Немотивированное в искусстве, как материал изучения
Роль Ohrenphilologie в установке конструктивного фактора стиха
Акустический подход к стиху, его недостаточность
Эквиваленты текста
Метр и ритм
Функция ритма в стихе и в прозе
Понятие стихового единства. Vers libre
Законы стиха
Глава II. Смысл стихового слова
Оторванное слово и чистое лексическое слово
Основной признак значения
Второстепенные и колеблющиеся признаки значения
Лексическая окраска
Понятие литературной лексики
Влияние стиха на смысл слов
Влияние стиховых разделов и enjambements на смысл
Ритмическая значимость и значимость смысловая
Колеблющиеся признаки значения в стихе
Лексическая окраска в стихе
Игра на основных признаках значения
Имена собственные в стихе
Лексическая окраска "на расстоянии"
"Инструментовка", ее влияние на смысл слов
Влияние рифмы на смысл слов
Каламбур
Вопрос об образе
Примечания и дополнения
ПРЕДИСЛОВИЕ.
Изучение стиха сделало за последнее время большие успехи; ему несомненно предстоит развиться в близком будущем в целую область, хотя планомерное начало этого изучения -- у всех на памяти.
Но в стороне от этого изучения стоит вопрос о поэтическом языке и стиле. Изучения в этой области обособлены от изучения стиха; получается впечатление, что и самый поэтический язык и стиль не связаны со стихом, от него не зависят.
Понятие "поэтического языка", не так давно выдвинутое, претерпевает теперь кризис, вызванный несомненно широтою, расплывчатостью объема и содержания этого понятия, основанного на психолого-лингвистической базе. Термин "поэзия", бытующий у нас в языке и в науке, потерял в настоящее время конкретный объем и содержание и имеет оценочную окраску.
Моему анализу в настоящей книге подлежит конкретное понятие стиха (в противоположности к понятию прозы) и особенности стихотворного (вернее, стихового) языка.
Эти особенности определяются на основании анализа стиха, как конструкции, в которой все элементы находятся во взаимном соотношении. Таким образом, изучение элементов стиля, шедшее обособленно, я пытаюсь здесь поставить в связь.
Самым значущим вопросом в области изучения поэтического стиля,-- является вопрос о значении и смысле поэтического слова. А. А. Потебня надолго определил пути разработки этого вопроса теорией образа. Кризис этой теории вызван отсутствием разграничения, спецификации образа. Если образом в одинаковой мере являются и повседневное разговорное выражение и целая главка "Евгения Онегина" -- возникает вопрос: в чем же специфичность последнего? И этот вопрос заменяет и отодвигает вопросы, выдвигаемые теориею образа.
Задачей настоящей работы является именно анализ специфических изменений значения и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции.
Это потребовало от автора обоснования понятия стиха, как конструкции; обоснование это он дает в первой части работы.
Части настоящей работы были читаны зимою 1923 г. в Обществе изучения теории поэтического языка (Опояз) и Обществе изучения художественной словесности при Рос. Институте Истории Искусств, членам которых, принявшим участие в обсуждении, приношу свою благодарность. Особою благодарностью я обязан С. И. Бернштейну за его ценные указания. Со времени написания настоящей работы вышло несколько книг и статей, имеющих некоторое отношение к ее предмету. Они могли быть приняты во внимание только частично.
Ю. Т.
Разлив, 5/VII 1923.
ГЛАВА 1. Ритм, как конструктивный фактор стиха.
1.
Изучение словесного искусства обставлено двоякими трудностями. Во-первых, с точки зрения оформляемого материала, простейшее условное обозначение которого -- речь, слово. Во-вторых,-- с точки зрения конструктивного принципа этого искусства.
В первом случае предметом нашего изучения оказывается нечто весьма тесно связанное с нашим бытовым сознанием, а иногда даже и расчитанное на тесноту этой связи. Мы охотно упускаем, из виду, в чем здесь связь, какого она характера, и произвольно привнося в предмет изучения все отношения, ставшие привычными для нашего быта, делаем их отправными точками исследования литературы1.При этом упускается из виду неоднородность, неоднозначность материала в зависимости от его роли и назначения. Упускается из виду, что в слове есть неравноправные моменты, в зависимости от его функций; один момент может быть выдвинут за счет остальных, отчего эти остальные деформируются, а иногда низводятся до степени нейтрального реквизита. Грандиозная попытка Потебни создать построение теории литературы, заключая от слова как ἓνк сложному художественному произведению как πᾶν, была заранее обречена на неудачу, ибо вся суть отношения ἓν к πᾶν в разнородности и разной функциональной значимости этого "ἓν". Понятие "материала" не выходит за пределы формы,-- оно тоже формально; смешение его с вне-конструктивными моментами -- ошибочно.
Второю трудностью является привычное отношение к природе конструктивного, оформляющего принципа, как статической. Поясним дело на примере. Мы только недавно оставили тип критики с обсуждением (и осуждением) героев романа, как живых людей. Никто не поручится также, что окончательно не исчезнут биографии героев и попытки восстановить по этим биографиям историческую действительность. Все это основано на предпосылке статического героя. Здесь уместно вспомнить слово Гете о художественной фикции, о двойном свете на ландшафтах Рубенса и двойном факте у Шекспира. "Когда дело идет о том, чтобы картина стала настоящей картиной, художнику предоставляется свобода, и tm тут может прибегнуть к фикции. Художник говорит при помощи целого. Вот почему свет с двух сторон хотя и насилие, хотя и против природы, но выше природы". Леди Макбет, которая говорит один раз: "Я кормила грудью детей" и о которой затем говорят: "У нее нет детей" -- оправдана, ибо Шекспир "заботился о силе каждой данной речи". "Вообще не следует понимать в слишком уж точном и мелочном смысле слово поэта или мазок живописца"; "поэт заставляет своих лиц говорить в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут и произведет впечатление, не особенно заботясь о том, и не расчитывая на то, что, быть может, оно будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте". И Гете объясняет это с точки зрения конструктивного принципа шекспировской драмы: "Вообще, Шекспир вряд ли думал, когда писал, что его пьесы будут напечатаны, что в них станут считать строчки, сопоставлять и сличать их; скорее, у него перед глазами была сцена: он видел, как его пьесы движутся и живут, как быстро они проходят перед глазами и пролетают мимо ушей зрителей; что тут некогда останавливаться и критиковать подробности, а надо заботиться только о том, чтоб произвести наибольшее впечатление в настоящий момент"2.
Итак, статическое единство героя (как и вообще всякое статическое единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно шатким; оно -- в полной зависимости от принципа конструкции и может колебаться в течение произведения так, как это а каждом отдельном случае определяется общей динамикой произведения; достаточно того, что есть знак единства, его категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения, и заставляющая смотреть на них, как на эквиваленты единства3.
Но такое единство уже совершенно очевидно не является наивно мыслимым статическим единством героя; вместо знака статической целости над "им стоит знак динамической интеграции, целостности. Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою4.
На примере героя обнаруживается крепость, устойчивость статических навыков сознания. Точно также обстоит дело и в вопросе о "форме" литературного произведения. Мы недавно еще изжили знаменитую аналогию: форма -- содержание = стакан -- вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле, в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью. (Вместо того, чтобы и пространственные формы осознать, как динамические sui generis). Тоже и в терминологии. Беру на себя смелость утверждать, что слово "композиция" в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической. Незаметно понятие "стиха" или "строфы" выводится из динамического ряда; повторение перестает сознаваться фактом разной силы в разных условиях частоты и количества; появляется опасное понятие "симметрии композиционных фактов", опасное,-- ибо не может быть речи о симметрии там, где имеется усиление.
Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.
Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая.
