояджиева), но время, на которое в основном падает его театроведческая деятельность (сороковые -- пятидесятые годы) было уж слишком неблагоприятным для подцензурной научной работы и сильно на ней сказалось. Идеология, и уже не молодая и дерзкая, а догматизированная, погубила эти труды, отмерив им собственный жизненный срок -- быть может, только книга о комедии масок, которую Дживелегов не успел ни окончательно подготовить к печати, ни увидеть напечатанной, небесполезна сейчас богатством фактического материала и удобной его группировкой. Но в целом тот поворот к принципиальному коллективизму научной деятельности, происходивший в советской академической науке с начала сороковых годов и в котором Дживелегов активно участвовал прежде всего в качестве театроведа (хотя не только), оказался для него роковым, ибо слишком очевидно противоречил его артистической натуре и ярко индивидуальному исследовательскому стилю.

Вершина Дживелегова как ученого -- итальянистика, и достиг он ее в тридцатые годы. Подступы были и раньше: первая же его публикация, как мы помним, посвящена Джамбаттиста Вико, потом "Началом итальянского Возрождения" Дживелегов как бы подвел итог серии своих медиевистских работ (сразу же, впрочем, заявив, что не претендует в этой книге на оригинальность), но итальянистика настоящая и, так сказать, всепоглощающая началась с "Очерков итальянского Возрождения", с 1929 г. В течение следующего десятилетия Дживелегов не только выступил с тремя монографиями о трех крупнейших деятелях итальянской культуры, но и возглавил беспрецедентную по интенсивности и широте акцию по ознакомлению русской культуры с культурой итальянской -- в качестве редактора, переводчика, комментатора, автора вступительных статей. Путь его к итальянистике был таким долгим, почти три десятилетия, потому что предполагал не просто овладение новой темой (осуществленное Дживелеговым с поистине универсальной широтой), но и овладение новой гуманитарной профессией. Оставаясь исследователем средневекового города, Дживелегов интересовался в основном общественными установлениями и хозяйственным укладом; обратившись к Италии, прежних интересов не утратил, но прибавил к ним новые -- искусство и литературу в первую очередь. Ни искусствоведом, ни литературоведом при этом он не стал: занимаясь поэтами, не писал о поэтике, занимаясь живописцами -- о стиле. Его привлекала та область, куда все виды духовной деятельности входят на равных правах, утрачивая различия своих языков и создавая общее смысловое пространство, -- одним словом, область культуры. Понятие "культурология" в то время еще не возникло: когда в 1936 г. Дживелегову присваивали (без защиты диссертации) степень доктора наук, то для описания его специальности было использовано такое незначившееся ни в каких аттестационных номенклатурах определение, как "западноевропейская художественная культура". Культурологом до оформления этой дисциплины он по сути дела и был, вернее, сделался, предвосхитив тот путь, который уже в более близкое к нам время прошли такие ученые, как Л. М. Баткин и А. Я. Гуревич.

Культурную деятельность Дживелегов жестко связывал с хозяйственной, культуру Возрождения, которой в качестве итальяниста по преимуществу и занимался, -- соответственно с эпохой становления капитализма, с экономикой свободного города (коммуны) и с классовыми интересами буржуазии. Главный же интерес буржуазии состоял в свободе хозяйствования, в преодолении всех тех препон, которые ставил перед производством и торговлей феодальный уклад; заинтересована она была, следовательно, и в свободе вообще, в свободе человеческой -- в свободной рабочей силе, прежде всего, и уже опосредованно -- в свободе чувства, духа и разума. Тем самым основным и высшим смыслом того культурного переворота, которым явилось Возрождение, было, по Дживелегову, освобождение личности и возникновение понятия об ее абсолютном суверенитете. Так понимали Возрождение в его время многие: соотнесение ренессансной культуры с эволюцией раннекапиталистических отношений в городской экономике было, в частности, общим местом советской исторической науки и лишь в сравнительно недавнее время подверглось критическому пересмотру.

