Пушкинъ окончательно установилъ пути художественной литературы. Гоголю, въ принципахъ, ничего не оставалось прибавить къ наслѣдству своего учителя. Пушкинъ до конца остался для него единственнымъ руководящимъ критикомъ, внушителемъ художественныхъ задачъ и рѣшающимъ цѣнителемъ ихъ выполненія. Гоголь, по его словамъ, всегда имѣлъ предъ глазами тотъ ли другой приговоръ поэта, старался мысленно отгадать его судъ надъ каждой написанной строкой и его одобреніе предпочиталъ какому угодно успѣху.
Гоголь, слѣдовательно, неразрывными нитями привязалъ всю свою дѣятельность къ пушкинскому генію. Это будетъ началомъ отнынѣ неумирающихъ традицій.
Авторъ Мертвыхъ душъ, въ свою очередь, станетъ образцомъ для другихъ художниковъ и, подобно Пушкину, увлечетъ за собой и критику. Роли писателей, по смыслу и результатамъ, окажутся поразительно сходными.
Пушкинъ своей "романтической" драмой и фламандскимъ искусствомъ нанесъ смертельный ударъ всѣмъ школамъ россійско-европейской словесности, на мѣсто хитростей литературнаго ремесла, утвердилъ права личнаго таланта, и заставилъ критику считаться не съ правильностью художественныхъ произведеній, а съ ихъ правдой.
То же самое назначеніе выполнилъ реализмъ Гоголя.
Соперникомъ поэта въ критикѣ на этотъ разъ явилась сила несравненно болѣе зрѣлая и авторитетная, чѣмъ піитики классиковъ и прочихъ школяровъ. Искреннія философскія увлеченія русской молодежи пытались создать новый кодексъ литературнаго уложенія. Они всецѣло захватили первенствующаго современнаго критика, налегли тяжелымъ деспотическимъ гнетомъ на его умъ даровитѣйшаго публициста и душу прирожденаго художника.
Снова узы теорій грозили опутать и таланты, и жизнь, и безпощадно увѣчить вдохновеніе и свободу. Съ какими идеально-возвышенными намѣреніями присуждались къ смерти лучшія достоянія творчества, если не цѣликомъ, то въ своихъ нерѣдко наиболѣе блестящихъ частностяхъ! Съ какой стремительностью обрушивались громы философскаго доктринерства не только на факты литературы, но и дѣйствительной жизни, если они не вкладывались въ непогрѣшимыя отвлеченныя формулы!
Мы увидимъ дальше результаты этого новаго школьничества, отнюдь не послѣдняго въ исторіи нашего идейнаго развитія, и оцѣнимъ услуги, вновь оказанныя критической мысли творческимъ геніемъ. Мы прослѣдимъ постепенныя столкновенія философскаго идеализма тридцатыхъ и сороковыхъ годовъ съ литературнымъ направленіемъ Гоголя и опредѣлимъ смыслъ борьбы.
Въ общемъ онъ останется тотъ же, какимъ былъ при Грибоѣдовѣ и Пушкинѣ: школа съ своимъ духомъ систематизаціи и властительскими притязаніями на искусство снова отступитъ предъ искусствомъ -- по существу свободнымъ и сильнымъ только своей внутренней правдой и громаднымъ общественнымъ значеніемъ. Бѣлинскій въ повѣстяхъ Гоголя почерпнетъ неизмѣримо болѣе цѣлесообразныя и прочныя свѣдѣнія, чѣмъ въ гегельянствѣ, и именно съ этими повѣстями въ рукахъ самъ же возстанетъ на абстрактный фанатизмъ своей молодости.
Въ слѣдующую эпоху повторится та же исторія, хотя и не въ столь рѣзкой опредѣленной формѣ.
Опять подъ вліяніемъ европейскихъ внушеній, не всегда точно понятыхъ и еще рѣже по достоинству оцѣненныхъ, начнется разрушеніе эстетики. Въ самое короткое время воинственный азартъ достигнетъ наивысшей температуры, эстетика будетъ отожествлена не только съ "чистымъ:" поэтическимъ вдохновеніемъ, а вообще съ художественными явленіями, съ творческой даровитостью.
Запальчивость нападокъ не уступитъ смѣлости обобщенія, и самыя отчаянныя вылазки новыхъ теорій устремятся -- и совершенно естественно -- на сильнѣйшаго родоначальника русскаго искусства -- на Пушкина.
И это произойдетъ во имя самыхъ, повидимому, жизненныхъ и реалистическихъ задачъ литературы!
Въ дѣйствительности, и здѣсь нападающими будетъ управлять школа, извѣстное апріорное воззрѣніе, почерпнутое въ "послѣднихъ словахъ" мнимо-положительной исторической науки. Это она подскажетъ идею объ исключительномъ значеніи для человѣческой культуры опытныхъ знаній и о безплодности, даже чужеядности искусства. Она вооружитъ юныхъ рыцарей біологіи и химіи и придастъ внушительную научную окраску ихъ на самомъ дѣлѣ совершенно ненаучному и исторически неосмысленному предпріятію.
Опять противъ доктринерства станетъ неистощимо-жизненное творчество. Оно и безъ открытой полемики изобличитъ всю призрачность и безцѣльность "разрушенія", изобличитъ исконной своей способностью художественными образами и фактами будить общественное сознаніе и воспитывать въ смутной средѣ современниковъ идеалы гражданственности съ гораздо большимъ успѣхомъ, чѣмъ этого могли бы достигнуть всѣ естественныя науки вмѣстѣ.
Первое мѣсто среди этихъ изобличителей займетъ, какъ и слѣдовало ожидать, преданнѣйшій ученикъ Пушкина. Тургеневу придется не разъ вступить въ открытое сраженіе съ "дѣтьми", и, помимо многихъ второстепенныхъ и временныхъ счетовъ, судьба сраженія всякій разъ будетъ рѣшеніемъ того или иного будущаго литературы и критики.
Тургеневъ снова повторитъ ученіе Пушкина о процессѣ и смыслѣ художественнаго творчества, придастъ этому ученію еще болѣе ясную и полную внѣшнюю форму, оправдывая его въ то же время собственными краснорѣчивѣйшими произведеніями.
Впослѣдствіи мы познакомимся съ подробностями этого когда-то столь шумнаго и до сихъ поръ еще не замолкшаго вопроса о тенденціи и о чистомъ художествѣ. Мы увидимъ, -- въ сущности отвѣтъ не подлежалъ сомнѣнію съ самаго начала. Борьба вызвана вовсе не заблужденіями художниковъ, а новымъ наплывомъ европейскихъ формулъ въ русскую критику. Тургеневъ и писатели равной съ нимъ силы по существу не могли быть эстетическими празднословами и неосмысленными служителями чистой красоты. Авторъ Отцовъ и дѣтей не нуждался въ напоминаніяхъ на счетъ значительнаго содержанія литературныхъ произведеній, гражданскаго долга писателей и вообще просвѣтительнаго и цивилизующаго назначенія искусства.
Всѣ эти вопросы рѣшались личнымъ геніемъ художника. Критикѣ здѣсь нечего было дѣлать, и своими антиэстетическими строеніями она могла только затормазить благотворное движеніе въ полномъ смыслѣ идейной, хотя и художественной литературы, вызвать недоразумѣнія между писателемъ и малосознательными читателями.
Это дѣйствительно отчасти и произошло, но только отчасти, на время.
Художникъ опять остался побѣдителемъ. Волна самаго, повидимому, солиднаго европейскаго повѣтрія схлынула даже скорѣе, чѣмъ можно было ожидать. Она едва пережила своихъ творцовъ и до слѣдующихъ поколѣній долетѣлъ только невнятный гулъ еще недавво столь шумной битвы.
Въ наше время снова воскресаетъ старый спектакль. Но уже и пьеса и дѣйствующія лица не представляютъ ни малѣйшей опасности. Русскій символизмъ до сихъ поръ не встрѣтилъ врага въ лицѣ первостепенной художественной силы, какъ это было при раннихъ европейскихъ нашествіяхъ на русскую литературу. Но, повидимому, новѣйшая школа, ея формула до такой степени тщедушна и даже противолитературна, такъ явно противорѣчить нагляднѣйшему историческому развитію искусства и особенно его современнымъ естественнымъ задачамъ, что доктрина умретъ сама собой, отъ внутренняго недуга. И, можетъ быть, этотъ исходъ будетъ началомъ излѣченія русской критической мысли отъ болѣзненной стремительности къ паролямъ и лозунгамъ западно-европейскаго происхожденія.
А между тѣмъ, цѣли и содержаніе русской критики вполнѣ опредѣлены ея кратковременной, но необычайно богатой и краснорѣчивѣйшей исторіей.