Динамизм этот сказывается во 1) в понятии конструктивного принципа. Не все факторы слова равноценны; Динамическая форма образуется не соединением, не их слиянием (ср. часто употребляемое понятие "соответствия"), а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные. 2) Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а, стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными. В понятие этого протекания, этого "развертывания" вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика -- может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение. Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль,-- нет факта искусства. (Согласованность факторов есть своего рода отрицательная характеристика конструктивного принципа. В. Шкловский). Но если исчезает ощущение взаимодействия факторов (которое предполагает обязательное наличие двух моментов: подчиняющего и подчиненного) -- стирается факт искусства; оно автоматизуется.
Этим самым привносится в понятие "конструктивного принципа" и "материала" исторический оттенок. Но история литературы и убеждает в устойчивости основных принципов конструкции и материала. Система метрико-тонического стиха Ломоносова, бывшая конструктивным фактором, примерно ко времени Кострова сростается с определенною системою синтаксиса и лексики -- ее подчиняющая: деформирующая роль бледнеет, стих автоматизуется,-- и требуется революция Державина, чтобы нарушить срощение, чтобы превратить его вновь во взаимодействие, борьбу, форму. При этом важнейшим моментом здесь оказывается момент нового взаимодействия, а не просто момент введения какого-либо фактора самого по себе. Приводя, напр., стертый метр (который стерся именно вследствие крепкого, привычного срощения метра с акцентной системой предложения и с известными лексическими элементами),-- приводя его во взаимодействие с новыми факторами, мы обновляем самый метр, освежаем в нем новые конструктивные возможности. (Такова историческая роль поэтической пародии). То же освежение конструктивного принципа в метре получается в итоге ввода новых метров.
Основные категории поэтической формы остаются непоколебимыми: историческое развитие не смешивает карт, не уничтожает различия между конструктивным принципом и материалом, а напротив, подчеркивает его. Это не устраняет, само собой, проблемы каждого данного случая с его индивидуальным соотношением конструктивного принципа и материала, с его проблемой индивидуальной динамической формы.
Приведу один пример автоматизации известной системы стиха и спасения конструктивного значения метра путем ломки этой системы: Интересно, что роль ломки здесь сыграла та самая октава, которая у А. Майкова является образцом "гармонии стиха"5. В тридцатых годах четырехстопный ямб автоматизовался. Ср. "Домик в Коломне" Пушкина:
Четырехстопный ямб мне надоел.
В 1831 году Шевырев напечатал в "Телескопе" рассуждение "О возможности ввести италианскую октаву в русское стихосложение", с переводом VII песни "Освобожденного Иерусалима". Отрывок был напечатан в "Моск. Наблюд." за 1835 год со следующим предисловием: "Этот опыт... имел... несчастие явиться в эпоху гармонической монотонии, которая раздавалась тогда в мире нашей поэзии и еще наполняла все уши, начиная надоедать понемногу. Эти октавы, где нарушались все обычные правил а нашей просодии, где объявлялся совершенный развод мужским и женским рифмам, где хорей впутывался в ямб, где две гласных принимались за один слог,-- эти октавы, пугающие всею резкостью нововведений, могли ли быть кстати в то время, когда слух наш лелеяла какая-то нега однообразных звуков, когда мысль спокойно дремала под эту мелодию и язык превращал слова в одни звуки"6.
Здесь отлично охарактеризован автоматизм, получающийся в итоге привычного срощения метра со словом; требуется нарушить "все правила", чтобы восстановить динамику стиха. Октавы вызвали литературную бурю. И. И. Дмитриев писал кн. Вяземскому: "Профессор Шевырев и экс-студент Белинский давно уже похоронили не только нашу братию стариков, но, не прогневайтесь, и Вас, и Батюшкова, и даже Пушкина. Г. Профессор объявил, что наш чопорный (это модное слово) метр и наш чопорный язык поэзии никуда не годятся, монотонны (тоже любимое слово), для образца же выдал в Наблюдателе перевод в своих октавах седьмой песни "Освобожденного Иерусалима". Желал бы, чтобы вы сличили его с переводом Раича и сказали мне, находите ли вы в метрах и в поэтическом языке Шевырева музыкальность, силу и выразительность, которой, по словам его, недостает в русской, поэзии нашего времени... Однако же тяжело пережить отцовский язык и приниматься опять за азбуку"7.
В этой тяжбе все характерно: отношение старого поэта к "музыкальности" и вообще стиху, как к застывшей системе, утверждение, что революция Шевырева возвращает к азбуке (элементарности оснований),-- и стремление Шевырева восстановить за счет стершейся "музыкальности" динамическое взаимодействие стиховых факторов.
Шевырев сам напечатал провокационную эпиграмму на свои октавы:
Рифмач, стихом российским недовольный,
Затеял в нем лихой переворот.
Стал стих ломать он в дерзости крамольной,
Всем рифмам дал бесчиннейший развод.
Ямб и хорей пустил гулять по вольной
И всех грехов, какой же вышел плод?
Дождь с воплем, ветром, громом согласился
И страшный мир гармоний оглушился?
Пушкин в свою очередь назвал автоматизованный стих "канапе", а динамизованный новый стих приравнил к тряской телеге, мчащейся по кочкам. "Новый стих" был хорош не потому, что он был "музыкальнее" или "совершеннее", а потому, что он восстанавливал динамику в отношениях факторов. Так диалектическое развитие формы, видоизменяя соотношение конструктивного принципа с подчиненными, спасает его конструктивную роль.
2.
Все сказанное заставляет нас дать себе отчет о материале литературного изучения. Вопрос этот не безразличен для исследователя. Выбор материала неизбежно влечет за собою как последствие то или иное направление исследования, и этим отчасти предопределяет самые выводы или ограничивает их значение. Ясно при этом, что предметом изучения, претендующего быть, изучением искусства, должно являться то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности, делая их своим материалом или орудием. Каждое произведение искусства представляет сложное взаимодействие многих факторов; следовательно, задачей исследования является определение специфического характера этого взаимодействия. Между тем, при ограничении материала и при невозможности применения опытных методов изучения, легко принять вторичные свойства факторов, вытекающие из их положения в данном случае,-- за их основные свойства. Отсюда -- общие ошибочные выводы, применяемые затем уже и к явлениям, в которых данные факторы играют явно подчиняющую роль.
С этой точки зрения самым сложным и неблагоприятным материалом изучения оказывается наружно самое легкое и простое,-- область мотивированного искусства. Мотивировка в искусстве -- оправдание одного какого-либо фактора со стороны всех остальных, его согласованность со всеми остальными (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум); каждый фактор мотивирован своею связью с остальными9.
Деформация факторов при этом проведена равномерно; внутренняя, совершающаяся в конструктивном плане произведения, мотивировка как бы сглаживает их specifica, делает искусство "легким", приемлемым. Мотивированное искусство обманчиво; Карамзин предлагал "давать старым словам новый смысл, предлагать их в новой форме, но столь искусно, чтобы обмануть читателя и скрыть от них необыкновенность выражения"10.
Но именно поэтому изучение функций какого-либо фактора наиболее трудно вести на этом легком искусстве. Исследование этих функций имеет ввиду не количественно типическое, а качественно характерное, в элементах же, общих с другими областями интеллектуальной деятельности,-- специфический плюс искусства. Поэтому в мотивированных произведениях искусства характерной является самая мотивировка (= затушеванность плюса), как своеобразная отрицательная характеристика (В. Шкловский), а не наоборот, т.-е, затушеванные функции факторов не могут являться критерием общего литературного изучения.
Это оправдывается и ходом истории литературы. Мотивированное, "точное" и "легкое", искусство карамзинистов было диалектическим отпором ломоносовским принципам, культивировке самодовлеющего слова в "бессмысленной", "громкой" оде; оно вызвало литературную бурю, ибо сглаженность, мотивированность здесь ясно сознавалась как отрицательный признак11. Так рождается понятие "трудной легкости": Батюшков, противоставляя выдвинутому "трудному" стиху оды "легкий" стих poesie fugitive, утверждает, что "легкие стихи -- самые трудные". (Ср. его позднейшие слова: "Кто теперь не пишет легких стихов").
