Книговод

Воскресшие поэты

Зелинский Фаддей Францевич


Ф. Ф. Зелинский
Воскресшие поэты

I. Вакхилид
(1898)

1. Прежние отрывки

   Вскрылась еще одна давно забытая могила греческой, т.е. общечеловеческой поэзии; еще раз дана нам возможность внимать речи, замолкшей более чем пятнадцать веков тому назад. Вскрылась эта могила, как и прежние, в классической стране могил, в Египте, святые пустыни которого поныне обладают силой, признанной за ними еще Платоном -- силой сохранять в своей неприкосновенности следы культур, которые на севере периодически уносят и стирают с лица земли повторяющиеся на нем в определенные промежутки времени перевороты; речь же, вновь проснувшаяся после пятнадцативекового молчания, принадлежит лирическому поэту пятого века до Р. X. Вакхилиду кеосскому, одному из числа девяти "канонических" представителей греческой лирики, пользовавшемуся во время процветания античной культуры сравнительно умеренным успехом у греков, почти никаким у римлян и совсем заброшенному с тех пор, как умер тот император, любимец которого он был -- Юлиан Отступник.
   Высокий интерес, внушаемый трагической личностью последнего язычника на римском престоле, невольно сообщается и поэту, которого он так охотно читал; при всем том, нельзя не сознаться, что если бы нам предоставили по собственному выбору воскресить одного из лирических поэтов Эллады, то мы всякому другому отдали бы предпочтение перед Вакхилидом. Об этом поэте и древние были не очень высокого мнения; что же касается нас, то мы не имели достаточных данных для того, чтобы этому -- сравнительно -- не особенно одобрительному отзыву древности противопоставить свой; все же из скудных отрывков, дошедших до нас благодаря цитатам позднейших писателей, особенно выдавались два. Первый, самый крупный, прославляет мир и его блага; это, насколько мы можем судить, первый по времени вздох тоски и надежды, вырвавшийся из груди вечно раздираемой кантональными войнами и междоусобицами Эллады; в прозаическом переводе он гласит так:
   Великая эта богиня дарует смертным и достаток и цветы сладкозвучных песен. По ее воле, в честь богов багровое пламя на украшенных жертвенниках пожирает бедра быков и длинношерстых овец; по ее воле молодежь резвится в палестрах и наслаждается игрой флейт и вечерними пирушками. Тем временем железные рукоятки щитов покрываются тканями черных пауков; острия копий и лезвия мечей разъедает ржавчина; не слышен сигнал медной трубы, не вынужден внезапно покидать наши веки сон, услаждающий наше сердце. Зато улицы запружены гостями, спешащими на веселый пир; зато благодарственные песни детей возносятся к небу.
   Другой сравнительно крупный отрывок в игривой форме застольной песни рисует действие вина на душу людей, эту "сладкую пытку", как поэт выражается, заставляющую человека раскрыть свое сердце и обнаружить свои самые затаенные помыслы.
   Сладкая пытка гуляющей чарки согревает сердце не менее любви; ум воспламеняет надежда, скрытая в Дионисовых дарах. И вот один из гостей срывает стены городов и воображает себя царем над всем народом; золотом и слоновой костью сверкает его дворец; в гавань входят тяжелые суда, везущие из Египта благодатный хлеб, высшее из богатств... вот какие думы волнуют сердце пирующего!
   Это, повторяю, самые крупные из отрывков Вакхилкда, сохраненных нам в выдержках позднейших писателей; есть и другие, поменьше объемом, но едва ли не более характерные своим содержанием. Из них особое внимание обращал на себя один коротенький отрывок, гласящий -- с сохранением в переводе сжатости и некоторой намеренной темноты подлинника -- так: "один от другого мудр, и в старину, и теперь; не так-то, ведь, легко отыскать ворота несказанного еще". Слова эти были поняты как защита подражательности; их полемический тон заставлял догадываться, что поэт имеет в виду обвинение со стороны какого-нибудь противника; такое обвинение не трудно было найти в следующих словах Пиндара: "мудр тот, кто своим богатым знанием обязан своей природе; напрасно с ним стараются сравниться те, что мудры учением -- так вороны усердно кричат на божественную птицу Зевса". Кстати и древние говорят нам о некотором антагонизме между Пиндаром и Вакхилидом; кстати мы знали, что Вакхилид был племянником глубокомысленного Симонида кеосского и могли предположить, что он и как поэт пошел по его следам. Все это наводило само собой на представление о Вакхилиде как о поэте-подражателе в противоположность к самобытному таланту Пиндара, и суждение о нем в новейшей литературе было не особенно лестное.
   Теперь впервые нам дана возможность судить о нашем поэте не с чужих слов и не на основании скудных отрывков и шатких комбинаций, а собственным умом и на основании целого ряда крупных поэм: найденный в Египте неизвестно где и препровожденный в Лондон неизвестно кем папирус содержит двадцать его стихотворений, объемом в тысячу слишком стихов, которые теперь можно удобно читать в чистеньком издании Кеньона (the poems of Bacchylides, from a papyrus in the British museum edited by Fred. Kenyon. Лондон. 1897) [Из позднейших самое удобное -- издание Blass'a (Лейпциг, у Teubner'a). Оно дает, однако, один текст; из комментированных изданий заслуживают быть упомянутыми -- издания Jurenka (немецкое) и Jеbb'а (английское)]. Поэмы эти распадаются на две категории: четырнадцать эпиникий, шесть баллад.
   Оба термина требуют объяснения. Что такое, прежде всего, эпиникия?

2. Значение эпиникии. Гость из далекой страны

   Едкое четверостишие Вольтера на Пиндара:
   
   Divin Pimiare.
Toi qui сelebras autrefois
Les chevaux de quelques bourgeois
Et de Corinthe et de Megare...
   
   могло бы остаться совершенно неизмененным и по отношению к Вакхилиду: и его эпиникии имеют своею внешнею целью (отчасти) прославление беговых коней -- положим, не мегарских и коринфских мещан, а сиракузского царя Иероиа, но все-таки коней. Правда, только внешнею целью, и даже не столько целью, сколько поводом; главным содержанием эпиникии будет все-таки нечто другое, а именно увлекательный рассказ из седой, легендарной старины, а затем -- более или менее глубокомысленные размышления философско-нравственного характера. Все это так; тем не менее факт тот, что если бы гнедой жеребец Иерона Ференик (действительно, поэт сообщает нам и его кличку и его масть) остался за флагом, то и первая олимпийская ода Пиндара, и пятая эпиникия Вакхилида остались бы ненаписанными, и можно не без основания возразить, что бессловесной твари такая честь не по чину. Вольтер, повторяю, со своей точки зрения вполне прав, и его насмешка свидетельствует о большей вдумчивости, чем неосмысленные восторги его предшественников: видно, он привел объект своего мышления в непосредственную связь со своей личностью, между тем как те без собственного чувства повторяли традиционные хвалебные слова.
   Большого от той эпохи нельзя было и требовать. Но вот восемнадцатый век, saeculum philosophicum, прошел и его сменил девятнадцатый, saeculum historicum; он открыл то, что мы можем назвать исторической перспективой в воспринимании образов прошлого. И если теперь историк -- как это случилось не так давно -- говоря о Пиндаре, проводит следующую параллель: "Это похоже на то, как если бы какой-нибудь Теннисон воспел лорда Розбери за его победу на скачках Дерби, причем восхвалил бы лошадь, жокея, шотландскую церковь, предков благородного лорда, город Эдинбург в частности и всю Шотландию вообще, и упомянул бы о блестящем пиршестве, которым лорд после победы почтил своих друзей и особенно поэта", то это пахнет уже анахронизмом. Остроумный историк оставил без внимания одну довольно-таки существенную разницу: Теннисон подобного рода одой возбудил бы смех, между тем как Пиндар и Вакхилид не только никакого смеха не возбуждали, но и прославились как "мудрые" поэты. -- Уже давно было выставлено требование, чтобы каждая литература служила предметом исторического исследования не иначе, как в связи с тем обществом, для которого она была назначена; постараемся удовлетворить этому требованию в отношении Вакхилида и его эпипикий.
   Для этого мы должны первым делом забыть о вольтеровских буржуа; наше общество -- общество аристократическое. И не оно только, но и все его время, -- время аристократическое; аристократический склад ума повсюду или царит, или, по крайней мере, пребладает. Это последнее обстоятельство выясняет нам причину, почему поэтов, подобных Пиндару и Вакхилиду, не было и не могло быть после первой половины V-го века: когда в Элладе возобладали Афины, а в Афинах -- демократия, тогда и поэты аристократического миросозерцания перевелись. Разумеется, мы не можем отрицать, что и победители конца V-го века находили поэтов для прославления своих побед; но это были поэты посредственные, в роде того нелепого панегириста, которого осмеял Аристофан в своих "Птицах". Впрочем, об этом потом.
   Оставляя в сторони политическия симпатии и антипатии и становясь на чисто человеческую точку зрения, мы должны признать, что люди о которых мы говорим -- люди во многих отношениях прекрасные, здоровые телом и душой. В их жилах, прежде всего, обязательно течет божеская кровь; над этим позволительно смеяться теперь, но тогда в это верили. В те два-три столетия, которые предшествовали времени их жизни, генеалогическая поэзия была великим делом эпохи; вдохновенный певец, черпавший свою творческую силу, а с ней и знание, непосредственно у Аполлона, ясно доказал каждому из наших аристократов его божественное происхождение. Скептики могли справиться в поэтических "Каталогах" и "Феогонии" Гесиода, составлявших вместе золотую книгу греческого рыцарства; с их помощью можно было проследить каждую родословную вплоть до исконного Хаоса. Будучи потомками богов, они и в своей жизни старались уподобиться своим родоначальникам; они старались быть "легкоживущими", подобно им. Необходимым средством для этого было богатство; наши аристократы -- люди богатые, очень богатые для своего времени и своего народа. Впрочем, наш термин "богатство" тут не особенно удачен; от него несет затхлой атмосферой капитализма, между тем как от того богатства веет свежим запахом земли; это -- сила, непосредственно от земли исходящая и, после сравнительно небольшого круговорота, к земле возвращающаяся. Наш аристократ -- не капиталист; как таковой, он стал бы предметом презрения для собратьев и певцов -- тогдашних творцов и представителей общественного мнения. Чтo ему дает земля, то он немедленно пускает, в оборот, в живую жизнь.
   Что же это была за жизнь? Ее идеал определил Солон в своем двустишии:
   
   Счастлив, даны кому дети прекрасный, -- кони лихие, --
Своры охотничьих псов, -- гость из далекой страны.
   
   Первые сами собою понятны, как условие продолжения рода, как дальнейшие носители исходящего от богов-родоначальников благословения. Конь -- живой символ рыцарства всех времен. Собаки необходимы аристократу для его излюбленной утехи, охоты. Гость же -- нет, его значение не может быть передано в нескольких словах, о нем нужно сказать подробнее.
   Гость из далекой страны -- это, во-первых, сведущий и словоохотливый (на то он эллин) рассказчик о том, что происходит на разных концах греческого мира, того мира, который, как никакая другая страна в свете, сумел совместить в себе самые различные типы людей и государств.
   Вряд ли существовал когда-нибудь народ, столь охочий до таких рассказов, как греки; но это еще далеко не все. Во-вторых, гость -- живой орган народной молвы; как теперь он за столом своего хозяина рассказывает ему о том, что видел и слышал на белом свете, так точно он в другое время, у других людей, расскажет и про теперешнего своего хозяина: нужно, чтобы он видел его дом в полном блеске. Угощения, поэтому, -- лучшее употребление, которое человек может сделать из своего богатства; они обеспечивают ему славу, выше которой нет ничего на свете. Если же гость к тому же и певец, подобно Пиндару или Вакхилиду, то все двери пред ним настежь открыты; нет во всей Греции владыки, который бы стал гнушаться его. И певец сознает это; он понимает, что дает своему царственному хозяину не менее того, что получает от него; его речь, поэтому, прямодушна и полна достоинства. "Человеку", говорит Вакхилид Иерону сиракузскому, старому и больному, накануне его смерти (эпиникия 3):
   Человеку не дано, отбросив седую старость, вернуть себе цветущую молодость; но свет доблести не угасает с телом -- муза его растит. Ты, Иерон, явил смертным прекраснейшие цветы богатства; добрым же делам не служит украшением молчание. Придет время -- и люди по справедливости прославят благодарность медоречивого кеосского соловья.
   Но и это еще не все. Помимо всего сказанного, гость, в-третьих, часто сам аристократ, более или менее влиятельный член правительства своей страны. Он даст убежище своему теперешнему хозяину, если бы тому, -- после одного из тех переворотов, которыми так богата история каждого греческого государства, -- пришлось оставить свою родину; он и сам, при таких же условиях в своей родине, воспользуется его гостеприимством. Такие "союзы гостеприимства" были поэтому важнейшим элементом политической жизни аристократической Греции, которая вся была покрыта незримой сетью, или, вернее, большим множеством сетей таких союзов. И это были часто настоящие сети, в которые сплошь и рядом попадала политическая свобода отдельных государств: полагаясь, кроме приверженцев из народной массы своего города, и на могущество своих загородных "гостеприимцев", вчерашний аристократ захватывал в свои руки бразды правления и превращался в тирана. Разумеется, это была измена аристократическому принципу, которой не одобрял покровитель аристократической Греции, дельфийский Аполлон, и вдохновляемые им певцы; все же соблазн был велик, и устоять против него было трудно. Не одна только "сладкая пытка" Диониса вызывала со стороны наших бояр такие признания, как приведенное выше в застольной песни Вакхилида; многие и в трезвом состоянии склонны были думать так, как думает один из них в стихотворении Солона: "О, один только день дайте мне быть тираном Афин, а затем хоть шкуру с меня дерите, хоть уничтожьте меня со всем моим родом!" Ибо, поясняет тот же Солон, "если слишком большое богатство достается в удел человеку с невоздержной душой, то пресыщение им рождает в нем спесь (hybris), а спесь вводит в грех". Итак, нужно было уловить критический момент, не дать возникнуть чувству пресыщения, приводящему в движение колесо бедствия; такова была главная задача нравственной философии дельфийского Аполлона, -- не даром каждого, обращающегося к его оракулу, встречало наставление "познай самого себя!", вырезанное на дверях его храма.
   Таким критическим моментом была победа на одном из всеэллинских празднеств, и, главным образом, победа в Олимпии. Здесь богатство вельможи выступало в своем полном блеске, не в присутствии одних только домочадцев и гостей, а перед всеми, можно сказать, эллинами, вселяя бодрость в доброжелателей и страх в недругов и завистников; здесь сказывались, затем, результаты заключенных союзов гостеприимства: по множеству людей, теснившихся вокруг нашего вельможи, можно было воочию убедиться в его могуществе и величии. Все это вместе составляло его реальную силу; прибавьте теперь к ней идеальный невесомый элемент -- слова, провозглашенные глашатаем при самой торжественной из всех возможных в Греции обстановок: "победил Иерон, сын Диномена, сиракузянин"; прибавьте, при известной крайней впечатлительности эллинов, эту уверенность в том, что богиня Победа сочувствует нашему герою -- мудрено ли, что у него при этом голова начинает кружиться, что "пытка Победы" оказывается не менее действительной, чем "сладкая пытка" Диониса? Спешу присовокупить, что все это -- вовсе не моя конструкция; как многозначительны, при всей своей простой, слова, с которых Геродот начинает свой рассказ о Килоновом преступлении: "Был в Афинах некто Килон, человек, победивший в Олимпии; он, возгордившись, возмечтал о том, чтобы стать тираном своей родины"... Да что Килон, человек VII-го столетия! Два века спустя, во время полного торжества демократии, Алкивиаду пришлось защищаться в народном собрании по поводу победы, одержанной им в Олимпии.
   Вот почему олимпийская победа какого-нибудь Килона далеко не одно и то же, что победа лорда Розбери на скачках Дерби; вот почему поэт, призванный говорить перед победителем в этот критический момент его жизни от имени того бога, который его вдохновлял, бога-покровителя всей аристократической Греции, -- вызывал не смех, а очень внимательное и напряженное настроение. Таким поэтом был и Вакхилид; посмотрим, как он отнесся к своей задаче в тех своих эпиникиях, которые нам вернула неведомая египетская гробница.

3. Соблазн победы. Оффициальная часть эпиникии

   Разобьем для этого эпиникию на ее две составные части -- часть, так сказать, официальную и часть неофициальную. Этого деления требует, как мы увидим тотчас, справедливость.
   Официальная часть содержит то, что поэт должен был сказать по желанию победителя. Тут только форма принадлежала ему, содержание было предписано, и уклониться от этого предписания поэт не имел права. Вот малолетний Алексидам из Метапонта победил в Дельфах в борьбе; немного ранее он состязался также в Олимпии и, по мнению своего отца, получил бы награду, если бы не интриги со стороны судей. Это убеждение обиженного отца было законом для поэта, которому пришлось, таким образом, в официальной части своей поэмы, говоря о победителе, его отце, его родине и т.д., коснуться также и этого пункта. И вот он начинает (эпин. 11):
   Благодатная Победа, подруга люден! Отец твой -- восседающие на высоком престоле владыка небожителей; ты же, стоя рядом с Зевсом на золотом Олимпе, ведаешь исход доблести для бессмертных и смертных. Будь же милостива, прекраснокудрая дочь справедливого Зевса! Благодаря тебе, ведь, и ныне праздничные собрания удалых юношей прославляют богочтимый град Метапонт, воспевают и дельфийского победителя, красивого сына Фаиска. Благосклонным взором встретил его рожденный на Делосе сын полногрудой Латоны; много венков пало вокруг Алексидама на равнину Кирры, в награду за его могучую победоносную борьбу. Не видело солнце в тот день, чтобы он хоть раз упал на землю. Скажу даже, что он и на божественном ристалище благочестивого Пелопа у прекрасного Алфеи (т.е. в Олпмиии) увенчал бы свои кудри гостеприимной ветвью зеленой маслины и, счастливый, вернулся бы в свою богатую стадами родину -- если бы кто-то не изменил, прямого пути правосудия. Много ловкости обнаружил тогда наш смелый отрок; но бог ли тут виновен, или блуждающее суждение людей, а только высшая награда была исторгнута у него из рук. Зато теперь ласковая Артемида даровала ему победу, и т.д.
   Или вот -- Пифей, тоже малолетний, сын Лампона эгинского, побеждает в немейских играх, в так называемом панкратии (соединение борьбы с кулачным боем); отец желает, чтобы в эпиникии была, между прочим, выражена благодарность и учителю мальчика в атлетическом искусстве, Менандру афинскому; исполняя его желание, Вакхилид поет (эпин. 13):
   Прославляйте, юноши, славную победу Пифея и полезное учение Менандра. Его и у волн Алфея (т.е. в Олимпии) много раз почтила святая великодушная Афина (намек на родину Менандра), и вообще на всеэллинских состязаниях увенчала головы премногих мужей (учеников Менандра). Кого не подчинила себе дерзновенная Зависть, тот должен хвалить по справедливости этого умного человека. Конечно, нет у смертных дела, которого не коснулось бы злословие: но правда привыкла побеждать, и всепокоряющее время всегда возвеличивает хорошее деяние.
   Что мы здесь действительно должны говорить о желании заказчика, а не о доброй воле поэта, видно, помимо всего прочего, из того, что и Пиндар, сочинивший эпиникию (5-ю немейскую) в честь той же победы того же Пифея, тоже не забывает учителя; "знай, говорит он победителю, что счастье Менандра доставило тебе сладкую награду за твои труды; нет города лучше Афин, чтобы рождать зодчих для атлетов".
   Или вот еще -- Иерон побеждает на конских скачках в Олимпии; нужно с честью помянуть коня, доставившего победу своему господину. И тут желание победителя одинаково обязательно для обоих поэтов, прославивших это торжество, и для Пиндара, посвятившего ему свою знаменитую первую олимпийскую оду, и для Вакхилида, написавшего по поводу его свою пятую эпиникию. Вакхилид отнесся к своей задаче очень добросовестно:
   Гнедого Ференика, бурноногого жеребца, видела златорукая Заря побеждающим и у широкого Алфея, и в божественной Пифони (т.е. в Дельфах); касаясь Земли рукой, свидетельствую, что в него ни разу, в состязании, когда он стремился к дели, не попала пыль от передних коней; быстрый, как Борей, но оберегая своего наездника, рвался он вперед, добывая новую победу гостеприимному Иерону.
   Пиндар и здесь короче: "сними китару с гвоздя", говорит он сам себе, "если тебя наводит на приятные мечты красота Олимпии и Ференика, когда он бежал вдоль Алфея, не нуждаясь в биче, и доставлял победу своему господину" -- и только. Здесь, впрочем, благородная кличка жеребца (Pherenikos -- "победоносец") несколько облегчала дело поэта; не всегда находился он в столь счастливом положении, и Вакхилиду пришлось однажды (в 14 эпиникии), вместе с победителем, Клеоптолемом фессалийским, воспеть и его "славного коня Бурку" (Pyrrhichos) -- делать было нечего.
   Такова та часть эпиникии, которую я назвал выше "официальной". Нам вспоминаются художники итальянского Возрождения, которым игумены монастырей или богатые жертвователи заказывали картины тоже с непременным условием, чтобы были изображены те-то и те-то, в таком именно, а не в другом виде, все равно, совместимо ли это требование с требованиями художественности, или нет. При виде этих картин нам становится жалко художника, который должен был ценою таких уступок покупать себе право свободного художественного творчества: с такими же точно чувствами должны мы относиться и к поэтам эпиникий, имея в виду заказные элементы их поэм. Покладистый иониец Вакхилид еще сравнительно легко уступал обычаю и воле вельмож; но гордый Пиндар, фиванец родом и дориец душой, возмущался против цепей, сковывавших его свободный творческий дух. Мы видели, что в тех местах, где его можно сопоставить с Вакхилидом, он значительно короче его; в небольшой по объему фразе, как бы нехотя и мимоходом, касается он тех прозаических подробностей, которые Вакхилид послушно развивает в целых строфах. Но у него есть и гораздо более характерные места, показывающие, до какой степени ему было неприятно, когда от него требовали, чтобы вместе с победителем была прославлена и его родня, чтобы были упомянуты братья, чтобы остался доволен отец, чтобы был польщен дед, а если у него есть и дядя, так чтобы не был забыт и дядя. В одной оде (6 истмийской) он, после роскошного описания встречи Геракла с Теламоном, следующим образом продолжает: "но я не могу долее прославлять их доблести: я, ведь, пришел сюда, Муза, руководителем праздничных хоров для Филакида, Пифея и Евтимена; пусть же, по аргосскому обычаю (т.е., как мы сказали бы, "лаконически"), все будет высказано в немногих словах. Они одержали три победы в панкратии, из них одну на Истме, остальные в тенистой Немее, как славные отроки, так и их дядя". Еще недвусмысленнее этого насмешливого лаконизма другое место, повергшее в недоумение и древних и новых толкователей (в 11 пиоийской оде); сказав об убийстве Агамемнона и его последствиях, поэт сам себя обрывает и говорит: "Вспомни, однако, Муза, о своем деле: ты, ведь, согласилась за плату уступить свой наемный голос -- собирай же отовсюду свои напевы, прославляй и отца, ливийского победителя, и самого Фрасидея..." Не всегда такая фамильярность была допустима; нередко личность победителя требовала серьезного отношения к его воле -- тогда являлись на сцену мнимо-вдохновенные гиперболы, деланные восторги и все особенности выспреннего "пиндарического" стиля, от которых веет таким холодом на современного читателя. Положим, не все места в этом роде заслуживают осуждения; дух поэта, могучий по природе, могуч и в оковах, и внимательный читатель не раз и в официальных частях эпиникий найдет перлы поэтического творчества -- чаще у Пиндара, но изредка и у Вакхилида. Сюда относится, в особенности, одно место из пятой эпиникии последнего, "Ваш гость", говорит он тут Иерону, "служитель (музы) Урании о золотом венке, шлет свой гимн в ваш славный город...
   Так орел, вестник державного Зевса, высоко в эфире рассекает воздух своими быстрыми крыльями, смелый в сознании своей неутомимой силы. В страхе спасаются от него сладкозвучные пташки; его же не удерживают ни вершины просторной земли, ни вздымающиеся волны вечно движущегося моря; он витает в беспредельном хаосе [Хаос (буквально "пасть") по первоначальному представлению -- пустое пространство между землей и твердым сводом усеянного звездами неба], порывы Зефира ласкают его тонкие перья, и люди, легко узнав его, указывают на него друг другу.
   Можно бы привести из Вакхилида еще два три таких удачных описания; вообще же следует помнить, что не по таким местам должно судить об эпиникиях и их поэтах; они -- не более как дань чужой, обязательной воле, которою поэт покупал право быть полным хозяином своего творчества в другой, "неофициальной" части эпиникии.

4. Скованность творчества. Areta

   У Вакхилида, как и у Пиндара, эта часть является и наиболее крупной по объему, и наиболее интересной по содержанию; состоит она из двух элементов, лирического и эпического. Второй обыкновенно в поэмах предшествует первому; все же мы, для удобства изложения, займемся сначала первым.
   Вот тут-то и нужно представить себе как можно нагляднее обстановку, при которой исполнялась поэма. Богам отдана честь, шумит торжественный пир, вино льется рекой; на видном месте, во всем блеске своего богатства, окруженный множеством гостей, таких же вельмож, как и он сам, -- пирует хозяин, любимец Победы. Какие думы волнуют его сердце под двойным опьяняющим воздействием успеха и вина? Для какого дела воспользуется он явным расположением к нему богов?... И вот, перед ним поэт, "пророк" (так он сам себя называет) того бога, который для всей аристократической Греции был высшим авторитетом не только в религиозных и нравственных, но и в политических вопросах; что-то скажет он ему устами всех этих юношей, исполняющих его эпиникию? С довольной улыбкой прослушал победитель вступление, прославляющее его победу; затем эта улыбка сошла с его уст, когда началась эпическая часть песни, посвященная поэтическому пересказу какого-нибудь мифа, выбор которого не сразу понятен. Впрочем, нет и надобности понимать его сразу: эпиникия -- подарок на всю жизнь. Победитель откладывает свое суждение, и мы последуем его примеру; но вот поэт снимает личину мифа и прямо от себя говорит нашему вельможе следующее (эпин. 1):
   Я утверждаю и всегда буду утверждать, что зародыши величайшей славы содержит в себе доблесть; богатство же сопутствует и низким людям, оно лишь увеличивает гордыню мужа... Если кто, будучи смертным, получил в удел здоровье, если он в собственном имуществе находит средства к жизни, то он может поспорить с первыми; всякой человеческой доле доступна радость, если ее не отравляют болезни, не придавливает безнадежная бедность. Одинаково страстно и вельможа стремится к высокой и низкопоставленный к скромной цели; успех во всех делах не приносит радости смертным, всегда преследуют они то, что ускользает от них. Чей ум волнуют легковесные заботы, тот может рассчитывать только на ту жизнь, которая ему дана; доблесть многотрудна, но, будучи осуществлена как должно, она оставляет п по смерти мужа вожделенный памятник неувядающей славы.
   Призадуматься тут есть над чем: поэт говорит о самой цели о самом смысле человеческой жизни. К чему, в самом деле, следует стремиться? Очень вероятно, что многие из современных Вакхилиду вельмож про себя ответили бы на этот вопрос: "к богатству" -- но именно только про себя; открыто они бы этого не высказали, но все-таки признали бы богатство очень желательным средством для другой цели.
   Поэт и этого не допускает: не богатство человеку нужно, а только достаток, т.е. свобода от угнетающей и порабощающей человека бедности. Раз у нас есть достаток и здоровье -- всякая радость нам доступна, и мы не уступаем в счастье ни одному богачу. И он ведь, этот богач, не удовлетворен, и он видит перед собою предмет новых стремлений; положим, этот предмет значительнее нашего, но его стремление к нему, а следовательно и чувство неудовлетворенности -- такое же, как у нас. А если так, то ясно, что не в этом направлении должны мы искать цели своей жизни.
   Цель эта -- areta; у Платона мы переводим это слово через "добродетель", по тому смыслу, который оно имеет у Вакхилида, более соответствует наше слово "доблесть", которым я его и перевел. Все же нам не так-то легко определить, в чем она состоит, так как мы должны при этом оставить в сторони не только христианскую, но и сократовскую мораль. Нас смущает выражение: "если доблесть осуществлена, как должно..."; что это такое, это осуществление (или завершение) доблести?
   Возьмем, как подспорье, другое место -- начало 14-ой эпиникии.
   Счастливый удел, ниспосланный богами, -- лучшее, чего может желать для себя человек. Тяжкое несчастие угнетает и доброго, но, будучи поборено, как следует, оно же его делает сильным и видным среди всех. Не одно и то же равно почетно для всех; много доблестей у людей, но одна, действительно счастливая, впереди всех, это -- доблесть мужа, который во всяком деле руководится правильным рассудком. Не приличествует многострадальным битвам игра лиры и звучные хоры; не приличествует веселым пиршествам шум медных доспехов. В каждом человеческом деле чувство приличия (Kairos) выше всего; поступай как должно, и сам бог возвеличит тебя.
   Вдумавшись немного, мы поймем мысль поэта: везде всегда быть на высоте положения -- вот лучшая "доблесть".
   Идеал этот совместим со всяким направлением человеческой жизни; без него все эти направления бесцельны. "Каждый", говорит поэт в 10-й эпиникии,
   держится своей дороги, чтобы по ней достигнуть возвеличивающей человека славы; много у людей различного уменья. У одного -- мудрость, у другого -- дары Харит (т.е. физические достоинства) вызывают расцвет золотых надежд; третий стремится к знанию божьей воли; для четвертого -- дети предмет его разнообразных мечтаний; пятому -- возделанные поля, стада коров радуют сердце. Всему этому будущее дает неопределимый исход; неизвестно, куда нас направит судьба. Самое же лучшее -- жить так, чтобы как можно более добрых прославляло тебя.
   Теперь мы догадываемся и о том, что такое "осуществление", или "завершение", доблести; это -- то, что, помимо нашей доблести, нужно для того, чтобы как можно более добрых людей прославляло нас: почетная известность доблести, рожденная ею добрая слава. Вспомним приведенные выше слова поэта к Иерону: "доброму делу не приносит украшения молчание". И вот почему вакхилидовой areta более всего соответствует наше слово "доблесть": areta должна "блестеть", иначе она не "осуществлена", не "завершена". Иерон побеждает в Олимпии; "тут", говорит Вакхилид (3-я эпиникия),
   весь народ воззвал: о трижды блаженный муж! Получив от Зевса в удел державнейшую почесть в Элладе, он знает, что не должно хоронить груду богатств под черным покровом мрака --
   так-то и богатство может быть превращено в доблесть. По другой дороге и малолетний Пифей эгинский достиг той же дели; "всевидная доблесть", говорит ему поэт (13-ая эпиникия),
   не дает себя уничтожить непросветным мраком ночи; окружая себя неустанной славой, она странствует и по земле, и по вечно-движущемуся морю; она любит и многочтимый остров Эака (Эгину).
   Да, всевидная доблесть! в этом вся суть. А тому, чтобы она стала всевидною, может содействовать и поэзия; "прекрасное деяние", говорит поэт (9-ая эпиникия), "удостоившись подобающей ему песни, восходит в высокую обитель богов".
   Вот какого рода мысли внушает Вакхилид столпам аристократической Греции в минуту, которая была для них кульминационным пунктом в их жизни, но могла сделаться и поворотным пунктом. Не стремись к более полному счастью -- ты уж достиг всего, чего может требовать для себя человек. Вся Эллада познала твою доблесть; она стала предметом песни, увековечившей ее; чего же еще более?

