ЗАПИСКИ БАЛЕРИНЫ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО БОЛЬШОГО ТЕАТРА
1867 ~ 1884
ПОД РЕДАКЦИЕЙ И С ПРЕДИСЛОВИЕМ Н. А. ШУВАЛОВА
"ИСКУССТВО"
Ленинград ~ 1937 ~ москва
Предисловие
Глава I. Детство.-- Петербургское Театральное училище.-- Мои учителя танцев
Глава II. Школьный быт и товарищи.-- Училищные спектакли.-- Мои первые сценические шаги
Глава III. Поступление в балетную труппу.-- Балетмейстеры Перро и Сен-Леон
Глава IV. Балетмейстер М. И. Петипа
Глава V. Балерины Богданова, Фридберг, Феррарис, Розати, Гранцова, Дор, Сальвиони, Муравьева, Петипа, Вергина, Соколова, Стефанская
Глава VI. Солистки Кеммерер, Мадаева, Горшенкова, Никитина, Радина, Анна Прихунова, Соколова, Макарова, Снеткова, сестры Амосовы, Ефремова, Лядова, Кошева, Канцырева, Александра Прихунова, Шапошникова, Брошель, Петипа, Иогансон и др.
Глава VII. Солисты н мимические артисты Иогансон, Петипа, Иваноа, Гердт, Гольц, Кшесинский, Пишо, Стуколкин, Троицкий, Н. Богданов, Волков, Легат, Штихлинг
Глава VIII. Режиссеры Марсель, Богданов и Иванов.-- Материальные условия работы артистов.-- Художник-машинист Роллер.-- Композиторы Пуни и Минкус.-- Балетные капельмейстеры.-- Оркестр
Глава. IX Директор театров С. Гедеонов.-- Начальник репертуарной части Федоров.-- Директора театров барон Кистер и Всеволожский.-- Театральные чиновники
Глава X. Первые годы моей службы на сцене.-- Балеты "Наяда и рыбак" и "Теолинда".-- Опера "Роберт-Дьявол".-- Балеты "Золотая рыбка", "Корсар", "Конек-Горбунок", "Дочь фараона", "Две звезды", "Трильби", "Катерина" и "Камарго".-- Приглашение в Америку
Глава XI. Моя последующая служба.-- Балеты "Бабочка", "Бандиты" и "Царь Кандавл".-- Опера "Фенелла".-- Балеты "Баядерка", "Жизель", "Дочь снегов", "Дева Дуная", "Зорайя" и "Пахита"
Глава XII. Выступления в Москве. -- Коронационный спектакль,-- Балет "Ночь и день".-- Московский балет.-- Прощальный бенефис.-- Спектакли в Каменно-островском н Красносельском театрах.-- Балет в Париже
Глава XIII. Балетная публика.-- Царская фамилия и балет.-- Аристократия, буржуазия, литераторы
Глава XIV. Балетоманы.-- Балетная критика
Глава XV. Педагогическая работа в петербургском Театральном училище.-- Мой метод преподавания танцев.-- Взаимоотношения с ученицами.-- Оставление мною училища
Примечания
В шестидесятых годах по всей стране разрасталась революционная агитация, развернутая еще Герценом, подхваченная революционерами разночинцами -- этими, по выражению Герцена, "молодыми штурманами будущей бури".
В конце 60-х гг. организуется народнический кружок Нечаева, в 1882 г. замученного царским правительством в Алексеевском равелине Петропавловской крепости.
Семидесятые годы полны огромного напряжения. В Одессе и Петербурге возникают первое рабочие организации и на всю Россию звучат пророческие слова ткача Петра Алексеева на судебном процессе: "Поднимется мускулистая рука миллионов рабочего люда, и ярмо деспотизма, огражденное солдатскими штыками, разлетится в прах".
От всей этой бурной политической жизни был очень далек санкт-петербургский императорский большой театр, отвечавший на революционные события балетами-феериями "Голубая георгина", " Ливанская красавица", "Бабочка", "Дочь снегов", "Волшебные пилюли", "Гарлемский тюльпан".
Эти сказочные, яркокрасочные балеты, насыщенные технически-изощренными танцами, пытались утверждать на сцене иную действительность, нежели та, которая была в реальности,-- действительность, как бы символически определявшую своим внешним феерически блестящим видом иллюзорные внутренние ресурсы царизма.
Ведь, в отличие от прочих театральных жанров, балетный жанр всегда пользовался особым расположением самодержавия и тех реакционных кругов и слоев, которые стояли непосредственно за самодержавием.
Балетный театр еще с XVIII в. удерживал традицию аристократического, по преимуществу, развлечения, а жрицы Терпсихоры сплошь и рядом превращались в придворных куртизанок. Особо-привилегированное положение балетного театра бросалось в глаза многим. Недаром даже такой архибуржуазный критик, как А. Левинсон, говорит о глубоко засевшей в русском интеллигенте и литераторе враждебной подозрительности к балету как искусству для привилегированных и праздных. Заметим к тому же, что специфический характер балетного театра, космополитический по своим танцовально-выразительным средствам (да еще достигшим столь высокого технического совершенства в условиях крепостнической России), выдвигал этот театр на положение ведущего в системе императорских театров.
Балетный спектакль служил для официальной демонстрации пышного "великолепия" самодержавного двора, адресуясь в первую очередь к иностранным представителям, аккредитованным при российском императорском правительстве.
Это ведущее, можно бы даже сказать, политическое положение балетный театр особенно устойчиво занимал во второй половине XIX в., в те годы, когда "властителем дум" в балете был М. И. Петипа, а одной из лучших танцовщиц -- балерина Екатерина Оттовна Вазем, затмившая своей танцовальной техникой всех иностранных балерин, гастролировавших тогда в России.
Е. О. Вазем танцовала в балетах, поставленных тремя балетмейстерами -- Перро, Сен-Леоном и Петипа.
Разумеется, лично она не знала Перро, так как последний уехал за границу в 1859 г., т. с в то время, когда она училась в 3-м классе Театрального училища. Зато Вазем знала Сен-Леона и еще в годы пребывания Сен-Леона в Петербурге (1859--1869) танцовала в его балетах "Теолинда, или Дух долины" и "Золотая рыбка", исполняя в обоих балетах главные партии.
Однако и Перро и Сен-Леон промелькнули в петербургском балете блестящими метеорами, уступив место балетмейстеру М. И. Петипа, ставшему создателем того специфического стиля русского императорского балета, который пышно расцвел во второй половине прошлого столетия.
Мариус Иванович Петипа прибыл в Россию еще в 1847 г., т. е. за год до приезда Перро, по приглашению тогдашнего директора императорских театров А. М. Гедеонова и был зачислен в балетную труппу в качестве первого танцовщика и мима.
Первое десятилетие, проведенное Петипа в России, было озваменовано постановками небольших балетов, дивертисментов и переделками старых балетов других балетмейстеров. Эти годы Петипа посвятил серьезному изучению работы балетмейстера Перро, поставившего тогда свою "Эсмеральду", "Армиду", "Фауста", "Наяду и рыбака", "Катарину" и др. балеты, в которых драматическая сторона преобладала над танцовальной.
В конце этого десятилетия пребывания Петипа в Петербурге как раз и происходит замена балетмейстера Перро другим балетмейстером, а именно Сен-Леоном.
Начиная с 1859 г., Сен-Леон ежегодно приезжает в Петербург для постановки новых балетов.
И вот, второе десятилетие своей работы в России Петипа посвящает уже большой постановочной работе, результатом которой являются такие монументальные балеты, как "Дочь фараона" (1862 г.) и "Царь Кандавл" (1868 г.).
В этот же самый период Сен-Леон ставит свои снискавшие громкую известность балеты: "Конька-Горбунка" -- по сказке Ершова и "Золотую рыбку" -- по сказке Пушкина.
Постановки балетов "Дочь фараона" Петипа и "Конек-Горбунок" Сен-Леона вызвали ожесточенную борьбу двух балетмейстеров, вылившуюся в форме столкновения партии "петипистов", т. е. сторонников жены Петипа М. С Петипа-Суровщиковой, блиставшей в роли Аспиччии в балете "Дочь фараона", и "муравьистов", т. е. сторонников M. H. Муравьевой, исполнявшей роль Царь-девицы в "Конке-Горбуньке" Сен-Леона.
Этс столкновение носило откровенный характер борьбы двух балетных жанров: с одной стороны, жанра содержательного балета, тесно связанного с традициями Новерра и романтического балета, с другой -- жанра чисто-танцовального, технически-изощренного балета, в котором содержанию отводилось второстепенное место.
Представителем первого жанра -- жанра содержательного балета -- являлся Петипа, который в то время еще целиком следовал заветам Перро; представителем второго жанра был Сен-Леон, который не любил пантомимы и не настаивал на развернутом сюжете, ограничиваясь преимущественно постановками блестящих сольных танцев. Это был мастер танцевальной техники, создававший эффектные танцы, не имевшие, однако, никакого отношения к непосредственному содержанию балета. Так, например, балеты Сен-Леона "Конек-Горбунок" и "Золотая рыбка" были буквально перенасыщены великолепными танцами, но ни сказки Ершова, ни сказки Пушкина, конечно, не передавали.
В этой схватке двух балетмейстеров, несмотря на вынужденный, в результате интриг Петипа, отъезд Сен-Леона из Петербурга, победило все же сен-леоновское направление.
