Книговод

Очерки театрального дела в Европе

Крылов Виктор Александрович


   

Очерки театральнаго дѣла въ Европѣ.

   Что театръ и можетъ, и долженъ быть двигателемъ общественной жизни, въ этомъ, разумѣется, сомнѣваться нельзя. Довольно бросить хоть самый поверхностный взглядъ на театральное дѣло въ Европѣ, чтобы видѣть, какіе милліоны людей имъ живутъ, имъ питаются и нравственно, и матеріально. Одна Германія насчитываетъ болѣе 500 различныхъ театровъ и театральныхъ сценъ, изъ коихъ громадное большинство даетъ постоянныя сезонныя представленія. Парижъ собираетъ въ театральныя, концертныя залы и кафе-шантаны столько публики, что годовой валовой доходъ этихъ парижскихъ увеселеній колеблется между 23 и 32 милліонами франковъ; даже въ бѣдственную годину франко-прусской войны, обремененные тяжестью контрибуціи, жители Парижа внесли на это дѣло 5.700,000 франковъ. Въ Лондонѣ нѣкоторые театры представляютъ одну и ту же пьесу по нѣсколько лѣтъ сряду, каждый день, нѣсколько сотенъ разъ, и все время находится достаточно публики, чтобы наполнить театръ, и такъ своеобразна эта публика, такъ вполнѣ отдается она впечатлѣнію, производимому спектаклемъ, что переноситъ на актера свои симпатіи и антипатіи къ дѣйствующему лицу. Вызываютъ играющаго добродѣтельнаго героя и привѣтствуютъ его рукоплесканіями, потомъ выходитъ играющій злодѣя и его встрѣчаютъ оглушительнымъ шиканьемъ; но онъ знаетъ, что это шиканье есть признакъ удовлетворенія публики, и благодарно раскланивается съ ней, какъ добродѣтельный за рукоплесканія. На Скандинавскомъ полуостровѣ въ каждомъ городкѣ съ населеніемъ болѣе чѣмъ въ 2,000 жителей уже непремѣнно есть какое-нибудь театральное зданіе, въ которомъ время отъ времени пріѣзжіе артисты исполняютъ рядъ спектаклей. Италія полна кочующими изъ города въ городъ драматическими труппами; лучшія изъ нихъ даже иногда залетаютъ желанными гостями за предѣлы своего отечества, какъ, наприм., труппы Сальвини, Росси, Дузе, или та венеціанская труппа директора-драматическаго писателя, Таллини, которая своимъ живымъ, горячимъ, какъ южное солнце, исполненіемъ народныхъ пьесъ Гольдони и другихъ авторовъ увлекала въ нынѣшнемъ году на вѣнской театральной выставкѣ людей даже плохо знакомыхъ съ итальянскою рѣчью. Въ Испапіи, какъ извѣстно, въ дѣлѣ зрѣлищъ первое мѣсто занимаетъ бой быковъ. Каждый большой городъ имѣетъ свой циркъ, свой амфитеатръ, куда зрители собираются десятками тысячъ. Но и эта, такъ облюбленная испанцами кровавая драма, кончающаяся каждый разъ дѣйствительною смертью, хотя и животныхъ, при всемъ своемъ подавляющемъ значеніи, все-таки, не поглотила въ себѣ всю любовь испанцевъ къ зрѣлищамъ. Земляки Лопе де-Вега и Кальдерона--большіе любители драматическихъ представленій, и драматическіе писатели тамъ пользуются и уваженіемъ, и матеріальными выгодами больше, чѣмъ гдѣ-нибудь. Драматическій писатель Зорилья, котораго испанцы чтутъ какъ Виктора Гюго во Франціи, всегда продавалъ свои пьесы за единовременное, относительно небольшое вознагражденіе спекулаторамъ, которые потомъ наживали большія деньги процентами отъ сбора за представленія купленныхъ пьесъ. Одна пьеса Зорилья Донъ Хуанъ Теноріо, исполняемая непремѣнно во всей Испаніи 2 ноября, въ день поминовенія всѣхъ усопшихъ (по аналогіи нѣкоторыхъ сценъ съ этимъ обычаемъ), даетъ спекулянту ежегодно огромный барышъ. Когда Зорилья состарѣлся, онъ оказался совершенно бѣднымъ человѣкомъ, тогда какъ спекулянты на его произведеніяхъ наживались. Правительство обратило па это вниманіе и парламентъ постановилъ выдавать поэту государственную пенсію въ 7,500 франковъ. Многіе драматическіе писатели занимаютъ или занимали высокія правительственныя мѣста. Самый популярный изъ нихъ, Эчегарай, всю жизнь былъ страстнымъ математикомъ, инженеромъ, профессоромъ въ разныхъ учебныхъ заведеніяхъ Мадрида. Однажды ему вздумалось сдѣлаться ораторомъ и онъ попалъ въ члены парламента. Тамъ, при частыхъ перемѣнахъ парламента, ему случилось ненадолго быть министромъ финансовъ, потомъ министромъ колоній. И вотъ среди такой дѣятельной жизни, уже слишкомъ сорока лѣтъ отъ роду, онъ вдругъ написалъ драматическую пьесу. Весь Мадридъ пожималъ плечами, когда пьеса появилась на афишѣ: "что могъ написать математикъ Эчегарай?" Но пьеса имѣла большой успѣхъ. Чрезъ восемь лѣтъ послѣ этого я познакомился съ Эчегараемъ; онъ уже за это время написалъ до 30 драматическихъ произведеній, большею частью трехъ-актныхъ и стихотворныхъ. Стихи тутъ небрежны, риѳмы избиты, но пьесы эффектны и по вкусу испанцамъ.
