Смирнов А. А. - Творец душ

ТВОРЕЦЪ ДУШЪ.

(300 лѣтъ со дня смерти В. Шекспира. 23 апр. 1618 г.).

Ровно 300 лѣтъ тому назадъ сошелъ въ могилу поэтъ, по всеобщему признанію -- одинъ изъ самыхъ великихъ, по утвержденію очень многихъ -- величайшій въ мірѣ. Шекспиръ умеръ, совершивъ полный кругъ своего творчества смертію, рѣдкой для поэта, не въ разгаръ кипучей дѣятельности и даже не на склонѣ лѣтъ, когда дарованіе тихо замираетъ, но когда каждое мгновеніе можно еще ожидать рѣдкихъ позднихъ искръ. Въ возрастѣ 47 лѣтъ онъ покинулъ шумный Лондонъ, арену своей славы, и удалился на родину, въ тихій Стратфордъ. За послѣдніе 5 лѣтъ жизни ни одной пьесы не появляется изъ подъ его пера, не считая незначительнаго его участія въ обработкѣ "Генриха VIII" (1613), принадлежащаго неизвѣстному автору.

Считалъ-ли онъ самъ свою роль сыгранной и закопченной? Трудно отвѣтить на этотъ вопросъ, ибо, благодаря скудости дошедшихъ до насъ свѣдѣній, все, касающееся мыслей и чувствъ Шекспира, какъ человѣка, остается для насъ непроницаемой тайной {Есть кое-какія данныя за предположеніе, что Шекспиръ сознательно ушелъ на отдыхъ, отстранившись, чтобы уступить мѣсто менѣе эмоціональной и болѣе "изысканной", просвѣщенно-классической драмѣ Бьюмонта -- Флетчера, новому направленію, которое онъ, со свойственной ему терпимостью и объективностью, считалъ отнюдь не вреднымъ, но для себя лично, по свойствамъ своей художественной организаціи, совершенно непріемлемымъ. За два года до отъѣзда Шекспира, театръ "Глобусъ", въ которомъ онъ состоялъ пайщикомъ и который до тѣхъ поръ питался почти исключительно его пьесами, начинаетъ пріобрѣтать для постановки новыя пьесы Бенъ Джонсона, Бьюмонта и Флетчера.}. Но фактически мы воспринимаемъ художественное созданіе его какъ абсолютно законченный циклъ. Мы склонны, давъ просторъ воображенію, строить болѣе или менѣе правдоподобныя предположенія о томъ, по какимъ путямъ стало бы развиваться далѣе творчество Лермонтова или Пушкина, если бы не было прервано ранней смертью,-- за какія темы могли бы они взяться и какъ ихъ разработать. Мы готовы помечтать даже о томъ, что могъ бы стать старецъ Гете, если бы прожилъ еще нѣсколько лѣтъ. Но относительно Шекспира наше воображеніе останавливается, ибо не поддерживается никакой внутренней потребностью, -- настолько цѣлостенъ и внутренне законченъ пройденный имъ путь. Онъ можетъ быть выраженъ одной изъ самыхъ простыхъ и вѣчныхъ формулъ: теза -- антитеза -- синтезъ.

Изъ всѣхъ дѣленій творчества Шекспира на періоды лучшимъ остается обычное четверное дѣленіе. Оно съ наибольшей ясностью отмѣчаетъ этапы эволюціи и настроенія поэта и его поэтической техники.

Первый періодъ приходится на первые годы пребыванія поэта въ Лондонѣ. Перенесшійся внезапно изъ глухой провинція въ столицу, 22-лѣтній юноша, одаренный необычайной воспріимчивостью, жадно впитываетъ въ себя окружающую культуру, спѣшно восполняя пробѣлы болѣе чѣмъ недостаточнаго образованія. Какъ авторъ, онъ начинаетъ съ передѣлокъ старыхъ пьесъ и съ подражанія корифеямъ англійской сцены того времени. Весьма слабая въ художественномъ отношеніи трагедія "Титъ Андроникъ" сложилась по образцу "кровавой трагедіи" Кида. Гораздо выше стоящій "Ричардъ III" обличаетъ еще сильное вліяніе патетическаго стиля Марло. "Безплодныя усилія любви" носятъ немало слѣдовъ вычурнаго стали ("эвфуизма") Лили. Постепенно растетъ художественное мастерство поэта, постепенно становится онъ все болѣе и болѣе самостоятельнымъ.

Эволюцію легко прослѣдить на четырехъ юношескихъ комедіяхъ: "Комедія ошибокъ", "Безплодныя усилія любви", "Два веронца" и "Укрощеніе строптивой". Первая написала еще въ духѣ грубоватаго народнаго юмора; въ двухъ слѣдующихъ уже сказались 5 лѣтъ пребыванія въ столицѣ: поэтъ усвоилъ уже болѣе изысканную рѣчь, болѣе благородный вкусъ. Въ послѣдней намъ дано причудливое соединеніе обоихъ элементовъ: народнаго и аристократическаго. Этотъ періодъ -- "ученическіе годы" Шекспира-драматурга. Въ названныхъ комедіяхъ онъ учится искусству композиціи, обрисовки характеровъ, постановки психологическихъ проблемъ,-- всему тому внѣшнему мастерству, которое съ такимъ совершенствомъ примѣнитъ онъ въ слѣдующій періодъ. О міроощущеніи, объ основномъ настроеніи драматурга, говорить пока не приходится: онъ работаетъ во всѣхъ направленіяхъ, нащупывая почву, прежде чѣмъ стать самимъ собой.

Второй періодъ (1593--1602) -- сплошная пѣснь радости и красоты жизни. Сюда относится оригинальнѣйшее созданіе Шекспира -- новый, своеобразный типъ комедія. Внѣшній признакъ "комедіи" въ этомъ смыслѣ -- тотъ же самый, по которому назвалъ "Комедіей" свою поэму Данте: счастливое разрѣшеніе тревожнаго и опаснаго положенія; внутренній -- въ новомъ, особомъ пониманіи комизма. Онъ создается не изображеніемъ смѣшного (несообразнаго), какъ, напримѣръ, въ первыхъ комедіяхъ самого Шекспира, и не преувеличеннымъ изображеніемъ порока въ смѣшной формѣ, какъ бывало еще въ римской комедіи, и затѣмъ у большинства новыхъ европейскихъ писателей комедій, съ Мольеромъ во главѣ, а изображеніемъ безпомощности человѣка и несоотвѣтствія между тѣмъ, что онъ воображаетъ о значеніи своей личности, и тѣмъ, какъ судьба играетъ его чувствами и волей.