Никакихъ школъ, никакихъ отвлеченно-формулированныхъ направленій, никакихъ ни чисто-эстетическихъ, ни научно общественныхъ системъ: совершенная свобода личнаго творчества и искреннее, любовно-вдумчивое отношеніе къ родной дѣйствительности.
Для таланта нѣтъ другихъ ограниченій, кромѣ свойствъ самого этого таланта и голоса кругомъ развивающейся жизни.
Послѣднее въ высшей степени существенное условіе. Личную свободу художника можно понять въ самомъ превратномъ смыслѣ, и декаденты эту свободу кладутъ во главу угла своего формально обязательнаго "безумія".
Но абсолютной свободы нѣтъ ни для художника, ни вообще для смертнаго. Не проходитъ мгновенія, когда бы мы не чувствовали своей ничѣмъ неустранимой связи съ внѣшнимъ міромъ. Нельзя представить ни единой мысли, ни единаго мимолетнаго настроенія свободныхъ отъ всепроникающаго "духа земли". Самые фантастическіе образы подсказаны дѣйствительностью -- грубой и непосредственной. Самыя идеальныя построенія отвлеченнаго ума созданы изъ того же матеріала, только иначе размѣщеннаго и связаннаго.
И недаромъ легенды объ отшельникахъ и подвижникахъ съ такимъ постоянствомъ разсказываютъ объ "искушеніяхъ"... Нѣтъ, очевидно, спасенія отъ міра даже тамъ, гдѣ, повидимому, ближе всего небо!
Въ этомъ законѣ весь смыслъ мірового процесса.
Если бы наша нравственная жизнь могла питаться исключительно своимъ содержаніемъ, немедленно исчезъ бы всякій интересъ существованія. Оно всецѣло основывается на способности воспріятія и возможности воздѣйствія. Насъ инстинктивно влечетъ жизнь, потому что мы также инстинктивно увѣрены въ своей, хотя бы и очень относительной, власти надъ ней. А всякая разумная и успѣшная власть мыслима только при тщательномъ изученіи предмета, подлежащаго ей. Въ результатѣ, мы воспринимаемъ впечатлѣнія и часто страданія отъ внѣшняго міра съ тѣмъ, чтобы, въ свою очередь, его заставить воспринять наши идеи, его явленія, насколько возможно, подчинить нашей личности.
Отсюда логическій выводъ: чѣмъ совершеннѣе и глубже воспріимчивость, чѣмъ, слѣдовательно, обширнѣе область воспринимаемаго міра, тѣмъ достижимѣе возможность идейныхъ вліяній за дѣйствительность.
Само собой разумѣется, вліянія могутъ осуществляться только при участіи опредѣленно-направленной воли, но именно эта опредѣленность и обусловливается количествомъ и качествомъ изученныхъ явленій жизни.
Примѣните эти соображенія къ художественному таланту, и вы совершенно послѣдовательно получите точную мѣрку его идеальной и практической цѣнности.
Она прямо и непосредственно зависитъ не отъ какихъ бы то ни было нарочитыхъ усилій автора сказать публикѣ непремѣнно что-нибудь значительное и поучительное, не отъ благороднѣйшихъ въ мірѣ тенденцій, а отъ прирожденной воспріимчивости и чуткости творческаго духа.
Тургеневъ выразилъ эту истину по поводу частнаго случая, защищая свое собственное произведеніе. Онъ не формулировалъ никакой теоріи творчества -- ни психологической, ни художественной, но простая искренняя исповѣдь художника важнѣе всякихъ обобщеній и системъ.
Во время полемики, вызванной Отцами и дѣтьми, Тургеневу пришлось, между прочимъ, выслушать жестокія укоризны за тенденцію и рефлексію, т. е. за недостатокъ свободнаго творчества и чисто-поэтическаго вдохновенія.
Авторъ, въ общемъ, крайне добродушно и сдержанно отвѣчалъ своимъ критикамъ, но малѣйшій намекъ на тенденцію, очевидно, особенно болѣзненно отзывался на его писательской совѣсти.
Онъ готовъ признать какіе угодно недостатки въ своемъ романѣ, готовъ согласиться, что ему "мастерства не хватало", но тендсиція\.. Ничего не можетъ быть несообразнѣе съ дѣйствительнымъ положеніемъ дѣла!.. Онъ просто не знаетъ, какъ и почему извѣстнымъ образомъ сгруппировались у него лица и вышли именно такими, столь неугодными критикамъ.
"Я всѣ эти лица рисовалъ, какъ бы я рисовалъ грибы, листья, деревья; намозолили мнѣ глаза, я и принялся чертить. А освобождаться отъ собственныхъ впечатлѣній потому только, что они похожи на тенденціи, было бы странно и смѣшно".
Слѣдовательно,-- впечатлѣнія, замѣтьте -- только отраженія внѣшняго міра въ чувствѣ и сознаніи наблюдателя могутъ походитъ уже на тенденціи... Таковъ вѣдь выводъ изъ словъ Тургенева, и онъ подтверждается ежедневнымъ опытомъ -- не писателей и художниковъ, а самыхъ обыкновенныхъ смертныхъ.
Но когда же впечатлѣнія граничатъ съ тенденціей, т. е. сами по себѣ, независимо отъ преднамѣренной окраски и искусственнаго подбора, преисполнены нравственнаго и общественнаго смысла?
Очевидно, когда они производятся предметами и явленіями, занимающими первое или, по крайней мѣрѣ, безусловно значительное мѣсто въ современной жизни. Въ иныхъ случаяхъ достаточно только назвать эти предметы, или описать самыми элементарными и даже небрежными чертами, чтобы рѣчь для весьма многихъ слушателей получила тенденціозный смыслъ и вызвала безпокойныя и мучительныя чувства.
Именно въ такомъ положеніи очутился Пушкинъ, когда вздумалъ отъ байронизма и романтическихъ эффектовъ перейти къ зауряднымъ "неинтереснымъ" героямъ "свѣта", потомъ къ "просто гражданину столичному" и, наконецъ, къ мужику.
Это тоже выходило тенденціей. "Коллежскій регистраторъ", допущенный въ область художественной литературы, производилъ на современныхъ изящныхъ читателей и оффиціальныхъ блюстителей словесности не менѣе дикое впечатлѣніе, чѣмъ нигилистъ Базаровъ на Фета.
И какъ было Пушкину отражать это впечатлѣніе?
Защищать права "фламандскаго сора", доказывать человѣческое достоинство и извѣстное общественное значеніе "обыкновенныхъ малыхъ" -- не дѣло художника. Эта задача предстояла критикѣ. Пушкинъ просто заявлялъ, что онъ чувствуетъ себя въ своемъ правѣ писать о томъ, къ чему его влечетъ личный творческій талантъ.
О тенденціи здѣсь, конечно, не можетъ быть и рѣчи, но впечатлѣнія дѣйствительно могли сойти за тенденціи въ глазахъ извѣстной публики.
Въ дѣйствительности тенденція оставалась именно на сторонѣ этой публики. Она требовала, чтобы художникъ направлялъ свое вниманіе на предметы, не вызывающіе безпокойства въ мысляхъ и чувствахъ просвѣщеннаго читателя, тщательно сортировалъ свои впечатлѣнія и отказывался отъ нѣкоторыхъ совершенно.
Во имя чего?
Отвѣты могутъ быть очень разнообразные, но общій ихъ смыслъ насиліе надъ талантомъ писателя, властный контроль надъ его нравственнымъ міромъ и чисто инквизиціонное вмѣшательство даже въ его ощущенія и настроенія.
Ученые критики могли поставить предъ лицомъ поэта авторитетъ науки объ изящномъ, т. е. піитику, школу, свѣтскіе франты -- сослаться на хорошій тонъ и утонченный вкусъ, чистымъ поэтамъ естественно напасть на умъ и рефлексію.
Всѣ эти идолы и выдвигались неоднократно, выдвигаются и теперь противъ художественнаго творчества, неизмѣримо менѣе тенденціознаго, чѣмъ наука, этикетъ и культъ красоты.
Тотъ же Тургеневъ очень остроумно направилъ обвиненіе въ тенденціи противъ чистѣйшаго изъ эстетиковъ Фета. И вполнѣ справедливо, и фактически-основательно.
Фетъ съ необыкновеннымъ азартомъ нападалъ на умъ и разсудокъ, не хотѣлъ видѣть и слѣда ихъ въ произведеніяхъ искусства, т.-е. насильственно калѣчилъ и личность художника, и процессъ его творчества... Что можетъ быть тенденціознѣе? И съ Фетомъ могутъ успѣшно соперничать, именно по разсчитанной преднамѣренности писательства, современные мечтатели о сверхземномъ художествѣ. Имъ также приходится зорко слѣдить за своимъ умомъ, если онъ у нихъ имѣется, и не допускать его разстраивать гармонію звуковъ.