5. Значение мифа в эпиникии. Дочери Прета. Геракл в преисподней. Последняя победа Иерона. Крез в раю

   Но не в одной только лирической части своих од проводит Вакхилид эти и родственные им мысли; они же под легким, прозрачным покровом мифа составляют содержание и эпической части. Правда, не всегда: иногда для нее служили темой воспоминания, связанные с родиной или родом победителя. Наследственность -- ядро аристократической идеи. Наследственна и доблесть; и она переходит из поколения в поколение, как благословение героев- родоначальников. Вполне естественно, поэтому, чтобы при случае явного проявления доблести на всеэллинском состязании воздавалась честь и этим героям-родоначальникам, от которых она перешла к победителю. Но кроме них предполагалось содействовавшим победе и родное божество того города, из которого происходил победитель; и оно, поэтому, могло требовать себе дани уважения в победной песни. Мы были уже знакомы с этим благочестивым обычаем поэтов благодаря Пиндару; новая находка увеличила наш запас примеров. Для первой из двух упомянутых разновидностей мы можем теперь сослаться на 13-ю, для второй -- на 11-ю эпиникию Вакхидида.
   Героем 13-й эпиникии был тот Пифей эгинский, о котором речь была не раз. Остров Эгина играл в мифах славную роль, как родина справедливого Эака, отца Пелея и Теламона и, следовательно, деда Ахилла и Аянта, самых могучих из сражавшихся под Троей богатырей. Зато и гордилась же Эгина этими своими "Эакидами"; нежность, с которою эгинеты обходили их память, могла считаться чем-то особенным, даже и в очень благочестивой на этот счет Греции. Геродот рассказывает, что когда фиванцы, воюя с афинянами, попросили помощи у эгинетов, то те пресерьезно ответили им, что отправят им на помощь Эакидов. Понадеявшись на их содействие, фиванцы дали битву, но были разбиты; тогда они вторично обратились к своим союзникам и попросили их, чтобы они Эакидов оставили себе, а им бы послали воинов. -- При такой живой и искренней вере в этих родных героев не удивительно, что они упоминались на каждом мало-мальски значительном эгинском празднестве; "не вкусны песни моему сердцу, если в них нет Эакидов", говорит Пиндар в подобном случае, с той добродушной иронией, которую мы уже знаем за ним. И Вакхилид в указанной эпиникии прославляет Эакидов, Ахилла и Аянта; но он делает это безо всякой иронии, послушно следуя Гомеру; его повествование, поэтому, для нас и не особенно интересно.
   Вторая из намеченных эпиникий -- счетом 11-ая -- посвящена Алексидаму метапонтскому. Родным божеством Метапонта были Артемида (Диана); поэт не сомневается в том, что именно она, эта "кроткая" богиня, доставила победу мальчику, обиженному (как мы видели выше) в Олимпии. Ее, поэтому, и прославляет он в главной, эпической части своей песни; она и кроткая и могучая богиня и любит помогать обиженным, обращающимся к ее помощи.
   Ей зато некогда и сын Абанта (тириноский князь Прет) воздвиг жертвенник, свидетель многих молитв -- он сам и его красивоодетые дочери, которых перед тем державная Гера изгнала из роскошных чертогов их отца, подвергнув их ум непреоборимой пытке исступления. Они шли с девичьими думами в святилище порфироносной богини и говорили промеж себя, что их отец много богаче, чем светлокудрая сопрестольница святого всесильного Зевса. Вскипела богиня и вселила разлад мыслей в их души; они бросились бежать в густолиственные горы, издавая страшный крик, и оставили богозданный город Тиринф.
   Затем поэт обстоятельно поясняет, почему Прет, будучи сыном аргивского царя Абанта, жил не в Аргосе, а в Тиринфе; после этого экскурса он возвращается к его дочерям.
   Оттуда-то бежали они, непорочные темнокудрые дочери Прета; его же сердце омрачилось, неведомая дотоле скорбь посетила его. Он пытался вонзить себе в сердце двуострый меч, но соратники удержали его ласковыми речами и силою рук. Тринадцать полных месяцев скитались они но тенистым лесам, бежа но направлению к кормилице овец. Аркадии; но когда их отец дошел до прекраснотекущей реки Луса --
   Прошу обратить внимание на своеобразную недомоловку: ведь поэт вовсе не сказал нам раньше, что Прет отправился искать своих дочерей! С этой особенностью повествовательного стиля Вакхилида мы встретимся еще не раз.
   ...то он омыл в ней свое тело и затем, простирая руки к ясным лучам быстроконной колесницы солнца, стал призывать прекрасноокую дочь Латоны о пурпуровом покрывале, чтобы она освободила его дочерей от их несчастного исступления: "Я принесу тебе в жертву двадцать непорочных бурых телок!" Услышала его молитвы охотница-дочь могучего отца; уговорив Геру, она прекратила богомерзкое бешенство увенчанных цветами дев. И тотчас ей отмежевали участок земли, воздвигли алтарь, обагрили его кровью овец и учредили хоровод женщин. Оттуда ты последовала за любителями брани ахейцами в рыцарский город и, на счастье им, обитаешь в Метапонте, золотая владычица народов; и мои предки -- разрушив, наконец, по воле бессмертных богов с меднобронными Атридами прекрасный город Приама, -- вырастили тебе роскошную рощу у чистых волн Каса (по видимому, река близ Метапонта). Кто обладает справедливым умом, тот во всякое время найдет бесчисленное множество храбрых дел ахейцев.
   Этими словами кончается не только эпическая часть эпиникии, но и вся эпиникия; конец, надобно сознаться, несколько неожиданный, но только в формальном отношении, -- в отношении содержания рассказ кончен, и мы ничего более от поэта не ждем.
   Что же сказать о нем, как о таковом? Я говорю здесь, разумеется, не об его филологическом интересе -- это особая статья: миф о безумии дочерей Прета был нам известен до сих пор лишь в немногих чертах, связь метапонтского культа Артемиды с аркадским на реке Лусе не была известна вообще, так что с этой точки зрения новонайденная эпиникия сохранит свое значение. Но это, разумеется, не заслуга поэта; если же говорить только о последней, то сказать остается очень мало. Перед нами положительно образчик довольно посредственной поэзии; кто знает эпические части в одах Пиндара -- эти внезапно появляющиеся, ярко освещенные картины, на которых наш взор покоится всего несколько мгновений, но которые надолго запечатлеваются в нашем сердце, -- тот к повествованию Вакхилида снисходительно не отнесется. В нем недостает непосредственного чувства, непосредственного участия поэта в описываемых сценах; сила и оригинальность творчества заменена манеризмом, исправно снабжающим каждое вводимое представление каким-нибудь стоячим эпитетом; в результате получается впечатление сероватой добропорядочности, от которой ни глазам не весело, ни душе не тепло. Будь все повествования Вакхилида в том же роде, нам пришлось бы только повторить сожаление о том, что судьба вернула нам именно его, а не кого-нибудь из остальных восьми или семи лириков.
   Но в том-то и дело, что не все они в этом роде. Оба рассмотренных только-что рассказа представляют ту общую черту, что повод к их приведению был чисто внешний. Почему прославляются Эакиды? Потому, что победитель был эгинетом, а Эакиды -- родные герои Эгины. Почему прославляется Артемида? Потому, что победитель был метапонтинцем, а Артемида -- родная богиня Метапонта. Роль этих мифических личностей, таким образом, такая же официальная, как роль бурноногого жеребца Победоносца или славного коня Бурки. А мы уже видели, что хотя Вакхилид и подчинялся безропотно требованиям этикета, но источником поэтического вдохновения этикет для него не служил. Оставим поэтому эти полуофициальные рассказы и перейдем к тем, в которых поэт является полным хозяином своего предмета; сюда относятся обе крупные оды в честь Иерона сиракузского.
   Начнем с пятой эпиникии; ее предмет -- победа только что упомянутого жеребца. Посвященные последнему прочувствованные слова приведены были выше (стр. 63); от них поэт вот таким образом переходит к эпической части своей оды:
   Счастлив, кому бог уделил часть того, что есть прекрасного на свете, и дал провести в достатке завидную для других жизнь; полное же блаженство не досталось на долю ни одному из обитателей земли. Так некогда и сокрушитель городов, непобедимый сын громовержца Зевса...
   Ясное дело, что поэт говорит о Геракле; он должен собственной жизнью подтвердить правило, что полного счастья смертному не дано. Положим, мысль эта не блещет оригинальностью -- со времен Гомера она встречается в греческой литературе очень часто. Но она была дорога и поэту, и богу, от имени которого он говорит, и была прилична случаю; а раз есть сердечное участие творца -- мы можем ожидать, что он выкажет свою силу в своем творении. Выслушаем же его рассказ.
   ...сын Зевса спустился в обитель легконогой Персефоны, чтобы увести на свет из Аида злобного пса, отродье страшной Ехидны (т.е. Кербера). Много душ несчастных смертных увидел он тут у волн Кокита, точно листья, которые ветер крутит на отрогах Иды, кормилицы овец; среди них выдавалась тень смелого копьеносца, Порфаонова внука (т.е. Мелеагра). Когда его увидел дивный герой, Алкменин сын (Геракл), в блеске его доспехов, он навел звонкую тетиву на крючок своего лука и, открыв колчан, вынул из него стрелу с медной оконечностью. Но душа Мелеагра приблизилась к нему и, ясно его узнав, произнесла: "Сын великого Зевса! Остановись на месте, проясни свой дух и не мечи бесполезно жестокой стрелы против душ умерших: они не боятся ее". Так молвила она; удивился владыка, Амфитрионов сын, и возразил: "Какой бог, какой смертный вырастил такой отпрыск, и в какой стране? И кто убил его? Наверное полногрудая Гера пошлет его убийцу и против моей головы; но ото уже будет заботой светлокудрой Паллады...
   И вот, пока беззаботный богатырь, отогнав мысли о своей собственной гибели и поручив себя своей великодушной заступнице Палладе, молча любуется на могучую тень Мелеагра, последняя подробно рассказывает ему о своей смерти: как разгневанная его царственным отцом Артемида наслала свирепого вепря на его землю, охота на которого -- славная на всю Грецию калидонская охота -- собрала самых знаменитых витязей тогдашней Эллады; как затем из-за шкуры убитого зверя Мелеагр поссорился с родней своей матери Алфеи, и в происшедшей из этой ссоры битве два брата Алфеи пали от его руки; как, наконец, последняя, вне себя от горя, бросила в огонь роковую головню, заключавшую в себе, по определению рока, силу самого Мелеагра.
   В это время я убивал Климена, храброго сына Деипила, встретив его перед башнями стены, между тем как другие спасались в древнюю твердыню Плеврон; не надолго хватило мне сладкой жизни. Я почувствовал, что силы оставляют меня; о горе! с плачем испустил я последнее дыхание, несчастный, оставляя мою светлую молодую жизнь". Говорят, что непреклонный в бою сын Амфитриона тогда в первый и последний раз увлажнил слезой свои веки, сожалея об участие несчастного мужа; отвечая ему, он сказал: "Самое лучшее для смертных -- не родиться на свет, не видеть лучей солнца; но ведь нет помощи от таких жалоб. Нужно говорить о том, что возможно исполнить. Есть ли в чертогах воинственного Энея (Oeneus, отца Мелеагра) незамужняя дочь, похожая ростом на тебя? Ее я бы охотно сделал своей милой супругой". Ему ответила душа бесстрашного Мелеагра: "Я оставил в нашем дворце Деяниру о нежной шее, не изведавшую еще дел золотой волшебницы-Афродиты".
   Здесь -- конец эпической части поэмы: не далек и конец поэмы вообще. Нам он кажется неожиданным, но не таковым является он знакомому с греческой былиной читателю. Он знал, что Деянира -- действительно будущая супруга Геракла и в то же время, хотя и против своей воли, его будущая убийца: для него рассказ был закончен с произнесением этого имени -- закончен не только со стороны техники, но и со стороны идеи. "Смертному не дано полное счастье" -- такова была идея лирической части; "думая завершить его, он готовит себе гибель" -- вот логический вывод, данный в нашем рассказе. Его герой -- "непобедимый" Геракл. При встрече с тенью могучего богатыря он вздрагивает; ему страшно подумать, что есть на земле существо достаточно сильное для того, чтобы убить этого исполина. Мысль "убийца Мелеагра может стать и моим убийцей", осеняет его на минуту, но только на минуту; он быстро прогоняет ее, поручая себя своей всегдашней защитнице Палладе, и с восхищением всматривается в призрак своего собеседника, сохранивший, согласно представлениям греков, всю внешность живого Мелеагра. Все более и более пленяет его мысль породниться с ним, взять за себя его сестру -- если у него такая есть, и если она похожа на него. Рассказ Мелеагра о своей гибели трогает его до слез -- он уже смотрит на него как на своего брата; но предостережение, которое этот рассказ содержит, он пропускает мимо ушей. С такою же беззаботностью, как и раньше, он отгоняет от себя мрачные мысли и тотчас просит себе в жены его сестру, забывая о том, что сестра Мелеагра в то же время дочь Алфеи, его убийцы. Таким-то образом он готовит себе гибель в ту самую минуту, в которую мечтает завершить свое счастье женитьбой на сестре первого в Элладе богатыря.
   Стоит ли после этого рассказа о Геракле и Мелеагре вспоминать о тех, о которых мы говорили выше -- про Артемиду и про Эакидов? Разве только для того, чтобы лишний раз подчеркнуть разницу между свободным полетом ничем не связанного духа и его послушным движением по предначертанной колее. Не этот ли свободный полет и разумел поэт, когда он -- в приведенном выше (стр. 65) отрывке из той же пятой эпиникии -- сравнивал свою песнь с орлом, которого не "удерживают ни вершины просторной земли, ни вздымающиеся волны вечно движущегося моря?"
   Закончу эту часть своего очерка третьей эпиникией Вакхилида, написанной в честь того же Иерона; это -- во многих отношениях самая замечательная из всех.
   Она застала могучего сиракузского владыку уже на одре смерти. В последний раз проявил он свою "всевидную доблесть" своей победой на колеснице в Олимпии; чтобы увековечить память о ней, он посвятил несколько золотых треножников в храм того бога, который, будучи покровителем аристократической формы правления, все-таки милостиво отнесся к нему, хотя тревожные для всей Сицилии обстоятельства и заставили его управлять Сиракузами на началах единовластия. Ясно было, что обыкновенный тон эпиникий был тут неуместен; нечего было призывать к умеренности человека, покончившего свои счеты с землей и ее надеждами и имевшего перед собой вечность. Вакхилид понял это; в немногих словах касается он самой победы и вызванных ею приветственных возгласов в честь победителя, который "знает, что не должно хоронить богатство под черным покровом мрака"; вспомнив о богатом даре, отправленном Иероном в Дельфы, он продолжает:
   Да, бога, бога должно возвеличивать; в этом -- самое прочное счастье. Зато некогда и владыку укротительницы коней Лидии, Креза, спас Аполлон, когда -- во исполнение непреложной воли Зевса -- Сарды были взяты войском персов. Дожив до многослезного дня, до которого он не рассчитывал дожить, Крез не хотел дожидаться рабства; приказав воздвигнуть костер перед своим медностенным дворцом, он взошел на него вместе со своей благородной женой и своими прекраснокудрыми дочерьми. Плакали навзрыд девы; он же, простирая свои руки к высокому эфиру, воскликнул: "Непреоборимый рок! где же благодарность богов? где владыка Аполлон? Вот несметные полчища врагов надвигаются на дом Алиатта (отца Креза); огнем истребляется наш город; кровь обагрила волны золотоносного Пактола; в бесчестии уводят женщин из прекрасных чертогов. Что прежде было ненавистно, то теперь мило; смерть -- самая желанная участь". Так сказал он и велел любимому рабу зажечь его деревянный дом. Вскрикнули девы и обвили руками шею милой матери; ведь явная смерть -- самая горькая для смертных. -- Но когда уже забегал по костру сверкающими змейками страшный огонь, Зевс наслал черную тучу и потушил бурное пламя. Не бывает невероятным то, что создает забота богов: Аполлон тогда унес к гиперборейцам старца и поселил его там с его легконогими дочерьми за его благочестие, за то, что он более даров, чем кто-либо из смертных, посвятил в божественные Дельфы.
   Можно быть очень хорошим знатоком античного мира и все-таки остаться пораженным этим рассказом. Что это? Миф? Нет, это -- легенда; ее смысл -- оправдание божества, теодицея. Не забудем, что гиперборейцы и их страна, это -- рай Аполлоновой религии; есть даже основания полагать, что гора гиперборейцев была Монсальватом греческих верований. "Ни на корабле, ни пешком", говорит Пиндар, "не найдешь ты чудесного пути к сборищу гиперборейцев... Радуется Аполлон их вечному веселью и славословиям... И муза не чуждается их нравов: всюду кружатся хороводы дев, всюду раздается голос лиры и шумные напевы флейт; увенчав волосы золотистой лавровой ветвью, они благодушно пируют. Ни болезни, ни гибельная страсть не нависли над благословенным пламенем; они живут, не зная ни трудов, ни раздоров, не боясь гнева сверхсправедливой Немесиды" -- той Немесиды, которая карает, как нечто преступное, стремление человека к слишком полному счастью. И вот к их-то сонму приобщает Аполлон старца Креза с его семьей, чтобы и он благодушно пировал, увенчав голову золотистой лавровою ветвью, чтобы и его дочери кружились в хороводах блаженных дев; за что? Был ли он в родстве с богами, подобно Менелаю, которому вещая дочь морского царя говорит (в Одиссее):
   
   Ты-ж, Менелай, не умрешь: на окраине мира земного
Боги тебя поселят, в Елисейской блаженной долине;
Сладостно жизнь там течет, как нигде, для людей земнородных,
Их там не мучат ни снег, ни порывы Борея, ни ливень;
Нет; океана там волны прохладою вечною дышат,
Вечно там с шепотом нежным ласкает Зефир человека.
Это -- за то, что Елены супруг ты и зять Громовержца.
   
   Или был он посвящен в элевсинские и орфические мистерии, сулившие вечное блаженство своим адептам и кроме них -- никому? Нет; за что Крез был удостоен рая, это нам говорит сам поэт: "за благочестие". Это -- единичное свидетельство; никто не счел бы раньше возможной такую мысль для пятого века, для доплатоновского миросозерцания. Положим, поэт сам тут же и поясняет: "за то, что он более даров, чем кто-либо из других, посвятил в божественные Дельфы", и по этому пояснению мы сразу узнаем пропасть между чистой эсхатологией Платона и грубоватой жреческой, которой следует Вакхилид; но при всем том мысль, что человек награждается раем за добрые дела, за личные заслуги -- явление поразительное для той эпохи, о которой мы говорим.
   Интерес нашей эпиникии не исчерпывается, однако, этой сакрально-нравственной стороной; в ней есть и сакральнополитическая, пожалуй, еще более интересная.
   Чтобы понять ее, нужно представить себе во всей его соблазнительной красоте золотой сон дельфийской коллегии средины VI века. Духовная ее гегемония в Элладе была общепризнана; многочисленные греческие колонии распространили ее славу и на окраины цивилизованного мира; и вот Крез, властелин золотой Лидии, самый могущественный из известных эллинам царей, обращается в Дельфы с богатыми приношениями, прося совета для задуманной им войны. В случае утвердительного ответа со стороны Дельфов, благополучный исход войны сулил им не более и не менее, как всемирную духовную гегемонию; но был ли он вероятен? По-видимому, да. Во всяком случае, Дельфам он показался таковым; с благословения Аполлона Крез двинулся в поход против Кира. Результатом было разрушение лидийской державы и пленение самого Креза; золотой сон Дельфов исчез, оставив после себя горькое сознание роковой политической ошибки, грозившей в корень подорвать обаяние дельфийского бога. "Смотри", говорит Гермес Харону у Лукиана, "вот Крез посвящает Аполлону Пифийскому золотые кирпичи, в благодарность за оракул, от которого он и погибнет немного спустя" -- страшные слова, но более чем естественные после того, что произошло. Все же они были произнесены лишь скептиком эпохи упадка античного мира; в нашу эпоху народ был еще доверчив, и концом всего случившегося был новый отпрыск на волшебном дереве греческой саги -- легенда, о которой я только-что говорил, и которую мы имеем полное право назвать дельфийской легендой. "Аполлон" -- таков ее смысл -- "дал Крезу не меньше, а больше того, чего тот требовал: он требовал удачи на земле, Аполлон же дал ему в награду за его благочестие вечное блаженство в раю". А посему -- продолжаем словами поэта -- "бога, бога должно возвеличивать; в этом самое прочное счастье".
   Как легко узнаем мы во всем этом ту -- как ее называет Гейне -- "колыбельную песню о небесах, которой всегда убаюкивали большое дитя, именуемое народом"; но кто бы мог подумать, что она слышалась на земле в столь раннюю эпоху?

6. Пародия Аристофана. Вырождение эпиникии

   Что же, однако, сказать о том целом, отдельные части которого мы разобрали в трех предыдущих главах? Что она в своей совокупности, эпиникия первой половины 5-го века?
   Мы легче поймем это, перенесшись мыслями в более позднее время -- так поколения на два. На афинской сцене исполняется комедия Аристофана "Птицы". Смелый афинянин Пифетер основал город Тучекукуевск, могучую столицу птичьего царства, и совершает по этому поводу обычное жертвоприношение. Священнодействие, однако, прерывается приходом непрошенного гостя -- поэта.
   
   Поэт (восторженно).
Сей град блаженный и святой,
Тучекукуевск, Муза, днесь
В хвалебной песни ты воспой...

Пифетер.
Что за напасть? Ты кто? Скажи, любезный!

Поэт.
Я -- льющий медовых потоки речей,
Божественных Муз легконогий служитель, --
Глаголом Омира вещая.

Пифетер.
Вот оно что! ты -- раб. Но как же, братец,
Себе ты гриву отростил такую?

Поэт.
О, нет, человече! Пиит пред тобой,
Божественных Муз легконогий служитель, --
Глаголом Омира вещая.

Пифетер (косясь на дырявый плащ поэта)
Что налегке ты -- это я, брат, вижу.
А все ж, пиит, скажи мне: чего ради
Нелегкая сюда тебя несет?

Поэт.
Тучекукуевск, град ваш, я воспел
В зело прекрасных хороводных одах,
В киклнческих и в Симонида стиле.

Пифетер.
Когда же их ты сочинить успел?

Поэт.
Давно, давно сей град я прославляю.

Пифетер.
Вот диво-то! А я его рожденья
Десятоднев сегодня лишь справляю,
Сегодня лишь младенцу имя дал!

Поэт (улыбаясь)
Мгновенна-бо весть сладкозвучные Музы,
Что быстрая прыть ветроногих коней.
(вдохновенно).
Се ты, владыка Иерон,
Этнейска града повелитель!
Ты, иереев наречен
Священным именем, родитель!
Рабу смиренну твоему
Даруй, о вождь отчизны славной,
Что пожелаешь дать ему,
Кивком главы твоей державной!

Пифетер (обращаясь к своим).
Нам ввек с ним, господа, не развязаться.
Коли не дать чего-нибудь. Вот, ты:
В плаще небось, в фуфайке щеголяешь;
Сними ж фуфайку и пииту дай
Премудрому (поэту):
Бери фуфайку! Грейся!
И то морозом веет от тебя.

Поэт (берет фуфайку).
Охотно Муза сладкогласа
Твою, о царь, приемлет мзду;
Но внемли- се, с высот Парнаса
К тебе я с Пиндаром иду.

Пифетер (в отчаянии).
Боги! Когда ж отстанет он от нас?

Поэт.
В равнинах Скиоии пустынной
Дрожа скитается Стратон,
Зане, глупец, тулуп овчинный
Стяжать не умудрился он.
(Показывая фуфайку).
Бесславно риза невелика
Ко плоти отошла моей,
Плаща лишившися. Владыка,
Ты мой глагол уразумей.

Пифетер.
Уразумел: фуфайки, значит, мало,
Подай и плащ. Уж так и быть!
(Одному из своих) Сними;
Пииту рад я прислужиться. (Поэту)
Друг мой:
Бери и -- улепетывай.

Поэт.
Теку.
А дома оду сочиню такую:
Обитель мразов, дрожи град,
Златопрестольная, воспой!
В небесну ширь, где снег и хлад,
Проник я смелою стопой.
Ура! (Уходит).

Пифетер (ворчит).
От мразов ты, положим, обеспечен,
В чужой одевшись плащ. Да бог с тобой!
А все ж не думал я, что эта сволочь
Про город наш пронюхает так скоро.
   
   Что это за поэт? Определенное лицо или тип? Мы этого не знаем, да оно и не важно; и в том и в другом случае это -- прямой потомок Пиндаров и Вакхилидов. Переведенная сцена из Аристофана дает нам верное понятие о вырождении эпиникии и всей родственной ей так называемой энкомиастической (т.е. хвалебной) лирики и об ее беспочвенности в Афинах конца V-го века.
   Что же изменилось? Все, или почти все.
   Прежде всего мы не встречаем того политического строя, которым обусловливалась жизнеспособность эпиникии. Мы знаем уже, что строй этот -- строй аристократический; в Афинах же Аристофановой эпохи торжествовала демократия, чем дальше, тем больше. -- Во-вторых, и религиозный склад умов -- если можно так выразиться -- стал несколько иным. Поэт эпиникии был пророком Аполлона; обаяние же Аполлона было в Афинах Аристофана уже не тем, что раньше в аристократической Греции Пиндара и Вакхилида. Положительно, дельфийскому богу не везло в политике после неудачи с Крезом, которую он так мило прикрыл рассказанной Вакхилидом легендой. Не Аполлон, а Дионис был в Афинах богом-покровителем поэзии; драма и дифирамб возобладали над пэаном и эпиникией.
   Но главное то, что нравственный идеал, выработанный в эпоху эпиникии, потерпел крушение. Как хорошо в своем роде, как законченно было то миросозерцание, выставлявшее "всевидную доблесть", pasiphanes areta, высшею целью человеческих стремлений! И поэзия находила при нем свое законное место, свое неотъемлемое право на существование. Она содействовала "завершению доблести", она делала ее "всевидной", прославляя имя и деяния доблестного мужа. Мы в праве увлекаться этим идеалом и эпохой, его выработавшей; это была счастливая, жизнерадостная эпоха. Но она носила в себе зародыш своей гибели; есть мысли, которые достаточно ясно выразить для того, чтобы их опровергнуть. Этика Вакхилида ставила завершение доблести в зависимость от внешних условий; с этим ответом человеку примириться нельзя. Началась долгая, суровая работа мысли, результатом которой было превращение внешней areta во внутреннюю, доблести в добродетель, идеала эпиникии в идеал философии Сократа и Платона. Софисты первые уронили идеал эпиникии, уронили именно тем, что высказались за него, но, поступая со строгой последовательностью, дали ему такое толкование, которое привело бы в ужас благочестивых "пророков" Аполлона, Пиндара, Симонида -- и племянника и подражателя последнего, нашего Вакхилида. В "Государстве" Платона софист Фрасимах с жаром отстаивает положение, что человек несправедливый, но пользующийся славой справедливости, гораздо счастливее мужа справедливого, но в этом качестве непризнанного. Мог бы Вакхилид его опровергнуть? Нет; ведь ясно, что "всевидная доблесть" на стороне первого. Вот почему Платон в своем боевом диалоге, написанном против софистов, в "Протагоре", выставляет отца греческой софистики союзником и сподвижником Симонида: он выступает там защитником и толкователем одной эпиникии последнего и терпит крушение вместе с ней.
   Да, идеал эпиникии должен был погибнуть для того, чтобы над ним восторжествовал идеал философии; но это не уменьшает ни его поэтического, ни его культурно-исторического значения и интереса. Нам нравятся эти сильные телом и душею герои Пиндара и Вакхилида, прерывающие свои шумные застольные беседы для того, чтобы выслушать певца, говорящего им о ложном и об истинном счастье, о достоинстве различных стремлений человека, о смысле и о цене его жизни. Нам нравится их интерес к высшим вопросам бытия; мы видим, это те самые люди, к которым чрез два поколения и вечно ищущий Сократ будет обращаться со своими вопросами, чтобы узнать, наконец, как человек себя понимает. Нам нравится и данный ответ, "всевидная доблесть", этот душистый и пышный цветок, выросший на ниве их мысли; мы знаем, что это не пустоцвет, что когда он завянет и засохнет, то из него вырастет здоровый и спасительный плод -- идея добра.
   А поэтому нам нравится и эпиникие Вакхилида. Читая ее, мы сознаем, что мы не на какой-нибудь более или менее интересной отдаленной тропинке, нет, что мы остаемся на столбовой дороге умственного и нравственного прогресса человечества. Но именно то, что составляет главный интерес Вакхилидовой эпиникии, затрудняет в то же время и ее понимание; чтобы ее понять, мы должны были перенестись в то общество, из которого и для которого она возникла.