Таковы три комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь", "Венеціанскій купецъ" и "Двѣнадцатая ночь". Общее настроеніе въ нить -- чувство миражности всего происходящаго. Все зыблется предъ нашимъ взоромъ, все случайно, все измѣнчиво по прихоти судьбы. Люди сами не знаютъ своихъ чувствъ, случай ихъ направляетъ. Жизнь полна ошибокъ и недоразумѣній, въ которыхъ люди запутываются, пока добрый геній -- тотъ же случай -- не выводитъ ихъ на правый путь. Жизнь есть сонъ. Но есть сш и сны. Бываютъ кошмары, когда человѣку снится, что на его плечахъ ослиная голова (Основа, въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь"). Но есть сладкіе сны, когда грезятся вещи прекрасныя, радостныя, полныя гармонія (5-й актъ "Венеціанскаго Купца"). Ихъ внушаетъ фантазія, т. е. духъ поэзіи, живущій въ каждомъ благородномъ сердцѣ. Поэзія, любовь и безуміе, сладкое, прекрасное безуміе,-- одно и то же ("Сонъ въ лѣтнюю ночь", д. 5, сц. 1).

Однако, не все въ жизни зависитъ отъ игры судьбы. Уже въ послѣднихъ пьесахъ второго періода намѣчается участіе личной воля человѣка, энергіи и ума его (Порція въ сценѣ суда или Бассаніо при выборѣ шкатулки въ "Венеціанскомъ купцѣ", Віола въ "Двѣнадцатой ночи"). Одинъ шагъ далѣе -- и ставится проблема борьбы воли и чувствъ -- человѣка съ судьбой, -- проблема великихъ трагедій Шекспира. Но какъ раньше комизмъ, такъ и теперь -- трагизмъ, носитъ у Шекспира особенный характеръ. Гибель героя, конечно, необходимое условіе трагедіи. Но за что гибнетъ онъ? Въ древней трагедіи -- за какую-либо вину. Такая трагедія не носитъ особенно мрачнаго характера. Виновный погибъ, но праведникъ спасается, -- на свѣтѣ можно жить. У Шекспира источникъ гибели -- не виновность героя, а свойства его характера, притомъ обычно свойства благородныя. А это уже ведетъ насъ къ глубоко пессимистическому взгляду на жизнь.

Необычайная мрачность характеризуетъ весь этотъ третій періодъ творчества Шекспира (1602--1610). Таковы не только величайшія 4 трагедіи его: "Гамлетъ", "Отелло", "Макбетъ", "Король Лиръ" или три "римскія" трагедіи: "Юлій Дезарь", "Антоній и Клеопатра" и "Коріоланъ", но и двѣ комедіи, изъ которыхъ одна написана, другая, возникнувъ ранѣе, переработана имъ въ этотъ періодъ: "Мѣра за мѣру" и "Все хорошо, что хорошо кончается". Въ обѣихъ отъ прежней "комедіи" осталось лишь счастливое окончаніе. Но цѣною какихъ жестокихъ испытаній и душевныхъ мукъ покупаютъ герои свое счастье!

Біографы различнымъ образомъ пытаются объяснить мрачное настроеніе поэта въ этотъ періодъ. Обычно приводятъ нападай на Шекспира со стороны его литературныхъ противниковъ и конкурентовъ и неудачное возстаніе Эссекса, которому Шекспиръ сочувствовалъ и въ которомъ потерялъ своего покровителя и друга -- Саутгемтона. Но необходимо имѣть въ виду, что всѣ эти внѣшнія обстоятельства могли лишь ускорить процессъ обращенія къ трагедіи, намѣчавшійся во внутреннемъ, органическомъ развитіи драматурга, могли лишь усилить мрачный тонъ, лежавшій въ природѣ его поэтической концепціи трагедіи; вспомнимъ, что всѣ элементы ея мы находимъ уже въ ранней трагедіи его "Ромео и Джульеттѣ", возникшей на рубежѣ перваго и второго періода. Что же касается техники литературнаго мастерства Шекспира, второй періодъ сыгралъ ту же подготовительную роль по отношенію къ этому третьему періоду, какъ и первый -- по отношенію ко второму. Работа второго періода научила Шекспира обращенію отъ внѣшнихъ эффектовъ къ углубленному изученію души, научила тому "вольному и широкому изображенію характеровъ", которое ставилъ ему въ величайшую заслугу Пушкинъ.

Наконецъ, въ четвертый и послѣдній періодъ (1610--1611), представленный липть тремя пьесами: "Зимняя сказка", "Цимбелинъ" и Буря". Шекспиръ возвращается къ свѣтлому настроенію второго періода. Но ничто изъ третьяго періода имъ не забыто. Все увѣнчивается счастливымъ концомъ, но человѣка спасаетъ не счастливый случай, а соединеніе добрыхъ силъ души и добрыхъ силъ природы. Однако, ни на мгновеніе не должны мы забывать, что и жизнь сама, и человѣческое сердце, полны опасностей, таятъ въ себѣ измѣну. Это -- совершеннѣйшій синтезъ настроеній -второго и третьяго періодовъ, синтезъ всего творчества Шекспира.

Трудно найти примѣръ болѣе органическаго и болѣе законченнаго цикла творчества. Воображеніе останавливается, не зная, въ какомъ направленіи протянуть дальше нить. И намъ легче примириться съ фактомъ ранней смерти поэта, чѣмъ воображать позднѣйшаго Шекспира -- классициста, Шекспира -- автора бытовыхъ пьесъ или Шекспира -- автора пьесъ на библейскіе сюжеты. Шекспиръ отошелъ, поистинѣ совершивъ свой путь и оставивъ наслѣдіе, исчерпывающее все, чего могъ бы пожелать поэтъ: предметъ величайшей гордости своей родины и источникъ величайшихъ художественныхъ радостей всего человѣчества.

