Джон Рёскин.
Прогулки по Флоренции
Заметки о христианском искусстве
Санкт-Петербург.
Издание Л. Ф. Пантелеева
1902
Предисловие к первому изданию
Мне представляется, что мое звание профессора Оксфордского университета обязывает меня не только читать лекции в Оксфорде, но и руководить, насколько это возможно, путешественниками в Италии.
Предлагаемые здесь заметки написаны так, как я написал бы их для кого нибудь из друзей, спросивших у меня, на что в первую очередь следует обратить внимание, имея ограниченное количество времени; и я надеюсь, что они смогут принести пользу, если будут прочитаны в тех местах или перед теми произведениями, которые в них описываются. Но позвольте мне прежде всего дать вам практический совет. Платите больше вашему проводнику или церковному сторожу, который будет вас сопровождать. Вероятно, это покажется вам несправедливым по отношению к следующему посетителю, но скудной оплатой сторожа вы окажете плохую услугу асам, кто явится после вас, ибо неизбежным результатом будет то, что он станет запирать и утаивать все, что только в его силах, дабы получить лишние пенни за показ; таким образом, получая от всех понемногу, он никому не будет благодарен и выразит нетерпение, если вы более четверти минуты потратите на осмотр каждого объекта. В таких условиях будет совершенно невозможно рассмотреть что либо как следует! Заплатите хорошо вашему проводнику и отнеситесь к нему по дружески; в девяти случаях из десяти итальянец будет искренне благодарен за деньги и еще более благодарен за вежливое обхождение и сторицей воздаст вам истинным усердием и добрым чувством за лишний франк и приветливый взгляд. Не велика заслуга быть признательным за деньги! -- пожалуй, подумаете вы. А я скажу на это, что скорее пятьдесят человек напишут мне письма, полные нежных излияний, чем один даст десять пенсов, и я был бы очень благодарен, если бы вы заплатили мне по десять пенсов за каждую из этих заметок, хотя мне стоило гораздо больше труда, чем вы можете предположить, сделать их действительно стоящими этих десяти пенсов.
1. Если вы любите старое искусство, то, попав во Флоренцию, прежде всего должны познакомиться с произведениями Джотто. Правда, вы можете увидеть их и в Ассизи, но мне кажется, что вам незачем останавливаться там. В Падуе много работ Джотто, но они относятся лишь к одному периоду. Во Флоренции же, на его родине, вы найдете его произведения всех периодов и всех типов. Он писал очень маленькие и очень большие композиции, писал с двенадцати до шестидесятилетнего возраста; над сюжетами, мало интересовавшими его, работал небрежно, в другие же вкладывал всю свою душу. Вы, конечно, захотите -- и это вполне разумное желание -- познакомиться сначала с лучшей и самой характерной для него работой, увидеть, если возможно, произведение большого размера, созданное в период его творческого расцвета и на тему, которая была ему дорога. И если эта тема окажется интересной и для вас, вам будет еще приятнее.
2. Раз вы действительно интересуетесь старым искусством, то должны знать, в чем заключалось могущество тринадцатого века. Вы знаете, что характер этой эпохи сконцентрирован и нашел самое полное свое выражение в ее лучшем короле -- св. Людовике. Вы знаете, что св. Людовик был францисканцем и что францисканцы, для которых Джотто постоянно исполнял живопись, руководствуясь советами Данте, гордились им больше, чем всеми другими своими царственными братьями и сестрами. И если Джотто когда либо вдохновлялся и приступал к делу с любовью и благоговением, то, несомненно, это было, когда ему приходилось изображать св. Людовика.
Вам известно также, что на него была возложена работа по постройке соборной колокольни, ибо в то время он был лучшим зодчим, скульптором и живописцем Флоренции и все думали, что в целом мире нет равного ему{1}. Это дело было поручено Джотто, когда он находился уже в зрелом возрасте (конечно, будучи мальчиком, он не смог бы создать проект колокольни). Поэтому, когда вы увидите любую из его композиций, фоном которой служит кампанила или иная архитектура того же стиля, то без других доказательств можете быть уверены, что эта живопись относится к его лучшему времени.
Итак, если вы не знаете, с чего начать, и вам будет предоставлена свобода выбора, скажите, что хотите видеть фреску в натуральную величину с изображением колокольни на заднем плане, написанную в имеющем большое значение месте; а если можно будет выбрать и сюжет, то, несомненно, самый интересный святой как для него, так и для нас, это св. Людовик.
3. Дождитесь ясного утра, встаньте вместе с солнцем и пойдите в Santa Croce с хорошим биноклем в кармане, который поможет вам рассмотреть не один шедевр. Идите прямо в капеллу направо от хор ("k" в путеводителе Мюррея{2}). В первую минуту вы не увидите там ничего, кроме современного окна со сверкающими стеклами и огненным кардиналом, изображенным на одном из них; из за современного изготовления окна теряется по крайней мере семь восьмых света (и без того недостаточного), при наличии которого вы могли бы разглядеть все, что нужно. Подождите терпеливо, пока не привыкнете к мраку. Потом, насколько возможно, заслоняя глаза от проклятого современного окна, посмотрите в бинокль направо, на верхнюю из двух фигур, находящихся около него. Этот св. Людовик, помещенный под рисунком колокольни, -- написан Джотто или позднейшим флорентийским художником, нуждавшимся в работе, -- поверх Джотто? Вот первый вопрос, на который необходимо будет ответить, прежде чем вы станете рассматривать фреску.
Иногда, впрочем, такой вопрос не возникает. Например, эти две серые фрески справа и слева от вас, в нижней части стены, целиком восстановлены для большего вашего удовольствия в последние два три года по наполовину стершимся линиям Джотто. Но этот св. Людовик? Восстановлен он или нет -- в любом случае он прекрасен, в этом нет сомнения, и мы должны после предварительного знакомства с некоторыми добытыми сведениями внимательно рассмотреть его.
4. В вашем путеводителе Мюррея сказано, что вся капелла Bardi della Liberità, в которой вы теперь находитесь, расписана фресками Джотто, что они были забелены и их расчистили только в 1853 году, что они созданы между 1296 и 1304 годами и изображают сцены из жизни св. Франциска и что по сторонам от окна находятся изображения св. Людовика Тулузского, св. Людовика Французского, св. Елизаветы Венгерской и св. Клары -- "все значительно реставрировано и подновлено". Такая рекомендация не возбуждает особой охоты рассматривать эти фрески; и действительно, сегодня утром, в воскресенье, б сентября 1874 года, когда я сидел в капелле за работой, два симпатичных англичанина под охраной своего valet de place[1] прошли мимо нее, только на минуту заглянув в двери.
Вы, может быть, согласитесь остаться здесь со мной немного дольше, дорогой читатель, чтобы постепенно понять, где вы находитесь. А находитесь вы, насколько мне известно, в самой интересной и совершенной во всей Италии маленькой готической капелле. Нет другой такой, относящейся к этой великой эпохе и полностью покрытой фресками. Арена{3}, хотя и значительно превосходит ее размерами, датируется более ранним временем, а потому не является чисто готической и не знакомит нас с Джотто в его расцвете. Нижняя капелла в Ассизи совсем не готическая и тоже расписана Джотто в середине жизни. Здесь же перед вами высокая готика с Джотто в его полной силе, и при этом ничто не утрачено в характере общей композиции.
Нечего и говорить, как много мы теряем при реставрации, "разумной" реставрации, как обыкновенно называет ее господин Мюррей. Но оста вим пока в стороне вопрос реставрации; подумайте, где вы находитесь и на что вам следует здесь посмотреть.
5. Вы -- в капелле рядом с алтарем, в большой францисканской церкви, во Флоренции. В нескольких сотнях шагов на запад от вас, минутах в десяти ходьбы, находится Флорентийский баптистерий. А в пяти минутах на запад от него -- большая доминиканская церковь Флоренции Santa Maria Novella.
Запомните хорошенько эти немногие географические и архитектурные сведения. Итак, в центре находится маленький восьмиугольный баптистерий; здесь, в десяти минутах ходьбы на восток от него, францисканская церковь Св. Креста; там, в пяти минутах ходьбы на запад, доминиканская церковь Св. Марии.
Маленький восьмиугольный баптистерий уже в восьмом веке стоял там, где он стоит теперь (и был уже закончен, хотя кровля его с тех пор переделана). Это центральное сооружение этрусского, следовательно, европейского христианства.
С того дня, когда оно было окончено, христианство в течение четырехсот лет непрестанно продолжало развиваться в Этрурии, как и в других местах, и тем не менее оно достигло немногого, когда появились два человека, которые дали Богу торжественный обет способствовать преуспеянию христианства. И они действительно способствовали ему, что во Флоренции тотчас ознаменовалось решением воздвигнуть новый прекрасный собор в форме креста, вместо старого, маленького, забавного восьмиугольника, и рядом с ним -- башню, которая затмила бы Вавилонскую; об этих двух сооружениях речь еще впереди.
6. Но пока вы должны сосредоточить все внимание на этих двух ранних церквях -- Св. Креста и Св. Марии. Истинными создателями их были два великих религиозных вождя и реформатора тринадцатого века: св. Франциск, который научил христиан, как надо жить, и св. Доминик, который научил их, что надо думать. Словом, один был апостолом дела, другой -- веры. Каждый из них для распространения своей веры послал небольшую группу учеников во Флоренцию, св. Франциск -- в 1212 м, св. Доминик -- в 1220 году.
Эти небольшие группы поселились -- одна в десяти минутах ходьбы на восток от старого баптистерия, другая -- в пяти минутах на запад от него. Они спокойно прожили в отведенных им жилищах большую часть столетия, уча и проповедуя; завладели Флоренцией, вдохновили ее, и влияние их отразилось в христианской поэзии и архитектуре, о которых вы столько слышали, и достигло своего пышного расцвета в лице Арнольфо, Джотто, Данте, Орканьи и всех тех людей, ради изучения творчества которых вы приехали сюда, если верить вашим словам.
И Флоренция, воодушевленная своими учителями, помогла им выстроить прекрасные храмы. Доминиканцы, или белые братья, учителя веры, начали строить свою церковь Св. Марии в 1279 году. Францисканцы, или черные братья, проповедники дела, заложили первый камень церкви Св. Креста в 1294 году. А весь город основал свой новый собор в 1298 году. Доминиканцы сами проектировали свое здание, а для францисканцев и для города работал первый великий учитель готического искусства, Арнольфо, с помощью Джотто и Данте, который взирал на обоих и изредка нашептывал им вдохновенные слова.
7. Итак, вы стоите рядом с большим алтарем францисканской церкви, под сводами, сооруженными Арнольфо, по крайней мере с некоторыми сохранившимися на них свежими красками Джотто, а прямо перед вами, над маленьким алтарем, -- подлинный портрет св. Франциска, написанный с него при жизни учителем Джотто{4}. И все же я не решаюсь порицать двух юных моих соотечественников за то, что они не заглянули сюда. Кроме как ранним утром, невозможно рассмотреть ни одного мазка находящихся здесь произведений. А при другом освещении -- тем более для тех, кто не знает ничего об отношении Джотто к св. Франциску и св. Франциска -- к человечеству, -- они действительно представляют собой мало интересного.
Заметьте, что характерной чертой Джотто, отличающей его от других великих художников Италии, была его необыкновенная умелость. Он выполнял то, о чем другие только мечтали. Он мог работать мозаикой, мог работать с мрамором, писать красками, строить -- и всем этим владел в совершенстве; он был человеком, богато одаренным талантами и высшим здравым смыслом. Он сразу занял место среди учеников апостола дел и посвятил этому поприщу большую часть своего времени.
Евангелие дел, по словам св. Франциска, заключается в трех заповедях. Ты должен работать безвозмездно и быть бедным. Ты должен работать, не ища наслаждения, и быть целомудренным. Ты должен работать, исполняя свой долг, и быть послушным.
Таковы три части итальянской оперы св. Франциска. Под их влиянием и было создано все то прекрасное, что привлекло вас сюда.
8. Если вы посмотрите в бинокль на потолок здания, сооруженного Арнольфо, то увидите, что он представляет собой красивый готический крестовый свод, разделенный на четыре равные части, в каждой из которых помещается круглый медальон, написанный Джотто. В медальоне, находящемся над алтарем, изображен сам св. Франциск. В трех других -- его ангелы хранители: прямо против него, над аркой входа, Бедность, направо от нее -- Послушание, налево -- Целомудрие{5}.
Бедность в ветхом красном платье, с серыми крыльями и четырехугольным нимбом над головой; она убегает от черной собаки, голова которой видна в углу медальона.
Целомудрие, закутанное в покрывало, заключено в башне, которую охраняют ангелы.
Послушание несет ярмо на плечах и держит книгу в руке.
Такой же квадрифолий с изображениями св. Франциска и трех его ангелов был создан Джотто, но гораздо более тщательно, на крестовом своде нижней церкви в Ассизи, и нам очень интересно решить, который из этих двух потолков расписан раньше.
В вашем путеводителе Мюррея сказано, что все фрески этой капеллы были выполнены между 1296 и 1304 годами. Но на них среди других лиц изображен и св. Людовик Тулузский, который до 1317 года еще не был причислен к лику святых, -- следовательно, это мнение не выдерживает критики. И поскольку первый камень церкви был заложен только в 1294 году, когда Джотто был восемнадцатилетним юношей{6}, то маловероятно, что два года спустя церковь была уже готова для живописи или что Джотто уже подготовил свою схему практического богословия.
Далее. Арнольфо, строитель основной части церкви, умер в 1310 году. И, приняв во внимание, что Людовик Тулузский был признан святым лишь семь лет спустя и, следовательно, фрески около окна написаны уже после Арнольфо, мы задаемся другим вопросом: мог ли вообще Арнольфо оставить капеллы и всю церковь в том виде, в каком они существуют в настоящее время?