Очевидно, Пушкинъ -- родоначальникъ "впечатлѣній, похожихъ на тенденціи", и въ то же время разрушитель тенденцій въ искусствѣ, какъ разъ съ момента вступленія на путь "тенденціозныхъ" впечатлѣній. Всякая литературная школа, вооруженная теоріями и формулами, и есть самое грубое воплощеніе тенденцій. Протестъ противъ школы, ея хитростей и ремесленническихъ уставовъ -- самый подлинный разрывъ съ тенденціей, начало свободы и правды творчества.
Это начало, мы видѣли, положено тремя великими поэтами, и одновременно навсегда опредѣлились пути новой критики, соотвѣтствующіе полному преобразованію искусства.
На развалинахъ европейскихъ школъ должна была выроста національная критическая мысль, столь же независимая и жизненно-содержательная, какъ и ставшее во главѣ ея художественное творчество.
XX.
Творчество стало во главѣ критики -- это оригинальнѣйшая черта русской литературы; вдохновеніе поэтовъ предшествовало идеямъ эстетиковъ, впечатлѣнія явились первоисточниками тенденцій.
Подобное явленіе знала античная Греція. Такъ піитика Аристотеля возникла послѣ блестящаго развитія искусства и составилась изъ обобщеній уже готовыхъ фактовъ. Творчество эллинскихъ трагиковъ выросло на свободѣ и естественныхъ національныхъ силахъ. Никакой теоретикъ не вмѣшивался въ этотъ ростъ я, впослѣдствіи, вся заслуга Аристотеля состояла въ точномъ осмысливаніи дѣйствительности, а не въ стремленіи передѣлать ее путемъ отвлеченныхъ эстетическихъ предписаній. Скромная, но добросовѣстно выполненная задача и сохранила до сихъ поръ за критикой Аристотеля право на существованіе.
Трактаты позднѣйшихъ классиковъ, много толковавшіе объ Аристотелѣ, на самомъ дѣлѣ не имѣли съ нимъ ничего общаго,-- прежде всего по своимъ цѣлямъ.
Они разсчитывали создать искусство и неограниченно управлять имъ. Они и достигли своего идеала, но столь же мертворожденнаго и скоропреходящаго. Ложноклассическая критика погибла даже раньше своего дѣтища, и погибла въ силу своего противоестественнаго положенія. Критика -- спутникъ и сотрудникъ искусства, а не господинъ и самодовлѣющій указчикъ.
У критики немедленно исчезли мотивы и вопросы, до сихъ поръ переполнявшіе статьи журналистовъ и лекціи профессоровъ. Если она хотѣла сохранить старыя сокровища, ей оставалось пребывать въ области литературы, явно приговоренной къ смерти. О "правилахъ" и "хорошемъ вкусѣ" можно было толковать только по поводу трагедій Сумарокова, окончательно заслоненныхъ новой комедіей, сентиментализмъ и романтическое направленіе приходилось пояснять повѣстями Карамзина и балладами Жуковскаго, совершенно разбитыхъ, въ общественномъ мнѣніи, произведеніями Лермонтова и Пушкина. Въ полномъ смыслѣ мертвецамъ приходилось возиться съ трупами и старовѣрамъ бороться съ непреодолимой властью талантовъ и ихъ славы.
Конечно, охотники даже до такихъ подвиговъ не могли перевестись въ нѣсколько лѣтъ. Но самый естественный врагъ всего осужденнаго жизнью -- ничѣмъ неотвратимый процессъ вырожденія и вымиранія -- шелъ своимъ чередомъ, и новая критика не замедлила стать рядомъ съ новымъ искусствомъ.
Какая же судьба ей предстояла?
Вопросъ отнюдь не рѣшался съ перваго же шага. Мы увидимъ сколько заблужденій, колебаній, сдѣлокъ съ мертвой стариной отмѣтили раннія движенія критики. Но основныя задачи ея опредѣлились очень скоро, въ силу фактической необходимости.
Если искусство разорвало съ отвлеченной эстетикой и обратилось къ. свободѣ и дѣйствительности, критикѣ оставалось идти тѣмъ же путемъ, изъять изъ своего обихода вопросъ о правилахъ творчества и замяться оцѣнкой его смысла и содержанія. А мы знаемъ, въ чемъ заключалось это содержаніе: воспроизведеніе русской будничной жизни, вплоть до народнаго быта. Художественная литература брала на себя обязанность изучать только землю, и навсегда покинуть эфирныя высоты мечтательной красоты и идеальнаго величія. Поэтъ рѣшался рыться въ житейскомъ "сорѣ" и обыкновенными, часто даже совершенно невзрачными и отнюдь не героическими "малыми" замѣнить эффектнѣйшихъ витязей. А для этой дѣли ему приходилось возможно ближе подойти къ самой неприглядной дѣйствительности, гдѣ и помину нѣтъ о небесной красотѣ, сказочномъ счастьѣ, гдѣ немощи и лишенія до послѣдней степени обездоливаютъ человѣка и уродуютъ его "божественный образъ".
Перенесите изъ этого міра самыя спокойныя, непосредственныя впечатлѣнія, только искренне и честно перенесите въ свой разсказъ или на свою картину, и вы тотчасъ же у публики затронете чувства, у критика вызовете идеи,-- совершенно невѣдомыя ни классическимъ, ни романтическимъ читателямъ и эстетикамъ.
О чемъ будетъ говорить критикъ по поводу вашего произведенія?
Раньше онъ могъ наполнить всю свою статью разсужденіями о стилѣ, о законахъ искусства, потому что самъ авторъ полагалъ всѣ свои силы именно на эти основы своихъ писательскихъ правъ. Теперь вы тоже можете многое сказать о моемъ слогѣ, о чисто-художественныхъ достоинствахъ и недостаткахъ моего произведенія, но помимо всего этого останется нѣчто, самое существенное -- смыслъ моей работы.
И какой смыслъ!
Чтобы выяснить его, вы не можете ограничиться критикуемой книгой, вы должны знать многое помимо ея, отнюдь не менѣе автора, знать не книги также, а тотъ самый "фламандскій соръ", откуда авторъ взялъ героевъ и факты для своего произведенія.
Вы, слѣдовательно, отъ книги неизбѣжно обращаетесь къ жизни и совершенно логически становитесь одновременно и критикомъ литературнаго явленія, и судьей надъ извѣстной дѣйствительностью. А это значитъ -- изъ цѣнителя искусства вы превращаетесь въ публициста, т. е. моралиста, политика, соціолога.
И превращеніе произошло съ вами вовсе не потому, что вы взялись за критику нарочито съ публицистическими намѣреніями. Все равно, какъ художникъ не разсчитывалъ на тенденціозныя общественныя воздѣйствія, воспроизводя свои впечатлѣнія, такъ и его критикъ можетъ быть неповиненъ въ результатѣ своихъ идей.
Впечатлѣнія художника походили на тенденціи въ силу самого своего источника, и идеи критика, безъ вмѣшательства его воли, могутъ приблизиться къ проповѣди опредѣленнаго смысла въ силу своего предмета. Здѣсь переходъ часто незамѣтенъ для самого писателя, все равно какъ впечатлѣнія привели Пушкина и Гоголя къ самымъ краснорѣчивымъ поучительнымъ результатамъ, безусловно независимо отъ какихъ бы то ни было публицистическихъ инстинктовъ того и другого поэта.
Давно извѣстна истина, жизнь -- самый могущественный учитель, и она неуклонно выполняетъ это назначеніе и въ практическихъ опытахъ незамѣтныхъ людей, и въ произведеніяхъ геніальныхъ художниковъ и мыслителей. Въ этомъ фактѣ великое значеніе литературнаго реализма. Онъ, въ силу своей сущности, чреватъ всевозможными нравственными результатами. Въ искусствѣ онъ то же, что солнце въ природѣ.
Оно одинаково щедро изливаетъ свои лучи и на каменистую пустыню, и на благословеннѣйшій въ мірѣ край. Оно совершаетъ свое дѣло стихійно, по безстрастному закону природы, но всюду, гдѣ только есть малѣйшая возможность развиться живому организму, подъ его лучами возникаетъ процессъ зарожденія и разцвѣта.
Таково дѣйствіе и художественнаго произведенія, изображающаго правдивую подлинную жизнь.
