Книговод

Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира, и в особенности о Ричарде Третьем

Кюхельбекер Вильгельм Карлович


Ю. Д. Левин

Рассуждение В. К. Кюхельбекера об исторических драмах Шекспира

   Международные связи русской литературы. Сборник статей под редакцией академика М. П. Алексеева.
   М.-Л., Издательство Академии наук, 1963
  
   Первоначальное знакомство В. К. Кюхельбекера с творчеством Шекспира: относится, по-видимому, ко времени пребывания его в Грузии (1821-1822 гг.), где он встретился с А. С. Грибоедовым (они знали друг друга по Петербургу). По утверждению Ю. Н. Тынянова, "Грибоедову принадлежит высокая оценка Шекспира (главным образом его исторических хроник), легшая в основу теоретических взглядов Кюхельбекера на драму..."1 С этого времени: английский драматург входит в литературный обиход и эстетические воззрения Кюхельбекера.
   В своей программной статье "О направлении нашей поэзии, особенна лирической, в последнее десятилетие" он, борясь против элегического направления в русской поэзии, возмущался теми, кто "ставят на одну доску" "огромного Шекспира и - однообразного Байрона".2 Это противопоставление получило дальнейшее развитие в следующей статье Кюхельбекера: "Разговор с Ф. В. Булгариным": "Не смею уравнить его (Байрона, - Ю. Л.) Шекспиру, знавшему все: и ад, и рай, и небо, и землю, - Шекспиру, который : один во всех веках и народах воздвигся равный Гомеру, который подобно Гомеру есть вселенная картин, чувств, мыслей и знаний, неисчерпаемо глубок и до бесконечности разнообразен, мощен и нежен, силен и сладостен, грозен и пленителен!" 3
   Однако в это время Кюхельбекер знает Шекспира еще недостаточно, преимущественно по немецким переводам (английским языком он владел тогда слабо), и английский драматург представлялся ему, согласно немецкой романтической интерпретации, воплощением "истинной романтики".4 Такое представление воплотилось в его драматической шутке "Шекспировы духи", написанной также в 1824 г. (издана в 1825 г.).
   В 1825 г. Кюхельбекер предлагал В. А. Жуковскому совместно перевести "Макбета", на что Жуковский ответил отказом.5 Можно полагать, что поэт-декабрист намеревался переводить тогда не подлинную трагедию Шекспира, но шиллеровскую ее переделку.
   Подлинное изучение Шекспира относится к годам тюремного заключения Кюхельбекера. Ради Шекспира он в первый же год заточения занялся английским языком.6 Шекспир, доступный отныне Кюхельбекеру в подлиннике, становится для него наряду с Гомером "вечным спутником". Гомер и Шекспир "sont mon pain quotidien" (хлеб мой насущный), - отмечает он в дневнике 24 июля 1832 г.7 "Друг мой Шекспир...ведь он всегда со мною" - записывает он 5 февраля 1833 г.8 Кюхельбекер принимается за осуществление широкого плана переводов пьес великого английского драматурга. Переводческой работы таких масштабов по отношению к Шекспиру не предпринимал до Кюхельбекера ни один русский литератор.
   На основании анализа сохранившихся рукописей, дневников и переписки поэта хронология его шекспировских переводов восстанавливается в следующем виде.9 В сентябре-октябре 1828 г. была переведена вчерне историческая хроника "Ричард II". В ноябре-декабре того же года Кюхельбекер перевел "Макбета". Впоследствии в ссылке поэт коренным образом переработал перевод первых трех актов. С осени 1829 г. до января 1830 г. переводилась первая часть "Генриха IV". Перевод второй части был начат, но неизвестно, была ли она переведена полностью. В мае-сентябре 1832 г. Кюхельбекер перевел трагедию "Ричард III"; перевод заново редактировался в 1835-1836 гг. Наконец, в августе-сентябре 1834 г. поэт начал переводить "Венецианского купца", но оставил перевод, дойдя до середины второго акта. Переводы "Короля Лира" и "Двух веронцев", о которых он раздумывал в 1832-1833 гг., также остались неосуществленными.
   Не все свои переводы из Шекспира Кюхельбекер считал достойными опубликования. В своем литературном завещании, продиктованном И. И. Пущину 3 марта 1846 г., незадолго до смерти он выразил желание, чтобы были напечатаны лишь первые три акта "Макбета" (т. е. вторая редакция) и "Ричард III", а относительно "Генриха IV" указал: "Истребить, если не успею переправить".10 Однако ни один из переводов Кюхельбекера не был издан, и его огромный самоотверженный труд как переводчика и пропагандиста Шекспира погиб для русской культуры, потому что, хотя рукописи этих переводов и сохранились до наших дней,11 они безнадежно устарели и в настоящее время имеют лишь историческое значение.
   В своем завещании Кюхельбекер высказал также пожелание, чтобы было напечатано и "Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира", которое он написал после окончания перевода "Ричарда III". 1 октября 1832 г. он отмечал в дневнике: "Начал писать рассуждение о Ричарде Третьем и вообще о Шекспировых исторических драмах".12 Это "Рассуждение", по мысли автора, должно было служить введением к переводу "Ричарда III". Написание его было для Кюхельбекера чрезвычайно важным. Он отмечал в дневнике 8 октября: "...я заметил, что, излагая для других свое мнение о Шекспире, чувствую, как сие мнение для самого меня становится более достоверным, как объясняются, разоблачаются более и более для собственных глаз моих высокие красоты сего единственного гения".13
   Работа над "Рассуждением" шла параллельно переписыванию набело и исправлению перевода и была закончена вчерне 12 октября.14 А 3 ноября 1832 г. Кюхельбекер записал в дневнике: "Сегодня наконец я совершенно кончил полугодовой почти труд свой: перевод Шекспирова Ричарда III, снабженный довольно пространным предисловием и замечаниями, лежит у меня в столе, переписанный набело..." 15
   В "Рассуждении" писатель-декабрист давал свое истолкование исторических хроник Шекспира, разбирал мастерство драматурга, выяснял особенности его стиля, касался принципов перевода. Все это делает "Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира" весьма существенным и интересным памятником русского шекспиризма пушкинской поры.
   Текст публикуется по беловому автографу: рукописный отдел Государственной библиотека СССР им. В. И. Ленина, ф. 218, карт. 361, ед. хр. 14.
   Все подстрочные примечания - редакционные.
  

РАССУЖДЕНИЕ О ВОСЬМИ ИСТОРИЧЕСКИХ ДРАМАХ ШЕКСПИРА, И В ОСОБЕННОСТИ О РИЧАРДЕ III

  
   Народные и местные предубеждения всего более препятствуют верной оценке творений, принадлежащих народу и времени, не вовсе сходных нравами, обычаями и образом мыслей с нами и нашим временем. Конечно, нынешнее тесное сближение племен и взаимная между ними мена умственного богатства ослабила трудности, встречающиеся и самому благонамеренному критику, когда желает судить беспристрастно о произведениях творческой силы не своих сограждан сам, а не повторять чужие мнения; но все же эти трудности еще очень сильны и едва ли когда-нибудь уничтожатся. Нередко читаем и слышим филиппики французских писателей 18 века и их последователей в 19-ом, толкующих о поэзии английской, испанской, италиянской или немецкой, Основываясь единственно на правилах своей народной поэтики. Не берусь их оправдывать: их соотечественники здравомыслящие сами от них отступились; теперь и в Париже мало найдется рыцарей печального образа, подвизающихся за Дульцинею так называемого классицизма, которая представляет и то сходство с повелительницею Ла Манхского героя, что живет и дышит вовсе не в том виде, в каком воображается ее поклонникам. Так, не прав тот, кто требует, чтоб Шекспир был похож на Расина, Мильтон на Виргилия, кто сердится, зачем Кальдерон не Вольтер, а Дантова Божественная Комедия не Генриада. Но вспомним же, что в наши дни противники классиков нередко платят им тою же монетою; вспомним, какие кривые, пристрастные приговоры, внушенные безрассудным пренебрежением, произносят именно немцы о театре французском, а этот театр - глазам самого Шиллера по своей стройности представлялся предметом, достойным изучения, и во многих отношениях всегда останется для неповерхностного наблюдателя важным, прекрасным явлением в истории развития способностей души человеческой.
   Приведенные нами примеры ошибочных суждений и классиков и романтиков пусть послужат мерилом тех помех, какие встретятся русскому критику, когда решится говорить о том самом Шекспире, которого величие французы признали так поздно. Между французами и англичанами много несходного; но не гораздо ли еще больше между теми и другими и русскими? Мы от племен Западной Европы разнствуем и происхождением, и религиею, и ходом истории, и преданиями, и духом языка, и народным характером гораздо более, чем все они между собою. Конечно, предрассудки мнимо классические, заимствованные нами от французов, у нас не коренные, а привитые. Это точно преимущество; должно же, однако, признаться, что француз без школьных предрассудков (а таких ныне довольно) необходимо почувствует живее, чем русский, красоты английского писателя, основанные на обычаях, свойствах языка, преданиях и пр., и у французов, и у англичан между собою родственных, а нам вовсе чуждых. У Шекспира особенно часто увидишь намеки обо всем этом, намеки, которых русский не поймет без объяснительных замечаний. Впрочем, ум и сердце человеческие существенно одинаковы. Вот почему и в созданиях гения должны быть, независимо ни от каких условий, красоты, доступные всякому, кто только не лишен ума, чувства и воображения. Итак, после всего сказанного иностранцами, да будет позволено и русскому сказать русским несколько слов о великой исторической поэме Шекспира, которой начало - свержение с престола Ричарда II-ого, а конец - примирение двух роз, алой и белой, в лице Генри Ричмонда и Елисаветы Иорк. Рассмотрим поэму в отношениях общих, чисто человеческих; только в разборе, Ричарда III-го, восьмой и последней ее части, слегка коснемся особенностей слога Шекспирова: это необходимо, чтобы показать читателям всего Шекспира и с настоящей точки зрения, вдобавок, чтоб оправдать переводчика в выборе средств, какими старался он разрешить задачу самую трудную изо всех, какие только представлялись ему при труде его, - пересадку в наш язык причуд гения огромного, но и чрезвычайно своенравного, да еще и англичанина XVII века.
   Ричард II, две части Генри IV-ого, Генри V, три части Генри VI-ого и Ричард III составляют, как мы уже упомянули, одно целое, и это целое в высочайшей степени соединяет в себе единство, разнообразие и стройность; а в величии, силе, религиозной таинственности и поэтической ясности, с какой наконец разгадана таинственность, уступают ему даже превосходнейшие трагедии древних. Ближе всех к Шекспиру подходит тут Эсхилл в своей славной трилогии (Агамемнон, Евмениды и Коэфоры); с ним сравниться не могли ни Софокл, ни Еврипид, которые обрабатывали потом то же предание.16 И у Эсхилла и у Шекспира преступления отомщаются преступлениями же; и у Эсхилла и у Шекспира очищенные напоследок примиряются с разгневанным небом: но у того одно лице, один мститель; у другого целое царственное племя, целый народ преступников, жертв и мстителей. Вот основная мысль поэмы Шекспира, и она сливает в одно огромное, прекрасное тело ряд исторических драм; но каждой из них дан свой отдельный смысл, своя самобытная жизнь, - существование, независящее от связи с целым; каждая будто член полипа, который, отрезанный, будет новым, живым, совершенным полипом. Сверх того, каждой присвоен характер отличный от характера прочих... Кто не почувствует благоговения к уму, создавшему подобное творение?
   В гармонии Шекспир не менее чудесен: у него нет ничего забытого, нет ничего излишнего; все члены его поэмы в прекрасной между собой соразмерности; все стихии, какими только драматург вправе пользоваться, - ужас, жалость, юмор, смех, сатира, живопись, вымысл, чудесное, история, истина, - все употреблены в дело, и кстати, у места, в пору; ни одна другой не противоречит, каждая умножает силу и действие каждой и всех - все они и цель и средство к достижению высшей цели, и цели высочайшей: совершенно удовлетворительного окончания всей поэмы.
   Предметом первой драмы служит завязка всей поэмы т. е. падение Ричарда II-ого и его насильственная смерть. Предлогом крамолы, погубляющей несчастного государя, служит изгнание Генри Болингброка Дюка оф Герфорд за его вызов на поединок Мобрэ Дюка оф Норфольк, которого Герфорд обвиняет в убийстве Фомы Глостерского, родного дяди короля, умерщвенного в Кале с тайного согласия самого Ричарда. Тут без сомнения первое лице этот Герфорд, двоюродный брат Ричарда, отважный, умный, тонкий злодей, мощный и величавый вопреки всем своим преступлениям. Ему противоставлен царственный юноша, легкомысленный, сластолюбивый, неозабоченный своими священными обязанностями, но вместе нежно любимый прекрасною супругою, монарх законный, сын знаменитого Черного Принца, внук великого Эдуарда III-ьего; извиняемый вдобавок неопытностию, худыми примерами, лестию придворных и пагубными внушениями неверных советников. Подобный, по непреложному закону природы, притягивает подобного; оба они окружены людьми, на них похожими: об руку Герфорда Болингброка стоит наглый мятежник, небогромительный Нортюмберленд и люди, хотя нисшие по размерам, однако схожие с ним по нраву и намерениям; товарищи Ричарда: Иорк, старик слабоумный, Омерль, ничтожный, бессовестный царедворец, Уильчир, Грин, Бюши, взяточники, пиявицы, высасывающие кровь Отечества; единственный человек, который проник душу Герфорда, этого Кромвеля под шишаком рыцарским, единственный, который бы был в состоянии бороться с ним, - Норфольк, устранен с самого начала: король изгнал его, пожертвовал им Герфорду. Не забудем здесь еще одного характера, родоначальника дома Ленкестерского, отца Болингброкова, дяди Ричарду, брата и друга Черному Принцу, - Джона оф Гонт: он сходит со сцены при самом открытии великой трагедии; мы его видим почти только при последнем издыхании, но его пророческие сетования такой пролог ко всему ряду этих исторических драм, какого нет ни перед каким творением других драматургов. Впрочем, всякий и не пророк прорек бы падение такого государя в таких обстоятельствах с такими друзьями и с такими противниками. Но вот он падает от коварства и дерзости своего ближайшего родственника, от клятвопреступного содействия Нортюмберленда, от неслыханной всеобщей измены всех своих поданных... Его участь ужасна: у кого не навернутся на глаза слезы, когда он сам своими руками вручает венец хищнику, когда Нортюмберленд при всем парламенте нудит его прочесть вслух исчисление всего, в чем обвиняют его, когда он судоржным голосом отчаяния восклицает:
  