7. Доблесть и добродетель. Антенориды и "Геракл. "Эгей и Фесей"

   Иное дело -- баллады того же поэта, вторая и меньшая часть его наследия, выданного нам, наконец, таинственной египетской могилой. Термин этот, выбранный мною для обозначения шести последних поэм Вакхилида, происхождения новейшего; в сочинениях самого Вакхилида соответственный сборник -- как это доказала позднейшая находка -- носил заглавие "дифирамбы". Но так как это заглавие само нуждается в объяснении, а с другой стороны, они, по своему содержанию, более всего приближаются к тому типу лирико-эпической поэзии, который мы называем балладой, -- то позволительно будет удержать предложенный мною термин.
   Подобно эпиникиям, и баллады Вакхилида назначены не для чтения, а для исполнения. Одна из них, третья, кончается словами: "Возрадуйся, Аполлон, песням хора кеосцев и ниспошли им богоданную счастливую судьбу", из которых мы заключаем, что она была назначена к исполнению на празднестве кеосцев, земляков поэта, в честь Аполлона. Из сильно пострадавшего начала второй баллады можно вывести заключение, что она должна была быть исполнена дельфийцами на празднике того же бога. Пятая озаглавлена "Ио. Для афинян", шестая: "Идас. Для лакедемонян", что наводит нас на такого же рода предположения относительно их назначения; и мы имеем, разумеется, полное право распространить эту апалогию также и на оставшиеся баллады, первую и четвертую. Но, кроме этих преимущественно внешних примет, ничто не связывает балладу с ее назначением; она понятна и без него, понятна теперь так же, как и тогда. Этим она резко отличается от эпиникии.
   Впрочем, одного требует и она: знания мифологии. Действительно, все баллады -- мифологического содержания и, кроме того, рассчитаны на людей, до некоторой степени сведущих в мифах. Вакхилид, поэтому, не представляет читателю своих героев, полагаясь на то, что они и так известны; но это не все. Гораздо замечательнее следующая черта. Законченность не обязательна для баллад Вакхилида; они могут не иметь начала, могут не иметь конца. Мы встретились уже с этой особенностью в эпиникиях; но там эпическая часть была лишь арабеской, более или менее искусно вплетенной в лирическую поэму. Гораздо разительнее она в балладах, при их исключительно эпическом содержании. Поясню сказанное на примерах.
   Первая баллада озаглавлена: " Антенориды, или посольство об Елене"; из первого слова мы догадываемся, что главную роль в ней играли сыновья того Антенора, который, будучи троянцем, сочувствовал грекам, за что и дал свое имя одной части последнего круга Дантова ада, назначенной предателям своего отечества. Говорю: догадываемся; так как начало баллады нам не сохранено, то мы и об его композиции судить не можем. В сохранившейся же части рассказано, как греческих послов, в том числе Менелая, ввели в совет царя Приама. Менелай первый начинает говорить: "Друзья брани, троянцы", сказал он,
   высокодержавный, всевидящий Зевс не виновен в великих бедствиях, постигающих смертных; всем доступна, для всех достижима прямая Правда, подруга священной Законности и мудрой Фемиды; блаженны те люди, которые ее избирают своей правительницей. Напротив, ни перед чем не останавливающаяся Кривда (hybris), расцветающая в хитрой лжи, в неразумных излишествах -- она быстро может дать человеку чужое богатство и силу, но столь же быстро низвергает его в глубокую пропасть гибели; она погубила и гордых гигантов, сынов Земли.
   Здесь -- конец баллады: даже продолжение речи Менелая не сообщено. В этом -- спешу это заметить -- сомнения быть не может; нельзя предположить, что конец баллады нам только не сохранен, так как в метрическом отношении поэма закончена.
   Такую же странность встречаем мы во второй балладе, посвященной последнему жертвоприношению Геракла. Начинается она словами: "Мы поем, как некогда смелый сын Амфитриона оставил город Эхалию добычею пламени..."; затем идет рассказ о благодарственном жертвоприношении Геракла по случаю взятия этого города. "Тогда", продолжает поэт,
   непреоборимый рок подсказал Деянире многослезную хитрость когда она узнала горькую весть о том, что бесстрашный сын Зевса ведет белорукую Иолу женой в свой богатый дом. О несчастная, о гремычная, что задумала она! Погубила ее могучая ревность и мрачная завеса перед тем, чему суждено было исполниться, когда на цветистой реке Ликорме она приняла от Несса роковой, чудесный дар.
   И опять конец; в чем состояла хитрость Деяниры и какой она имела исход -- об этом ничего не сказано.
   Темноты тут, разумеется, нет никакой. Слушатели Вакхилида знали -- да и мы это знаем -- что Менелай в главной части своей речи требовал возвращения ему Елены, и что это его требование уважено не было; они знали, что Деянира, чувствуя себя оставленной своим мужем Гераклом, прибегла к мнимо-любовному средству, подаренному ей некогда коварным кентавром Нессом, и против своей воли отравила им своего мужа во время его благодарственного жертвоприношения. Очевидно, Вакхилид отнесся к своему делу иначе, чем к нему отнесся бы современный поэт. Мы требуем от поэм законченной композиции независимо от того, предполагает ли автор свой сюжет известным читателям или нет; и нет надобности доказывать, что наше требование справедливо. Точно так же понимали свою задачу и древние поэты, писавшие поэмы родственного характера, начиная, приблизительно, с Феокрита -- о более ранних мы представления не имеем. У Вакхилида не то. Греческая сага -- это река, текущая вдоль леса по равнине. Вот через просеку заглянуло солнце и ярко осветило небольшое пространство этой реки. Ему дела нет до того, что освещенное им пространство не имеет ни начала, ни конца; и мы любуемся игрою лучей на поверхности волн, ничуть не смущаясь незаконченностью этой картины. Так, по видимому, и современники Вакхилида охотно мирились с тем, что их поэт освещал своим талантом лишь произвольно выбранный им уголок всем знакомой саги.
   С историко-литературной точки зрения это явление интересно. Не Вакхилид был изобретателем баллады; таковым должны мы считать Стесихора, от поэм которого сохранились лишь отрывки. Если законченность не обязательна для Вакхилида, то она подавно не обязательна и для этого гораздо более древнего поэта. Таким образом наша находка освещает нам целую область ранней греческой лирики, о которой мы до сих пор ничего сказать не могли.
   Но если законченность и не обязательна для баллад . Вакхилида, то это не значит еще, чтобы она в них отсутствовала совсем. Мы познакомились до сих пор лишь с двумя его балладами; всех же шесть. Правда, о шестой, в виду незначительности сохранившегося отрывка, ничего сказать нельзя; но уже в пятой -- в 16 -- мы имеем если не законченный, то, по крайней мере, цельный рассказ. Приключения 16 доведены до конца; недостает, однако, объединяющей идеи, фокуса, так сказать, композиции, а потому и законченности за этой балладой признать нельзя. А так как по своим поэтическим достоинствам она стоит не выше рассказа о дочерях Прета в 11-ой эпиникии, то мы ее можем оставить в стороне. Остаются, таким образом, две: третья и четвертая; из них последняя законченна, если не по форме, то по идее, первая же -- и в том, и в другом отношении. Начнем, однако, с той, т.е. с четвертой баллады.
   По преданию, афинский царь Эгей, прижив от трезенской царевны сына Фесея, оставил его у матери. Прощаясь с ней, он приподнял огромный камень и, положив под него свой меч, опустил обратно; жене же сказал, чтобы она тогда только отправила сына к нему, когда он будет настолько силен, чтобы добыть из-под камня его меч. Затем потекли годы; Эгей состарился, и его душой овладела (после расправы с Ясоном) злая волшебница Медея. Но вот намеченный Эгеем и затем забытый им срок наступил: Фесей явился. Никто его не узнал, кроме Медеи; предчувствуя, что этот юноша положит конец ее власти, она возбудила подозрение старого царя против него и уговорила его поднести ему яд в приветственном кубке. Принимая кубок из рук отца, Фесей, согласно обычаю, отстегнул свой меч и положил его на стол; по этому мечу отец его признал и еще во-время успел вышибить у него из рук отравленный кубок. Медея убедилась, что ее дело проиграно, и спаслась бегством.
   Все это поэт предполагает известным своим слушателям; он переносит нас в тот момент, когда весть о приближении таинственного юного богатыря была принесена в Афины. Вся баллада состоит из разговора между Эгеем и ...неизвестно кем: быть может, Медеей, но возможно также, что это был своего рода хор, царские ратники; начинается она в истинно-былинном стиле так:
   Царь священных Авин, властитель веселых ионийцев! Отчего недавно меднозвонная труба запела воинственную песнь? Недруг ли во главе войска переступает границы нашей земли? Или злодеи-разбойники силой уводят стада овец, обижая пастухов? Или что другое озабочивает твое сердце? Говори; я полагаю, что если какой-либо смертный располагал силой отважных юношей, то располагаешь ею и ты, сын Пандиона и Креусы!
   Эгей объясняет в чем дело, рассказывает о подвигах юного незнакомца, о том, как он истребил разбойников; "боюсь, -- заключает он свой рассказ, -- что это кончится чем-то недобрым". Тревога растет:
   А кто этот человек, по твоим известиям, и откуда? С какой свитой приходит он? Ведет ли большую рать с бранными, оружием? Или шествует в одних только своих доспехах, точно купец-скиталец по чужой земле, -- он, столь стойкий, могучий и смелый, что смог усмирить великую силу тех мужей? Видно, сам бог ого посылает для суда над дурными людьми. Трудно ведь человеку, всегда творящему зло, избегнуть зла самому; все может совершиться в долгом, времени.
   Ответ Эгея не особенно успокоителен; он описывает осанку и вооружение юноши и заключает словами:
   В глазах его сверкает багровое пламя вулкана; он -- отрок на пороге юности, но знающий утеху Ареса, войну и медный шум битв; направляется же он в царство доблести -- Афины.
   Этим знаменательным словом кончается баллада. Поэт описал один только момент -- возникновение тревоги, но это описание едино и законченно.
   Но эта четвертая баллада при всех своих неоспоримых достоинствах не выдерживает сравнения с третьей, озаглавленной "Молодежь и Фесей"; так как эта последняя должна быть признана венцом не только баллад, но и всех поэм Вакхилида, то мы имеем право заняться ею обстоятельнее.

8. "Фесей или молодежь". Медовый месяц Делосскаго союза. Фесей и Кимон

   Корабль о черной корме, увозивший храброго Фесея и с ним две седмицы прекрасной ионийской молодежи, уже рассекал волны Критского моря; мощно надували белый парус северные ветры, по воле славной владычицы брани, эгидоносицы Афины.
   Такова обстановка, в которую поэт прямо переносит своих слушателей; остальное они знали сами. Явившись в Афины, Фесей, сын Эгея -- который, однако, был только его земным отцом, между тем как его мистическим, божественным отцом был, по верованиям греков, владыка моря Посидон -- застал этот город данником царя Миноса; в виде дани он должен был посылать ему ежегодно семь отроков и семь девушек на съедение заключенному в лабиринт чудовищу Минотавру. Желая или освободить свое отечество от этого позора, или погибнуть, Фесей взялся сопровождать тех отроков и девушек, которым в том году выпал печальный жребий; среди последних находилась и красавица Эрибея. Минос лично явился за своей добычей; и вот они вместе отправляются в Крит.
   Ранили сердце Миносу лютые дары Киприды, негой увенчанной богини; не смог он долее удержать своей руки от девушки, коснулся ее белого лица. Вскрикнула Эрибея, призвала меднобронного Пандионова внука; взглянул на них Фесей -- грозно сверкнули черные зрачки под, его бровями, страшная боль взволновала ему душу. И он сказал:

"Сын великого Зевса! нечестно управляешь ты сердцем в своей груди; удержи, герой, свою гордую силу. Что нам назначила всесильная воля богов, что нам приносит опустившаяся чашка весов справедливости -- рок свой мы выполним, когда наступит час; ты же не давай хода своим обидным помыслам. Пускай тебя зачала на ложе Зевса под отрогами Иды благородная красавица, дочь Феникса -- ведь и меня дочь богатого Питоея родила морскому Посидону, а темнокудрые Нереиды даровали ей золотую фату. Поэтому я прошу тебя, вождь кноссийцев, воздержаться от многослезной гордыни; не хочу я видеть веселого света бессмертной Зари, если ты кого-либо из моих молодых спутниц подчинишь себе против ее волн. Нет! прежде мы испытаем силу своих рук, а что будет дальше -- решит бог".

Так сказал муж о доблестном копье, удивляя пловцов своей гордой отвагой. Вскипел зять Солнца (Минос); стал он думать новую, коварную думу.

"Сильный отец мой Зевс", сказал он, "услышь меня! Если правда, что тебе меня родила белорукая финикиянка, то ниспошли с неба, как ясное знамение, быструю огневолосую молнию. (К Фесею:) Если же и тебя трезенская Этра родила сотрясателю земли Посидону, то (снимая кольцо с руки), бросившись смело в обитель твоего отца, принеси мне с глубины моря вот это прекрасное золотое украшение моей руки. А слышит ли мою просьбу всем управляющий владыка молнии Кронид -- это ты узнаешь тотчас".

Услышал могучий Зевс безмерную молитву; великую славу подарил он Миносу, желая сделать всевидной честь своего милого сына. Сверкнула молния; Минос, увидев вожделенное чудо, простер руки к святому эфиру, воинственный муж, и сказал:

"Ты видишь, Фесей, этот ясный дар Зевса? Бросься же и ты в шумящее море; а отец твой, Кронид Посидон, доставит, тебе высшую славу на зеленой земле".

Так сказал он: у того же не содрогнулась душа. Став на плотную палубу, он прыгнул; мирно приняла его морская пучина. Возликовал в душе своей сын Зевса и -- велел пустит по ветру прекрасный корабль; но судьба готовила другой исход. Быстро пронеслось судно; северный ветер изо всей силы дул позади него. Вздрогнули все дети авинян, когда герой бросился в море, и слезы полились но их нежным щекам; они ждали горькой участи для него.

Тем временем, морские дельфины быстро понесли великого Фесея к дому его отца; он вошел в чертог богов. С трепетом увидел он святых дочерей блаженного Нерея; от их дивных тел исходила варя, точно от пламени, золотые тесьмы обвивали их волосы; весело выступали они в хороводе своими гибкими ногами. Он увидел, затем, и дорогую супругу своего отца, прекрасноокую Амфитриту; она облачила его в пурпуровый плащ и возложила на его кудри драгоценный венец -- тот венец с алыми розами, который ей некогда подарила на ее свадьбе коварная Афродита.

Нет для разумных людей ничего невероятного в том, что творится по воле богов: он появился у корабля о красивой корме. О, в каких помыслах застиг он кносского вождя, когда он вышел невредимым из моря, на удивление всем, с дарами богов, блиставшими вокруг его членов! Тут девушки в новом весельи с радостным криком'!" приветствовали его; далеко огласилось море; а вблизи юноши своим мягким голосом запели пэан.

Аполлон делосский! Возрадуйся песням хора кеосцев и ниспошли им богоданную счастливую судьбу.

* * *

   Как было сказано выше, наша баллада имеет в рукописи два заглавия: "Молодежь" и "Фесей". Я желал бы предложить третье: "Медовый месяц делосского союза".
   Читатель догадывается, что я хочу завести речь об аллегорическом толковании нашей баллады, и, пожалуй, будет склонен отнестись недоверчиво к этой попытке. Замечу, поэтому, тут же, что вопрос о допустимости или недопустимости аллегорического толкования должен быть решаем в каждом отдельном случае отдельно: будучи, напр., недопустимым у Шекспира, оно не только допустимо, но и прямо необходимо у Данте. Что же касается возникших в V-м веке до Р. X. мифов -- а мы имеем полное основание полагать, что наш принадлежит к их числу -- то они все могут быть названы небесными проекциями земных явлений; особенно же это касается тех, героем которых мы видим Фесея. Будучи первоначально довольно темным местным героем, каких было в Греции множество, он в эпоху тирана Писистрата входит в славу как идеальный царь-обединитель Аттики. Но полный расцвет его почитания состоялся лишь в V-м веке и связан с именем того человека, который был завершителем "делосского" союза ионийских морских государств под главенством Афин -- Кимона. В 469 г. Кимон с благословения дельфийского бога -- который был расположен к нему за его аристократическую и спартанофильскую политику -- перенес (мнимые) останки Фесея в Афины, учредил ему культ и выстроил храм, носивший его имя. Стены этого храма были расписаны современными художниками, Полигнотом и Миконом; об одной из картин этого последнего позднейший очевидец, Павсаиий, говорит следующее: "Роспись третьей стены для незнакомых с преданием неясна, отчасти по вине времени, отчасти же потому, что Микон изобразил не все. Отвезя в Крит Фесея, а с ним и остальных отроков и девушек, Минос воспылал страстью к Перибее (sic). Когда же Фесей ему воспротивился, он в гневе среди других оскорбительных речей сказал ему и то, что он не сын Посидона, так как не в состоянии принести ему обратно его перстень, если он бросит его в море. Сказав это, Минос, говорят, бросил перстень; Фесей же вышел из моря с этим перстнем и с золотым венком, подарком Амфитриты".
   Нет надобности доказывать, что картина Микона -- точная иллюстрация к балладе Вакхилида. А так как обе оне -- и картина и баллада -- приблизительно одновременны, связь же картины с политикой Кимона засвидетельствована, то позволительно догадываться о такой же связи также и для баллады. Теперь вспомним, что баллада была написана для хора города Кеоса, который был одним из иопийских государств, вошедших в состав делосского союза; прибавим к этому, что она была исполнена в честь "делосского" Аполлона, покровителя этого союза; все это не может не навести нас на мысль, что прославляемый поэтом Фесей -- олицетворение главенства Афин над делосским союзом ионийских государств.
   А теперь присмотримся ближе к содержанию баллады. Она сводится к двум действиям: заступничеству за Эрибею и приключению с кольцом. В обоих противником Фесея был критский царь Минос; если Фесей -- представитель Афин, как главы делосского союза, то что такое Минос? Ответ не может быть сомнительным: представитель Спарты, как главы всех греческих государств, не исключая и Афин, до сравнительно недавнего времени. Для этой роли он годился как нельзя лучше: Крит был уже в эпоху Гомера дорическим государством, отца же Миноса Зевса и спартанцы называли своим родоначальником. А если так, то и смысл приключения с кольцом выясняется сразу. Минос бросает в море свое кольцо; Фесей добывает его, доказывая этим свое происхождение от владыки моря Посидона. Спарта теряет главенство над морскими государствами (гегемонию на море, как говорили проще) и оно переходит к Афинам, как первостепенной в Греции морской державе. До какой степени этот символизм удобопонятен, показывает всем известный родственный обряд обручения венецианского дожа с Адриатикой.
   Переход морской гегемонии от Спарты к Афинам был неизбежным последствием дальновидной политики Фемистокла и Саламинской победы; но в те времена люди во всех исторических событиях доискивались личных мотивов, и причиной утраты Спартой гегемонии была выставлена гордость (hybris) спартанского царя Павсания и оскорбления, которые от него претерпевали союзники-ионийцы. Именно эти оскорбления поведи к тому, что ионийцы отложились от спартанцев и стали искать заступничества у Афин -- так повествуют все греческие историки, начиная Геродотом, продолжая Фукидидом и Исократом и кончая Плутархом. Так представляет дело и Вакхилид; Минос оскорбляет Эрибею, одну из "ионийских" девушек-спутниц Фесея (прошу заметить, что Вакхилид не без умысла называет отроков и девушек, сопутствующих Фесею, "ионийской молодежью", хотя это были, разумеется, афиняне и афинянки); Фесей заступается за нее, вступает в спор с Миносом и в этом споре побеждает.
   Интереснее всего то, что аллегория Вакхилида, у которого девушка является символической представительницей оскорбленных Павсанием союзников, была со временем облечена в плоть и кровь и превратилась в настоящую легенду; эту легенду, как нельзя лучше подтверждающую правильность нашего толкования, мы читаем у Плутарха в биографии Кимона. "Видя, что Павсаний обращается с союзниками грубо и своевольно и допускает много бесчинств вследствие своего необузданного права и своей безрассудной снеси, Кимон стал ласково принимать обижаемых и человеколюбиво с ними обращаться; так-то он незаметно, не с помощью оружия, а обходительностью и добрым словом завоевал гегемонию над Элладой: большинство союзников обратилось к нему и к Аристиду, не будучи в состоянии выносить тяжелый нрав и высокомерие Павсания. Говорят, между прочим, что Павсаний однажды велел привести к себе, для любовных наслаждений, византийскую девушку, дочь знатных родителей, по имени Клеонику; запуганные родители, за невозможностью сопротивления, отправили девушку; она же, попросив спальников убрать огонь, стала молча в темноте подходить к ложу Павсания, который уже спал. При этом она наткнулась на светильник и нечаянно опрокинула его; Павсаний, услышав шум, испугался, схватил лежащий тут же кинжал -- воображая, что к нему приближается какой-то недруг -- и ударил им девушку. Она упала и тотчас от удара умерла; но с тех пор и Павсания оставил покой. Ночью, во время сна, ее тень являлась ему и гневно шептала ему стих:
   Близок возмездия час! человеку на гибель надменность.
   Это и было главной причиной того, что возмущенные союзники с Кимоном во главе, осадили его и заставили уйти из Византии".
   Разумеется, наша баллада не нуждается в этом толковании для того, чтобы быть попятной -- я сам сказал выше, что она понятна и так для всех, кто мало-мальски знаком с греческой мифологией. Нет; второй ее смысл существует параллельно с первым, ничуть не подчиняя его себе. Главный его интерес -- исторический; он живее, чем какое бы то ни было историческое повествование свидетельствует о доверии ионийских союзников к Афинам в первые годы афинской морской гегемонии. Вот почему я выше предложил озаглавить нашу балладу: "Медовый месяц делосского союза".

9. Оценка Вакхилида

   Успех Вакхилида, сказал я выше, был сравнительно умеренным у греков и почти ничтожным у римлян. Последнее неудивительно и неважно; ни Пиндар, ни Симонид, в силу характера своей поэзии, не могли пользоваться успехом у другого народа, кроме своего. Важно первое обстоятельство; оно повлияло на оценку Вакхилида в новейшей литературе, причем, как это бывает часто, сравнительное пренебрежение было заменено абсолютным. Вот, ради примера, отзыв о Вакхилиде в наиболее распространенном из руководств греческой словесности -- в руководстве Криста (Christ): "Его поэзия была только отзвуком величавой гениальности Симонида; ему недоставало самородной силы оригинального творчества. Равным образом и в стиле он пошел не дальше опрятной гладкости". Мне думается, что теперь, после открытия подлинных поэм Вакхилида, этот приговор должен быть признан несправедливым. Никто не поставит новонайденного представителя греческой лирики выше того, который до последнего времени был для нас ее единственным представителем, выше Пиндара: сравнительная оценка древних останется в силе. Но он займет почетное место в пантеоне древней поэзии, немного ниже своего старшего собеседника.
   "Велик буду я среди великих, мал среди малых", гордо сказал про себя однажды этот последний. И он был прав; нужно уметь возвыситься душою до надгорных сфер мысли, чтобы оценить суровые красоты Пиндаровой музы. Кто на это неспособен, для того Пиндар останется первообразом выспреннего пиитического парения и более ничем. Вакхилид этих слов про себя повторить бы не мог. Он -- поэт общедоступный; в этом его главное отличие от Пиндара. Древние говорят нам, что царь Иерон предпочитал его этому последнему, и что это предпочтение, оказываемое его сопернику, возмущало гордую душу фиванского поэта. Тщетно искали мы подтверждения этому известию в новонайденных поэмах; но, допуская его достоверность, мы без труда его поймем.
   Вакхилид доступнее Пиндара, прежде всего, по своей внешней форме. Как легко и плавно льется его стих, как естественны и незамысловаты его конструкции! Все у него ясно, все удобопонятно; можно прочесть много его стихов один за другим, не испытывая неприятного чувства, что то или другое место лишь наполовину понято, что следовало бы прервать чтение, чтобы тщательнее вникнуть в его смысл. Это, без сомнения, заслуга, и заслуга немалая -- тем более, если подумать о тех трудностях в самой технике стихосложения лирических поэм, которые приходилось ему преодолевать, о тех мудреных лирических схемах, от которых рябит в глазах у непривычного читателя, и которые поэт должен был неуклонно соблюдать в строгом соответствии строф и эподов. Надобно признать, Вакхилид с замечательной легкостью владел стихом; это -- Овидий греческой лирики.
   Доступнее он Пиндара, во-вторых, и по идейному содержанию своих поэм: Вряд ли он когда-либо ощущал ту трагическую неудовлетворенность истинного поэта-творца, не находящего выражения тому, что волнует его грудь, -- ту неудовлетворенность, в сознании которой Мицкевич однажды сказал, что "мысль извращает чувство, а слово извращает мысль". Мы чувствуем ее не раз у Пиндара, когда он, гневно отбрасывая мысль, не желающую укладываться в слове, прибегает к образу, или, наоборот, разрушает образ мыслью; но Вакхилид -- совершенно другая натура. Мягкий и податливый, он жил в полном мире со своими мыслями; светлое, безмятежное настроение господствует в его поэмах. Он глубоко верует в свой идеал "всевидной доблести" и говорит о нем в сознании, что и все окружающие в него веруют.
   Эпиникия, последним поэтом которой он был, умерла вместе с ним, но умерла по-гречески: с улыбкой на устах.

II. Герод и его бытовые сценки
(1892)

1. Организация наук

   Истекший 1891 год надолго останется памятным в истории классической филологии; он принес нам, не говоря о мелких новинках, два крупных и драгоценных дара -- книгу Аристотеля о государстве афинском и бытовые сценки Герода. Какой счастливой случайности обязаны мы этими двумя находками -- об этом соблюдается теми, кому знать надлежит, упорное и знаменательное молчание; лишь самый факт случайности остается несомненным, а с установлением этого факта устраняется всякая надобность задавать себе вопрос о связи между обоими крупными приращениями греческой письменности. Тем не менее, благодаря второй случайности, связь эта существует; историк греческой словесности, желающий определить место Герода в интересующей его науке, должен будет избрать исходной точкой Аристотеля и новонайденный его трактат; солидный и серьезный опыт ученейшего из греческих философов и игривые картинки одного из наименее серьезных греческих поэтов находятся в довольно тесной причинной связи друг с другом, и только установление этой связи даст нам возможность правильно судить о последнем.
   В третью четверть четвертого века до Р. X. родительница нашей культуры представляла довольно безотрадную картину -- безотрадную не потому, что ее содержанием была отчаянная и безнадежная борьба лучших греческих государств за свою независимость, а потому, что в этих самых государствах люди измельчали и не были более в силах нести тяжелое бремя геройства, завещанное им предками. Все же в этой мрачной картине мы находим одно место, освещенное самыми яркими лучами солнца, -- место, где нашел себе убежище гений прогресса, давно уже покинувший народное вече и поле брани. Это место -- роща Аполлона Ликейского в Афинах, где учил и беседовал Аристотель. Никогда до этого и никогда после этого опыт организации и централизации науки не был сделан в столь широких размерах и с такой надеждой на успех. Я не буду говорить здесь о самом руководителе, этом единственном человеке, знавшем решительно все, что было доступно знанию в те времена, -- а этого было гораздо более, чем склонны думать люди, незнакомые с греческой наукой; едва ли не важнее учености Аристотеля, которой он никому завещать не мог, была его организаторская деятельность. Он назначал каждому из своих учеников соответствующую его таланту работу; под его руководством и при его непосредственном участии образовался тот клад учености, который остался после смерти учителя достоянием его школы и продолжал носить имя того, кто был душой общества и наложил на общее дело печать своего духа. Клад этот состоял, как известно, из трех категорий сочинений: 1) сочинений, дающих эмпирические материалы к отдельным наукам; 2) сочинений, имеющих содержанием философско-теоретическое изложение этих наук, и 3) сочинений популярных, назначенных для более широкого круга читателей. О последнем разряде мы ничего почти не знаем; ко второму принадлежат все сохранившиеся нам подлинные сочинения Аристотеля, кроме одного -- именно трактата "о государстве Афинском", единственного представителя первого разряда.
   Этот трактат содержит довольно пространное изложение как истории, так и системы афинской конституции и был частью очень обширного сочинения, носившего заглавие По"?д???? и имевшего содержанием систему и, по видимому, историю конституций 158-ми почти исключительно греческих государств. Вот каких исполинских размеров был субстрат, на котором Аристотель воздвиг небольшое по объему здание своей "Политики". Мы знаем, что и для других философско-теоретических сочинений Аристотеля существовали в древности такие субстраты: нам они не сохранены.
   Но родной сестрой политики, по мнению Аристотеля, была этика. Обе эти науки превосходят важностью все остальные, обе они имеют практическую и притом общую цель; эта цель -- осуществление идеи добра. Нельзя думать, чтобы философ, построивший свою "Политику" на таком огромном фундаменте, как 158 книг По"?д??жҐ, свою "Этику" создал априорным путем; другими словами, мы должны допустить сочинение, относившееся к "Этике" Аристотеля точно так же, как его 158 книг По"?д??жҐ относятся к его "Политике". Ставя вопрос таким образом, мы почти что решаем его; действительно, мы получаем пропорцию, три члена которой известны, а при таких условиях неизвестный четвертый член может быть определен без всяких затруднений. Этот неизвестный член будет иметь содержанием описание определенного числа человеческих характеров, подобно тому, как По"?д???? имели содержанием описание определенного числа государственных конституций; но, конечно, характеры эти не будут характерами определенных лиц современников Аристотеля, что было бы нескончаемо и бессмысленно. В этом отношении метод автора нашего х'а должен был существенно отличаться от метода "Политий". Чтобы воздвигнуть прочное основание эмпирической этики, недостаточно было копировать характеры встречных лиц; надобно было предварительно, путем наблюдения и психологического анализа, выделить в сложном механизме характера данной личности существенное среди случайного, дать этому существенному наименование, проследить его в характерах других лиц, у которых оно проявляется с большей силой, и таким образом найти типического представителя того существенного, о котором идет речь; его-то портрет необходим для эмпирической этики, и собрание таких портретов будет именно сочинением, которого мы доискиваемся, х'ом нашей пропорции. Другими словами: субстратом Аристотелевой этики была обширная этология, построенная на тех же началах и по тому же методу, как и медицинская патология; это последнее сравнение мы будем иметь в виду и в дальнейшем ходе нашего рассуждения.