Эту простую логику и неразрывное сцѣпленіе причинъ съ послѣдствіями трудно понять эстетикамъ и читателямъ старой искусственной, отъ начала до конца фантастической литературы. Чистые вымыслы воображенія -- пустоцвѣты творчества, можетъ быть, очень красивые и ароматные, но безплодные и тунеядные.
До какой степени несоизмѣрима разница между идеальнымъ искусствомъ и реализмомъ, разница органическая, фатальная, понималъ даже писатель классической эпохи. Стоило ему подойти къ дѣйствительности и сравнить ее съ современной трагической школой, чтобы немедленно опредѣлилась могучая внутренняя сила жизненнаго вдохновенія.
"Я думаю,-- писалъ Мольеръ,-- гораздо легче витать въ области высшихъ чувствъ, бросать въ стихахъ вызовъ счастью, осыпать обвиненіями судьбу, поносить боговъ, чѣмъ проникать въ смѣшныя стороны человѣческой природы и заинтересовывать публику несообразностями повседневной жизни. Когда вы изображаете героевъ, вы дѣлаете это, какъ вамъ вздумается. Это совершенно произвольные образы, въ нихъ нечего искать какого-либо сходства съ какой бы то ни было дѣйствительностью. Вы слѣдуете только порывамъ вашего личнаго воображенія, которое часто естественность и правду приноситъ въ жертву чудесному. Но когда вы беретесь изображать дѣйствительныхъ людей, вы должны ихъ брать, какими они являются въ жизни. Необходимо, чтобы ваши созданія походили на дѣйствительность, и ваша работа утратитъ всякое значеніе, если въ ней не узнаютъ типовъ современниковъ".
Очевидно, при такомъ процессѣ творчества неизбѣжно участіе ума и разсудка. Изображать восходъ солнца, цвѣты, трели соловья можно безъ этихъ благороднѣйшихъ силъ человѣческой природы. Но когда художественному воспроизведенію подлежитъ человѣкъ и общество, художникъ обязанъ, слѣдовательно, мыслить. А критику предстоитъ при первомъ же взглядѣ на трудъ художника прибѣгнуть къ, опредѣлить соотвѣтствіе литературныхъ образовъ дѣйствительнымъ явленіямъ. Опять -- на сценѣ личный умъ и личный общественный и культурный кругозоръ.
Такимъ путемъ реализмъ искусства совершенно преобразовываетъ критику.
Это преобразованіе совершалось и совершается всегда и вездѣ, но въ русской литературѣ оно приняло своеобразное направленіе, отличное отъ западно-европейскаго.
И мы знаемъ, почему.
На Западѣ реализмъ и даже натурализмъ сохранилъ существенныя преданія старой словесности, т. е. употребилъ всѣ усилія сложиться въ школу, въ эстетическую формулу. Русскій реализмъ, національно не связанный ни съ какими школьными преданіями, явился именно противошкольнымъ и внѣсистемнымъ художественнымъ фактомъ. Результаты въ критикѣ очевидны.
Ей оставалось только судить о правдивости и реальности литературныхъ произведеній, т. е. сопоставлять жизнь и искусство. Даже въ простѣйшей формѣ эта задача непосредственно приводила критика къ разбору жизненныхъ явленій и оцѣнкѣ уровня пониманія и анализа у художника. Только въ этихъ предѣлахъ и должна была вращаться критическая мысль русскаго эстетика.
Его французскій собратъ, взявшій въ руки, положимъ, драму или романъ изъ школы Гюго, имѣетъ предъ собой рѣшительное заявленіе основателя школы воспроизводить дѣйствительность съ фактической вѣрностью -- самымъ уродливымъ явленіямъ. Но это не все. Критикъ, помимо этихъ реальныхъ принциповъ, слышитъ изъ тѣхъ же устъ еще цѣлый эстетическій уставъ. Очевидно, его критика, разъ она хочетъ быть полной и соотвѣтствовать художественному факту, должна разбиться, по крайней мѣрѣ, на двѣ струи: нравственно-общественную и школьно-теоретическую.
Ничего подобнаго у русскаго критика.
Его авторъ не признаетъ никакихъ хитростей, и было бы совершенно безцѣльно судить человѣка по законамъ ему невѣдомымъ. Но тотъ же авторъ заявляетъ притязанія на вѣрное изображеніе жизни, и этимъ самымъ указываетъ цѣль критическаго анализа.
Естественно, анализъ выйдетъ не трактатомъ по эстетѣ, а публицистической статьей.
Мы не должны понимать слово публицистика непремѣнно въ смыслѣ какой-нибудь партійной, намѣренно-односторонней проповѣди. Публицистика можетъ быть и не быть такою проповѣдью, все равно, какъ и художникъ можетъ совершенно произвольно скомбинировать свои впечатлѣнія, внести своего рода школу въ свои наблюденія и свое творчество. Все это отнюдь не требуется, чтобы впечатлѣнія непремѣнно были поучительны и дѣйствительны въ практическомъ смыслѣ; для этого достаточно самого предмета, вызывающаго впечатлѣнія.
Точно также и критику нѣтъ необходимости слѣпо исповѣдыватъ какой-либо нравственный и общественный символъ, чтобы его анализъ вышелъ значительнымъ по содержанію и просвѣтительнымъ по смыслу.
Опять предметъ анализа неминуемо превратитъ критика въ философа и учителя. Цѣнность философіи и высота учительства будутъ обусловлены способностью понимать предметъ, т.е. искренностью и культурностью личной мысли критика. Но вѣдь и достоинство реальнаго художественнаго произведенія зависятъ отъ глубины и той же искренности поэтическихъ впечатлѣній. Идеалъ и безусловная истина ни въ томъ, ни въ другомъ случаѣ недостижимы, все равно, какъ они -- вѣчно искомые предѣлы даже въ опытныхъ наукахъ. Высшая цѣль нравственныхъ усилій человѣчества -- вѣрный путь къ истинѣ, и, несомнѣнно, на такой путь одновременно вступили и русское искусство, свободное и реальное, и русская критика, идейная и публицистическая.
XXI.
Принято думать, будто произведенія русскихъ критиковъ переполнены всевозможными вопросами, только не художественными, потому что литературная критика, по разнымъ условіямъ, явилась для русскихъ писателей единственнымъ доступнымъ орудіемъ общественной мысли.
Это справедливо только отчасти и касается только внѣшней исторіи вопроса. Публицистическая сущность нашей критики создана историческимъ развитіемъ художественнаго творчества. Оно -- первый и самый могущественный источникъ постепеннаго наплыва публицистики въ эстетику и, наконецъ, окончательнаго исчезновенія эстетики.
Оригинальное явленіе обнаружилось на первыхъ же порахъ, въ самый ранній періодъ критики. Въ сущности, вся ея исторія сводится, во-первыхъ, къ борьбѣ публицистическихъ мотивовъ съ эстетическими теоріями, а потомъ къ преобразованію публицистическихъ темъ.
Непосредственно послѣ петровской реформы, съ возникновеніемъ свѣтской литературы, должна возникнуть критика. Работа ей во всѣхъ отношеніяхъ предстояла громадная.
Первый основной вопросъ, поглотившій мысли и таланты новыхъ писателей, заключался въ точномъ опредѣленіи какимъ слѣдовало пользоваться новой литературѣ. Вопросъ усложнялся до крайней степени именно условіями реформы.
Съ одной стороны трудно было разграничить языка такъ же просто, какъ установлены два алфавита, точнѣе, даже не установлены, а намѣчены и далеко не сразу разграничены. Установленіе гражданской азбуки совершалось въ теченіе довольно продолжительнаго времени и Тредьяковскому пришлось перенести жестокія нравственныя муки и въ высшей степени запальчивую полемику изъ-за нѣкоторыхъ буквъ. Славянскій языкъ не могъ безъ самой упорной борьбы свѣтскую литературу предоставить исключительной власти русскаго.
Съ другой стороны та же реформа наводнила книжную литературу множествомъ иностранныхъ словъ.
Не имѣя ни времени, ни силъ создавать русскія выраженія для европейскихъ понятій, реформа завѣщала ближайшимъ поколѣніямъ настоящій словесный хаосъ.
Онъ представлялъ не только смѣсь различныхъ языковъ въ отдѣльныхъ словахъ, но подчинялъ иноземнымъ вліяніямъ самый характеръ родного языка, его слогъ и грамматическій строй.
У нарождающейся литературы, слѣдовательно, оказалось два врага -- внутренній и внѣшній. Борьба съ ними наполняетъ первый періодъ русской критики.
Его можно назвать стилистическимъ.