Для того, чтобы оценить равновесие, нужно знать функции уравновешивающих друг друга факторов. Поэтому наиболее плодотворным будет в таком изучении исследование тех явлений, где данный фактор выдвинут (немотивирован).
Сюда же относятся явления; которые являются комбинациями, сопряжениями факторов одного (внутренне мотивированного) ряда с факторами другого, чужого (но внутренне тоже мотивированного) ряда,-- стало быть явления смешанного ряда. Простейшим примером такой комбинации является поэтическая пародия, где напр., приведены во взаимодействие метр и синтаксис одного (и при том определенного) ряда с лексикой и семантикой другого. Если один из этих рядов нам знаком, был дан уже ранее в каком-либо произведении, то изучая такую пародию, мы как бы присутствуем при эксперименте, где одни условия изменены, другие оставлены теми же. При расчленении условий и наблюдении за изменившимися факторами можно сделать выводы относительно связанности, зависимости одного фактора от другого (его комбинаторных функций). Ход истории поэзии, повидимому, также оправдывает такой выбор. Революции в поэзии, при ближайшем рассмотрении, обычно оказываются фактами сопряжения, комбинации одного ряда с другим {ср. указанное В. Шкловским обращение к "младшим ветвям", частью -- к комическим видам). Напр., так называемый "тримет" и употреблявшийся в качестве комического стиха во французской поэзии XVII века, соединяется у романтиков с лексикой, семантикой и т. д. высокого стиля, и становится "героическим стихом" (Граммон). -- Более близкий пример,-- Некрасов сливает привычный для высокой лирики метр (балладный) с лексическими и семантическими (в широком смысле) элементами чужого ряда 12, а в наше время Маяковский сливает форму комического стиха (ср. его стих со стихом П. Потемкина и др. "сатириконцев") с системой грандиозных образов.
Итак, чтобы не рисковать сделать неправильные теоретические выводы, мы должны работать над материалом с ощутимой формой. Задачей истории литературы является между прочим и обнажение формы; с этой точки зрения история литературы, выясняющая характер литературного произведения и его факторов, является как бы динамической археологией.
Само собою, обследование фактора не с целью выяснения его функций, а самого по себе, т.-е. такое изолированное исследование, где конструктивное свойство не выясняется, может быть проведено на широчайшем материале. Впрочем и здесь есть границы, в конце концов оказывающиеся молчаливо подразумеваемыми границами ряда с одним широким конструктивным признаком. Так, исследование метра, как такового, не может быть с равным правом проведено и на стихотворном материале и на материале газетных статей.
Выяснение конструктивной функции какого-либо фактора удобнее всего вести на литературном материале выдвинутого или смещенного ряда (немотивированного); мотивированные же виды, как виды с отрицательной характеристикой, менее удобны для этого, подобно тому, как функции формальных элементов слова труднее наблюсти в случаях, где слово имеет отрицательную формальную характеристику 13.
Еще одно предварительное замечание. Конструктивный принцип может быть связан прочными ассоциациями с типической системой его применения. Между тем, понятие конструктивного принципа не совпадает с понятием систем, в которых он применен. Перед нами бесконечное разнообразие литературных явлений, множественность систем взаимодействия факторов. Но в этих системах есть генерализирующие линии, есть разделы, обнимающие громадное количество явлений.
Тот фактор, то условие, которое соблюдается в самых крайних явлениях одного ряда, и без которого явление переходит в другой ряд,-- есть условие необходимое и достаточное для конструктивного принципа данного ряда.
И если не считаться с этими крайними, на границе ряда, явлениями, мы легко сможем отождествить конструктивный принцип с системой его применения.
Между тем, в этой системе не все в равной мере необходимо и не все в равной мере достаточно для того, чтобы то или иное явление было отнесено к тому или иному ряду конструкции.
Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме; ибо, очевидно, эти минимальные условия наиболее связаны с данной конструкцией,-- и стало быть в них должны искать ответа относительно специфического характера конструкции.
Насколько нам важен конструктивный момент и насколько понятие его не совпадает с понятием системы, в которой он применен, явствует из того факта, что эта система может быть чрезмерной. Простейший пример -- случайная рифма.
Жуковский, отправляясь от законного в XVIII в. приема, рифмует в своих ранних стихах: небес -- сердец, погибнет -- возникнет, горит -- чтить (Добродетель, 798), сыны -- львы, великосердный -- превознесенный (Мир, 800), неправосудной -- неприступной, вознесть -- персть, мечем -- сонм (К человеку, 802) -- и эти рифмы полноправны, хотя и "неточны" -- (в данном случае полноправны и акустически). А между тем мы отказываемся считать рифмами: составляет -- освещает (Благоденствие России, 797), сооружены -- обложены (Добродетель, 798), рек -- брег (Могущ. слава и благод. Рос, 799),-- ибо эти безукоризненные рифмы встречаются в белых стихах. Как внеконструктивный факт -- это рифма; как факт ритма, т.-е, конструкции, такая "случайная рифма" -- есть явление sui generis, необычайно далекое по конструктивным заданиям и следствиям от обычной рифмы.
3.
Переживаемый нами за последние десятилетия период литературных революций поставил с необычайной силой вопрос о конструктивном принципе поэзии -- быть может, именно потому, что путь литературных революций лежит через немотивированные и смещенные виды. При этом решающую роль в этот период сыграло повышение акустического момента в стихе. Школа так называемой Ohrenphilologie, заявившая, что стих существует только как звучащий,-- возникла в закономерной связи с общим движением поэзии. В ходе поэзии повидимому существует определенная смена таких периодов: периоды, когда в стихе подчеркивается акустический момент, сменяются периодами, когда эта акустическая характеристика стиха видимо слабеет и выдвигаются за ее счет, другие стороны стиха. Как те, так и другие периоды характеризуются сопровождающими явлениями в области литературной жизни: необычайным развитием декламации за последнее десятилетие (в Германии и у нас), тесной связью декларационного искусства с поэзией (декламация поэтов) и т. д.14; (эти явления уже начали слабеть и им вероятно предстоит совсем ослабнуть).
Этот период (и в поэзии и в науке о поэзии) помог обнаружиться факту огромной важности; он поставил проблему конструктивного значения ритма.
В 90-х годах Вундт писал: "В древнем стихе ритмическая форма в более высокой степени влияет на словесное содержание, в современном же -- это последнее само собою облекается в ритмическую форму, которая в этом случае приобретает все более и более свободное движение, время от времени приспособляющееся к аффекту. Отличие этой формы от обыденной речи состоит уже не в том, что она подчиняется известным метрическим законам, а скорее в том, что достигаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмсииональной окраске этих слов и мыслей" 15.
Но еще Потебня писал о том, что "разграничение деятельности вообще не ведет к их умалению". "В индоевропейских языках некоторые музыкальные свойства слов (как различие восходящего и нисходящего ударения, протяжность, приближающая простую речь к речитативу, повышения и понижения, усиления и ослабления голоса, как средства разграничения отдельных слов) стремятся исчезнуть. Вместе с тем существует и возрастает с одной стороны благозвучность связной речи и стиха, и развитие песни, вокальной музыки с другой... Таким образом вообще следы прежних ступеней развития, разделяясь, не изглаживаются, а углубляются"16.
Таким образом, в то время, как Вундт отводит в новой, поэзии весьма скромную роль ритму (под которым понимает акцентную закономерность), Потебня указываем что растущая диференциация способствует одновременно с понижением музыкальных, т.-е. ритмических в широком значении, элементов разговорной речи -- усилению тех же элементов в поэзии, (Это указание, впрочем, не имело отношения к общей системе Потебни). Подход к стиху, как к звучащему, помог выяснить эту углубляющуюся разницу и привел к необычайно важным последствиям* лежащим уже вне задач и возможностей Ohrenphilologie.