Враг, не терзай: еще я не в аду!

  
   Монолог Ричарда в Помфретской темнице заступает здесь место хора, посредника у греческих трагиков между зрелищем и зрителем, и производит на душу то же действие, какое бы произвел священный, очистительный гимн, воспетый самою жертвою перед закланием. Наконец, геройская смерть страдальца мирит нас с памятью злополучного: все его слабости забыты; мы только видим в нем помазанника господня, потомка славных предков, погубленного мятежом и предательством.
   В трагедии Ричард II-ой все важно и великолепно: в ней Мельпомена почти нигде не пользуется помощию Талии, чтобы поразить нас силою противоположностей; царица ужаса и жалости, вопреки обыкновениям Шекспира, здесь господствует почти исключительно; [вот почему и назвали мы эту первую часть исполинской поэмы величайшего из поэтов - трагедией, словом, которое напомнит нам сходство с образцами древних, хотя и очень знаем, что оно недавно подверглось опале законодателей нашей литературы, очень заботливых, скажем мимоходом, о словах, но не слишком хлопочущих о деле].17
   Обе части Генри IV-ого совершенно в ином роде: первая из них творение в высочайшей степени разнообразное и по силе изображения едва ли уступит Ричарду II-ому.
   Пророчество несчастного короля сбылось: вражда возгорелась между хищником и его надменным сообщником. Евменида уже проснулась: она приближается воздать должное и обрызганному кровию колену Ленкестерскому, и крамольному дому Перси, и всему, всему преступному народу, изменившему помазаннику, предавшему его в руки, из которых ему не было и не могло быть спасения. Но медленно шествие мстительницы: внуку и правнуку она кровию заплатит за кровь, пролитую праотцем; его карает она бурями душевными, заговорами, бунтами и чьими же? Его прежних помощников в деле предательства и убийства! Его терзают беспрерывные подозрения, и эти подозрения простираются на собственного его сына, наследника похищенного трона. В обеих частях Генри IV-ого мы предчувствуем ужасное для племени Джона Гонтского: но в настоящем гибель падает на одних Перси. Первая половина оканчивается смертию юного Готспера (Hotspur), сына Нортюмберлендова, и потому некоторыми издателями и названа его именем; если, однако же, драма должна носить имя главного в ней лица, справедливее бы было назвать обе части: Гарри Монмут, потому что он, наследник короля Генри IV-ого, занимает тут первое место. Этот характер давно оценен всею Европою: он один из прекраснейших, созданных когда-нибудь поэзиею. Шекспир в изображении шалостей молодого князя и комических лиц, которыми окружает его, является юмористом первым, единственным; юмористом, говорю, а не комиком, ибо сам Гарри - лице отнюдь не комическое. Напротив, нельзя не почувствовать к нему соболезнования: при таком отце такой юноша поневоле должен был отыскивать ничтожности, по необходимости должен был предаваться обществу и проказам, недостойным его. Чтоб ярче выставить и оттенить живее перед глазами зрителя своего любимца, поэт противоставляет ему три характера, каждый высокого поэтического достоинства: первый - молодой Перси, сын Нортюмберленда, стяжал воинскою доблестию славу и бессмертие в таких летах, когда теза и сверстник его Гарри исключительно предавался буйству и распутству; Перси заносчив, пылок, храбр до безрассудности, дышит одной войною, и наяву и во сне видит одни сражения и собирает лавры на главу свою, чтоб их в один день, в одно мгновение отдать сопернику, которого презирает, потому что высоких его качеств не понимает. Второй - Фальстаф, старый негодяй, трус, пьяница, хвастун, лжец бесстыдный, смешной и наружностию, и беспутством, и тщеславием, однако он наделен неистощимым запасом остроты и природного ума, хотя и не слишком дальновидного, так, напр., в разгульном наследнике престола, которому служит забавой и посмешищем, и не подозревает будущего великого государя, считает себя ему необходимым и даже пренебрегает им, и это естественно: Фальстафу Гарри должен казаться пустым мальчишкою, годным только к тому, чтоб его обирать, втянуть в разврат и пользоваться его слабостями. Третий - Иоанн Ленкестерский, по-видимому, любимый сын короля и во всех отношениях его достойный: молодой человек добропорядочного, как говорится, поведения, холодный, молчаливый, коварный, ни в чем несходный с своим откровенным, великодушным братом, кроме храбрости. Характерами отличаются эти две части Шекспирова творения; кроме здесь замеченных, тут много еще других превосходных: сам король, тот же скрытный, тонкий лицемер, каким был, когда звался только Болингброком, но растерзанный угрызениями, размученный беспрестанными подозрениями, лишенный от упадка сил и душевных и телесных той величавости, которая подчас заставляла забывать его злодеяния; Нортюмберленд, не прежний небогромительный титан, но старик, впадающий постепенно в совершенное слабоумие, так что им жена управляет и невестка кроваво над ним издевается (и в этом-то, кажется, немалая доля кары, определенной ему за преступления); Уорсестер, бездушный, макиавеловский политик; Уэн Глиндуэр, вождь уэльсов, неукротимый воин, поэт, волшебник, обманщик, верующий в собственные обманы, воспитанный при дворе английском, перенявший вежливость, язык, науки народа, более просвещенного, но только для того, чтобы слегка прикрыть ими природную необузданную дикость; наконец, бесподобная харчевница мистрис Квикли, Бердольф, Ним, Пистоль, товарищи Фальстафа, каждый с своим собственным лицем, отличным от своеобразной физиономии прочих, и почтенный судья Шало, прототип тех совершенно ничтожных людей, которые силятся уверить других, что по крайней мере в молодости были молодцами хоть куда. Впрочем, в Генри IV нет той высокой трагической занимательности, какую находим в Ричарде II-ом.
   Генри V, самое английское, самое патриотическое изо всех сочинений Шекспира, составляет, так сказать, эпизод, впрочем необходимый в поэме. Что Евменида блюдет преступное племя, видим единственно во втором акте этой героической драмы, где король-витязь перед самою отправкою для завоевания Франции открывает заговор, угрожавший его жизни. Далее все смело, свеже, живо, как самый предмет эпизода: битвы, лагерные сцены, противоположность нравов английских и французских, славный бой при Азенкуре, покорение Франции, мир, брак завоевателя С Екатериной, дочерью Карла VI-ого, и душа всего - Генри V, храбрейший воин, любезнейший государь, полководец опытный, муж великий, исполненный глубокого чувства, отважный, веселый, но не без примеси задумчивости, столь свойственной мудрому, особенно на престоле, особенно перед мгновениями, которые решают судьбу царей и царств.
   Мы уже сказали, что этот эпизод необходим: читатель не вынес бы беспрерывных потрясений; сверьх того, в нем доблести сына несколько заставляют забыть преступления отца, без чего горестный жребий внука и правнука произвел бы менее сильное действие на нашу душу.
   Первая часть Генри VI в этом ряду прекрасных картин великого живописца считается слабейшею. Есть даже критики, которые утверждают, что это драма не Шекспирова,18 но с ними трудно согласиться, несмотря на некоторые в ней особенности слога: во 1-х, она слишком тесно связана с предыдущими и следующими за нею; во 2-х, без нее происхождение двух враждующих сторон, роз алой и белой, осталось бы необъясненным, а главное, хотя она, точно, по достоинству и уступает прочим частям Шекспировой поэмы, однако в ней столько еще красот первого разряда, что трудно вообразить, как остался безвестным автор ее, тем более что из известных современников Шекспира сомнительно, чтобы даже Бен-Джонсон, лучший из них и по роду, и по степени своего таланта, был в силах написать подобное творение; не говоря уже, что ни Бен-Джонсон, ни другой кто не скрыл бы своего имени перед созданием, которым бы мог по справедливости гордиться. - Драма открывается похоронами Генри V-ого и оканчивается согласием его сына на брак с Маргаритой, дочерью Рене, безземельного короля обеих Сицилии и Иерусалима, которую сватает ему маркиз оф Суффольк. Этот брак прекращает военные действия англичан, победы и поражения их во Франции, которые, по-видимому, составляют главный предмет драмы; но только по-видимому, ибо в отношении к целой поэме главный ее предмет - происхождение двух политических расколов, роз алой и белой, возникающих посреди беспокойств царствования короля-младенца и распрей честолюбивых опекунов и родственников. Нельзя здесь не удивляться Шекспиру, который умел придать занимательность младенцу на троне: несмотря на многообразие происшествий, в которых Генри вовсе не действует, беспрестанно за него страшишься, все относишь к нему одному, везде о нем жалеешь; он главное лице драмы, хотя менее всех говорит, даже менее всех является на сцене. Тут Шекспир, если смею произнесть свое мнение, превзошел самого Гомера: в Илиаде в продолжение бездействия Ахилла случается, что иногда вовсе о нем забываешь. В первой части Генри VI-ого самое отсутствие таких лиц, к которым мы могли бы сильно привязаться, превращается в достоинство: нет сомнения, что герой, подобный Гектору Гомера или Готсперу самого Шекспира, совершенно бы затьмил или, лучше сказать, уничтожил в нашем воображении царственного отрока, который только как сын славного отца и возбуждает наше участие. Зато некоторые побочные лица от времени до времени заставляют нас заглядываться; таковы узник Мортимер и особенно отец и сын Тальботы: сцена перед сражением, где погибают оба они, потом сетования раненного на смерть старика над трупом убитого юноши и кончина самого его - отрывок, равный лучшим местам в лучших созданиях Шекспирова гения.
   Вторая часть Генри VI окончивается первым поражением Ленкестерского дома, а третья совершенным торжеством дома Йоркского. Грехи Гарри Герфорда взысканы в третьем и четвертом колене; преступления ужасные наказаны новыми, еще более ужасными; истреблено все племя Иоанна Гонта, всё, кроме одной, отдаленной отрасли, пересаженной в землю изгнания; за кровь, пролитую в Помфрете, пролилась кровь - столь же благородная, вдобавок чистая, беспорочная, - юноши-героя, предательски зарезанного при Токсбери, святая кровь его отца, монарха благочестивого и милосердого, растерзанного в Туэре чудовищем, которое также носит имя Ричарда, как будто чтоб напомнить, за чью гибель бог-каратель развязал ему руки, и в шести страшных побоищах кровь многих тысяч англичан англичанами: вот роковая катастрофа, к которой читатель приготовлен в четырех предшествующих драмах, которой ожидает и боится! - Разберем каждую из этих двух трагедий порознь и подробнее прежних: это необходимо для удовлетворительного суждения о Ричарде III-ьем, на них основанном.