Но какъ бы ни былъ настоятеленъ вопросъ о самомъ языкѣ, самая ранняя критика не могла уклониться и отъ другихъ задачъ, господствовавшихъ одновременно въ европейской литературѣ. Широко прорубленное "окно" одинаково давало доступъ и чужому искусству, и чужимъ идеямъ объ искусствѣ.
Иноземнымъ военнымъ инструкторамъ, обучавшимъ русскую армію, соотвѣтствовали такіе же инструкторы молодой словесности. Очевидно, вопросъ о теоріи и школѣ неизбѣжно долженъ чередоваться съ поисками за литературнымъ языкомъ и слогомъ, и въ критикѣ рядомъ съ стилистикой, развивалась схоластика.
Таково содержаніе перваго періода русской критики -- стилистическо-схоластическое.
Но оно не единственное. Литературными и эстетическими темами не ограничились первые критики -- Ломоносовъ, Тредьяковскій, Сумароковъ -- и не могли ограничиться. Даже больше. Они представили образцы публицистики во всѣхъ ея формахъ, идейно-культурной и личной, прогрессивной, общественно-просвѣтительной и публицистики -- партіи, памфлетовъ, даже "юридическихъ бумагъ". Не всѣ три писателя одинаково повинны во всѣхъ этихъ грѣхахъ, но вопросъ не въ отдѣльныхъ именахъ, а въ общемъ направленіи критической литературы.
Высшая публицистика широкихъ общихъ идей вызывалась неизбѣжно той же самой причиной, какая стояла во главѣ новой словесности -- подражательностью. Предъ русскими писателями единственный источникъ просвѣщенія -- европейская наука и цивилизація. Этого факта они не могли отвергать, разъ желали продолжать дѣло великаго преобразователя. Но изъ того же источника возстали силы, грозившія поглотить все національно-русское, начиная съ платья и кончая языкомъ и мыслями. Многимъ и здѣсь можно было пожертвовать, но ни одному сколько-нибудь сознательному литературному дѣятелю не могло и на умъ придти создать изъ своей личности и дѣятельности безусловно подвластные удѣлы европейскихъ вліяній.
Отсюда одновременно съ усвоеніемъ европейскихъ знаній и обычаевъ -- стремленіе отстоять національную стихію, прежде всего языкъ, исторію, нѣкоторые обычаи, а потомъ вообще національную индивидуальность, нравственную и умственную независимость.
Ясно, патріотическія чувства должны проникнуть во всѣ разсужденія критиковъ, даже если вопросъ шелъ объ- языкѣ, истинѣ. И Ломоносову принадлежитъ идея о блестящемъ будущемъ русскаго языка сравнительно даже съ самыми сильными и богатыми языками. "Бодростью и героическимъ звономъ" русскій не уступаетъ, по мнѣнію Ломоносова, ни греческому, ни латинскому, ни нѣмецкому. И если нѣтъ на немъ превосходныхъ литературныхъ образцовъ, виноватъ не языкъ, а неумѣлость и неопытность писателей.
"Ежели чего точно изобразить не можемъ, не языку нашему, но недовольному своему въ немъ искусству приписывать долженствуемъ. Кто отчасти далѣе въ немъ углубляется, употребляя предводителемъ общее философское понятіе о человѣческомъ словѣ, тотъ увидитъ безмѣрно широкое поле или, лучше сказать, едва предѣлы имѣющее море".
Отдѣльнымъ словамъ соотвѣтствовали и цѣлыя произведенія, причемъ часто въ нѣсколькихъ строкахъ осуществлялось истинное столпотвореніе вавилонское изъ языковъ простонароднаго русскаго, польскаго, малоросійскаго и нѣсколькихъ иностранныхъ. Никакая самая важная тема не могла уберечь автора отъ подобнаго смѣшенія.
За пять лѣтъ до ломоносовской характеристики русскаго языка сравнительно съ античными вышла поэма необычайно торжественнаго содержанія. Называлась она Умозрительство душевное описанное стихами о переселеніи въ вѣчную жизнь превосходительной баронессы Маріи Яковлевны Строгоновой.
Здѣсь находятся такія, напримѣръ, строфы:
Трость, копье и гвозди, страстей инструменты;
Отъ чего трепетали свѣта элементы.
Или:
Первые жъ Господь взыде съ матерью своею
Пріять Маріи душу со свитою всею.
Или, наконецъ, такія сочетанія: "на небесномъ театрѣ тріумфъ, отправляти".
Послѣ этого понятны усилія Ломоносова опредѣлить слогъ литературной рѣчи,-- вопросъ въ высшей степени идти по времени.
Ломоносовъ ясно сознавалъ самостоятельность русскаго слога, т. е. языка рядомъ съ церковно-славянскимъ. Но въ самомъ словѣ слогъ заключалось существенное ограниченіе самой роли русскаго Ломоносовъ положилъ основаніе многолѣтнему спору о совмѣстномъ существованіи въ свѣтской литературѣ двухъ языковъ, пріурочивъ ихъ къ содержанію произведеній.
Употребленіе русскаго языка ставилось въ зависимость отъ намѣреній писателя или свойствъ его таланта. Онъ могъ пользоваться этимъ языкомъ -- для пѣсни, комедіи, дружескаго письма, для "описанія обыкновенныхъ дѣлъ". Если же его мысль поднималась надъ будничной дѣйствительностью, ему рекомендовался "высокій слогъ", т.-е. смѣсь русскаго языка съ церковно-славянскимъ. Такая идея естественна въ началѣ борьбы двухъ языковъ.
Не только Ломоносовъ, представитель академической критики, не могъ изречь окончательнаго приговора славянскому языку,-- но долго спустя послѣ него писатели съ большими талантами и, несомнѣнно, жизненными задачами не могли отрѣшиться отъ той же идеи и слѣдовали наставленіямъ Ломоносова.
Фонвизинъ пишетъ русскимъ слогомъ всѣ сцены, гдѣ дѣло идетъ объ "обыкновенныхъ дѣлахъ". Но лишь только Стародумъ принимается объяснять основы высшей нравственности, его рѣчь становится "высокимъ слогомъ", т. е. смѣшеніемъ языковъ.
Ломоносовъ былъ слишкомъ талантливъ, чтобы практически ронять свою теорію дикимъ разноязычіемъ, въ родѣ стиля только-что упомянутой поэмы. Мы будемъ имѣть случай познакомиться съ изумительнымъ искусствомъ пылкаго патріота владѣть простымъ русскимъ языкомъ, сообщать ему даже легкость и игривость.
Но и теоретически Ломоносовъ указалъ на такіе источники развитія чисто-русскаго слога, что заранѣе опредѣлилъ будущій исходъ борьбы. Языкъ народный, по мнѣнію Ломоносова, долженъ принести новому литературному языку обильные питательные соки. Опредѣляя въ народномъ языкѣ три діалекта -- московскій, сѣверный или поморскій, украинскій или малороссійскій -- критикъ отдавалъ преимущество "отмѣнной красотѣ" перваго, но не исключалъ изъ литературы и двухъ другихъ.
Нѣтъ нужды повторять, что всѣми этими соображеніями руководило прежде всего страстное національное чувство. Если бы мы и не знали безсчисленныхъ сраженій Ломоносова съ нѣмецкими учеными по исключительно патріотическимъ мотивамъ, мы вполнѣ опредѣленно могли бы прослѣдить господствующую нравственную струю ломоносовской критики -- по его теоретическимъ разсужденіямъ. Ученый безпрестанно впадаетъ въ лирическій, будто въ любовный тонъ, говоря о языкѣ, часто о мелкихъ подробностяхъ и свойствахъ родной рѣчи. Онъ первый русскій публицистъ на почвѣ, повидимому, менѣе всего подходящей для публицистики -- на почвѣ грамматики и слога.
И именно здѣсь дѣятельность ранней русской критики безусловна плодотворна. Установленіе языка являлось дѣйствительной потребностью первой словесности и, слѣдовательно, знаменовало прогрессивную дѣятельность первыхъ критиковъ.
Совершенно иной смыслъ схоластической работы.
Мы видѣли, споры о теоріяхъ и формальныхъ правилахъ -- одинъ изъ отрицательныхъ результатовъ европейскаго вліянія на русскую литературу. Они удаляли искусство отъ его истиннаго назначенія быть органомъ родной дѣйствительности, свободнымъ и національнымъ. Здѣсь значительно участіе и Ломоносова, вывезшаго изъ Германіи ложноклассическое ученіе нѣмецкаго теоретика -- Готшеда. "Изученіе правилъ и подражаніе знатныхъ авторовъ" -- принципъ ломоносовской піитики.