Уже Мейман17 различает две враждебные тенденции произнесения стихов, смотря по способу (а стало быть и объекту) группировки: "Поэтической декламацией владеют две тенденции, которые то борются друг с другом, то, объединяясь, согласуются, то каждая сама по себе берет на себя создание ритмического впечатления, Я назову их тактирующей тенденцией (taktierende Tendepz) и фразирующей (группирующей) тенденцией (gruppierende, phrftsierende Tendenz). В первой проявляется собственно ритмическая потребность (Bedürfniss), установка на условия ритмического порядка наших последовательно протекающих переживаний, на равность временных промежутков между главными ритмическими моментами. Во второй выступает самостоятельный интерес к содержанию. А так как характер движения представлений не допускает полной схематизации своего протекания, то осмысленная декламация принуждает нас к постоянному уничтожению ритмического принципа"18.
Тенденция выделять объединенные ритмические группы вскрыла специфическую сущность стиха, выражающуюся в подчинении объединяющего принципа одного ряда объединяющему принципу другого. Здесь стих обнаружился, как система сложного взаимодействия, а не соединения, метафорически выражаясь, стих обнаружили, как борьба факторов, а не как содружество их. Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно bl Области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда (первоначальный комизм тактирующей декламации происходил именно вследствие резкого ощущения этой деформации). Обнаружилась сложность проблемы стиха, в широком смысле -- его немотивированность.
Но и другая, противоположная тенденция декламации, как обнаружения стиха, играет свою роль (хотя и отрицательным путем) в определении специфической конструкции стиха. Чисто смысловая фразировка, не совпадавшая с ритмовой, невольно возбуждала вопрос о функциях ритма. Ритм должен был прет этом оказаться излишним, связывающим, мешающим началом. Поэзия оказывалась ухудшенной прозой и raison d'être стиха становился сомнительным. При смысловой фразировке,-- enjambement, напр., переставал существовать не только как ритмический прием, но и как прием вообще: тенденция оттенять только смысловые группы здесь уничтожала самое понятие enjambement, являющегося несовпадением ритмических групп с синтактико-семантическими;-- раз единственным принципом оказывался синтактико-семантический (стремление к объединению в грамматические единства), то о каком же несовпадении могла итти речь?
Естественно, что защитники этой тенденции должны были прийти к защите vers libre, как более "свободной" ритмической конструкции (Мейман).
При этом упускалось из виду то специфическое, что делает vers libre все-таки стихом, а не прозой. Вместе с тем это специфическое должно было быть отнесено к факторам другого ряда,-- особой, избранной поэтической лексике, к привычным для поэзии приемам синтактической группировки и т. д. Здесь, конечно, стирались границы между стихом и художественной прозой. Элиминирование ритма как главного, подчиняющего фактора приводит к уничтожению, специфичности стиха и этим лишний раз подчеркивает его конструктивную роль в стихе.
Вместе с тем акустический подход к стиху дал возможность расширить понятие ритма, первоначально обычно ограничивавшееся узкой областью акцентной системы. Понятие ритма необычайно усложнилось и разрослось, что явилось несомненно результатом подхода к стиху с наблюдательного пункта акустики, давшего возможность необычайно тонко наблюсти явления. В этом отношении прав Фр. Заран, когда говорит, что "хилая метрика предыдущей эпохи с ее бумажными определениями и лежащим в основе исключительно схематическим, скандирующим подходом, потеряла право на существование со времени (трудов) Сиверса"19.
Таким образом, акустический подход к стиху обнаружил антиномичность казавшегося уравновешенным и плоским поэтического произведения.
Но тая сам в себе внутренние противоречия, акустический подход к стиху не может справиться с решением проблемы им поставленной.
4.
Акустический подход не исчерпывает элементов художественного произведения с одной стороны,-- и дает большее и лишнее с другой.
Понимание стиха как звучащего сталкивается прежде всего с тем, что некоторые существенные факты поэзии не исчерпываются акустическим обнаружением стиха, и даже противоречат ему.
Таков прежде всего факт эквивалентов текста. Эквивалентом поэтического текста я называю все так или иначе заменяющие его вне-словесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими, и т. д.
Приведем несколько примеров.
В стихотворении Пушкина "К морю" XIII строфа читается обычно следующим образом:
Мир опустел... Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?
Судьба людей повсюду та же:
Где капля блага, там на страже
Иль просвещенье, иль тиран.
Прощай же море и т. д.
Между тем эта строфа, будучи уже совершенно готовой, подверглась любопытным изменениям; в тексте 1824 г. были оставлены только 2 слова:
Мир опустел . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . .
Далее следовало 3 1/2 строки точек с примечанием: "В сем месте автор поставил 3 1/2 строки точек. Издателям сие стихотворение доставлено кн. П. А. Вяземским г подлиннике, и здесь отпечатано точно в том виде, в каком оно вышло из под пера самого Пушкина" и т. д. В издании 1826 г. вместо 3-х строк:
Судьба людей повсюду та же:
Где капля блага, там на страже
Иль просвещенье иль тиран,--
поставлено 2 строки точек, а в последнем прижизненном тексте 1829 года Пушкин опять оставил только первую фразу:
Мир опустел,
и затем снова следовало 3 1/2 строки точек. Не будем следовать за посмертным мартирологом строфы, искажаемой, дополняемой и наконец "восстановленной" наукой о Пушкине. Не будем также предполагать, что Пушкин выпустил строки по нецензурности, ибо тогда он мог выпустить или только последнюю строку, или последние 2, или всю строфу,-- словом, нецензурность одной строки могла не отразиться на тех вариациях пропусков, которые несколько раз производил Пушкин; не будем также предполагать, что Пушкин выпустил строфу по нехудожественности, ибо ничто на это не указывает. Для нас интересен самый факт, что Пушкин выпустил строки, оставив один раз первую фразу, а вместо 4 1/2 строк текста поставив 3 1/2 строки точек, в другой же раз дав 2 строки текста, а вместо 3 недостающих строк поставив 2 строки точек.
Что получилось в результате? -- Подобие строфы, тонко выдержанное. Все стихотворение состоит из 15 строф; только 2 из них (исключая рассматриваемую) 5-строчные, и то эти 2 строфы на расстоянии от нашей в 6 строф; кроме того не следует забывать, что 4-строчная строфа -- обычная, типическая строфа, строфа par excellence. 4 строки, из которых 3 1/2 строки точек,-- служат эквивалентом строфы, причем Пушкин совершенно очевидно не давал указания на определенный пропуск (иначе он проставил бы соответствующее количество строк точками). Звучащим и значущим здесь оказывается только отрезок первого стиха 20.
Точки здесь, само собою, не намекают даже отдаленно на семантику текста и его звучание, и все же они дают вполне достаточно для того, чтобы стать, эквивалентом текста. Дан метр в определенном (определяемом инерцией) строфическом расположении; и хотя метрическая единица далеко не совпадает с синтактической, а вследствие этого качество синтаксиса ничем не указывается, но в результате предшествующего текста могла отстояться, стабилизироваться некоторая типичная форма распределения в строфе синтаксиса, а вследствие этого здесь может быть дан и намек на количество синтактических частей. Ср. Потебня: "По количеству частей музыкального периода можно судить о количестве синтаксических частей размера; но угадать, каковы именно будут эти последние, невозможно, ибо, напр., та же музыкальная фраза соответствует всодном случае определению и определяемому (червоная калинонька), в другом обстоятельству и подлежащему + сказуемое (там Двчина журилася). Невозможно точное соответствие напева и лексических значений песни" 21. Само собою разумеется, последовательного воссоединения и членения метрических элементов, а также объединения их в полном смысле слова,-- не происходит; метр дан как знак, как почти не обнаруживаемая потенция; но перед нами знак равенства отрезка и точек целой строфе, позволяющий отнестись к стихам следующей строфы ("Прощай же море") именно как к следующей строфе. Стало быть, между отрезком, начинающим рассматриваемую строфу и началом следующей строфы протекла строфа, и метрическая энергия целой строфы сообщается этому отрезку. При этом обнаруживается огромная смысловая сила эквивалента. Перед нами неизвестный текст (неизвестность которого однако же несколько ограничена, полуоткрыта), а роль неизвестного текста (любого в семантическом отношении), внедренного в непрерывную конструкцию стиха, неизмеримо сильнее роли определенного текста: момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов-данных в потенции,-- и сильнее всего динамизирует развивающуюся форму.