Онъ сошелъ въ могилу, совершивъ великій трудъ. И въ теченіе почти полутора вѣковъ человѣчество мало тревожило его покой. Это не значить, чтобы его совершенно забыли. На протяженіи всего XVII вѣка произведенія его неоднократно переиздаются въ Англіи. Да и на континентѣ встрѣчаются ранніе слѣды знакомства съ нимъ. Въ Германію странствующіе англійскіе актеры заносятъ его пьесы еще въ началѣ XVII вѣка. Но въ нѣмецкой литературѣ имя Шекспира встрѣчается впервые лишь въ 1682 г., наше общество знакомится съ нимъ лишь въ эпоху Третьяковскаго и Сумарокова. Англійскій народъ не забывалъ Шекспира никогда. Но только народъ. Въ кругу писателей конца XVII и первой половины XVIII вѣка, проникнутыхъ вліяніемъ Французскаго классицизма, имя Шекспира цѣнится весьма низко. Да оно и понятно: "хаотическому" и "дикому" Шекспиру не было мѣста среди сіявшей внѣшнимъ блескомъ плеяды поэтовъ, воспитанныхъ на строгой дисциплинѣ словъ и образовъ.

Истинная посмертная слава Шекспира начинается со второй половины XVIII вѣка. Первый толчокъ былъ данъ въ Германіи -- Гердеромъ и особенно Лессингомъ. Извѣстно, какую роль сыграло указаніе на Шекспира, какъ на истинный высокій образецъ драматургіи, въ борьбѣ Лессинга противъ вліянія французскаго классицизма ("Литературныя письма", 1759). Съ тѣхъ поръ волна поклоненія Шекспиру, охватывая всѣ страны, все болѣе и болѣе усиливается. Имъ вдохновляются Гете и Шиллеръ, ему пытается подражать Вольтеръ. Но наибольшаго расцвѣта славы и вліянія Шекспиръ достигаетъ въ первой половинѣ XIX вѣка, кода у него появляются подражатели среди всѣхъ народовъ Европы, и въ томъ числѣ у насъ (вспомнимъ хотя бы "Бориса Годунова" Пушкина или "Маскарадъ", Лермонтова,-- прямое отраженіе "Отелло"), Въ частности, въ Россіи Шекспиръ еще болѣе, чѣмъ на литературу, оказалъ широкое вліяніе на общую духовную культуру и на общественное самосознаніе; онъ явился у насъ, выражаясь словами А. Lirondelle'я, "воспитателемъ чувства правды и возбудителемъ жизнедѣятельности". {Интересная книга А. Lirondelle'а "Shakespeare en Russie, 1748--1840" (Пар. 1912), далеко не исчерпываетъ своей темы. Тому же предмету посвящена готовящаяся къ печати работа кіевскаго профессора Лободы.}

Со второй половины вѣка лихорадочное увлеченіе Шекспиромъ смѣнилось болѣе спокойнымъ поклоненіемъ. Подражаніе смѣняется любовью. Но неизмѣнно продолжаетъ онъ объединять всѣхъ на своемъ имени. При возрастающей дифференціаціи литературныхъ направленій это свойство его еще болѣе подчеркивается. И то же единство отношенія къ нему проходитъ чрезъ всѣ національности, чрезъ всѣ классы общества, чрезъ всѣ возрасты. И англичане и русскіе, и старики и дѣти, и изысканные цѣнители и люди изъ народа -- всѣ сходятся на восхищеніи имъ, хотя каждый воспринимаетъ его по разному, каждый по своему. Въ чемъ же причина обаянія и притяженія, оказываемаго Шекспиромъ на всѣхъ?!

II.

Причина его совпадаетъ съ общими основными чертами геніальности его творчества. И таковыми являются двѣ: универсализмъ и объективность.

Начнемъ съ первой.

Въ отношеніи разнообразія литературныхъ родовъ своего творчества Шекспиръ уступаетъ не только такимъ универсалистамъ какъ Гете, Вольтеръ и Пушкинъ, но даже нѣкоторымъ своимъ англійскимъ предшественникамъ и современникамъ, напримѣръ, Лили и Грину, которые кромѣ пьесъ писали также стихи, романы, повѣсти, разсужденія. Не считая двухъ поэмъ и собранія сонетовъ, Шекспиръ весь сосредоточивается на театрѣ. Но какого разнообразія жанровъ онъ тутъ достигаетъ! Трудно найти три пьесы (кромѣ группы "великихъ трагедій"), которыя по ериству духа и тона можно было бы объединить подъ общимъ названіемъ какого нибудь жанра. "Комедія Ошибокъ" -- народная комедія; "Безплодныя усилія любви" -- придворная, "Укрощеніе Строптивой" -- фарсъ-буффонада, близкая къ commedia delle'arte, "Сонъ въ лѣтнюю ночь" -- "свадебная маска", "Виндзорскія Проказницы" -- бытовая комедія (у Шекспира нашлась и такая!), "Мѣра за мѣру" -- трагическая комедія, "Троилъ и Крессида" -- комедія-сатира (на современныхъ драматурговъ), "Венеціанскій Купецъ" -- комедія въ возвышенномъ, Шекспировскомъ смыслѣ, "Титъ Андроникъ" -- кровавая трагедія, "Отелло" -- трагедія великой страсти, "Ромео и Джульетта" -- лирическая трагедія, "Гамлетъ" -- философская трагедія, "Зимняя Сказка" -- пьеса-романъ. Не довольно-ли? А вѣдь мы еще оставили въ сторонѣ его, столь разнообразныя по духу, драматическія хроники или трагедіи на темы изъ римской исторіи!

Путь его творчества оказывается какимъ-то сплошнымъ "восхожденіемъ но лѣстницѣ жанровъ". Онъ словно непрерывно ищетъ все новыхъ и новыхъ техническихъ задачъ, все новыхъ и новыхъ трудностей.

Таково же безграничное разнообразіе психологическихъ проблемъ и типовъ, которыми систематично и послѣдовательно овладѣваетъ геній Шекспира, словно поставивъ себѣ задачей исчерпать все безконечное многообразіе душевной жизни человѣка. Ничто земное ему не чуждо. "Одареннымъ тысячью душъ" назвалъ его одинъ критикъ. Нѣтъ ситуаціи, нѣтъ типа, нѣтъ вопроса, которые не были бы включены въ панорамѣ, развернутой намъ Шекспиромъ. Въ этомъ универсализмѣ -- одна изъ причинъ, почему каждый находитъ въ немъ то, что занимаетъ и волнуетъ его собственные чувства и помыслы, совѣсть и воображеніе.