Вазем, эта прирожденная техничка, также склоняется на сторону Сен-Леона, отмечая слабое понимание "петипистами" хореграфического искусства, но в то же время указывает, что бесспорным плюсом М. С. Петипа была ее выразительная мимика, чем как раз не могла похвастаться M. H. Муравьева.
Действительно, после отъезда Сен-Леона за границу Петипа, став монополистом в балетных постановках, безоговорочно присоединяется к творческой платформе своего противника, но берет последнюю не в "чистом" виде, а переработанной, измененной и значительно усложненной.
Заимствуя хореграфические приемы парижских бульварных театров и феерическую сторону английской рождественской пантомимы, Петипа выдвигает на первый план виртуозную технику танцев, не связанных с развитием действия, но обрамленных вместительными рамками волшебной феерии.
Балеты Петипа прежде всего представляют собою блестящий арсенал остро отточенных движений не только отдельных исполнителей (что было и у Сен-Леона), но и всей массы исполнителей. По существу это -- высшая школа хореграфического мастерства, притом такая школа, в которой техника неизмеримо превалирует над драматической игрой. Как стрелы, выбрасывают арабески, делают антраша с 6-ю, 8-ю и 10-ю заносками, бешено пируэтируют, вертятся в турах, удивляют двумя, даже тремя турами в воздухе, взлетают в кабриолях, кружатся на пальцах...
Так, в связи с постановкой балета "Бабочка", крайне слабого по содержанию, но богатого своей танцовально-дивертисментной стороной, критика того времени в исполнении Вазем отмечала не столько выразительность, сколько "большую легкость и замечательную силу мускулов в ногах". Говорили о том, что Вазем "исполняет несколько па "на носках", в том числе вальс, поражавший зрителя необыкновенной быстротой темпа" (см. "Всемирную иллюстрацию" за 1874 г.).
В биографии Вазем, напечатанной в 1876 г. в журнале "Всемирная иллюстрация", также отмечается ее исключительная техника, позволяющая ей соперничать с первыми европейскими знаменитостями, а также то, что "сила в носках и отчетливость в танцах доведены ею до совершенства".
По поводу другого балета, поставленного в 1878 г., "Роксана, или Краса Черногории", критика указывала: "мимическая часть в плачевном состоянии. Балет выезжает на характерных танцах. В классических танцах преобладает эквилибристический элемент" (см. "Петербургскую газету" за 1878 г.).
Да и основные работники балетной группы того времени, не говоря уже о Вазем, совсем не претендовали на выразительную мимику. Ни Кеммерер, ни Муравьева, ни Горшенкова, ни Никитина -- никогда не блистали выразительной мимикой.
Эта виртуозная танцовальная техника росла в балетах Петипа с каждым годом и к приезду итальянок-гастролерш 90-х гг. Дель-Эра и Леньяни достигла исключительной зрелости. Во всяком случае, появление так наз. "фуэттэ", т. е. быстрых вращательных движений на пуанте одной ноги, нашедших себе отражение в сохранившихся до наших дней на ленинградской сцене балетах "Лебединое озеро" (pas de deux графа и Одиллии) и "Дон-Кихот" (постановка А. А. Горского, где pas de deux Китри и Базиля достигает такой виртуозности, что находится на грани циркового номера), знаменует появление в балете виртуозного трюкачества, оправленного в рамку классического танца, которое превращало балет в искусство, близкое по своему характеру к мюзик-холлу или цирку.
Петипа по праву может быть назван крупнейшим мастером дивертисментного танца, льющегося широким потоком в каждой его балетной постановке.
Не заботясь о соответствии танцев содержанию балета, Петипа в процессе драматургического развития танцевального действия обычно бывает аналогичен: танец возникает неожиданно, неоправданно, и следующий за ним танец не вяжется с предыдущим. Однако эти танцы сделаны с поразительным мастерством, они доходят до зрителя своей экстравагантностью, смелостью, бравурностью.
В своих балетах Петипа преследует лишь одну цель -- создать пышный, величественный спектакль, в котором могли бы, пусть даже неоправданно разорваться, как бомбы, эффектные в техническом отношении танцы. Все спасает феерия, требующая как можно больше блеска, неожиданностей, яркости и полного неправдоподобия.
Совершенно неправильно утверждение некоторых исследователей, что балетмейстеры второй половины XIX в., в частности Петипа, создавали свои балеты применительно к тем или иным политически-актуальным моментам. Дореволюционный балетный публицист К. А. Скальковский сам иронизировал в газете "Новое время" по поводу подобных утверждений, насмешливо указывая, что "балет постоянно шел в уровень с веком: начал Лессепс строить в Египте Суэцкий канал -- у нас Петипа ставит сейчас "Дочь фараона"; генерал Черняев принялся колотить средне-азиатских ханов --"Конек-Горбунок" изображает те же манипуляции на балетной сцене; поехал Дон-Карлос воевать с испанцами, а тут сейчас идет "Дон-Кихот"; россияне захотели отымать у англичан Индию, не имея о ней понятия,-- наш неутомимый балетмейстер наглядно знакомит будущих завоевателей, -- а ныне гвардейских поручиков,-- с Индией при помощи "Баядерки"; черногорцев, геройски поднявшихся на помощь восставшей славянской братии, он прославляет в "Роксане". Наконец, не успел Норденшельд замерзнуть во льдах Севера, как является балет "Дочь снегов", изображающий фантастическое приключение одной из полярных экспедиций".
Остановимся хотя бы на последнем балете "Дочь снегов".
Что общего, спрашивается, между экспедицией Норденшельда и этим балетом-феерией?
Действительно, в первом акте балета показывается отъезд в полярную экспедицию, служащий поводом для целой серии танцев, не только никак не связанных между собою, но вообще не имеющих отношения ни к отправлению экспедиции, ни к северным странам.
Это -- кельтрингерс или танец северных цыган (откуда они взялись?), затем комический семейный танец, далее свадебный норвежский танец (совсем несообразно -- почему свадебный?), танец с кубком (сочинен этот танец, очевидно, для вящшего эффекта), скандинавская цыганская пляска, наконец, общий финальный танец.
Уже одно перечисление этих танцев, долженствовавших быть связанными с отъездом полярной экспедиции, но на самом деле представляющих типичный традиционный дивертисмент, говорит о том, что балет "Дочь снегов" в одинаковой мере может соответствовать и походу на Северный полюс и открытию Суэцкого канала!. .
Второй акт балета "Дочь снегов" изображает прибытие в полярные льды. Как обычно н балете того времени, откуда-то вылетает гений Ледовитого океана, окруженный духами в коротких тюниках, а за ними грациозно выскальзывает на воображаемый лед сама "Дочь снегов". Разумеется, пылкий полярный капитан мгновенно влюбляется в "Дочь снегов", забывает свою невесту и в экстазе любуется большим танцем снежинок, возглавляемых "Дочерью снегов".
В третьем акте доверчивый капитан платится своей жизнью, став жертвой "Дочери снегов".
Комментарии, кажется, будут излишними.
Балет Петипа не только не отвечает политически-актуальным моментам, но всячески стремится не допустить какого бы то ни было проникновения в балет элементов реального мира- В этом-то и заключается его политическое назначение -- больше эффектных танцев, больше алогизмов и меньше здравого смысла, связанного с "низкой" прозой жизни.
Пресловутые "испанцы" из балета "Дон-Кихот"-- ведь это кукольные испанцы, не имеющие ничего общего с подлинными испанцами! Таковы же крестьяне в балетах Сен-Леона "Конек-Горбунок" и "Золотая рыбка", заслужившие по праву печальное прозвище сусальных "пейзан".
Эта боязнь реальной действительности (а отсюда полное пренебрежение этнографической и исторической верностью представления) буквально проходит красной нитью по всему балету второй половины XIX в.
На это-то как раз и указывала "Правда" в статье "Балетная фальшь".* "Пейзан не раз показывал балет в разные времена. Выходили принаряженные кукольные "крестьяне" и "крестьянки", пастухи и пастушки и исполняли танцы, которые назывались "народными". Это не был обман в прямом смысле. Это было кукольное искусство своего времени".
Можно было бы еще остановиться на присущей балетам Петипа женственности. В них балерина играет всегда ведущую роль.
Петипа, переняв эту традицию у романтического балета 30-х гг. XIX века, переводит ее в новое качество. Балерина в балетах Петипа не является главным действующим лицом балета, но лишь исполнительницей определенной танцовальной партии с теми или иными техническими трудностями. Поэтому балерина лишена красок жизненного образа, она -- абстрактная техничка, претендующая не на драматическую выразительность, а на ловкость, силу, быстроту, элевацию.
Та же чистая танцовальность рождает стандартный и типичный для классического балета второй половины XIX в. костюм танцовщицы -- короткий тюник, одинаковый и для Испании и для Средней Азии, и для Египта, и для Индии; его дополняют трико телесного цвета и розовые туфли.
С другой стороны, чистая танцовальность вызывает распад балета на так называемые "вставные номера", легко изымаемые из балета и по существу ничем не связанные друг с другом.
Появление в балете "вставных номеров" указывает, что эмоционально-смысловая нагрузка балета сведена почти к к нулю и поэтому танец лишается своего действенного выражения.
Наличие в балетах Петипа присущей им кукольности, сусальности, акцентация на виртуозной технике с принижением роли содержания, наличие крайне условной, манерно-вычурной пантомимы не могут, конечно, заслонить собою те здоровые элементы в балетах Петипа, которые советский балетный театр критически осваивает в процессе создания советского балетного спектакля.