Указывать в трудах Дживелегова на те и общие, и частные положения, которые развитием науки бесповоротно отменены, -- дело неблагодарное и пустое. Чем Дживелегов как ученый совершенно не отличался, так это даром научного предвидения. Уже в начале века немало было людей, понимавших художественную самоценность доренессансной живописи, -- Дживелегов в первой своей посвященной Возрождению монографии вслед за Вазари уверенно утверждает, что "византийская манера сковывала руку художника", и критикует Джотто, ибо у него "дома такие, что люди в них не влезут". Представление о художественной самоценности барокко к концу двадцатых годов также не было чем-то неслыханным -- во второй книге о Возрождении Дживелегов неодобрительно оценивает челлиниевского "Персея" в связи с его "неестественностью". "Воздух барокко сделал свое дело". Или такой, еще более маргинальный пример. В статье о Поджо Дживелегов очень резко отзывается о гуманистическом диалоге с точки зрения его формы: не только называет ее неуклюжей и беспомощной, но и квалифицирует сам диалог как жанр "принципиально беспринципный". "Беспринципность" его в том, что авторы диалогов думают одно, а пишут другое -- иногда из лицемерия, иногда из страха. У диалогов XV в., действительно, есть такое свойство -- многообразие идейных позиций, из которого невозможно извлечь главную, авторскую. Подмечено очень верно, но дальше Дживелегов пошел по линии оценки и оценил это свойство отрицательно. Однако, возможно, была и другая линия -- линия интерпретации, следуя которой современный исследователь сформулировал совсем иной взгляд на весь комплекс ренессансной культуры (известная концепция Л. М. Баткина о принципиальной диалогичности всего итальянского Возрождения).

Повторяю, перечислять все, что у Дживелегова с нынешней точки зрения воспринимается как анахронизм, и невозможно, и бессмысленно -- в конце концов стремительное устаревание вообще свойственно гуманитарной науке, за очень редкими исключениями. Но хотя бы несколько слов об его общей концепции ренессансной культуры сказать все же нужно -- потому что с ее последовательной реализацией связаны лучшие достижения Дживелегова.

Взгляд на Возрождение как на время "открытия мира и человека", как на эпоху, чье главное содержание составляет самоопределение личности, утвердился в европейской науке еще со времен Мишле и Буркхардта и разделялся подавляющим большинством исследователей. Не все, однако, были готовы проводить этот взгляд до конца, до крайних пределов. Одно дело индивидуализм, смягченный и укрощенный эстетикой, выраженный в поэтическом слове или в скульптурном образе, и совсем другое -- индивидуализм хищный и грубый, вскормленный жаждой власти, почестей, богатства и наслаждений. Связать два эти проявления индивидуализма в искусстве и в жизни, представить один почвой и обратной стороной другого решались не многие. Среди тех, кто не отступил перед выводами, следующими из такой простой логически и трудной во всех других отношениях операции, был, например, А. Ф. Лосев; для него и Чезаре Борджа, жестокий тиран, хладнокровный убийца, чудовище разврата и вероломства, и мадонны Рафаэля, четыре века исправно служившие европейской культуре символом высшей красоты и высшей духовности, на равных правах участвуют в создании того, что он называет "эстетикой Возрождения". Готов был принять такой взгляд и все выводы из него и Дживелегов, и для него мир ренессансной действительности (а этот мир, как он пишет в "Очерках", зол, жесток, развратен, беспринципен) и мир ренессансной культуры едины в своей сути. И для него "простейшими плодами" культуры Возрождения были "неутолимая тяга к соблазнам и прельщениям жизни, жадная хватка, напор, неудержимый рост хищных инстинктов" ("Никколо Макиавелли"). Для обоих жестокие и грубые черты действительности проступают в прекрасном лице культуры: хищной улыбкой Джоконды у Лосева, эгоизмом и аморализмом у героев Дживелегова. Разница между ними не в концепции, не в выводах из нее, а в их общей оценке: если для Лосева ренессансный индивидуализм -- непростительное зло, ибо прокладывает путь к современной культуре, поставившей в центр самодовлеющую эгоистическую личность и забывшую думать о каких-либо трансцендентных и внеличных началах, то для Дживелегова тот же индивидуализм -- зло неизбежное и необходимое, даже не совсем зло, ибо движет вперед исторический прогресс.