9. По поводу этого я сделаю маленькое отступление, пользуясь тем, что ваш интерес возбужден, а затем уже постараюсь удовлетворить ваше любопытство. Я попрошу вас ненадолго покинуть маленькую капеллу и пройти по центральному нефу, пока вы не подойдете к двум надгробным плитам в его западном конце. Теперь оглянитесь вокруг, чтобы получить общее впечатление о церкви Santa Croce.
Вы, впрочем, можете, не давая себе труда оглядываться, найти у Мюррея полезное указание, что эта церковь "состоит из обширного центрального и боковых нефов, разделенных семью остроконечными арками". И если вы, в условиях обычной туристической спешки, будете рады узнать так много, не давая себе труда смотреть, возможно, вам придет в голову, что для полного вашего комфорта центральному и двум боковым нефам необходимы стены с обоих концов и крыша сверху. Очень вероятно, что, входя и церковь, вы будете поражены странным расположением витражей на восточной стороне; менее вероятно, что, возвращаясь по среднему нефу, вы заметите маленькое круглое окошко в его западном конце, но один шанс из тысячи, что после того, как вас протащат по всем нефам и капеллам гробница за гробницей, вам покажется совершенно излишним смотреть еще и на потолок, хотя вы теперь уже спокойно это делаете. Однако, и не глядя наверх, вы ощутите его воздействие. Вы вернетесь домой с общим впечатлением, что Santa Croce -- самая безобразная церковь из всех виденных вами. Действительно, это так и есть, но хотите знать почему?
10. Изящество и красота готического здания обусловлены прежде всего двумя характерными чертами: изогнутостью сводов и соотношением и изысканностью деталей. В церкви же Santa Croce совсем нет сводов -- кровля ее напоминает амбар. Все окна имеют одинаковую форму и состоят из одной или двух обыкновенных остроконечных арок с круглым отверстием наверху между ними.
Простота потолка подчеркивается тем, что боковые нефы представляют собой непрерывный ряд сараев, расположенных за каждой боковой аркой. В боковых нефах церкви Campo Santo в Пизе ровный, плоский потолок позволяет взгляду проследить за его очертаниями; здесь же сплошное переплетение балок и стропил создает впечатление скорее ряда стойл в конюшне, а не нефа. И наконец, во всех готических храмах общая перспектива торжественно завершается вдали высокой апсидой; здесь же центральный неф перерезан поперек десятью капеллами, а апсида -- это лишь высокое углубление в середине, так что, строго говоря, церковь имеет форму не креста, а буквы Т.
Неужели этот грубый, лишенный изящества план принадлежит знаменитому Арнольфо?
Да, это чистейшая готика Арнольфо, она отнюдь не красива, но тем не менее несомненно заслуживает нашего внимания. В другой раз мы отметим ее особенности; теперь же остановимся лишь на этой дохристианской форме буквы Т, которую образуют капеллы.
11. Я напомню вам в связи с этим, что первые христианские церкви в катакомбах имели форму обыкновенного креста и представляли собой квадратное помещение с невысокой, перекрытой сводом нишей с каждой стороны. Позднее византийские церкви строились в форме равностороннего креста, который, как известно, служил символом славы и победы в геральдических и других орнаментах или же обозначал присутствие света и божественного духа{7}.
Но францисканцы и доминиканцы видели в кресте символ испытания, а не торжества{8}. Их наследством должны были стать раны их Господина. Посему они прежде всего стремились создать образ креста своей церкви, а именно образ настоящего орудия смерти. И они достигли цели, избрав форму буквы Т, форму виселицы, а не символа мира.
Кроме того, их церкви были предназначены для пользы, а не для самовосхваления и восхваления своего города. Им необходимо было место для проповеди, молитвы, жертвоприношения, погребения; они не стремились показать, какие высокие башни они умеют строить или как широко могут раздвинуть своды. Прочные стены и кровлю амбара -- вот что требовали францисканцы от своего Арнольфо. И он дал им это, прочно и разумно соорудив церковь; двускатная крыша стала новым знамением силы, так прославляемой в те времена.
12. Этот суровый настрой продолжался недолго. У самого Арнольфо были другие стремления и задачи, так же у Чимабуэ и Джотто, более же всего -- у Природы и Неба. Нечто иное было возвещено учением Христа помимо того, что Он был замучен до смерти. Тем не менее обратите внимание, как много было бы величия в этой строгой форме, будь она восстановлена в ее суровой простоте. Перед вами не старая церковь, невыразительная сама по себе. Это старая церковь, искаженная Вазари, Микеланджело и современной Флоренцией. Взгляните на огромные гробницы справа и слева от вас, стоящие по сторонам боковых нефов, с их остроконечными и округлыми завершениями и их жалкой, безвкусной скульптурой, которая стремится достичь величественности своими размерами и торжественности своей вычурностью. Уберите мысленно все украшения, представьте себе это обширное помещение с массивными колоннами, не выкрашенными желтой краской, как теперь, а цвета натурального камня, с грубым, простым деревянным потолком, и народ, молящийся под ним, сильный, выносливый и целомудренный, как утесы и оливковые леса. Такова была Santa Croce Арнольфо. Но недолго сохранялось его произведение в первоначальном виде.
Уже в капеллах, в одной из которых находится и наш св. Людовик, встречаем мы все признаки перемены нравов. Кровля их уже не в виде навеса, а имеет настоящие готические своды; упомянутый кодекс францисканских законов изображен на одном из них.
Весьма вероятно, что эти капеллы относятся к более позднему времени, даже если судить по их каменной кладке. Что же касается росписей, то нет сомнения, что они принадлежат эпохе, когда история св. Франциска превратилась в трогательное предание, которое с восхищением пересказывали и воспроизводили повсюду.
Обратите внимание на высокое углубление, заменяющее собой апсиду в центре, -- сколько в нем благородства и как мягко сливаются цветные тени со светом, проникающим в эти простые по форме окна! Вы здесь не для того, чтобы изумляться рисунку каменной кладки, которым удивили бы вас французские и английские архитекторы, словно говорит вам Арнольфо. "Вы пришли сюда, под мои суровые своды, чтобы читать и думать; бессмертные руки будут писать на них". Посему мы скоро вернемся в этот ряд рукописных капелл, но прежде взгляните на два саркофага, около которых вы стоите. Крайний из двух с западной стороны представляет собой один из прекраснейших в мире образцов скульптуры четырнадцатого века и заключает в себе те составляющие совершенства, поняв которые вы научитесь понимать и более сложные произведения, с коими вам придется иметь дело в будущем.
13. Он изображает старика в высоком головном уборе с глубокими, мягкими складками, какие носили ученые и светские люди Флоренции между 1300 и 1500 годами; он лежит мертвый, и руки его сложены на книге, находящейся у него на груди. У ног его мы читаем надпись: "Temporibus hie suis phylosophye atq. medicine culmen fuit Galileus de Galileis olim Bonajutis qui etiam summo in magistratu miro quodam modo rempublicam dilexit, cujus sancte memorie bene acte vite pie benedictus f lius hunc tumulum patri sibi suisq. posteris edidit"[2].
Господин Мюррей пишет, что изображения, выполненные "в низком рельефе (увы, теперь он действительно низкий -- большая часть стерлась, и на камнях сохранились лишь наиболее глубокие линии, -- но прежде это был очень четкий рельеф), какими выложен пол в Santa Croce и из которых то, что рядом с вами, наиболее типично, "интересны своим костюмом", однако "кроме Джона Кеттерика, епископа Св. Давида, очень немногие имена представляют интерес в стенах Флоренции". Но поскольку вы теперь в ее стенах, то, может быть, удостоите проявить некоторый интерес к этому предку или родственнику того Галилео, которого Флоренция чтила на расстоянии, не допуская при жизни в свои стены{9}.
Я не убежден, что вполне точно передаю оборот "cujus sancte memorie bene acte" приведенной выше надписи, но основное ее содержание таково: "Этот Галилео из рода Галилеев был в свое время главой философии и медицины; будучи членом высшего магистрата, он был горячо предан республике; сын его, благословенный в память его благочестивой жизни, воздвигнул сию гробницу для своего отца, для себя и для потомства".
Надпись эта не имеет даты, но каменная плита того же стиля, хотя более поздней и худшей работы, находящаяся позади, ближе к западной двери, помечена числом, я забыл теперь каким именно, первых лет пятнадцатого века.
Флоренция тогда по прежнему процветала, и вы можете видеть из этой эпитафии, в чем заключалось ее могущество. Вы видите, что философия изучалась в ней с наряду с полезными знаниями как необходимый их элемент, что ее представители руководили общественными делами, что, будучи членами магистрата, они любили государство, не заискивая перед ним и не расхищая его богатства, что дети чтили своих отцов и им передавалось славное имя отца как самое благословенное наследство. Вспомните слова: "vite pie benedictus f lius"[3] и сравните их с "nos nequiores"[4] времени упадка всех государств, находившихся тогда преимущественно на территории теперешних Флоренции, Франции и Англии.
14. И этого достаточно для имени местного значения. Теперь о том, что касается всеобщего художественного значения данного надгробия.
Высшее торжество великого искусства заключается в том, что, какая бы ничтожная часть его ни уцелела от всеразрушающего времени, это немногое всегда будет прекрасно. Пока вы можете видеть хоть что нибудь, вы видите почти все -- так ясно запечатлевается душа художника его рукой.
А в данном случае перед вами произведение, которое по счастливой случайности избегло реставрации. Никто не заботился о нем, и, если бы Флоренция ко всей своей древней живописи и скульптуре относилась так же небрежно и обратила бы все в надгробные камни и холсты, она поступила бы менее безжалостно, чем теперь. По крайней мере, все то немногое, что уцелело, было бы настоящим.
И если вы вглядитесь внимательно, то увидите, что сохранилось совсем не так уж мало. Это полустертое лицо -- все еще прекрасный портрет старика, хотя оно высечено как бы наудачу немногими смелыми ударами мастерского резца. И эта мягкая ткань его головного убора безупречна в своем несложном рисунке, тонкость ее исполнения не поддается описанию.
Здесь мы имеем возможность просто, но достоверно определить вашу способность понимать флорентийскую скульптуру или живопись. Если вы видите, что линии этого головного убора одновременно правильны и прекрасны, что выбор складок превосходен по изяществу их орнаментального рисунка и что их мягкость и легкость совершенны, хотя они и обозначены лишь несколькими темными штрихами, тогда вы можете понять рисунок Джотто и Боттичелли, скульптуру Донателло и Луки делла Роббиа. Но если вы ничего не видите в этой скульптуре, вы ничего не поймете и в их произведениях. Там, где они пытаются имитировать тело или шелк или проделывают какой-нибудь современный пошлый трюк с мрамором (что нередко случается с ними), -- словом, все французское, американское или присущее кокни в их произведениях доступно вам, но того, что свойственно собственно флорентийскому искусству и что бессмертно своей красотой, вы не увидите никогда, так же как и красоту этого старика в шапке флорентийского гражданина.
15. Однако в этой скульптуре есть нечто большее, чем просто портрет и превосходное изображение ткани. Старик лежит на вышитом ковре; защищенные более высоким рельефом, многие его тончайшие линии уцелели, особенно хорошо сохранились прекрасно выполненные бахрома и кисти. И если вы станете на колени и посмотрите внимательно на кисти подушки, на которой лежит голова, и на то, как они вкомпонованы в углы камня, вы узнаете -- или можете узнать -- на одном этом примере, что есть подлинная декоративная скульптура, какой она должна быть и была, начиная со времен Древней Греции и заканчивая Италией.
"Прекрасно выполненная бахрома! А вы только что бранили скульпторов, которые проделывают трюки с мрамором!" Да, и во всех европейских музеях вы не найдете лучшего образца работы человека, никогда не фокусничавшего с мрамором, чем эта гробница. Постарайтесь понять разницу -- это в высшей степени важно для дальнейшего изучения скульптуры.
Я сказал, что старый Галилео лежит на вышитом ковре. Не думаю, что вы сами догадались бы об этом, если бы я не сказал. Надо признаться, что ковер этот не особенно похож на ковер.
Если бы это был современный скульптурный трюк, подойдя к гробнице, вы бы воскликнули: "Боже мой! как изумительно сделан этот ковер, совсем не похоже, что он из камня; так и хочется взять и вытрясти из него пыль!"
Когда вам приходят в голову такие мысли при виде скульптурного изображения драпировки, будьте уверены, что это скульптура невысокого качества. Вы даром потеряете время и испортите свой вкус, глядя на нее. Нет ничего легче, чем имитировать ткань в мраморе. Вы всегда можете повесить ее перед собой и скопировать: мрамор тончайшим образом передаст все складки. Но это будет не ваяние, а механическое производство.
С тех пор как существует искусство и пока оно не перестанет существовать, ни один великий скульптор никогда не пытался и не будет пытаться обмануть зрителя точным воспроизведением ткани. У него нет ни времени, ни желания делать это. Его каменщик может исполнить такую работу, если будет нужно. Тот, кто способен изваять тело или лицо, никогда не станет тщательно отделывать второстепенные детали; он лишь быстро и небрежно коснется их резцом или же так строго и серьезно подойдет к выбору линий, что мы сразу признаем работу творца, а не имитатора.