Вот почему явление эквивалентов означает не понижение не ослабление, а напротив нажим, напряжение нерастраченных динамических элементов.
При этом ясно отличие от паузы: пауза -- гомогенный элемент речи, ничьего места кроме своего не заступающий, между тем как в эквиваленте мы имеем дело с элементом гетерогенным, отличающимся по самым своим функциям от элементов, в которые он внедрен.
Это решает вопрос о несовпадении явлений эквивалента с акустическим подходом к стиху: эквивалент акустически не передаваем; передаваема только пауза. Как бы ни были произнесены смежные отрезки, какая бы пауза ни оттеняла пустоNo место,-- отрезок останется именно отрезком; пауза же не обозначит строфы, она останется паузой, ничьего места не заступающей, не говоря уже о том, что она бессильна выразить количество метрических периодов и вместе конструктивную роль эквивалента. Между тем приведенный пример не единичен и не случаен. Приведу еще несколько примеров. Очень ощутима роль "эквивалента" в стих. "Недвижный страж" (1823), написанного канонической строфой оды 22.
В III строфе оды в беловом автографе Пушкина на место недостающих 4 строк поставлены 3 строки точек 23.
Строфа читается так:
"Свершилось", молвил он. Давно ль народы мира
Паденье славили великого кумира
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нужно принять во внимание силу метрического навыка в результате канонической, сложной и замкнутой строфы, чтобы оценить силу эквивалента, нарушающего автоматизм метра.
В стих. "Полководец" Пушкину принадлежит следующий эквивалент текста:
Там, устарелый вождь, как ратник молодой,
Свинца веселый свист заслышавший впервой,
Бросался ты в огонь, ища желанной смерти --
Вотще! --
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха!
Жрецы минутного поклонника успеха, и т. д.
(Опять таки ссылка на "неотделанность" немногое объясняет и недопустима по отношению к вещам представленным "неотделанными" самим автором. "Неотделанность" становится здесь эстетическим фактом, и к точкам мы должны относиться не с точки зрения "пропущенного", а с точки зрения "пропуск"").
В этой строфе Пушкин, таким образом, а) выделил отрезок "Вотще" и паузу, как бы заполняющую 1 стих, оставив пустое место, б) дал эквивалент строфы. Первое дало ему возможность с необычайной силой выделить отрезок, второе -- факт конструкции. Здесь еще яснее выступает на вид недостаточность акустического подхода в случаях эквивалентов: подчеркнув отрезок и паузу при нем, ничем нельзя оттенить строфический эквивалент.
На динамическом значении эквивалентов, отчасти, может быть, основано художественное значение "отрывка", "фрагмента", как жанра.
Ср. "Ненастный день потух", напечатанное Пушкиным под названием' "Отрывок":
Одна... Ни чьим устам она не предает
Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Никто ее любви небесной недостоин.
Неправда ль: ты одна? ты плачешь? Я спокоен;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но если. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Гораздо сложнее характер так называемых "пропущенных строф" в "Евгении Онегине", на которых здесь не место подробно останавливаться. Этот случай особенно интересен, так как относительно него определенно установлено, что 1) частичные отсутствия текста вызваны исключительно внутренними, конструктивными причинами, 2) что значки не суть знаки определенных пропусков, а часто не означают никакого определенного текста. ("Пропуск, ненаписанных строф",-- по несколько неудачной формулировке М. Гофмана).
Здесь мы встречаем и частичное отсутствие текста внутри строф - главок, которое подходит к случаям, указанным выше,-- и пользование динамическими значками вместо целых строф-главок (цифры). Эти динамические значки имеют двойное значение: они являются и строфическими и сюжетными эквивалентами; здесь играет свою роль принцип строфы; в строфе, как единице, количество метрико-синтактических периодов более или менее намечено; таким образом, значок играет стиховую роль. Эта же роль значительно усложняет его второе назначение -- быть знаком сюжетного звена, как бы χρόνοσ ψεῦδος сюжета. Эта сложность и двойственность основана на сложности самого "Евгения Онегина" как "романа в стихах".
Эквиваленты, как я указал, означают не ослабление, не Понижение, не отдых в процессе развивающейся формы, а напротив, нажим, усиление.
Это основано между прочим на следующем факте. Динамика формы -- есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных. Антиномичность формы в данном случае заключается в том, что самая непрерывность взаимодействия (= борьбы) при однообразии его протекания -- автоматизует форму. Поэтому изменение соотношения между конструктивным фактором и остальными -- одно из непререкаемых требований динамической формы. С этой точки зрения форма есть непрерывная установка различных эквивалентов, повышающая динамизм. При этом материал может измениться до минимума, нужного для знака конструктивного принципа. Подобно тому, как в средневековом театре для декорации, изображающей лес, достаточно было ярлыка с надписью "лес", так и в поэзии достаточно бывает ярлыка какого-нибудь элемента вместо самого элемента: мы принимаем за строфу даже номер строфы,-- и как видели -- он конструктивно равноправен с самой строфой. Почти всегда при этом эквивалент; протекающий на измененном качественно материале -- обнажает с большей силой конструктивный принцип; в приведенных примерах, напр., обнажена метрическая сторона стиха 25.
5.
Если пример эквивалентов текста показывает неисчерпанность стиха акустическим подходом, то другие показывают то лишнее, что привносится в стих акустическим подходом.
Огромной заслугой Ohrenphilologie является расширение понятия ритма. Рассмотрим, однако, содержание и объем понятия ритма, вытекающие последовательно из акустического подхода26. Факторами ритма ло Зарану (ранняя работа), являются: "1) метр, т.-е. прочные отношения, в которых находится длительность (Dauerwerte) сочетающихся друг с другом в различных разрядах звуков и звуковых групп. Метр таким образом есть понятие математически прочных отношений длительности в движении звуков. Это понятие не должно быть смешиваемо с ритмом, 2) динамика, т.-е. понятие градации силы (Stärkeabstufungen), замечаемой в ряде звуков, 3) темп, 4) агогика, т.-е. небольшие удлинения или сокращения, которые претерпевает нормальная длительность единицы (eines Wertes), без разрушения для сознания основной пропорции, 5) звуковая артикуляция (легато, стаккато и т. д.), 6) мертвая пауза, т. е. иррациональное пустое время, употребляемое в качестве разделов, 7) мелодия с ее значимыми интервалами и заключениями, 8) текст, который синтактическими делениями и сменой акцентуированных и неакцентуирован-ных слогов существенно способствует образованию ритмических групп, 9) евфоническое текста, напр., рифма, аллитерация и т. п., на чем также основывается ритм".
Такое определение объема ритма, несомненно, слишком широко. (Между прочим, возражение вызывает бесформенный термин "текст": синтактические связи текста -- несомненно значущий фактор во взаимодействии факторов, образующих ритм; но смена акцентуированных и неакцентуированных слогов текста целиком входит в понятие метра). Крайне любопытно смешение точек зрения акустической и произносительной в понятии "градации силы", сохранившееся у Зарана и позже 27. Но гораздо большее сомнение вызывает ритмическая функция агогики,-- небольших удлинений и уменьшений нормальной длительности единицы, не нарушающих в сознании основных пропорций. Здесь факторы ритма неправомерно расширены последовательным акустическим подходом; ибо эти небольшие изменения, не нарушающие в сознании основных пропорций -- значущи только как свойства акустического момента, но совершенно очевидно не являются факторами ритма. Между тем, это расширение не случайно; чрезмерная широта объема в понятии ритма ведет к соответствующей узости в определении содержания понятия: "Ритм -- эстетически приятная форма акустического предшествующего момента" 28.