Другая форма универсализма Шекспира -- самая изумительная черта въ немъ. Это -- найденный и воплощенный имъ синтезъ, соединеніе чертъ, на первый взглядъ, совершенно исключающихъ другъ друга. {Мы имѣемъ тутъ ввиду, понятно, не синтезъ, къ которому Шекспиръ пришелъ въ своемъ развитіи и о которомъ рѣчь была выше, а ту синтетичность, которая проникаетъ извнутри произведенія его изъ любого періода.}

Синтезъ начинается съ самого Шекспира, какъ личности. Этотъ человѣкъ, недостатки образованія котораго такъ живо чувствовали и подчеркивали его современники, человѣкъ, низкое происхожденіе и провинціализмъ котораго такъ легко могли стать непреодолимой преградой между нимъ и изысканной столичной культурой, -- оказывается воплотителемъ высшихъ культурныхъ и идейныхъ теченій эпохи. Шекспиръ-поэтъ возноситъ, влечетъ за собой Шекспира-человѣка, творческій геній преодолѣваетъ всѣ жизненныя условія. Но близость Шекспира къ жизни народа, обусловленная его происхожденіемъ и обстановкой юности, сыграла свою роль. И отсюда -- благодѣтельный синтезъ высшей культуры и истинной народности въ его твореніяхъ.

Шекспиръ мало изобрѣтателенъ въ своихъ сюжетахъ. Почти всегда онъ заимствуетъ готовый сюжетъ, близко придерживаясь своего оригинала. Но нѣтъ ни одной черты въ источникѣ, которую, бы онъ, воспроизводя, не перегнилъ бы художественно, не осмыслилъ бы, не претворилъ. Нѣтъ ни одной черты, ни одного слова въ его произведеніяхъ, за которыя бы онъ не отвѣтилъ, какъ за свое, личное. Въ этомъ -- второй синтезъ, синтезъ заимствованія или традиціи и оригинальности.

Никто лучше Шекспира не выразилъ духа своего времени, а именно эпохи Возрожденія. Это эпоха, когда старыя цѣнности низвергнуты, а новыя лишь начинаютъ созидаться на ихъ мѣсто, когда личность почувствовала свои права, но не сознала еще связанныхъ съ ними обязанностей, когда чувства, сбросивъ всѣ оковы, разыгрались въ рвомъ своеволіи. И надъ всѣмъ этимъ носится мечта о какой-то новой, прекрасной и свободной жизни, полной моральной и общественной гармоніи.

Полнѣе всего этотъ духъ Возрожденія, со всѣми своими и положительными и отрицательными чертами выразился въ "Венеціанскомъ купцѣ". Тутъ и новый идеалъ безпечной и разгульной жизни (Бассаніо, отчасти и Антоніо), и реабилитація жестокаго права болѣе сильнаго и ловкаго (Лоренцо, похищающій, вмѣстѣ съ Джессикой, сокровища ея отца), и злое торжество надъ раздавленнымъ врагомъ, и замаскированная проповѣдь освобожденія рабовъ, и призывъ къ милости, какъ къ высшей, благодатной силѣ, и -- какъ финалъ всего этого -- образъ жизни здоровой и прекрасной, овѣянной музыкой небесныхъ сферъ (5-й актъ).

То же можно найти и въ любой иной изъ пьесъ Шекспира. Но духъ эпохи у Шекспира -- лишь оболочка, сквозь которую просвѣчиваетъ общечеловѣческое. Сущность чувствъ и правда ихъ изображенія у Шекспира таковы, что ни одна эпоха, какъ ни одинъ народъ, отъ нихъ не отречется. Въ этомъ и состоитъ величайшій синтезъ Шекспира вѣчное подъ покровомъ временнаго.

Можно было бы прослѣдить и далѣе неизмѣнную синтетичность, проникающую всѣ стороны созданія Шекспира. Но все это было бы мелочами по сравненію съ описаннымъ выше синтезомъ. Въ немъ -- существеннѣйшія черты универсальности генія Шекспира.

Вторая основная черта его -- объективность его реализма. Объективность -- какъ полнѣйшее отсутствіе всякой тенденціи, всякой морали, всякаго назиданія, всякой предвзятой идеи. Онъ изображаетъ человѣческія чувства какъ видитъ или какъ воображаетъ ихъ, но не дѣлаетъ самъ никакого вывода, какъ бы предоставляя его зрителю, или читателю. Мнѣніе старой нѣмецкой критики, пытавшейся видѣть въ Шекспирѣ представителя особаго міросозерцанія и даже опредѣленной философской системы, нынѣ давно отброшено, какъ ложное. Можно говорить объ основномъ настроеніи, самое большее -- о міроощущеніи, господствующемъ въ тагъ, или иной періодъ его творчества, сказывающемся особенно ярко въ той или иной пьесѣ его, но говорить о міросозерцаніи Шекспира по его произведеніямъ -- невозможно. Въ этомъ единодушно сошлись почти всѣ новые критики его. {Вотъ почему можно лишь удивляться тому, что до сихъ поръ многіе историки литературы, и въ томъ числѣ и англійскіе, реалиста Шекспира называютъ "романтикомъ". Такое смѣшеніе понятій недопустимо. Вѣдь если въ чемъ объединяются романтики разныхъ толковъ, то именно въ стремленіи построить опредѣленное міросозерцаніе! Эти ли не противоположность Шекспиру?}

Но именно въ томъ, что Шекспиръ раскрываетъ намъ все богатство человѣческой души, во всей правдѣ и въ самой обобщенной, вѣчной формѣ ея, и при этомъ не даетъ никакого вывода, открывается возможность приписывать ему все, что только возможно вообразить, вычитывая между строкъ и за текстомъ все то, что соотвѣтствуетъ индивидуальнымъ идеаламъ и запросамъ ищущаго. Такимъ образомъ, одинъ открываетъ въ Шекспирѣ христіанина, другой -- своеобразнаго мистика, третій -- общественнаго реформатора. Особенно широкое примѣненіе этотъ пріемъ нашелъ у сторонниковъ невѣроятной и психологически несообразной теоріи, согласно которой произведенія, приписываемыя Шекспиру, принадлежатъ на самомъ дѣлѣ Бэкону; они пытались открыть въ пьесахъ его выраженную намеками цѣльную и сложную систему и философію природы, согласную съ ученіемъ названнаго философа.