2. Этология. Реализм в александрийской поэзии

   Сочинение, о котором идет речь, действительно существовало в древности; оно ходило под именем Феофраста, лучшего друга и ученика Аристотеля, и носило заглавие П?а?ўяж Ґ. Нам оно известно довольно точно благодаря сохранившимся трем извлечениям, содержащим описания тридцати характеров. Конечно, извлечение никогда не может заменить подлинника; к тому же в данном случае эксцерпторы не только тщательно пропустили все, что было сказано Феофрастом о цели его сочинения, но один из них еще прибавил от себя предисловие, долго вводившее в заблуждение читателей. Очевидно, эксцерптор сам заблуждался; он делал извлечение из сочинений, в котором было описано много дурных и смешных сторон человеческого характера; не мудрено, что он приписал этому сочинению цель моралистическую: "дабы наши сыновья стали лучше, видя по оставленным им в назидание примерам, какие люди наиболее достойны того, чтобы с ними поддерживать сношения", как он сам выражается в предисловии. Не так давно Феофраст попал даже в сатирики. Один наш современник пожелал подарить русской публике перевод одного извлечения из его П?а?ўяж Ґ, но но незнанию пересолил и -- очевидно из желания сделать свой перевод интереснее -- написал его таким крепким слогом, какой наверное никогда не грезился даже эксцерптору, не говоря уже о тонком и благовоспитанном Феофрасте; на основании-то этого перевода один критик -- не филолог, впрочем, -- сначала произвел Феофраста в сатирики, а затем выбранил его за его бледность и отсутствие сатирической соли. На самом же деле сочинение Феофраста имеет не моралистический и уже, конечно, не сатирический, а исключительно отологический характер. Моралист Сенека и сатирик Ювенал описывают человеческие пороки с целью возбудить отвращение к ним, -- этолог Феофраст описывает те же пороки с целью их изучения; первые пишут страстным и гневным, последний -- спокойным и деловым тоном. Насколько Феофраст отличается от моралистов и сатириков, настолько он приближается к медикам, изучающим болезни человеческого тела и объясняющим нам, по каким симптомам можно узнать какую болезнь. Возьмем, ради примера, начало десятой характеристики: "о скаредности (μικρоλоγία): под скаредностью мы понимаем превосходящую разумную меру бережливость по отношению к деньгам; скаредным мы называем человека, который, например, уступая свой дом друзьям для собрания, взыскивает по 1/2 обола с человека; или, видя, что его раб разбил горшок или сковороду, делает ему соответствующий вычет из его порции; или не дозволяет поднять упавшую с его дерева маслину или финик, и т.д." Таковы все тридцать характеристик; сперва идет определение болезни души, затем симптомы, по которым она узнается. Не трудно представить себе, какую важность должно было иметь обширное сочинение, из которого извлечены сохранившиеся нам жалкие эксцерпты, для такой этики, какой была этика Аристотеля, в которой проводилось учение о virtus in medio, о том, что каждая добродетель есть качество среднее между двумя пороками, -- бережливость, например, качество среднее между скаредностью и расточительностью. А если так, то, мы, конечно, не ошибемся, признавая Аристотеля вдохновителем этого столь необходимого для его всенаучной лаборатории сочинения.
   Постараемся представить себе этот факт во всей его важности. Аристотелю понадобилось, в числе других сочинений, образующих его стройную энциклопедию человеческих знаний, также и этика, разбор нравственных свойств человеческой души. Каждый из его предшественников, имея дело с подобного рода задачей, просто изложил бы то, до чего он додумался своим умом, основываясь на том, чему научила его жизнь. Аристотель поступает иначе; он говорит своим ученикам: "идите в народ и наблюдайте всех; не гнушайтесь неприглядных черт людей, с которыми вы будете иметь дело; они для вас важнее их светлых сторон, подобно тому как для медиков больные люди важнее, чем здоровые. Не пренебрегайте мелочами; они легче всего ускользают от наблюдателя, а между тем именно они составляют характеры тех людей, которые, в свою очередь, составляют общество. Не увлекайтесь; вы должны постоянно помнить, что вы -- естествоиспытатели, и что единственное чувство, которое вы должны ощущать при виде предмета ваших наблюдений, -- любознательность". Так приблизительно должен был выразиться Аристотель. Его устами наука устранила преграду, отделявшую ее до тех пор от жизни. Про Сократа Цицерон говорит, что он свел философию с неба и поселил ее в хижинах людей; Аристотель сделал то же самое с наукой: он объявил весь окружающий нас мир ее предметом.
   Последствия этого слова были чрезвычайно замечательны. До тех пор эллины, можно сказать, не знали реализма в полном смысле слова: в высоком искусстве, включая туда и поэзию, он подчинялся идеализму, в низменном был низведен до карикатуры: произведение искусства должно было или облагораживать человека своей красотой, или веселить его своею уродливостью; чувство простой и беспристрастной любознательности не предполагалось существующим у публики. Теперь все это меняется; вся окружающая нас пустая и мелочная жизнь была объявлена интересной -- и вот реализм широкой струей вливается в искусство и поэзию. Скульптура ощущает на себе его влияние; ваятели изображают, рядом с богами и героями, обыкновенные и грубые физиономии пастухов, рыбаков, деревенских баб и мальчишек; живопись следует примеру скульптуры, -- создается жанр. В поэзии комедия прежде всего поддается новому течению; она изгоняет карикатуру и пасквиль и превращается в ту картину нравов, которая и поныне до некоторой степени пленяет нас в творениях Мольера -- до некоторой степени, так как то, что было естественным и реальным у Менандра, сделалось условным у его французского подражателя.
   Вообще поэзия благодаря своим твердо выработанным формам мало годилась для восприятия нового содержания; тем не менее течение реализма было столь мощно, что эти формы не устояли. Если не считать трагедии, о судьбе которой в те времена мы слитком мало знаем, то все отрасли поэзии, продолжавшие свое существование, прониклись реализмом. В этом отношении первое место принадлежит человеку, которого мы привыкли считать творцом так называемой александрийской поэзии -- Каллимаху. Какой род поэзии, казалось бы, менее доступен реализму, чем гимны в честь богов? Тем не менее реализм проникает и туда; в гимне Каллимаха в честь Артемиды мы находим очень интересную в этом отношении картинку. Описывается, как малолетняя Артемида отправилась к Киклопам добивать себе вооружение; поэт рисует нам жилище Киклопов, их страшный вид, их работу. Подруги Артемиды -- все они были девятилетними девочками -- перепугались при виде этих чудовищ; поэт их извиняет (ст. 64): "Им не грешно было испугаться их; даже те дочери блаженных, которые не очень маленькие, не могут без страха видеть Киклопов; и если кто-либо из девочек не слушается своей матери, то мать стращает свою дочку Киклопом, -- и вслед затем из угла дома вылезает Гермес, выпачкав все тело сажей, и пугает девочку; она же, закрыв, личико руками, бросается на лоно матери". Все это могло произойти и, без сомнения, часто происходило в семейной жизни современников Каллимаха. Гермес здесь просто -- проказник-старший брат, приходящий на помощь матери не столько с педагогическою целью, сколько для своего удовольствия, чтобы самому посмеяться на счет трусихи-сестры. Конечно, поэт не постарался объяснить нам, каким образом у небожителей завелась вся эта детвора; он прекрасно знал, что никто из его современников не задаст ему такого вопроса. Читая такие гимны, невольно вспоминаешь религиозную живопись времен Возрождения, когда художники так же мало стеснялись со своими сюжетами и вводили обстановку обыденной жизни в изображение священных сцен.
   После гимнов сдалась и эпическая поэзия; тот же Каллимах посвятил прекрасный эпос "Гекалу" описанию угощения афинского царевича Фесея деревенской старушкой Гекалой, при чем были описаны с большим реализмом, как сама хозяйка, так и убранство ее убогой хижины и скромные блюда, которыми она потчевала своего высокого гостя. Этот пример нашел себе подражателей. Тем не менее надобно сознаться, что это проникновение старых форм новым содержанием было само по себе противно духу реализма, -- по крайней мере того реализма, которого требовал Аристотель. В комедии наш интерес сосредоточивается на фабуле, а фабула в слишком широких размерах пользуется моментом случайности, чтобы быть вполне реалистичной. В гимнах и эпосах выступают боги и герои, -- реализм играет второстепенную роль. Новое содержание требовало новой формы; это прекрасно понял современник Каллимаха, один из лучших поэтов Эллады -- Феокрит. Спешу заметить, что Феокрит не был реалистом; он был скорее романтиком, можно даже сказать, что в этом заключается его главная сила. Но в некоторых своих стихотворениях он уступает новым веяниям и приближается к Каллимаху, а в одном даже заходит значительно далее его. Это стихотворение -- "Праздник Адониса"; его ядро -- гимн в честь этого несчастного любимца Афродиты. Итак, мы опять имеем дело с гимнической поэзией; дана возможность, стало быть, сравнить Феокрита с Каллимахом, и результат сравнения решительно в пользу Феокрита. Реалистический элемент не внесен Феокритом в самый гимн, как это было сделано Каллимахом; ему посвящена особая бытовая сценка, внешним образом соединенная с гимном. Одна женщина-мещанка навещает другую; поболтав друг с дружкой всласть главным образом о своих мужьях, они отправляются на праздник Адониса, слушают гимн в его честь и затем возвращаются домой. Фабула, стало быть, самая простая; не она привлекает к себе наш интерес. Для самого поэта главным был, по видимому, гимн, но нас пленяет не он, а именно обе собеседницы-мещанки и их пустые речи, дышащие естественностью и жизненной правдой. По видимому, автор этого стихотворения изучал людей именно так, как этого требовал Аристотель; он почти что уже нашел форму, в которой нуждалась поэзия, с тех пор как к ней было предъявлено требование чистого реализма -- форму этологической поэмы. Я говорю "почти что", так как Феокрит, все таки, сделал гимн в честь Адониса ядром всего стихотворения. Чтобы осуществить форму этологической поэмы, оставалось сделать еще один шаг вперед -- отбросить совсем это ядро и оставить одну только сценку. Феокрит этого шага не сделал очевидно потому, что он был в душе не реалистом, а романтиком.

3. От Феокрита к Героду

   До 1891 года мы должны были предполагать, что этот шаг вовсе не был сделан: Феокрит оставался для нас самым реалистическим поэтом так называемого эллинистического периода. Ныне же, благодаря счастливой находке, мы знаем, что этот пробел был восполнен последователем и почитателем Феокрита -- именно тем поэтом, которому посвящен настоящий очерк. Герод представляет собою предельную точку в том направлении греческой мысли, исходной точкой которого было поставленное Аристотелем требование, чтобы путем изучения характеров окружающих нас людей был заложен фундамент достаточно солидный для того, чтобы нести на себе здание эмпирической этики; чего достиг в деловой, ученой прозе Феофраст, к чему стремились, каждый в своей области, Менандр, Каллимах, Феокрит, то осуществил Герод. Его мы должны считать творцом отологической поэмы, всецело посвященной изображению нравов окружающих нас людей, без всяких побочных соображений, притом изображению их ради одной только любознательности, а не в видах проповеди или сатиры. Еще раз подчеркиваю эту последнюю разницу: Герод, подобно Феофрасту, быть этологом, а не моралистом или сатириком. Этим он, к слову сказать, отличается от того более раннего поэта, с которым его часто сближают -- от Софрона сиракузского, бытовая сценка которого так нравилась Платону.
   В этом его значение: он понял, в чем состояло требование его времени, и создал тот род поэзии, который наиболее соответствовал этому требованию. Отсюда следует, что он был замечательным человеком, но далеко еще не следует, чтобы он был великим поэтом. Напротив; Феокрит, как поэт, стоит выше его, и если мы затрудняемся произнести то же суждение относительно Каллимаха, то виною тому, по всей вероятности, несчастная случайность, лишившая нас возможности читать его Гекалу и Этии. Не всегда реформаторы бывают великими людьми; очень часто человек делается реформатором не столько благодаря своим положительным качествам, сколько благодаря одному отрицательному -- отсутствию сердечной теплоты, привязывающей нас к традиции, хотя бы мы и сто раз признали ее отжившею свой век. Но, как я уже сказал, Герод, во всяком случае, поэт замечательный и заслуживающий того, чтобы мы познакомились с ним ближе -- т.е., говоря точнее, с его стихотворениями, так как об его жизни мы почти ничего не знаем. В первой его сценке читается восторженная похвала Египту и его "доброму царю"; отсюда мы можем заключить, что Герод жил при дворе египетского царя или, по крайней мере, намеревался посетить этот двор, подобно Феокриту. Там же упоминается "святыня обоготворенной четы брата-сестры ", из чего мы заключаем, что сценка написана после смерти "сестры", т.е. Арсинои Филадельфы, в 270 г. Две другия сценки имеют театром действия остров Кос, но так как герои этих сценок представлены чужестранцами, то ясно, что сам поэт не был оттуда родом. В одной из этих сценок, именно в четвертой, одна из собеседниц с апломбом называет Апелла эфесцем, хотя не было никакой надобности называть его родину, да к тому же Апелл родился не в Эфесе, а в Колофоне, и только впоследствии получил гражданские права в Эфесе. Это наводит на мысль, что герои нашего поэта, а с ними и он сам, были эфесцами. Заключение это подтверждается одним местом в первой сценке, именно выражением "хоромы нашей богини" в смысле "рай земной"; отсюда видно, что город, о котором идет речь, славился культом одной богини, а это как нельзя лучше подходит к Эфесу, обладавшему именно в те времена роскошным храмом Артемиды. Вот и все, что мы знаем о личности нашего поэта.
   Зато мы должны быть благодарны судьбе, возвратившей нам недавно семь полных его стихотворений, каждое длиною средним числом в 100 стихов. Это -- закопченные сценки из быта маленьких людей -- современников и, по видимому, земляков Герода. Фабула, как и следовало ожидать, везде отличается простотой и обыденностью; высокого полета мыслей и красоты слога мы требовать не в праве; точно так же естественность и, так сказать, безнамеренность подбора исключали нравоучительную или сатирическую тенденцию. Поэт пишет безо всякой задней мысли; он как бы говорит читателю: "кому интересно послушать речи кумушек и богомолок, самодурок-барынь и сердитых матушек, строгих учителей и проказников-мальчуганов, ремесленников и людей неопрятной профессии, -- тот может взять в руки мою книжку; но пусть он ничего не требует, кроме голой правды. Мои герои говорят стихами, а не прозой, но во всем остальном они -- точные снимки с тех, которых вы ежедневно можете найти на улицах и у прилавка, на папертях храмов и в заседаниях суда, в убогих хижинах и еще более убогих квартирках третьего этажа; кому не интересны подлинники, тому не советую заниматься и этими моими портретами". В этом существенная разница между Геродом и Менандром, даже совершенно независимо от фабулы: Менандр при всем своем реализме остается художником, Герод не более как добросовестный копист.
   В наш век фотографической живописи и экспериментального романа такое отношение автора к своему сюжету является вполне естественным; с этой точки зрения можно сказать, что Герод избрал для своего воскресения очень удобный момент. Но отсюда еще далеко не следует, чтобы Герод был в наши дни писателем вполне попятным также и для тех, кто может завести с ним знакомство только при посредничестве переводчика. Всем известно, как трудно передать на чужом языке особенности народной речи: именно то, что в подлиннике сразу поражает нас своей жизненной правдой, в переводе выходит бесцветным и даже книжным. И все-таки перевод остается, при всех своих недостатках, единственным средством, которым мы располагаем для того, чтобы дать представление о Героде лицам, не имеющим возможности читать его в подлиннике; необходимо только, чтобы они прониклись убеждением, что это очень недостаточное средство, и что в подлиннике они нашли бы наверное превосходным то, что в переводе им покажется только сносным.

4. Реализм Герода. Учитель

   Возьмем, ради примера, третью сцепку. Метротима, женщина преклонных лет, входит, в крайнем волнении, в дом своего ближайшего родственника, учителя Ламприска, ведя за руку своего сына Коттала, здорового мальчугана приблизительно 12 -- 14 лет. Слишком много у нее накипело на душе; ее речь льется как ноток, и по всему видно, что она кончит не скоро, хотя цель своего посещения она высказала уже с первых слов. "Да благословят тебя, Ламприск, любезные музы и дадут тебе испытать всякую радость и насладиться жизнью! Вели рабу поднять этого негодяя себе на плечи и дай ему такую порку, чтобы его скверная душа осталась у него на одних губах. Он совершенно разорил меня бедную своей игрой в орлянку; да, бабок ему теперь уже мало, он придумал для меня еще более тяжкое наказание. Спроси-ка его, где квартира его учителя -- куда мне каждое тридцатое число (ох, уж эти мне тридцатые числа!) приходится идти с платой, хотя бы я навзрыд плакала -- не скоро найдется он ответить тебе; зато вертеп, где живут носильщики и беглые рабы -- этот он твердо знает и другому показать может. Бедная доска, которую я исправно натираю воском каждый месяц, лежит сиротой у ножки его кровати -- той, что ближе к стене; он ненавидит ее пуще смерти, а если и возьмет когда-нибудь в руки, то и тогда ничего путного не напишет, а только весь воск соскоблит. Бабки (нетронутые) валяются во всех мешках и сетках; они лоснятся точно наша бутылочка с маслом, которой мы постоянно пользуемся. В грамоте он ни аза не разберет, если ему не твердить пять раз одно и то же; намедни отец заставил его разбирать по складам слово "Марон" -- так этот грамотей Марона превратил в Симона, так что я сама себя прозвала дурой за то, что вместо того, чтобы учить его пасти ослов, даю ему хорошее воспитание, думая найти в нем подспорье на черный день. Другой раз, когда мы -- или я, или его отец, подглуховатый и подслеповатый старик -- велим ему сказать какое-нибудь место из трагедии, приличное его возрасту, так он цедит, как сквозь дырявый мешок: "Аполлон... ловец...". "Да ведь это", говорю я, "сумеет сказать тебе, несчастный, даже твоя бабушка, никогда не обучавшаяся грамоте, да и любой фригиец". А попробуй-ка посильнее постращать его -- так он три дня не знает порога нашего дома и тем временем разоряет свою бабку, бедную старуху, или взберется на крышу и сидит там, вытянув ноги и опустив голову, точно мартышка. А мне-то каково видеть его тогда, как ты думаешь! И не столько его самого жалко, сколько черепиц, которые крошатся точно хворост, так что при приближении зимы меня заставляют платить по три полушки за каждую. Плачешь, да ничего не поделаешь: все жильцы в один голос твердят, что это сделал Метротимин сын Коттал -- и чувствуешь, что это правда, так что даже раскрыть рот совестно... Уж пожалуйста, Ламприск, если хочешь, чтобы вот эти богини дали тебе счастье и удачу для твоей дальнейшей жизни, дай ты ему не менее... -- "Не беспокойся, Метротима", утешает ее учитель, "он останется доволен". Следует жестокая расправа, очень подробно описанная Геродом. Под конец проказник делается "пестрее змия", по Метротиме кажется, что все еще недостаточно; Ламприск обещает ей продержать ее сына несколько времени у себя, под домашним арестом, и познакомить его в это время основательно, под аккомпанемент розги, с книгой; это обещание ее успокаивает, и она уходит рассказать обо всем мужу.
   Я нарочно привел in extenso жалобу Метротимы; в ней заключается главный интерес нашей сценки с бытовой точки зрения. Нет надобности доказывать, что эта женщина отнюдь не комический персонаж. Она уже на склони лет, она почти-что вдова, так как ее старый муж, "страдающий глазами и ушами", к работе очевидно неспособен. Она -- глава семьи; ее сына соседи называют "сыном Метротимы", а не по отчеству: отца, стало быть, как бы не существует. Она очень бедна: ей трудно платить учителю грамоты его ничтожное месячное жалованье, трудно отдать несколько полушек за разбитые черепицы. За свои трудовые гроши она решила дать сыну хорошее воспитание, надеясь на будущее; но этот сын развивается так, как часто развиваются мальчики, не чувствующие над собой авторитета отца; наука ему не по вкусу, зато он дружится с людьми самой сомнительной нравственности и играет с ними в азартные игры на деньги, взятые у матери, или -- что еще вероятнее -- вырученные за проданную домашнюю утварь. Таково горе этой маленькой семьи. Все же поэт постарался о том, чтоб портрет его героини вышел не слишком идеальным; он внес в ее горе тот диссонанс, который присущ неподдельному горю, по крайней мере тех людей, которые не приобрели путем строгого самоизучения и самовоспитания некоторой, можно сказать, гладиаторской выправки. Здесь, прежде всего, комическая нотка: нескончаемость речи бедной женщины, приводящей не только всякие пустяки из жизни ее сына, по и сделанные ею по поводу этих пустяков тоже довольно пустые замечания. Здесь, во-вторых, добрая доля наивного эгоизма; можно не придавать значения словам Метротимы, что ей жаль не сына, который может полететь с крыши и сломать шею, а черепиц -- эти слова она могла сказать в сердцах. Но она открыто сознается, что, давая сыну хорошее воспитание, она думает о себе; это очень тонкая и правдивая черта. Материнская любовь, таким образом, не особенно велика; мне думается, что современный реалист остался бы вполне доволен характером этой матери.

5. Сводня

   После матери займемся типом супруги; мы встречаем его в первой сценке. Метрика, хорошенькая молодка, вот уже несколько месяцев оставлена своим мужем Мандрисом; он уехал, -- ну, разумеется, туда, куда уезжали тогда предприимчивые люди, в Египет, к "доброму царю" Птолемею (Филадельфу или Евергету); о тонком панегирике этому последнему была речь выше. В это-то скучное время отсутствия мужа ее посещает ласковая старушка Гиллида, "тетка Гиллида", как ее называет Метриха; судя по всему, она вряд ли могла свободно навещать свою молодую подругу в бытность ее мужа. Метриха ей рада: есть с кем поболтать; а чтобы болтать можно было без стеснений, прислуга высылается из комнаты. Предосторожность оказывается уместной: старушка "речь ведет обиняком", но цель, к которой она стремится, довольно ясна. "Давно ты уже вдовой сидишь, дитятко мое? Ведь с тех пор, как Мандрис уехал в Египет, уже десять месяцев прошло, а написал ли он тебе хоть одну букву с тех пор? Позабыл он тебя, вот что: полюбилось ему вино из новой чарки. А в Египте живется хорошо -- ох, как хорошо! Чего там только нет! и богатство, и слава, и зрелища, и царская милость. А женщин там столько, сколько звезд на небесном своде; и все они первые красавицы, не хуже тех трех богинь, что некогда предстали перед Парисом на горе Иде". Сравнение это для этих богинь вовсе не лестно; набожная Гиллида сознает это и бормочет про себя: "авось они не расслышали, что я про них сказала", а затем снова обращается к своей собеседнице. "Так зачем же ты, бедняжка, сиднем сидишь дома? ("кресло греешь" как она картинно выражается). Сама не успеешь оглянуться, как наступит старость, и пропадет твоя красота. Перестань тосковать, повеселись денька два или три с новым другом. Нехорошо кораблю стоять на одном якоре. Неровен час, нагрянет буря... ну, не пугайся, дитятко, да хранят тебя боги от нее -- но ведь буря может разразиться хоть сейчас; так вот тогда-то он, этот друг, спасет тебя и не даст ветрам унести тебя в море. Всяко бывает". -- "Чего же тебе надо?" -- спрашивает ошеломленная Метриха. -- "А нас никто не подслушивает?" -- "Нет, никто". -- "Так вот слушай". Тут Гиллида рисует своей подруге портрет идеального юноши, который раз увидал ее на одном празднестве и с тех пор забыть не может; если верить Гиллиде, он вне себя, он изнывает, по все-таки обнаруживает достаточно здравого смысла, как видно из того, что он обратился со своими жалобами к опытной Гиллиде, и притом, как показывает следующее, не с пустыми руками. Зато та описывает его в самых ярких красках. Как подобает благородному эллину, он несколько раз был победителем на пифических и истмических играх -- не чета Мандрису, стало быть. Он невероятно богат; при этом он человек смирный и добрый, мухи не обидит; он -- алмаз непорочный. Он сверх того щедр и подарит подруге такую вещь, о которой она даже мечтать не смела. "Послушайся меня", заключает искусительница свою речь, "клянусь богами, я говорю это из любви к тебе". Но это уверение не помогает; Метриха, при всей своей неопытности, поняла, чего от нее требуют. Она строго и не без скрытой угрозы замечает: "Недаром, Гиллида, слово молвится: волос белеет, и ум тупеет. Кляпусь возвращением Мандриса и милой Деметрой, другой бы я этих речей не простила; я проучила бы ее так, что она запела бы у меня другим голосом, и впредь считала бы порог своего дома своим врагом. Да и тебя я прошу обращаться с такими речами к уличным щеголихам, а не ко мне. Пускай уже Пифиева дочь Метриха греет себе кресло; не будут, по крайней мере, люди смеяться в глаза Мапдрису". Итак, соблазнительница потерпела полную неудачу; но Метриха прекрасно понимает, что таких людей, как Гиллида, надобно или не знать вовсе, или -- завязав с ними знакомство -- беречь. Она призывает прислугу, чем заодно заставляет старуху дать разговору другое направление, и велит ей принести для гостьи чарку доброго вина. Гиллида сначала ворчит, по пить не отказывается; видя, что дело проиграно, она притворно хвалит хозяйку за ее верность и про себя желает долгой юности двум другим клиенткам, которыми она, очевидно, имеет основание быть довольной.
   Сценка с Метротимой стояла особняком в древней литературе; настоящую мы в состоянии сопоставить с тремя аналогичными произведениями: во-первых, с одной сценой в комедии Плавта "Mostellaria" (ст. 177 сл.), встречавшейся, вероятно, и в греческом подлиннике, -- в комедии Филемона, современника Менандра; во-вторых, с элегией Овидия (Amores I 7); в-третьих, с сценкой Лукиана ("Разговоры гетер" 7). Главный мотив везде один и тот же: пожилая женщина предлагает молодой красавице, ради богатых подарков и обеспечения в будущем, изменить обету верности. Второстепенные различия в фабуле мы можем оставить без внимания, так как не в фабуле заключается главный интерес сценок Герода; ограничимся одной этологией.
   В этом отношении самый сильный недочет оказывается ее стороне Овидия; красавица не охарактеризована вовсе, или почти что вовсе; про нее сказано только, что она краснеет. Что же касается старухи, то она является у Овидия ведьмой в буквальном смысле слова: она своими чарами стягивает луну с небосклона, вызывает тени умерших, летает по воздуху и т.д.; подобно Геродовой Гиллиде, и она любит выпить, но у нее эта страсть, по которой она и названа Дипсадой, превосходит всякую разумную меру: поэт нас уверяет, что она никогда не встречает утренней зари в трезвом виде. Новый друг, которого она рекомендует красавице, обладает только одним качеством: он неизмеримо богат. Она пускается в длинное рассуждение о том, что это качество заменяет все остальные. Присмотревшись ближе, мы замечаем, что в этом рассуждении и заключается главный интерес элегии, что все остальное -- не более как рамка к нему. Другими словами -- поэт преследовал не этологическую, а моралистическую цель; а если так, то несправедливо и сравнивать его с Геродом. -- Гораздо ближе к Героду в этом отношении Плавт, alias Филемон. Филолахет, милый юноша, выкупил на отцовские деньги прекрасную невольницу Филематию, и ему угрожает поэтому жестокий нагоняй со стороны строгого родителя; в ожидании этого последнего он пришел полюбоваться на свое новое счастье и случайно делается свидетелем разговора Филематии с ее старой прислужницей Скафой. Скафа говорит Филематии приблизительно то же, что Гиллида Метрихе. Flo странное дело! Сопоставляя Плавта с Геродом, мы находим, что у Герода все просто, естественно, у Плавта шаржированно и шаблонно. Шарж мы можем оставить на совести римского поэта, допуская, что подлинник этим грехом грешен не был; по и тогда перевес окажется на стороне Герода. Почему это? Потому, что у Филемона эта сцена существует ради фабулы, у Герода -- ради себя самой. Фабула требует, чтобы Филематия была изображена идеалом душевной чистоты; это необходимо для того, чтобы наши симпатии оставались на стороны юноши, пренебрегшего ради нее отцовской волей. Во имя этой цели поэт несколько поступился полной естественностью, между тем как Герод ничем связан не был. Этот пример очень поучителен: он как нельзя лучше доказывает, что только бытовая сценка, а не комедия, могла быть той формой, в которой нуждалась отологическая поэма.
   А если так, то мы заранее должны будем отнестись с особенным интересом к тому автору, у которого мы заимствовали нашу третью параллель -- Лукиану. Действительно, здесь мы имеем дело с бытовой сцепкой, такой же, как и сцепка Герода, только написанной прозой, а не стихами, от чего естественность, разумеется, может только выиграть. Но, к сожалению, это только так кажется; при более внимательном изучении сборника, к которому принадлежит и наша сценка, именно "Разговоров гетер", делается очень вероятным, что его сценки представляют собою переложение прозой сцен, заимствованных из комедий Менандра и его сподвижников, при чем главная задача автора состояла, разумеется, в том, чтобы избежать характера отрывочности, осторожно порвать нити, связывавшие избранные им сцены с фабулой всей комедии, так, чтобы они являлись цельными и законченными. Это ему прекрасно удалось в нашей сценке. Этот раз искусительница -- родная мать; она недовольна тем, что ее дочь отталкивает от себя всех богатых и щедрых юношей, которые желали бы ухаживать за нею, и ладит только с одним невзрачным молодым человеком низкого происхождения и без всякого состояния. Дочь защищает свой поступок, но не так, как это делает Филематия Плавта. Она не говорит: "Я его одного люблю, я хочу быть ему верной". В той бедной среде, в которую нас вводит автор, любовь и верность составляют лишь часть пышного наряда гетеры. В нем блистают лишь на улице и в кругу веселящейся молодежи; дома его не носят, так как он плохо уживался бы с реализмом голых стен и битой утвари. Девушка говорит, что ее бедный друг обещал ей то, чего не привыкли обещать, и подавно не привыкли исполнять богатые юноши -- обещал жениться на ней. "Обещал!" вздыхает мать; по дочь тоже понимает, что она играет с большим риском для себя -- с риском потерять свою молодость и все-таки остаться ни с чем. Она делает так не потому, чтобы была уверена в успехе, а потому, что не видит для себя другой возможности пристроиться; с этим должна согласиться и мать. -- Как видно из этого эскиза, но части реализма Лукиан но уступает Героду, в чем, впрочем, нет большой заслуги, если припомнить, что он жил четырьмя столетиями позже его. За Геродом остается лишь одно преимущество, -- неподражаемая прелесть народной речи.