16. Но если, как в данном случае, художник хочет противопоставить простоте главного сюжета богатство фона и смягчить строгость линий лабиринтом орнамента, он изобразит ковер с бахромой, или дерево, или розовый куст с листьями и шипами и передаст их природное разнообразие; но целью его при этом всегда будет сама форма узора, а не подражание, хотя он и уловит естественный характер данных форм с несравненно большей точностью и проницательностью, чем обыкновенный имитатор. Посмотрите на кисти подушки и на то, как гармонично они сочетаются с бахромой, -- вы нигде не найдете более изысканной декоративной скульптуры. Затем взгляните на такие же кисти у саркофага в западной части церкви -- вы увидите грубое подражание ученика, хотя и принадлежащего к хорошей школе. (Обратите внимание на складки ткани на ногах фигуры; они вырезаны будто бы с целью выставить напоказ затейливую кайму одежды, хотя также отличаются изяществом.) Затем, возвращаясь в капеллу Джотто, поверните налево; возле северной двери бокового нефа вы увидите знаменитую гробницу Марсуппини работы Дезидерио да Сеттиньяно. Она прекрасна в своем роде, но ее драпировка исполнена стремления обмануть вас и продемонстрировать, как искусно и тонко скульптор смог изваять ее. Все складки посредственны и банальны. Наклонитесь, и вы увидите под ногами другую надгробную плиту, относящуюся к той же блестящей эпохе; глядя на нее, вы поймете разницу между истинным и ложным искусством, если только вы способны ее понимать. И если вам действительно и искренне нравятся эти надгробные плиты и вы считаете их красивыми, то вас будут так же восхищать и произведения Джотто, в чью капеллу мы вернемся завтра, -- не сегодня, потому что солнце, вероятно, уже ушло из нее, а сейчас, познакомившись со всеми скульптурами, лежащими на полу, было бы лучше пересечь центральный и боковые нефы еще и еще раз, чтобы составить представление об этом священном поле из камня. В северном трансепте вы увидите прекрасного рыцаря; это самая искусная работа среди всех этих гробниц, за исключением разве одной, находящейся на той же стороне южного нефа, там, где он переходит в южный трансепт. Обратите внимание на очертания готических ниш над ними и на то, что осталось от арабесков на их щитах. По рыцарской концепции они гораздо красивее и тоньше, чем св. Георгий Донателло, представляющий собой лишь пример крайнего натурализма, начало которому было положено этими старыми надгробиями. Если вы пойдете сегодня вечером в монастырь Certosa di Val d'Ema, то увидите там сохранившуюся в целости могильную плиту работы самого Донателло{10}; она очень красива, но все же не так совершенна, как эти и более ранние плиты, к которым она восходит. И вы увидите также гаснущий свет и сумрак монастырской жизни; и если останетесь там до тех пор, пока светляки не загорятся во мраке, а потом, вернувшись домой, ляжете спать, вы будете гораздо лучше подготовлены к завтрашней утренней прогулке -- конечно, при вашем желании совершить ее со мной, -- чем если пойдете в гости, чтобы вести сентиментальные разговоры об Италии и слушать последние новости из Лондона и Нью Йорка.
Второе утро.
Золотые врата
17. Сегодня как можно раньше и, во всяком случае, прежде, чем делать что либо другое, пойдем в приходскую церковь Джотто -- Santa Maria Novella. Если, выйдя из дворца Строцци, вы повернете направо по "улице Прекрасных дам"[5], то скоро увидите ее.
Но главное, не останавливайтесь по дороге и не разговаривайте ни с вашим знакомым, ни с церковным сторожем, ни с каким нибудь встречным. Пройдите прямо через церковь в ее апсиду (пока вы идете, глаза ваши могут отдохнуть на ярких оконных стеклах, но только не споткнитесь о ступеньку на полдороге), поднимите занавес и зайдите за большой мраморный алтарь, попросив тех, кто следует за вами, замолчать или уйти прочь.
Скорее всего, вы уже знаете, что вас с двух сторон окружают фрески Гирландайо. Вы слышали, что они прекрасны, и если вы имеете какое то понятие о живописи, то увидите, что лица на них действительно очень хороши. И тем не менее вы не испытываете истинного наслаждения, глядя на эти фрески, не правда ли?
Причина заключается в том, что они недостаточно изящны для вас, если у вас утонченный вкус, если же ваши требования непритязательны -- они недостаточно грубы для вас. Но если у вас действительно тонкий вкус, я бы хотел, чтобы вы посвятили сегодня несколько минут внимательному рассмотрению двух нижних, расположенных рядом с окнами фресок, дабы лучше понять то искусство, которое вам предстоит изучать, по контрасту с ними.
Налево от вас изображено рождение Богоматери, направо -- Ее встреча со св. Елизаветой.
18. Трудно найти лучшие и более роскошные образцы ювелирной работы в живописи. До конца своей жизни Гирландайо был настоящим ювелиром с дарованием портретиста. И здесь он проявил себя как нельзя лучше и изобразил длинную стену в замечательной перспективе, и весь город Флоренцию, виднеющийся за домом Елизаветы, в холмистой местности, и великолепный барельеф в стиле Луки делла Роббиа в спальне св. Анны; и покрыл резьбой все пилястры, и вышил все платья, и разукрасил каждый уголок; и все это сделано именно так, как надо, и так хорошо, как только Гирландайо мог сделать это. Но, несмотря на то что сделано все, что возможно, этой живописи не хватает одного -- жизненности. И вся она никуда не годится!
Отвлекитесь от ювелирной мишуры и вглядитесь внимательно в Приветствие. Сначала вы, быть может, скажете: "Какие величавые и грациозные фигуры!" Но уверены ли вы в том, что они действительно грациозны? Посмотрите еще раз, и вы увидите, что одежда висит на них как на вешалках. Правда, когда красивые ткани, висящие на вешалке, действительно хорошо написаны, они всегда производят впечатление, особенно если ложатся широкими полотнищами и образуют глубокие складки. Но в этом заключается единственная прелесть данных фигур.
Второе. Посмотрите внимательно на Мадонну. Вы увидите, что в ней нет ни капли кротости -- только оцепенение, как и во всех других женщинах на этой фреске.
"Вы находите, что св. Елизавета прекрасна?" Да. "И что она действительно с глубоким чувством произносит свои слова: "И откуда это мне, что пришла матерь Господа моего ко мне?"" [Лк. 1:43]{11}. Да, с глубоким чувством. Ну хорошо, вы довольно смотрели на две эти фигуры. Теперь взгляните на рождение Богоматери. "Присутствующие слуги составляют прелестную группу" (так сказано в вашем путеводителе Мюррея). Именно так. Та, что держит ребенка на руках, довольно мила. Так же и служанка, которая ловко льет воду с большой высоты, не расплескивая ее. Так же и женщина, пришедшая осведомиться о св. Анне и взглянуть на дитя, движется величаво и прекрасно одета. Что касается барельефа в стиле Луки делла Роббиа, вы почти готовы принять его за действительную работу Луки. Лучшие и тончайшие инструменты, Мастер Гирландайо, без сомнения, всегда у вас под рукой.
19. Теперь вы должны обратиться к церковному сторожу, который услужлив и довольно мил; добейтесь у него разрешения пройти в Зеленый двор, а затем во двор меньшего размера, находящийся справа при выходе из него, вниз по ступеням; и вы должны попросить, чтобы вам показали гробницу маркизы Строцци Ридольфи; и в глубине за гробницей маркизы вы увидите очень низко над полом и прекрасно освещенными, если день будет ясным, две маленькие фрески, не более четырех футов шириной каждая, написанные на участке стены необычной формы -- на четверти круга: левая изображает встречу Иоакима и Анны у Золотых ворот, правая -- рождение Богоматери.
Здесь нет вычурных украшений -- по крайней мере, подумаете вы. На воротах нет золота; что касается рождения Богоматери -- неужели же это все? Боже! -- здесь не на что смотреть; нет ни барельефов, ни дорогих одежд, ни грациозно льющейся воды, ни процессии посетителей!
Да, ничего этого нет. Но здесь есть одно, чего вы не могли заметить на фреске Гирландайо, если только не приложили к этому особых стараний и не искали настойчиво, -- это дитя! И наверное, нигде на свете вы не найдете более подлинной работы Джотто{12}.
Круглолицее, запеленатое существо с маленькими глазками!
Да, Джотто считал, что Богоматерь действительно должна была появиться на свет так, а не иначе. Но взгляните на служанку, которая только что запеленала ее: проникнутая благоговением, полная любви и изумления, нежно кладет она руку на голову ребенка, который еще никогда не плакал. Няня, взявшая его на руки, только няня и ничего больше; она необыкновенно проворна, ловка и уверена в себе, но она была бы такою же и с любым другим ребенком.
Св. Анна Гирландайо (я должен был раньше обратить на это ваше внимание, но вы можете и после проверить мои слова) сидит, выпрямившись, на кровати и если и не принимает участия в происходящем, то, по крайней мере, внимательно наблюдает за всем. Св. Анна Джотто лежит на подушке, положив голову на руку, обессиленная и вместе с тем глубоко погруженная в свои мысли. Она знает, что все необходимое будет сделано для ребенка служанками или Богом, ей ни о чем не надо заботиться.
В ногах у постели стоят повивальная бабка и служанка, принесшая пить св. Анне. Служанка остановилась, видя ее такой спокойной, и спрашивает повитуху: "Дать ли ей пить теперь?" А та, подняв руки под одеждой, в позе, выражающей благодарение (всегда отличающейся у Джотто, хотя неизвестно, чем именно, от положения молящегося), отвечает взглядом: "Оставь -- ей ничего не нужно!"
В дверях стоит только одна посетительница, пришедшая взглянуть на ребенка. Из декора здесь лишь ваза самой простой формы в руках у служанки; из колорита -- два или три пятна мягкого красного и чистого белого цвета с коричневым и серым.
И это все. Если вам это нравится, вы можете осматривать Флоренцию. Если же нет, как угодно развлекайтесь, коли найдете это забавным, столько, сколько вам нужно; вы можете никогда не увидеть ее.
20. Но если эта фреска действительно доставила вам удовольствие, хотя бы самое малое, подумайте, о чем говорит это удовольствие. Я нарочно повел вас вокруг, через богатейшую увертюру, мимо всей той мишуры, какую я только мог найти во Флоренции, а здесь перед вами песня из четырех нот, сыгранная на свирели безвестным пастухом, и все таки она нравится вам! Значит, вы понимаете музыку. Однако здесь есть еще другой и более нежный мотив, сыгранный тем же музыкантом. Сначала я указал вам на самый несложный.
Взгляните на фреску слева, с ярко синим небом и розовыми фигурами. Неужели она может кому нибудь нравиться?
Да; но, к несчастью, все синее небо переписано. Правда, оно всегда было таким же синим и ярким, но я могу вас уверить, что эта фреска нравилась всем, когда она была создана впервые.
Вам, наверное, известна история Иоакима и Анны? Я не могу сказать, что сам знаю ее во всех деталях, и, если вам она не известна, я не буду задерживать вас длинным повествованием. Все, что вам нужно знать -- а для понимания данной фрески и этого слишком много, -- это то, что здесь старые муж и жена неожиданно встретились снова после долгой разлуки и очень испугались; они встретились на том месте, куда каждый из них пришел по велению Бога, не зная, что его здесь ожидает.
"Тут они бросились друг другу в объятия и поцеловались".
"Нет, -- говорит Джотто, -- это было не так!" "Они движутся друг другу навстречу, следуя строжайшим законам композиции; их одежда ниспадает складками, и никто, вплоть до Рафаэля, не мог расположить их лучше".
"Нет, -- говорит Джотто, -- не так!"
Св. Анна порывисто бросилась вперед: ее взметнувшаяся одежда говорит нам об этом. Она схватила св. Иоакима за плащ и нежно влечет к себе. Св. Иоаким берет ее за руку и, видя, что она близка к потере сознания, поддерживает ее. Они не целуются, а только смотрят в глаза друг другу. И ангел Господний кладет руки на их головы.
21. За ними видны две грубые фигуры, занятые своими делами, -- два пастуха Иоакима; один из них с непокрытой головой, на другом надета широкая флорентийская шапка с висящим сзади острым концом, очень похожая на цветок шпорника или фиалки; оба несут убитую дичь и разговаривают о Greasy Joan[6] и ее горшке или о чем то в этом роде. Нельзя сказать, что это тип людей, которые, по законам драмы, установленным Расином или Вольтером, могли бы гармонировать с данной сценой.
Нет, но, согласно Шекспиру и Джотто, именно такие люди могли присутствовать там, так же как и ангел мог быть там, хотя теперь вам скажут, что со стороны Джотто было нелепо поместить его в небе, синий цвет которого любой химик может производить целыми бутылками. И теперь, после того как у вас побывали Шекспир и другие люди ума и сердца, следовавшие по пути этого юного пастуха, можете простить ему уродливые фигуры в углу. Но удивительно то, что он сам простил их себе после той школы, которую прошел. Мы в наши дни видели достаточно незатейливых картин, и потому нам кажется вполне понятным, что мальчик пастух пишет пастухов, -- что же здесь удивительного?
22. Я покажу вам, что в этом мальчике пастухе это было удивительно, если только вы минут на пять вернетесь со мной в церковь и войдете в капеллу в конце южного трансепта и если день будет ясный и церковный сторож отдернет занавеску на окне трансепта. Тогда будет достаточно света, чтобы показать вам подлиннейшее и наиболее известное произведение учителя Джотто{13}, и вы поймете, какую школу прошел этот юноша.
У него был самый лучший и честный учитель из всех когда либо существовавших; и если только вы знаете, кто такие великие люди, вы согласитесь, что учитель -- половина их жизни. Они сами хорошо знают это, называя себя чаще именем своего учителя, чем именем своей семьи. Посмотрите же, какой образец имел Джотто перед собой! На всей иконе высотой десять футов и шесть семь футов шириной буквально нет ни одного квадратного дюйма, который не был бы изукрашен золотом и красками так же тщательно, как греческий манускрипт. Ни в одном готическом королевском служебнике вы не найдете на первой странице таких искусно выполненных орнаментов, как те, что здесь покрывают трон Мадонны; сама Мадонна изображена величавой и знатной, в окружении одних только ангелов.