   Примечательнейшие лица во 2-ой части Генри VI-ого: он, правитель государства Юмфри Глостерский, кардинал Бофорд, Иорк, Суффольк, бунтовщик Джон Кед, отец и сын Невили, наконец, королева Маргарита и жена лорда протектора - все они написаны искусною, мощною кистию. Генри совестлив, набожен, добр, слаб, праведник среди двора развратного, среди народа, созревшего для кар как за грехи предков, так и собственные. Правителю, несколько вопреки свидетельству истории, поэт придал высокое достоинство нравственное: он честен, благороден, любит Отечество, верен своему порфироносному питомцу, пылок еще в самой старости, но уже умеет преодолевать себя, умеет, хотя и не всегда, обуздывать свои страсти. Все прочие более или менее люди порочные, управляемые личными выгодами, забывающие для личных видов пользу государя и Англии: всех их хуже свирепый Бофорд, буйный, строптивый прелат, мерзостный представитель разврата современной гиерархии Запада, снедаемый жаждою власти и ненавистью к своему совместнику Глостеру. В 1-ом действии заговор королевы, Бофорда и Суффолька противу правителя. Маргарита оскорблена властию самого лорда протектора, заносчивостию его супруги и, может быть, огорчением, которое он слишком живо выказал за уступку Франции Анжу и Мена вследствие свадебного договора короля с нею, дочерью безземельного Рене. Прибытием ее ко двору и чтением договора начинается драма. Бофорд надеется заступить место Глостера. Суффольк тайный любовник Маргариты. К их крамоле пристает и Иорк, уповая, что по свержении правителя настанут в государстве беспорядки: он намерен ими воспользоваться и при их помощи свести дом Ленкестерский с престола, который называет своею собственностию. Им увлечены Невили, по-видимому искренне убежденные в законности его права. Сначала гибнет Элеонора, княгиня Глостер: впрочем, она и не заслуживает лучшей участи; затем падает и сам несчастный протектор: его лишают сана, потом обременяют изветами в преступлениях, ничем не доказанных, берут под стражу и, наконец, удавливают; убийцы подосланы Суффольком и Бофордом. Народ узнает об этом злодеянии и берется за оружие, возмущенный Невилями, действующими сообразно выгодам Иорка, который между тем отбыл в поход в Ирландию и по падении Глостера уже не считает нужным помогать королеве и ее сообщникам. Король, разделяя негодование граждан, с решительностью, почерпнутою не из слабого своего характера, но из правил чистой нравственности, на мгновение выходит из-под опеки королевы и, несмотря на ее слезы и укоризны, изгоняет душегубца Суффолька. Кардинал умирает, снедаемый угрызениями совести. В начале четвертого действия погибает и Суффольк, схваченный морскими разбойниками. Между тем коварный Иорк уже приготовил все свои пружины. Подосланный им злодей низкого звания - некто Кед, выдает себя за потомка Мортимера, которому следовало бы быть королем, вместо Герфорда, по завещанию Ричарда Помфретского и по происхождению от Лайенеля Клеренсского, третьего сына Эдуарда Великого, а ведь Иоанн Гонт только четвертый его сын: сам Иорк на этом же обстоятельстве основывает свои притязания. Мортимер, о котором поминаем здесь, у Шекспира является в 1 и 2 частях Генри IV-ого: там права его служат предлогом крамоле Нортюмберленда; тут мы его видим уже узником, стариком, и он умирает перед нами в Туэре. Кед возмущает графство Кент; подобно нашему Пугачеву, неистовствует противу дворянства и всех людей порядочных и вторгается в столицу; но счастие изменяет ему: чернь, усовещенная Бокингемом и стариком Клиффордом, готовится выдать его; он спасается бегством и умирает от руки Александра Ейдена, кентского помещика. Гроза прошла, но за нею настает гораздо ужаснейшая. Иорк был уверен в конечной неудаче самозванца, выслал же он его, чтоб испытать расположение народа, - и народ оказался готовым следовать за любым крамольником. Едва милосердый король успел простить бунтовщиков, упавших к стопам его с веревками на шеях, - и вот уже слышит, что Иорк покинул Ирландию, пристал к берегам Англии и близится с сильною ратью: предлогом мятежу его служит требование, чтобы Генри заточил Соммерсета, основателя раскола алой розы, личного врага Иоркова. Генри соглашается, и, по-видимому довольный, Иорк приходит в стан Ленкестерский. Но Соммерсет, вопреки воли государя, является глазам своего гордого противника. Тут Иорк снимает с себя личину и уже без обиняков говорит, что Генри недостоин престола, что сам он законный государь Англии. Соммерсет хочет взять его под стражу: Невили, Селисбери и Уэруик передаются ему и его выручают. Следует первое сражение Ленкестерцев при Сент-Альбане. - Таково содержание трагедии, в которой особенно превосходно изображены нравы, обычаи, легкомыслие простого народа, В которой, может быть, лучше всех обрисовано лице Кеда, начертанное первейшим из юмористов, глубоким знатоком сердца человеческого: в том, как Иорк перед своим отбытием в Ирландию описывает его, виден один из величайших поэтов-живописцев. Сам Иорк, хитрый, необузданный в своих строптивых замыслах, но принужденный скрывать их, представлен глазам нашим кистью столь же искусною. Против него стоит Маргарита, жестокая, порочная, но твердая и решительная в час опасности. Королю, несмотря на его слабость, всякий должен от души соболезновать: характер и его везде выдержан с большою верностью. Вообще никто другой не пишет так людей живых, истинных, как Шекспир: это не марионеты, - нет, они дышат, страждут и действуют перед нами, как в мире, как в природе, всегда разнообразно и вместе всегда по непреложным законам, данным роду человеческому: генияльный создатель их никогда и нигде <не> изменяет главной идее своей об их склонностях и способностях, добродетелях и пороках, - страстях, которые обладают ими. Вдобавок у него везде постепенность как в изложении каждого характера, так и в силе, с какою одно и то же качество проявляется в различных лицах: везде гармония, везде точность, везде оттенки и противоположности. И в этом именно редком искусстве Шекспир особенно высок в трагедии, о которой здесь говорим, хотя некоторые действователи, напр., королева, и являются еще в большем блеске в последней части Генри VI-ого и в Ричарде III-м; а другие (Ричард, Уэруик, младший Клиффорд) только в них получают свое полное развитие. Патетических сцен в разобранном нами творении множество: напр., прощание лорда протектора с Элеонорою, взятие его под стражу, сетование короля о его смерти, лорд Сэ, схваченный бунтующею чернью; в другом роде, не умилительном, а ужасном, - смерть кардинала.
   Третья часть открывается в Лондоне в доме парламента, занятом приверженцами Иорка. Уэруик, возноситель и громитель королей, как называет его поэт, заставляет Иорка сесть на престол разбитого Ленкестера; но вдруг Ленкестер входит и с ним преданные ему, начинается спор: Уэстмурленд, Нортюмберленд, Клиффорд (младший), с одной стороны, с другой - Уэруик уже готовы решить распрю мечем и силою. Только сам мягкосердый государь пугается кровопролития и, увлеченный как собственными сомнениями, так и словами графа Экзетера, который, хотя и держится его стороны, но ясно говорит, что притязания мятежника законны, предупреждает разъяренных противников признанием Иорка наследником престола в ущерб собственному сыну. Бунтовщики довольны и удаляются; входит королева и, осыпав супруга упреками, объявляет, что никак не согласится пожертвовать правами принца Уэльского; она уходит и увлекает за собой Нортюмберленда, Уэстмурленда, Клиффорда; несчастному Генри остается только один и то весьма сомнительный друг Экзетер. Затем поэт переносит нас в замок Иорка Сендль-Кестль, в круг его семейства и знакомит нас ближе с его сыновьями Эдуардом и Ричардом. Тишина настала только на мгновение: в душах отца и детей уже кипят новые преступные замыслы, междуусобие только дремлет и проснулось бы, если бы даже не королева его разбудила. Этот раз она подняла чудовище и напала врасплох на Иорка, который мысленно уже снова простер руку к венцу короля Генри, но на деле еще не изготовился к восстанию. Сражение. Неистовый Клиффорд поклялся мстить и мстит за смерть отца, убитого Йорком при Сент-Альбане, и не милует никого: младенец Ротленд, меньшой сын его злодея, попал в его страшные руки, - и напрасны все стоны, слезы и вопли бедного дитяти; ужасный закалывает невинного, беззащитного, - это только предисловие к позорищу еще более зверскому. Иорковцы разбиты: злополучный вождь их схвачен неумолимою королевой и черным Клиффордом. Мститель за отца готов изрубить его, но королева удерживает уже поднятую руку своего товарища. В трепет приводит неукротимый муж, доведенный до бешенства жаждою крови; да что такое значит он перед женщиной, которая забыла стыд и пол свой - и ненавидит? Злоба такой женщины - ад. Счастлив бы был Иорк, если бы пал под мечем Клиффорда; но его привязывают к дереву: Маргарита надевает на него бумажную корону, бесовски над ним ругается, доводит, наконец, до вопля мужчину, воина, героя - и что же? "Стыдись! утри слезы! - говорит она ему, - вот тебе платок, напоенный кровью твоего Ротленда!" После всего этого для горького страдальца палач Клиффорд уже ангел избавитель и удар меча, который отделяет голову его от туловища, - единственное неоцененное благодеяние. Во втором действии Эдуард и Ричард узнают о смерти отца и от Уэруика о вторичном поражении своих приверженцев, которым предводительствовал сам Уэруик; но не теряют бодрости: Эдуарда возноситель государей провозглашает королем, и соединенные их рати готовы двинуться к Лондону. Их останавливает королева: она успела освободить мужа из-под опеки своих и его злодеев. Бесполезные переговоры. Упорное сражение под Феррибриджем: Ленкестерцы разбиты наголову, Клиффорд убит, король бежит в Шотландию, Маргарита во Францию; с другой стороны, туда же за нею отправляется и Уэруик, чтоб высватать Эдуарду Бону, сестру короля Людовика XI-ого. В третьем действии Генри переходит за рубеж, чтобы, как сам говорит, "хоть украдкой взглянуть на дорогое отечество"; и попадает в руки двум ловчим, подданным Эдуарда, ибо уже вся Англия присягнула победителю. Следует разговор между влюбчивым Эдуардом и прекрасною челобитчицею, Елисаветой Уудвиль, вдовою рыцаря Джона Грэ, который пал при Сент-Альбане за дом Ленкестерский. Конец этого разговора тот, что Елисавета, уже не чаявшая получить обратно от монаршего великодушия отобранные в казну поместья своего мужа, получает вдруг второго супруга в особе самого Эдуарда и с тем венец Британии. Этот случай служит Ричарду поводом к монологу, который снимает для нас завесу с его злодейских замыслов и являет нам изверга во всей его гнусной наготе. - Вот мы во Франции и знакомимся с коварным Людовиком. При его дворе встречаемся с Маргаритой: сначала он оказывает ей благорасположение, но является Уэруик, преклоняет его на свою сторону и готов возвратиться в Англию с вестью, что король французский согласен выдать сестру за Эдуарда. Вдруг все переменяется: получают уведомление о браке Эдуарда с леди Грэ: Людовик оскорблен, Бона обижена, Уэруик поруган, и кем? человеком, которому он дал престол Англии. Гордый Невиль уже не посол неблагодарного; он стал его жесточайшим врагом, мирится с Маргаритой, выдает младшую дочь свою за ее сына, берет войско от короля французского и плывет в Англию, чтобы сбросить легкомысленного государя с того самого трона, на который возвел его. Четвертое действие: неудовольствие и ропот при дворе и в семействе Эдуарда; Соммерсет, Пемброк, Стаффорд, Монтегю, брат Уэруика, даже Джордж Клеренс, родной брат самого Эдуарда, но вместе женатый на старшей дочери Уэруика, покидают Лондон и передаются Ленкестерцам. Вскоре потом они нападают врасплох на стан беззаботного сластолюбца, берут его в полон и отдают под надзор архиэпископа Йоркского из рода Невилей: и вот освобожденный Генри опять называется королем Англии. Но не надолго: Эдуарда выручает Ричард - и новая гроза готова разразиться над тружеником Генри. Последние, бледные лучи заходящего благоденствия освещают скорбное чело того, кому за кротость, благочестие, младенческую невинность посреди всеобщего беззакония господь определил иной венец, а не венец земного владычества. Он восходит из темницы снова на трон, а первое чувство, им изъявляемое, - благодарность к человеколюбию своего тюремщика! Его поздравляют, ему льстят, превозносят его добродетели: но он в душе уже простился с преходящею славой мира сего, не верит уже возврату своего счастия и назначает Уэруика правителем. Вдруг он видит возле Соммерсета прекрасного отрока: "кто он?" Ему отвечают, что это юный граф Ричмонд (внук Екатерины, матери самого Генри, и второго ее мужа Тюдора, предводителя гелов или уельсцев от крови древних королей британских, которому Генри V, отняв у него последний остаток наследия предков, в замену дал английское графское достоинство). Тут монарх, испытанный несчастиями, благочестивый, добродетельный, ощущает в груди своей дух предведения, кладет руку на главу Ричмонда и пророчит, что отрок предопределен к великому, что он будет целителем страждущего Отечества. - Сцена переменяется: Эдуард возвратился с войском бургундским, хитростию берет родовой город своего семейства, и затем вновь провозглашен королем от своих ратников. С быстротой и деятельностью, свойственною и сластолюбцам, если только раз одолеют лень свою, летит он в Лондон: он уже там, он уже вновь схватил беззащитного Ленкестера, а Уэруик, Клеренс, Монтегю, Оксфорд, едва только узнали, что он прибыл в Англию, и выступили из столицы, надеясь одним ударом уничтожить его. - Пятое действие. - Уэруик в Ковентри ждет подкрепления товарищей; но к стенам крепости подходят не они, а Эдуард, говорит, что Генри уже у него в руках и требует сдачи. Предложение отвергнуто. Вот один за другим подоспевают с войском Оксфорд, Монтегю, Соммерсет, наконец, Клеренс, но последний передается брату. Битва при Барнете. Белая роза торжествует, громитель и возноситель королей - Уэруик убит. Между тем Маргарита прибыла из Франции с новою сильною ратью. Победитель идет ей навстречу; при Токсбери они сшибаются, и вконец погибают все надежды ленкестерцев; Маргарита и сын ее взяты, их силы уничтожены. Приводят пленников к Эдуарду: юный князь, которого поэт уже и прежде немногими резкими чертами изобразил достойным славных предков, благородною гордостью является высше своего несчастия. Раздраженные его смелостью и укоризнами, дети Иорка умерщвляют героя-юношу перед глазами матери. Первый удар наносит чудовище Ричард, и готов заколоть и Маргариту над трупом ее прекрасного сына: его едва успевают удержать братья. Старший даже изъявляет раскаяние в убийстве принца: оно у него не обдуманное злодейство, как у Ричарда, но плод мгновенного гнева.