Этим здоровым элементом в балетах Петипа является их блестящая танцовальность. Танцовальная стихия балетов Петипа необычайно празднична, ярка, зажигательна, она пенится, бурлит и клокочет. Достаточно вспомнить последний акт в балете "Спящая красавица", чтобы создать себе представление об этой грандиозной танцовальной стихии -- классическое pas de quatre волшебных фей сапфиров, золота, серебра и бриллиантов сменяется характерным дуэтом кота в сапогах и белой кошечки. За ним следует снова классическое pas de deux Голубой птицы и принцессы Флорины, затем танцовальный дуэт Красной шапочки и волка, далее танцовальный дуэт Золушки и принца Фортюнэ и, наконец, классический дуэт принцессы Авроры и принца Дезирэ. Танец льется здесь, как из рога изобилия, поражая зрителя неожиданностью, своеобразностью, каким-то внутренним блеском; и то же мы видим в любом балете Петипа: и в "Бабочке", и в "Дочери снегов", и в "Зорайе", и в "Раймонде".
Танцовальнал стихия балетов Петипа была родной для Е. О. Вазем. Ее исключительные технико-танцовальные способности позволяли ей блистать в самых трудных вариациях, которые она исполняла всегда безошибочно-точно и высокохудожественно. Вазем была той русской танцовщицей, которая задолго до появления на сцене заезжих гастролерш-итальянок уже показала образцы поразительного танцовально-технического мастерства.
Но мы не можем ограничиться одним танцовальный мастерством. Для нас танцовальная техника является не самоцелью, а тем средством, при помощи которого советский артист балета показывает шедевры выразительного и содержательного танца.
Отказываясь от кукольности и сусальности, выдвигая на первое место содержательность в балете, советский балетмейстер прежде всего обращается к богатейшему материалу народно-танцовального фольклора, показывая в реалистических художественных образах "современную жизнь советского народа, используя его творчество, песни, пляски, игры". Вместе с этим советский балетмейстер не отказывается от лучших традиций танцовальности в понимании М. Петипа, насыщая, однако, эту танцовальность элементами содержания, наполняя ее той действенностью, которая, по словам Новерра, придает танцу "жизнь, выразительность, и, обольщая глаз, пленяет сердце и наполняет его трепетным волнением; это то, что обосновывает искусство".
Предлагаемые вниманию читателя воспоминания балерины Е. О. Вазем, составленные по ее рассказам Н. И. Носиловым -- сыном балерины, дают несколько протокольную, но очень широко взятую картину петербургского балета второй половины XIX века.
Конечно, Вазем не могла критически отнестись к состоянию балета того времени,-- она сама вышла из его недр и связана с ним слишком тесными узами. Тем не менее, внимательный читатель, даже в той добродушной характеристике, которую дает Вазем балету 70-х годов, различит и интриганство, и произвол "властей предержащих", и волчье отношение одних к другим (чего стоит, например, "цена" товарищеских похвал по мнению Сен-Леона, см. гл. III воспоминаний), и чудовищно-бесправное положение женщины.
Все это отошло ныне в область далекого прошлого. Исчезли титулованные балетные мотыльки, обжигавшие себе крылья на фигурантках, корифейках солистках, исчезли все эти пошленькие балетоманы, взлелеянные под надежной защитой крепостнических установлений.
Наша советская балетная школа готовит артистов балета -- общественников, вооруженных не только танцовальными знаниями, но и общеобразовательными в объеме средней школы.
Наши советские "балетоманы", если можно так выразиться, как небо от земли, далеки от прежних балетоманов.
Это прежде всего трудящиеся, которые высоко ценят искусство балета.
Такими же искренними ценителями балетного искусства, очевидно, были в годы работы Вазем рабочие находившейся возле театра типографии, которые приветствовали балерину с последних скамеек галереи бурными рукоплесканиями. Об этом рассказывает сама Е. О. Вазем, ныне проживающая в Ленинградском доме ветеранов сцены.
Огромна разница и в системе работы прежнего императорского балета и нашего советского балета. Вазем рассказывает, что еще в училище учащимся устанавливалось определенное место в балетной труппе. Если, скажем, N. выходила в разряд фигуранток, т. е. теперешнего кордебалета, она оставалась в этом разряде всю свою балетную жизнь.
Теперь этого нет. Все оканчивающие балетную школу поступают в кордебалет, где проходят как бы испытательный стаж и затем, в зависимости от своих способностей, выдвигаются -- либо в балерины, либо в солистки.
Книгу Е. О. Вазем с интересом прочтут не только работники искусства, но все вообще интересующиеся прошлым русского театра: она насыщена интересными фактами, меткими характеристиками, ценными профессиональными замечаниями и отлично восполняет пробел в области наших знаний о русской балетной сцене 60-х гг.
Нам необходимо знать наше прошлое, чтобы более полно и глубоко понимать наше настоящее, чтобы суметь оценить те широкие возможности, которые имеет для своего всестороннего развития советское искусство в счастливую эпоху социализма.
Детство.-- Петербургское Театральное училище.-- Мои учителя танцев.
Автобиографии сценических деятелей большей частью начинаются с указания на то, что они вступили на артистический путь либо в прямой связи со своим происхождением, т. е. как близкие родственники артистов, либо по собственному влечению к сцене. Я не могу похвастаться ни тем, ни другим. Моя семья всегда очень далеко стояла от театра, сама же я в детстве не интересовалась решительно никаким искусством, а о балете не имела ни малейшего понятия.
Мой отец Отто Филиппович Вазем служил по учебной части в Москве. Там я и увидела свет 13 января 1848 г. Потом отца перевели на службу в Петербург, где он вскоре умер, когда я была совсем крошкой.
Первые годы моей жизни в Петербурге не оставили у меня воспоминаний. Знаю только, что после смерти отца я жила с матерью и братом, который был старше меня на один год. Смутно начинаю разбираться в окружавшем меня лишь с семилетнего возраста. Помню, что во время Крымской кампании вся наша семья, по заведенной в то время моде, щипала корпию для раненых. Помню погребение Николая I, потому что мне тогда подарили силуэтное изображение похоронного шествия. Помню празднества по случаю приезда в Петербуог невесты старшего сына Александра II, Николая Александровича, датской принцессы Дагмары, ставшей после его смерти женой его брата, Александра III. Тогда от напора толпы, любовавшейся иллюминацией на Невском проспекте, сломались перила на Полицейском мосту, и многие попадали в Мойку,-- этому была очевидицей моя мать.
Приблизительно одновременно с этими событиями, мать отдала меня во французский пансион Гарбус, помещавшийся на углу Ивановской и Николаевской улиц. Все науки проходились там на французском языке. Учащиеся должны были разговаривать между собою один день по-французски, другой день -- по-немецки. Русская же речь была вовсе изгнана из обихода.
В теплое время года нас водили гулять на Семеновский плац. Тогда Семеновский плац представлял собою обширное поле, разрезанное полотном недавно построенной Царскосельской железной дороги. Мы собирали здесь цветы и любовались проходящими поездами как новинкой. В мою память врезался внешний вид тогдашних вагонов III класса. Они, как и впоследствии, были зеленого цвета, но вместо окон имели наверху маленькие остекленные отверстия, как теперь бывает в так называемых "телячьих" вагонах.
Во время моего пребывания в пансионе у начальницы его Гарбус состоялся большой вечер, и, по заведенному порядку, все питомицы должны оыли в присутствии гостей показать свои таланты, некоторые из моих сверстниц исполнили совместно какое-то "pas de châles", я же, восьми лет от роду, танцовала сольный танец -- "болеро". Танцы ставил наш танцмейстер, фамилии которого не помню. Кается, это был артист балетной труппы Пишо.1
Успех мой был настолько очевиден, что начальница сочла нужным вызвать к себе мою мать и лично выразить ей свое одобрение по поводу моих танцев.
Возвратившись от начальницы, мать моя с гордостью рассказала об этом своей соседке Крюгер, державшей красильную мастерскую. Сын Крюгер, артист русской оперной труппы, был женат на кордебалетной танцовщице Машеньке Крюгер,2 которая, прослышав об успехе моего первого "дебюта", посоветовала моей матери отдать меня в Театральное училище. Та послушалась этого совета, и участь моя, таким образом, стала предрешенной.
В 1857 г. я была приведена на приемный осмотр в училище. Меня нашли способной, и я была принята, но только не на казенный счет, так как для этого нужна была сильная протекция, которой у меня не было, а своекоштной воспитанницей. За неимением у моей матери средств на уплату, этот расход приняла на себя моя тетка, сестра моей матери, Амалия Петровна Малер, собственница нескольких дач в Павловске. Тетка платила за меня около трех лет, но затем перестала платить, поссорившись с моей матерью, кажется, из-за дележа какого-то наследства, и платежи за меня в училище до самого моего выпуска не поступали. Однако меня и не пытались исключить за неплатеж, а когда мне исполнилось 17 лет, мне было официально объявлено, что во внимание к моим успехам накопившиеся за мною недоимки мне прощены. Эта милость стала одновременно и западнёй, так как театральная дирекция закабалила меня на "обязательную службу" на казенной сцене.