6. Ревнивица

   Познакомимся теперь с третьим из женских типов Города -- с самодуркой-барыней. Имя ей -- Битинна. Если бы я имел возможность привести в точном переводе все ее речи -- мне не трудно было бы выставить ее настоящей родоначальницей героинь "Пошехонской старины". Но точность переводчика имеет свои пределы; познакомиться с грубым цинизмом, который характеризует эту женщину в ее сношениях со своей челядью, можно только в подлиннике. Относительно содержания я должен ограничиться кратким намеком: речь идет о Гастроне, красавце-рабе Битинны, которого та приревновала к какой-то другой женщине, Амфигее. Наша барыня изображена вообще женщиной с необузданными страстями и склонной к насилию; а тут еще предмет ее ревнивой ненависти является вместе с тем ее рабом, ее полной собственностью. Нечего и говорить, что происходит сцена, достойная самых темных времен крепостного права. Битинна велит другому рабу, Пиррию, связать "лакомку" Гастрона, да потуже, и отвести в мельницу, служившую в то же время и застенком для провинившихся рабов. Заплечным мастером состоял некто Гермон; ему Битинна велит передать Гастрона, чтобы он наградил ее бившего любимца кнутом, дав ему тысячу ударов в спину и тысячу в живот; "смотри, не забудь", говорит она Пиррию: "тысячу сюда и тысячу сюда; слышал? " Пиррий уходит, уводя с собой Гастрона на верную смерть. Тут поэт прибавил новую интересную черту: по водимому, прочим рабам приходилось не мало терпеть от прихотей Гастрона, пока он пользовался милостями барыня; зато с какой радостью набросился на него теперь этот самый Пиррий, с каким наслаждением влечет он его на пытку, поскорее, чтобы Битинна не успела опомниться! Но Битинна все-таки опомнилась; в самом деле, что она сделала? Убьют в ее отсутствие ее раба, не дав ему и сотни ударов, пропадут даром три мины, которые она заплатила за него и, главное -- не над кем ей будет более измываться. "Скорее, скорее, раба", говорит она прислужнице, "зови их обратно, пока они еще недалеко". Эта прислужница, Кидилла, играет интересную роль в этом гадком хозяйстве. Она, девушка с добрым сердцем, имеет большую власть над своей в корень испорченной госпожой; последняя -- неизвестно какими судьбами -- вскормила ее, как она сама выражается, на своих собственных руках и любит не менее родной дочери. Кидилла рада; она пускается вдогонку за удаляющимися. "Пиррий, остановись! Или ты оглох? Тебя зовут! Господи, что это такое! Подумают, что ты тащишь какого-то гробокрада, а не товарища-раба! Не совестно ли тебе с такой силой волочить его на пытку? Смотри, Пиррий, не пройдет пяти дней, как я увижу твои собственные ноги в тех же кандалах, которые ты приготовил для него". Пиррий волей-неволей возвращается. Тем временем Битинна успела придумать другое наказание. "Его ты введи сюда и оставь связанным", говорит она Пиррию, "а сам пойди за Косием -- тем, что клеймит рабов, -- и вели ему придти сюда с иглами и чернилами. Будешь ты у меня пестрым", говорит она с злорадством Гастрону, "не так, так иначе". Но тут Кидилла вступается за несчастного. "Прости его", говорит она жестокой госпоже, "если хочешь, чтобы твоя дочь осталась живой, если хочешь выдать ее замуж и ласкать малюток-внучат". Но Битинна слишком оскорблена; ее честь, о которой она имеет очень своеобразные понятия, слишком глубоко ранена. "Не мучьте меня, Кидилла", говорит она, "а то я убегу из дома. Как! мне отпустить этого негодного раба? Да ведь после этого первая встречная может по праву плюнуть мне в лицо. Нет! коль скоро он не умеет вести себя по-человечески, пускай хоть клеймо на его лбу научит его знать, кто он". "Но ведь через пять дней двадцатое число и праздник Герений", замечает Кидилла. Это в самом деле действует на барыню: она отпускает раба, но только на время. "Дай нам только справиться с чествованием мертвых, и будет тебе праздник после праздника". Таким образом сцена кончается угрозой, но мы ей более не верим: через пять дней гнев Битинны успеет остыть, Гастрон опять понравится ей тем, чем нравился раньше, и предсказание Кидиллы относительно Пиррия сбудется. Действие нашей сценки, таким образом, закончено.

7. Богомолки

   Перейдем к более отрадной картине. Четвертая сценка вводит нас в храм Асклепия, по видимому в Косе. Некая Фила со своей подругой Кинно пришла помолиться богу и принести ему петуха в жертву за исцеление от болезни; она творит молитву, а затем, вместе с подругой, рассматривает художественные произведения, которыми наполнен храм. Эта тема сразу вызывает сравнение с идиллией Феокрита "Праздник Адониса", о которой речь была выше. Результат сравнения может быть высказан в немногих словах: идиллия Феокрита живее и поэтичнее, сценка его подражателя однообразнее и реалистичнее. Начнем с самой молитвы. У Феокрита она сплошь написана торжественным и поэтичным слогом и изобилуе т прекрасными картинами: "Владычица, возлюбившая Голыи, Идалий и высокий Эрикс, золотом играющая Афродита! сколь прекрасным привели тебе Адониса от вечно текущего Ахеронта, на двенадцатый месяц, нежноногие Горы (Horal); самые медленные среди блаженных любезные Горы, но с радостью встречают их все смертные, так как они всегда что-либо с собою приносят. Киприда, Дионина дочь! ты, как гласит предание среди людей, сделала бессмертною из смертной Веренику, влив амбросии в грудь женщине; в благодарность тебе, многоименная и многочтимая, Вереникина дочь, Арсиноя, чудной красоты, как Елена, всем, что только есть прекрасного, украшает Адониса" и т.д. В молитве героини нашего Герода тоже встречается несколько гомерических слов, но они производят у нее такое же впечатление, как церковнославянские словеса в устах наших богаделенок. "Слава тебе, владыка Пэан, хранящий Трикку, обитающий в милом Косе и Эпидавре; слава и твоей родительнице Корониде и Аполлону; слава и Гигиее, которой ты касаешься своей десницей; слава и тем, кому посвящены эти жертвенники, Панацее и Эпиони и Иасб; слава и Подалирию и Махаону, исцелителям от жестоких болезней, разрушившим дом и стены Лаомедонта; слава всем богам и богиням, поселившимся у твоего очага, отец Пэан! Примите милостиво от меня на ужин этого петуха, глашатая моей хижины, которого я приношу вам в жертву. Наша жизнь -- жизнь бедная и трудная, а то мы принесли бы тебе быка или жирную свинью ради болезней, которые ты снял с нас, коснувшись нас, владыка, своими целительными руками". Служитель принял от них петуха, и богомолки, в ожидании его ответа, остаются одни на паперти, среди чудных статуй. Кинно, по видимому, уже раньше бывала в Косе; она объясняет своей подруге то, что она видит; та приходит ото всего в восторг. Нечего и говорить, что на нее более всего действуют изображения реалистические. "Смотри, душенька, на эту девочку, с какой жадностью она глядит вверх на яблоко; так и кажется, что она тут же дух испустит, если ей его не дадут! Нет, ты смотри, Кинно, ради Мир, как этот мальчишка душит старого гуся! Если бы я не знала, что он из камня, я бы подумала, что он вот-вот у моих ног загогочет! Право, со временем люди сумеют и в камни вливать жизнь". Последнее замечание Филы нам особенно интересно, так как группа, к которой оно относится -- мальчик, душащий гуся -- нам сохранена. Ее подруга, Кинно, как женщина, видавшая виды, не выражает особого энтузиазма; она знает, что самое лучшее они увидят в самом храме, куда, однако, еще не пускают. Не пускают других, но Кинно уверена, что ее и Филу, благодаря ее протекции, впустят. "Иди за мной, душенька", говорит она подруге, "и я покажу тебе такую вещь, какой ты еще от роду не видывала. Эй, Кидилла", зовет она прислужницу, "поди-ка кликни служителя". Но Кидилла сама поглощена окружающей ее невиданной роскошью; она, как бы очнувшись, удивленно смотрит на госпожу. Та вне себя. "Тебе говорят", кричит она в сердцах, "чего ты зазевалась? А она и внимания не обратила на мои слова и стоит, выпучив глаза пуще рака! Говорят тебе: иди и позови служителя! -- Что за тварь! Ни в праздник, ни в будни нельзя похвалить тебя; везде ты меня бесишь. Зато клянусь тебе, Кидилла, вот этим самым богом -- хоть и не хочется мне сердиться, но ты заставляешь меня -- клянусь, повторяю: придет тот день, когда ты почешешь свою глупую башку!" Подруга старается успокоить расходившуюся Кинно. "Не давай во всем воли своему сердцу, Кинно; она ведь раба, а у рабы уши тупостью законопачены". Между тем народу стало прибывать; двери храма отворяются, поднимают занавес. У Филы глаза разбегаются; в храме картинная галерея, и каких только картин там нет! "Смотри, Кинно, что за чудные вещи! Ну, кто бы не подумал, что это написала какая-нибудь новая Афина? Слава ей, владычице! Мне кажется, если уколоть этого самого мальчика -- у него ранка будет; а куски говядины у него на сковороде -- они как будто прыгают, точно горячие! А серебряный ухват! Вот вытаращили бы глаза Миелл и Патекиск, Ламприонов сын (ювелиры, по видимому)! они подумали бы, что он и взаправду серебряный. А вот этот бык с проводником и женщиной, идущей вслед, и вот этот носастый, и этот курносый -- тихая жизнь у них так и смотрит из глаз! Право, если бы это мне, как женщине, не было неловко, я завизжала бы, как бы бык меня не забодал -- смотри, как он косится другим глазом!" Кинно гордо улыбается: "Да, милая моя, счастливые руки у эфесца Апелла на всякие картины; про него нельзя сказать, что он одно умеет, а другого нет; случится ему приняться за бога -- он и бога сумеет изобразить. Так-то, душенька: кто не смотрит с восторгом на него и на его работы, того следует повесить вниз головой в мастерской скорняка!" Здесь разговор обеих приятельниц прерывает приход служителя, который объявляет им, что бог милостиво принял их приношение; после кратких хозяйственных распоряжений со стороны Филы подруги удаляются.
   Такова наша сценка; в ней молитвы чередуются с созерцанием предметов искусства, последнее опять прерывается бранью по адресу рабы; все вместе составляет живую картину действительности. Только одно место нашей поэмы производит впечатление чего-то деланного; это -- панегирик Апеллу; оно и навело меня на мысль, что поэт был сам эфесцем и хотел почтить память своего великого земляка. Но -- чтобы вернуться к составным частям нашей сценки -- молитвы встречаются у Герода только здесь; они интересны с сакральной точки зрения и найдут себе место рядом с другими молитвами, в особенности с однородными песнями-пэанами в честь Асклепия, которые обнаружили раскопки последних лет. Художественные восторги тоже встречаются только здесь; место им отныне в сборнике археологических свидетельств из древности -- Scliriftquellen Овербека. Ни в какой сборник не войдет интересная разве только с культурно-исторической точки зрения перебранка с рабыней; между тем она является излюбленной темой Герода. Не беремся решать вопроса, была ли в Греции тупость рабынь больше или сварливость хозяек; как бы то ни было, но в древнейшем греческом памятнике, в котором выступает современная хозяйка со своей рабыней -- в "Лисистрате" Аристофана (ст. 184) обращение первой к последней имеет следующую гуманную форму: "Где Скифена? Ты чего зазевалась? Дай-ка нам щит", и т.д. У Герода это -- неизбежный тон; даже добродетельная Метриха прогоняет прислугу фразой, которую можно передать так: "ну, поворачивайся, раба!" Во второй и третьей сценках рабынь нет, четвертая -- наша; о героине пятой сценки, самодурке Битинне, речь была выше; шестая -- имеющая содержанием "интимный разговор" двух подруг, в сущность которого мы вникать не будем -- начинается со следующей картины. К мещанке Коритто приходит ее подруга Метро; она вежливо приглашает ее присесть, но оказывается, что и присесть некуда; прислуга не догадалась принести кресло посетительнице. Вспыльчивая Коритто выходит из себя: "Обо всем должна я сама распорядиться; ты же, дура, ничего не сумеешь сделать от себя. Что это, право! глыбой какой-то, а не рабой, торчишь ты в доме; зато, когда тебе отсыпают крупу, ты все крупинки считаешь, и если хоть чуточку просыпать, ты целый день ворчит и кипятишься, даже стенам тошно становится". Тем временем раба пошла за креслом, но видя, что оно все в пыли, считает своим долгом предварительно почистить его. Это еще более бесит хозяйку. "Это ты теперь вздумала его гладить и чистить, когда в нем потребность? Злодейка, кланяйся этой моей подруге; не будь ее, дала бы я тебе отведать моей ладони". Подруга тоже не из благодушных; она не успокаивает хозяйку, как это делает богомолка Фила, а только соболезнует ей. "Ах, милая Коритто, ты несешь такое же ярмо, как и я; и мне, точно собаке, приходится лаять и скалить зубы на этих проклятых; однако, о чем я пришла поговорить с тобою..." Недогадливая раба опять не замечает, что подруги желают быть наедине. "Убирайтесь вы отсюда", кричит Коритто, сопровождая свое приказание непонятным для нас ругательством, "только уши да язык у вас есть, всего другого как бы не бывало". Раба, разумеется, уходит и возвращается только к концу сценки провожать уходящую гостью; конец, к сожалению, сильно пострадал в рукописи, все же из отрывков видно, что ей и тут достается от ее неугомонной госпожи.
   От восьмой сценки были обнародованы сначала только первые три стиха; далее рукопись обрывается. В последующих изданиях, благодаря удачному сложению и дополнению лоскутков, число стихов стало расти и к 1907 г. уже достигло восьмидесяти. Особенно хорошо восстановлено начало -- новая вариация на излюбленную тему Герода. Просыпается хозяйка (?) и начинается содом. "Вставай, раба Псилла; будет тебе храпеть! Наша свинья, чего доброго, издохнет от жажды. Уж не ждешь ли ты, пока солнце тебя не прожарит? И как это у тебя, бесчувственной, бока не болят от этого спанья! А ночи нынче девятичасовые! Вставай, говорят, зажги светильник, если хочешь, и пусти свинью пастись. Ты еще ворчишь? Видно, у тебя затылок чешется и будет чесаться до тех пор, покуда я не приглажу его палкой. Мегаллида, глупая, и ты спишь сном Эндимиона? Твоя работа, видно, не очень тревожит, тебя; а у нас нет даже повязки на праздник, и на весь дом не найдется даже одной маленькой шкурки шерсти. Вставай, дура". И так далее.

8. Интимный разговор. Сапожник

   Как видно, служанкам не очень хорошо жилось в изображаемом Геродом обществе; о положении рабов -- кроме совершенно особого типа, Гастрона в пятой сценке -- мы узнаем гораздо меньше. Виною тому то обстоятельство, что почти все сценки Герода имеют содержанием женскую жизнь. Мужчины выступают на первый план -- если не считать сомнительной восьмой, о которой речь впереди -- только в двух, второй которую я пропускаю с умыслом, и седьмой.
   Эта последняя озаглавлена "Сапожник"; действие происходит в мастерской самого героя, сапожника Кердона; к нему является покупательницей некая Метро, по видимому, мещанка, и с ней две подруги; третья почему-то не решается войти и останавливается у дверей. "Вот, Кердон", говорит Метро, "я привела к тебе своих подруг; авось у тебя найдется показать им хорошую работу, достойную твоих рук". "Не даром, Метро, я так люблю тебя"; любезно отвечает, сапожник, и тотчас зовет раба: "Дримил, вынеси женщинам большую скамейку. У, тебя зовут! Опять заснул? Эй, Пист, дай ему хорошенько в морду, чтобы он стряхнул эту свою спячку. А то лучше шилом"... Порча текста не дает перевести дословно продолжения этой речи; все же видно, что Дримил скамейку наконец приносит. Затем второй раб, Пист, но приказанию хозяина, отпирает шкафы один за другим. Сначала рассматриваются сандалии; Кердон восхваляет свой товар: "Любуйся, Метро: вот подошва, самая первейшая из всех подошв. Посмотрите и вы, женщины; каблук как приделан, точно медными гвоздями прибит. Никакого изъяна тут нет; никто не скажет, что в этой сандалии одно хорошо, а другое нехорошо, нет, вся она чудо как хороша. А цвет какой!" и т.д. Несколько далее он приснащивает свою речь обычными у торговцев его гильдии заверениями: "Да откажут мне боги во всех радостях жизни, если я лгу. Я ведь не то, что другие; те только и норовят, чтобы содрать с покупателей крупный барыш, а по части искусства куда им до меня!" Затем он распространяется о своей горемычной жизни, но видя, что покупательниц эти подробности не интересуют, переходит к делу. "А впрочем", говорит он, "не в словах нуждается коммерция, а в деньгах: если эта пара тебе не правится, Метро, то мальчик принесет другую, затем еще одну, пока вы не убедитесь сами, что Кердон сказал вам сущую правду". Действительно, приносят столько разного товара, что от одних названий голова кругом идет; Метро, однако, возвращается к той паре, которая была показана первой. Наступает психологический момент. "Сколько возьмешь за ту первую пару?" спрашивает Метро, "только смотри, не слишком громко греми, а то мы убежим". Кердон отвечает уклончиво: "Нет, ты сначала вникни во все достоинства этой работы, а затем уже сама назначь цену; коли будешь знать товар, никакого подвоха тебе от меня не будет. А затем я уже знаю, коли тебе нужна настоящая сапожничья работа, ты и цену назовешь такую -- клянусь тебе моей седой головой, из которой уже и волосы вылезают, -- чтобы искусному мастеру было чем закусить". Храбрится Кердон, а сам про себя молитву творит: "Ой, не оставьте меня, Гермес и Убеда, благодетели мои! Если и теперь невод вернется пустым, я право не знаю, чем нам посолить похлебку". "Ты что бормочешь?" спрашивает Метро; "говори ясно, какая цена этой паре". "Уж право", отвечает Кердон, "какой бы стороной ни показать ее, меньше, чем за мину ее уступить нельзя; даже если бы сама Афина ее покупала, она не выторговала бы ни одной полушки". Метро только смеется. "Не даром в твоей лавчонке", говорит она, "так много всякого добра. Береги тщательно свой товар; к двадцатому числу Тавреона месяца Геката справляет свадьбу Артакены, тут-то ей башмаки и понадобятся; тогда то, может быть, они и принесут тебе то, что ты запросил, наверное принесут: только сшей себе мешок, а то твои мины ласки растащут". -- "Уж как хочешь", говорит Кердон, "а только сама Геката не получит этой пары за меньше, чем за мину, и Артакена не получит". Так дело и расстраивается; к счастью, подруги Метро оказываются более сговорчивыми, в особенности одна молодая женщина, которую Кердон осыпает своими любезностями, так что в конце концов обе стороны остаются довольны друг другом.
   Вернемся, однако, к восьмой сценке, к "Сновидению" из которого мы заимствовали выше перебранку хозяйки (?) с рабынями. Новые находки последних лет (1907) увеличили, как было сказано, число стихов этой сценки до восьмидесяти -- и эти-то новые стихи значительно изменили наш взгляд на нее и заставили между прочим прибавить вопросительный знак к слову "хозяйки". К сожалению, греческие глагольные формы нигде не обнаруживают пола рассказчика; русская передача, поэтому, в этом пункте будет поневоле гадательна.
   "...А ты, Анна (мужчина или женщина, неизвестно), послушай, если хочешь -- в уме у тебя, ведь, недостатка нет -- какой я видел сон. Показалось мне, что я тащу в гору козла, большущего и бородатого. Недалеко от вершины я в изнеможении сел..." Затем описание вследствие плохой сохранности текста становится отрывочным; перед нами, точно в настоящем сновидении, мелькают туманные призраки: какие-то юноши-козопасы что-то страшное делают над козлом, затем происходят какие-то игры, точно на Дионисиях, затем появляется какой-то сердитый старик и прогоняет рассказчика, угрожая его прибить в случае упорства. "Спасите, люди!" -- кричит рассказчик, -- "я умру, если старик меня ударит. Но да будет мне свидетелем этот юноша..." Тут сновидению конец. -- Его толкование прибавляет сам поэт; об Анне с его или ее умом нет более и речи. Козел -- это задача поэта; пастухи -- это те, которые растерзают его труд (критики? плагиаторы?). -- Но кто такое старик? И кто такое заступник-юноша?... Тут издатели вспомнили о другом отрывке, который был известен еще раньше, но казался заимствованным из пролога или эпилога всего сборника, так как поэт говорил в нем о себе и о том, что он свою технику "хромого ямба" заимствовал у древнего ионийского поэта Гиппонакта. Итак, стариком будет Гипионакт; это правдоподобно; ну, а юноша? Здесь следы окончательно теряются.
   Так-то, к удивлению всех филологов, сон получил аллегорическое значение; маска хозяйки, бранившей своих рабынь, была приподнята, и из-под нее насмешливо выглянуло лицо самого поэта. Довольны мы этой метаморфозой? Боюсь, что нет. Мы аллегорий вообще не любим, предпочитая им сценки живой, безнамеренной жизни, а эта аллегория, к тому же, так мудрена, что нам ее и не разрешить. Но, быть может, виною этому отрывочность текста; вооружимся же терпением в ожидании новых находок.
   Была ли наша сценка по крайней мере эпилогом? -- Нет. За "Сновидением" появилась новая, числом девятая, сценка, "Розговины", переносящая нас опять в женскую обстановку. Как видно по сохранившимся неполным 13 стихам, дело происходит на женском празднике Фесмофорий, столь хорошо известном нам благодаря гениальной комедии Аристофана. Но днем "Фесмофориазус" была Нестия, праздник Деметрина поста; здесь пост считается конченным, женщины разговляются, другими словами -- наступает последний день Фесмофорий, веселый праздник Каллигепии. Что это последнее имя означает, -- это мы -- узнали только ныне: женщины устраивают ? ?ю??Є?Їб ?Ёж Ґ?, состязание, у кого самые прекрасные дети... Как видно, есть за что благодарить и эту новейшую находку.

9. Сновидение. Оценка

   Таково сочинение, которому лишь теперь, после двух слишком тысячелетий, было суждено занять вновь подобающее ему место во всемирной литературе. Само собою разумеется, что его научный интерес далеко не исчерпывается вышесказанным. Для филолога драгоценна между прочим и его форма; Город пользуется, повторяем, т.п. "хромым ямбом", -- вполне сознательно, как это обнаружила последняя находка, подражая древнему Гиппонакту, от которого нам сохранились лишь жалкие отрывки; а так как следующий поэт, писавший этим стихом -- баснописец Бабрий -- жил около пятисот лет позже Герода, то легко понять, какой интерес должны представлять, с чисто филологической точки зрения, стихи Герода. Загадочное "вступление" римского сатирика Персия, написанное тем же ямбом, делается для нас понятнее благодаря Городу: при естественном родстве отологического направления с сатирическим представляется очень вероятным, что Персии просто ему подражал. Лингвистика тоже не осталась в проигрыше: сценки Герода написаны тем же ионическим диалектом, как и история Геродота, но вследствие своего драматического характера и предпочтения, которое в них оказывается низменной, вульгарной речи, доставляют нам очень много нового по части языка. К тому же речь Герода испещрена всякими пословицами и поговорками; любители древнего folk-lore'a и специально пословиц найдут здесь обильную жатву. О реалиях я и не говорю; громадная важность нашей находки для этой области классической филологии достаточно явствует из ее содержания.
   Обо всем этом я упоминаю лишь вскользь: в видах единства я решил ограничиться одной только историко-литературной стороной интересующего нас сочинения. Обыкновенно тот, кто рассматривает с особенной обстоятельностью одно какое-нибудь литературное явление, делается склонным преувеличивать его значение. Постараемся избежать этой ошибки: бросим издали прощальный взгляд на Герода, представляя себе его в обществе прочих греческих поэтов, которые никогда не переставали быть учителями человечества; тогда правильная перспектива восстановится сама собой. Впрочем, и тут выясненные выше факты помогут нам верно оцепить интересное литературное явление, о котором идет речь, в ряду других явлений.
   Мы видим, что реализм в греческой поэзии явился тогда, когда окружающая человека среда обыденности была объявлена интересной; мы видели также, что это последнее событие, если его можно так назвать, было делом науки. Отсюда следует, что Герод и родственные ему поэты, если таковые были, принадлежат более греческой науке, чем греческой поэзии: термин "ученой поэзии", применяемый обыкновенно к поэзии александрийского периода, является в данном случае совершенно уместным, хотя и в несколько особом смысле. Каково же наше отношение к греческой науке?
   Ее, прежде всего, мало кто знает, по весьма естественным причинам, но мнения большинство людей о ней довольно невысокого; греки предполагали движение солнца вокруг земли, не знали о существовании Америки, считали воду элементом, не имели понятия об электричестве, и т.д. Затем, если кто берет на себя труд ознакомиться с греческой наукой, то в результате получается обыкновенно очень приятное разочарование; оказывается, что греки знали очень много таких научных истин, которые мы склонны принимать за открытия новейшего времени, что они умели строить довольно сложные машины, и т.д. Чем более исследователь углубляется в свой предмет, тем более исполняется он уважения к нему. На этом-то и следует остановиться трезвому человеку; фантасты, правда, идут нередко далее и доказывают, смотря по своей специальности, что древние предвосхитили у новейших ученых бактериологию и антисептическое лечение, что они знали электричество и радиоактивность, хотя и в форме тайного учения, что им были известны взрывчатые вещества, не уступающие по своей силе пороху, и т.д. Конечно, относительно Герода такие крайности невозможны уже потому, что он слишком доступен. Мы можем требовать для него только некоторой доли того уважения, которое люди сведущие воздают греческой науке, как необыкновенно раннему и сравнительно очень мощному проявлению наблюдательной силы человеческого ума. На этом мы останавливаемся; нет причины опасаться, чтобы кто-нибудь не вздумал ставить поэта Метротимы и Кердона в один ряд с знаменитыми писателями-реалистами новейших времен.
   Не таково наше отношение к великим поэтам Эллады, начиная Гомером и кончая Еврипидом; их никто не станет читать с той снисходительной и поощрительной улыбкой, с которой видавший виды человек приветствует первый успех сильного, но еще незрелого таланта. Всякий, кто имел счастье прочесть и понять их произведения в подлиннике -- перевод показывает лишь изнанку узора -- знает, что он имел перед собой не первую, слабую попытку молодого еще человечества, возобновленную с тех пор с гораздо более серьезным успехом, а нечто единственное в своем роде, чего не превзошли и не могут превзойти все последовавшие поэты всех времен. Таковы преимущества идеалистической поэзии; ее представители не чужие лучи отражают, а светят своим светом и согревают нас теплотой своею сердца; они сообщают нам не то, что подслушали, а то, что прочувствовали и до чего додумались.
   А со всем тем ничто не мешает нам отнестись с интересом к новонайденному предшественнику новейших из новых писателей; следует только помнить, что не он и не кто-либо из его сподвижников старого и нового времени, а певец "Прометея" был Прометеем нашей культуры.