И именно здесь этот дерзкий мальчишка объявляет, что его народу не нужно ни золота, ни тронов, более того, что сами Золотые врата должны быть без позолоты, что между св. Иоакимом и св. Анной достаточно поместить лишь одного ангела, что их слуги могут делать что им угодно и никто не помешает им!
23. Это в высшей степени удивительно! И это было бы даже невозможно, если бы Чимабуэ был обыкновенным человеком, хоть и великим в своей области. Я сам, размышляя об этом прежде, не мог понять, как это случилось, пока не увидел работу Чимабуэ в Ассизи, где он предстает таким же независимым от своего золота, как и Джотто, и даже более мощным и способным на более возвышенные произведения, правда, быть может, не такие живые и свежие, как произведения его ученика. Mater Dolorosa[7], написанная Чимабуэ в Ассизи, остается до наших дней самой благородной среди всех Скорбящих Матерей христианства. Никто из художников после него не прибавил ни одного зве на к цепи идей, из которых он сложил сотворение мира и проповедовал его искупление.
Очевидно, он никогда не стеснял мальчика с того самого дня, как нашел его. Он учил его всему, что знал, говорил с ним о многих вещах, которые, как он чувствовал, сам был не способен написать; сделал его мастером и благородным человеком, но прежде всего христианином, и при этом оставил его пастухом. А Небо сделало его таким великим художником, что слова его эпитафии: "Ille ego sum, per quern pictura extincta revixit"[8] -- нисколько не преувеличены.
24. Теперь надо сказать несколько слов о том, как эта pictura extincta была реставрирована в угоду царившему вкусу. Все небо замазано свежей краской, а между тем первоначальные контуры спускающегося ангела и белых облаков, окружающих его, сохранены с необыкновенной заботливостью. Идея ангела, соединяющего своими руками две головы (как это делает епископ, когда спешит во время причастия, -- я видел одного, который сразу охватывал даже четверых, подобно Арнольду Винкельриду{14}), отчасти благословляя, отчасти в знак того, что они приведены Богом к одному месту, снова и снова воспроизводилась впоследствии: среди старых картин в школах Оксфорда есть один прекрасный маленький ее отголосок. Но здесь перед нами, насколько мне известно, первое воплощение этой идеи в чисто итальянской живописи; происхождение ее греко этрусское, и она была использована этрусскими ваятелями дверей Пизанского баптистерия для изображения злого духа, который соединяет головы двух людей, столь отличных от этих двух: Иродиады и ее дочери.
Иоаким и пастух с шапкой в виде шпорника хорошо сохранились; другой пастух немного подновлен; темные пучки травы под ногами подправлены. Прежде это были кустики растений, нарисованные с удивительной деликатностью и тщанием; вы можете видеть один из них, тот, который слева, -- выцветший, с листьями в форме сердца -- на вершине скалы над пастухами. Но как бы то ни было, весь пейзаж испорчен и изменен до неузнаваемости.
25. Вы, вероятно, подумаете сначала, что коли что нибудь было отреставрировано, то это, конечно, уродливые ноги еще более уродливого пастуха. Нет, совсем нет. Реставрированные ноги нарисованы всегда с абсолютно правильными академическими пальцами, как у Аполлона Бельведерского. И в таком случае вы бы восхищались ими. Эти же ноги -- подлинное произведение самого Джотто, и он нашел им драгоценное употребление, учась на них, пробуя раз за разом, и все понапрасну! В то время даже руки еще не удавались ему, но ступни, голые ноги! Ну что же, я буду пытаться, думает он, и в конце концов действительно добивается прекрасных линий, если посмотреть на них вблизи; но впоследствии, накладывая краску на фон картины, он не смел коснуться драгоценного и дорого оплаченного контура; кисть, как видите, везде останавливается на расстоянии четверти дюйма от него{15}. Однако, если вы хотите знать, как он рисовал ноги, посмотрите на ягнят в углу фрески, под аркой слева от вас!
Направо от вас есть еще одна, хотя и более основательно переписанная фреска -- Богоматерь, ребенком являющаяся во храм, -- о которой я тоже мог бы многое сказать. Наклонившаяся фигура, целующая подол Ее платья, не зная Ее, насколько я помню, впервые появляется на этой фреске; это первоисточник основной композиции всех других воплощений данной темы, которые вы так хорошо знаете (и, кстати сказать, ноги здесь по перспективе лучше, чем на большинстве из них).
"Как, это произведение Джотто? -- быть может, воскликнете вы, если только у вас есть некоторое представление о последующем искусстве. -- Это -- Джотто? Да ведь это же скорее плохое подражание Тициану!" Нет, друг мой! Мальчик, который так неутомимо старался писать ступни в перспективе, был опущен в землю за двести лет до того, как Тициан научился ходить в Кадоре. Но также несомненно и то, что как Венеция смотрит в море, так Тициан смотрел эти фрески, учился на них и навсегда сохранил в себе их отраженный свет.
26. Но кто же был этот мальчик, думаете вы, которому подражал Тициан и другом которого был Данте? В чем же заключалась эта новая сила, которой предстояло изменить самое сердце Италии? Сможете ли вы увидеть и почувствовать ее, написавшую перед вами эти слова на этой выцветшей стене?
"Вы должны видеть вещи такими, как они есть".
"И самые ничтожные наряду с самыми великими, ибо Бог создал их".
"И величайшие наряду с ничтожными, ибо Бог создал вас и дал вам глаза и сердце".
I. Вы должны видеть вещи такими, как они есть. Вы думаете, что это так легко? Что гораздо труднее и достойнее писать пышные процессии и золотые троны, чем обессиленную св. Анну на подушке и окружающих ее служанок?
Легко или нет, но это единственное, что можно требовать от вас на этом свете: видеть вещи, людей и самого себя такими, как они есть.
II. И самые ничтожные вещи наряду с самыми великими, ибо Бог создал их, -- пастуха, и стадо, и траву в поле не менее, чем Золотые врата.
III. Но также открытыми Золотые врата Неба и ангелов Господних, спускающихся оттуда.
Этим трем вещам учил Джотто, и в те дни люди верили ему. Далее вы увидите яркое проявление этой веры; но прежде чем мы выйдем из двора, я хотел бы резюмировать несколько явных и значительных технических перемен, вызванных этим учением, во флорентийской школе.
27. Одним из первых результатов бесхитростного восприятия вещей такими, как они есть, было открытие Джотто, что красная вещь является красной, коричневая -- коричневой, белая -- белой -- повсюду.
Греки писали все как придется: богов -- черными, лошадей -- красными, губы и щеки -- белыми; и, когда влияние этрусских ваз распространилось на картины Чимабуэ и мозаики Тафи, оно сказалось только в том, что Мадонну стали изображать в голубом платье, а все остальное снабжали таким количеством золота, какое только возможно, и это мало способствовало усовершенствованию колорита. Но явился Джотто и сразу отбросил в сторону всякую мишуру и условность; он объявил, что видит небо голубым, скатерть -- белой, а ангелов, когда грезит о них, -- розовыми. Одним словом, он основал колористические школы в Италии -- венецианскую и все другие, как я покажу вам это завтра утром, если день будет ясным. Никто после него не сделал более важного открытия в колорите.
Однако самым значимым следствием его решения видеть вещи такими, как они есть, было то, что он так глубоко вникал в них, что не мог не уловить определяющего момента. В каждой вещи есть определяющий момент, но если ваш взгляд равнодушно скользит по ней, вы, несомненно, упустите его. Природа, кажется, всегда как бы умышленно скрывает его от вас. "Я буду смотреть на эту вещь не отводя глаз и увижу ее насквозь" -- так должны вы сказать себе, иначе совсем не увидите ее особенностей. Самая поразительная черта всех произведений Джотто заключается, как вы поймете потом, в выборе этих моментов. Я приведу сразу два примера в одной картине, которую вы должны быстро сравнить с этими фресками. Вернитесь по via delle Belle Donne так, чтобы casa Строцци остался справа от вас, и пройдите прямо через площадь. Флорентийцы считают себя достаточно цивилизованными, чтобы построить nuovo Lung Arno[9], а напротив нее возвести три фабричные трубы; здесь же торгуют мясом с капающей с него кровью, персиками и анчоусами: это любопытное зрелище. Но еще больший интерес представляет Мадонна Луки делла Роббиа в круге над входом в часовню{16}. Никогда не проходите по площади, не взглянув на нее; переведите взгляд с овощей внизу на листья и лилии Роббиа, чтобы убедиться, как искренне пытался он сделать свою глину похожей на цветущий сад. Но сегодня вы можете пройти прямо в Уффици, которая как раз теперь должна быть открыта; войдя в большую галерею, поверните направо, и первой картиной, к которой вы подойдете, будет No 6, "Моление о чаше" Джотто{17}.
28. Она казалась мне такой скучной, что я не мог поверить, что это Джотто. Частью так происходит из за мертвого цвета, какой используют дети для изображения ночи; но главная причина заключена в сюжете, который был ему не под силу и работа над которым не доставляла ему никакого удовольствия. Вы видите, что он был еще мальчиком, и ему не только совсем не удавались ноги, которые он добросовестно прячет, но, вероятно, и руки представляли для него большую трудность, поэтому он изображает их все в одном положении -- с четырьмя пальцами, сжатыми вместе. Но по старательно выписанным кустикам травы и листве вы можете судить, каков был передний план картины, пока она не была испорчена; Джотто уже может кое что понять в самом страдании, хотя изображает его своим особенным способом. Он угадывает в нем что то, чего не может вполне выразить старый символ ангела с чашей. Он пытается по своему трактовать это "что то" в тех двух маленьких сценах внизу, на которые никто никогда не смотрит: огромный римский саркофаг поставлен перед ними, и это новое украшение так сверкает, что вы должны, как ящерица, проскользнуть позади него, дабы что нибудь увидеть. Тем не менее вы можете понять замысел Джотто.
"Отче! о, если бы Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня!" [Лк. 22:42] "Но в чем же была ее горечь? -- думал мальчик. -- В распятии? Конечно, это страдание, но ведь и разбойники должны были претерпеть сие, и многие несчастные создания обречены еще на худшее в нашей земной юдоли. Но..." И он думает, размышляет и, наконец, пишет две маленькие картины для пределлы.
29. Они представляют сцены, следующие за Молением о чаше; но обратите внимание, какие моменты выбрал этот юноша, когда ему надо было заполнить две панели. Перед ним был широкий выбор страстей: бичевание, надругание, несение креста -- все это обыкновенно изображается Маргаритонами{18} и их школой как высший предел страдания.
"Нет, -- думает Джотто, -- было что то еще худшее. Многих праведных людей осыпали насмешками, мучили, истязали и оплевывали. Но кто был когда либо так предан? Кто видел такое жестокое страдание своей матери?"
Первая картина изображает, как Его схватили в Гефсиманском саду, но в ней только две главные фигуры -- конечно, Иуда и Петр; Иуда и Петр всегда были главными персонажами в старой византийской композиции: Иуда -- лобызающий, а Петр -- отсекающий ухо рабу. Но здесь они оба не только главные действующие лица, но и почти одни на виду, все остальные фигуры отодвинуты на задний план. Петр совсем не занят рабом и борьбой с ним. Он повалил его, но тотчас же обернулся к Иуде, лобызающему Христа. "Как! -- так это ты предатель, ты?!"
"Да, -- говорит Джотто, -- а через час и ты будешь им!"
Другая картина прочувствована еще глубже. Это изображение Христа, приведенного к подножию креста. Здесь нет ни заламывания рук, ни рыдающей толпы, ни признаков страдания и изнеможения в Его теле. Обморок и бичевание, падение на колени и раскрытые раны -- все это презирает мальчик пастух. Один из палачей вбивает клинья креста глубже в землю. Другой довольно мягко снимает с плеч Христа Его красную одежду. А в нескольких ярдах от Него св. Иоанн удерживает Его мать. Глаза Ее опущены, Она не смотрит на Христа, но рвется к Нему.
30. Теперь вы можете отправляться для продолжения вашего ежедневного осмотра галереи; если хотите, идите любоваться Форнариной{19}, удивительным сапожником и всеми другими экспонатами. Вы мне больше не нужны до завтрашнего утра.
Но если вы тем временем присядете, скажем, перед "Силой" Сандро Боттичелли (No 1299, самая дальняя комната от Трибуны"{20}), которую я как нибудь на днях попрошу вас рассмотреть, и прочтете там следующий далее отрывок из одной моей оксфордской лекции об отношениях между Чимабуэ и Джотто, вы будете лучше подготовлены к нашим занятиям в Santa Croce завтра утром; кроме того, вы, может быть, найдете в этом зале еще кое что достойное обсуждения. Кстати, обратите внимание на то, что No 1288 -- одно из ранних подлинных произведений Леонардо{21} и представляет большой интерес, и ученые, сомневающиеся в этом, ничего не понимают; но теперь сядьте у ног "Силы" и читайте.
31. Тех из моих читателей, кто имеет несчастье интересоваться самой бесполезной наукой -- философией искусства, иногда утомляют, а иногда забавляют споры о взаимосвязанных достоинствах созерцательной и драматической школ.
В данном случае с термином "созерцательная" связана, конечно, та система, которая выбирает для живописи предметы, достойные быть изображенными только ради их собственной привлекательности: женщину -- потому что она красива, льва -- потому что он силен; драматическая же школа требует зрелища какого нибудь действия и не может изобразить прекрасную женщину без того, чтобы кто нибудь не любил или не убивал ее, оленя или льва, без того, чтобы не представить их преследуемыми охотниками, или подстреленными, или пожирающими один другого.
Вы всегда слышали от меня -- если же нет, то догадаетесь теперь по тону моих слов, -- что я, в общем, советую предпочесть созерцательную школу. Но сравнение будет несовершенным и несправедливым, если мы не введем новые термины.