Во время моего поступления в училище директором императорских театров был Александр Михайлович Гедеонов,3 ио я его в училище не видела ни разу. Редко показывался у нас и заведующий училищем, он же и начальник репертуарной части Павел Степанович Федоров.4 Его мы видели преимущественно лишь в торжественные дни. Постоянный надзор за нами осуществляла главная надзирательница женского отделения училища. При моем поступлении это место занимала m-me Рулье.
Видная, со следами былой красоты на увядшем лице, представительная, в синем муарантиковом платье, она производила весьма импозантное впечатление. Держала она себя всегда с замечательным достоинством ираспоряжалась в училище с замашками зажиточной помещицы доброго старого времени.
M-me Рулье в должности главной надзирательницы сменила Елизавета Осиповна Ришард, сестра известной парижской балерины Зинаиды Ришард или Ришар,5 жены балетмейстера "Большой оперы" Меранта.6 Под ее "надзором" я состояла до самого выпуска из Театрального училища.
Состав надзирательниц моего времени был довольно своеобразный. Вспоминаю Дарью Ивановну Грехову, которая была почти безграмотной и, кажется, дальше десяти считать не умела. Воспитанницы, зная ее уязвимое место, нарочно обращались к ней с просьбами объяснить им, как решить ту или другую арифметическую задачу, на что она неизменно отвечала:
-- А вы посмотрите в книгу...
Не менее любопытный тип являла собою Елизавета Казимировна Флемминг, прозванная нами "Казимиркой". Она была "протеже" Минны Ивановны Бурковой,7 фаворитки министра двора, графа Владимира Федоровича Адлерберга,8 -- одной из петербургских "достопримечательностей" своего времени по ее всесильному влиянию на административные, а в особенности на театральные дела. Поступив на должность классной дамы и явившись в первый раз на службу, "Казимирка", чтобы занять вверенных ее надзору детей, не нашла ничего лучшего, как предложить им поучить их танцовать. Над этим любезным предложением юные жрицы Терпсихоры, конечно, много смеялись.
Из других забавных инцидентов с Флемминг памятен мне случай, как она, проходя по спальне, нашла на полу чулок. Посмотрев на метку и увидя букву "С", она преважно заявила:-- Я так и знала, что это чулок Лезенской9... Экая неряха !..
Этот случай с "С" -- Лезенской долго служил нам предметом потехи и, кажется, даже вошел в изустные предания Театрального училища.
Далее вспоминаю Надежду Ивановну Черухину, отличавшуюся главным образом любовью к сладостям. Воспитанницам часто предоставлялись в театрах ложи, но для выезда в театр, помимо разрешения заведующего училищем П. С Федорова, требовалось еще согласие дежурной классной дамы, которая должна была нас сопровождать. И вот, бывало, мы пристаем к Надежде Ивановне с просьбой поехать с нами в театр, а она отказывается, ссылаясь на усталость или другую причину. Тогда мы конфиденциально ей сообщали, что в театре мы рассчитываем получить конфеты от кого-либо из знакомых, и этого было довольно, чтобы уговорить нашу менторшу.
Однажды, во время летнего пребывания вместе с другими воспитанницами на казенной даче на Каменном острове, мы всем классом отправились под наблюдением Черухиной на прогулку. По дороге мы встретили нескольких морских офицеров, которые любезно предложили нам покатать нас на катере, а после этого посетить и осмотреть их яхту, Стоявшую тут же у Каменного острова. Конечно, мы ухватились за это приглашение, вносившее некоторое разнообразие в нашу скучную и бездельную дачную жизнь. Уговорить классную даму было нетрудно. Накатавшись вдоволь, мы отправились на яхту, где угостились на славу предложенными нам фруктами и сластями. Но насколько были приятны минуты,, проведенные на гостеприимной яхте, настолько печально было наше возвращение... Уже приближаясь к нашей даче, мы узрели фигуру П. С. Федорова, стоявшего у балкона со всеми признаками начальственного гнева. Оказалось, что он уже знал о нашей прогулке,-- каким образом, нам, конечно, неизвестно -- думается мне, что у него были свои доносчики. Нам всем вообще, а Черу-хиной в особенности, был учинен обстоятельный разнос. Но этим дело и кончилось. В позднейшие времена за такую проделку классную даму, конечно, немедленно уволили бы, но в то патриархальное время на дело смотрели гораздо проще, и все недоразумения разрешались, так сказать, по-домашнему, по-семейному. П. С. Федоров, как я уже упоминала, вообще редко показывался в стенах училища, но всегда был в курсе всего в нем происходившего. Это и наводило на мысль, что у него среди училищного персонала были свои лазутчики.
Преподавание общеобразовательных предметов было поставлено у нас не бог весть как высоко. В этом отношении я могла бы сказать словами Пушкина, что
Мы все учились понемногу,
Чему-нибудь и как-нибудь...
В первую очередь вспоминаю учителя истории Лосева, прекрасного педагога, обладавшего редким уменьем оживлять внимание учащихся во время даваемых им объяснений. Когда он замечал, что внимание слушателей падало, он рассказывал какой-нибудь анекдот, а затем постепенно переходил к прерванной нити лекции. Я отлично знала историю и этим читала себя всецело обязанной этому отличному преподавателю.
фамилии учителя географии не помню, но у меня сохранилось воспоминание об изобретенном нами трюке для подсказки вызывавшимся им к карте воспитанницам. Карта была, как говорится, "немая", т. е. географические названия на нее нанесены не были, но государства были расцвечены разными красками. Мы собрали шерстинки соответствующих цветов и при вопросах учителя, где находится та или другая страна, впереди сидящие прикладывали шерстинку подходящего цвета к волосам, и этого "цветного телеграфа" было совершенно достаточно для правильного ответа.
Когда меня вызывал к доске учитель арифметики Галанин, я, не особенно сильная по части математических наук, отвечала ему, что очень устала от вчерашнего школьного спектакля, у меня-де болят ноги, и я стоять не могу.
-- Да, вы, действительно, вчера прекрасно танцовали,-- соглашался он,-- можете отвечать с места.
А этого только мне и надо было. Я оставалась сидеть, а решение задач мне подсказывали мои товарки.
Хорошо помню преподавателя словесности Рахманова, ученого и дельного человека, к сожалению, в конце моего учения заболевшего душевной боезнью, что и было причиной оставления им службы училище. Особенно врезалась мне в память его манера декламировать пушкинское стихотворение
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье...
На первой первой строке он опускал указательный палец к полу, а на второй -- тыкал оттопыренным большим пальцем в сторону.
Французскому языку первоначально учил нас m-r Фабер. В старших классах, когда мы уже более или менее знали французский язык, с нами занимался Гильмо. Он особенно любил устраивать между лучшими ученицами считки пьес Корнеля, Расина и др. французских классиков. В них главным образом отличалась хорошо знавшая французский язык воспитанница Клеопатра Александровна Глухарева, впоследствии, под фамилией Каратыгиной, известная в провинции и Петербурге драматическая актриса.10
Немецкий язык у нас не был обязательным предметом, но, по желанию, его можно было проходить. Его преподавал Herr Гольдфридрих. Я принадлежала к числу его учениц и хорошо помню, как подчас, во время урока, услыхав на улицах военную музыку, мы бросались к окнам и садились на подоконники смотреть на проходивших по Театральной улице солдат, а учителя просили дежурить у дверей и дать нам знать в случае приближения классной дамы. Бедный немец, опасаясь потерять своих и без того немногих учениц (а следовательно, и свой заработок), потакал нашему озорству и исправно нес у дверей караул.
Учителем рисования был художник Телешов. Я никогда не обладала способностью к этому искусству и умела рисовать разве только садовую лейку с вытекающей из нее водой. Когда Телешов давал нам задания, я всякий раз предлагала нарисовать лейку, чем мой снисходительный учитель вполне удовлетворялся.
Талантливым преподавателем игры на фортепиано был Сантис,11 отличный пианист и композитор. Воспитанницы сплошь и рядом, чтобы увильнуть от урока, просили его показать им, как нужно исполнять ту или другую музыкальную пьесу. Виртуоз садился за инструмент и по мере игры так воодушевлялся, что не замечал, как проходило время, назначенное для урока. Другим учителей фортепианной игры был Петерсон, строгий и педантичный немец, сообщавший ученикам бездушную, деревянную манеру игры.
Всех нас учили также и пению, и мы проходили сольфеджио и прочие вокальные упражнения. Преподавательницею была некто Ковалькова.
Кроме фортепиано, на "мужской половине" училища желающим преподавалась игра и на всех оркестровых инструментах. Преподавателями были солисты-виртуозы из оркестра Большого театра, как скрипач Венявский,12 арфист Цабель,13 виолончелист Зейферт,14 флейтист Чиарди,15 на корнет-а-пистоне -- Вурм,16 на кларнете -- Каваллини17 и др. Мне с ними дела иметь не приходилось, и о них я ничего сообщить не могу.
Помню врачей училища -- Гейденрейха, Бесса, Экка и др., но какие обязанности они несли -- не ведаю, так как в случае необходимости немедленной их помощи обычно ни одного врача в училище не оказывалось. Так, однажды, во время репетиции школьного спектакля, я занозила ногу деревянной щепкой, вонзившийся в пятку через танцовальный башмак. Боль была адская. Меня снесли в лазарет. О случае со мной сообщили директору театров графу Борху.18 Последний потребовал дежурного врача, но, несмотря на самые тщательные поиски, такового найти не могли. Я обливалась слезами от боли. Разгневанный директор распорядился послать за доктором в медицинский "физикат" (впоследствии медицинский департамент министерства внутренних дел), помещавшийся на Театральной улице, против училища. Спустя короткое время оттуда, действительно, явился врач который и извлек из моей ноги огромную занозу, крестообразно разрезав мне пятку.