   Ричард спешит в Туэр, чтоб совершить дело еще ужаснейшее. Клеренс извещает брата о его замысле; Эдуард со всею беспечностью человека, не рожденного жестоким, но по легкомыслию способного принять участие в величайших преступлениях, и не думает предупредить гибель узника-короля и только говорит о душегубце: "Когда что вздумает, он тороплив"; - а между тем - и давно ли? упрекал себя за смерть королевича. Вместе с кровавым Глостером (Ричард получил это зловещее титло после сражения при Феррибридже) входим мы в темницу Ленкестера, и тот при одном взгляде на убийцу уже знает: какой его ожидает жребий. Следует насильственная смерть праведника, внука того Генри Герфорда, что точно так сгубил своего законного государя: Ричард отомстил за Ричарда; грехи основателя Ленкестерского <до>ма взы<сканы(?) в> 19 третьем и четвертом колене, и стерся с лица земли род, которому было предопределено кровью исчезнуть, потому что путем крови приобрел владычество. В последнем явлении новый король Эдуард IV на верьху счастия, в кругу своего семейства: он тешит себя суетными надеждами, мечтает о спокойствии и беспрерывных наслаждениях, шутит, любезничает; но мы знаем, что счастие его куплено делами ужасными, но мы видим, что об руку его стоит демон Ричард: мы уверены, что Немезида проснется и для них обоих.
   Эта драма, и независимо от связи с целой поэмой, одна из превосходнейших Шекспира и едва ли по внутреннему достоинству уступает в чем и Макбету и Ричарду III-му. Смерти Иорка никто не прочтет без живейшего соболезнования, без содрогания и благовейного ужаса перед тою тайною, всевидящею силою, что карает не одни дела нечестивые, но и намерения: Иорк перед самим тем, как возвещают ему, что Маргарита идет на него, прельщенный духом искусителем в образе злодея Ричарда, готов был вторично нарушить присягу свою Ленкестеру. О высокой красоте многих других сцен всякий, не вовсе лишенный воображения, догадается даже по нашему краткому изложению. Пишем не книгу, а предисловие: вот почему и не говорим о каждой из них особенно. Только непростительно погрешили бы мы перед своими читателями, не сказав ни слова об одном эпизоде, который сам по себе составляет небольшую, но удивительную поэму: по истинно изумительному слиянию силы, живописности, простоты, величия, ужаса, высокой степени драматической верности, лирического парения и музыкальной стройности мы ни у Шекспира, ни у другого какого поэта ничего не знаем, что бы могли сравнить с этим отрывком; каждое из исчисленных здесь достоинств, конечно, встречается и у него самого в других созданиях и у других писателей порознь - нередко резче и поразительнее; но раз еще: по крайней мере мы не знаем ни на одном языке ни в каком другом творении подобного соединения, подобного гармонического сочетания в единое органическое тело качеств, из которых некоторые с первого взгляду казались бы даже противными одно другому. - По действию на душу читателя всех ближе та сцена в Сервантесовой Нуманции, когда, чтоб спасти невесту от голодной смерти, жених, уже и сам ослабленный изнурением, бросается в римский стан, разит направо и налево, схватывает в одной ставке хлеб, летит назад с добычею и умирает у ног любовницы, покрытый бесчисленными ранами.
   Возвратимся к Шекспиру и поэме его. - Перед сражением при Феррибридже Генри вотще старался всеми силами предупредить битву, которой не одобряет ни кроткая его душа, ни правдивое сердце, помнящее обещания, данные Иорку; слабый Ленкестер привык предпочитать волю властолюбивой супруги собственной, привык к тому, чтоб управляли им; но на мгно<ве>ние он даже совершенно теряет терпение, напоминает же<стокосерд(?)>ному Клифф<орду>20 свое царское достоинство и настаивает, чтоб не препятствовали его переговорам с Эдуардом. Подобный пример твердости государя, в других случаях столь нерешительного, твердости, даруемой не силою характера, а добродетели, мы уже видели в предшествующей трагедии. Всякий, кто только хоть несколько знает человека не с одной его дурной стороны, принесет здесь справедливую хвалу и писателю, умевшему самой слабости придать некоторую величавость, и мудрецу христианину, постигшему все могущество чувств, основанных на вечной истине. К несчастию усилия миролюбивого короля остаются бесплодными: кровавое решение спора настало, и тому, кто служит предлогом спора, не позволяют даже разделить труды и опасность своих воинов. Он один, в стороне, близь поля сражения: какие же чувства исполняют душу венценосного труженика? Не успеха оружию своих тиранов-защитников желает он, а только смерти, буде то угодно господу; отселе переход очень естествен к другой мысли, именно: как бы был счастлив, если бы родился простолюдимом, напр., хоть пастухом, который, быть может, в день мира с того самого холма, где сидит злополучный государь, пасет свое стадо. С наслаждением страдалец предается этой мечте и дорисовывает ее во всех подробностях. Вдруг его думы прерывает ратник: он вынес сюда тело убитого им противника с тем, чтоб без помехи обобрать его и сам говорит, что, быть может, еще до наступления ночи точно так отдаст и жизнь и добычу счастливому победителю; вот он поднимает наличник мертвого, и что же? мертвый - отец его! Ленкестер не пришел еще в себя от оцепенения, которое обуяло его при этом плачевном зрелище, только что присоединил свой вопль к воплю отцеубийцы, растерзанного отчаянием, как является другой воин: и он сразил неприятеля, и он сюда же принес тело, чтоб на досуге сорвать с него все, что только того стоит, и... перед ним сын, любезный сердцу его сын, которого он сам, сам убил! Тут соединяются плач и рыдания отцеубийцы и сыноубийцы и злополучного короля, которого страдания еще вдвое живее, потому что его сердцу нанесены с сугубой силой удары, поразившие их, а их преступления невольные, но тем не менее ужасные, представляют его воображению множество других, ему не известных, но, может быть, столь же ужасных. В сетовании бедного Генри и делителей его скорби все просто, все истинно, везде голос самой природы, - все сильно, но между тем все умеряемо искусством, стройностью, музыкальным расположением периодов и стихов; без чего зритель едва ли бы не изнемог под исполинским могуществом основной мысли чудесного эпизода, которому, если только что созданное смертным может именоваться совершенным, принадлежит, по нашему мнению, ближайшее право на это название.
   О характерах драмы не станем распространяться. Из изложения хода ее не трудно извлечь понятие о их заманчивости. Повторим только, что уже сказали о них и других действующих лицах 2-ой части Генри VI-ого: они везде живы и с величайшею точностью выдержаны. Прибавим, что они до возможности разнообразны: и это для поэта было не последнею задачею, потому что, кроме самого Генри и его сына, все лица действуют, движимые двумя только страстями, - жаждою мщения и властолюбием. Главных пружин только два, но сколь они различны: в изнеженном, непостоянном Эдуарде и в свирепом Клиффорде; в слабом, вероломном Клеренсе и в грозной Маргарите, которая только ими и дышит, да еще единственным третьим чувством - любовью материнскою; наконец, в гордом, неукротимом Уэруике и в бесчеловечном, холодном, коварном злодее Ричарде, в котором личное мщение только прикрывает беспредельное желание власти, которому власть служит только средством к насыщению бешеной ненависти ко всему роду человеческому, а род человеческий он ненавидит, потому что он и телом урод, что самолюбие его встречает везде оскорбления, что природа обделила его, поступила с ним как мачиха!
   Мы дошли напоследок до кровавой трагедии, оканчивающей всю великую поэму Шекспира, - до Ричарда III-ьего. Заметим, что В. А. Шлегель причисляет сюда же еще две части короля Иоанна и Генри VIII-ого:21 но Иоанн, который, по словам немецкого критика, служит, так сказать, прологом целому творению, не имеет, по нашему мнению, никакого отношения к поэме, если только не принять, что вся она без внутренней органической жизни, без художнического единства, просто ряд картин исторических, не связанных между собою ничем, ниже нитью хронологической последовательности (потому что между событиями царствований Иоанна безземельного и Ричарда второго ровно целых два столетия); а драма Генри VIII, хотя изредка и напоминает среди самой своей тишины и величавости те бури, которые предшествовали и утвердили настоящее спокойствие, но эти отголоски так слабы, что и ее не можем считать продолжением поэмы, совершенно и удовлетворительно конченной прекрасным монологом Ричмонда после победы над Ричардом III-ьим.
   Мы перевели Ричарда III-ьего; наше рассуждение не что иное, как предисловие к нашему переводу: вот почему и полагаем излишним начертать ход этой драмы. Она одно из тех творений Шекспира, которые преимущественно пользуются громкою славой. Но должно согласиться, что по изображению ей мало в чем уступят те, которые мы только что рассмотрели, особенно 1-ая часть Генри IV-ого и 3-ья Генри VI-ого. Зато в изображении характеров она без сомнения занимает первое место не только между ними, но чуть ли не между всеми созданиями величайшего из христианских поэтов. Ближе всех тут подходит к ней Генри IV-ый, только в нем лица самые примечательные и в поэтическом смысле лучшие - принц Гарри, Фальстаф, даже Перси, - более принадлежат музе комической, по крайней мере юморической. Согласимся еще, что Лир, Макбет, Цесарь, Отелло представляют нам каждый несколько лиц, равных самым высшим в Ричарде третьем. Но в каком другом творении поэт собрал такое множество самых трагических характеров, созданных самою исполинскою фантазиею, оживленных самым могущим вдохновением, расцвеченных широкою, искусною, сильною кистью, при разительнейших противоложностях света и мрака, отделанных при том чертами самыми тонкими, непренебрегающими и малейшими мелочами? Когда раз поймешь и полюбишь Шекспира, почти невозможно говорить о нем иначе, как в превосходной степени; .......22 оборот, свойственный слогу мальчиков, школьников: но кто же из нас не становится мальчиком, школьником, когда подойдет ближе, чтобы всмотреться в лице этого великана? Если бы мы желали принять на себя вид хладнокровия и зрелой мудрости, рассуждая о нем, мы сказали бы, что, к сожалению, некоторые сцены Ричарда третьего представляют недостатки довольно важные, такие, каких нет в других исторических драмах нашего автора. И оно точно так; да о недостатках ли думать, когда потрясена душа наша до основания, когда не можем опомниться от ударов, которые один за одним поражают ее?
   На первом плане Ричард и Маргарита. Признаюсь, при первом моем знакомстве с Шекспиром, я осмеливался сомневаться в истине некоторых черт, какими поэт изобразил своего северного Нерона. Мне казалось, что и величайший изверг не сказал бы о себе: "I will prove a villain"; невольно при этом месте вспомнил я Сумароковского Димитрия Самозванца, который говорит также что-то похожее.23 Но, вникнув внимательнее в нрав Ричарда, которого отличительную черту составляет склонность к сарказмам, столь свойственная людям, как он, обиженным природою, - я почувствовал, что эти слова: "Мерзавцем быть хочу" - в его устах отнюдь не обмолвка автора, а крик растерзанного сердца.
  