Русскій ученый, самъ усердный поэтъ, унизилъ вдохновенный поэтическій талантъ, какъ вѣрный послѣдователь классиковъ поэзію отожествилъ съ краснорѣчіемъ, Пиндара и Малерба признавалъ одинаково почтенными образцами для оды и вообще не отличалъ античнаго классицизма отъ французскаго.
Личная сильная натура увлекала Ломоносова въ сторону отъ чиннаго этикета авторитетовъ и онъ весьма часто поддавался искушеніямъ вольно-сатирической и просто эпиграмматической музы, сочинялъ Гимнъ бородѣ и всегда былъ готовъ засыпать врага ядовитѣйшими строфами особаго сорта poésie légère -- откровенной, грубой, но неподдѣльно-остроумной и національно-юмористической...
Все это дѣйствительно будто невольная фронда прирожденнаго оригинальнаго таланта противъ ученаго педантизма. Въ общемъ она не поколебала разъ усвоенныхъ принциповъ.
О схоластической критикѣ Сумарокова мы знаемъ: здѣсь онъ въ полномъ смыслѣ "слабое дитя чужихъ уроковъ", но въ стилистической области онъ такой же положительный и самостоятельный дѣятель, какъ и Ломоносовъ. Тредьяковскій, безпримѣрно осмѣянный авторъ Телемахиды, имѣетъ также полное право на почетное мѣсто въ публицистикѣ о языкѣ. До такой степени вопросъ былъ жизненнымъ и значительнымъ!
XXII.
Пушкинъ очень презрительно отзывался о Сумароковѣ и старался возстановить литературную честь Тредьяковскаго. Это возстановленіе вполнѣ основательно, но уничтоженіе Сумарокова, несомнѣнно, пристрастно.
На великаго поэта, вѣроятно, оказали сильное вліяніе историческія свѣдѣнія о личностяхъ и судьбѣ двухъ старыхъ піитъ. Исторія Тредьяковскаго съ Волынскимъ, подробно дошедшая до потомства, одинъ изъ самыхъ возмутительныхъ эпизодовъ общественнаго варварства добраго стараго времени. Она, при какихъ угодно условіяхъ, могла вызвать сочувствіе къ пострадавшему писателю и покрыть собой всѣ нравственные недочеты въ личности Тредьяковскаго.
Сумароковъ, напротивъ, самъ могъ обидѣть кого угодно, открыто-печатно и устно -- ставилъ себя и свой талантъ на недосягаемую высоту, не терпѣлъ чужой популярности рядомъ съ своей славой, и Пушкинъ имѣлъ всѣ основанія обозвать его "завистливый гордецъ"... Въ результатѣ онъ долженъ столько же потерять въ глазахъ позднѣйшаго судьи, сколько выигрывалъ у современниковъ своими притязаніями и удачливостью.
Но и у Сумарокова есть свои заслуги, и даже очень опредѣленныя.
Старая критика не знаетъ болѣе горячаго защитника русскаго языка и болѣе безпощаднаго врага русскихъ французовъ. Въ восторгахъ онъ доходитъ до полнаго старовѣрія, очевидно, по своей стремительности, даже плохо отдавая себѣ отчетъ въ своемъ идеалѣ.
Прекрасенъ нашъ языкъ единой стариной,
Но глупостью писцовъ онъ нынѣ сталъ иной,
И ежели отъ ихъ онъ увъ не освободится,
Такъ скоро никуда онъ больше не годится.
Общественная сатира идетъ у Сумарокова рядомъ съ стилистической критикой. Въ Притчѣ о подьяческой дочери говорится:
По благородному она всю рѣчь варила --
Новоманерными словами говорила...
Личный врагъ автора всякій, кто
Французскимъ языкомъ въ рѣчь русскую плыветъ.
Или:
Кто русско золото французской мѣдью мѣдитъ.
Ругаетъ свой языкъ и по-французски бредитъ.
Сумароковъ не забываетъ бросить камнемъ и въ родителей, не обучающихъ дѣтей родному языку.
Страсть къ чистотѣ русской рѣчи доходитъ у Сумарокова до фанатизма. Онъ готовъ возставать вообще противъ введенія "чужихъ" словъ въ русскій языкъ, напримѣръ, даже такихъ, какъ дама, принцъ, томъ, супъ, Слова, изобрѣтенныя
Тредьяковскимъ и навсегда оставшіяся въ языкѣ въ родѣ обнародовать, преслѣдовать, предметъ, отвергаются Сумароковымъ просто изъ-за новизны.
Подобная прямолинейность, конечно, нецѣлесообразна, но въ высшей степени поучительна мучительнѣйшая забота соревнователя Расина и Вольтера объ отечественномъ языкѣ. Въ зависимости отъ личнаго характера, у Сумарокова эта забота выразилась въ самыхъ публицистическихъ формахъ -- сатиры и притчи.
Критика Тредьяковскаго обширнѣе и оригинальнѣе патріотическаго гнѣва Сумарокова. Она даже въ схоластической области сказала свое слово, очень неумѣлое и невразумительное по формѣ, но дѣльное и поучительное по смыслу.
У Тредьяковскаго, конечно, не могло быть достаточно ни смѣлости, ни художественнаго чувства, чтобы возстать противъ классической теоріи, но ему удалось высказать нѣсколько весьма любопытныхъ общихъ соображеній по эстетикѣ. Они, вмѣстѣ съ драматической личной исторіей Тредьяковскаго, должны были произвести впечатлѣніе на Пушкина.
Поэтъ счелъ нужнымъ вступиться за память автора Телемахиды предъ Лажечниковымъ, не пощадившимъ Тредьяковскаго въ романѣ Ледяной домъ. "Въ дѣлѣ Волынскаго,-- писалъ Пушкинъ,-- играетъ онъ лицо мученика..." "Вы оскорбляете человѣка, достойнаго во многихъ отношеніяхъ уваженія и благодарности нашей". Естественно, Пушкинъ съ особенной готовностью заявилъ, что Тредьяковскій -- "одинъ понимающій свое дѣло".
И у поэта, помимо чувствительныхъ побужденій, были и совершенно положительныя основанія для такого отзыва.
Нельзя, конечно, искать у Тредьяковскаго безусловно ясныхъ представленій о процессѣ творчества и о смыслѣ творческой работы. Классицизмъ и его держалъ въ такомъ же вѣрномъ подданствѣ, какъ и его болѣе даровитыхъ современниковъ. Но иногда сквозь запутанную и крайне неуклюжую рѣчь профессора элоквенціи мелькаютъ искры настоящей эстетической правды.
Напримѣръ, его понятіе о комедіи для своего времени -- новость и образецъ критической проницательности. Если бы идею Тредьяковскаго примѣнить на практикѣ, комическому таланту Сумарокова не осталось бы и минуты жизни.
Тредьяковскій пишетъ;
"Осмѣхаемые каждаго вѣка нравы и худая сторона дѣйствій народныхъ есть самое внутреннее и составляющее комедію. Смѣшное есть самое существо комедіи. Впрочемъ, есть смѣшное въ словахъ и есть смѣшное въ вещахъ. Смѣшное искусство, кое желается на театрѣ, долженствуетъ быть копіею съ онаго которое есть въ натурѣ. И комедія будетъ ни къ чему годная, ежели въ ней не можно узнаться и не видно тѣхъ поступокъ, кои показываютъ люди, живущіе совокупно. Она всегда должна держаться натуры и не отходить отъ нея никогда".
Положимъ, это разсужденіе сильно напоминаетъ извѣстныя намъ мольеровскія идеи о комедіи и могло, слѣдовательно, попасть на страницы Тредьяковскаго изъ пьесы Критика на школу женщинъ. До для русскаго писателя XVIII-го вѣка высшій идеалъ -- разумный выборъ чужихъ мыслей и самостоятельное отношеніе къ ученіямъ разныхъ учителей. Сумароковъ, при всей своей запальчивости и притязательности, не переставать носиться съ авторитетомъ Вольтера, плохо понятымъ и не провѣреннымъ. У Тредьяковскаго нѣтъ этого безусловнаго рабства, по крайней мѣрѣ, критической мысли предъ однимъ какимъ-либо иноземнымъ вдохновителемъ.
Предъ нами очень рѣдкій примѣръ. Тредьяковскій, разумѣется, не посягаетъ на поэтическіе таланты Буало и откровенно признаетъ себя неискуснымъ подражателемъ французскаго автора. Сравнивая оду Буало съ своей собственной, Тредьяковскій мирится на очень скромномъ успѣхѣ; "довольно съ меня и того, что я нѣсколько возмогъ оной послѣдовать".