Из служащих училища того времени не могу не вспомнить с чувством глубокой благодарности об училищной буфетчице Авдотье Трофимовне Медведевой, которая с самого моего поступления в школу принимала во мне самое сердечное участие. Познакомилась я с ней благодаря ее дочери Александре Ивановне Медведевой,19 бывшей в то время старшей воспитанницей училища, а впоследствии кордебалетной танцовщицей в балетной труппе, обслуживавшей русскую оперу Мариинского театра. В то время в училище был обычай отдавать маленьких воспитанниц под надзор старших, которые должны были наблюдать за их поведением, внешним порядком и пр. Ко мне и была приставлена в качестве такого "ока" воспитанница Медведева. Ее мать меня сердечно полюбила и не только старалась делать мне поблажки как буфетчица, припрятывая для меня булки н т. п., но относилась ко мне прямо-таки по-матерински, скрашивая этим невеселую на первых порах долю ребенка, оторванного от родных.
Впоследствии -- в 1887 г.-- я вышла вторым браком замуж за овдовевшего мужа А. И. Медведевой, профессора хирургии И. И. Носилова20 и стала мачехой четверых ее детей.
Перехожу к моим наставникам в сфере моей специальности -- к преподавателям балетных танцев.
Первой моей учительницей была некто Волкова,21 отличавшаяся необыкновенной грубостью, которой она наводила на нас, маленьких, панический страх. Меня она не называла иначе, как "косматый чорт" (из-за моих длинных, густых, плохо подчинявшихся гребню волос), и на первом же уроке накинулась на меня с бранью за то, что я не знала балетного экзерсиса. Я же до тех пор не видала никогда не только хореграфических упражнений, но и балетных танцев, и мне в школе никто экзерсиса не показывал. К счастью, я училась у Волковой недолго, особенных успехов не сделала, да ее скоро и уволили, кажется, из-за невозможного обращения с воспитанницами.
От Волковой я перешла в класс к Льву Ивановичу Иванову,22 известному артисту, режиссеру и балетмейстеру, но у него далеко в смысле успехов не пошла. На уроках я ленилась и шалила, тем более, что стояла в самом последнем ряду танцующих. Л. И. Иванов никогда не был хорошим педагогом -- главным образом вследствие природной мягкости и апатичности своего характера. Он не был способен заставить учиться и не умел поддерживать дисциплину. Мои отметки по танцам были в то время очень невысоки, и П. С. Федоров угрожал мне даже увольнением через год, если я не исправлюсь.
Преподавание балетных танцев производилось тогда приблизительно так же и в той же постепенности, как это делается и теперь. В младшем классе проходился элементарный экзерсис у палки и на середине зала.
Мое серьезное учение началось только после перехода в средний класс к Алексею Николаевичу Богданову,23 впоследствии балетному режиссеру. Здесь экзерсис был посложнее. Мы проходили разные позы, арабески,24 аттитюды,25 нетрудные танцовальные темпы. Число движений увеличивалось -- начинались движения на полупальцах.
Богданов являлся отличным учителем. Прекрасно распоряжаясь танцующей массой учениц, он замечал достоинства и недостатки всех и умел внимательно за всем следить. Он сразу заметил меня, поставил в первую линию и этим как бы поощрил меня. Действительно, я стала учиться весьма старательно. Скоро моя подруга К. И. Канцырева26 и я стали лучшими ученицами, и Богданов, в виде Награды за хорошие успехи, стал часто приносить нам сладкие булки -- штрицели, а однажды даже подарил маленькие золотые колечки, изображавшие крест, якорь и незабудку.
У Богданова я училась сравнительно недолго и перешла в старший класс к французу Гюге,27 превосходному учителю танцев, которому главным образом я обязана всей своей последующей артистической карьерой. Гюге сразу оценил мои способности и направил их развитие должным образом. Мне тогда было лет четырнадцать.
Гюге принимал в свой класс только лучших учениц, которых можно было подготовить к занятию ответственных мест на сцене. Менее способные воспитанницы, предназначавшиеся только к ансамблевым танцам, обучались другим преподавателем, и их класс был несравненно проще. Своих будущих учениц Гюге подбирал как по экзаменационным отметкам, так и путем личного выбора, неизменно присутствуя на всех экзаменах. В старшем классе происходила окончательная подготовка танцовщиц к сцене. Здесь они проходили высшую хореграфическую премудрость, постижение которой необходимо артистке образцового балетного театра, здесь определялись хореграфический жанр той или иной ученицы и объем танцовальных возможностей будущей артистки.
Школьный быт и товарищи. -- Училищные спектакли.-- Мои первые сценические шаги
Петербургское театральное училище в 50-х и 60-х годах прошлого столетия помещалось там же, где и теперь,-- в верхних этажах дома театральной дирекции на Театральной улице. Кажется, и расположение комнат с тех пор осталось без изменения.
Жизнь наша в училище, как водится, протекала по расписанию. Утром, встав от сна, пили чай с небольшой дозой синеватого, разбавленного водой молока и неизменными двумя булками: одной маленькой сладкой и другой обыкновенной полуторакопеечной.
После чая имел место один общеобразовательный урок, а затем следовал танцовальный класс, после которого мы "завтракали", если можно назвать завтраком полуторакопеечную булку и кусок черного хлеба. Желавшим иметь собственный чай предоставлялся кипяток. Впрочем, в последние годы перед выпуском нескольким лучшим ученицам (в том числе и мне) ежедневно, для подкрепления сил. после урока танцев давали по рюмке хереса, а затем -- бифштекс с картофелем. Обыкновенно горничная приносила из кухни, помещавшейся в самом верхнем этаже, в столовую (т. е. этажом ниже) эти бифштексы уже разложенными на тарелках, причем последние, для удобства носки, клали друг на друга. Понятно, все старались получить верхний слой стопки тарелок. В великом посту мясо заменялось селедками.
Позавтракав, мы отправлялись на происходившие в помещении училища балетные репетиции, независимо от того, были ли сами заняты в них, или нет. Присутствие воспитанниц на всех репетициях было обязательно. Сидя на полу, мы наблюдали за танцующими и, прислушиваясь к разным замечаниям, делавшимся артистам балетмейстером, невольно запоминали все "па" и сцены так, что могли сами повторить все виденное, что мы обычно и делали.
После репетиции мы получали обед из трех блюд, довольно скудный по объему порций и очень однообразный. Из подававшихся блюд я, между прочим, запомнила, в качестве сладкого, жареную тыкву, которой нас пичкали в продолжение чуть ли не целого года, так как нашему эконому удалось приобрести по дешевой цене целую партию тыкв, которыми он нас и потчевал.
После обеда шли снова уроки общеобразовательных предметов, а после пяти мы были свободны до самого ужина, представлявшего собою ухудшенное повторение обеда. После ужина ложились спать. Довольно часто проводили вечера в театрах -- в специально нам предоставленных ложах (из числа непроданных).
Как читатель мог видеть, наше питание не было очень сытным. Поэтому воспитанницы старались (конечно, втайне от классных дам) восполнить этот недостаток, кто чем мог. Дорогих яств покупать было не на что. Довольствовались печеной брюквой, сушеным в печной трубе хлебом, покупали на уличных лотках пряники, толокно с квасом и т. д. Особенным же успехом у нас пользовались селедки.
В свободное время мы изрядно шалили. Я была большой шалуньей, и все классные дамы уже наверное знали, в случае происшедшей среди воспитанниц какой-нибудь "истории", Что в ней участвовала "Катенька Вазем". Но главным нашим развлечением были танцы. Много с нами занимались старшие воспитанницы, но чаще всего мы тан-цовали одни, повторяя виденное на репетициях. Помнится, я в детстве очень любила роли королев и старалась всегда их играть, причем для большего эффекта вместо короны надевала на голову чалму, сделанную из казенного синего платка. В этих импровизированных дивертисментах я танцовала партии балерин, причем моим неизменным "кавалером" являлась моя подруга Леонович, отличавшаяся удивительной для ее возраста силой> которая позволяла ей не только "поддерживать" меня, но даже поднимать на воздух.
Рассказав об этих хореграфических упражнениях, не могу обойти молчанием один случай, едва не окончившийся для меня трагически. Незадолго до польского восстания 1863 г., когда политическая атмосфера была чрезвычайно сгущена, а правительство было занято розыском и пресечением "крамолы", которую готовы были усмотреть в чем Угодно, -- вздумалось мне с подругами исполнить незадолго до того виденное на репетиции какое-то "Pas de fusils" (танец с ружьями). Так как необходимых для этого ружей в нашем распоряжении не оказалось, мы стали искать, чем их заменить, и углу танцовального зала нашли длинные шесты воткнутыми в них гвоздями. Это были планки, приготовленные для ремонта больших училищных шкаафов. Мы решили, что эти шесты сыграют у нас роль ружей, и станцовали с ними интересовавший нас танец. Затем, от нечего делать подошли к висевшему в том же зале большому портрету Александра II и задумали померить, кто из нас достанет выше шестом его фигуру. Сначала водили по холсту мои подруги, а затем очередь дошла и до меня. Так как я была очень маленького роста, а достать хотелось повыше, я подскочила и хлопнула шестом по лику царя. На мое несчастье, как раз на том конце планки, которым я прикоснулась к портрету, торчал гвоздь острием наружу. Вонзившись в холст, гвоздь разрезал лицо царя от глаза до щеки. Я, конечно, сразу не поняла всей важности моего проступка и лишь после создавшегося переполоха догадалась, что провинилась очень крупно. Прибежало все наше начальство во главе с П. С Федоровым, который до того растерялся от содеянного во вверенном его попечению училище "революционного акта" (в то время и не такие еще факты истолковывались в революционную сторону), что, став передо мной, пятнадцатилетней девочкой, и всплеснув руками, воскликнул с сердцем:
-- Сударыня, как вы это сделали?!