Истинное величие или ничтожность школ не определяются ни предпочтением действия бездействию, ни наоборот. Они определяются их предпочтением достойных вещей недостойным в состоянии покоя и добрых действий жестоким -- в деле.
Голландец может быть так же торжественно настроен и погружен в чистое созерцание перед косточкой лимона и куском сыра, как итальянец -- перед триумфом Богоматери. У английских помещиков есть чисто созерцательные картины, изображающие их любимых лошадей, а у парижанок -- чисто созерцательные изображения платьев последнего фасона, предлагаемых в "La Mode Artistique". Все эти произведения принадлежат той же школе безмолвного восхищения, и возникает существенный вопрос: чем вы восхищаетесь?
32. Итак, когда вы услышите от меня, что северные народы -- норманны и ломбардцы -- деятельны или драматичны в своем искусстве, а южные -- греки и арабы -- созерцательны, то должны тотчас спросить: в чем они деятельны? что они созерцают? И ответ таков: деятельное искусство -- ломбардское -- прославляет охоту и борьбу, созерцательное же искусство -- византийское -- созерцает таинства христианской веры.
Из данного ответа сначала можно заключить, что все примитивное должно быть в Ломбардии, все прекрасное -- в Византии. Но это тоже будет заблуждением, и крайним заблуждением. Ибо на практике охота и борьба производят сильных и часто доблестных людей, тогда как постоянное и бездеятельное созерцание того, что недоступно пониманию, в общем не делает этих созерцателей сильнее, умнее и даже прекраснее. Так что в двенадцатом веке, когда северному искусству недоставало только руководства, южному искусству недоставало самой жизни. Правда, Север расходовал свою силу и доблесть на недостойные предметы; зато Юг умалял самое возвышенное недостатком мужества и доблести.
Между ними находилась этрусская Флоренция; ее корни ушли глубоко в землю, закованную в железо и медь, влажную от небесной росы. Земледельческая по своим занятиям, религиозная в помыслах, она впитывала в себя добро, как почвенные соки, и отражала зло, как скала Фьезоле; она превратила промыслы северян в мирные искусства и огнем божественной любви зажгла мечтания Византии. Дитя ее мира, приобщенный ее страсти, Чимабуэ раскрыл всему человечеству смысл рождения Христа.
33. Мы постоянно слышим и думаем о нем как о человеке, чья необычайная одаренность внезапно преобразила законы живописи, кто под влиянием собственной вдохновенной фантазии стал писать прекрасные картины вместо примитивных и завещал своему ученику Джотто подхватить его порыв. Мы считаем, что с тех пор движение, порожденное Чимабуэ, постоянно расширяло средства живописи и улучшало ее достижения вплоть до наших дней, когда наконец завершились триумфы искусства, исчерпалась его польза и честолюбию человечества представилось нечто более важное: Уатт и Фарадей открыли век промышленности и науки, подобно тому, как Чимабуэ и Джотто начали век искусства и фантазии.
При таком представлении об истории умственной и физической культуры мы сильно преувеличиваем влияние людей (хотя и не можем вполне оценить их возможности), по воле которых, как нам кажется, происходили перемены. Мы не в состоянии оценить их возможности, ибо величайшие люди всех времен -- те, которые становились лидерами, если перед ними был новый, длинный путь, -- действительно настолько превышали средний уровень умов своей эпохи, что расстояние это нельзя измерить никакими обычными выражениями восхищения.
Но мы сильно преувеличиваем их роль, ибо видимый, внезапный результат их трудов или открытий есть только ставший известным плод размышлений и тяжелой работы множества предшественников, чьи имена никогда не дойдут до нас. Искусство Чимабуэ выше всех наших восхвалений, но ни одна Мадонна, написанная его кистью, не украшала бы Италию, если бы в течение тысячи лет множество безвестных греков и готов не расцвечивали бы предания о Богоматери и не жили бы в любви к Ней.
34. Подобно этому, невозможно в достаточной мере оценить проницательность, терпение и точность тех людей, которые в последнее время совершают открытия в науке и технике. Но ни в коем случае нельзя приписать блестящие результаты их трудов и переворота всех понятий, произведенного их выводами, их собственной силе или даже силе тех фактов, которые они установили. Методами и успехом своей работы они обязаны примеру отцов, подобно тому как свою энергию они унаследовали от целых поколений людей, в глубокой древности среди ужасов войны и в борьбе с суеверием раскрывавших тайны природы; а всеобщие и всеохватывающие последствия, произведенные фактами, провозглашенными в наши дни их потомками, указывают только на возбуждение, вызванное новыми объектами любопытства в народах, которым не на что было смотреть, и на заманчивость нового движения и деятельности для тех, которым нечего было делать.
Не на что смотреть! Мы действительно, как вы сами можете легко убедиться, находимся в этом печальном состоянии. Широкое распространение рекламы в Лондоне, который ежедневно расклейщики афиш заполняют новыми, все более яркими и огромными фресками, не может удовлетворить наше зрение. Величавая госпожа Эллен со своими развевающимися пышными волосами и столь же обильными обещаниями в конце концов вызывает в нас отвращение, и эта Мадонна девятнадцатого века напрасно расточает улыбки над сумрачной толпой; даже волнующие витрины магазинов с их невообразимым великолепием или слишком откровенным обманом не могут удержать на себе внимание пресыщенной публики, и я часто вижу, как мои мягкосердые друзья уводят детей к научным забавам, подальше от улицы, которая может преподать только пороки нищеты; при помощи микроскопа или волшебного фонаря они получают хоть какое то зрелище; чаще всего им показывают мух, или желудки различных червей, или людей с отрубленной и снова приставленной головой -- лишь бы было что нибудь, на что смотреть.
Слава Чимабуэ справедливо покоится на подобном благодеянии. Он дал людям своей эпохи на что смотреть и удовлетворил их любопытство, разъяснив то, что им давно хотелось знать. По своей беззаботности мы постоянно воображаем, что его торжество заключается только в новых приемах живописи; современные критики, не способные понять, что уличная толпа может понимать живопись, в конце концов стали отрицать успех Чимабуэ у толпы и настаивать на том, что она не находила удовольствия в созерцании его произведений и что "Веселый район"{22} был назван так случайно или вследствие празднества, связанного с процессией, сопровождавшей Карла Анжуйского. Однако в предыдущей заметке я доказал вам, что старое предание было верно и что восхищение народа не подлежит сомнению. Но это восхищение относилось не только к открытию нового пути в искусстве, которое до тех пор было недоступно народу, оно было вызвано открытием Мадонны, которую до тех пор не умели любить.
35. Далее, мы также ошибочно предполагаем, что являвшееся откровением для них было только его искусством, иначе говоря, заключалось в лучшем наложении красок, более совершенном соблюдении перспективы, в возрождении законов классической композиции; мы думаем, что он фабриковал свою Мадонну, как наши готические фирмы фабрикуют их теперь по заказу, и верил в Нее не больше, чем они.
Но это не так. Первый среди флорентийцев, первый среди европейцев, он охватил мыслью и увидел духовными очами, тонко отличающими добро от зла, образ Той, которая была благословенна среди жен, и своей послушной рукой сделал видимой Вдохновительницу своей души.
Он возвеличил Деву, и Флоренция преклонилась перед своей королевой. Но Джотто предстояло еще сделать образ королевы более близким и трогательным в его кротком смирении.
Мы уже говорили об этрусско христианской или, по крайней мере, полухристианской основе Флоренции: статуя Марса еще украшает ее улицы, но в центре ее -- храм, построенный для Крещения во имя Христа. Флорентийцы были народом, живущим земледелием, благородным, сосредоточенным и искусным во всех ремеслах. Соломенные шляпы Тосканы -- произведения чистейшего этрусского искусства, ю ные дамы, но только они из золота жатвы Бога, а не из золота Его земли.
Позднее с этрусками слились норманны и ломбардцы -- короли и охотники, блестящие в битве, ненасытные в деятельности. Потом -- греки и арабы, притекающие с Востока и приносящие с собой закон гражданственности и мечты пустыни.
Чимабуэ, родом этруск, как мы видели, вдохнул жизнь норманнов в предания греков и сочетал пылкую деятельность с благоговейным созерцанием. Что же еще оставалось делать его любимому мальчику пастуху, Джотто, как не совершенствоваться в этом искусстве? Мы воображаем, что он превзошел Чимабуэ только тем, что затмил его более ярким светом.
36. Нет, это не так. Одно лишь усиление уже зажженного света никогда бы не вызвало такого внезапного и свежего одобрения Италии. Джотто предстояло сделать совсем другое. Встреча норманнской расы с византийской означает не только встречу действия с покоем, войны с религией -- это встреча жизни с монашеской и практичного разума домовитости с непрактичной неразумностью пустыни.
Я не могу найти другого слова, кроме этого. Я произношу его с благоговением, имея в виду благородство, мне хотелось бы даже сказать -- божественность. Предоставляю вам самим судить об этом. Сравните северного фермера со св. Франциском, ладонь, закаленную расчисткой пустыря в Торнаби, с ладонью, обмякшей у человека, представившего себе раны Христа. По моему, оба божествен ны -- судите сами! Но без сомнения, с человеческой точки зрения, один из них здоров, другой -- нездоров, один -- разумен, другой -- безумен.
Задача Чимабуэ -- примирить драму с мечтой -- была сравнительно легкой. Но примирить разум с неразумностью -- я снова употребляю это слово с уважением -- не так легко; и потому неудивительно, что имя того, кто впервые сделал это, узнал весь мир.
Я еще определеннее настаиваю на слове "домашний". Ибо здесь Джотто или кому бы то ни было другому приходилось примирять не рационализм и коммерческую конкуренцию, "другое поприще для женщины, кроме поприща жены и матери" господина Стюарта Милла{23}, с божественным видением. Хозяйственность, мудрость, служение любви и тяжкий труд на земле, подвластный законам Неба, -- вот что надо было совместить под знаком славы с откровением в пещере на пустынном утесе, с долгими, одинокими, безрадостными днями, с безучастно скрещенными руками в ожидании Царства Небесного.
Домашнее и монашеское. Джотто был первым итальянцем, первым христианином, кто равно познал благо той и другой жизни и первый воплотил его в образах людей всех сословий, от принца до пастуха, и всех умственных возможностей, от мудрейшего философа до наивного ребенка.
37. Обратите внимание на то, как он развил новую способность живописи, завещанную его великим учителем. До Чимабуэ красивое исполнение человеческой фигуры было невозможно, и хотя грубые и условные типы ломбардцев и византийцев могли бы еще послужить в сценах охоты или как узнаваемые символы веры, они совсем не были способны передать индивидуальный характер человека и дома. При живом воображении еще можно было видеть в этих лицах с вытаращенными глазами и сурово сжатыми губами богов, ангелов, святых, воинов или других персонажей в сценах всем известной легенды, но они не подходили для портретирования конкретных людей или изображения событий мирной реальной жизни. И даже Чимабуэ не отваживался покинуть область условного, всеми признанного величия. Он все еще, хотя и прекрасно, писал только Мадонну, св. Иосифа и Христа. Эти образы он делал живыми -- Флоренция не требовала ничего больше, и "Credette Cimabue nella pintura tener lo campo"[10].
Но вот из полей пришел Джотто и увидел своим бесхитростным взором более смиренные достоинства. И он стал писать, конечно, тоже Мадонну, св. Иосифа и Христа, если вы пожелаете так на звать их, но по существу маму, папу и дитя. И вся Италия сняла шляпу: "Ora ha Giotto il grido!"[11]
Ведь он рисует, объясняет и прославляет каждое трогательное событие человеческой жизни и делает близкими и понятными мистические видения высших натур. Он примиряет, одновременно усиливая, каждый добрый помысел в домашней и монашеской жизни. Он делает самые скромные домашние обязанности священными, а самые возвышенные проявления религиозного чувства -- полезными и нужными.
Третье утро.
Перед султаном
38. Я обещал вам рассказать о "Силе" Сандро Боттичелли и просил вас перед этим прочесть конец предыдущей главы; я потерял свои записи об этой картине и не помню теперь, что она держит в руках -- меч или жезл, да это и не важно. Особенно важно в ней то, что вы бы не приняли ее за Силу, если бы вам пришлось угадывать, кто это. Все другие изображения Силы гордо и уверенно заявляют о себе: их щиты подобны крепости, на их шлемах развевается львиная грива, и они твердо стоят на ногах, со спокойной уверенностью ожидая противников.
Да, таково обычное изображение Силы. Оно очень величественно, хотя и заурядно. Во всяком случае, оно не возвышенно.
"Я готова вступить в борьбу со всяким и устою против всех!" -- думает универсальная Сила, но в таком случае мало заслуг в ее уверенном самообладании!
Однако Сила Боттичелли не уверена в том, что устоит против всех. Утомленная, измученная, она не стоит с вызывающим видом, а сидит как бы погруженная в раздумье, пальцы ее беспокойно, небрежно и, я думаю, даже нервно играют рукояткой меча.
Ведь не сегодня начнется ее борьба и не вчера началась она. Много дней прошло с тех пор, как она началась, а сегодня будет ли ее последний день? И если да, то чем она закончится?
Об этом думает Сила Сандро, и ее пальцы, играющие рукояткой меча, охотно выронили бы его, если бы могли, а между тем как радостно и поспешно они сжали бы ее, если бы раздался призывный трубный звук и нарушил ее глубокую задумчивость!
39. Здесь есть еще одна картина Боттичелли, на которую вы должны обратить внимание, прежде чем вернуться к Джотто: это маленькая "Юдифь" в соседнем с Трибуной зале, около входной двери. Она находится под самой "Медузой" Леонардо{24}. Юдифь возвращается к израильскому стану вместе со служанкой, несущей голову Олоферна. Она идет, танцуя, с характерной для Боттичелли легкостью движений, ее одежда развевается, и рука ее, как и у Силы, сжимает меч, но не тревожно, а нежно и изящно охватывают ее маленькие пальцы крест рукоятки.