Ботъ причина того, почему такъ особенно притягиваетъ и влечетъ къ себѣ Шекспиръ всѣхъ и каждаго. Одни -- такихъ, вѣроятно, меньшинство, -- почерпаютъ чистыя радости художественнаго созерцанія и познанія изъ сокровищницы универсальнаго и объективнаго реализма его творчества. Другіе -- такихъ, повидимому, большинство, -- ищутъ въ немъ подтвержденія своей собственной манеры чувствовать и мыслить, отвѣта на тревожащіе ихъ самихъ вопросы. Этихъ послѣднихъ разсудить очень трудно, если не невозможно. Въ самомъ дѣлѣ, если моралистъ, анархистъ, мистикъ, матеріалистъ, каждый находитъ, что именно произведенія Шекспира наилучшимъ образомъ отражаютъ это его міросозерцаніе, то какъ опровергнуть его и доказать, что авторъ этихъ произведеній не могъ раздѣлять такихъ воззрѣній? Намъ пришлось бы стать на зыбкую почву личной чувствительности и обманчивыхъ догадокъ. Намъ пришлось бы, къ тому же, разсуждать не о Шекспирѣ-поэтѣ, единственномъ, котораго знаетъ и любитъ человѣчество, а о Шекопирѣ-человѣкѣ, о которомъ дошло такъ мало свѣдѣній, что возсоздавать на ихъ основаніи живой обликъ его -- безплодная и, пожалуй, опасная затѣя. Да и есть ли необходимость спорить о міросозерцаніи Шекспира? Имѣлъ ли его Шекспиръ вообще, и въ чемъ оно состояло, мы не знаемъ и, повидимому, никогда не узнаемъ. Но если и имѣлъ, то мы можемъ констатировать, что въ своихъ произведеніяхъ онъ его не выразилъ, ибо не имѣлъ намѣреніи выразить. Если же исповѣдникъ каждой вѣры и приверженецъ каждаго міросозерцанія признаетъ Шекспира за своего и если созданія Шекспира дѣйствуютъ на мысль каждаго, безъ различія національности, темперамента и міровоззрѣнія, оплодотворяющимъ образомъ, не заключается-ли въ этомъ величайшая радость для всѣхъ и высшая слава для поэта?

III.

Все сказанное выше объясняетъ, почему Шекспиръ вызвалъ всеобщее признаніе. Но это мало. Онъ для насъ не просто величественный образъ прошлаго, но и сейчасъ живъ и въ значительной степени современенъ. Чѣмъ объяснять живость художественнаго воздѣйствія его произведеній на насъ, чѣмъ объяснить то, что за три вѣка они не состарѣлись и сейчасъ вызываютъ живое волненіе въ каждомъ читателѣ? Причина этого -- въ необычайной жизненности пріемовъ его творчества, взятыхъ въ ихъ совокупности. Мы не будемъ ихъ сейчасъ перечислять; остановимся лишь на одномъ изъ нихъ я притомъ, на нашъ взглядъ, на одномъ изъ самыхъ существенныхъ.

Изобразителемъ "природы" (nature), т. е. человѣческой природы, единогласно назвали Шекспира и современники поэта, какъ почитатели, такъ и литературные соперники его (напримѣръ, Бенъ Джонсонъ), и потомство. Это то же, что "реализмъ" и "объективность". Но же ли этимъ оказано? Что значитъ "реализмъ"? Есть ли въ мірѣ литературное направленіе, будь то натурализмъ, символизмъ, романтизмъ, или классицизмъ, которое бы не стремилось выразить нѣкую "правду" о "природѣ" человѣка, которое бы не выставляло своимъ лозунгомъ "художественной правды" или "реализма", что въ сущности то же самое? Дѣло только въ томъ, къ какимъ пріемамъ оно для этого прибѣгаетъ. Но эти пріемы, иначе говоря подходъ къ объекту, и являются главнымъ при опредѣленіи, художественнаго типа писателя. Каковы же они у Шекспира? казалось бы, въ связи съ тѣмъ, что было сказано объ универсализмѣ его, пріемы его должны быть наиболѣе общіе и обычные, какіе мы знаемъ въ исторіи поэзіи, но достигающіе лишь высшей чистоты, ясности и силы. На самомъ дѣлѣ, совершенно наоборотъ. Шекспиръ оказывается въ этомъ отношеніи творцомъ чрезвычайно своеобразнымъ и стоящимъ почти особнякомъ.

"Изобразитель природы"... Но что такое "человѣческая природа"? Въ нее входятъ какъ оосггашыя части два начала: душевныя состоянія или, скажемъ для простоты, чувства (у Шекспира даже самыя отвлеченныя мысли, какъ, напримѣръ, въ "Гамлетѣ", облечены въ форму чувствъ; точно также, онъ не знаетъ воли въ иномъ смыслѣ, чѣмъ какъ носительницы чувствъ) и живая цѣльная личность. Каково же отношеніе между тѣмъ и другимъ у Шекспира, иначе говоря: какимъ внутреннимъ пріемомъ творческаго воображенія соединяются у него эти два элемента?

Тутъ-то и сказывается все своеобразіе Шекспира: живость, жизненность героевъ Шекспира такова, что доходитъ почти до полной чувственной наглядности. Когда читаешь его, слышишь живой человѣческій голосъ и минутами кажется, что всѣ эти Отелло, Лиръ, Шейлокь, Ромео, Фальстафъ сейчасъ, вотъ здѣсь, живутъ и мыслятъ, и страдаютъ, и смѣются, не то гдѣ-то вдалекѣ, не то рядомъ, за стѣною, и не читаешь о нихъ, а тайной вѣстью, сквозь строчки, слѣдишь за совершающимся сейчасъ съ ними, за трепетомъ ихъ душъ, за біеніемъ ихъ сердецъ. Но тутъ же является неожиданное и странное сомнѣніе: образъ живъ и ярокъ, но живой ли это человѣкъ, живая ли это душа? Имѣютъ ли эти Отелло, Шейлокь, Ромео бытіе, живое существованіе внѣ и помимо того, что мы узнали изъ пьесы объ ихъ переживаніяхъ? Пожалуй, что и нѣтъ!