Криками и возмущением горю помочь было нельзя. Я только и ждала, что меня уволят из училища. Но Федоров решил, и не без основания, что лучшим выходом из положения будет замять дело и уладить прискорбный инцидент домашними средствами. Был спешно вызван наш учитель рисования Телешов, который наскоро реставрировал портрет так, что порез стал заметен лишь при внимательном разглядывании. В то же время дочь Федорова, Евдокия Павловна, незаурядная художница, начала писать новый царский портрет, который ей удался вполне. Когда он был готов и повешен на место прежнего, на него были наведены два рефлектора, и в ближайший приезд в училище царя он сразу обратил на себя его внимание. Александр выразил свое удовольствие по поводу действительно хорошо исполненного его изображения и, спросив имя художника, сказал Федорову несколько любезных слов. Таким образом, мое "революционное" поведение не только не доставило Федорову неприятностей, но и дало повод проявлению к нему "монаршего благоволения". Портрет этот, насколько мне известно, находился в зале училища до самой Февральской революции.
В год моего поступления в училище пансионерками его были: Марфа Муравьева,28 впоследствии знаменитая наша балерина, которая, кстати сказать, наблюдая на уроках за моими танцами, первая предсказала мне хорошую сценическую будущность; Фанни Снеткова,29 Варвара Стрельская,30 Надежда Сницарова,31 -- все три прославившиеся потом на поприще драматического искусства. Пансионеры в то время считались уже окончившими курс наук, усовершенствовались лишь в танцах и проживали в училище отдельно, получая жалование в размере десяти рублей в месяц. В мужском отделении я застала пансионером А. А. Нильского,32 служившего потом долгое время премьером Александрийского театра.
Из старших воспитанниц того времени могу назвать как наиболее выдающихся: А. Н. Кеммерер,33 М. Н. Мадаеву,34 Александру И. Прихунову,35 A. Д. Кошеву36 и А. Н. Васильеву,37 впоследствии артисток балета и моих сослуживиц, а также В. А. Лядову,38 променявшую потом балет на оперетку, где она прославилась созданием на Александрийской сцене роли "Прекрасной Елены", М. П. Лелеву,30 также перешедшую из балета в Александрийский театр и, между прочим, исполнявшую в названной оперетке роль Ореста, и Е. И. Подобедову,40 также драматическую актрису. Назову еще Е. Г. Числову41 и А. В. Кузнецову,42 "прославившихся" не столько своим служением Терпсихоре, сколько своей близостью к братьям царя -- великим князьям Николаю43 и Константину44 Николаевичам. Среди старших воспитанников выделялись: П. А. Гердт,45 о славной деятельности которого на балетной сцене мне еще придется говорить в этих воспоминаниях, П. М. Козиенко,46 стяжавший себе под псевдонимом Свободина немалую известность на драматическом поприще, И. Д. Никитин,47 впоследствии прекрасный танцовщик московского Большого театра, А. М. Кондратьев,48 служивший долгое время режиссером драматической труппы в Москве, Л. А. Лисовский,49 превосходный скрипач, ученик Венявского, и А. В. Кузнецов,60 брат вышеназванной балетной артистки, талантливый виолончелист.
Сверстницами же моими были: А. Ф. Вергина,51 лишь промелькнувшая в нашем балете ярким метеором, М. Н. Амосова,52 А. В. Шапошникова,53 -- обе отличные солистки петербургского балета; К. А. Глухарева (Каратыгина), о которой я выше уже говорила, А. А. Фабр -- танцовщица,54 сестры Людмила55 и Адель Ланг,56 из которых первая стала украшением балетной сцены, а вторая выдвинулась в драматическом театре; ближайшей же моей подругой была К. И. Канцырева, довольно заметная танцовщица, к сожалению, слишком рано оставившая сцену. Кажется, в следующем по моем поступлении в училище году туда была принята Е. П. Соколова,57 известная балерина, многие годы делившая со мной весь репертуар петербургского валета.
Как читатель мог заметить из моего рассказа, театральное училище того времени не было специально балетным училищем, каким оно стало впоследствии, но было "театральным" в Широком смысле этого слова. Из училища выходили танцовщицы и танцовщики, певцы и певицы, драматические артисты, музыканты, дирижеры, суфлеры и даже бутафоры и машинисты. Воспитывавшиеся в училище приготовлялись к тому или иному роду театральной деятельности, "судя по способностям". Но нет правила без исключений, и таким исключением во время директорства Сабурова58 являлось стремление подготовлять из питомцев училища возможно большее число певиц и певцов. Сабуров до"такой степени был увлечен оперой, что старался готовить к оперной сцене всех казавшихся ему для нее годными воспитанниц и воспитанников. Например, исключительно этой его "оперомании" обязана была вышеназванная М. П. Лелева переводом из балетной труппы в Александрийский театр для пения в оперетках, хотя была очень недурной танцовщицей и имела все данные сделать в балете хорошую сценическую карьеру, во всяком случае не худшую, а может быть, и гораздо лучшую, чем она сделала в русской оперетке, выступая в произведениях Оффенбаха,59 Лекока,60 Эрве61 и Зуппе.62 В один прекрасный день Сабуров задумал и из меня сделать певицу и даже устроил специальное испытание моих вокальнах средств. Отнюдь не желая изменять однажды избранному мною поприщу, я во время этого испытания умышленно фальшивила. У меня признали наличие голоса, но зато полное отсутствие слуха, после чего, к моей большой радости, оставили в покое. Вскоре после этого Сабуров был уволен от должности директора, и насильственная вербовка в оперную труппу из училища кончилась.
Как директор, Сабуров был прекомичен своими манерами старого селадона, говорил присюсюкивая и был так ленив, что в случаях подачи кем-либо из служащих прошения о пособии, уговаривал просителя взять свое ходатайство обратно, чтобы не обременять директора трудом по представлению соответственного доклада министру, и предлагал выдать просимую сумму из собственного его -- директорского -- бумажника. Он, действительно, был очень богат и мог покупать этой ценой излюбленный им покой. О Сабурове у меня имеется вещественное воспоминание в виде маленьких золотых с бирюзой сережек, по паре которых он однажды подарил мне и моей товарке Надежде Александровой,63 мне -- за хорошие танцы, а ей -- за декламацию в его присутствии.
Сменивший Сабурова в должности директора театров граф Борх был мало располагавшим к себе холодным немцем. Никаких воспоминаний о его личности у меня не сохранилось. Помню лишь, что он жил в собственном доме (если не ошибаюсь, на Английской набережной), куда к нему и ходили все имевшие до него надобность.
Большое развлечение в нашу однообразную училищную жизнь вносили школьные спектакли. Они происходили великим постом два раза в неделю в училищном театре. Обыкновенно давалась Русская пьеса или отрывок из нее в исполнении воспитанников и воспитанниц, а также пансионеров, готовившихся в драму, а после нее шел балетный дивертисмент -- отрывок из какого-нибудь балета или одноактный балетик. Балетной частью спектаклей заведывал преподаватель училища, танцовщик А. Н. Богданов. Он ставил танцы и сцены, проводил репетиции, намечал все мизансцены и пр. Для дивертисментов всегда ставилась декорация, принадлежавшая училищу и изображавшая зал или сад. Декорации для целых балетиков вбирались из монтировочных складов театральной Дирекции, откуда брались и костюмы. В первое время моего пребывания в училище оркестр состоял главным образом из воспитанников. Дирижировал обыкновенно балетный капельмейстер.
Школьные спектакли неизменно посещались членами императорской фамилии. Почти всегда приезжали великие князья Николай, Константин и Михаил Николаевичи04 и принц Петр Георгиевич Ольденбургский.65 Очень часто бывал царь. Присутствовало, конечно, все театральное начальство во главе с министром двора графом В. Ф. Адлербергом. Последний к нам в прочее время жаловал чрезвычайно редко.
На школьные спектакли приглашались также сановники и других ведомств. Все эти лица занимали первые ряды партера, -- в задних рядах размещался наш преподавательский персонал. Родители и родственники воспитанников и воспитанниц также допускались на эти спектакли, и для них отводился балкон, в настоящее время в училищном театре более не существующий.
Я лично участвовала в школьных спектаклях лишь в начале моего обучения танцам, а также последний год перед выпуском; мой учитель танцев Гюге не позволял своим лучшим ученицам выступать публично до тех пор, пока он не считал их вполне готовыми для сцены, и если меня хотели занять, то он тотчас же добивался снятия меня с афиши. Моих ранних выступлений не помню, за исключением "polka risible", сочиненной специально для маленьких воспитанниц А. Н. Богдановым, которую, кажется, перетанцевали все мои сверстницы. Ее я танцовала двенадцати лет.