При первом взгляде вы подумаете, что это аффектация пятнадцатого столетия. Действительно Юдифь! Вернее было бы сказать, дочь Иродиады, проникнутая жеманством.
Ну да, Боттичелли аффектирован, ибо неизбежно таковыми были все люди того века. Погоня за внешним впечатлением, много выученной грации в движениях, много желания выказать свое мастерство, смешанного с истинной силой воображения. И он, как и Корреджо, любил изображать изогнутые пальцы рук, но никогда не делал этого без причины, подобно Корреджо.
Взгляните опять на Юдифь -- на ее лицо, а не на одежду -- и вспомните, что, если человек низок душой, его достоинства превращаются в слабости, если же душа его высока, слабости его становятся достоинствами. Эта любовь к пляске и развевающейся одежде -- слабость Боттичелли, но на каком основании позволил он ей здесь развернуться в полную силу?
Приходилось ли вам слышать что нибудь о самой Юдифи, кроме того, что она отрубила голову Олоферну и послужила сюжетом для целого миллиона дрянных картин, к которым художники надеялись наверняка привлечь публику двойным зрелищем -- убийства и красивой женщины, особенно усиливая удовольствие намеком на предшествовавшую этому сладострастную сцену?
40. Когда вернетесь домой, возьмите на себя труд выписать несколько стихов из книги Иудифи в том порядке, какой я укажу; списывая их, вы, быть может, глубже вникнете в их смысл.
Начните так:
"В эти дни услышала Иудифь, дочь Мерарии... сына Симеона, сына Израиля". Потом выпишите последовательно следующие выдержки:
Глава VIII, ст. 2--8, и прочтите всю главу.
Глава IX, ст. 1 и 5--7, начиная с предыдущей фразы: "Боже, Боже мой! услышь меня, вдову!"
Гл. IX, ст. 11 14.
-- // --X -- // -- 1--5.
-- // --XIII -- // -- 6--10.
-- // -- XV -- // -- 11--13.
-- // -- XVI -- // -- 1--6.
-- // -- XVI -- // -- 11--15.
-- // -- XVI -- // -- 18--19.
-- // -- XVI -- // -- 23--25.
В этом случае, как и в других случаях из Священного Писания, мне совершенно безразлично, насколько правдиво изложены факты. Сама их концепция и представление об иудейской женщине показаны здесь величественными и реальными, как мраморная статуя, -- достояние на все времена. Прочтя с благоговейным вниманием эти отрывки истории или эпической поэзии, вы почувствуете, что в них есть нечто большее, о чем стоит подумать и что изображено в "Юдифи", чем то, что обыкновенно видят и показывают художники: что она не просто иудейская Далила для ассирийского Самсона, а самый сильный, самый чистый, самый яркий тип высокой страсти в суровой женственности среди имеющихся в нашей человеческой памяти. Картина Сандро слабо выполнена, но она единственная из всех, известных мне, правдива по отношению к Юдифи, и, выписав эти стихи, вы поймете, почему он придал ей такое быстрое, радостное движение, в то время как лицо ее сохраняет мягкую торжественность глубокой думы. "Мой народ спасен моей рукой, и Бог милосерд к Своей служанке!" Торжество Мириам над погибшей ратью, радостное воодушевление смертного человека в бессмертный час, чистоту и строгость ангела хранителя -- все это вы найдете здесь; и служанка, идущая за ней и несущая голову, которую не видно (она стала предметом, который можно нести и о котором можно забыть), не спускает глаз со своей госпожи и с напряженной, рабской, неусыпной любовью смотрит на нее. Она предана ей не только в эти ужасные дни, но и до этих пор всю свою жизнь -- всегда.
41. Когда вдоволь насмотритесь на нее, бросьте также взгляд на "Обручение" и "Смерть Марии" Анджелико в том же зале{25}; теперь вы сможете всегда мысленно соединять эти три картины. И не будем ни на что больше смотреть сегодня в Уффици, а вернемся в капеллу Джотто.
Мы должны начать с находящейся слева от нас фрески "Смерть св. Франциска": она послужит ключом ко всему остальному. Послушаем прежде, что говорит о ней господин Кроу: "По своей композиции эта сцена представляет собой шедевр, послуживший последователям Джотто образцом, которому они часто весьма неумело подражали. Удачное построение, разнообразие в характерах и выразительности голов, единство и гармония целого делают это произведение исключительным в своем роде. Гирландайо и Бенедетто да Майяно оба подражали этой композиции как наиболее яркому произведению искусства четырнадцатого века, но не смогли превзойти ее. Ни один художник, кроме Рафаэля, не создал ничего подобного, и лишь передача внешней формы оставляет желать лучшего"{26}.
К этим вдохновенным замечаниям восторженного Кроу более осторожный Кавальказелле{27} добавляет расхолаживающее замечание: "Св. Франциск, окруженный сиянием, весь написан заново; ангелы же частью сохранились. Все остальное более или менее подправлено, и нельзя судить о колорите этой или любой другой (!) из упомянутых работ".
Итак, просвещенный читатель, вы призваны восхищаться произведением искусства, равного которому не создал ни один художник, кроме Рафаэля, но внешняя форма которого, к сожалению, "оставляет желать лучшего", по мнению Кроу, и, по словам синьора Кавальказелле, "нельзя судить о его колорите".
42. Таким образом, предупредив вас о больших участках с тонким льдом и запретив смотреть на формы и цвет, вам предлагают восхищаться "разнообразием в характерах и выразительности голов". Что касается меня, то я не знаю, что в них останется, если отнять у них форму и цвет, но полагаю в моей простоте, что во всей сцене есть только одна голова, изображенная в разных положениях.
Под "единством и гармонией целого", делающими данное произведение "единственным в своем роде", подразумевается, вероятно, то общее впечатление, что она написана краской, взятой из ведра с помоями, поэтому мы обращаемся к последнему пункту нашего убеждения согласно Кроу: "По своей композиции эта сцена представляет собой шедевр".
Весьма возможно. Вопрос в том, что подразумевать под "композицией". О чем я и прошу читателя хорошенько подумать перед этими остатками Джотто, отбросив в сторону весь современный критицизм.
Что было важнее для Джотто -- "композиция сцены" или концепция факта? Если вы -- светский человек, то, вероятно, видели апофеоз Маргариты в "Фаусте". Вы знаете, сколько труда затрачивается каждый раз на композицию этой сцены -- как тщательно распределяют складки драпировок, налаживают освещение и так далее; при этом скрипки настраивают на в высшей степени мягкое звучание, а фаготы призывают к скорбной торжественности.
Тем не менее вы не верите, что душа Маргариты могла явиться перед смертным именно так.
Здесь тоже апофеоз. Фигуры скомпонованы -- да! -- высоко справа и слева, низко в середине и так далее.
43. Но мне кажутся важными следующие вопросы: существовал ли когда нибудь св. Франциск? получал ли он стигматы, вознеслась ли его душа на небо, видел ли монах ее вознесение и что хотел сказать Джотто своей фреской? Если вы сможете разрешить эти несколько небольших пунктов, то "композиция" приобретет для вас совсем другое значение в соответствии с вашим ответом.
Однако я полагаю, что заранее могу предвидеть, каков он будет.
Св. Франциск, бесспорно, существовал, и вы хорошо сделаете, если изучите его жизнь и деяния, вместо того чтобы читать Калиньяни{28} или все то, что в этом году может занять место дела Тичборна{29} во имя удовлетворения интересов публики.
Его стигматизация была, быть может, результатом чудесного воздействия силы воображения на физическое состояние человека или же не менее чудесным быстрым превращением метафоры в традицию, но не подлежит сомнению, что это одно из наиболее вдохновенных, значительных и поучительных преданий христианской Церкви. И так же несомненно то, что если когда либо душа возносилась на небо, покинув мертвое тело, то именно его душа должна была так вознестись.
И наконец, сам Джотто верил, что все, что он был призван изобразить из жизни св. Франциска, действительно происходило; он верил этому так же убежденно, как вы, если вы христианин, верите, что Христос умер и воскрес; и все это он изобразил с преданностью и любовью, но, как я уже говорил, он обладал в высшей степени здравым смыслом; у него было столько же остроумия и проницательности, как у Чосера, и столько же отвращения к лживости духовенства и нарочито набожных людей; и в самые проникновенные минуты он продолжал видеть и правдиво говорить, что толстое -- это толстое, что худое -- это худое и что пустое -- это пустое.
44. Главное в этой фреске -- глубокая вера Джотто в реальность стигматизации как в факт, не подлежащий сомнению. Ему приходится убеждать в этом не только св. Фому: таких пятеро, по одному на каждую рану. Четверо из них привлечены лишь любопытством и хладнокровно разглядывают св. Франциска, только один целует его поднятую руку. Остальные части картины представляют собой не более чем серый рисунок, изображающий погребение. Из всех присутствующих единственный монах удостаивается видеть взятую на небо душу, причем этот монах был, очевидно, самой последней фигурой в монастыре. (Его лицо переписано, но еще можно более или менее угадать прежние черты.)
Об общей композиции, или о "единстве и гармонии целого", мы можем лучше судить, если взглянем сначала на более яркую сцену, изображающую рождение св. Франциска, рождение духовное, надо добавить, самую верхнюю из трех фресок на этой стороне капеллы. Она вполне характерна для Джотто; большая часть ее написана его рукой, и вся она, без исключения, прекрасна. Все, что важно знать о Джотто, вы можете узнать из этой фрески.
"Но мы не можем рассмотреть ее отсюда даже в бинокль! Мы видим все в ракурсе и в искаженном виде. Какой толк говорить о ней?"
Это первый признак истинно Джоттовой работы -- ее недосягаемость для нас! Это и делает ее истинным образцом его творчества. Потом я покажу вам другое его произведение, которое вы сможете прекрасно рассмотреть, -- оно находится прямо за вами, на противоположной стороне стены, -- но прежде мне хочется, чтобы вы почувствовали, что вам приходится свернуть шею, дабы увидеть ту сцену, о которой мы говорим.
45. Одна из характерных особенностей, присущих великим художникам (насколько мне известно, это относится ко всем без исключения), состоит в том, что они никогда не думают о чьем либо желании посмотреть на их произведения, кажется, будто они всегда удивляются такому желанию и недовольны им. Скажите любому художнику, что вы повесите его картину на почетном месте в столовой к торжественному обеду в Сити и что такой то господин произнесет о ней речь, и вы или совсем не произведете на него впечатления, или же неприятное. И десять к одному, что он даст вам какой нибудь хлам со своего чердака. Но пошлите за художником в спешке и скажите ему, что крысы прогрызли безобразную дыру в вашей входной двери и что вы хотите заделать и закрасить это место, и он напишет такой шедевр, что люди впредь будут в восхищении останавливаться у вас перед дверью.
Мне некогда объяснять причину этого, да я и сам хорошенько не знаю ее, но несомненно это так.
За Джотто тоже однажды послали, чтобы он расписал верхнюю капеллу. Я не знаю наверное, сам ли он выбрал сюжеты из жизни св. Франциска; думаю, что да, хотя, конечно, нельзя утверждать это. Во всяком случае, ему была предоставлена значительная свобода.
46. Теперь вы должны заметить, что расписать готическую капеллу -- совершенно то же самое, что правильно расписать греческую вазу. Капелла -- та же ваза, но перевернутая вверх дном и вывернутая наизнанку. Законы декорации в точности те же самые. Рисунок должен быть согласован с размерами вазы; он должен производить гармоничное впечатление в целом и в то же время быть разнообразным и интересным в отдельности, когда вы рассматриваете его, поворачивая вазу в руках (в капелле вы сами поворачиваетесь); фигуры, изображенные на ней, должны изгибаться соответственно углублениям и выпуклостям вазы, то укорачиваясь, то удлиняясь по мере надобности, но во всех положениях должны сохранять естественность и грацию. В другой раз я вам докажу это на деле, сегодня же прошу поверить мне на слово, что Джотто был истинный этрусский грек тринадцатого века, но обращенный в поклонение св. Франциску вместо Геракла; в отношении же вазовой живописи он остался тем же этруском, каким был до этого. Его капелла -- не что иное, как большая прекрасная, расписанная этрусская ваза, опрокинутая над вашими головами подобно водолазному колоколу{30}.
Кроме квадрифолия в вершине колокола есть еще два промежутка по бокам под арками, в которые очень трудно вписать сцену, если это должна быть только сцена; но трудность сильно возбуждает этрусский орнаментальный инстинкт. Художник, обрадованный ее национальному характеру, помещает свое лучшее произведение в эти арки, совершенно не заботясь о публике, находящейся внизу, которая в любом случае увидит белые, красные и голубые пятна, и это все, что ей нужно, думает Джотто, если ему случается взглянуть вниз со своих подмостей.
47. Посмотрите затем на верхнее отделение слева, став лицом к окну. Заполнить всю арку фигурами было невозможно, или пришлось бы ставить их друг другу на головы, и Джотто добавляет красивую архитектуру. Рафаэль в своем "Обручении Марии" делает то же самое ради собственного удовольствия.
С обеих сторон внизу Джотто ставит по две изящные маленькие белые фигуры. Но на правой стороне он помещает более высокую фигуру ближе к середине, а на левой -- с краю. И с каждой стороны главного действия он размещает свой греческий хор из наблюдающих и рассуждающих свидетелей.