Обычно драматургъ, да и всякій писатель вообще, идетъ отъ человѣка къ чувству. Шекспиръ -- наоборотъ: онъ идетъ отъ чувства къ человѣку, какъ его воплощенію или носителю. Мы совсѣмъ не хотимъ сказать этимъ, чтобы общее, типическое, преобладало у Шекспира надъ индивидуальнымъ. Отнюдь нѣтъ. Мы хотимъ сказать слѣдующее: Обычно писатель какъ-то "постулируетъ" живое существо, беретъ какъ бы на вѣру это бытіе, и затѣмъ раскрываетъ намъ нѣкоторыя стороны, какую-то часть его души. И это ощущеніе передается читателю. Онъ вѣритъ, что за образомъ стоитъ живая личность. Сама она -- субъектъ, то, что намъ о ней сообщается -- предикатъ.

У Шекспира наоборотъ: мы знаемъ о его героѣ, мы вѣримъ въ его реальность лишь ровно постольку, поскольку поэтъ заставляетъ его дѣйствовать. И то, что мы узнали о немъ отъ Шекспира, есть въ одно и то же время и субъектъ и предикатъ. За явленіемъ, открывшимся намъ, какъ будто никто и не стоятъ. Воща мы читаемъ драмы Кальдерона, Корнеля, Расина, Шиллера, Пушкина, намъ кажется, что мы, если ее знаемъ, то какъ-то ощущаемъ всю личность героя сполна, всю его жизнь, предѣлъ ея возможностей, мѣсто его въ жизни. Читая Шекспира, мы этого не испытываемъ. Мы не въ состояніи вообразитъ (если только останемся на пути художественнаго воспріятія, а не станемъ прибѣгать къ разсудочнымъ соображеніямъ), -- каковъ былъ Гамлетъ въ ранеей юности, Яго -- въ молодости, Макбетъ -- въ семейной жизни. Шекспиръ заполняетъ наше воображеніе даннымъ состояніемъ Гамлета, Яго, Макбета, и этимъ обязываетъ и связываетъ его. Оттого то всякій разъ, какъ приходится опредѣлять не мотивы, не душевный механизмъ поступковъ (которые почти всегда до конца ясны) шекспировскихъ персонажей, а ихъ общее міроощущеніе, предѣлъ и норму ихъ существованія, ихъ такъ-сказать жизненную миссію, напримѣръ, Юлія Цезаря, Гамлета, лэди Макбетъ, Яго -- критика неизмѣнно попадаетъ въ тупикъ. Дѣло въ томъ, что Юлія Цезаря, Гамлета, лэди Макбетъ и Яш какъ таковыхъ, т. е. внѣ данной Шекспиромъ ситуаціи, мы не знаемъ и не можемъ знать.

Это оттого, что Шекспиръ -- изобразитель не душъ, а процесса жизни души: процесса отдѣльныхъ переживаній, а также процесса роста души въ ея переживаніяхъ. Никто не умѣетъ, какъ онъ, исчерпать все содержаніе душевнаго переживанія, момента. Ромео и Джульетта, предающіеся ночью въ саду, среди созвучной ихъ душамъ природы, смертельносладкому опьяненію перваго и послѣдняго свиданія; Отелло, корчащійся въ судорогахъ, слушая нашептыванія Яго; король Лиръ, прибѣгающій отъ одной дочери-чудовища къ другой, съ раненымъ сердцемъ, встрѣчающій въ ея пріемѣ, вмѣсто послѣдняго утѣшенія, величайшій, ибо удвоенный, и послѣдній ужасъ, и вѣрящій и не вѣрящій тому, что слышитъ изъ устъ ея, и, наконецъ, сраженный страшной правдой, переживающій,-- въ смятеніи и дикомъ бѣгѣ чувствъ, заразъ всѣ три возраста, въ одно время и хилый старецъ, и безпомощный ребенокъ, и сильный мужъ, -- это образы запечатлѣннаго душевнаго процесса, образы самодовлѣющіе, воспринимая которые, вѣрнѣе -- погружаясь въ которые, мы уже не ощущаемъ, не мыслимъ того, что было за мгновеніе до того, или что будетъ черезъ мгновеніе послѣ того. Мы должны остановиться, перевести дыханіе. Но Шекспиръ не покинулъ насъ, онъ ведетъ насъ дальше, ибо въ нашихъ рукахъ цѣлый "Ромео и Джульетта", цѣлый "Отелло", цѣлый "Лиръ". И воща мы читаемъ цѣлую пьесу, мы ощущаемъ, какъ на протяженіи ея, на нашихъ глазахъ, растутъ и развиваются эти души. Джульетта изъ незнающей дѣвушки вырастаетъ въ любящую женщину; душа Отелло, послѣ нечеловѣческихъ страданій, раскалывается и пріемлетъ смерть, какъ избавленіе; Лиръ приходитъ къ послѣднему познанію жизни и человѣческаго сердца. И этотъ процессъ эволюціи или роста души мы не просто воспринимаемъ, но словно чувственно осязаемъ. Но попробуемъ сдѣлать еще одинъ шагъ дальше и задать вопросъ: а кто же такіе Ромео, Отелло, Лиръ въ мірозданіи, что такое ихъ души какъ таковыя?-- и отвѣта не будетъ, ибо текстъ кончился и магическая палочка Шекспира больше не дѣйствуетъ.