Но столь почтительныя и робкія чувства къ учителю и образцу не помѣшали Тредьяковскому повторить идею Платона о "маніи, которая внушается поэтамъ музами" и точно установить разницу между поэтическимъ вдохновеннымъ талантомъ и ремесленническимъ искусствомъ: "иное быть піитомъ, а иное стихи слагать".
"Манія" врядъ ли заслужила бы одобреніе французскаго автора піитики, отожествлявшаго свободное вдохновеніе поэта съ безуміемъ -- отнюдь не въ поэтическимъ смыслѣ слова.
Но едва ли не самое сильное право Тредьяковскаго на пушкинскую защиту заключается въ стилистической критикѣ.
Идея о тоническомъ стихосложеніи не исключительное достояніе Тредьяковскаго. Что же касается осуществленія теоріи, то нечего и разсуждать о правахъ на первенство Ломоносова и Тредьяковскаго. Достаточно одного примѣра. Въ 1734 году Тредьяковскій сочинилъ оду на взятіе Гданска. Здѣсь, между прочимъ, такое обращеніе къ лирѣ;
Воспѣвай же лира пѣснь сладку
Анну то-есть благополучну
Къ вящщему всѣхъ враговъ упадку,
Къ нещастію въ вѣки тѣмъ скучну.
Всего пять лѣтъ спустя появилась первая ода Ломоносова. Она начиналась такими стихами:
Восторгъ внезапный умъ плѣнилъ,
Ведетъ на верхъ горы высокой,
Гдѣ вѣтръ въ лѣсахъ шумѣть забылъ,
Въ долинѣ тишины глубокой...
Всѣмъ даже современникамъ было очевидно, на чьей сторонѣ побѣда. Но теорія Тредьяковскаго отъ его практическихъ неудачъ не теряетъ значенія, и особенно -- основанія этой теоріи.
Профессоръ самой ископаемой науки, примѣрнѣйшій кабинетный книгоѣдъ съумѣлъ почувствовать красоту и силу народной поэзіи. Правда, это чувство, повидимому, не проникало слишкомъ глубоко и Тредьяковскій воспользовался только внѣшней стороной народнаго творчества. Но послушайте его отзывъ о ней, и не забудьте, въ какую эпоху восхвалялась поэзія простого народа:
"Сладчайшее, пріятнѣйшее и правильнѣйшее разнообразныхъ ея стопъ, нежели иногда греческихъ и латинскихъ, паденіе подало мнѣ непогрѣшительное руководство къ введенію тоніческихъ "тонъ".
Очевидно, не отъ недостатка добрыхъ намѣреній и правильныхъ идей зависѣла жалкая участь Тредьяковскаго и единственная въ исторіи смѣхотворная роль ученаго и поэта. По существу -- Тредьяковскій ясно представлялъ значеніе прирожденнаго поэтическаго чувства, цѣнилъ по достоинству свободное художественное творчество, по формѣ -- призналъ руководствомъ чисто-національную поэзію, т. е. дѣйствительно живой источникъ всего позднѣйшаго литературнаго развитія: всѣ данныя для прочной и успѣшной дѣятельности! Но у столь основательнаго теоретика и помину не было не только о "маніи", т. е. творческомъ генія, а просто о литературныхъ способностяхъ. И въ силу исконнаго закона человѣческаго самолюбія, у Тредьяковскаго, кажется, даже пропадалъ и здравый смыслъ, когда ему приходилось судить свои собственныя піитическія созданія.
Напримѣръ, теоретически Тредьяковскій не переставалъ возставать противъ малѣйшей порчи русской рѣчи, противъ барбаризмовъ, солецизмовъ, противъ насилія надъ смысломъ во имя риѳмы, требовалъ, "чтобы риѳма звенѣла безъ малѣйшаго поврежденія смыслу". Во имя того же принципа и, что еще замѣчательнѣе, во имя естественности Тредьяковскій высказывалъ въ полномъ смыслѣ революціонное правило для нашего XVIII-го вѣка: "драматическому стихотворенію надлежитъ быть въ теченіи слова всеконечно сходственну съ естествомъ". И на этомъ основаніи въ драмѣ не должно быть риѳмъ: предвосхищеніе пушкинской реформы!..
Но практически всѣ истины превращались въ поэзію, послужившую впослѣдствіи въ рукахъ Екатерины однимъ изъ наказаній для провинившихся придворныхъ. Судьба, дѣйствительно, трагическая: знать и не умѣть сдѣлать, понимать и не умѣть доказать!..
Мы до сихъ поръ разбирали положительные результаты ранней критики и оставались все время въ области идей и теорій. Но критика всѣмъ этимъ отнюдь не ограничилась. Публицистическій характеръ даже ея общихъ принциповъ, развернулся неудержимо рѣзко въ личной полемикѣ. Она составляетъ неотъемлемую и во многихъ отношеніяхъ замѣчательную часть въ исторіи русской критической мысли. Именно она особенно ярко отразила общественное положеніе литературы и ея идейную силу. Это настоящая война, съ полной откровенностью обнаружившая таланты и характеры полководцевъ.
XXIII.
Изъ всѣхъ литературныхъ произведеній Ломоносова для современныхъ читателей едва ли не самое поучительное одно изъ его писемъ къ Шувалову. Одъ Ломоносова въ настоящее время никто не станетъ читать для эстетическаго удовольствія, въ критическихъ трактатахъ также нельзя искать непосредственной практической пользы.
Совершенно иное значеніе письма. Въ нѣсколькихъ десяткахъ строкъ трудно представить болѣе краснорѣчивую жанровую картину изъ исторіи литературы и вообще нравовъ и просвѣщенія извѣстной эпохи, и при этомъ бросить въ высшей степени яркій свѣтъ на самихъ героевъ.
Мы позволимъ "обѣ напомнить этотъ удивительный документъ читателямъ.
Письмо вызвано происшествіемъ, достаточно яснымъ изъ разсказа Ломоносова.
"Никто въ жизни меня больше не изобидилъ,-- писалъ онъ Шувалову,-- какъ ваше высокопревосходительство. Призвали меня сегодня къ себѣ -- я думалъ, можетъ быть, какое-нибудь обрадованіе будетъ по моимъ справедливымъ прошеніямъ. Вы меня отозвали и тѣмъ поманили. Вдругъ слышу: Помирись съ Сумароковымъ! то-есть сдѣлай смѣхъ и позоръ; свяжись съ такимъ человѣкомъ, отъ коего всѣ бѣгаютъ, и вы сами нерады. Свяжись съ тѣмъ человѣкомъ, который ничего другаго не говоритъ, какъ только всѣхъ бранитъ, себя хвалитъ и бѣдное свое риѳмачество выше всего человѣческаго знанія ставитъ; Тауберта и Миллера для того только бранитъ, что не печатаютъ его сочиненій, а не ради общей пользы. Я забываю всѣ его озлобленія, и мѣшать не хочу никоимъ образомъ, и Богъ мнѣ не далъ злобнаго сердца. Только дружиться и обходиться съ нимъ никоимъ образомъ не могу... Не хотя васъ оскорбить отказомъ при многихъ кавалерахъ, показалъ я вамъ послушаніе; только васъ увѣряю, что въ послѣдній разъ и ежели не смотря на мое усердіе будете гнѣваться, я полагаюсь на помощь Всевышняго, который мнѣ былъ въ жизни защитникъ, и никогда не оставилъ, когда я пролилъ передъ нимъ слезы моей справедливости. Ваше высокопревосходительство, имѣя нынѣ случай служить отечеству вспомоществованіемъ въ наукахъ, можете лучшія дѣла производить, нежели меня мирить съ Сумароковымъ... Буде онъ человѣкъ знающій, искусной, пускай дѣлаетъ пользу отечеству, я по моему малому таланту также готовъ стараться. А съ такимъ человѣкомъ обхожденія имѣть не могу и не хочу, который всѣ прочія знанія позорилъ, которыхъ и духу не смыслитъ! И сіе есть истинное мое мнѣніе, кое безъ всякія страсти нынѣ вамъ предлагаю. Не токмо у стола знатныхъ господъ, или у какихъ земныхъ владѣтелей, дуракомъ быть не хочу, по ниже у самого Господа Бога, который мнѣ далъ смыслъ, пока развѣ выниметъ".
Таковы личныя отношенія между двумя первенствующими писателями эпохи и таково ихъ положеніе предъ знатными господами Ломоносовъ не могъ не поступиться своимъ достоинствомъ, но и въ немъ, очевидно, заговорила кровь сердца: слишкомъ опредѣленный смыслъ имѣла сцена, устроенная Шуваловымъ!