Не буду говорить о грубо гедонистической стороне определения (сохраненной Зараном и позже); главным сужаюющим моментом в данном определении является прикрепление ритма к акустическому моменту, отношение к нему как к акустической системе.
По вопросу о взаимодействии факторов Заран замечает: "Только совместное действие всех этих или большей части этих факторов создает ритм. Они не должны, впрочем, действовать в одном и том же направлении. Некоторые могут и противодействовать; они должны быть компенсированы более сильным действием других. В таких случаях -- а они чаще всего -- идеальная ритмическая система более или менее затуманена (verschleiert). Именно в тонком употреблении противоположных факторов и заключается искусство ритмизирования" 29.
Несомненно, таковы максимальные условия ритма, но остается еще вопрос: каковы же минимальные условия его.
Минимальные условия ритма в том, что факторы, взаимодействие которых его образует, могут быть даны не в виде системы, а в виде знаков системы. Таким образом ритм может быть дан в виде знака ритма, который одновременно является и знаком метра, необходимого фактора ритма, как динамической группировки материала. Метр при этом может отсутствовать как правильная акцентная система. Основа метра не столько в наличии системы, сколько в наличии ее принципа. Принцип метра состоит в динамической группировке речевого материала по акцентному признаку. При этом простейшим и основным явлением будет выделение какой-либо метрической группы как единства; это выделение -- есть одновременно и динамическая изготовка - к последующей, подобной (не тождественной, а именно подобной) группе; если метрическая изготовка разрешается,-- перед нами метрическая система; метрическая группировка идет по пути 1) динамически-сукцессивной метрической изготовки, 2) динамически-симультанного метрического разрешения, объединяющего метрические единства в более высокие группы -- метрические целые. При этом первая будет, само собою,-- прогрессивным двигателем группировки, второе же -- регрессивным. Изготовка и разрешение (а с тем вместе и объединение) может итти в глубь, разлагая единства на части (абшниты, стопы); они могут вестись и на более высоких группах и приводить к осознанию метрической формы (сонет, рондо и т. д., как метрические формы). В этом прогрессивно-регрессивном ритмическом свойстве метра -- одна из причин, почему он является главнейшим компонентом ритма; в инструментовке мы имеем только регрессивный момент; а понятие рифмы хотя и заключает оба момента, но предполагает уже наличности метрического ряда. Но что если динамическая изготовка не разрешается в подобоследующей группе? Метр в таком случае перестает существовать в виде правильной системы, но он существует "в другом виде. "Неразрешенная изготовка" -- есть также динамизирующий момент; метр сохраняется в виде метрического импульса; при этом каждое "неразрешение" влечет за собою метрическую перегруппировку, либо соподчинение единств (что совершается прогрессивно), либо подчинение (совершающееся регрессивно). Такой стих будет метрически свободным стихом, vers libre, vers irrégulier. Здесь метр как систему заменяет метр как динамический принцип, собственно -- установка на метр,-- эквивалент метра.
Совершенно исключительное значение получает здесь поэтому понятие стихового единства и момент его выделения. Особую роль здесь играет графика, дающая вместе со знаком- ритма знаки метрического единства. Графика здесь является сигналом стиха, ритма, а вследствие этого и метрической динамики,-- необходимого условия ритма. Тогда как в системном стихе существует, как мера, мелкая единица, выделенная из ряда,-- здесь основой, мерой является сам ряд, причем динамическая изготовка распространяется на него целиком, и неразрешение ее в следующем стиховом ряде -- есть момент, тоже целиком динамизирующий этот ряд. (При этом не исключена возможность vers libre, как смешения системных стихов, но именно смешения разных систем,-- здесь все равно в виду целостного неразрешения,-- мерилом будет целый ряд (не первый, конечно, а каждый предыдущий).
Таким образом, vers libre является как бы "переменной" метрической формой. Важное значение единства заставляет придавать важную роль синтактическим членениям, происходящим при этом. Все же не могу согласиться с формулировкой В. М. Жирмунского: "Упорядочение синтактического строения составляет основу композиционного членения свободного стиха" 30. Во-первых, далеко не все формы свободного стиха подходят под понятие упорядочения их сантактического строения (ср. Маяковский), во-вторых, важное значение в vers libre фактора синтактических членений не должно заслонять момента метра, как динамического принципа. Любопытно сопоставить с этим мнение Вундта о древне-еврейской поэзии, где синтактические членения играют, как известно, необычайно важную роль. "Здесь, как и везде, parailelismus membrorum вовсе не заменяет ритма, как ранее полагали, но сопровождает его как усиление, которое развивается на его основе и уже предполагает его наличие" 31.
Нетрудно заметить при этом, что тогда как правильность метрической системы -- слишком дешево достающееся разрешение -- ведет чрезвычайно быстро к автоматизации стиха, момент метрического эквивалента динамизирует его.
Итак, определяет стих в данном случае не систематическое взаимодействие факторов ритма (максимальные условия), а установка на систему -- принцип ее (минимальные условия); все равно, дана ли нам системная группировка, или только мы к ней стремимся,-- и стремясь также создаем группировки sui generis,-- в итоге получается динамизирование речи. Раз в понятии стиха важным оказывается знак его, динамизирующий принцип, а не способ егоироведения,-- здесь открывается богатейшая область эквивалентовки. В эпохи, когда традиционный метр не в состоянии проводить динамизации, материала, ибо связь его с материалом стала автоматической,-- наступает эпоха эквивалентов.
В наше время vers libre одержал большие победы. Пора сказать, что он -- характерный стих нашей эпохи и в отношении к нему, как к стиху исключительному, или даже стиху на грани прозы,-- такая же неправда историческая, как и теоретическая.
Vers libre является, собственно, последовательным использованием принципа "неразрешения динамической изготовки", проведенного на метрических единствах. Другие, метрические организации используют принцип "неразрешения" частично, на более мелких метрических разделах. За выделением метрического единства следует выделение более мелких метрических единиц внутри единства, которые и кладутся в основу дальнейшего протекания метра. Системный стих основан таким образом на выделении более мелкой единицы; каждое частичное неразрешение, изготовки этой мелкой единицы динамизирует системный стих. Здесь корни явления так называемого "паузника", в котором нет пауз, а есть момент неразрешения частичной изготовки. Явление vers libre в России повидимому восходит к 60-м годам и связано с именами Фета и Полонского (ср. пародии Тургенева в 1859 г.), а корни, зачатки его можно видеть у Жуковского (Рустем и Зораб; отсутствие рифмы и неправильное чередование 4-х, 3-х и 5-ти стопного ямба, как установка на неразрешение количественное),-- "паузник" в широком смысле появляется в конце 18-го века, а развивается в начале 19-го века (Буринский, 1804; Жуковский, 1818). Любопытно, что в 30-х годах, когда исчерпанность системного стиха (в особенности 4-стопного ямба) ощущалась остро, была сделана попытка обосновать "паузник". Ср. статью "Об италианском стихосложении"32, где проповедуется ввод "италианской белой ноты" и "паузы"; "как в музыке,-- пишет автор,-- часто нота заменяется временем (темпом) и остановкою, что называется паузою, так и в стопе италианской часто мера дополняется приостановкой, которая получает название паузы". К этому месту автор делает выноску: "В старинных русских песнях пауза встречается очень часто. Жаль, что Ломоносов, составитель правил нашей версификации не обратил на это внимания; с паузою нам легко бы при переводе италианских поэтов сохранить музыкальность их стихов".
6.
Явления эквивалентности мы наблюдаем и в других факторах ритма. Укажу здесь еще на эквиваленты рифмы.