Правда, что у многоликаго Шекспира, для котораго "нѣтъ законовъ", можно найти все. Потому можно найти и рядъ исключеній изъ сказаннаго выше. У него есть образы, есть живыя лица, существованіе которыхъ, -- какъ намъ кажется, -- можно обнять цѣликомъ. Замѣчательно, что это по большей части типы женщинъ. Критика давно уже отмѣтила различіе въ обрисовкѣ мужскихъ и женскихъ образовъ у Шекспира, хотя -- замѣтимъ мимоходомъ -- далеко еще не проникла во всю глубину, въ самую суть этого различія. Мы не знаемъ, что такое лэди Макбетъ, или Джульетта, но намъ кажется, что мы знаемъ, что мы видимъ до конца не только Дездемону, не только Клеопатру, но и Офелію, которая мелькаетъ въ "Гамлетѣ" лишь какъ блѣдная тѣнь. Мы можемъ воспринять ихъ не только въ процессѣ развитія, но и въ самомъ ихъ бытіи. Женскіе образы у Шекспира вообще устойчивѣе, тверже, опредѣленнѣе въ ихъ индивидуальной сущности. Не оттого-ли это, что Шекспиръ считалъ существо женщины болѣе замкнутымъ въ себѣ, болѣе ограниченнымъ въ своихъ возможностяхъ? Однако, изрѣдка встрѣчаются у него такія же опредѣленныя, абсолютно устойчивыя, реальныя мужскія души: вѣрный Кентъ въ "Лирѣ", Гораціо въ "Гамлетѣ". Гамлетъ (не типъ "Гамлета", а самъ, индивидуальный Гамлетъ!) пронесся передъ нами, Гораціо былъ и есть. Но все это -- отступленія, исключенія. Обычно же -- и притомъ ярче всего это чувствуется въ лучшихъ его созданіяхъ -- Шекспиръ творитъ человѣка, творитъ душу тутъ, передъ нами, на нашихъ глазахъ, на протяженіи пяти актовъ.

Но творить души живыя и цѣлостныя, т. е. снабженныя предѣломъ и личной судьбой, можетъ только Богъ. Шекспиръ можетъ творить лишь души возможныя, незаконченныя (по необходимой предѣльности всякаго художественнаго созиданія) и потому лишенныя полнаго внутренняго опредѣленія, называемаго личной судьбою. I отсюда -- рядъ чертъ въ твореніи его, вытекающихъ какъ слѣдствіе изъ сказаннаго. Его образы вмѣстѣ съ прикрѣпленными къ нимъ переживаніями (да безъ нихъ они и не существуютъ!), въ смыслѣ художественной и психологической правдивости ихъ, суть, конечно, реальности, но, разсматриваемые водъ намѣченнымъ выше угломъ зрѣнія, они суть лишь возможности. Шекспиръ величайшій мастеръ такихъ возможностей. Пламенный геометръ души, онъ измѣрилъ всѣ пространства ея и показалъ намъ, что она можетъ и чего не можетъ. И вотъ, волшебный архитекторъ, онъ создалъ для насъ, одинъ за другимъ, рядъ чудесныхъ, призрачныхъ міровъ. Онъ извѣдалъ всѣ возможности жизни души и всѣ обнаружилъ намъ. Но это не абстракція, не спекулятивное воображеніе на подобіе шахматныхъ задачъ, но геометрія, облеченная имъ въ плоть. И эти строенія столь сообразны съ законами психологической правды, столь внутренне вѣрны, что воспринимаются нами какъ возможности, долженствующія быть реальностью.

Но все же это лишь возможности, ибо выньте звено маленькаго "случая", -- и все зданіе распадется. Возьмемъ примѣръ. Многіе критики, особенно хвалятъ въ "Ромео и Джульеттѣ" то, что Шекспиръ заставляетъ Джульетту полюбить въ первый разъ, тоща какъ Ромео пережилъ уже по меньшей мѣрѣ одно, а, можетъ быть, и не одно, сердечное увлеченіе. Эпизодъ его увлеченія черноглазой Розалиной, до встрѣчи съ Джульеттой, долженъ, по ихъ мнѣнію, оттѣнитъ характеръ его любви къ послѣдней какъ истинной, въ противоположность любви къ первой, какъ вымышленной, головной.

Такъ оно, конечно, и есть. Вѣрно въ Этомъ то, что любовь Ромео къ Джульеттѣ есть любовь "единственная" и "несравненная". Шекспиръ умѣетъ насъ въ этомъ убѣдить, заразить этимъ ощущеніемъ, пока мы читаемъ пьесу. Но закроемъ книгу и подумаемъ о Ромео, о Ромео во плоти, снятомъ съ листовъ книги и оживленномъ. Прежде всего, почему любовь его къ Розалинѣ -- "вымышленная", "головная"? Да, конечно, при сравненіи съ Джульеттой Розалина погаснетъ и исчезнетъ, но, если, забывъ о Джульеттѣ, взять отдѣльно рѣчи Ромео о Розалинѣ (д. I, сц. 1), то всякій непредубѣжденный читатель, вопреки комментаторамъ, восприметъ ихъ какъ самое подлинное, самое пламенное выраженіе чувства. И невольно заставляютъ насъ вздуматься слова монаха Лоренцо, къ которому Ромео прибѣгаетъ съ просьбой обвѣнчать его съ Джульеттой: "вчера была одна, сегодня другая, -- что-же будетъ завтра?" Представимъ теперь, что роковою "случая", т. е. ошибки, повлекшей за собою смерть любовниковъ, не произошло, и что ихъ жизнь продолжалась въ благополучіи. Есть ли у насъ увѣренность, что черезъ годъ-два Ромео не покинетъ Джульетты и не измѣнитъ ей рада какой-нибудь Лючіи, какъ раньше покинулъ Розалину ради Джульетты? Что знаемъ мы о сердцѣ Ромео, что исключало бы эту возможность? Но тогда раскалывается вся основная концепція пьесы, -- изображеніе любви несравненной и вѣчной! И вотъ, чтобы утвердитъ эту концепцію, Шекспиръ создаетъ названный "случай", влекущій смерть. И смерть, какъ внѣшняя рамка, кладущая предѣлъ эволюціи души Ромео, создаетъ въ художественномъ воспріятіи иллюзію внутренней неизмѣнности и вѣчности его чувства къ Джульеттѣ. Что бы ни говорили критики, отъ значенія "случая", какъ одного изъ основныхъ факторовъ психологическаго дѣйствія у Шекспира, не отдѣлаться. Въ законахъ душевной жизни, съ одной стороны, въ "случаѣ" съ другой -- предѣлъ возможностей Шекспира.