Сводить литераторовъ для мира или для ссоры -- это такое рѣдкостное удовольствіе, не уступающее дракѣ шутовъ! Потѣха не утратитъ привлекательности для благородныхъ меценатовъ и много лѣтъ спустя послѣ Ломоносова и Сумарокова. Еще Державинъ, самъ пѣвецъ Фелиды, будетъ разсказывать, какъ фаворитъ Зубовъ для веселаго зрѣлища старался натравливать на него Елагина и тотъ въ глаза издѣвался надъ его одами, находя ихъ грубыми и безсмысленными.
И эти сцены отнюдь не исключительное изобрѣтеніе русской жизни: онѣ перешли къ намъ изъ Европы одновременно съ искусствомъ Расина.
Верховный законодатель европейской и русской литературы могъ служить образцомъ по части увеселенія земныхъ владѣтелей. Буало, подобно нашему Фонвизину, умѣлъ превосходно изображать въ смѣхотворномъ видѣ своихъ знакомыхъ. Этотъ талантъ создалъ ему популярность въ аристократическихъ салонахъ и однажды Буало удостоился позабавить Людовика XIV. Король потребовалъ, чтобы и Мольеръ, здѣсь же присутствовавшій, былъ изображенъ ловкимъ артистомъ.
Правда, Буало скоро устыдился своего искусства и бросилъ его, во поучителенъ запросъ на подобныя способности и готовность писателей удовлетворять ему.
Очевидно, французская дѣйствительность безпрестанно могла давать Мольеру мотивы для его сценъ съ педантами. Трисотены и Вадіусы -- живыя фигуры, онѣ даже и исторически соотвѣтствуютъ подлиннымъ личностямъ. На каждомъ шагу въ преціозномъ салонѣ можно было натолкнуться на оригинальную полемику. Вѣдь вся судьба піиты зависѣла отъ благосклонности знатнаго господина и вопросъ о побѣдѣ надъ соперникомъ становился вопросомъ жизни и смерти!
Знатные господа не пренебрегали вмѣшиваться въ личные счеты литераторовъ и весьма часто разжигали ихъ съ величайшимъ усердіемъ. Извѣстно, напримѣръ, генеральное сраженіе, устроенное салонными дамами между Расиномъ и Прадононъ.
Расинъ имѣлъ несчастье не угодить герцогу Неверу и герцогинѣ Бульонской и они рѣшили натравить на него довольно бездарнаго риѳмоплета, въ литературномъ отношеніи безсильнаго, но за него стоялъ "свѣтъ"! Послѣ перваго представленія расиновской "Федры" Прадону поручили написать трагедію на ту же тему. Приказаніе исполнено, пьеса принята на сцену, требуется обезпечить успѣхъ. Это дѣлается очень просто; скупаются билеты на шесть первыхъ представленій, и прадоновская "Федра" торжествуетъ. Нѣкая знатная дама сочиняетъ даже сонетъ противъ Расина...
На поэта, истиннаго сына меценатской эпохи, приключеніе производитъ потрясающее впечатлѣніе: онъ рѣшается лучше совсѣмъ не писать для театра, чѣмъ вести борьбу съ коалиціей литераторовъ и герцоговъ.
Въ другой разъ роль герцоговъ и герцогинь играетъ самъ Людовикъ XIV. Громадный успѣхъ Школы женщинъ вызываетъ зависть сатириковъ и драматурговъ. Одинъ изъ нихъ сочиняетъ памфлетъ, и король поручаетъ Мольеру отвѣчать на нападеніе въ соотвѣтствующемъ тонѣ.
Этотъ порядокъ не прекращается вплоть до конца XVIII вѣка.
Именно этому вѣку приписываютъ искреннія увлеченія "свѣта" философіей и либеральной литературой. Именно эта эпоха славится просвѣщенными салонами и, будто бы, необычайно цивилизованными хозяйками. Слава въ дѣйствительности страдаетъ большими изъянами: и на солнцѣ дамскаго просвѣщенія и аристократическаго либерализма очень много безусловно темныхъ пятенъ.
Писателямъ очень часто говорили комплименты, ихъ портретами и бюстами украшали туалетные столики, брошюрами и книгами наполняли кабинеты и гостиныя, но всѣ эти Дидро, Даламберы, Вольтеры неизмѣнно оставались артистами, а ихъ дѣятельность -- интереснымъ спектаклемъ. Такъ именно и называли благородные читатели шумъ, поднимаемый Вольтеромъ и Энциклопедіей.
Но вѣдь во всякомъ спектаклѣ главный интересъ въ сценичности, въ комизмѣ, въ живомъ ходѣ дѣйствія. Вольтеръ и его товарищи, конечно, неизмѣримо талантливѣе Буало и Расина, но тѣмъ забавнѣе устроить схватку между философами и другими бойкими литераторами!
И схватка устраивается не одна, а цѣлый рядъ вплоть до самой революціи.
Во главѣ застрѣльщиковъ идутъ все тѣ же знатные господа и даже не совсѣмъ знатные, по происхожденію, по крайней мѣрѣ, но по свой меценатской роли въ современной литературѣ. Г-жа Дюдеффанъ, напримѣръ, по отзывамъ современниковъ, едва ли не самая интересная и оригинальная салонная любительница философіи, остроумнѣйшая спорщица съ самими энциклопедистами, усерднѣйшая корреспондентка Вольтера...
Все это -- культура, но дальше начинается барство. Переписка съ Вольтеромъ не мѣшаетъ дамѣ оказывать вниманіе жесточайшему литературному и личному врагу фернейскаго патріарха -- Фрерону, читать его журналъ Литературный годъ и даже восхищаться его выходками противъ Вольтера... И въ результатѣ всего этого та же г-жа Дюдеффанъ сообщаетъ Вольтеру о небывалыхъ козняхъ энциклопедистовъ противъ него...
Развѣ это не традиціонная роль праздныхъ меценатовъ въ средѣ литераторовъ,-- несомнѣнно интереснѣйшаго класса развлекателей.
Но г-жа Дюдеффанъ сравнительно невинное явленіе.
Тотъ же Даламберъ, сообщающій продѣлки этой дамы, пишетъ Вольтеру: "Версаль кишитъ Палиссо мужскаго и женскаго люла".
Палиссо -- одинъ изъ главнѣйшихъ враговъ энциклопедистовъ, авторъ многочисленныхъ сатиръ на философію и философовъ. И вотъ онъ-то находитъ при дворѣ покровителей и даже сотрудниковъ.
Завѣдомый другъ и покровитель Вольтера, министръ Шуазаль подзадориваетъ сатирическій талантъ Палиссо, проводитъ его пьесы на сцену, организуетъ даже клику и вообще играетъ роль одновременно и подстрекателя, и забавляющагося барина.
Такое же покровительство находитъ у Шуазбля и Фреронъ.
Вольтеру становится трудно считаться съ этими фактами: вѣдь Шуазбль открыто состоитъ съ нимъ въ прекрасныхъ отношеніяхъ! Чѣмъ объяснить двоедушіе министра?
Любопытно, какая мысль приходитъ на умъ остроумнѣйшему и находчивѣйшему писателю. Шуазбль слишкомъ большой баринъ -- trop grand seigneur, а большіе господа на дѣла частныхъ лицъ смотрятъ, какъ на "грызню собакъ".
Чувствовалъ ли Вольтеръ весь горькій смыслъ своего объясненія или ему ничего не оставалось, какъ рѣзко охарактеризовать вѣковой фактъ, скрѣпя сердце опредѣлить культурную сущность барскихъ литературныхъ интересовъ?
Но многимъ знатнымъ господамъ мало казалось подстрекательства, они не гнушались принимать непосредственное участіе въ самой "грызнѣ". Одинъ изъ плодовъ салонной сатирической фантазіи увѣковѣченъ исторіей: сцена въ комедіи Палиссо -- Философы.
Сцена любопытна не только для французской литературы, во и вообще для всякой -- извѣстнаго періода, и особенно для русской. Сцена показываетъ, къ какимъ пріемамъ прибѣгали знатные критики и на какой, слѣдовательно, путь толкали литературную полемику.
Происходитъ бесѣда между философомъ и его слугой. Философъ проповѣдуетъ полное презрѣніе къ законамъ. Слуга спрашиваетъ:
-- Слѣдовательно, все дозволено?
-- За исключеніемъ дѣйствій, вредныхъ вамъ и вашимъ друзьямъ... Все дѣло въ томъ, чтобы быть счастливымъ, а какимъ путемъ -- это все равно.
Слуга, наслушавшись подобныхъ правилъ, собирается обобрать своего господина. На гнѣвный окрикъ философа онъ отвѣчаетъ:
-- Личный интересъ -- это скрытый принципъ, вдохновляющій насъ и управляющій всѣми существами.