   I will prove a villain
   And hate the idle pleasures of these days,24 -
  
   говорит Ричард, горбатый, безобразный, хромой, убежденный в том, что не для него наслаждения мира и любви, не для него утехи других смертных, что одни раздоры и битвы могут ему заменить то, в чем ему отказано навеки, одни, потому что только в них он может явить единственные свои достоинства - ум и храбрость; он произносит приведенные нами слова с горьким, судорожным смехом отчаяния, которое желает скрыть под личину презрения, - и этот ужасный смех должен дополнить значение того, что слышим. Здесь собственно только продолжение того другого монолога, о коем мы упомянули в разборе 3-ьей части Генри VI-ого: тогда уже Ричард доказывал самому себе, что один только венец царский может прикрыть все его природные недостатки и что должно схватить этот венец во что бы ни было, ничего не щадя, ничего не жалея. Мы остановились на страшной исповеди Ричарда затем, что она объясняет нам чудовищное явление, какое он составляет в нравственном мире, и что в ней находим источник соболезнования, без которого невозможно бы нам было принять участие в судьбе мучителя: только потому, что он вместе и страдалец, возбуждает он в нас не одно омерзение, не один ужас, подобный тому, с каким бы мы смотрели на дела духа падшего; человек только человеку сочувствует, а что и страшный Ричард - человек, мы узнаем по его внутренним терзаниям. Вот почему поэт и не довольствуется намеками о них в этом первом монологе: он посреди самых ужасных дел Ричарда в течение всей трагедии везде напоминает нам, что и этот злодей ненавистный, этот кровожадный душегубец, хотя человек мерзостный, достойный проклятия, а все человек. Именно те сарказмы, о которых мы уже говорили, изобличают муки его души, обуреваемой, растерзанной страстями. Этот хохот встречается тем чаще, чем становится менее действительным. Прибавим опрометчивость, забывчивость, даже припадки умственного затмения в некоторых местах четвертого действия - плод не одних опасений, подозрений, свирепого нрава, а и угрызений совести; потом уныние, скупое на слова, глухое, тяжелое, не покидающее его ни на миг в 5 действии до самой развязки, где оно уступает последней грозной вспышке бешеной храбрости; наконец, совершенное, хотя и непродолжительное, безумие после зловещего сна, когда ему являются тени всех им зарезанных, безумие, которого следы, впрочем, еще заметны в последней его речи своим ратникам: все это его сближает с нами, с прочими слабыми смертными. Только он человек необыкновенный: адские терзания души его, правда, расстроили его ум, однако последний плод этого мощного ума тот мастерский план сражения, которому удивляется опытный полководец Норфольк. Так! великий поэт успел в исполинском подвиге; он напоследок заставил жалость взять перевес в сердцах наших над ужасом, который возбуждает его страшный, ненавистный герой; он успел еще в большем: он придал ему способности неежедневные: остроту, проницательность, глубокомыслие и, сверьх всего, самую блистательную храбрость - качества, достойные уважения всегда и во всяком случае. Удивительно искусство, с каким Шекспир обработал характер своего Ричарда: Маргарита создана тем вдохновением, которое выше всякого искусства. Она та же и уже не та, чем была прежде. Лишенная венца, молодости, красоты, супруга, сына, по собственным ее словам, она уже не мать, ни жена, ни царица. Дух ее растерзан, но не пал: нет, в самых страданьях почерпнула она твердость ожесточения и силу отчаяния; властолюбие ее и с самою надеждою на власть не исчезло, высокомерие тоже: она побеждена, а победители в ее глазах те же рабы, те же подлые изменники и бунтовщики, какими считала их до своего низложения; пламенною ненавистью она ненавидит их, но почти столь же презирает: contumelia non fregit earn, sed erexit.25 Одно, единственное чувство осталось в ней - ничем неутолимая жажда: если уж не самой отомстить злодеям, по крайней мере роскошствовать, упиваясь позорищем кар, которые им предсказывает, которые неминуемо настигнут их, которые ускорить и назвать на них она силится адскими заклятиями. И вот они настают, эти грозные кары; их, посланниц гнева небесного, развенчанная царица приветствует с неистовым восторгом беснующейся менады, с гордым торжеством пифии, коей прорицания оправданы судьбою. Подобно созданию древнего могущественного ваятеля, простого, презревшего мелочную отделку, стоит она, Немезида-Ниобея, посреди прочих лиц Шекспировой трагедии: это классический истукан, выходец из Эллады, переселенец из века, давно минувшего, современник и Евменид, и Эсхилла, и Фидия, посреди галереи живописных образов, переданных холсту мрачными красками Рембрандта, но и старательною, верною природе кистью Ван-Дейка, с дикою смелостью Сальватора Розы, но вместе с вдохновенным изяществом Рафаэля. С Маргаритою в Ричарде III-ьем можно сравнить одну Эсхиллову Кассандру:26 только Маргарита еще ужаснее. В лице самого Ричарда поэт сверьхъестественным почти искусством умел смягчить омерзение жалостью и удивлением; точно так в Маргарите он успел ужасом притупить болезненную живость сострадания к неслыханным ее злополучиям. Зато сострадание поражает нас тем сильнее, чем реже предаемся ему. Чье сердце не заноет, когда эта надменная царица, Эринния неумолимая, исступленная пророчица, это существо, которое самыми бедствиями, кажется, стало недоступным для земных бедствий, со всею нежностью скорбящей матери вспоминает о своем прекрасном погибшем сыне; или, когда, забыв и сан свой и гордость, говорит Бокингему:
  