С. И. Бернштейн в интересной статье "О методологическом значении фонетического изучения рифм"33 приходит к заключению, что "неточные" рифмы распадаются на два разряда: к первому относятся неточные рифмы, употребленные как акустически-действенный прием. Неточная рифма, действительно, может быть в звуковом отношении действенным приемом. Здесь свою роль играет неполное тождество рифмующих членов, как обостряющий момент. Вспомним, что побледнение акустического момента, наблюдаемое в карамзинскую эпоху, сопровождалось одновременно борьбой со "звоном рифм" неточных и введением рифм точных. Ода XVIII века,-- вид ораторской поэзии, в которой акустический момент ео ipso был очень существенен, уже в литературном сознании Державина была связана с неточными рифмами, повидимому, как более действительными в акустическом отношении34. Но другой вид неточных рифм, является "эквивалентом" точных, причем возникает несоответствие между фоническим "планом" стихотворения и материальным его звучанием35.
Здесь своего рода "эквивалент" точной рифмы. При этом здесь имеется несовпадение "фонационного плана" не столько с "материальным звуком" вообще, сколько с акустической стороной этого звука.
Можно указать и другие примеры, которые хотя и являются эквивалентами рифмы, но не будут рифмами при акустическом подходе. Таковы рифмы далекие. Возьмем следующую строфу Тютчева:
1 Кончен пир, умолкли хоры,
2 Опорожнены амфоры,
3 Опрокинуты корзины,
4 Не допиты в кубках вины,
5 На главах венки измяты;
6 Лишь курились ароматы
7 В опустевшей светлой зале.
8 Кончив пир, мы поздно встали:
9 Звезды на небе сияли,
10 Ночь достигла половины...
Последний 10-й стих рифмует с 3 -- 4 на расстоянии 5 стихов.
В рифме, как факторе ритма, мы наблюдаем два момента -- момент прогрессивный (1 рифмующий член) и момент регрессивный (2 рифмующий член). Рифма возникает, как и метр, в результате динамической прогрессивной изготовки и в результате динамического регрессивного разрешения. Таким образом, рифма оказывается зависящей от силы прогрессивного момента в равной, а может быть и большей мере, чем от регрессивного. На этом основана зависимость рифмы от многих факторов, в первую очередь от синтаксиса; 3-я и 4-я рифмующие строки представляют собою законченные предложения:
Опрокинуты корзины,
Недопиты в кубках вины,--
поэтому (а также вследствие рифменной инерции ав-ав) прогрессивная сила их равна нулю. Вот почему рифма с 10-м стихом слабо ощущается30.
Итак, при полном отсутствии прогрессивного момента, в рассматриваемом случае мы имеем только регрессивный момент отнесения слова (и, стало быть, метрического ряда) к предыдущим группам. И все же этот регрессивный момент может быть настолько силен, чтобы дать рифму. При этом, однако, акустический подход оказывается здесь недостаточным: перед нами "рифма" почти или совсем не ощущаемая акустически за дальностью рифмующих членов.
Говоря об инструментовке, не приходится говорить об ее эквивалентах в виде знака. И метр, и рифма, как ритмические факторы, знают два динамических момента: прогрессивный и регрессивный, причем эквивалентом метра будет прогрессивный момент (при сравнительно второстепенном значении регрессивного); эквивалентом рифмы может быть регрессивный момент (при сравнительно второстепенном значении прогрессивного),-- но в понятии "инструментовки" не содержится вовсе или содержится в минимальной степени прогрессивный момент: звуки не предполагают следования ни тождественных, ни подобных,-- и каждое подобное предыдущему звучание объединяет в группы регрессивным путем 37.
Эквиваленты метра и рифмы непередаваемы при акустическом подходе: vers libre при нем сольется с ритмической прозой, далекая рифма исчезнет. И то и другое должно быть осознано как прием, а не как выпад из системы.
На факте же эквивалентов текста можно убедиться, что отправляться от слова, как единого нераздельного элемента словесного искусства,-- относиться к нему как "к кирпичу, из которого строится здание" не приходится. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие "словесные элементы"38.
7.
Между тем, понятие ритма, как системы, ритма, взятого вне его функциональной роли, становится вообще возможным только при предпосылке ритма в его функции, ритма, как конструктивного фактора. Давно, конечно, установлено, что художественная проза -- вовсе не безразличная, не неорганизованная масса по отношению к ритму, как систему Напротив, можно смело сказать, что вопрос о звуковой организации прозы занимал и занимает место не меньшее (хоть и иное), чем вопрос о звуковой организации поэзии. Начиная с Ломоносова русская проза подвергалась звуковой обработке (у Ломоносова -- с точки зрения наибольшего ораторского воздействия; ср. главу "Риторики" "О течении слова", всецело относящуюся к прозе и представляющую массу обязательных ритмических и евфонических указаний 39).
Каждая революция в прозе ощущалась и как революция в звуковом составе прозы; здесь любопытно вспомнить замечание Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карамзина, определив ее дактилические клаузулы,-- замечание, конечно, нуждающееся в проверке 40.
Иногда (в особенности, в периоде сближения прозы и поэзии), поэзия вероятно могла заимствовать у прозы те или иные звуковые приемы. Тот же Шевырев пишет о Пушкине: "Из густого раствора речи Карамзинской, укрепленной древним нашим словом, отливал он свой бронзовый пятистопный ямб -- эту дивную форму для русской драмы" 41.
И никто не может сомневаться, что проза Флобера или Тургенева "музыкальнее" (даже "ритмичнее"), чем иной vers libre 42.
Последние этапы русской прозы и поэзии как бы сговорились обменяться "ритмичностью" и даже "метричностью": тогда как проза А. Белого насквозь "метрична", многие стихи строются вне метрических систем.
Этому соответствует множество наивных попыток на разных языках отмести границы между прозой и vers libre, т.-е. -- стихом. Известны эксперименты Гюйо над метрическим членением Раблэ, Золя и т. д... Граммон пишет по поводу vers libre Ренье и Суза: "Эти стихи собственно могли бы и не быть рифмованными, они. были бы может быть и тогда "стихами", но только эти стихи ничем не отличались бы от ритмованной прозы. Таковы короткие фразы Флобера, которые мы находим в "Буваре и Пекюше"... Все, что отличало бы эту поэзию от этой прозы -- это то, что в то время как коротким фразам Флобера предшествуют и следуют фразы, отличающиеся по ритму, в поэзии каждая пьеса была бы ритмована однообразно"43.
Немного далее он же сопоставляет стихи Вьейе-Грифэна и Гюстава Кана с отрывками уже не только из Флобера (Буваре и Пекюше; Саламбо), но и из Золя (Жерминаль), причем ссылается на Гюйо, подобным же образом оперировавшего уже ранее двумя последними отрывками.
Исследователь Гейне Jules Legras пишет о его freie Rhythmen в "Nordsee": "Неизвестно, смотрел ли сам Гейне на этот vers libre, как на стихи; следует заметить, что мы могли бы написать эти стихи без всякой трудности в строчку, как пишется проза, и поэт без всякого сомнения охотно бы на это согласился. Очень возможно, что эта ритмическая проза возникла под влиянием ритмической прозы Довалиса" 44.
(Остается удивляться, как об этом не догадался сам Гейне,-- и не написал Nordsee в строку; и тогда,-- так как Гейне по мнению Легра было совершенно безразлично стихи это или проза,-- мы не имели бы freie Rhythmen Гейне. Вопрос, как видите, решается легко).
У нас в этом направлении известны опыты Белого, Гроссмана, Шенгели, Н. Энгельгардта и др.
Дело, конечно, это легкое: тем более, что утонченная звуковая организация прозы стоит вне сомнений.
Попробуем сопоставите прозу Андрея Белого (Офейра, напр., или Эпопея) с vers libre, хотя бы, Нельдихена. Эта проза гораздо "метричнее" этих стихов, да и в евфоническом отношении более тонко организована.