Затем с обеих сторон он ставит хорега или предводителя хора; они принимают участие в событии. Само событие -- ссора из за яблока раздора, находящегося в центре, -- помещено в середине. Хорег справа, который видит, что епископ одерживает верх, невозмутимо берет его сторону. Хорег слева, который видит, что его вспыльчивый друг проигрывает, удерживает его и пытается успокоить. После того как вы вполне убедитесь в совершенстве декоративной части композиции -- не ранее, -- можете перейти и к самому содержанию ее, которое заключается в следующем. Послушание -- одна из трех главных добродетелей св. Франциска, и он начинает свою самостоятельную жизнь с того, что ссорится с отцом. Говоря современным языком, он с благотворительной целью "коммерчески инвестирует" часть вещей своего отца. Отец восстает против такого употребления денег, и тогда св. Франциск бежит из дому, захватив с собой все, что смог найти. Отец преследует его, требуя возвращения своего имущества, но видит, что оно уже полностью растрачено и что св. Франциск подружился с епископом Ассизским. Отец впадает в бешенство и заявляет, что лишит его наследства; тогда св. Франциск срывает с себя одежду, в неистовстве швыряет ее в лицо отцу и говорит, что ему не нужны больше ни одежда, ни отец. Добрый епископ со слезами умиления обнимает св. Франциска и прикрывает его своей мантией.
48. Я передал содержание сцены так, как сделал бы это господин Сперджен{31}, если бы что нибудь понимал в искусстве, то есть с простой, вульгарной, протестантской точки зрения. Если вас удовлетворит такое объяснение, уходите из этой капеллы и уезжайте из Флоренции, поскольку мы уже коснулись ее истории: вы все равно никогда ничего не узнаете ни о Джотто, ни о Флоренции.
Не бойтесь, однако, что я вновь буду пересказывать вам содержание данной фрески с другой, мистической, католической точки зрения. Я расскажу вам, если это удастся мне после многих лет размышления, как ее задумал сам Джотто, ибо он был, мы знаем, самым талантливым и самым умным человеком во Флоренции, лучшим другом лучшего в мире религиозного поэта, и его взгляды на жизнь, как и взгляды его друга, очень расходились как со взглядами господина Сперджена, так и со взглядами Папы Пия IX.
Первая обязанность детей -- повиноваться отцу и матери, как первый долг гражданина -- следовать законам своего государства. И этот долг так строго обозначен, что единственные ограничения его -- я полагаю, те, которые указаны Исааком и Ифигенией. С другой стороны, отец и мать тоже имеют определенные обязанности относительно детей -- не доводить их до гнева. Странно, но мне никогда не приходилось слышать, чтобы это правило предписывали отцам и матерям с кафедры. Однако мне кажется, что Бог требует от родителей еще более строгого исполнения их обязанностей по отношению к детям, чем от детей к родителям.
49. Далее. Долг детей -- повиноваться родителям. Но ни в Библии, ни в какой другой хорошей и умной книге не было сказано, что это предписание относится к мужчинам или женщинам. Нельзя также определить точно, именно ребенок становится мужчиной или женщиной, как нельзя предсказать и тот день, когда он встанет на ноги. Но несомненно, что наступит время и он это сделает. На высших стадиях развития дети стремятся дольше оставаться детьми, а родители желают скорее сделать их взрослыми. На низших стадиях дети стараются стать скорее взрослыми, а родители хотят, чтобы они дольше оставались детьми. В некоторых счастливых семьях воля отца остается до конца его жизни законом для детей; он по меньшей мере равен им по интеллекту, но богаче опытом, и в этом случае послушание детей вызвано не силой, а безграничным доверием и любовью. Это случается редко и редко оказывается возможным. Молодым так же свойственна самонадеянность, как старым -- предрассудки, и с каждым новым столетием возникают новые вопросы, которые суждено разрешить только молодому поколению.
Но эта сцена, с таким совершенством исполненная Джотто, изображает не проявление сыновней независимости, а выбор другого Отца.
50. Вы не должны путать желание этого мальчика из Ассизи слушаться Бога больше, чем человека, с желанием какого нибудь молодого кокни иметь собственный ключ от входной двери и собственные карманные деньги. Ни один нравственный вопрос не был так уродливо искажен и извращен разными лжепророками всех вероисповеданий, как вопрос об обязанности юноши самостоятельно выбирать себе того, кому он будет служить. Тем не менее обязанность эта существует, и если в христианстве есть хотя бы доля истины, то для всякого ревностного его последователя неизбежно наступит время, когда он вспомнит слова: "Кто любит отца или мать более, нежели Меня, недостоин Меня" [Мф. 10:37].
Заметьте -- "кто любит". Тут нет речи о непослушании родителям, которых вы не любите, или о бегстве из дома, в котором вам не хочется оставаться. Но оставить дом, где сосредоточен ваш мир, враждовать с теми, кто вам дороже всех, -- вот требование, которое будет рано или поздно предъявлено верным последователям Христа, если таково значение Его слов.
Вот в чем суть слов Христа. Как ни злоупотребляли ими и ни искажали их смысл, как лжепророки -- а Богу известно, что их было много, -- ни пользовались ими для проклятия молодого поколения, а не для благословения его, несомненным остается тот факт, что если вы хотите слушаться Бога, то наступит момент, когда голос человека со всей своей священной природной силой поднимется против вас. Друг и мудрый советчик, брат и сестра, отец и учитель, общий голос ваших осторожных и рассудительных знакомых, все бремя презренной глупости пошлого мира -- все они одновременно восстанут против вас, все как один. Вы должны слушаться Бога более, чем человека. С одной стороны, перед вами человеческий род со всей его мудростью и любовью, со всем его безрассудством и гневом, с другой стороны -- один Бог. Вы должны выбирать.
Вот в чем суть отказа св. Франциска от наследства отца, и этим он начинает свое Евангелие дел. Пока не совершен этот суровый подвиг, пока не отвергнуто наследство мамоны и мира, все другие деяния бесполезны. Вы не можете одновременно служить Богу и мамоне. Никакая благотворительность, никакое смирение или самоотвержение ни к чему не приведут, если вы все еще единодушны с миром. Вы ходите в церковь, потому что другие ходят туда. Вы чтите воскресенье, потому что ваши ближние делают это. Но вы и носите странную одежду, потому что этого требуют ваши ближние, и не решаетесь выполнять грубую работу, потому что они с презрением относятся к ней. Вы должны отречься от своего ближнего, пока он богат и горд, и помнить о нем в его нищете. В этом заключается "непослушание" св. Франциска.
51. Теперь вы поймете связь между содержанием фресок в капелле и причину, заставившую Джотто выбрать эти сюжеты.
На потолке изображены символы трех добродетелей труда: Бедность, Целомудрие и Послушание.
A. Верхняя фреска на левой стороне, обращенная к окну. Самостоятельная жизнь св. Франциска начинается с его отречения от мира.
B. Верхняя на правой стороне. Его новая жизнь одобрена и предписана церковной властью.
C. Центральная на левой стороне. Он проповедует ученикам.
D. Центральная на правой стороне. Он проповедует язычникам.
E. Нижняя на левой стороне. Его погребение.
F. Нижняя на правой стороне. Его воздействие после смерти.
Кроме этих шести сцен по обеим сторонам окна находятся четыре великих францисканских святых: св. Людовик Французский, св. Людовик Тулузский, св. Клара и св. Елизавета Венгерская.
Таким образом, перед вами целая серия сюжетов для обдумывания: во первых, закон, продиктованный совестью св. Франциску, затем избрание им этого закона, утверждение его христианской Церковью, затем его проповедь этого закона в течение жизни и после смерти, затем плоды этой проповеди в его учениках.
52. Из всей серии мне самому удалось рассмотреть как следует только первую, вторую и четвертую сцены и святых Людовика и Елизавету. Я попрошу вас посмотреть внимательно еще лишь на две из них, а именно на св. Франциска перед султаном -- центральную фреску с правой стороны -- и на св. Людовика.
С помощью обыкновенного бинокля вы можете довольно ясно рассмотреть султана, и, мне кажется, прежде всего следует обратить внимание на некоторые технические особенности его испол нения.
Если маленькая Богоматерь, стоящая на ступенях храма, манерой письма напомнила вам раннего Тициана, то этот султан должен напомнить вам все, что есть величайшего в Тициане, и так явно, что, если бы мне сказали, что в Santa Croce найдена прекрасная старая фреска Тициана, я бы поверил этому сообщению и собственным глазам скорее, чем допустил бы мысль, что это действительно работа Джотто. Это произведение так совершенно, что если усвоить все приемы, использованные им, то нечему больше учиться во всем итальянском искусстве, не к чему стремиться, за исключением разве только голландских световых эффектов.
Я прошу вас обратить внимание как на самый важный факт: здесь полностью отсутствуют "световые эффекты". Содержание сцены таково: св. Франциск предлагает магам султана, огнепоклонникам, пройти вместе с ним через огонь, ярко пылающий красным цветом у их ног. Пламя настолько жаркое, что два мага, находящиеся по другую сторону трона, прикрывают свои лица. Но оно изображено просто как сплошная красная масса извивающихся огненных языков и не отбрасывает свет по сторонам. Вы не увидите здесь пятен цвета рубина на носу, черных теней под подбородком, здесь нет рембрандтовских переходов от света к тени или отблесков на рукоятке меча и доспехах.
53. Вы думаете, что это происходит от невежества и наивности Джотто? Когда он писал эту фреску, он уже прожил половину жизни, проведенной в непрерывных занятиях живописью, причем открыто и почти придирчиво срисовывал все предметы такими, как их видел. Вы думаете, он никогда не видел света, отбрасываемого пламенем? Он, друг Данте, который из всех поэтов достиг наибольшей точности в изображении световых эффектов, хотя публика склонна предполагать, что ему знаком лишь свет пламени. Его призраки не перестают удивляться тому, что у Данте нет тени, но вероятно ли, чтобы друг поэта, художник, также мог не знать, что материальная субстанция отбрасывает тень, а земное пламя -- свет? Нет, то место в "Чистилище", где говорится, что при утреннем свете огонь становится алым, достигает точности Ньютоновой науки{32} -- и вы думаете, что Джотто ничего подобного не видел?
Дело в том, что он видел везде так много света, что ему никогда не приходило в голову изображать его. Он знал, что написать солнце так же невозможно, как остановить его, а он не хотел обманывать и не пытался притворяться, что делает то, чего не может сделать. Я могу написать розу -- и сделаю это. Я не могу написать раскаленный докрасна уголь -- и не буду пытаться. Подобный образ мысли и убеждение были настолько же естественны для него, насколько научная точность и честность мышления были недоступны лживым художникам шестнадцатого века.
54. Несмотря на это его искусство честно дает вам возможность ощутить огонь настолько, насколько он сам этого желает. В данном случае для него не важно, светится пламя или нет. Ему хотелось бы, чтобы вы знали, что оно жжет. Теперь вы заметили, какие краски он употребил для всей композиции? Прежде всего, голубой фон, необходимый для объединения этой фрески с тремя другими, доведен здесь до минимума. Св. Франциск должен быть в сером -- это обычный цвет его одежды; слуга одного из магов тоже в сером, но такого теплого тона, что вы бы сказали, что это коричневый. Тень, отбрасываемая троном, тоже серого цвета: Джотто знает, что может изобразить ее, и потому изображает. Остальная часть фрески{33}, по крайней мере шесть седьмых всей ее поверхности, написана с использованием или ярко красного, золотого, оранжевого, пурпурового, или белого цветов -- в тех теплых тонах, какими мог писать Джотто; лишь кое где он оттенил черным цветом накидку на плечах султана, его глаза, бороду и отдельные участки золотого узора на заднем плане. И вся картина пылает, как в огне.
55. Взгляните на другие сцены из жизни св. Франциска, окружающие вас, и вы убедитесь, что эта фреска особенная; вы обнаружите также, что четыре верхние сцены, изображающие жизнь и подвижничество св. Франциска, написаны в относительно теплых тонах, тогда как две нижние -- смерть и видения после нее -- имеют тусклый, холодный колорит.
Вы, наверное, думаете, что это неизбежно, ибо они заполнены серыми монашескими одеждами. Это не так. Разве Джотто необходимо было ставить у ног усопшего -- священника с черным знаменем, склоненным как покров? Разве он не мог сделать небесные видения более радужными, как сделал это в других фресках? Разве св. Франциск не мог явиться спящему Папе окруженным золотым сиянием или разве не могла душа его, увиденная бедным монахом, вознестись к небу через более лучистые облака? Взгляните, однако, какие лучистые они в действительности, в небольшом пространстве, окруженном голубым небом! Вам не найти более прекрасного образца колорита Джотто, хотя здесь и приходится жалеть о незначительных размерах этого кусочка и его оторванности от целого. Ибо лицо самого св. Франциска переписано, как и все голубое небо, но облака и четыре ангела, поддерживающие св. Франциска, видимо, не тронуты, и реставратор неба с истинной любовью и заботливостью оставил их переливчатые, изящные крылья неприкосновенными. И никто, кроме самого Джотто или Тёрнера, не мог бы переписать их.
56. Своим мягким, теплым колоритом Джотто очень похож на Тёрнера, а своей необыкновенной выразительной способностью напоминает Гейнсборо. Все остальные итальянские мастера религиозной живописи достигают экспрессии кропотливым трудом, только Джотто передает ее одним прикосновением кисти. Все другие великие итальянские колористы видят только красоту цвета, Джотто видит и его яркость. И никто другой, за исключением Тинторетто, совсем не понимал его символического значения, тогда как в живописи Джотто и Тинторетто присутствует не только гармония цвета, но и его тайна. Джотто покрывает стену пурпуром и багрянцем не только для того, чтобы заставить картину пылать, как в огне, но и для того, чтобы напомнить вам, что св. Франциск проповедует огнепоклонникам; а наверху, в сцене ссоры в Ассизи, гневный отец одет в красное -- цвет, изменчивый, как страсть, а мантия, которой епископ накрывает св. Франциска, голубая -- символ небесного мира. Конечно, некоторые условные цвета употреблялись всеми художниками по традиции, но только Джотто и Тинторетто создавали новые символы для каждой картины. Так, например, в картине Тинторетто, изображающей падающую манну, фигура Бога Отца против обыкновения облачена в белое; в картине, изображающей Моисея, ударяющего жезлом о скалу, она окружена радугой. О символизме цвета у Джотто в Ассизи я уже говорил прежде{34}.