   О princely Buckingham!
   I kiss thy hand, - 27
  
   потому что он не участвовал в кровавых оскорблениях, нанесенных ее дому прочими? Но вот черта, без которой Маргарита не была бы совершенно женщиной: она более всех ненавидит Елисавету, а между тем Елисавета менее других против неё виновата, зато королева, соперница, похитившая ее место.
   Маргарите, в которой жажда мщения воспламеняется неиссякною скорбию по милых утраченных, поэт противуставил двух матерей же, под конец, быть может, еще злополучиейших, потому что в их груди не пышет этот могущий пламень, каким снедается, но вместе и живится и поддерживается вдова последнего Ленкестера. Восьмидесятилетняя дючесса Иорк одна из них: родоначальница, доилица, жертва всех страданий семейства своего, она желает смерти, чтоб отдохнуть наконец от зрелища убийств беспрерывных, беспрестанных; она мета, избранная судьбою, и не проходит мимо ее ни один удар, на чью бы ни падал голову в ее потомстве. Благоговеешь перед нею за все ею испытанное, за ее глубокую печаль по погибших чадах и внуках... за священный гнев, с каким, наконец, предает проклятию своего последнего сына, кровавого братоубийцу. Он, несчастный, один не чувствует этого невольного благоговения, от которого сама Маргарита не в силах совершенно защитить себя. С свирепым торжеством удовлетворенной ненависти неистовая королева исчисляет страдалице все ее утраты; дючесса отвечает ей болезненным голосом смиренного упрека, что никогда не радовалась несчастьям Маргариты: и вот неумолимая Маргарита едва не извиняется перед нею! Вторая из этих матерей - королева Елисавета Грэ. Чтоб избегнуть единообразия, поэт присвоил Елисавете кое-какие слабости чисто женские, а дючессе кое-какие наклонности дряхлости: та несколько тщеславна, другая немного говорлива; но эти схваченные с природы черты ничуть не унижают их, а вселяют тем большее к ним участие, что доказывают их немощь.
   Король Эдуард добродушен, но слаб, сластолюбив, обессилен распутством, суеверен, опрометчив: он вотще надеется на кончину блаженную после жизни греховной, вотще хочет примирить между собою злобствующих своих вельмож и родственников, вотще желает по себе оставить в наследство сыну мир и спокойствие и сходит в гроб, растерзанный насильственною смертью своего брата Клеренса, предчувствуя неминуемую казнь своему роду за это тяжкое преступление, которое напрасно силится с души своей свалить на души своих неверных наперсников.
   Бокингем, честолюбивый, коварный, быть может, долго был предан дому Ленкестерскому, но в начале трагедии уже переметчик; впрочем, и при дворе бывших врагов своих умел он сохранить всю важность своего княжеского сана. Он, наконец, решается вовсе отказаться от правил чести и честности, которые служат помехою его возвышения. Шекспир только позволяет нам догадываться, как далеко простираются виды и желания Бокингема. Но высокомерный дюк, близкий родственник домов царствующего и царствовавшего, недаром же привязывается к Ричарду и соглашается быть орудием его, недаром жертвует ему совестью. Почти нельзя не предполагать, чтобы он, когда помогает Глостеру добыть венец царский, не таил в сердце своем надежды, что с этой головы венец может упасть и на его собственную. Смелыми шагами Бокингем сначала стремится по следам того, кому продал душу. Но есть дела, на которые может решиться только Ричард: и таких-то наконец Ричард от него требует! Миг недоумения лишает слепца плодов всех прежних преступлений! Безумный! перехитрить вздумал он лукавого кровопийцу, но тот одним словом уничтожает все расчеты его хитрости. Слишком поздно Бокингем избирает иной путь: он гибнет от руки того, кому предал и Рейверса, и Грэ, и Вогена, и Гестингса.
   Последний почти не менее Бокингема заслуживает жребий свой. Развратный, легкомысленный, безрассудный, уверенный в собственном достоинстве и в милости лорда протектора, этот временщик, живой представитель не самой худшей части придворных, радуется казни своих врагов и тщеславится своим счастьем за миг до собственного кровавого падения. Однако Шекспир умел и его спасти от совершенного нашего презрения: во 1-х, он нелицемерно предан памяти короля, своего благодетеля, и его детям; во 2-х, Ричард не пренебрегает им, потому что сначала ищет дружбы его и содействия, а потом, чтобы сгубить, удостаивает его выдумать ков, который составляет значительный и прекрасный эпизод в трагедии.
   Стенли умен, осторожен, скрытен, несколько робок; но робость не унижает его: он был другом Гестингсу, он вотчим Ричмонду, опаснейшему изо всех противников хищника.
   Анна, дочь великого Уэруика, вдова сына Маргаритина, потом супруга Ричарда, живым, умилительным раскаянием и горестною своею участью заставляет нас простить ей ее слабость.
   Раскаяние другого рода, близкое к отчаянию, принуждает нас оплакать страшную судьбу бедного Клеренса (poor Clarence), тяжкого грешника, но и тяжко же наказанного. Его сновидение в Туэре превосходнейший образец поэтической живописи, мрачной и таинственной.
   Таковы главные лица в трагедии Ричард III-ий. Но поэт и каждое второстепенное умел отличить от других, иногда одною искусною чертою. Младенцы королевичи, сыновья Эдуарда IV-ого, прелестные дети: старший уже теперь славолюбив, по своим летам не без сведений, важен, величав и наделен скорбною дальновидностию, он чувствует, что от такого попечителя, каков Глостер, нельзя ожидать ничего доброго; второй резов, умен, насмешлив, живчик, выдумщик. Ричмонд решителен, храбр, великодушен, осторожен и не слишком велеречив. Кардинал добр, обещает более, чем может исполнить, боязлив, слаб, уступчив. Рейвере более дядя наследника, чем брат Елисаветы; муж государственный, он менее заботится, по смерти короля, своего зятя, утешить сестру, чем обеспечить особу и престол племянника. Сыновья королевы от первого брака, Грэ и Дорсет, не похожи друг на друга: первый в дядю, впрочем пылче, потому что моложе, и с ним вместе несет голову свою на плаху; второй, любимец матери и вотчима, и свойствами к ним подходит, ветрен, суетен, нескромен: Ричард смеется над ним, презирает и забывает раздавить его. Даже Кетисби, Ратклиф, Ловель, низкие помощники, мучителя, оттенены один от другого: Кетисби учтив, гладок, как змея, насмешлив, как гиэна, перед своим господином холоп безмолвный и трепетный; Ратклиф груб и с несчастными жесток, вкрался в доверенность тирана, вытеснил из нее Кетисби; он, вероятно, наушник, по кр<айней> мере Ричард несколько раз расспрашивает его о том, что вельможи говорят, что думают; при всем том хищник оказывает ему что-то похожее на уважение и даже однажды вопросом обнаруживает, что может и опасаться его; Ловель происхождения знатного, но обоих их ничтожнее, зато родственник его принимает участие в бунте Бокингема. Самые убийцы Клеренса различны между собою: один из них закоренелый злодей, в другом остались еще, как сам говорит, кое-какие дрожди совести; примечательно, что поэт безнравственные рассуждения влагает особенно в уста последнему: он еще нуждается в них; его товарищ и без них обойдется. Живые люди и трое граждан, что толкуют о смерти короля Эдуарда и обо всем, чего надеятся и боятся: каждый с своим характером, не на одинакой степени просвещения, не с одинакою дальновидностью.
   Не в Лабрюеровских антитезах, остроумных, но мертвых, нет, в подобных портретах настоящих людей, которые дышат и движутся, должно почерпать познание сердца человеческого.
   Мы принесли дань удивления творению, которое преимущественно назовем трагедией характеров. Заметим теперь то, что, по нашему мнению, могло бы быть иначе. В 1-ом действии похороны; над гробом свекра, зарезанного Ричардом, сетует Анна Уэруик, проклинает убийцу, убийцу вместе и ее мужа; вдруг тот, кого клянет, стоит перед нею и нагло останавливает погребальное шествие. Такое бесстыдство совершенно выводит из себя сироту, и без того против него раздраженную: она сыплет на него самые кровавые, самые ужасные ругательства. Глостер выслушивает все хладнокровно: его замыслам нужно, чтоб вышла за него вдова бывшего наследника прес тола. Лицемер падает на колени, приписывает свои злодеяния безумию страсти к ней, говорит, что не может жить без нее, подает ей меч, просит смерти. Мог ли даже Ричард избрать такую минуту для такого объяснения? Но положим; по крайней мере после ответа Анны, что желает его гибели, да не хочет быть палачем, кажется, лучше бы было, несмотря на все неудобства закулисных действий, поспешно удалить ее из наших глаз и перенесть за кулисы ее слабость и легковерие, которых возможность, если вспомнить всю изворотливость Глостера, очень понимаешь, но только не в это мгновение. Монолог Ричарда росле удачи прекрасен, но вместе служит лучшею критикою на эту сцену. Всего хуже, что она почти совершенно сходна с тою, в 4 действии, в которой тот же Ричард, умертвив и Анну и младенцев, сынов Елисаветиных, после продолжительной и, правду сказать, истинно поэтической борьбы исторгает у королевы согласие на брак с ее дочерью. К счастию из того, что следует, догадываемся, что согласие только притворное. Трудно оправдать Шекспира в изображении этих двух встреч, которых окончание возмутительно, чтоб не сказать, неестественно. В славном появлении теней - в поэтическом смысле все превосходно: язык простой и вместе величавый, каждый звук навевает на нас трепет и ручается за присутствие бесплотных; в механизме стихов, медленном и суровом, слышишь что-то неземное, будто пение Эоловой арфы. Но на театре едва ли удобно представить в одно и то же время три сцены: два враждебных стана и фантастическую область духов и теней; впрочем, тут все зависит от степени таланта декоратора и благоразумия в требованиях публики.
   Теперь несколько слов о слоге Шекспира. Игра слов (concetti) - главная особенность его диалога, особенно там, где преобладает страсть. Французы когда-то любили эту фигуру, потом вздумали гнать ее единогласно и во всяком случае. Немцы, предшественники братьев Шлегелей, даже в то время, когда уже начинали иметь свое мнение, тут или соглашались с французами или по крайней мере отмалчивались. Такая всеобщая опала оборота, основанного, как и все прочие, на природе ума человеческого, несколько похожа на остервенение, с каким у нас Брамбеус и братья преследуют невинные, иногда необходимые сей и оный.28 Бутервек, напр., не находит довольно сильных выражений, чтоб нападать на кончетти: он их называет и порчею вкуса, и неестественностию, и удалением от истины. (Смотри его Историю испанской поэзии первых десятилетий 17-ого века 29). Самые Шлегели, хотя и смотрят на это украшение другими глазами, хотя и дерзают хвалить многих писателей, у которых оно часто встречается, довольствуются изложением своего мнения, а не подкрепляют его никакими доказательствами. Самая благовидная причина, по каким критики отвергают игру слов в изражении чувств и страстей, - хладнокровие, будто бы непременно нужное для сравнения и противуставления понятий разнородных, выраженных одними и теми же звуками. Справедливо ли это предположение? Душа не тело: она не состоит из отдельных членов, из которых один действует без участия других; ум, остроумие, глубокомыслие, воображение, сердце - только видоизменения, а не части духовного человека. Всякая мысль вместе и картина или образ и ощущение; всякий образ есть в то же время и ощущение и мысль, - и нет ощущения, которое бы не было и мыслию, и образом. Тронешь сердце и тут же приведешь в движение и ум и фантазию, короче, всю душу. Как же выключить из языка страстей слова и обороты, вдохновенные воображением, внушенные остроумием? Вслушаемся в речь человека, увлеченного гневом, огорчением, любовью: он вдруг умнеет; сравнения, гиперболы, кончетти у него сыплются, откуда что берется; уста не успевают их выговорить, в нем вдруг открылся неисчерпаемый источник мыслей; он остер, едок, оратор, поэт; доводы, притчи, примеры, уподобления толпятся в его голове; ему все еще остается что-то досказать, ему кажется, что все еще найдет лучшее, более сильное доказательство или правоты своей или законности своих желаний. Такова природа человеческая, и ее наставлениям Шекспир следовал, когда заставлял своих людей в самых патетических положениях играть словами.
   Намеки и ссылки, особенно в описаниях и рассказах, на события истории, на обычаи и предания народные, составляют другую отличительную черту нашего поэта. Переводчик эти два характеристические признака Шекспирова слога непременно должен сохранить, или же перевод его будет неверным и бесцветным. Но перенесть игру слов из одного языка в другой возможно не иначе, как заменяя кончетти подлинника таким, к которому всего более способен звук, употребленный переводчиком для выражения главного понятия автора, стало быть не буквально, а только приблизительно. Так поступили и мы в своем переложении Ричарда III-ьего. Изредка мы играли словами и там, где у Шекспира нет такой игры, но где она сама собою представлялась русскому уху, а это, чтобы вознаградить читателя за упущения против подлинника там, где никак не могло быть иначе.
   Ссылки и намеки слишком темные объясняются в замечаниях - большое неудобство, да устранить его ровно невозможно.
   Английские имена собственные и титла, с небольшими исключениями, перенесены в перевод в том смысле и некоторые с тем звуком, какой у них в подлиннике, напр., duke - дюк, а не герцог. Highness, когда относится к лицам царствующим, мы выражали словом величество, хотя и знаем, что оно, собственно, значит высочество и что во время Ричарда III-ьего в Европе еще ни одному государю не говаривали: ваше величество. Но сам Шекспир часто употребляет Majesty, а для нас, русских, этот анахронизм необходим, потому что в нем больше ясности. Highness и Grace, когда дело идет о дюках, мы заменяли титлом светлость. Некоторых других английских титулатур мы не переводили слово в слово, потому что тут примешались бы понятия исключительно русские, которые бы составили странный анатопазм в английской драме. Приведем здесь только два: dread lord и lovely lord, - это точно значит грозный государь и ласковый государь; да при таком переводе русский скорее вспомнит о Грозном царе Иване Васильевиче и о Ласковом князе Владимире, нежели о слабом Эдуарде и страшном Ричарде.
  