Но уже Тредьяковский пошел довольно далеко в определении специфичности стиха вне признаков стиховых систем; ср. "Способ к сложению стихов": § 2 "Все, что Стихи имеют общее с Прозою, то их не различает с сею. И понеже Литеры, Склады, Ударение и Сила, коя однажды токмо во всяком слове, и на одном в нем некотором из складов полагается, также оные самые слова, а притом самые члены Периодов и Периоды общи Прозе и Стихам: того ради всеми сими не могут они различаться между собою; § 3. Определенное число слогов... не отменяет их от прозы: ибо члены так называемого Исоколона Реторического также почитай определенными числами падают; однако сии члены не Стихи; § 5 Рифма... равным же образом не различает Стиха с Прозою: ибо Рифма не может и быть Рифмою не вознося одного Стиха к другому, то есть не может быть Рифма без двух Стихов (но Стих каждый есть сам собою и один долженствует состоять и быть Стихом). § 7 Высота стиля, смелость изображений живность фигур, устремительное движение, отрывистое оставление порядка и прочее, не отличает Стиха от Прозы; ибо все сие употребляют иногда и Реторы и Историки"43.
Эти строки ни в малой степени не устарели до сих пор. К ним надо только прибавить и "метричность",-- ибо сопоставление прозы Андрея Белого и vers iibre достаточно убеждает в том, что и акцентная система не является отныне специфическим и достаточным признаком стиха (хотя акцентный принцип и является необходимым следствием стиховой конструкции). Если мы все же считаем стихами стихи без графического знака стиховой установки, то это обычно стихи с максимумом выполненных условий, которые уже известным образом кристаллизовались в систему; стоит сравнить с этим максимумом выполненных условий минимум,-- знак, чтобы решить, что дело не в системе, а в тех условиях, которые дает нам знак стиха. Это еще и потому, что vers iibre можно назвать прозой только разве в полемических статьях, а прозу Белого никто не- сочтет стихами.
До какой бы фонической, в широком смысле слова, организованности ни была доведена проза, она от этого не становится стихом; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе в этом отношении -- он никогда не станет прозой.
И именно raison d'être "ритмованной прозы" с одной стороны, vers libre с другой -- в их существовании в первом случае -- внутри прозаического ряда, во втором случае -- внутри стихового ряда. (Если разбить добрую часть нашего vers libre в прозу, вряд ли кто-нибудь стал бы его читать). "Стихотворение в прозе", как жанр, и "роман в стихах", как жанр, тоже основаны на глубокой разнице между обоими явлениями, а не на их близости: "стихотворение в прозе" вс егда обнажает сущность прозы, "роман в стихах" -- сущность стиха. "Пишу не роман, а роман в стихах,-- дьявольская разница" (Пушкин). Таким образом, различие между стихом и прозой, как системной и бессистемной в фоническом отношении речью, опровергается самими фактами; оно переносится в область функциональной роли ритма, причем решает именно эта функциональная роль ритма, а не системы, в которых он дается.
Что получится, если мы vers libre напишем прозой?
Здесь возможны два случая: либо стиховые членения vers libre совпадают с синтактическими, либо они не совпадают. Разберемся сначала во втором. Здесь стиховое единство не покрывается единством синтактико-семантическим -- при стиховой графике; если разделы не подчеркнуты и не связаны рифмами, в прозаической графике они сотрутся. Таким образом мы разрушаем единство стихового ряда; вместе с единством рушится однако и другой признак -- те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова,-- рушится теснота стихового ряда. А объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда; оба признака находятся в тесной связи друг с другом: понятие тесноты уже предполагает наличие понятия единства; но и единство находится в зависимости от тесноты рядов речевого материала; вот почему количественное содержание стихового ряда ограничено: единство количественно слишком широкое либо теряет свои границы, либо само разлагается на единства, т.-е. перестает быть в обоих случаях единством. Но оба эти признака -- единство и теснота стихового ряда -- создают третий его отличительный признак -- динамизацию речевого материала. Единый и тесный речевой ряд здесь более объединен и более стеснен, чем в разговорной речи; будучи развертываемым, стихотворение обязательно выделяет стиховую единицу; мы видели, что в системном стихе такою единицею будет часть ряда -- абшнит (или даже стопа), что в vers libre такая единица переменна,-- и ею служит каждый предыдущий ряд по отношению к последующему. Таким образом., динамизация речевого материала в системном стихе происходит по принципу выделения мелкой единицы, динамизация его в vers libre происходит от того, что каждый ряд осознается мерилом (иногда с частичным выделением мелкой метрической единицы, встречающей однако отпор в следующем стихе, неразлагающемся на эту единицу). В случае системного стиха, следовательно, мы имеем динамизацию слов: каждое слово служит одновременно объектом нескольких речевых категорий (слово речевое -- слово метрическое). В случае же vers libre мы обычно имеем динамизацию групп (но тем же причинам), причем группу, может представлять и отдельное слово (ср. Маяковский). Таким образом, тогда как единство и теснота стихового ряда перегруппировывают членения и связи синтактико - семантические (или -- в случае совпадения стихового ряда с грамматическим единством -- углубляют, подчеркивают моменты связей и членений синтактико-семантических), динамизация речевого материала проводит резкую грань между стиховым словом и словом прозаическим. Система взаимодействия между тенденциями стихового ряда и тенденциями грамматического единства, стиховой строфы и грамматического целого, слова речевого и слова метрического -- приобретает решающую роль. Слово оказывается компромиссом, результантой двух рядов; такой же результантой оказывается и предложение. В результате -- слово оказывается затрудненным, речевой процесс сукцессивным. Этому и соответствует пример сознания у поэта роли метра, как затрудняющей речь. (См. примечание 38, стр. 130).
Для практической речи (в идеале) характерен момент симультанности речевых групп (или вернее, стремление к ней); это определяет и относительную значимость моментов внешнего знака ("Nicht Teile, sondern Merkmale",-- Вундт; ср. Щерба "Русские гласные", также Л. П. Якубинский, В. Шкловский). (Здесь, кстати, становится ясна несостоятельность отношения к поэтическому языку, как к особому диалекту. Ни в одном диалекте нет своеобразных условий, представляемых по отношению к языку конструкцией).
Нам известны субъективные условия, при которых семантические представления играют ничтожную роль, а центр тяжести соответственно переходит на сукцессивные моменты речи (т. е. "Teile" Вундта,-- ср. Benno Erdmann, Л. П. Якубинский, ст. в "Книжном углу"). Нет надобности однако представлять поэзию (вернее и уже, стих) явлением такого рода и связывать ее с явлениями отклонений от нормальных речевых явлений, ища разгадки в субъективных языковых условиях. Их надо искать в объективных условиях стиха, как конструкции, к числу которых относится динамизация речи, в результате приложения основных принципов стиха -- единства и тесноты стихового ряда -- к развертыванию стихового материала. При этом характерным является здесь не затемнение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритма -- его деформация.
Таким образом, если мы передаем прозой vers libre, в котором стиховой ряд не покрывается синтаксическим -- мы нарушаем единство и тесноту стихового ряда и лишаем его динамизации речи. Здесь выступает конструктивный принцип прозы; стиховые связи и членения устранены -- место их занимают связи и членения синтактиконсемантические.
Передадим теперь прозой vers libre, в котором стиховой ряд совпадает с грамматическим единством (или целым); единство стихового ряда при этом уничтожится, но останется совпадающее с ним единство синтактическое; момент тесноты стихового ряда отпадет, но останется существенная связь между членами синтактического единства. И все же такая передача прозой разрушит стих, ибо отпадет момент речевой динамизаци и -- стиховой ряд, хотя и не потеряет совершенно своих границ, не будет более стиховым; в развертывании материала не обнаружится стиховой меры, единицы, а с тем вместе отпадет динамизация слова и словесных групп, что повлечет за собою и отпадение сукцессивной природы стихового слова.