Не подумайте, что разница в колорите верхних и нижних фресок есть нечто случайное. Жизнь св. Франциска была всегда полна радости и торжества; смерть же его сопровождалась великими страданиями, физической немощью и унижениями. Предание о нем противоположно преданию о пророке Илии, который при жизни был взят на небо в огненной колеснице; св. Франциск, умирая, был обречен на большее, чем обычная скорбь смерти.
57. Но не в одном только колорите мы видим различие между верхними и нижними фресками. Есть разница в самой манере письма -- разница, которую я не могу объяснить вам; более же всего явлено странное несходство в качестве исполнения, и это, я полагаю, указывает на то, что две нижние фрески были написаны гораздо раньше остальных и впоследствии объединены и согласованы с ними. Для широкого читателя данный вопрос не представляет интереса, но и он легко заметит одну особенность: в нижних фресках важную роль играет контур, обозначающий черты и проведенный обычной черной или коричневой краской, в то время как лица верхних сцен написаны в чисто венецианской манере; другая особенность, касающаяся трактовки тканей, очень интересна для нас.
Джотто до конца дней не удавались фигуры, находящиеся в состоянии полного покоя. Это его отличительная черта. Он никогда не умел изображать именно то, что можно спокойно, беспрепятственно писать с натуры, тогда как неуловимые, изменчивые тонкости в форме и движениях, мимолетные позы, в которых ни одна модель не способна оставаться более мгновения, он схватывал с безукоризненной точностью.
Не только голова спящего Папы на крайней нижней фреске справа изображена на подушке в самом неудобном положении, но и вся его одежда собрана неуклюжими складками, как будто инстинктивное чувство линий драпировок полностью изменяет Джотто, когда ему приходится располагать их на неподвижной фигуре. Но всмотритесь в складки одежды на коленях султана. Нельзя себе представить более прекрасные правильные линии, и мне абсолютно непонятно, как эти две фрески могли быть написаны в течение одного двадцатилетия, -- настолько верхняя совершеннее. Однако если мы посмотрим внимательнее, то найдем в этой драпировке нечто большее, чем правильность рисунка складок.
58. Она настолько проста в своей достоверности на фигуре султана, что мы совсем не думаем о ней, мы видим только султана, а не его одеяния. Однако в фигурах смущенных магов прежде всего бросается в глаза одежда. Полностью задрапированные персонажи -- это и в самом деле они -- с шлейфами, кажется, длиной в четыре ярда и слугами, которые их поддерживают.
Тот из них, кто стоит ближе к султану, мужественно исполнил свой долг, он честно пытался пройти через огонь, но не смог; он вынужден закрыть свое лицо, хотя и не отвернулся. Джотто одел его в ниспадающую широкими свободными складками длинную одежду и по возможности придал ему ощущение собственного достоинства; это человек, который всегда останется верным себе.
Второй не так мужествен. Он совершенно изможден, ему нечего больше сказать в защиту себя и своей веры. Джотто вешает на него одежду, словно на крючок; как у Гирландайо, она собрана в забавные узкие мелкие складки. Этот маг похож на закрытый веер. Он в безнадежности отворачивает голову. Что касается третьего мага, то мы видим только его спину, исчезающую за дверью.
В противовес им в современной работе св. Франциск был бы изображен стоящим как можно выше, в сандалиях, презрительным, обвиняющим, величественным жестом показывающим магам на дверь. Ничего подобного, говорит Джотто. Его св. Франциск -- весьма заурядный человек, весь его вид, даже выражение лица, говорит о разочаровании; я не понимаю жеста, которым он указывает на лоб; может быть, он хочет сказать: "Жизнью и головой моей ручаюсь в правде этого". Сопровождающий его монах, стоящий у него за спиной, поражен ужасом, но последует за своим господином. Смуглые мавры, прислуживающие магам, не выказывают волнения, они, по обыкновению, поправляют шлейфы своих господ, желая помочь им сохранить хотя бы внешнее достоинство в поражении.
59. Наконец, перейдем к самому султану. В современном произведении его, без сомнения, изобразили бы пристально смотрящим на св. Франциска, с поднятыми от изумления бровями или грозно взирающим на своих магов, которые сгибаются в три погибели под этим взглядом. Ничего этого нет у Джотто. Настоящий джентльмен и король, его султан с полным самообладанием смотрит на магов; он -- самый благородный персонаж среди всех присутствующих, хотя и неверующий; он здесь истинный герой -- гораздо в большей степени, чем сам св. Франциск. Ясно, что именно в султане Джотто видел главное действующее лицо этой сцены христианского подвижничества.
Его взгляд на язычников совершенно расходился с тем, который до сих пор проповедуется на митингах в Эксетер Холле{35}. Он не распространяется об их невежестве, о черном цвете их кожи или их наготе. Он совсем не убежден, что в флорентийском Айлингтоне или Пентонвилле{36} живут люди, стоящие во всех отношениях выше восточных власти телей, а также не считает всякую другую религию, кроме своей собственной, поклонением чурбанам. Пускай народы, которые действительно молятся чурбанам -- в Персии ли или в Пентонвилле, -- вволю предаются этому занятию, думает Джотто, но для тех, кто молится Богу и следует небесным законам, написанным в их сердцах, кто воспевает Его звезды, видимые им, взойдет более близкая звезда, откроется высший Бог.
Итак, султан Джотто -- представитель благороднейшей религии и законов среди тех стран, где не исповедуют слова Христа. Джотто не пришлось колебаться в выборе народа и правителя; страна трех волхвов была уже возвещена Вифлеемским чудом; религия и нравственность Зороастра были чистейшими и древнейшими по духу во всем языческом мире. По этой же причине и Данте в девятнадцатой и двадцатой песнях своего "Рая", дойдя до окончательного толкования закона человеческого и божественного правосудия по отношению к Евангелию Христа, изобразил самое порабощенное и низкое состояние человечества в прозелитах св. Филиппа ("Они родят презренье в эфиопе"), а для изображения благороднейшего вида язычества он, как и Джотто, избрал персов: "Что скажут персы вашим королям, / Когда листы раскроются для взора, / Где полностью записан весь их срам?" То же встречаем мы и у Мильтона: "Гарцуя пред султанским троном, цвет / Языческого рыцарства на бой / Смертельный вызывали горделиво"{37}.
60. А теперь пора посмотреть на св. Людовика Джотто, который представляет собой типичный образец христианского короля.
Полагаю, что вы не увидели бы всего этого, если бы я нарочно не завлек вас сюда. И без того темное помещение еще больше затемнено современным витражом, а указаний в путеводителе Мюррея: "Четыре образа святых значительно реставрированы и переписаны" -- и невозмутимых слов Кроу: "Св. Людовик весь написан заново" -- достаточно, чтобы со спокойной совестью пройти мимо.
Я остался последним человеком в наше время, кто называет любую реставрацию разумной, какой бы она ни была. Это наиболее ужасная и безрассудная из всех маний разрушения. Но тем не менее бедный ученый должен приложить весь свой разум и все знание, чтобы восстановить то немногое, что осталось, и во всяком случае тот факт, что великое произведение реставрировано, еще недостаточная причина проходить мимо, не пытаясь даже познакомиться с законами его создания, которые для обыкновенного зрителя выступают гораздо явственнее при добросовестной реставрации, чем в поблекшем произведении. Правда, когда в путеводителе Мюррея говорится, что такое то здание "великолепно реставрировано", вам остается смириться и в безнадежном отчаянии махнуть на него рукой, ибо это означает, что вся старая скульптура уничтожена и заменена современными вульгарными копиями. Но часто реставрированная картина или фреска может оказаться для нее полезнее подлинной, и если это ценное произведение искусства, то его, по всей вероятности, пощадили во многих местах, в других же -- бережно подправили, и оно все еще чудесным образом красноречиво заявляет о себе, как, например, "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи, сквозь все фазы воспроизведения{38}.
61. Но прежде всего я могу с достоверностью сообщить вам, что св. Людовик совсем не написан весь заново. Я поднимался на высоту этой фрески и нашел во многих местах прекрасно сохранившиеся прежние краски; корона, которая, как вы узнаете из наших бесед в Испанской капелле, имеет значение, осталась почти нетронутой, черты лица и волосы не утратили своеобразия, хотя они более или менее реставрированы, добавленные краски соединены с прежними так тонко, что общая гармония если и потеряла прежнюю мягкость, все же производит величественное и цельное, хотя и более грубое впечатление. И в том виде, в каком фигура сейчас находится, она все еще чрезвычайно красива и глубоко интересна. Вы настолько хорошо можете рассмотреть ее в бинокль, что лучшего и желать нельзя, и изучение ее принесет вам гораздо больше пользы, чем девять из десяти знаменитых картин в Трибуне и Питти. Вы лучше проникнетесь ее духом, если я сначала переведу вам небольшой отрывок из "Fioretti" св. Франциска.
62. "Как св. Людовик, король Франции, переодетый странником, пришел в Перуджу навестить блаженного брата Эгидия. Св. Людовик, король Франции, отправился на богомолье к разным святыням, и слава о благочестии брата Эгидия, одного из ближайших сподвижников св. Франциска, дошла до него, запала ему в душу, и он принял решение лично посетить его и отправился в Перуджу, где находился вышеназванный брат. Придя к монастырским вратам с несколькими спутниками и не будучи узнанным, он очень настойчиво спросил привратника о монахе Эгидии, не называя себя. Привратник пошел к брату Эгидию и сказал ему, что странник спрашивает его у ворот. И Господь просветил брата Эгидия и открыл ему, что это король Франции, и он поспешно покинул свою келью и пошел к вратам. Не говоря ни слова, оба опустились на колени в глубоком благоговении, обнялись и поцеловали друг друга с такой простотой, как будто их давно уже соединяла тесная дружба, и в продолжение всего времени они молчали и обнимали друг друга с благоговейной любовью, в тишине. И, побыв так долго, они расстались, и св. Людовик пошел своей дорогой, а брат Эгидий вернулся в келью. И после ухода короля один из монахов спросил брата Эгидия, кто был этот посетитель; тот ответил, что это король Франции. Об этом узнали другие монахи, и все они вознегодовали на брата Эгидия, что он не нашелся ничего сказать ему; они стали роптать, говоря: "О, брат Эгидий, почему ты поступил как невежа и ни слова не сказал благословенному королю, который пришел сюда из Франции только для того, чтобы увидеть тебя и услыхать от тебя приветливое слово?"
Отвечал брат Эгидий: "Любезные братья, не удивляйтесь, что мы не сказали друг другу ни слова, ибо в ту минуту, как мы обнялись, свет божественной мудрости озарил нас и открыл ему мою душу, а мне -- его, и, просветленные Богом, взирали мы в сердца друг друга и читали в них то, что хотели сказать, лучше, чем если бы это было сказано устами и голосом, ибо не совершенство человеческого языка мешало бы ясно выразить божественные тайны и было бы не помощью, а затруднением. И знайте посему, что король расстался со мной с чудесным спокойствием и отрадой в душе"".
63. Ни один разумный человек не поверит, конечно, ни одному слову из этого рассказа.
Но тем не менее дух, создавший его, неоспоримое явление в истории Италии и всего человечества. Конечно, ни св. Людовик, ни брат Эгидий не становились друг перед другом на колени на улице Перуджи, но для нас интересен тот факт, что король и бедный монах могли читать мысли друг друга, не говоря ни слова, и что смирение и кротость короля заставили народ поверить в эту трогательную сказку.
И куда бы вы ни направили свой путь, вы нигде в мире не сможете составить себе более определенного понятия (если вы вообще способны составлять себе понятие) о характере королевской и государственной власти и убедиться, как неверно и карикатурно передают ее в многочисленных изображениях царственных лиц. Ибо так случилось, что этот христианский и этот персидский властители написаны здесь Джотто лучше, чем кем либо и где либо еще, для того чтобы дать вам верное понятие о христианском и языческом могуществе, в обоих случаях названы эпитетом "помазанник Божий" в книге, чтимой христианами, и, подобно тому, как наиболее совершенная христианская королевская власть воплотилась в реальной и мифической жизни св. Людовика, совершеннейшая языческая власть нашла себе выражение в Кире Персидском и в тех законах правления и воспитания, которые царили в его династии. И мне кажется, что было бы кстати, находясь перед изображениями этих двух властителей, прочесть послание к Киру, написанное пророком Исаией. Вам запомнится если не все оно, то его вторая часть, буквально иллюстрирующая поражение магов Зороастра, на котором Джотто основывает свой "Триумф веры". Я приведу вам все слова Библии без изменений и лишь с некоторыми пропусками, которые вы можете восполнить, вернувшись домой (Ис. 44:24--45:13).
64. "Так говорит Господь, искупивший тебя и образовавший тебя от утробы матерней: Я Господь, Который сотворил все, один распростер небеса и Своею силою разостлал землю, Который... мудрецов прогоняет назад и знание их делает глупостью, Который утверждает слово раба Своего и приводит в исполнение изречение Своих посланников... Который говорит о Кире: пастырь Мой, и он исполнит всю волю Мою и скажет Иерусалиму: "ты будешь построен!" и храму: "ты будешь основан!"
Так говорит Господь помазаннику Своему Киру: Я держу тебя за правую руку, чтобы покорить тебе народы, и сниму поясы с чресл царей...