До сихъ поръ мы видѣли, что единство, опредѣленность личности, наблюдаемое внутри пьесы, распадается обычно немедленно же за предѣлами ея. Но мы видѣли также случаи, когда оно сохраняется съ абсолютной устойчивостью (Дездемона, Офелія, Гораціо, Кентъ). Однако, для Шекспира поистинѣ "нѣтъ законовъ". У него есть случаи, когда это единство, эта вѣрность лица самому себѣ, начинаетъ казаться подозрительной и въ предѣлахъ самой пьесы.

Мы говоримъ о томъ, что отмѣчено критикой какъ нѣкоторые "скачки", не мотивированные и иногда загадочные, въ настроеніи героя. То, что мы сдѣлали съ "Ромео", воображеніемъ вынося его изъ пьесы и мысленно продолживъ дѣйствіе, Шекспиръ сдѣлалъ самъ съ Варвикомъ внутри пьесы. Если бы его "Генрихъ VI" окончился на 2-й части или даже на серединѣ 3-й, мы вынесли бы цѣльный образъ Варвика и чувство единства щей его жизни, его миссіи -- возведенія на престолъ дома Іорковъ. Но, сказали бы мы, (такъ же, какъ относительно Ромео), кто такой Варвикъ? Что знаемъ мы о его сердцѣ, о его твердости, о его постоянствѣ? Что мѣшаетъ ему завтра же, по ничтожнѣйшему поводу, измѣнить Іоркамъ и начать служить Ланкастерамъ? И вотъ именно это самое, за насъ, сдѣлалъ съ нимъ въ 3-й части своей исторической трилогіи самъ Шекспиръ. Ничтожнѣйшій, пожалуй, даже мнимый, поводъ, мелочной уколъ самолюбія превращаетъ Варвика въ анти-Варвика безъ того, чтобы ясенъ былъ мотивъ этого превращенія. Правда, что историческая канва обязывала Шекспира къ такому развитію дѣйствія. Но вѣдь одно изъ величій Шекспира въ томъ, что, какъ сказано, онъ отвѣчаетъ за каждое слово, заимствованное имъ, будь то изъ другого поэта, будь то изъ исторіи. Не въ фактахъ, а въ психологическомъ озареніи ихъ тутъ дѣло. Не Шекспиръ ли создалъ, на протяженіи первыхъ двухъ частей драмы, концепцію образа Варвика, и не онъ ли самъ разбилъ ее?

Бываютъ случаи, когда въ героѣ Шекспира не узнаешь лицо изъ предыдущаго дѣйствія. Внезапная готовность Валентина (въ "Двухъ веронцахъ") отказаться отъ невѣсты, ради которой онъ покинулъ общество и сталъ разбойникомъ, для насъ непонятна. Бываютъ случаи, когда поступки и поведеніе его героевъ загадочны. Таковъ неистовый гнѣвъ короля Лира на любимую дочь, за одну лишь злополучную, не удовлетворившую его фразу. Отъ героевъ Шекспира, не какъ отъ живыхъ людей, можно всего ожидать.

Какъ же образуются у Шекспира индивидуальные образы? Онъ идетъ не отъ человѣка къ чувству, а отъ чувства къ человѣку. Онъ беретъ чувства, какъ силы, имѣющія самостоятельное значеніе и интересъ, какъ нѣкія силы природы, и затѣмъ проектируетъ ихъ на человѣка, котораго создаетъ какъ носителя и воплотителя этихъ чувствъ, и вотъ, на нашихъ глазахъ, душа строится имъ синтетически. Изъ этого, понятно, не слѣдуетъ, чтобы типическое преобладало у него надъ индивидуальнымъ. Изумительной индивидуализаціи образовъ достигаетъ онъ проникновеннымъ изображеніемъ оттѣнковъ чувствъ и ихъ комбинацій. И все же "постулируемой напередъ" индивидуальной души, о которой мы говорили выше, имъ недостаетъ. Образы Шекспира не смѣшиваются только въ силу различія этихъ комбинацій, въ силу различія внѣшнихъ, видимыхъ признаковъ, а не какъ лейбницевскія монады, изъ которыхъ ни одна не можетъ быть смѣшана съ другой, внѣшне абсолютно ей подобной, только потому, что "она есть она, а не другая". Вотъ почему добрая половина образовъ Шекспира, и притомъ лучшіе, суть не столько "лица", сколько "лики" человѣка, разумѣя подъ первымъ живое индивидуальное человѣческое бытіе, подъ вторымъ -- поэтическое воплощеніе одной изъ возможныхъ формъ человѣческой души въ ея совершенномъ развитіи.

Что все это? Упрекъ великому поэту? Не знаемъ. Быть можетъ, въ этомъ -- его величайшая поэтическая заслуга. Наша задача сейчасъ -- та, къ которой прежде всего обязываетъ насъ его величіе: не хвала, не порицаніе, но опредѣленіе основныхъ свойствъ его творчества. Мы обязаны вникнуть не только въ величіе, но и въ своеобразіе Шекспира-поэта. А въ зависимости отъ общихъ воззрѣній критика на задачи искусства эта особенная черта его творчества можетъ быть провозглашена и великимъ грѣхомъ и величайшимъ достоинствомъ.

Во нельзя не почувствовать въ ней связи Шекспира съ его эпохой, съ ея міроощущеніемъ и основнымъ настроеніемъ. Въ самомъ дѣлѣ, что можетъ быть характернѣе для Ренессанса, чѣмъ упоеніе самимъ процессомъ жизни и отсутствіе чувства цѣли и предѣла бытія, ощущеніе того, что человѣкъ "все можетъ", что нѣтъ границы его "возможностямъ"? И все это мы какъ разъ находимъ воплощеннымъ въ совершеннѣйшей формѣ въ творчествѣ Шекспира, -- въ его образахъ, въ его настроеніяхъ, во всей его литературной манерѣ. Но -- и этимъ мы возвращаемся къ одному изъ описанныхъ выше синтезовъ его, и притомъ къ величайшему -- онъ воплотилъ все въ чертахъ столь универсальныхъ и столь общечеловѣческихъ, что это частное приняло ликъ всеобщаго, временнаго -- вѣчнаго.

А. А. Смирновъ.

"Летопись", 1916, No 4, с. 233-245