III. Царица-прислужница
(Новонайденная "Ипсипила" Еврипида)
(1909)

1. Ипсипила

   Египетская сказка пока еще продолжается. Чистые пески бездождной страны выдали нам еще одно творение античной музы, вверенное их охране без малого двадцать веков назад -- крупные отрывки трагедии Еврипида. Подобно пэанам Пиндара и некоторым другим находкам, и эта последняя принадлежит к ряду важных литературных текстов, найденных в 1906-м году неутомимыми английскими исследователями, Гренфеллем и Гентом, в свалочном месте древнего Оксиринха. -- В свалочном месте... Уже это одно наводит на мысль, что самая рукопись для своего древнего владельца особой ценности не представляла. Действительно, текста трагедии написан не очень заботливой рукой на оборотной стороне папируса, лицевая сторона которого содержала какой-то счет. Это значит, что папирус был куплен именно для этого счета, как видно из формы письмен, еще в I веке по Р. X. Неизменная судьба таких счетов та, что они имеют известную важность в ближайшее по своем возникновении время, а по истечении этого времени их интерес сводится к нулю. Так и наш папирус, с записанным на лицевой стороне счетом, по миновании надобности был продан или отдан, как малоценный писчий материал, невзыскательному человеку, которому могла пригодиться его неиспользованная оборотная сторона. Это был скорее всего какой-нибудь школьный учитель, человек небогатый, не имевший возможности пользоваться для своих записей совершенно чистыми папирусами. Для нужд преподавания он и записал на оборотной стороне своего счета ту трагедию Еврипида, которую он проходил со своими учениками, отмечая на полях, кроме чередования действующих лиц, также и число стихов по сотням. Затем он перестал нуждаться в своем свитке или умер; свиток с другим хламом был брошен в свалочное место, где и пролежал вплоть до наших дней. Он не истлел, по искрошился, и его счастливым находчикам стоило немалого труда составить те триста более или менее цельных стихов, которые мы теперь читаем в только-что (1908 г.) появившемся VI-м томе их капитального издания.
   Да, египетская сказка еще продолжается, мертвые еще воскресают. Только надолго ли ее хватит? Говорят, те оригинальные прииски, которым мы обязаны находками последних лета, в скором времени будут истощены. Это бы еще не обескуражило филологов, оптимизм которых, приподнятый чудесными воскресениями ближайшего прошлого, не так скоро откажется от своих надежд: ну, что же, эти прииски иссякнут, зато будут обнаружены новые. Нет, говорят о более грозной опасности; предполагается с помощью плотин поднять уровень Нила. Тогда вода зальет неведомые тайники, где еще покоится, быть может, столько необнаруженных памятников старины; в несколько дней размякнет и разрушится то, что столько веков оставалось нетленным. Вот это действительно мысль, при которой болезненно сжимается сердце филолога -- и не одного только филолога. Подумать, что там, под легкой оболочкой земли, покоятся Саффо, Эпихарм, Каллимах, Менандр, что один счастливый удар заступа может раскрыть им уста, что их воскресение близко, так близко -- и что вдруг их затопит безжалостная стихия, что они будут уничтожены навсегда... Конечно, поднятие производительных сил страны -- великое дело; но неужели его нельзя отложить, пока она не выдаст нам покоящихся в ней памятников? Столько одинаково важных мелиоративных задач ждут своего разрешения в местностях, где их разрешение не грозит никакой опасностью сокровищнице нашей умственной культуры; неужели нельзя с них начать, оставлял пока неприкосновенным Египет и давая возможность этой чудесной стране могил исполнить до конца свою роль, как чудесной страны воскресений?

2. Царство амазонок

   Я назвал новонайденную трагедию Еврипида "Царица-прислужница", чтобы дать читателю представление о ее содержании. В древности, благодаря знакомству всего народа со сказаниями родной мифологии, для этого достаточно было озаглавить драму именем ее героя или героини. Так и поступил Еврипид в данном случае. Его трагедия называлась "Ипсипила" (Hypsipyle). Это -- женское имя, очень благозвучное для греческого уха: его значение -- "высоковратная ". Как будто не совсем подходящее для женщины; но об этом речь впереди. Кто такая эта Ипсипила?
   Былевая поэзия древней Греции дважды имела повод заниматься ею в связи с двумя центральными событиями сказочной старины: походом Аргонавтов в Колхиду и походом Семи вождей против Фив. Там мы имеем дело с Ипсипилой-царицей, здесь -- с Ипсипилой-прислужницей. Трагедия Еврипида имеет героиней прислужницу; но так как прежняя участь царицы и у него является ярким фоном воспоминаний для жалкой доли прислужницы, то и мы должны сначала заняться ею. Итак, перед нами Ипсипила-царица; где же ее царство?
   Ее царство -- суровый остров Лемнос, в северной части греческого архипелага, недалеко от фракийских берегов. Здесь еще в историческую эпоху горели какие-то таинственные подземные огни, свидетельствовавшие о деятельности вулканических сил -- знаменитые на всю Грецию "лемносские огни". Гефест был, поэтому, одним из главных богов страны; в честь его был назван один из ее двух городов, Гефестия. Ее старинных жителей Гомер называет "синтиями", т.е. разбойниками; действительно, положение острова на пути в Мраморное и Черное моря делало морской разбой очень соблазнительным для его населения. То же положение недалеко от фракийских берегов позволяет думать, что и эти синтии принадлежали к обширному фракийскому племени; и действительно, мы встречаем у них в качестве второго главного, уже не местного, а племенного бога -- главного бога фракийцев, Диониса. От него вела свое происхождение царствовавшая в доисторическую эпоху династия; царя Фоанта считали сыном Диониса и Ариадны, а дочерью Фоанта была Ипсипила.
   Там же, однако, на том же суровом и загадочном острове завоеватели-греки (о них вскоре) встретились еще с одним, сильно заинтересовавшим их явлением -- с женским царством амазонок. Их существование было общеизвестно: второй город лемносцев, Мирина, был назван так в честь славной царицы амазонок и хранил память о ней в течение всей исторической эпохи древней Греции; Мириной же была названа жена царя Фоанта, мать нашей Ипсипилы. Все это заставляет отнести древнейшие лемносские сказания к обширному и увлекательному циклу мифов об амазонках.
   Ютились эти мифы повсюду вдоль черноморского побережья -- и во Фракии, и в Малой Азии, и у подножия Кавказа. Греки охотно представляли себе своих любимых героев в бою с отважными поляницами севера, причем то эти герои -- как это сделал Геракл -- отправлялись на подвиги в их сказочную страну, то сами амазонки -- как повествует сага о Фесее -- совершали смелые набеги на греческую землю, то, наконец, их великодушная и необузданная рать являлась внезапно к какому-нибудь царю Приаму, теснимому врагами после смерти героя-сына Гектора, и их царица Пенфесилея гибла в поединке с Ахиллом, влюбляя его в себя в минуту смерти. Все это были прекрасные, поэтические сказания; счастьем тех амазонок было то, что их предполагаемая родина находилась далеко, вне кругозора греческих интересов, и поэзия могла гулять по ней вволю, не встречая препятствий со стороны политики.
   Лемнос -- не то. Он на пороге исторического времени был завоеван греками; это завоевание должно было быть нравственно оправдано. Вещее слово Данте -
   
   La colpa seguira la parte offesa --
   
   подтвердилось и здесь: "вина последовала за обиженной стороной", пострадавшие были признаны преступниками. Пострадали снятии, жители Гефестии -- на то они были синтии, т.е. разбойники. Пострадали амазонки Мирины -- они совершили еще гораздо более страшное преступление, знаменитый на всю Грецию "лемносский грех". Этот лемносский грех должен был объяснить также и происхождение женского царства на Лемносе; рассказ о нем гласил так.
   Было это тогда, когда Фоант, сын Диониса, был царем Мирины; лемнияне вели тогда постоянные войны с жителями фракийского материка. Во время одной из этих войн лемниянок постиг гнев Афродиты -- объясняемый, как обыкновенно, упущением установленных для богини почестей, -- вследствие которого мужья их возненавидели и стали жить со своими фракийскими пленницами. Лемниянки некоторое время терпели; но затем, не будучи в силах выносить оскорбление, сговорились в одну ночь перебить и своих разлучниц, и неверных мужей, и заодно -- из опасения мести -- все мужское население. Это и был "лемносский грех, первенствующий среди грехов", как его называет Эсхил.
   Юная Ипсипила ему причастна не была: не имея мужа и верно любя своего отца, Фоанта, она пожелала его спасти. Пользуясь мраком ночи, она уложила его в ларец и, полагаясь на милость его божественного родителя, Диописа, доверила морским волнам, которыми его и прибило к острову Сикину. Как видно отсюда, греческий миф, клеймя лемносских амазонок, в то же время выгораживал Ипсипилу; эта симпатия должна была иметь свои причины, в которых мы и постараемся разобраться впоследствии. Как бы то ни было, лемносские женщины, оставшись одни, должны были собственными силами устроить свое государство. Царицей над собой они естественно поставили Ипсипилу, полевые работы поделили между собой, а врагов стали ждать, полагаясь на кованные доспехи своих мужей. Враги, однако, объявились не сразу; зима прошла благополучно, наступило лето...
   Лето же принесло им аргонавтов.

3. Аргонавты. Золотое руно

   Аргонавты своим сплетением с лемносскими амазонками были обязаны двум соображениям: одно было политического, другое -- религиозно-мифологического характера. Политика мифов не создает: она лишь группирует мифологические элементы, изменяя имена и отношения, переиначивая те или другие частности, перенося и подтасовывая факты. То же случилось и здесь.
   К особенностям политической мифологии принадлежит так называемая "мифологическая проекция", т.е. перенесение политических отношений или их правовой подкладки в отдаленную эпоху сказочной старины; ее-то и имеем мы здесь. На варе греческой истории дикий варварский остров Лемнос был завоеван греческим племенем миниев (Minyae) -- племенем, погибшим в этнографическом водовороте к концу ахейской эпохи греческой истории, но славным в ее далеком прошлом. А между тем это племя и было носителем мифа об аргонавтах. И вот, чтобы узаконить захват острова, они решили, что еще аргонавты и их вождь Ясон на пути в далекую Колхиду заехали на Лемнос и получили его в законное владение от тамошних амазонок, с которыми они сочетались браком... Конечно, можно было спросить: хватило ли кучки смелых пловцов, наполнивших чудесную "Аргщ", на всех молодых вдов и невест Мирины? Но не будем слишком требовательны; для понятий той ранней, аристократической Греции было вполне достаточно, если удалось хоть сотню знатнейших женщин связать с аргонавтами и через них с минийскими завоевателями -- и прежде всего, разумеется, царицу женского царства Ипсипилу, которой пришлось выйти за вождя своих гостей, за Ясона.
   Таково было политическое соображение; но, как я заметил выше, политика не создает, а только соединяет. Она могла перенести на Лемнос брак Ясопа и Ипсипилы; его самого она не создала, а воспользовалась готовым уже элементом саги. К его разбору мы и переходим теперь -- и этот разбор выяснит нам, между прочим, и загадочное имя "высоковратной " царицы, необъяснимое на почве чисто лемносских преданий. Заведет же он нас в самую сердцевину греческой мифологии -- в миф о спасителе царства богов.
   Его мы однако во всем его объеме развивать не можем; для наших целей будет вполне достаточно сообщить и пояснить его краткую формулу. Эта формула, добытая методами исторической мифологии на греческой почве и проверенная методами сравнительной мифологии на индоевропейской, гласит так. Царству богов грозит гибель от сынов Земли -- гигантов. Чтобы отвратить эту гибель, Зевс создает, в соответствии с решением рока, человека божественного семени. Угадывая его намерения, его дочь, жертвуя своей божественностью, спускается на землю, чтобы стать подругой его сына и руководить им на его земном пути. Но и сыны Земли принимают свои меры: желая погубить намеченного роком спасителя, они приводят к нему прекрасную деву земного или подземного происхождения, в объятиях которой он за бывает о своей небесной покровительнице и, изменив ей, падает жертвой ее ревности. -- Как видит читатель, это -- тот же миф, который является центральным и в германской мифологии -- миф о Сигурде-Зигфриде. В Греции, в силу ее племенного дробления, и спаситель расщепился на несколько мифологических образов: его называют то Гераклом, то Ахиллом, то Мелеагром, то Ясоном. Вследствие странствований и скитаний племен, а также и вследствие перемен, происшедших с исконной религией Зевса, и мифы об этих спасителях видоизменились: первая дева (германская Брунгильда) утратила свой характер небесной валкирии, вторая (германская Гутруна или Кримгильда) -- свое родство с подземным царством. Остались, однако, следы и приметы того и другого; остался, затем, коренной мотив -- сплетение героя с двумя женщинами и его гибель, как последствие этой измены. Так Геракл, супруг Деяниры, увлекается Иолой; так Ахилла, намеченного спасителя Елены, соблазняет Поликсена; так Мелеагр колеблется между Аталантой и Клеопатрой; так, наконец, Ясон изменяет своей великодушной спасительнице Медее, ради Ипсипилы... Это еще не совсем то, что нам дает лемносская сага, но вооружимся терпением; а пока отметим попутно, что Ипсипила действительно носит в своем имени примету своего родства с подземным царством: "Высоковратным" было именно оно, как видно из многих имен и эпитетов греческой мифологии, да не только ее -- врата ада известны и из христианской эсхатологии, до Данте включительно. Так и роковая невеста Ахилла носит совсем неподходящее для девушки имя Поликсены -- "принимающей многих гостей": "многоприемлющей" была обитель Аида. Так и Гераклова Иола названа царицей Эхалии, т.е. "страны исчезновения": все это -- родственные, взаимо подтверждающие друг друга приметы.
   Но мы увлеклись частностями; пора представить читателю в его главных чертах миф о Ясоне, на мрачном фоне которого возник поэтический образ Ипсипилы.
   Он построен на мотиве, встречающемся также в других родственных греческих мифах и, что особенно важно, в параллельном германском мифе о спасителе -- на мотиве "проклятого золота", приносящего гибель своему владельцу. Это золото -- знаменитое "золотое руно". Оно находится на краю света, в Колхиде, под охраной неусыпного змея; туда отправляется молодой герой Ясон со своими товарищами на корабле Арго. Зачем? Его посылает злой царь Пелий, захвативший престол его отца Эсона в фессалийском Иолке... Все это -- образы очеловеченного мифа. Но имя Эсона явно происходит от слова, означающего по-гречески "рок" (Aison от aisa) и напоминает нам этим о "роковом" спасителе. Дело било бы еще яснее, если бы мы могли признать правильной этимологию, очень распространенную между учеными, имени Ясона от глагола, означающего по-гречески "исцелять" (Iason от iasthai). Все же эта этимология сомнительна (ей противоречит количество звука и, долгого в одном, краткого -- в другом слове), и как будто естественнее связывать имя героя с именем его родины (древняя форма Iaolkos, "ионийский волок") и тех ионийцев (древняя форма Iaones), которые за ним двинулись через Босфор по суровым волнам Евксина. Тогда пришлось бы признать Ясона просто племенным героем ионийцев, как Ахилла -- ахейцев; мы имели бы в обоих случаях племенной атрибут героя-спасителя, результат племенного дробления греческого народа.
   Со своими аргонавтами Ясон благополучно достигает Колхиды, является к царю Ээту, излагает свое поручение. Царь ставит условием исполнение трех гибельных подвигов -- другими словами, отправляет юношу на верную смерть. Но ему помогает любовь -- любовь царской дочери, царевны Медеи (это имя значит "мудрая"; наша Василиса Премудрая, выступающая в такой же роли -- прямой перевод греческого basilissa Medeia). С помощью Медеи он похищает золотое руно, спасается на свой верный корабль, едет на родину. Царь мчится за ним; чтобы замедлить погоню, Медея убивает своего малолетнего брата, которого она захватила с собою... страшное действие золотого руна начинает сказываться. Расчет оказывается верным; пока царь хоронит сына, беглецы спасаются на родину. Золотое руно вручается Пелию; по он отказывается уступить царство и гибнет от коварного замысла Медеи... роковое золото потребовало новой жертвы. Возмущение народа изгоняет из Иолка волшебницу и ее мужа; они -- бездомные скитальцы при дворе коринфского царя: Ясон, Медея и те двое детей, которых она успела ему родить. У царя дочь, которую он не прочь бы выдать за смелого и прекрасного гостя, если бы не Медея. Разыгрывается трагедия -- недаром Медея захватила проклятое золото с собою. Жертвою ее ревности надает и соперница с отцом, и ее собственные дети, которых она родила мужу, -- и тогда она добровольно его покидает, разрушив и его прежний, и его будущий дом.

4. Лемносская идиллия

   Во всем этом пока Ипсипилы нет. Да, но зато нет и имени у той коринфской царевны, которая вызвала измену и гибель Ясона. В мифах ее отец называется Креонтом, она сама -- Креусой, но это не имена, а нарицательные -- "царь" и "царица" -- часто встречающиеся как имена-затычки для безыменных личностей мифа. Мне думается, именно ее и звали первоначально Ипсипилой: она ведь открыла Ясонову дому "высокие врата" подземного царства. Потеряла же она это имя тогда, когда миф об аргонавтах, по вышеизложенным политическим расчетам, был связан с Лемносом. Ипсипила стала царицей лемносских амазонок; этим самым мотив Ясоновой измены был удвоен. Можно заключить и наоборот: удвоение мотива измены доказывает позднейшую формацию того мифа, который его допускает. Но кроме удвоения получилась еще другая неловкость: так как приключение на Лемносе пришлось поместить перед приключением в Колхиде, то вышло, что Ясон не Медее изменил ради Ипсипилы, а наоборот, Ипсипиле ради Медеи. Это -- полнейшая несообразность: вся трагедия Медеи теряет смысл, если Ясон уже раньше имел жену, которой он ради нее изменил. Вот почему Еврипид в своей знаменитой " Медее " совершенно оставляет в стороне лемносскую Ипсипилу.
   Итак, благодаря совершившейся перестановке, весь миф об Ясони расщепился на два варианта: вариант, предполагающий лемносское приключение, и вариант, не предполагающий его. Мы здесь, разумеется, должны проследить первый вариант. Перенесем же Ипсипилу на Лемнос, хотя здесь ее имя уже не имеет более никакого смысла, и будем продолжать наш рассказ с того места, где мы прервали его в конце второй главы.
   Лето того года, которое последовало за "лемносским грехом", принесло лемниянкам аргонавтов. При виде смелой дружины, приближавшейся к их острову, лемниянки собрались на совещание ко дворцу царицы. Ипсипила предложила послать гостям подарки и упросить их уехать; ее тяготила мысль о совершенном грехе. Но ее старая советница Поликсо взглянула на дело глубже: какая участь предстоит им? Ее, старуху, похоронят молодые; но кто похоронит молодых, когда они, состарившись, умрут? И вот, боги посылают им аргонавтов; здесь -- женщины без мужей, там -- мужчины без жен... Не ясно ли, как следует поступить? Сказано -- сделано; к аргонавтам отправляется посланница с "душерадостной" вестью: "поживите с нами, а затем, -- счастливого пути". Рисуется картина беспечного амазонского веселья; аргонавты не были бы теми смелыми юношами, какими их изображает предание, если бы эта картина им не понравилась. Заключаются легкие, краткосрочные, амазонские браки; два года остаются аргонавты на Лемносе.
   Это пока -- идиллия: трагедии еще нет. Не было бы и зародыша таковой, если бы Ипсипила была настоящей амазонкой, подобно другим. Но она ею не была тогда, когда, вопреки всеобщему решению, спасла своего отца Фоанта; не стала она ею и теперь. Ясона она полюбила как мужа, не на время, а навсегда; в нем она видела царя своего острова, прекратителя ненавистного ей женского царства. Она отпустила его на подвиг в Колхиду, но с тем, чтобы после этого подвига он вместе с золотым руном вернулся с аргонавтами на Лемнос. И вот аргонавты уплыли... Ипсипила осталась, но не одна, а со сладкой материнской надеждой под сердцем. В отсутствие мужа она родила близнецов-мальчиков: одного она назвала Евнеем ("о прекрасном корабле"), в честь владельца чудесной "Арго", другого -- в память о своем отце -- Фоантом. С этим двойным драгоценным даром счастливая мать стала ожидать своего мужа.
   Стоит ли досказывать? Ясон в Колхиде, подвиги, Медея... Везя Медею, "Арго" уже не могла заехать на Лемнос. Картину тревоги и отчаяния вероломно покинутой Ипсипилы изобразил Овидий в своих "Героинях" (Эл. VI); к его красочному описанию я и отсылаю читателя [Овидий, Баллады-послания, пер. Ф. Зелинского, стр. 97 сл.].

5. Шов трагедии. Ипсипила и Немее

   Ипсипила не коснулась золотого руна: оно пронеслось мимо ее берегов на боязливо ускользающей от нее "Арго". Но она была подругой его похитителя, Ясона, и несчастье обреченного мужа не могло не задеть и ее. После вероломства Ясона царству Ипсипилы наступает конец.
   Здесь -- шов нашей трагедии, самое трудное для ее рассказчика место. Очень красиво и эффектно бывает, сосредоточась мыслями на одной ее половине, посылать взоры на другую, оттеняя настоящее либо прошлым, либо будущим. Так Овидий в последней части своего послания представляет нам Ипсипилу предвкушающей трагический исход счастья своей соперницы, гибель последних жертв золотого руна. Это можно сделать в быстром и смутном видении; по поэт очень затруднился бы связать трагедию Ипсипилы и Медеи в одно гармоническое целое. Ведь весь смысл Медеиной мести -- в том, что, убивая и невесту Ясона, и своих от него детей, она разрушает и настоящий, и будущий "дом" своего мужа, между тем как этот муж только о том и думает, чтобы создать и укрепить свой дом. Представим себе теперь, что у него есть на Лемносе и жена, и дети, и царство: все значение мести пропадает. Уж конечно не Ипсипила отвергнет разбитого жизнью мужа -- не даром она гречанка. Это прекрасно понимал и сам Овидий: в другом своем послании, написанном от имени Медеи, он об Ипсипиле умалчивает; там лемносское приключение даже не упоминается.
   Так равно и у Еврипида, как мы увидим, перед глазами Ипсипилы-прислужницы только и носится время ее царского величия, ее любовного счастья -- Арго и ее герои, и белеющие волны, убегающие из-под киля чудесного корабля; эту картину она видит еще в минуту близкой смерти. Но как связал поэт обе половины трагической жизни своей героини?
   Я только что сказал, что здесь "шов" нашей трагедии. В настоящих рассказах, составляющих умственную собственность их творцов, такие швы свидетельствуют о неловкости последних и поэтому справедливо вменяются им в вину. Но в мифах дело обстоит иначе: здесь швы естественно возникают при всякой попытке соединить в одно целое самобытно происшедшие разнородные части. Будучи досадными в эстетическом отношении, они для исследователя происхождения мифа служат драгоценной уликой, значительно облегчая ему его задачу. Отсюда следует специально для нашего мифа вывод: обе половины мифа об Ипсипиле возникли самостоятельно. Или другими словами: лемносский миф об Ипсилиле-царице первоначально не имел ничего общего с немейским мифом об Ипсиниле-прислужнице. Вывод этот подтвердится в дальнейшем, когда мы будем разбирать специально немейский миф; но уже теперь полезно будет иметь его в виду.
   Итак: необходимость соединить в одно целое обеих Ипсипил -- первая и главная причина образования упомянутого шва. В самом деле, возьмем хотя бы овидиевскую Ипсипилу: где тут будущая прислужница? Она обманута Ясоном, да; по точно также ее подданные-амазонки обмануты прочими аргонавтами. Главная цель все-таки достигнута: они -- матери, будущность маленького народца обеспечена. Можно допустить, что, став матерями, они откажутся от своего мужененавистничества; тогда старший из сыновей Ипсипилы, Евней, унаследует царство матери и будет в мире управлять островом Диониса. Такой исход имеет по видимому в виду Гомер (Илиада VII 467 ст. Гн.):
   
   Тою порой корабли, нагруженные винами Лемна,
Многие к брегу пристали; Евней Ясонид прислал их,
Сын Ипсипилы, рожденный с Ясоном, владыкой народа.
   
   Здесь он, как расчетливый царь-коммерсант, доставляет осаждающим Трою ахейцам главный продукт своего острова -- вино. Еще лучше свидетельствует о династической непрерывности Дионисова рода на Лемносе другое место из того же Гомера -- описание чаши, которую Ахилл предложил как приз ристателям на Патрокловой тризне (XXIII 744 ст.):
   
   Мужи ее финикийцы, по мглистому плавая Понту,
В Лемнос продать привезли, но как дар предложили Фоанту.
Царь же Евней Ясонид, выкупая Приамова сына,
Падшего в плен Ликаона, отдал Менетиду Патроклу.
   
   Итак, искусная финикийская чаша, полученная в дар Фоантом, по наследству переходит от него к его дочери Ипсипиле, от Ипсипилы -- к ее сыну Евнею.
   И ничто не доказывает нам, что Эсхил и Софокл, в трагедиях о царице Ипсипиле, понимали свою тему иначе. От Эсхила древность знала три относящиеся сюда трагедии, образовавшие, по видимому, трилогию -- "Арго", "Ипсипилу" и "Кабиров". Дошли от них только жалкие отрывки; все же кое-что можно извлечь и из них. А именно нам говорят, что в последней из перечисленных трагедий Кабиры (таинственные божества соседней и родственной Лемносу Самофракии) благословляли Лемнос, предвещая ему его будущее обилие вином. Так точно и в "Евменидах" того же Эсхила, заканчивающих кровавую трилогию " Орестею", Евмепиды благословляют аттическую почву. Аналогия позволяет нам догадываться, что и религиозная идея в лемносской трилогии была выражена одинаково. Как в "Орестее" учреждение культа Евменидам исцеляет род Атридов от последствий мужеубийства Клитемнестры, так и в лемносской трилогии учреждение культа Кабирам было искуплением "лемносского греха". Не даром Эсхил во второй драме "Орестеи" сравнивает преступление Агамемноновой жены с "лемносским грехом". Итак -- счастливый, благоговейный конец; а этим, по видимому, исключается всякая мысль о дальнейших несчастьях благочестивой Ипсипилы. Держался ли той же традиции и Софокл в своих "Лемпиянках" [См. Софокл в пер. Ф. Зелинского III, стр. 216 сл.] -- этого мы, за отсутствием свидетельств, сказать не можем; по во всяком случае ничто не доказывает противоположного.
   Кто же впервые отождествил лемносскую Ипсипилу с немейской и стал таким образом творцом мифа о царице-прислужнице? Конечно, рискованно давать определенные ответы на такого рода вопросы, тем более, когда мы знаем, что Инсипиле-прислужнице была посвящена потерянная трагедия Эсхила "Немея"; судить мы можем только о фабуле Еврипида. Каков был у него переход от одного мифа к другому -- об этом раньше возможны были только догадки. Теперь ответ нам дан самой новонайденной трагедией, и притом ответ такой смелый и сложный, что никакая догадка не могла бы его предвосхитить.
   Прежде всего и главным образом Еврипид имел решимость совершенно оставить в стороне Ясона, как супруга Медеи. Действительно, идиллия Ипсипилы с трагедией Медеи не уживалась -- мы видели выше, почему. Это так, но все же не верилось, что Еврипид, творец "Медеи", через двадцать лет после постановки этой самой сильной своей трагедии мог бы совершенно от нее отречься, мог бы обречь на забвение знаменитый тип "вероломного" Ясона и, в угоду роману Ипсипилы, представить нам своего героя верным супругом лемносской амазонки.
   Продолжаем еще раз рассказ с того места в нашей IV-ой главе, где он уклонился в сторону Медеи и картины Овидия. Мы -- на Лемносе с Ипсипилой, счастливой матерью обоих младенцев-близнецов, Евнея и Фоанта; Ясон с аргонавтами далеко, в сказочной Колхиде. Вдруг среди лемниянок распространяется весть, что их царица не участвовала в общем грехе, что она спасла жизнь своему отцу Фоанту. Все возмущены; жизни ослушницы грозит опасность. Спасаясь от убийц, она бежит на пустынный морской берег. Ей удается скрыть свой побег от лемниянок, но зато она становится добычей морских разбойников, которые увозят ее на своем корабле в аргосскую гавань Навплию и продают ее в рабство немейскому царю Ликургу. Переход совершен: перед нами Ипсипила-прислужница.
   Тем временем Ясон, исполнив свой подвиг, плывет со своими аргонавтами обратно. По уговору он заезжает в лемносскую Мирину, но жены не находит; не находит и того, кто мог бы ему сказать, где она. Он находит только обоих детей, сыновей своей Ипсипилы и правнуков Диониса, носящих неизгладимую печать своего происхождения от бога -- золотое изображение виноградной лозы на плече. С грустью в душе он забирает обоих детей с собой на родину, в Иолк; там он вскоре умирает. Детей тогда берет его товарищ, один из аргонавтов, Орфей, и отвозит их к себе во Фракию. Он старательно занимается их воспитанием и обучает одного, Евнея, искусству муз, а другого, Фоанта, всякого рода физической ловкости.
   Но какова же была за все это время судьба Лемноса? На этот вопрос и новонайденная трагедия нам ответа не дает: быть может, ответ был дан в тех местах, которые нам не сохранились, а быть-может Еврипид оставил этот пункт, как побочный, в стороне. Трудно допустить, чтобы Ясон, вернувшись на Лемнос, оставил его во власти тех амазонок, от которых погибла Ипсипила. Что старый Фоант был спасен Ипсипилой -- это он мог узнать теперь, если не знал раньше от самой спасительницы. Было естественно послать людей искать его, а тем временем учредить на Лемносе нечто в роде регентства... Как бы то ни было, одно трагедия говорит ясно: в конце концов старый Фоант, спасенный промыслом Диониса, вновь занял свой престол в Мирине. Узнав, где его внуки, он пожелал иметь их при себе. Ясониды вернулись на Лемнос, но не надолго; при первой возможности они отправились на поиски своей матери.
   Теперь все элементы романа налицо -- романа поисков и приключений, с преднамеченной счастливой развязкой, каких нам не мало завещала позднейшая античность. Прежде, однако, чем проследить его частности в новонайденной трагедии Еврипида, бросим еще один взгляд на самый переход. Нужна ли была эта сложность? К чему было удалять обоих мальчиков из Лемноса, если им все равно через Иолк и Фракию предстояло вернуться на Лемнос?
   К счастью, мы можем выяснить эти вопросы вполне удовлетворительно и при этом представить еще один образчик органического вырастания греческих мифов из элементов традиции и обязательности этой традиции даже для творческого ума поэтов.
   Дело в том, что в Афинах исторической эпохи существовал род, называвший себя Евнидами и считавший своим родоначальником Евнея, сына Ипсипилы. В этом роде была наследственна игра на кифаре и пляска; он привлекался к культовой музыке и чтил своего божественного родоначальника Диониса под именем Диониса Мельпомена ("Поющего"). Теперь нам понятна фикция, что Орфей обучил Евнея мусическому искусству: он ведь сам был великим кифаристом сказочной древности, и Евнидам было лестно именно от него производить свои занятия. Итак, одного из обоих братьев Орфей обучил музыке; но почему же он обучил другого физической ловкости? Имеет ли и эта черта генеалогическую основу? Нам о роде Фоантидов ничего неизвестно. Можно предположить, что Еврипид просто повторил на Ясонидах известный педагогический контраст: так точно ведь и фиванские Диоскуры, Амфион и Зет, отличались первый -- мусическим дарованием (своей игрой на лире он создал фиванские стены), а второй -- склонностью к телесным упражнениям, и Еврипид в очень эффектной и знаменитой сцене своей "Антиопы" изобразил этот контраст. А впрочем мы к этому вопросу еще вернемся по поводу развязки "Ипсипилы ". -- Как бы то ни было, отдать Евнея на воспитание Орфею было необходимо, а получить его Орфей мог только от Ясона, своего товарища по плаванию. Этим обход вполне объяснен.
   Мы теперь -- у самого преддверия трагедии Еврипида. Все препятствия устранены и ничто не мешает войти в храм.