В качестве же выпускной воспитанницы я, помимо разных pas de cinq, pas de trois и pas de deux (последние обыкновенно с П. А. Гердтом, уже артистом), -- танцовала в училищном театре классический дуэт "Венецианский карнавал" и два балетика: 2-е действие "Фиаметты"66 и "Мечту художника"67
Кроме школьных спектаклей, мне приходилось участвовать в спектаклях, устраивавшихся в то время во дворце великой княгини Елены Павловны"68 (где теперь помещается Русский музей), в Гатчинском и других дворцах. Репертуар их был приблизительно тот же, что и в школьных спектаклях. Но давались и модные в то время живые картины, ставившиеся обыкновенно знаменитым декоратором Роллером.69 В этих картинах участвовали великая княгиня Елена Павловна и великие князья, а мы, маленькие воспитанницы, служили как бы "живой бутафорией".
Из таких живых картин, поставленных во дворце Елены Павловны, у меня осталась в памяти одна: была представлена лунная тропическая ночь, причем луну изображали наши детские головки. Великий князь Николай Николаевич, в костюме рыцаря, спал на траве и видел во сне какую-то богиню, которую изображала хозяйка дворца.
Часто также ездили мы в Гатчину, где во дворце давались спектакли, в общем сходные с вечерами Елены Павловны.
Бывали еще спектакли во дворце принца Петра Георгиевича Ольденбургского, устраивавшиеся для развлечения его больного сына.
С именем принца Ольденбургского у меня связано воспоминание о его "балладах", в которых мне приходилось участвовать как маленькой, так и взрослой воспитанницей. Эти "баллады" представляли собой своеобразные представления, состоявшие из пения и танцев с одновременным участием оперных и балетных артистов. Стихи были положительно Убийственные. Исполнялись они под музыку также сочинения принца Ольденбургского. Недостатки поэзии принца объясняли тем, что он писал стихи на родном ему немецком языке и отдавал другим переводить и подгонять к музыке. Про последнюю же говорили, что настоящим автором ее является известный пианист и композитор Гензельт,70 которому принц передавал свои музыкальные композиции для "исправления". Баллады эти исполнялись во дворце Елены Павловны и в училищном театре. Ставили их балетмейстер М. И. Петипа71 и сам автор.
Мне пришлось участвовать в одной из таких баллад вместе с балериной М. С. Петипа.72 Баллада эта называлась "Эвтерпа и Терпсихора" и исполнялась певицей Михайловской73 и Петипа. Впоследствии, в качестве старшей воспитанницы, мне пришлось в школьном театре танцовать в этой балладе Терпсихору. Перед репетициями баллады принц Ольденбургский заставил всех участвовавших выучить наизусть ее содержание, чтобы все его знали на зубок, причем сам экзаменовал участвующих. Не помню, кто пел Эвтерпу, кажется, та же Михайловская, но отрывки текста припоминаю:
Я лиру, лиру посвящаю
Двум сестрам гениям
И благосклонно к вам взываю,
Благим явлениям.
Таинственные лица,
О, где ваш край родной?
Щедра у нас десница,
Вам дар -- венец живой.
"Приди, приди сестрица,--
Эвтерпа говорит: --
Моя звучит цевница,
Пусть дар твой нас пленит".
И Терпсихора живо,
С улыбкой на лице,
Летит, парит игриво
Через цветы к сестре.
На этом месте баллады я выбегала на сцену, имея на руке в виде обручей несколько венков. Эти венки я бросала на пол и, танцуя, должна была ногой попадать в середину венка, чем и достигалось, по замыслу автора, порхание "через цветы".
Проворна, как газели
Бегут на вышине,
Как плещутся форели
В прозрачном ручейке.
Как все легки движенья,
Ведь птичкою летит,
И ног прикосновенье
Земли не тяготит...
Другая баллада называлась "Поэзия и музыка". Она была сочинена для школьного театра, и, кроме меня, роль Поэзии в ней не танцовал никто. Вот отрывки из этой баллады.
Труба на бой кровавый
Сзывает витязей,
Манит под сень дубравы
Весной нас соловей.
Героев описание
Поэзья свято чтит,
И древних стран предание
В элегии грустит...
Эклога -- ей отрада,
Цветущий свежий луг,
Лесов, ключей прохлада,
Невинных плясок круг.
Певцу вы крылья дайте --
Блажен его полет,
Мольбе его внимайте,
С ним дивный лик поет...
Со вторым и последним из цитированных куплетов в у меня связаны следующие комические воспоминания.
Изображая Поэзию, я, по смыслу баллады, должна была "в элегии грустить". Руководивший репетициями Ольденбургский упорно настаивал, чтобы я выражала грусть самым низким наклоном головы. Я же имела на голове шлем, надетый на распущенные волосы и, следовательно, ничем не прикрепленный. На спектакле я, насколько могла, наклонила голову, но принц не удовлетворился.
-- Больше, больше грустите. Ниже, ниже опускайте голову! -- кричал он из-за кулис.
Я опустила голову на грудь, и мой шлем, не удерживаемый ничем, скатился на пол при громком хохоте всего зрительного зала.
Группа участвовавших в изображении последнего куплета баллады, по желанию принца, должна была быть сфотографирована. Я, Поэзия, внимала "мольбе певца" и, как принято на сцене, выражала это обращенным к небу взором с протянутыми вперед распростертыми руками. Ольденбургский решил сам придать моим рукам должное, по его мнению, положение и, находя их недостаточно "внимающими", вывернул их наружу, и в этом положении я и осталась увековеченной на снимке.
Все лето питомцы Театрального училища обыкновенно проводили в его стенах. В жаркие дни нас водили купаться в купальни на Фонтанку. Тогда туда был сквозной выход со двора училища. По нескольку раз в лето воспитанниц, в числе десяти человек, брали на казенную дачу на Каменном острове, в которой жил и сам управляющий училищем Федоров. Наша дачная жизнь протекала очень однообразно, подруг было мало, и мы, попав на дачу, искренно завидовали оставшимся в городе. С ними мы переписывались, отдавая письма кучеру Федорова, ездившего почти ежедневно в театральную дирекцию. По дороге в город Федоров наши письма, видимо, вскрывал и прочитывал, так как часто делал выговоры виновным в сообщении разных школьных сплетен, а в особенности за сетование на дачную скуку. В такого рода жалобах он усм атривал черную неблагодарность начальству за предоставляемую возможность пользоваться дачей. Впоследствии, наученные горьким опытом, воспитанницы перед отъездом на дачу сговаривались об условных знаках, которые выражали бы настоящую мысль, не раздражая грозного начальника. Так, в частности, желая пожаловаться на скуку, писали, что на даче живется очень весело, но только слово "весело" писали через букву "ять". Обвинение в безграмотности было, видно, менее страшно, чем укоризны в неблагодарности.
Благодарные чувства к начальству вообще и к Федорову в особенности вселялись в питомцев училища непрестанно. Так, например, день его именин отмечался в школе торжественным концертом. Воспитанницы играли на фортепиано в восемь рук.
Проживающих на казенной даче иногда водили на спектакли в Каменноостровский театр, где им предоставляли одну-две ложи. На одном из спектаклей произошел забавный инцидент с моей товаркой Кеммерер. Шел балет "Роберт и Бертрам, или Два вора",74 в котором изображаются воровские проделки героев. В одной из картин они забираются в дом, хозяева которого ушли на свадьбу, и спокойно обкрадывают его, как вдруг вдали показывается возвращающаяся домой свадебная процессия. Кеммерер, бывшая уже в одном из старших классов, так увлеклась спектаклем, что забыла, что находится в театре, и закричала на весь зрительный зал, желая предупредить воров об угрожавшей им опасности быть пойманными: "Скорее, скорее! Идут, идут!.."
Хотя с самых первых дней поступления моего в училище я твердо решила посвятить себя танцам, но впервые выступить на настоящей, большой сцене мне было суждено не в балете, а в драме, и притом немецкой. Так как я одна из немногих маленьких воспитанниц говорила свободно по-немецки, мне пришлось изображать детей в спектаклях казенной немецкой труппы, подвизавшейся в театре-цирке императорской театральной дирекции, стоявшем на месте нынешнего Мариинского театра Немки-артистки относились ко мне очень хорошо угощая булками и печеньем, что, конечно, доставляло мне большое удовольствие, и я всегда охотно ехала в немецкий театр.
На сцену же Большого театра я в первый раз попала, когда мне было лет девять-десять. Меня поставили в итальянской опере, среди других воспитанниц и воспитанников Театрального училища, изображать толпу в "Диноре".75 Я была несказанно рада, что для этого на меня надели настоящие шелковые чулки, а не трико. Но этот мой дебют окончился плачевно. Роль Диноры исполняла Фиоретти,76 дивная певица, но преуродливая женщина, у которой вместо рта была настоящая волчья пасть. Когда она ее раскрыла, я так испугалась, что убежала за кулисы и на сцену больше не возвращалась.
В балете я должна была "дебютировать" на полете в "Сильфиде",77 но этому дебюту не суждено было состояться опять-таки по моей трусости. На репетиции одна из моих товарок, подвешенная для совершения полета совершенно также, как и я, едва не упала: оборвались струны, и она спустилась на пол на одной вытянувшей струне, к счастью, оставшейся целой. Этот инцидент так на меня подействовал, что я с громким криком умоляла меня с полета снять, и меня заменили другой, более храброй воспитанницей.