-----

  
   "Рассуждение" Кюхельбекера посвящено историческим хроникам Шекспира, повествующим о кровавой борьбе за власть, узурпации престола, злодеяниям венценосных преступников. Интерес к этим же драмам проявился и в переводческой работе Кюхельбекера. Начав с "Ричарда II", он, видимо, намеревался перевести все восемь хроник, которые впоследствии разобрал в "Рассуждении", но остановился перед "Генрихом V", т. е. такой хроникой, в которой выведен не преступный, а добродетельный монарх, и сразу перешел к "Ричарду III", воплотившему наиболее яркий образ короля-злодея.
   Параллельно хроникам Кюхельбекер перевел "Макбета" - трагедию, также повествующую о преступлениях узурпатора престола. Кроме того, характерно, что из прочих трагедий он хотел перевести "Короля Лира", где действие тоже сосредоточено вокруг проблемы королевской власти и ее наследования, а не такие произведения, как, скажем, "Отелло" или "Ромео и Джульетта". И отказался от "Лира" он из-за отсутствия нужных пособий, а не по каким-либо иным причинам.30 К "Гамлету" же Кюхельбекер, по-видимому, не обращался потому, что ему был известен перевод М. П. Вронченко, который он считал "прекрасным".31 Несомненно, что в русле тех же интересов Кюхельбекера лежала его попытка в августе 1834 г. переработать трагедию Шиллера "Димитрий".32
   Все это говорит о том, что, переводя пьесы Шекспира и разбирая их в своем "Рассуждении", Кюхельбекер преследовал не одни художественные, но и определенные идеологические цели. Отбор пьес для перевода соответствовал тем политическим проблемам, которые волновали Кюхельбекера.
   Исторические потрясения, свидетелями которых были Кюхельбекер и его современники, делали трагедии Шекспира весьма актуальными в начале XIX в. Свержение королей, захваты власти, народные волнения были чуть ли не повсеместным явлением в Европе эпохи наполеоновских войн. Узурпация престола была злободневным политическим событием. Напомним, что Александр I считался причастным к убийству своего отца Павла I; узурпатором обычно именовали Наполеона в связи с убийством герцога Ангьенского. Показательно, что образ царя-узурпатора положил в основу своей трагедии Пушкин. И вряд ли может быть случайностью то, что Кюхельбекер переводил как раз те произведения Шекспира, в которых исследователи обнаруживают ситуации, совпадающие с отдельными ситуациями в "Борисе Годунове": "Ричард III", "Генрих IV", "Макбет".33
   Исторические хроники Шекспира привлекали в это время внимание не одного Кюхельбекера. В 1830 г., т. е. в самый разгар работы поэта-узника над переводами, статьи об этих пьесах появляются в двух русских журналах.34
   Разбирая "Рассуждение" Кюхельбекера, необходимо помнить об условиях, в которых оно писалось. Находясь в заключении, вынужденный представлять все им написанное на просмотр коменданту крепости, а при желании переслать свои произведения - направлять их в Третье отделение, Кюхельбекер, разумеется, не мог писать все, что он думал, ему приходилось соблюдать определенную осторожность. Однако, учитывая нравственный облик поэта, трудно предположить, чтобы он умышленно писал обратное тому, что думал, в расчете на своих перлюстраторов, или употреблял какой-то шифр, "эзопов язык" и т. п. Речь, по-видимому, может идти лишь о вынужденном умолчании некоторых мыслей, которые могли казаться ему более или менее рискованными.
   При изложении сюжета шекспировских хроник Кюхельбекер одновременно высказывал свои взгляды на монархическую власть, на права и обязанности монарха, на его отношение к своей стране, своему народу. Шекспир, изобразивший в хрониках эпоху грандиозных общественных потрясений, дворцовых заговоров и государственных переворотов, народных мятежей и междоусобных войн, давал богатый материал для размышлений над проблемами такого рода. Разбирая хроники, Кюхельбекер нимало не стремился дать им историческую оценку, связать их с историей Англии, с политическими проблемами елизаветинской эпохи и т. п. Напротив, он указывал, что рассматривает "поэму" Шекспира "в отношениях общих, чисто человеческих", говорит о ней, как "русский русским".
   Нас не должно удивлять то, что в своем "Рассуждении" Кюхельбекер исходил из признания монархии как необходимой формы государственного устройства и видел причину изображенных Шекспиром бедствий в свержении "монарха законного" Ричарда II.35 Следует иметь в виду перелом во взглядах поэта после ареста и суда над ним. Разгром декабристского движения духовно сломил многих его участников. "Хрупкая дворянская революционность, - пишет М. В. Нечкина, - легко надламывалась перед лицом явной победы царизма, общего разгрома движения, полной гибели планов и массовых арестов участников".36 В какой-то степени это относится и к Кюхельбекеру. Его тираноборческие настроения додекабрьского периода, получившие наиболее яркое выражение в трагедии "Аргивяне", в значительной мере потускнели. Верноподданические тирады, содержащиеся в его показаниях на следствии, были, возможно, усилены обстоятельствами, но не продиктованы ими. Впрочем, как известно, большинство декабристов было сторонниками конституционной монархии.37 А декабрист Г. С. Батеньков в своих "Мыслях о конституции" доказывал даже необходимость для России монархии с наследственным "безответственным" государем во главе, который, однако, имеет "некоторые предостережения" со стороны "вельможества".38
   Видя в насильственной смерти Ричарда II завязку всей "поэмы" Шекспира, Кюхельбекер сосредоточивает свое внимание на трагической судьбе узурпатора Генриха IV и его потомства. Осмысление судьбы тирана, захватившего власть, как трагедии было уже в "Аргивянах". В литературе отмечалось, что в такой трактовке сказалась внутренняя связь русских дворянских вольнолюбцев с самодержавной системой, против которой они героически ополчались. Выступая против царской власти, декабристы в то же время признавали ее авторитет.39 Поэтому Кюхельбекеру, для того чтобы осудить Генриха IV и его потомков, надо было подчеркнуть его "беззаконность", обличить его преступление против законного наследника престола. Вспомним, что даже Пушкин заимствовал у Карамзина исторически не доказанную версию о виновности Бориса в убийстве царевича Димитрия, чтобы тем самым сделать его носителем трагической вины.40
   Для Кюхельбекера преступен Генрих IV - убийца Ричарда II, но также преступны и сыновья Иорка - Эдуард, Ричард и Клеренс, поднявшие руку на потомков Генриха IV - Генриха VI и его сына Эдуарда, потому что, хотя над последними и тяготеет преступление их предка, но по отношению к своим убийцам они "законные" престолонаследники. Точно так же Самозванец в "Борисе Годунове" осуждается народом именно в тот момент, когда его приспешники учиняют расправу над детьми узурпатора Бориса ("Отец был злодей, а детки невинны").
   Признание Кюхельбекером необходимости монархии как таковой отнюдь не означало идеализации монархов, для обличения которых шекспировские хроники давали богатый материал. Пользуясь тем, что речь идет об английских королях, Кюхельбекер в самых резких выражениях пишет о коронованных злодеях:41 Генрихе IV, королеве Маргарите, Эдуарде IV и, наконец, Ричарде III, соединившем в себе все пороки, "человеке мерзостном, достойном проклятия". Даже "законному" Ричарду II дается далеко не лестная характеристика.
   Исключения в этом ряду злодеев и преступников составляют лишь два короля. Это, во-первых, Генрих V, который был для Шекспира идеалом государя. Но Кюхельбекер вопреки Шекспиру идеализирует и Генриха VI. Шекспир, показывая доброту, смирение и благочестие Генриха VI, тем не менее осуждает его за слабохарактерность, безволие, вследствие которых Англия утратила свои владения во Франции и была ввергнута в братоубийственную междоусобную распрю Алой и Белой розы. Для Кюхельбекера же Генрих VI прежде всего благочестивый праведник, и он нигде не осуждает этого короля, не говорит о пагубных следствиях его слабости.
   Осуждение Шекспиром короля, который тяготится своим положением, объясняется тем, что в елизаветинскую эпоху исторически прогрессивным процессом было укрепление абсолютной монархии. Но Кюхельбекеру, жившему в эпоху всеевропейского распада феодальной системы, краха абсолютных монархий, трагедия непосильной тяжести монаршего венца представлялась закономерной, объективно оправданной. Это было переосмыслением истории прошлого. Но такое же переосмысление допустил и Пушкин, когда вложил в уста Бориса слова: "Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!" 42
   Для Кюхельбекера Генрих VI оправдан еще и потому, что он мученик, обреченный страданиями искупить преступления своих предков, и вся шекспировская "поэма" осмыслялась как произведение, строящееся на развитии идеи небесного возмездия. (В этом смысле Кюхельбекер уподоблял произведение английского драматурга "Орестее" Эсхила).
   Такое осмысление шекспировских хроник было связано с историческими воззрениями Кюхельбекера. С юных лет в нем жила вера в духовный прогресс, нравственное совершенствование человеческого рода. Идее прогресса были посвящены его "Европейские письма, или Путешествие жителя Американских Северных Штатов XXV столетия" (1820),43 о том же говорил он в начале своей парижской лекции о русской литературе и русском языке (1821),44 "...в жизни нашего племени, - писал он, - не было ничего потеряно... не было даже ни одного слова, согретого на сердце доброго, ни одной мысли, ни одного чувства... которые бы не содействовали благотворительно воспитанию самых отдаленных поколений. Самые заблуждения, самые пороки и злодеяния не были бесполезны; ибо они служили к открытию истины... Конечно, пройдут, может быть, еще тысячелетия, пока не достигнет человечество сей высшей степени человечности: но оно достигнет ее, или вся история не что иное, как глупая и вместе ужасная своим бессмыслием сказка!" 45 Эту оптимистическую мысль он почти буквально повторяет в дневнике 1834 г., однако теперь придает ей более определенную, чем раньше, религиозную окраску; движущей силой человеческого развития он называет провидение.46
   Кюхельбекер был далеко не единственным декабристом, который осмыслял исторический прогресс в религиозной форме. Достаточно сказать, что даже такой передовой революционный деятель, как Рылеев, объявлял: "Усовершенствование есть цель, к которой стремится оно (человечество, - Ю. Л.) по предназначению промысла".47 Необъяснимость в глазах многих декабристов подлинных причин тех грандиозных исторических переворотов, которые они наблюдали, толкала их нередко к признанию таинственного и непостижимого промысла, провидения, как движущей силы истории.
   Признание прогрессивного развития человечества, с одной стороны, а с другой - подчинения исторического процесса воле провидения логически приводило Кюхельбекера к признанию бедствий и злодеяний как необходимых. Их необходимость заключалась либо в содержащемся в них назидании, "открытии истины", либо в возмездии, т. е. восстановлении нарушенной справедливости. Так Кюхельбекер пришел к своему толкованию хроник Шекспира, и он настойчиво (иногда даже искусственно) проводил тему возмездия через свое изложение.
   Кюхельбекер уделял внимание и изображению народа в хрониках Шекспира. Как дворянский революционер он испытывал страх перед народными движениями, не верил в возможность народа собственными силами завоевать свободу.48 Эти его взгляды получили выражение еще в "Аргивянах", где народная масса показана пассивной, несамостоятельной, зависящей от того, кто управляет ее мнением в данный момент. Решающей силой является не народ, а героические одиночки - тираноборцы.49
   Такое же отношение к народу обнаруживается и в "Рассуждении". Кюхельбекер признает роль народа в государственных переворотах. Ричард II падает не только из-за коварства Болингброка, поддержанного Нортумберлендом, но и из-за "неслыханной всеобщей измены всех своих подданных". Иорк, прежде чем объявить о своих притязаниях, считает необходимым "испытать расположение народа". Но народ не является силой, на которую можно полагаться. Кюхельбекер пишет о "легкомыслии простого народа", о том, что народ готов "следовать за любым крамольником" и в то же время быстро поддается увещанию.
   Для такой интерпретации действий народа шекспировские хроники давали основание, но она соответствовала и декабристским представлениям о народе. В этой связи показательны выражения, в которых Кюхельбекер пишет о восстании Джона Кеда, изображенном во второй части "Генриха VI", и сравнение Кеда с Пугачевым.50
   Не менее, чем идейная сторона, Кюхельбекера занимали художественные особенности хроник Шекспира. Все восемь хроник, рассматривавшихся в "Рассуждении", Кюхельбекер считал единым целым, одной "великой исторической поэмой". Такое мнение он, видимо, почерпнул у А.-В. Шлегеля.51 Впрочем, оно было широко распространено и, в частности, разделялось авторами двух упомянутых выше появившихся в России статей об исторических хрониках Шекспира.62
   В этой единой "поэме" Кюхельбекер отмечал "единство, разнообразие и стройность", подчеркивал гармоническое сочетание у Шекспира самых разнообразных элементов, богатство художественных планов. Демонстрируя в своем разборе разнообразие, сложность и многосторонность шекспировских характеров, их жизненность в отличие от классицистических "лабрюеровских антитез", "остроумных, но мертвых", Кюхельбекер высказывал суждения, весьма близкие к мыслям Пушкина в его заметке "Лица, созданные Шекспиром..." 53 Наиболее глубокому анализу подвергает Кюхельбекер образ Ричарда III.
   Однако при истолковании шекспировских характеров Кюхельбекер нередко подходил к пьесам XVI в. с требованиями современной ему литературы и подчас либо переосмыслял по-новому те или иные явления, либо считал недостатками Шекспира то, что в действительности отражало состояние английской драматургии елизаветинского периода. Так, например, Кюхельбекер преувеличивал в духе немецкого романтизма раздвоенность личности Ричарда III и толковал как "крик растерзанного сердца" первый его монолог, который в действительности представляет собой несколько модифицированный пережиток средневековой драматургии, в которой действующие лица при первом появлении сами себя характеризовали, причем отрицательные персонажи прямо обличали свои пороки. Требованиями драматургии XIX в., без учета условности шекспировского театра, продиктованы и замечания Кюхельбекера по поводу сцен обольщения Анны и Елизаветы ("Ричард III", действие I, сцена 2 и действие IV, сцена 4) и сцены явления теней Ричарду (действие V, сцена 3).
   Наконец, модернизацией является то истолкование, которое Кюхельбекер давал игре слов (concetti) у Шекспира. Он никак не учитывал особенностей литературного стиля эпохи, английского петраркизма, эвфуизма, наложивших отпечаток на речь шекспировских персонажей, и пытался обосновать сложную метафоричность шекспировского языка психологической аргументацией. Эти суждения по поводу игры слов в моменты наивысшего душевного волнения весьма надуманны и искусственны, хотя сам Кюхельбекер ими очень гордился и даже назвал их теорией "единосущности и нераздельности человеческой души".54
   Пристальное внимание Кюхельбекера к шекспировскому стилю было связано прежде всего с его переводческими интересами, со стремлением полностью воспроизвести произведения Шекспира средствами русского языка. Кроме того, освоение Шекспира было необходимо ему для собственного драматургического творчества, особенно для исторической трагедии, к созданию которой он вскоре обратился.
   При всей своей ограниченности, вполне объяснимой исторически, "Рассуждение" Кюхельбекера содержало многосторонний анализ драм Шекспира, глубокое истолкование шекспировских образов, каких не знала еще русская литература. Бросается в глаза, что в понимании Шекспира Кюхельбекер во многом сходится с Пушкиным. Это показывает, с одной стороны, что даже оторванный от активной литературно-общественной жизни, писатель-декабрист духовно развивался в том же направлении, что и передовая русская литература, а с другой, - что Пушкин не был одинок в своем отношении к Шекспиру, как это казалось до сих пор.
   Написанное ярко и страстно, с большой художественной силой, "Рассуждение" Кюхельбекера является замечательным памятником русского шекспиризма первой трети XIX в.
  