6. Судьва ясонидов. Мотив узнания. Ария погремушки. Аргонавты

   Трагедия начиналась с появления "прологиста"; это -- специально Еврипидовский обычай, не очень ценный с эстетической точки зрения, но практически удобный в ту эпоху, когда определенность и четкость мифологической трагедии была затемнена множеством вариантов, введенных трагическими поэтами за сто слитком лет существования трагедии. Прологистом выступает, невидимому, сама Ипсипила. Первые стихи ее пролога были известны и раньше:
   
   Тот Дионис, что с тирсом и в небриде
Средь светочей в ущелии Парнасса
Дельфийских дев вплетает в хоровод,
Родил Фоанта*...
   ______________________
   * Курсивом печатаются дополнении -- и мои, и чужие.
   
   Начало суховатой родословной, как это бывает часто у Еврипида: Дионис -- Фоант -- Ипсипила, ее брак с Ясоном, ее дети, ее несчастье. Бывшая лемносская царица, проданная в рабство, служит немейскому царю Ликургу и его жене Евридике, и они приставили ее теперь, в награду за ее долголетнюю верную службу, няней к их младенцу-сыну Офельту. И она привязалась к этому малютке и в нем нашла утешение взамен отнятых от нее собственных ее детей. Где-то они теперь?.. Досказав свою грустную думку, она входит обратно во дворец: ребенок требует ухода.
   Являются два странника; по их разговору зрители узнают, что это -- оба сына Ипсипилы, Евней и Фоант, отправившиеся отыскивать свою мать и забредшие случайно в Немею. Как царевичи, они решают просить гостеприимства у самого царя; один из них стучится в дверь.
   Остановимся здесь на минуту. Читатель видит, что предстоит узнание матери сыновьями. Этот мотив узнания (anagnorismos, как его называют технически) принадлежит к излюбленным мотивам и в еврипидовской трагедии, и в потекшей от нее эротической комедии Менандра и его сообщников; но для его эффектности требуется, чтобы он был обставлен посложнее. Здесь же постановка грешит, на первый взгляд, чрезмерной простотой. Ипсипила знает, что у нее есть двое сыновей, и не может не знать их имен -- если не обоих, то хоть Фоанта, унаследовавшего имя ее отца. Сама она известна в Немее под своим собственным именем, и даже ее прошлое знают все, как показывает сцена с хором. Наконец, и сыновья должны были узнать от своего деда, если не от Орфея, и имя, и прежнюю судьбу своей матери. Итак, никаких затруднений нет: стоит юношам в разговоре назвать друг друга по имени, или кому-нибудь из домочадцев произнести имя Ипсипилы -- и трагедия кончена. Между тем поэту ничего не стоило осложнить интригу и затруднить развязку, допустив, напр., что Ипсипила -- а это было бы так естественно -- скрывает от окружающих свое царское имя. Он этого не сделал; значит, для него суть была не в "узнании", а в другом.
   На стук из дворца выходит Ипсипила с ребенком на руках. Ребенок вскрикивает при виде чужих людей; верная няня прежде всего его успокаивает. Здесь начинаются новонайденные отрывки:
   
   Не плачь, Офельт родимый, успокойся.
Вот, вот отец приедет, он игрушек
Нам привезет и личико твое
От этих слезок живо прояснится.

(Юношам, невольно любуясь на них),

Вы-ль это, юноши, к нам постучались?
Счастлива та, что родила вас! Все ж
Скажите, чем наш дом служить нам может?

Фоант.
Приюта просим мы на ночь одну.
Припасы все у нас с собой; не будем
Мы в тягость дому вашему, не будем
Тебя от дела отвлекать, жена.

Ипсипила.
В отсутствии хозяин дома, гости,
Ликург; но ждем его мы с каждым часом,
Пока же всем царица управляет.

Фоант.
Итак, гостям чертог ваш недоступен,
И нам к другим уместней обратиться?

Ипсипила.
О, нет. Не в правах нашего царя
Гостям отказывать. Нас не боятся,
Всегда под кровом нашим кто-нибудь;
Войдите-ж смело, и найдете все вы,
Что услаждает странников, друзья!

Фоант.
Ну что ж, войдем. Тебе же благодарность
За указанье и привет, жена.
   
   С этими словами оба юноши удаляются во дворец, в мужскую половину. Быстро промелькнуло первое свидание матери с обоими сыновьями; они не узнали друг друга. Все-таки что-то кольнуло Ипсипилу при виде стройных и прекрасных Ясонидов и вырвало у нее невольный возглас: "Счастлива та, что родила вас!" После их ухода ее мысли с удвоенной силой возвращаются к своему излюбленному предмету -- далекой лемносской родине. Она осталась одна на сцене с ребенком на руках; она садится на ступеньку под колонной, берет погремушку и поет про себя, теша малютку ее игрой...
   Несколько слов об этой погремушке. Нравы древней трагедии были строгие, каждое смягчение традиции Фриниха и Эсхила возбуждало неудовольствие людей староафинского закала. Что Еврипиду его погремушка не сошла безнаказанно, это нам доказывает одно любопытное место из "Лягушек" Аристофана -- знаменитого посмертного суда Эсхила и Еврипида. Суровый Эсхил намерен жестоко пародировать лирическую технику своего противника; он говорит (ст. 1304 сл.).
   
   Давайте лиру! Впрочем, что нужды
Мне в ней? Эй, ты, что погремушкой тешишь,
Сюда пожалуй, муза Еврипида!
Для этих песен ты одна пригодна.
   
   Но мы, конечно, не разделим этой суровости и будем благодарны судьбе, что она возвратила нам хоть отчасти эту "арию погремушки", которая так возмущала Аристофана и его единомышленников. Это -- красивая и трогательная картина, и "Муза Еврипида" поступила, думается нам, вполне правильно, найдя ее достойной трагедии
   ...............................................
..............................................
Греми, погремушка, греми.
Как в зеркале ясном, в ребенка очах
Былую я жизнь воскрешаю.
Расти же в сиянии белой зари,
Расти, мой малютка; я детство твое
Молитвой и песней взлелею.
Греми, погремушка, греми.

Там в Лемносе дивном, за ткацким станком
Иные я песни певала.
Прости меня, Муза: малютке теперь
Твой ласковый дар посвящаю, его
Баюкать и холить должна я.
Греми, погремушка, греми.
   
   Тут, по неукоснительному обычаю трагедии, к замечтавшейся Ипсипиле должен выйти хор. Этот некогда центральный и преобладающий элемент трагедии, чем далее, тем более терял свое значение, по мере того, как в ущерб лиризму развивался драматический ее характер; поэты одно время старались связать его с действием, мотивируя его появление и уделяя ему некоторую роль в происшедших событиях, но затем отказались от этих попыток и примирились с представлением о хоре, как о чем-то отвлеченном, ненужном для действия, но и не мешающем ему. Наша трагедия -- одна из последних Еврипида; ко времени ее возникновения эта точка зрения на хор уже успела установиться.
   Из кого состоит хор "Ипсипилы"? Из немейских женщин. Что связывает свободных гражданок Немей с рабой царского дома? Ничто; но обычай требует, чтобы хор сочувствовал героине, утешал ее в горе и давал ей советы. Зачем они появляются именно теперь? Сообщить ей о надвигающейся рати аргивян, ведомой Адрастом и остальными из "семи вождей". Какое до этого дело Офельтовой няне? Никакого; но было полезно напомнить об этом зрителям и, вообще, принято, чтобы после пролога являлся хор. Вот и вся мотивировка.
   
   Хор.
Ты у входа, дорогая?
Дом мела, иль пол водою
Окропляла, покоряясь
Рабской участи своей?
Иль, как прежде, неустанно
Струг чудесный воспеваешь,
Стовесельную Арго?
Иль сверкает пред очами,
Дуб старинный обвивая
Под стальной зеницей змея
Неприступное руно?
Иль о Лемносе мечтаешь,
Где Эгейскими волнами
Гулкий берег оглашен?
И не знаешь, что бесстрашно
По нолям святой Немей,
Миновав предел аргосский,
К Амфионову творенью
Рать свою Адраст могучий
Меднобронную ведет?
Он созвал всю мощь Эллады,
Нет числа щитам блестящим,
Нет числа звенящим лукам;
Рвутся в бой лихие кони,
И гудит земля сырая
Под ударами копыт.

Ипсипила.
Вы правы, подруги. Стоит предо мной
Недвижно Арго дорогая.
Готовится прыгнуть чрез синюю гладь
С причалом в, руках легконогий Пелей,
Рожденный Эгиною витязь.
А дальше -- под мачтой стоит на мосту
Владелец кифары чудесной,
Орфей-сладкопевец, любимец богов;
Под дивными пальцами струны звучат
И льется волшебная песня.
Ее он играл средь колышущих волн,
Усилья гребцов умеряя.
Мне в душу запал незабвенный напев;
Труды же данайцев и грозный поход
Другим прославлять предоставлю.

Хор.
От певцов я весть слыхала,
Как царевна в дни былые,
Финикиянка Европа,
Уплыла в далекий край:
Отчий дом и град покинув,
Зевсов Крит она отчизной
Богоданной обрела.
Там, в стране Куретов древних;
Родине своей исконной,
Ей престол и власть царицы
Олимпиец даровал,
И счастливую державу
Она мирно завещала
Трем могучим сыновьям.
И еще я весть слыхала,
Как аргивянка-царевна
В исступлении умчалась
Из отчизны -- и проклятье
Облегченная сложила
Многославная Ио.
Взвесь ты речь мою, подруга:
За несчастьем счастью место.
Не покинет угнетенной
Твоего отца родитель,
Прекратит твои страданья
Благодатный Дионис.

Ипсипила.
Слыхала и я многослезную весть
Про участь лихую Прокриды.
С ной муж примирился, повел ее в лес
И там безрассудно стрелой умертвил
И горько оплакал подругу.
И мне лишь страданья от Бога даны,
И мне лишь в могиле отрада;
Но где тот певец, тот питомец богинь,
Чью чуткую душу слеза вдохновит,
Чья песнь мое горе взлелеет?
   
   Здесь кончается вступление, первое лирическое интермеццо трагедии. Грусть нашла себе облегчение в песне; волны страдания улеглись, действие может начаться.

7. Проклятое золото. Завязка

div>
   Действие трагедии начинается с приходом того, кто был лучшим среди "семи вождей", выступивших в нечестивый поход против Амфионовых Фив.
   Действительно, знаменитый поход "семи вождей" служит фоном для Ипсипилы-прислужницы, точно также как поход аргонавтов -- для Ипсипилы-царицы. Обе половины жизни героини принадлежат двум различным мифологическим циклам -- лишнее доказательство их первоначальной самобытности.
   Напомним главные черты этого похода. Проклятие, произнесенное Эдипом против его непочтительных сыновей, исполнилось быстро по их воцарении в Фпвах: Этеокл изгнал Полиника и стал править единолично. Полиник обратился за помощью к Адрасту аргосскому; войдя ночью в царский стан, он встретил у входа другого изгнанника, этолийца Тидея. По недоразумению между ними завязался бой; прибежавший на звук оружия Адраст рознял их и при этом, увидев их гербы на щитах -- у одного вепря, у другого -- льва, вспомнил о темном оракуле, приказавшем ему выдать своих дочерей именно за этих чудовищ. Исполнив волю бога, он решил прежде всего Полиника водворить обратно в изгнавшей его родине. Для этого он снарядил поход, созвав лучших вождей Эллады; особенно драгоценна была помощь его вассала Амфиарая, мудрого правителя, храброго воина и любимого богами прорицателя.
   У этого Амфиарая была давнишняя вражда с Адрастом, прекращенная женитьбою на его сестре Эрифиле и обоюдным обязательством, в случае возникновения нового спора, повиноваться ее решению. Именно теперь этот спор возник. Амфиарай наотрез отказался принять участие в братоубийственном походе; таким образом, Эрифиле пришлось произнести решающее слово. И тут опять -- как в походе аргонавтов -- вступает в действие мотив проклятого золота. Такое золото находилось среди драгоценностей рода Кадмидов -- роскошное ожерелье, полученное некогда Кадмом за своей женой Гармонией от ее матери Афродиты (а по исконной форме мифа -- добытое им от умерщвленного им Аресова змея, что уже совершенно сближает это ожерелье с "кольцом Нибелунгов"). Оно по наследству досталось Эдипу; Полиник успел захватить его, прежде чем бежать из Фив; теперь он воспользовался им для того, чтобы подкупить Эрифилу. Призванная решить спор, Эрифила определила, чтобы ее муж повиновался ее брату; так-то Амфиарай стал одним из "семи вождей" и отправился в поход, из которого ему не суждено было вернуться.
   Вожди двинулись из Аргоса через флиунтскую Немею на север; предстоял переход в соседнюю область. Для этого требовалось жертвоприношение, а для жертвоприношения -- ключевая вода, которая в "многожаждущем Аргосе" была редкостью. Этот мотив и приводит Амфиарая, естественного руководителя жертвоприношения, во дворец царя Ликурга. С его появлением начинается первое действие нашей трагедии.
   
   Корифейка.
О Зевс, промыслитель Немеи святой!
Каких ты гостей посылаешь к нам в дом?
Дорический плащ украшает их стан;
Какая нужда но пустынным полям
Их в область чужую заводит?

Амфиарай (про себя).
Нет радости в отлучке человеку.
Случится быть нужде -- кругом тебя
Пустынная, безлюдная равнина.
Нет друга, не с кем словом обменяться,
Не знаешь, что и делать. Был и я
В беде такой -- и с облегченным сердцем
Увидел здесь, в, овятой Немейокой роще
Отца Зевеса -- царственный дворец.
(Замечает Ипсипилу).
Тебя прошу -- невольницей ли ты
Двор охраняешь, или в свободной доле, --
Поведай мне, кто из земли флиунтской
Владелец дома и богатств его?

Ипсипила.
Счастливый лом Ликурга пред тобою.
Он, ставленник страны приасонийской,
Святыню Зевса местную блюдет.

Амфиагай.
Скажи-ж ему, чтоб дал воды текучей
Нам зачерпнуть и совершить обряд
Напутственный. Мутна вода в запрудах,
Загрязнена бесчисленною ратью.

Ипсипила.
А кто вы и откуда к нам пришли?

Амфиагай.
Аргосцы, из Микен мы собрались;
Переходя земли родной пределы,
Должны за рать мы жертву принести.
А путь мы держим к Кадмовым воротам
Пусть только бог поход благословит.

Ипсипила
Дозволь спросить: зачем вы рать созвали?

Амфиагай.
Чтоб Полинику возвратить престол.

Ипсипила.
А сам ты кто, чужих печальник бедствий?

Амфиарай.
Амфиарай, Оиклов сын, вещатель.

Ипсипила.
О славный муж! Ты-ль здесь, передо мной?

Амфиарай.
Да, славный. И в бесславном деле гибну.

Ипсипила.
Кто-ж гибели тебя обрек? Скажи!

Амфиарай.
Жена велела, мир творя нам в споре.

Ипсипила.
Жена на мужа посягнут дерзнула?

Амфиарай.
Приняв златое ожерелье в дар.
   
   Как видно из дальнейшего отрывка, Амфиарай, отвечая на вопросы собеседницы, рассказывает ей всю историю ожерелья в связи с родословной Кадмидов. Это так называемая "эпическая стихомиоия", своего рода драматургический фокус (надлежало вести рассказ в форме диалога так, чтобы собеседники чередовались стих за стихом), одна из технических условностей древней трагедии, которая нас оставляет холодными. Мы, поэтому, не очень ропщем на судьбу, которая сохранила нам только начало стихомифии. Из дальнейших клочков видно, что и Амфиарай расспрашивает свою собеседницу о ее участи, что она назвала ему свое имя. Об этом можно догадаться. Но как действие развивалось дальше?
   При отрывочном состоянии новонайденной трагедии вполне естественно, что интерес критика, судящего о поэтических достоинствах того или другого места, стушевывается перед любопытством исследователя, желающего прежде всего восстановить подробности действия. Разговор Амфиарая и Ипсипилы особенных красот не представляет: это -- обычный спокойный приступ к завязке. Теперь момент завязки приближается -- и наши отрывки ничего нам не дают. Что ж, попытаемся обойтись без них.
   Одно ясно: Амфиарай попросит Ипсипилу указать ему родник чистой воды для жертвоприношения. Она исполнит его просьбу -- и ее маленький питомец Офельт погибнет жертвою стерегущего родник змея. Это -- магистраль предания об Ипсипиле-прислужнице; к тому же отрывки из прочих действий трагедии показывают нам, что так действительно происходило дело у Еврипида. Но частности?
   Раньше при восстановлении Еврипидовой фабулы пользовались самым широким образом рассказом позднего римского поэта, о котором предполагали, что он во всем вдохновлялся трагедией Еврипида. Это -- Стаций, автор некогда знаменитой, теперь забытой "Фиваиды". Пользуясь всем аппаратом псевдоклассической бутафории, этот талантливый, по холодный эпик, виртуоз языка и стиха, следующим образом описывает эпизод с Ипсипилой-прислужницей.
   Когда войско Адраста вступает в пределы Немей, Дионис, желая оградить от врагов свою фиванскую родину, убеждает все немейские реки и ручьи скрыть под землей свое течение. Все повинуются, кроме укромной Лангии. Войско терпит страшную жажду; к счастью, Адраст находит Ипсипилу и упрашивает ее показать ему какую-нибудь струю воды. Она повинуется и, чтобы не быть стесненной в своих движениях, оставляет ребенка на лугу среди цветов. Она ведет войско к Лангии; пока все утоляют свою жажду, она рассказывает царю про лемносский грех и свое несчастие. Затем она возвращается на прежнее место -- и находит ребенка убитым. -- Теперь нам ясно, что Стаций если и пользовался Еврипидом, то значительно изменил его фабулу. Никакой засухи нет, нет и жажды войска. Амфиараю нужна проточная вода для жертвоприношения; торопиться, поэтому, нечего. Оба собеседника рассказывают друг другу свою историю, поскольку это было нужно, еще перед отправлением на поиски воды; а так как торопиться нечего, то и для Ипсипилы отпадает мотив оставления ребенка: она берет его с собой. Нет, по видимому, Стация придется оставить в стороне. Но чего же нам собственно недостает?
   Недостает того элемента, который превратил бы простое и случайное событие в драматическую завязку. Представим себе происходящее на сцене с возможной наглядностью. Ипсипила -- женщина подневольная, она приставлена беречь малолетнего царевича. И вот к ней подходит чужой человек и просит ее пойти с ним за водой; она берет ребенка и идет с ним. Согласитесь, тут есть некоторая неловкость... Не будем говорить о хоре. Конечно, становясь на почву реализма, можно бы сказать, что было бы естественнее послать за водой любую из этих пятнадцати свободных бездельниц, чем занятую своим делом прислужницу. Но именно этого реализма в отношении хора не было: зрители свыклись с условностью его роли, и идея отправить за водой хоревтку показалась бы им не менее дикой, чем если-бы Ипсипила обратилась с этим предложением к кому-нибудь из публики. Повторяю, оставим хор; неловкость и помимо его несомненна, и сохраненный нам, благодаря случайной цитате, стих Ипсипилы:
   
   Что-ж, покажу аргивянам источник;
Но...
   
   своей формулировкой свидетельствует, что и она эту неловкость чувствовала. К ней мы, однако, еще вернемся; идем дальше.
   Ипсипила с Амфиараем уходят; на сцене один хор. Его мысли естественно витают около рассказанных событий, у начала того похода "семи вождей", который втянул в в свои круги и мирную Немею. Нам сохранился искалеченный лирический отрывок стихов в десять, в котором явно говорится о ночной схватке Тидея с Полиником и о суде Адраста; по видимому, он относится именно к той хорической песне, которая завершила собою покойное и мирное первое действие. Затем звуки песни умолкают, наступает действие второе.

8. Стаций и Еврипид. Смерть Офельта. Победа над интригой

   Его открывает Ипсипила, в крайнем испуге и отчаянии примчавшаяся с того места, где она указала Амфиараю родник. Несчастье совершилось: малютка Офельт стал жертвою змея. Несколько искалеченных отрывков, описывавших страшное появление чудовища и рисующих горе Ипсипилы, по видимому, относятся к этому месту трагедии; к сожалению, они не разрешают нам некоторых серьезных затруднений. Во-первых, каким образом мог ребенок достаться змею? У Стация неблагоразумная няня оставляет своего питомца на лугу, чтобы тот ее не замедлял, а затем долго разговаривает с Адрастом; у Еврипида, напротив, она берет дитя с собой. Приходится придумывать такой момент, который мог заставить ее расстаться с ним. Затем: куда девался Офельт? У Стация змей его убивает, и он остается на лугу "весь превращенный в рану"; но как изобразил дело Еврипид? Вопрос опять остается открытым.
   Во всяком случае, ребенок погиб, ему уже не помочь; Ипсипиле приходится подумать о себе. Во дворце -- царица Евридика, ничего еще не знающая о смерти своего единственного сына; Ипсипила -- ее раба; что будет с ней, когда все станет известно? Не пожелает ли Евридика выместить на ней свое материнское горе? Да, это слишком даже понятно. Об этом и идет речь там, где для нас возобновляется связная часть трагедии; место это небольшое, но интересное.
   
   Ипсипила.
Подруги милые, одно мгновенье
Решит судьбу мою. Конец позорный
Мне угрожает; о, как страшно мне!

Корифейка.
Неужли нет надежды на спасенье?

Ипсипила.
Одно спасенье -- бросить этот дом.

Корифейка.
Что-ж возмущает так тебя, скажи?

Ипсипила.
Смерть мальчика и мне готовит гибель.

Корифейка.
Ах, с давних пор сроднилась с горем ты

Ипсипила.
Да, с давних -- и бороться с ним сумею.

Корифейка.
Но средства где? Куда направишь путь свой?

Ипсипила.
Куда душа и ноги понесуть.

Корифейка.
Ты не уйдешь: кругом везде заставы.

Ипсипила.
Ужель? -- Ну, что-ж; придумаем другое.

Корифейка.
О, не скрывай: мы все тебе друзья.

Ипсипила.
Не попросить ли, чтоб увел с собою...

Корифейка.
Кто-ж уводить чужих рабов согласен?
   
   Здесь возвращенная нам часть диалога обрывается; будем благодарны судьбе, что это не случилось двумя стихами раньше. Действительно, именно этими двумя стихами дальнейший ход действий предначертан. Кто будет согласен увести рабыню Ипсипилу? Только один человек в мире: тот, кому она оказала услугу, тот, из-за кого она навлекла на себя всю эту беду. И кто знает, быть-может он даже обязался это сделать? Мы ведь видели: Ипсипила не сразу его послушалась, она колебалась, как бы чуя недоброе. Припомним загадочный стих:
   
   Что-ж, покажу аргивянам источник;
Но...
   Не продолжала ли она:
   Но если гнев царицы заслужу я,
Не выдадут аргивяне меня?
   
   Правда, ни он, ни она не могли предвидеть такого несчастья; по не все ли равно? Обязательство есть, есть для Ипсипилы верная опора. В свите Амфиарая неудачница-няня покинет постылую Немею и...
   ...И оставит в постылой Немее убитую горем Евридику, оплакивающую смерть своего единственного ребенка. Это ли сделает Ипсипила? Забыла она, что сама когда-то была матерью, что и ее заставили в Лемносе покинуть обоих малюток-Ясонидов?
   Нет, Ипсипила этого не сделает. Правда, дальнейший ход ее рассуждений, как мы видели, нам не сохранен, но факт тем не менее ясен. Она не ищет заступничества у Амфиарая, она отдает себя во власть царицы: в третьем действии мы находим ее в руках Евридики. А чтобы мы не думали, что внешняя сила помешает осуществлению ее первоначального плана, еще первоиздатели обратили внимание на ее трогательный возглас, в последней сцене с царицей: "Напрасно было мое благородство!" Да, очевидно, дело происходило именно так: все было готово к спасению, но в последнюю минуту образ убитой горем матери предстал перед глазами Ипсипилы, и у нее не хватило духу искать заступничества против нее. Она добровольно пойдет к ней, с повинной головой, оно бросится к ее ногам, заклиная ее именем ее ребенка, которого ведь и она, Ипсипила, любила больше всего на свете.
   Благо ей, что она не бежала к Амфиараю. Бросая дом Евридики, она этим самым бросила бы и его гостей -- тех двух юношей, которых она сама недавно в него ввела, не признав в них своих сыновей-Ясонидов.
   Не правда ли, как теперь выясняется замысел поэта, о чрезмерной простоте которого мы говорили раньше, в шестой главе? Да, конечно, Фортуна все приготовила наилучшим образом, "узнание" не стоит более никакого труда; и все-таки оно не состоится, если на помощь Фортуне не придет нравственная сила. И именно она, эта нравственная сила, и становится главным предметом нашего внимания, и рядом с ней игра фортуны стушевывается, низведенная до уровня внешней обстановки. В этом -- достоинство "Ипсипилы" в сравнении с более ранним "Ионом", в котором этот "мотив узнания" господствует при отсутствии нравственных сил.
   Остановимся здесь на минуту; нам представляется случай покончить с одним старинным предрассудком.
   Еврипид написал "Ифигению Таврическую"; написал таковую, следуя его почину, и Гёте. Сравнение обеих трагедий -- излюбленная тема немецких теоретиков и эстетиков и на кафедре, и на школьной скамье -- причем все плюсы оказываются на стороне новейшего поэта. Он превратил греческую героиню в "германскую деву" главным образом тем, что заменил мотив хитрости, посредством которой еврипидовская героиня торжествует над царем Тавриды, мотивом нравственной победы над ним Еврипидовская Ифигения замышляет тайный побег из Тавриды, пользуясь для этого легковерием простака-варвара; Гётевская отдает себя в его руки и уходит, напутствуемая благословением тронутого царя. Прогресс несомненен -- поскольку он касается обеих трагедий; но не следует еврипидовскую трагедию, о которой идет речь, отождествлять с Еврипидом вообще. Действительно, когда Еврипид писал "Ифигению Таврическую", он увлекался еще элементом интриги, которую он довел до такого совершенства, что может считаться ее представителем в трагедии; специально интрига побега была им развита с такою виртуозностью, что его умнейший противник Аристофан жестоко осмеял его за нее в поставленных в 412 г. "Фесмофориазусах". Следует ли допустить, что Еврипид последовал мудрому греческому правилу: "учись у врагов"? Не знаем; но факт тот, что в поставленных после этого года трагедиях у Еврипида наблюдается стремление, выражаясь кратко, победить интригу. Такова его "Ифигения Авлидская". Ифигения должна быть принесена в жертву для благополучия похода; ее молодая жизнь возмущается против этого приговора; она находит заступника, она может спастись -- но вот в решающую минуту она отказывается ото всякой помощи и добровольно жертвует собой ради благополучия похода. Тогда суровость разгневанной богини смягчается, и она сама спасает великодушную деву.
   Такую же победу над интригой имеем мы здесь, и вот причина, почему элементы самой интриги отступают, как мы видели, на задний план. Имея все средства спасения в руках, Ипсипила от них отказывается и отдает повинную голову на суд гневной матери-царицы.
   Этим, надобно полагать, кончалось второе действие. Были ли в нем и другие сцены, кроме упомянутых -- мы не знаем. Не знаем также, каково было содержание хорической песни, отделявшей второе действие от третьего.