Затем меня поставили в балет "Фауст",78 который танцовала Надежда Богданова.79 Мы, воспитанницы, изображали мертвецов, спускавшихся на кладбище с горы. Позднее, когда я уже училась у Богданова, я в том же "Фаусте" играла одного из двух пажей, подносивших на подушке дары Маргарите: на одной подушке лежал флер-д'оранжевый венок, на другой -- букет. Дары эти предполагались заколдованными. Когда Маргарита к ним прикасалась, мы, изображавшие пажей, должны были нажимать скрытые в подушках кнопки, и дары исчезали, а потом таким же образом снова появлялись по мановению руки Мефистофеля.
Кроме "Фауста", я участвовала еще в балете "Эолина, или Дриада",80 в котором Дриаду танцовала тогда Феррарис.81 Танцовала в балете "Пакеретта"82 изображая мак в картине "Лето", которое олицетворялось М. С. Петипа; прочие времена года тогда танцовали: "Осень" -- М. П. Соколова,83 "Зиму"-- Розати84 и "Весну" H. H. Амосова.85 Вместе с моими товарками я работала в кузнице по ковке мечей, щитов и прочего оружия в продолжение целого акта в балете "Армида",86 в котором заглавную роль исполняла Фридберг.87 Наконец, я изображала комара в дивертисменте "Эфемера, или Час жизни" из балета "Севильская жемчужина".88
С переходом моим в класс Гюге, не разрешавшего своим первым ученицам танцовать публично, мои выступления прекратились. Выпуск мой в труппу Должен был состояться в 1866 г., но мне было официально объявлено, что мне придется остаться в училище еще на один год, так как в этом году был принят в труппу П. А. Гердт, которому назначили, виду его выдающегося дарования, оклад в 800 руб. год, и дирекция, вследствие этого значительного схода, будто бы не имела средств на выдачу жалованья всем кончившим училище в этом году, так что мною пришлось ей пожертвовать. Перед самым моим выпуском, весною 1867 г., я должна была дебютировать в Большом театре в качестве балерины в балете "Наяда и рыбак".89 Дебют не состоялся из-за серьезной болезни ноги. Завистницы, которых в театре всегда хоть отбавляй, распускали слухи, что болезнь моя -- притворная и что я слегла, чтобы уклониться от дебюта, так как будто бы чувствовала себя не в силах танцовать такой большой и для начинающей танцовщицы трудный балет.
Поступление в балетную труппу. -- Балетмейстеры Перро и Сен-Леон
В Троицын день, 4 июня 1867 г., я была выпущена из школы и вступила в состав петербургской балетной труппы.
Ареной деятельности петербургского балета в то время служил Большой театр, находившийся на Театральной площади, на месте нынешнего здания Консерватории. Для балетных спектаклей он был приспособлен наилучшим образом. Правда, сцена его не была так широка, как в Мариинском театре, зато она была гораздо глубже, -- там было семь кулис. Это весьма способствовало эффектности спектаклей, так как предоставляло широкую возможность использования перспективы. Когда в "Корсаре"90 из глубины сцены на зрителей двигался корабль, или в "Баядерке"9l из туманной дали вырисовывались вереницы теней, -- зрелище получалось в буквальном смысле феерическое. Зрительный зал Большого театра был вместительнее Мариинского и имел шесть ярусов. Верхний ярус занимал раек, из которого, кажется, была видна, главным образом, огромная газовая люстра, спускавшаяся с потолка зала. Балетные спектакли давались три раза в неделю -- по вторникам, четвергам и воскресеньям. Излюбленным балетным днем было воскресенье, и в этот день старались выступать все балерины Обыкновенно при составлении репертуара соблюдали в этом отношении очередь. Управление петербургским балетом сосредоточивалось в руках начальника репертуарной части П. С. Федорова, являвшегося фактически главным вершителем всех петербургских театральных дел. От него зависело составление репертуара, распределение партий и "мест" среди артистов и все прочее, относившееся к жизни театра. Балетмейстеры ведали только художественной частью спектаклей в пределах собственных их постановок, но опять-таки под постоянным контролем Федорова. Так, например, распределяя "места" среди артистов, балетмейстер был обязан считаться с их положением в труппе, установленным театральной дирекцией, или согласовывать то или другое назначение с начальником репертуара.
Мостом между труппой и дирекцией служил режиссер, на обязанности которого лежало несение всех административных функций по балету. Он должен был составлять проекты репертуара, представлявшиеся на утверждение Федорова, предусматривать состав участников спектакля, следить за поддержанием дисциплины в труппе, заботиться о хозяйственной стороне балетных спектаклей. Короче говоря, это был "фактотум", ось, вокруг которой вращалась вся жизнь балетного театра.
Из петербургских балетмейстеров самым ранним, которого я могу вспомнить, был Жюль Перро.92 Он служил у нас во время моего пребывания в Театральном училище. Мои воспоминания о нем теперь, конечно, очень смутны. С большими на выкат глазами, он по наружности напоминал какого-то кобольда, как их обыкновенно рисуют художники, и присутствовал на репетициях неизменно с толстой палкой и табакеркой. Он часто сердился и тогда громко стучал палкой об пол. О приемах его работы я, к сожалению, ничего сказать не могу, -- слишком была я тогда юна, чтобы интересоваться такими вопросами. Помню например последний из поставленных им у нас балетов -- "Эолину, или Дриаду", данный впервые осенью 1858 г.
В нем сам Перро играл роль злого гнома, как нельзя больше подходившую к его наружности и драматическому жанру. Сюжета "Эолины" я теперь не могу припомнить. Мне врезалась только в память сцена полета Дриады, которую танцовала балерина Феррарис. Героиня в образе молодой девушки видит у себя в комнате в зеркале гнома, преследующего ее своей любовью. Она бросается на колени и молится богу, прося его избавить ее от этого злого духа. Ее молитва исполняется. Она встает на так называемый "арабеск", поднимается в воздух и улетает через окно. Она попадает в лес, где на ветвях деревьев помещался кордебалет -- дриады, покровительницы этих деревьев. В лес приходят дровосеки, но, как только они пытаются рубить то или другое дерево, с него тотчас же, кружась вокруг ствола, спускается его дриада, умоляющая не рубить дерева. С центрального дерева спускалась балерина.
Из других балетов Перро на моей памяти ставились: "Армида", из жизни крестоносцев, где была очень красивая картина моментального превращения всей декорации из зимнего в весенний пейзаж; "Фауст", по своему сюжету лишь отдаленно напоминавший трагедию Гете93 и огтеру Гуно;94 "Наяда и рыбак", в котором водяная фея увлекает рыбака, забывающего свою земную возлюбленную; "Эсмеральда",96 на сюжет романа Гюго06 "Собор Парижской богоматери", сохранившаяся в ленинградском балетном репертуаре, в обновленном виде, до наших дней; "Катарина, дочь разбойника",97 чрезвычайно увлекательный балет, в котором рисовались приключения известного художника Сальватора Розы,98 влюбленного в разбойницу Катарину, погоня за последней солдат и козни против художника со стороны помощника Катарины, Дьяволино; а также одноактный балетик "Мечта художника". Кроме того, в постановке Перро шли балеты Мазилье99 "Корсар" и "Своенравная жена".100
Все балеты Перро резко отличались от произведений других современных ему и последующих балетмейстеров преобладанием в них драматической стороны над танцовальной. Перро, сочинявший всегда сам программы для своих балетов, был большим мастером на выдумку эффектных сценических положений, увлекавших и временами даже потрясавших зрителей. Танцев в его балетах было сравнительно немного, куда меньше, чем в спектаклях позднейшего происхождения. При этом, сочиняя эти танцы, балетмейстер заботился не столько о том, чтобы дать исполнителям более выигрышный номер, сколько о том, чтобы танцовальные номера дополняли и развивали драматическое действие.
Вообще, Перро можно скорей назвать балетным Драматургом, чем хореграфом в принятом у нас теперь смысле слова.
В этом отношении полную противоположность бму представлял Артур Сен-Леон,101 первый балетмейстер, с которым мне довелось сознательно работать. Лично для меня он, правда, не поставил ни одного балета, но, постоянно присутствуя на его репетициях с другими балеринами, а также репетируя под его руководством отдельные старые балеты его сочинения, я имела широкую возможность познакомиться с его работой и ею методом.
Основным элементом в балетах Сен-Леона был танец как таковой. Программы балетов составились исключительно для более или менее удачной увязки между собой длиннейшего ряда танцев, как сольных, так и ансамблевых и массовых. Балеты Сен-Леона таким образом представляли собой сплошные дивертисменты. Поэтому Сен-Леон был не очень требователен ни к занимательности ни к осмысленности балетных программ, и драматическая часть его произведений была обыкновенно довольно-таки слабоватой. Но этот минус с лихвой искупался каскадом интересных, живописных классических танцев, поставленных с исключительным знанием балетной классики и ее возможностей и к тому же всегда удивительно музыкально. Сен-Леон был отличным скрипачом и выступал в концертах в целом ряде европейских городов. У нас он играл на скрипке на сцене в своем балете "Сальтарелло",102 исполняя мимическую роль скульптора, восхищенного созданной им статуей музы Терпсихоры. При сочинении танцев он всегда исходил от музыки, в чем было его безусловное превосходство над его соперником по работе, балетмейстером Петипа, лишенным музыкальности.