  
   1 В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы ("Библиотека поэта"), т. I, Л., 1939, стр. XXVIII. См. также: М. В. Нечкина. А. С. Грибоедов и декабристы. 2-е изд., М., 1951, стр. 180.
   2 "Мнемозина", 1824, ч. II, стр. 41.
   3 Там же, ч. III, стр. 173. Об историко-литературном значении сравнительных оценок Шекспира и Байрона у Кюхельбекера см.: Н. И. Мордовченко. В. К. Кюхельбекер как литературный критик. Ученые записки Ленинградского государственного университета, N 90, серия филологических наук, вып. 13. Л., 1948, стр. 75-76, 82-84. Его же. Русская критика первой четверти XIX века. Изд. АН СССР. М.-Л., 1959, стр. 395-396, 402-404. Отметим, что подобным же образом противопоставлял этих двух английских поэтов молодой Белинский в "Литературных мечтаниях" (1834), причем характеристика, которую он давал Шекспиру, напоминает кюхельбекеровскую: "Но Шекспир, божественный, великий, недостижимый Шекспир, постиг и ад, и землю, и небо: царь природы, он взял равную дань и с добра и с зла и подсмотрел в своем вдохновенном ясновидении биение пульса вселенной! Каждая его драма есть мир в миниатюре..." (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. I. Изд. АН СССР, М., 1953, стр. 32).
   4 В. К. Кюхельбекер. Минувшего 1824 года военные, ученые и политические достопримечательные события в области российской словесности. "Литературные портфели", 1, Пб., 1923, стр. 74.
   5 См. недатированное письмо Жуковского к Кюхельбекеру ("Русская старина", 1902, т. СХ, апрель, стр. 178), которое, по нашему мнению, относится к концу 1825 г.
   6 См. "Русская старина", 1875, т. XIII, июль, стр. 349.
   7 ИРЛИ, Р 1, оп. 12, N 336, л. 28.
   8 ИРЛИ, ф. 265, оп. 1, N 18, л. 46 об.
   9 Обоснование датировок см. в нашей статье "В. К. Кюхельбекер - переводчик Шекспира" (сб. "Мастерство перевода", IV).
   10 См.: В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, т. I. Л., 1939,. стр. LXXVIII.
   11 Хранятся в рукописном отделе Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина (ф. 218, картон 362). Эти переводы: "Макбет" - беловой автограф I редакции с предисловием и примечаниями (ед. хр. 1); рукопись, составленная из листов чернового автографа и копии неизвестной рукой и охватывающая конец III, IV и V действия (ед. хр. 2); беловой автограф трех первых актов во II редакции (ед. хр. 3); "Генрих IV", ч. 1 - черновой автограф (ед. хр. 4); список с этого автографа (ед. хр. 5); "Генрих IV", ч. II - черновой автограф I действия и 1-4-й сцен II действия (ед. хр. 6); "Ричард II" - черновой автограф (ед. хр. 7); "Ричард III" - беловой автограф (ед. хр. 8); "Венецианский купец" - черновой автограф I действия и 1-5-й сцен II действия (ед. хр. 10).
   12 ИРЛИ, Р 1, оп. 12, N 336, л. 48.
   13 ИРЛИ, ф. 265, оп. 1, N 10, л. 88 об.
   14 Там же, л. 90.
   15 Там же, л. 93 об.-94.
   16 Имеются в виду трагедии "Электра" Софокла и "Электра" и "Орест" Еврипида.
   17 Текст, заключенный в скобки, в рукописи вычеркнут.
   18 Авторство Шекспира по отношению к первой части "Генриха VI" отрицал известный английский шекспиролог Эдмонд Мэлон (Malone, 1741-1812) в своем труде "A Dissertation on the Three Parts of King Henry VI, tending to show that these Plays were not originally written by Shakespeare" (1787, 1792).
   19 Рукопись повреждена; текст восстановлен по смыслу.
   20 Рукопись повреждена; текст восстановлен по смыслу.
   21 См.: A. W. Schlegel. Ueber dramatische Kunst und Litteratur. Vorlesungen. Tl. II, Abt. 2. Heidelberg, 1811, стр. 188-189.
   22 В рукописи стерто одно слово.
   23 Кюхельбекер имеет в виду саморазоблачительные тирады Димитрия Самозванца в одноименной трагедии А. П. Сумарокова (1771) вроде следующих: "Я ведаю, что я нежалостный зла зритель и всех на свете сем бесстыдных дел творитель" (действие I, сцена 1); "Хочу тираном быть" (действие IV, сцена 1); "Я враг природы всей, отечества предатель" (действие IV, сцена 3).
   24 "Я хочу стать подлецом и ненавижу праздные услады этих дней" (действие I, сцена 1, строки 30-31).
   25 "Поношение не сломило ее, но возвысило".
   26 В трагедии "Агамемнон".
   27 "О царственный Бекингем! Целую твою руку" (действие I, сцена 3, строка 281).
   28 О. И. Сенковский, печатавшийся под псевдонимом Барон Брамбеус, постоянно ратовал против применения в литературном языке канцелярских выражений, особенно местоимений сей, оный и т. п. Впоследствии он напечатал в "Библиотеке для чтения" (1835, т. VIII, январь) "Резолюцию на челобитную сего, оного, такового, коего... по делу об изгнании якобы оных без суда и следствия из русского языка"; эта резолюция вызвала оживленную полемику, в которой участвовали Гоголь ("О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году") и Пушкин ("Письмо к издателю").
   29 Кюхельбекер не совсем точен. По-видимому, он имеет в виду сочинение немецкого философа и историка литературы Фридриха Бутервека (Bouterweck, 1766-1828) "Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrhunderts, Bd. III. Geschichte der spanischen Poesie und Beredsamkeit" (Gottingen, 1804). Книга вторая этого третьего тома охватывала период от начала XVI до второй половины XVII в. (von den ersten Decenien des sechzehnten bis in die zweite Halfte des siebzehnten Jahrhunderts). Именно в этой книге Бутервек критиковал искусственный вычурный язык испанской поэзии начала XVII в.
   30 16 мая 1832 г. Кюхельбекер писал в дневнике о "Короле Лире": "... при совершенном недостатке пособий... мне невозможно ныне хорошо перевесть эту трагедию..." (ИРЛИ, Р 1, оп. 12, N 336, л. 6).
   31 См. предисловие к переводу "Макбета" (ГБЛ, ф. 218, карт. 362, ед. хр. 1).
   32 См.: Дневник В. К. Кюхельбекера. Л., 1929, стр. 206-208.
   33 См.: М. М. Покровский. Шекспиризм Пушкина. В кн.: Пушкин. Под ред. С. А. Венгерова, т. IV. СПб., 1910, стр. 10-14; М. Н. Боброва. К вопросу о влиянии Шекспира в трагедии Пушкина "Борис Годунов". "Литература в школе", 1939, N 2, стр. 72-73.
   34 Ив. Кронеберг. Об исторических трагедиях Шекспира... "Московский телеграф", 1830, ч. XXXI, N 4, стр. 488-494; Об исторических драмах Шекспира. "Атеней", 1830, ч. IV, ноябрь и декабрь, стр. 127- 177 (статья являлась извлечением из сочинений французского критика Филарета Шаля).
   35 О сочувствии Кюхельбекера "законным" английским королям свидетельствует также дневниковая запись, в которой он хвалит царя Алексея Михайловича за то, что тот "не принял послов Кромвеля и оказал помощь... Карлу II, изгнанному из отечества" ("Русская старина", 1875, т. XIII, N 8, стр. 526, запись от 12 августа 1832 г.). К Кромвелю Кюхельбекер относился отрицательно; недаром в "Рассуждении" он называет узурпатора Болингброка "Кромвелем под шишаком рыцарским".
   36 М. В. Нечкина. Движение декабристов, т. II. Изд. АН СССР, М., 1955, стр. 397.
   37 См.: С. С. Волк. Исторические взгляды декабристов. М.-Л., 1958.
   38 М. В. Довнар-Запольский. Мемуары декабристов вып. 1. Киев, 1906, стр. 145-147.
   39 См.: Д. Бернштейн. "Борис Годунов" Пушкина и русская историческая драматургия в эпоху декабризма. В кн.: Пушкин - родоначальник новой русской литературы. Изд. АН СССР, М.-Л., 1941, стр. 226.
   40 Там же, стр. 244.
   41 В своем дневнике Кюхельбекер нередко давал весьма резкие характеристики русским князьям. Ср., например: "Изяслав Мстиславич, хитрый, умный, храбрый, но во многих случаях бесчеловечный похититель престола: настоящий Болингброк нашего отечества" ("Русская старина", 1883-т. XXXIX, N 7, стр. 121, запись от 22 сентября 1833 г.). Кюхельбекер даже подшучивал над "добродушием и простодушием" Карамзина, который не понял своекорыстных мотивов в отношениях Ивана III и Менгли-Гирея (см.: "Русская старина", 1884, т. XLI, N 1, стр. 75, запись от 22 августа 1834 г.).
   42 См. об этом: Д. Бернштейн. "Борис Годунов" Пушкина и русская историческая драматургия ... стр. 244.
   43 "Невский зритель", 1820, ч. 1, февраль, стр. 35-45; "Соревнователь просвещения и благотворения", 1820, ч. IX, N 3, стр. 270-285; "Невский зритель", 1820, ч. II, апрель, стр. 41-56.
   44 См.: "Литературное наследство", т. 59, М., 1954, стр. 366, 374.
   45 "Соревнователь просвещения и благотворения", 1820, ч. IX, N 3, стр. 283-285.
   46 "Русская старина", 1884, т. XLI, N 2, стр. 339-340.
   47 К. Ф. Рылеев, Полное собрание сочинений, М.-Л., 1934, стр. 417. Об исторических взглядах Рылеева см.: И. М. Тойбин. О прозаических набросках Рылеева философско-исторического содержания. "Ученые записки Курского государственного педагогического института", т. III, 1954, стр. 32-57. Однако нам представляется, что И. М. Тойбин, интерпретируя взгляды Рылеева и других декабристов, в частности Кюхельбекера (стр. 43-45), несколько их модернизировал и рационализировал.
   48 Об отношении декабристов к народным движениям см.: Б. Б. Кафенгауз. Об исторических взглядах декабристов. "Доклады и сообщения Института истории АН СССР", вып. 10, М., 1956, стр. 47-48; С. С. Волк. Исторические взгляды декабристов, стр. 119-124, 233.
   49 Подробнее об этом см.: Д. Бернштейн. "Борис Годунов" Пушкина и русская историческая драматургия... стр. 229-230, 235, 247, 255.
   50 Об отрицательном отношении большинства декабристов к Пугачеву см.: С. С. Волк. Исторические взгляды декабристов, стр. 373-376.
   51 Шлегель писал о шекспировских хрониках: "... поэт объединил их все в одно великое целое. Это как бы историческая эпическая поэма (ein historisches Heldengedicht) в драматической форме, в которой отдельные драмы образуют песни (Rapsodien)" (A. W. Schlegel. Uber dramatische Kunst und Litteratur, Tl. II, Abt. 2. Heidelberg, 1811, стр. 181). Но Кюхельбекер, как мы видели, не соглашался со Шлегелем, включавшим в "историческую поэму" Шекспира также и "Короля Джона", и "Генриха VIII". К моменту написания "Рассуждения" Кюхельбекер еще не читал "Короля Джона", и его сведения об этой драме были взяты из вторых рук (в собрании пьес Шекспира, которое находилось у него в заключении, отсутствовал том, содержащий "King John". См. его письмо к Ю. К. Глинке от 11 апреля 1839 г., Декабристы. "Летописи Государственного Литературного музея", кн. III" М., 1938, стр. 179). Прочесть пьесу ему удалось только в августе 1841 г. (см.: Дневник В. К. Кюхельбекера, стр. 279) и тогда у него сложилось иное мнение о связи между хрониками Шекспира. 3 сентября 1841 г. он записал в дневнике: "NB. Теперь постигаю несколько связь между "King John'ом" и прочими Histories Шекспира: "King John" с ними не в исторической, но в нравственной связи; он их поэтический пролог, их поэтическое сокращение" (там же, стр. 280).
   52 См.: "Московский телеграф", 1830, ч. XXXI, N 4, стр. 488; "Атеней", 1830, ч. IV, ноябрь и декабрь, стр. 132.
   53 Ср., в частности, характеристику Фальстафа у Кюхельбекера и Пушкина.
   54 Дневниковая запись от 5 марта 1833 г.; там же Кюхельбекер указывал, что подобную мысль он нашел у Ансильона в "Рассуждении о беспристрастии историческом" (ИРЛИ,ф. 265, оп. 1, N 18, л.56-56 об.). А в записи от 25 февраля 1833 г. он возражал критикам, считавшим, что concetti "неестественны и противны языку чувства" (там же, л. 53 об.). Возможно, что известное влияние на Кюхельбекера в этом вопросе оказал А.-В. Шлегель, который в своих чтениях о Шекспире говорил по этому поводу: "... сильные страсти электризуют все умственные способности, следовательно, при движениях души богато одаренной выражаются остроумно и образно. Часто замечали, что негодование делает людей красноречивыми; и если бывает, что отчаяние изливается смехом, отчего же не обнаружиться ему и антитезами" (A. W. Schlegel. Vorlesungen uber dramatische Kunst und Litteratur, Tl. II, Abt. 2, стр. 62).
  
  
Ко всем произведениям автора К списку авторов