Здесь не место вступать с этой концепцией в полемику, отметим лишь, что на ее логические пределы указал сам Дживелегов, опять же благодаря своей последовательности и умению не отступать перед выводами. Если суть и смысл Возрождения -- индивидуализм, то все, что таковому противоречит или с ним не согласуется, Возрождению не причастно. Вот простейший силлогизм, которому Дживелегов неукоснительно следует -- столь неукоснительно, что среди культурных явлений, посторонних Возрождению, оказывается и то, которое дало ему имя: возрождение классической древности и гуманизм. Эту мысль Дживелегов заявляет уже в "Начале итальянского Возрождения" ("Гуманизм мог стать господствующим в общественном сознании фактом, когда Возрождение сделало все свои главные завоевания... Для Возрождения древность не была необходимым условием"). Этой же мысли он твердо держался и в дальнейшем: Поджо Браччолини "всегда отправляется от живого, от современного... Древность важна и нужна только потому, что древние думали о том же, о чем думаем теперь и мы, и могут помочь нам найти необходимую формулу"; для Макиавелли классики имели также только "практический" смысл, он не гуманист, "в тревожное время, в которое ему пришлось жить, типичными гуманистами могли быть только бездарные и бездушные люди. Но он -- подлинный человек Возрождения". И так далее, в примерах недостатка нет. Следующим естественным шагом в этом направлении мог бы стать отказ рассматривать в качестве фактов ренессансной культуры те высшие ее художественные проявления, которые являются ее каноном и создают ее канон, -- возникает впечатление, что исследователю мешает объявить истинным Возрождением барочный отход от канона и барочную поэтику вкуса только его еще более сильное, чем преклонение перед логикой, отвращение к любому "нереализму". Но привычных опор и границ Возрождение в такой интерпретации лишается. Уходят на второй план или вовсе в тень Петрарка, Боккаччо, Рафаэль, на авансцену выдвигаются бунтари и ниспровергатели -- Макиавелли и Аретино (который "поднял бунт против школы во имя жизни"), Леонардо (который "упорно думал об одном: что идут времена, которые нужно встречать во всеоружии науки, а не только в украшениях искусства") и Микеланджело. Границы Возрождения определяются в соответствии с границами свободы, отмеренными историей для первого этапа развития торгового и промышленного капитала: начальная граница отодвигается к Данте, конечная -- к Макиавелли, последнему апостолу флорентийской демократии, и только Венеция еще некоторое время сохраняет верность Возрождению, устояв под натиском феодальной реакции.

Возрождение тем самым оказывается без своего лица и устоявшегося места в истории; любопытно, что и Лосев сдвинул начало этой эпохи глубоко в классическое средневековье, записав по ведомству Ренессанса чуть ли не все явления и имена, встречающиеся в промежутке между XII и XVII вв. В таком итоге нет ничего случайного: для европейской истории второго тысячелетия нашей эры рост индивидуального сознания и вообще индивидуального начала является неоспоримым и во многом решающим фактором культурной жизни, затрагивающим всех ее участников, -- его действие сказывается и на святом, и на гуманисте, и неудивительно, что Игнатий Лойола не похож ни на Франциска, ни на Доминика. И этот же итог лучше всех других аргументов доказывает, что индивидуализм не является необходимым и достаточным признаком Возрождения, что недопустимо отсекать от Возрождения его родовую характеристику. Возрождение без возрождения древности попросту исчезает и растворяется без следа в потоке истории. Что же остается? Остается хроника побед и поражений итальянской буржуазии, написанная ярко, слов нет, но современный читатель, получивший стойкую прививку против всякого социологизма, проходит мимо нее с полным равнодушием. И остаются люди -- мыслители, художники и поэты, жившие в эти столь бурные, столь страшные и прекрасные века.

Да, концепция Дживелегова уязвима, но это в конце концов судьба всех концепций, главное же, что в строгом с ней соответствии он пишет историю своей любимой эпохи как галерею портретов ее творцов, ее героев и жертв. И портреты эти великолепны: не со всем, что Дживелегов говорит о своих героях, можно согласиться, но сказанное им продолжает быть убедительным в силу того, как это сказано, в силу безупречной интеллектуальной пластики.

Мы начали этот краткий очерк с вопроса, чем Дживелегов может быть интересен сейчас. Читатель, заглянувший в послесловие, уже прочитав хотя бы часть лежащей перед ним книги, знает ответ: Дживелегов интересен сейчас и будет интересен долго, потому что его Кастильоне и Аретино, его Макиавелли и Гвиччардини навсегда врезаются в память. Хотелось бы убедить читателя лишь в одном: не нужно думать, что все объясняется незаурядным литературным талантом автора -- это талант ученого дает о себе знать, это мысль, продуманная до конца, получает как самую щедрую компенсацию -- продление своей жизни.