9. Гнев матери. Ясониды

   В чем состояла главная сцена третьего действия -- это всякий знаток трагической техники Еврипида может предугадать заранее. Предстоят упреки доведенной до отчаяния Евридики, защита Ипсипилы, речи, проникнутые страстью и волнением -- для них у древних трагиков, и особенно у Еврипида, имелись особые сцены со строго определенной композицией: так называемые агоны. Соображения обоих противников поэт сосредоточивает в двух связных, направленных друг против друга речах; за каждой следовало обыкновенно двустишие хора, которому в этих агонах принадлежит роль не всегда бесстрастного судьи. Можно быть какого угодно мнения об этой условности Еврипидовой трагедии; нет спора, нас эти почти судебные речи, с их логически выдержанной аргументацией, подчас расхолаживают. Но тогда люди увлекались искусством слова; специально об Еврипиде мы знаем, что все молодые Афины были в восторге от его "судебных речей".
   Итак, предстоит "агон" Евридики и Ипсипилы. Что скажет няня погибшего Офельта? Что она любила это дитя; что она сама когда-то была матерью; что она без злого умысла положила его туда, где он стал жертвой змея; что не должно решать важные дела под влиянием гнева... Действительно, среди отрывков есть один, очевидно сюда подходящий; сохранены только начала строк, по с ними -- что очень ценно -- и имена действующих лиц. Всматриваясь пристально в уцелевшия слова, мы мало-по-малу получаем картину, позволяющую нам с некоторым правдоподобием дополнить и недостающее. По видимому Ипсипила кончает свою речь:
   
   Не заглушай в себе завета правды
И взвесь значенье слова моего.
Зачем порывам гнева отдаваться?
Пусть время умудрит тебя -- и ты
Хулы избегнешь женского сужденья.
Почтить ты сына хочешь? Подожди:
Ряд дней дитяти чести не убавит.
А согрешишь -- возврата нет тебе.

Корифейка.
Твое достойно слово, Ипсипила;
Одобрят все разумные его.

Евридика.
К чему тут слов красивых вереницы?
..........................................................
   
   Нет, гнев матери не так легко умилостивить: тень безвременно погибшего Офельта требует себе искупительной жертвы. Мы имеем тут дело с исконным, почти рефлекторным чувством, выразителем которого явился Цицерон в одной своей речи (прот. Катил. IV, 12): "В самом деле, позвольте вас спросить; если бы отец семейства, видя, что какой-нибудь его раб умертвил его детей, зарезал его жену, истребил огнем его дом, не захотел бы предать этого раба жестокой смерти -- сочли бы вы его кротким и милосердным или, наоборот, бесчувственным и бесчеловечным? По-моему -- жестокое и каменное сердце у того, кто в таком положении отказался бы смягчить собственное горе и страдание -- горем и страданием преступника". Конечно, здесь говорится о злом умысле, о преступлении -- но Евридика уверена, что таковое имеется и здесь. Почему? Какой рассчет могла она предполагать у Ипсипилы? Мы этого не знаем -- ответная речь Евридики пропала -- но что она действительно считала Ипсипилу убийцей своего дитяти, это доказывает ее последняя сцена с нею.
   Евридика не намерена отказать себе в единственном, мрачном утешении своего горя. Она -- в то же время и сторона, и судья. Ипсипила -- ее раба; она присуждает ее к смерти.
   И, к вашему крайнему сожалению, здесь начинается крупный пробел в нашей трагедии: ни о содержании хорической песни, следовавшей за третьим действием, ни о развитии фабулы во всем четвертом действии мы ничего определенного сказать не можем. Тщетно всматриваемся мы в десятки папирусных клочков, в эти разрозненные частицы слов и предложений: они ничего нам не дают. А между тем, это действие должно было быть ареной интересных и захватывающих событий. Мы ведь видели, что оба сына Ипсипилы еще в прологе вошли в дом Евридики; между тем в конце трагедии они -- с Амфиараем, и он говорит о себе, что, в благодарность за оказанную ему Ипсипилой услугу, он возвратил ей ее сыновей. Итак, в этом четвертом действии юноши уходят к Амфиараю. Но зачем? Кто их послал? Ипсипила? Но если бы она с ними еще раз встретилась, то узнание было бы неминуемо. А между тем оно теперь еще произойти не могло; в своих предсмертных воплях в пятом действии Ипсипила вспоминает о своих двух сыновьях как о видении прошлого, наравне с Арго. Итак, их послала Евридика? Это вполне возможно. Она была их хозяйкой и имела право рассчитывать на некоторое внимание с их стороны. Но зачем могла она их к нему или за ним посылать?
   Положение исследователя в случаях, подобных нашему, не лишено некоторого трагикомизма. Хочется, мучительно хочется разобрать пружину действия; и вот всматриваешься в этот мрак, всматриваешься в него до тех пор, пока в нем не начнут показываться смутные контуры фигур... которые, быть может, не что иное как плод нашей собственной расстроенной фантазии. Но вот, все-таки, некоторая улика. Нам сохранился довольно длинный, хотя и искалеченный с правой стороны отрывок (No 58); по его размеру видно, что это -- хорическая песнь, по содержанию -- что она прославляла чудесное появление Диониса. Это бы еще ничего: мало ли в этой трагедии пропало хорических песен. Но вот что любопытно: с левой стороны сохранилась цифра, обозначающая счет стихов, а именно 1100. Эта цифра определяет место нашей хорической песни в трагедии -- она, очевидно, стояла после четвертого действия. Но если после четвертого действия прославляют Диониса, то, видно, он дал к этому повод... и он имел полное основание для этого: ведь его внучка была присуждена к смерти. Не то, чтоб он явился сам -- у Еврипида боги являются только к концу трагедии, как dei ex machina -- по он мог послать знамение, испугавшее Евридику; Амфиарай, как вещатель, был призванным толкователем знамения; не естественно ли было Евридике за ним послать, а хору -- воспеть чудеса грозного бога?
   Перестанем, однако, всматриваться в мрак. Предложенная догадка указывает возможность, не более. Мы стояли бы на гораздо более прочной почве, если бы могли положиться на Стация; но мы видели уже, что римский поэт не следовал Еврипиду в изображении гибели ребенка -- не следует он ему и в изображении развязки. У него, прежде всего, не Евридика, а сам свирепый Ликург угрожает Ипсипиле. За нее, спасительницу войска, вступается Адраст и все вожди. Ликург не может отбить у них своей невольницы; ему самому грозит гибель. Тогда он обращается к своим гостям, обоим юношам. Они готовы вступить в бой за своего хозяина; но в замешательстве раздается имя Ипсипилы -- они узнают свою мать, и битва прекращается. -- Еврипид ли это? Нет, конечно; но знатоки древней трагедии охотно признают, что это -- до-еврипидовская форма предания. Наш поэт не любил бряцания оружием; как он в "Вакханках" заменил битву вакханок с фиванцами нравственной победой Диониса над их вождем, так и здесь им устранено действие физической силы ради более полного торжества нравственного начала. Как там его предшественником был воинственный Эсхил, так и здесь это предположение будет наиболее вероятным... К счастью нам говорят, что Эсхил написал трагедию под заглавием "Немея", в которой было описано учреждение немейских игр в честь погибшего сына Немеи Архемора -- т.е., как читатель увидит, именно нашего Офельта. И любопытно посмотреть, как систематически Еврипид устранял и заменял все, что обусловливало воинственный характер драмы его предшественника. Там вступал в действие сам грозный Ликург -- здесь он отсутствует, его заменяет его жена Евридика, оскорбленная мать, против которой натиск оружия был бы совсем неуместным. Там за спасительницу заступается полководец Адраст -- здесь кроткий и благочестивый Амфиарай. И в довершение всего, этот Амфиарай, как мы увидим, прямо и ясно говорит Ипсипиле:
   
   ...заступиться за тебя пришел я
Не с силой, нет, а с правдою в руках.
   
   аков был обычай у древних поэтов -- они не просто оставляли в стороне отвергнутые ими мотивы своих предшественников, а любили, отклоняя, указывать на них.
   Как бы то ни было, сравнение со Стацием ничем не обогатило трагедии Еврипида, не заполнило зияющего пробела четвертого действия. Нет; но зато оно дало нам возможность не без вероятности восстановить ход действия у его предшественника (Эсхила?) и этим лишний раз оттенить поэтическую технику нашего поэта. Итак результат есть, хотя и не тот, который вас ближайшим образом интересует.
   Хором в честь Диониса кончалось четвертое действие; наступало пятое.

10. Заступничество Амфиарая. Спасение Ипсипилы. Узнание. Ипсипила и ясониды

   В этом пятом действии мы опять чувствуем твердую почву под ногами. Перед нами жалостная картина. Ипсипилу, связанную, ведут на казнь; тут же та, по чьему приказанию она умирает, немая в своем горе и своем гневе Евридика. К ней в последний раз взмаливается осужденная (No 60):
   ....................................................
Итак, решила ты
Слепому гневу слепо подчиниться,
И даже знать не хочешь, что случилось?

(Евридика молчит).

Что-ж ты молчишь, презрев мои слова?
Да, я виновна в гибели ребенка.
Но не убила я его. Он был
Питомец мой; его я на руках
Своих носила: всем, опричь рожденьи,
Был он обязан мне -- любимец мой,
Надежда жизни будущей моей.

(Евридика молчит).

О борт Арго! о белые разливы
Лазурных волн! О дети! Смерть настала.
О ты, Оиклов сын, пророк почтенный,
О, заступись, приди, спаси от смерти
Позорной -- все из-за тебя терплю!
Приди, свидетель непреложный -- слова
Царица не отвергнет твоего!

(Евридика молчит).

Ведите; нет мне друга, нет спасенья.
Ошиблась в благородстве я своем.

(Входит Амфиарай, сопутствуемый обоими Ясонидами. Эти последние останавливаются поодаль от женщин. Амфиарай быстро подходит к Евридике, которая, при его приближении, опускает покрывало на лицо. Ипсипила бросается к его ногам).

Амфиарай (Евридике).
Остановись, не посылай на плаху
Ее, царица; красота твоя
Великодушья быть должна залогом.

Ипсипила.
К твоим коленям припадаю, вождь,
Святым искусством бога заклинаю.
Ты во-время пришел. От лютых бед
Освободи: из-за тебя я гибну.
Мне смерть близка: ты видишь, и в оковах
У ног твоих -- я, проводница ваша.
О муж снятой, сверши святое дело.
Не допусти, чтоб эллинов молва
Тебя в измене уличить дерзнула.
О ты, чей взор в пылающих скрижалях
Читает Аргоса судьбу -- скажи ей,
Как сын ее погиб: ты видел все.
Она же мнит, что с умыслом я злым
Дитя сгубила, чтобы дом разрушить.

Амфиарай (Ипсипиле, поднимая ее).
Да, все я знаю; я предугадал
Твою судьбу, несчастная пестунья,
И заступиться на тебя пришел и
Не с силой, нет, а с правдою в руках.
Безбожен, кто, принявши благостыню,
За благостыню не сумел воздать.

(Евридике).

Открой мне смело лик твой, чужестранка.
Мой строгий нрав везде молва Эллады
Прославила; природа мне велит
Себя блюсти и почитать те грани,
Что меж людьми воздвиг обычай древний.

(Евридика поднимает покрывало).

Спасибо. А теперь спокойно слушай.
Во всем ошибку извинить мы можем,
В суде-ж о жизни человека -- нет.

Евридика.
Мой гость, аргосской родины сосед!
Что нет святей тебя -- давно я знаю,
И очи пред тобой не побоюсь
Открыть. Что скажешь, все готова слышать,
На все ответить: ты всего достоин.

Амфиарай.
Послушай же. Желаю я смягчить
Твой гнев жестокий на бедняжку эту...
Ради нее? Нет, ради правды божьей.
Лжи не скажу; Феб видит, что меня
Пророческой науке вразумляет.
Я упросил ее воды текучей
Мне указать струю; желал я жертву
Богам за войско принести, предел
Аргосский преступая. Неохотно
Пошла она. И вот, вблизи ключа,
Ущелье пут нам преградило. Няня,
Чтобы ловчей перескочит, ребенка
На миг один доверила траве.
За ней мы все следом пошли, желая
Скорей воды в кувшины зачерпнут.
Вдруг грива змея мимо глаз сверкнула --
Он бросился на мальчика. Тот бегством
Спасаться стал; но змей его настиг
И кольцами чудовищного тела
Его обнял; мы ринулись за ним.
Я дрот метнул -- свершилась гибель наша.
Да, наша. Многих бед почином стал нам
"Начаток рока", Архемор-Офельт.
Не ты одна убита этим горем:
Оно Аргосу предвещает смерть.
Не для побед мы двинемся под Фивы,
Не нам добычу юрода делить.
Взойдет у многих страстное желанье,
Оставив Кадма бранные поля,
На родину вернуться -- но вотще.
Адраст один увидит отчий город,
Семи вождей последыш одинокий.
Теперь ты знаешь, как свершился рок твой;
Запомни ж наставление мое.
Счастливцев не видал я между смертных:
Детей хороним мы, рождаем новых
И умираем сами. Неизбежно
Должны земле мы землю возвращать,
Жизнь пожинать, как колос плодоносный,
И с мраком свет чередовать; не должно
Стенать о том, что требует природа.
Твою ж утрату Аргос возместит;
Мы похороним твоего малютку
И не на день, иль два, а навсегда
Твое отрадой будет горе смертным:
Ею могилу слава осенит:
Он дань получит состязаний шумных,
Венчая победителя чело.
Певцы прославят доблестного мужа,
И не забудет счастия во век --
Кто раз на тризне славной Архемора
Победы баловнем провозглашена.
В Немейской роще.
А ее от кары Освободи: она невинна. Горе
Сумей сплести с нетленной красотой --
И ей ты сына и себя прославишь.

Евридика.
Дитя мое, твоя свершилась доля,
И лучше мести вечной славы блеск.
Я вижу: нрав дает печать деяньям,
Добра и зла вершает он предел.
Доверься смело праведному мужу,
И не вступай в общение со злым.
   
   Здесь обрывается тот крупный отрывок папируса, которому мы обязаны почти полным восстановлением этой патетической сцены. Должно ли признать и сцену оконченной? Это было бы замечательным совпадением. Правда, сентенциозный характер последних слов Евридики говорит в пользу того предположения, что она, произнесши их, уходит: древние трагики любили такие нравоучительные заключения речи. Но с другой стороны все-таки многого недостает. Участь Ипсипилы не решена: разумеется, она будет помилована -- хотя и это еще не сказано, -- но что же дальше? "Помиловать ее я согласна, но жить под одной кровлей с виновницей смерти моего дитяти не могу. А потому..." -- этой мысли мы ждем от дальнейшего.
   Равным образом и о похоронах "Архемора" -- как отныне будет называться "начаток рока", младенец-герой Офельт -- ничего определенного еще не сказано. Итак, есть еще материал для дальнейшего обмена мыслей между Евридикой и Амфиараем; но затем она уходит. Вероятно, с ее уходом кончалось и пятое действие, и хор пел свою установленную песню неизвестного нам содержания.
   Шестое и последнее действие происходит между остальными героями трагедии -- Ипсипилой, Амфиараем и Ясонидами. Не подлежит сомнению, что оно давало "узнание" матерью сыновей и сыновьями матери. Такое узнание жило еще долго в памяти эллинов, как об этом свидетельствует одна сохранившаяся нам эпиграмма ("Антология" III 10), стоявшая первоначально под картиной, изображающей нашу сцену:
   
   О, обнаружь, мой Фоант, золотую лозу Диониса:
Мать Ипсипилу-рабу ей ты от смерти спасешь.
Гнев Евридики ее осудил, когда змей земнородный,
Рока являя почин, в ад Архемора увлек.
Вскоре затем ты оставишь ограду Леоновой дщери
И уведешь свою мать снова на Лемнос святой.
   
   "Нашу сцену", конечно; только из нашей ли трагедии? Если да, то поэт эпиграммы выразился не совсем точно: Ясонидам уже нечего спасать Ипсипилу от смерти -- это сделал еще раньше Амфиарай. Но как бы то ни было, сценой в этом роде должно было начаться шестое действие. Амфиарай остался с Ипсипилой; нужно как-нибудь ее пристроить. Есть у нее родственники? О, да, есть: два сына, если только они живы. Можно допустить, что оба Ясонида обратили внимание на эти слова: совпадение имен должно было их убедить, что царица-прислужница и есть та их мать, которую они отправились отыскивать. Но как им убедить Ипсипилу, испытанную горем и поэтому недоверчивую к счастью? Золотой знак Диониса на плече юношей решает дело. После двадцатилетней разлуки мать нашла своих детей: там, где вновь начинается связный текст -- сохранившийся здесь счет стихов (1600) доказывает, что мы близки к развязке трагедии -- мы находим счастливую Ипсипилу в объятиях обоих Ясонидов, Амфиарая же стоящим тут же с доброй улыбкой на устах (No 64).
   
   Ипсипила.
.................................................
Свершило вращенье Судьбы колесо!
Свершило, и в ласковом беге
Мне жизни надежду вернуло
И с жизнью детей ненаглядных оно.
То ужас, то радость сулил его путь;
Но ныне он счастье упрочил нам всем.

Амфирай.
Итак, жена, я сделал все, что мог,
За добрую услугу и усердье
Усердием я равным отплатил,
Тебе детей нежданных возвращая.
Храни же их, храните мать, друзья,
И будьте счастливы. А мы в поход свой
Задуманный на Фивы двинем рать.
(Уходит).

Ипсипила.
Будь счастлив, гость! Ты счастия достойна..

Ясониды.
Да, счастлив будь!

Евней.
Какой же бог, родная,
Так страстно жаждал горя твоего?

Ипсипила.
Про жалкое бегство
Узнаешь, мой сын!
О Лемнос надводный,
За что на чужбину
Изгнал ты меня?
За то-ль, что я нежно
Отца пощадила
Седую главу?

Евней.
Они отца убить тебе велели?

Ипсипила.
Мне страшно и вспомнить
Об ужасе том.
О дети родные!
Не женщины -- нет --
Лихие Горгоны
Товарищей ложа
Кинжалом сразили
В объятиях сна.

Евней.
Но как же ты от смерти ускользнула?

Ипсипила.
Есть берег пустынный --
Раскатам он вторит
Бушующих волн:
Лишь птицы морские
Гнездятся на нем.

Евней.
Но кто ж сюда изгнанницу направил?

Ипсипила.
Повольники злые
По жалким путям
В Навилийскую гавань
На рабскую службу
Меня отвезли
И сбыли данайцам
Несчастный товар.

Евней.
О мать моя! Как много ты страдала!

Ипсипила.
Не сетуй -- страданьям
Конец наступил.
Но сам ты как вырос
И чьею рукою
Был вскормлен, о сын мой?
Скажи своей матери,
Все расскажи.

Евней.
В Иолк обоих отвезла Арго.

Ипсипила.
О да, удалив вас
От груди моей!

Евней.
Когда же смерть похитила Ясона --

Ипсипила.
Он умер? О сын мой!
Ах, новое горе
И новые слезы
Приносишь ты мне.

Евней.
Орфей обоих в Фракию увел.

Ипсипила.
Какую утеху
Отцу-горемыке
Готовил он этим?
Скажи мне, дитя.

Евней.
Меня кифары научил ладам,
Его же к бранной битве приспособил.

Ипсипила.
Но как же вернулись
Вы, дети, проз волны
Эгейския снова
На Лемнос родной?

Евней.
Фоант, отец твой, перевез внучат.

Ипсипила.
Фоант! Он жив?

Евней.
Благословеньем Вакха.
   
   Здесь связный текст прекращается; из сохранившихся в дальнейшем групп букв видно, однако, что названный в последнем стихе бог остается темой разговора еще некоторое время -- это подготовляет зрителей к его личному появлению в последней сцене. Действительно, Еврипид любил такие богоявления в конце своих трагедий -- знаменитого dens ex machina; что он и в нашей трагедии остался верен своему обычаю, доказывает сохранившийся клочок папируса. Клочок жалкий -- только начальные буквы восьми строк -- но с именем Диониса перед второй из них. Итак, Дионис давал окончательную развязку трагедии; что же говорил он своей внучке и обоим правнукам? Первым делом, конечно, он приказывал братьям вернуться с матерью на Лемнос и -- надо полагать -- оставаться там до ее кончины. Затем он предсказал Евнею его -- быть-может вынужденный -- уход из Лемноса и переход в афинянам; им он передаст свои права на остров, которые будут со временем осуществлены, и в лице своих потомков-Евнидов получить от них в награду наследственный культ своего родоначальника, Диониса -- Мельпомена. Младшему же, Фоанту... мы тут слегка фантазируем, но его дальнейшая судьба не могла быть пропущена, и поэт, думается, не даром подчеркнул его воинственность -- итак, Фоанту он предвещает, что он тоже оставит Лемнос, но в другом направлении и, перейдя в Тавриду, станет царем воинственных и винолюбивых скифов и приютит у себя дочь Агамемнона Ифигению, перенесенную к нему неисповедимой волею Артемиды. Действительно, того царя Тавриды тоже звали Фоантом, и позднейшие поэты отождествляли его с нашим... правда, с дедом, а не с внуком. Но с дедом его невозможно отождествить по хронологическим соображениям; отождествляя же его с Фоантом-внуком, мы получаем в лице нашей Ипсипилы звено, соединяющее поход Аргонавтов и с походом Семи против Фив, и с походом Агамемнона под Трою.
   Так-то в этой заключительной речи Диониса страстность трагедии постепенно переходит в объективное спокойствие эпоса; когда его последнее слово прозвучало, все участвующие в трагедии со знаками немого благоговения расходятся.

11. Развязка. Ипсипила

   Трагедия прошла перед нами. Быть может, остроумию ученых удастся еще добыть новые факты из тех многочисленных клочков, которые теперь лишь подзадоривают наше любопытство полуосмысленными группами своих письмен; быть может, продолжающаяся египетская сказка добровольно предоставит в наше распоряжение новые материалы. Пока же приходится довольствоваться тем, что в предыдущем нами установлено.
   Итак, что же мы скажем об Ипсипиле-прислужнице?
   Прежде всего -- что поэт прекрасно поступил, удержав допущенное его предшественником -- будь то Эсхил или кто-нибудь другой -- ее отождествление с Ипсипилой-царицей.
   Действительно, первоначально это были две различные и самобытные героини саги. Что миф об Ипсипиле Лемносской не был рассчитан на это продолжение в роще Немейского Зевса -- это мы уже видели; точно также можно, однако, утверждать, что и миф об Ипсипиле-прислужнице не был рассчитан на то лемносское начало. Весь смысл этой Ипсипилы исчерпывается тем, что она открыла своему питомцу, Архемору-Офельту, "высоковратную" обитель смерти и этим символически предрешила несчастный конец похода Семи. Вообще, что это за прозрачные, говорящие имена! Амфиарай -- "отовсюду окруженный проклятием"; Адраст -- "не могущий избегнуть своей участи"; Архемор -- "начаток рока", наконец, Ипсипила "высоковратная " в выясненном выше смысле. Можно ли сомневаться, что они были созданы, так сказать, с наклоном друг к другу?..
   Но это было когда-то; для аттической трагедии Ипсипила-прислужница неразрывно связана с Ипсипилой-царицей -- уже начиная с Эсхила. Все же для Эсхила эта женская фигура была вообще второстепенным лицом; даже не зная содержания его "Немей", даже независимо от того, правильно ли наше предположение о влиянии ее на рассказ Стация, мы можем утверждать, что для благочестивого поэта главным предметом интереса было учреждение немейских игр в воздаяние за преждевременную смерть Архемора и символически -- за несчастный конец похода Семи. Понятно ли нам это? Способны ли мы видеть в земнородном змее, погубившем младенца Евридики, того старинного Аресова змея, блюдущего основанные на месте его логовища Фивы и губящего в зародыше враждебную им рать аргосского орла? Способны ли мы видеть в огромном несчастий, постигшем народ, огромное, болезненное напряжение его жизненной энергии, требующее себе разрешения в славе посмертных игр? Говорит ли что-либо нашему сердцу эта своеобразная нравственная энтропия?.. Если нет, то лучше оставим Эсхила; перейдем к Еврипиду.
   Эсхил назвал свою трагедию "Немеей", Еврипид "Ипсипилой"; этим многое сказано. Тот мотив, который у Эсхила был второстепенным, у Еврипида становится главным -- мотив страдалицы-женщины. Она была царицей и стала прислужницей; все мечты, соединенные с ее давнишним царским величием, сопровождают ее в ее рабскую долю, составляя трогательный, патетический контраст с ее безотрадной действительностью. Где имеем мы еще этот контраст? В патетической VI-ой рапсодии Илиады. Предвидя будущее, Гектор говорит своей жене Андромахе (VI 454 сл. Гн.):
   
   ...как тебя аргивянин медью покрытый
Слезы лиющую в плен повлечет и похитит свободу.
И, невольница, в Аргосе будешь ты ткать чужеземке,
Воду носить от ключей Месеиды иль Гиперея
С ропотом горьким в душе, но заставит жестокая нужда.
Льющую слезы тебя кто-нибудь там увидит и скажет:
Гектора это жена, превышавшего храбростью в битвах
Всех конеборцев-троян, как сражались вкруг Илиона.
Скажет, и в сердце твоем пробудится новая горесть.
   
   Но это -- мимолетное видение будущего; в настоящее его превратил все тот же Еврипид, давший в своей "Андромахе" именно трагедию Андромахи-прислужницы. То было лет пятнадцать назад; что же нам дает "Ипсипила"? Повторение? Нет; Еврипид не повторяется.
   Не о сроем царстве мечтает Ипсипила в неволе -- не свой дворец в высокой Мирине видит она пред собою, не своих богоотверженных амазонок, запятнанных "лемносским грехом" и вдобавок ее изгнавших. При виде ее подруги заранее знают, что она,
   
   как прежде, неустанно
Струг чудесный воспевает,
Стовесельную Арго.
   
   И когда ее волочат на смерть, она с отчаянием взывает:
   
   О борт Арго! О белые разливы
Лазурных волн!
   
   Да; все счастье ее прошлого сосредоточено в моменте, когда к лемносскому берегу стала подплывать Арго. Она величаво рассекает волны с устремленными вперед гребнями, обливающими белой, клокочущей пеной морскую лазурь; высоко на борту стоит Пелей с причалом в руках, готовящийся прыгнуть на берег, как только судно подойдет; а дальше, на среднем мосту, прислонившись к мачте, виднеется Орфей, дающий своей игрой сигналы дружным усилиям гребцов; еще дальше... Да, эта картина незабвенна. Арго -- это больше, чем царство; Арго -- это чудо.
   Такой же униженной и в атмосфере такого же чуда изобразил Рихард Вагнер свою Эльзу в ее ясновидческой песни первого акта; другой параллели я не знаю.
   Это -- новый образ, новая ценность; слава вечно подвижной, вечно изобретательной музе Еврипида, что она могла его создать! Слава также египетским пескам, что они нам его возвратили! -- Но сколько несчастья в счастье! Как нестерпимо больно бывает читателю новонайденных фрагментов, когда они то и дело обрываются именно там, где развитие действия возбуждает самый живой его интерес!
   "Уж слишком мечтательна тщеславная дева" (Traumselig ist die eitle Magd) -- говорит про Эльзу ее обвинитель. Слишком мечтательна и наша Ипсипила. Вначале, слыша о походе Семи, она остается к нему вполне равнодушна. Но вот этот поход мало помалу втягивает ее в свои круги. Является Амфиарай, лучший из Семи; он знает и видит в ней бывшую царицу, а не прислужницу, он просит ее о важном, богоугодном деле. Так точно и Ясон некогда во главе своих аргонавтов являлся к ней -- там, на Лемносе. Долг прислужницы велит ей обратиться к ее госпоже, чтобы она или ее отпустила, или другую послала. Она так и хочет сделать, но -- Арго, Арго! Нет, в присутствии этого человека она себя прислужницей не чувствует. Долг нарушен; грех и кара налицо.
   Да, красиво и ясно вырисовывается характер героини на туманном фоне разрушенной трагедии. К сожалению, он -- единственный: Амфиарай, Евридика, Ясониды погибли в развалинах. Тем сильнее запечатлевается он в памяти, и читатель охотно уносит с собой это новое обогащение музея женских типов Еврипида -- образ царицы-прислужницы, тешащей погремушкою вверенное ее заботам дитя в то время, как чудесная Арго стоит неподвижно перед очами ее души.
   
   Опубликовано в сб.: Из жизни идей. Т. I. СПб. 1905. C. 53--128.
   
   
   
   
Ко всем произведениям автора К списку авторов