   -- Я страстно люблю театръ, -- говорилъ мнѣ Эчегарай лѣть 9 тому назадъ въ Мадридѣ, придя ко мнѣ въ гостиницу отдать визитъ. -- У меня теперь только два интереса въ жизни--чистая математика и театръ.
   Другой драматическій писатель, Кано-и-Мазасъ, тоже очень популярный, быль въ то время профессоромъ въ военной школѣ, третьяго я засталъ губернаторомъ Севильи. Но и низшіе классы испанцевъ любятъ театръ. Въ Испаніи встрѣтишь театры, которые даютъ въ вечеръ три-четыре одноактныхъ пьесы и на каждую можно взять отдѣльный билетъ. Тамъ человѣкъ бѣдный можетъ доставить себѣ удовольствіе одною одноактною пьесой и публика мѣняется въ театрѣ нѣсколько разъ въ продолженіе одного вечера. Вглядитесь ближе во всѣ эти разнообразные драматическіе спектакли Европы, и вы увидите, что и характеръ, и вкусы различныхъ націи кладутъ свой отпечатокъ на ихъ драматическую производительность. И этотъ характерный на сценѣ отпечатокъ мѣста и времени встрѣтишь вездѣ, даже у такого, въ сущности, мало художественнаго народа, какъ швейцарцы, живущіе въ вѣчномъ трудѣ, въ вѣчной матеріальной заботѣ, гдѣ театръ далеко не процвѣтаетъ, -- и у нихъ есть свои, только у нихъ исполняемыя пьесы, даже писанныя на извѣстномъ мѣстномъ нарѣчіи.
   Немудрено, что, въ виду подобнаго повсемѣстнаго значенія театра, на него издавна смотрятъ какъ на серьезное общественное дѣло, могущее принести свою пользу и свой вредъ,-- повторяю очень (къ сожалѣнію) забитое слово: какъ на учрежденіе эстетически-воспитательное, своего рода общественную школу. Немудрено, что люди, искренно преданные театру, съ душевною болью видятъ, какъ современное его развитіе повсемѣстно все болѣе и болѣе отдаляетъ его отъ такого серьезнаго значенія. Просматривая исторію театра, не говорю уже античнаго греческаго, но хоть тѣхъ начинаній, которыми онъ возродился въ минувшія два-три столѣтія, смотришь съ невольною завистью на эту дѣятельность, полную возвышенныхъ эстетическихъ цѣлей, чистой вѣры и горячихъ надеждъ. Работа труппы Мольера пользовалась большимъ уваженіемъ и у короля Людовика XIV, и въ средѣ высшаго французскаго общества. Постановки на сцену комедіи Тартюфъ, а потомъ комедіи Бомарше Свадьба Фигаро были общественными событіями, имѣвшими свое вліяніе на общественную жизнь. Въ Германіи попытка Готшеда (въ концѣ 60-хъ годовъ прошлаго столѣтія) руководить тогдашнею лейпцигскою труппой антрепреперши Нейберъ, при всей своей односторонности, все-таки, останется почтенною и энергичною попыткой. Публика видѣла, что дѣломъ увеселенія занимается ученый профессоръ Лейпцигскаго университета, и это обстоятельство рекомендовало самое дѣло. Лессингъ первую любовь къ театру, первую мысль о пользѣ театральнаго дѣла получилъ въ этомъ бѣдномъ и маленькомъ театрѣ г-жи Нейберъ. Впослѣдствіи цѣлый кружокъ любителей театра въ Гамбургѣ, основывая мѣстную сцену, пригласилъ, тогда уже знаменитаго, писателя Лессинга слѣдить за ходомъ предпріятія и тѣмъ вызвалъ извѣстную книгу Гамбургская драматургія. Гамбургское общество относилось къ своимъ актерамъ съ большимъ уваженіемъ; актеръ Брокманъ былъ пріятелемъ англійскаго посланника и обѣдалъ у него почти ежедневно. Въ городѣ Гота, когда случайно дорожалъ хлѣбъ, актеры имѣли право покупать хлѣбъ изъ герцогскихъ запасовъ по удешевленной цѣнѣ. Въ Мюнхенѣ однажды на праздникѣ у богатаго сановника исполнялся спектакль молодыми любителями. Одинъ изъ исполнителей, юристъ Низеръ, былъ замѣченъ и нѣсколько членовъ академіи наукъ, бывшихъ въ числѣ публики, прямо совѣтовали ему бросить юридическую карьеру, поучиться актерскому дѣлу и потомъ взять въ руки мюнхенскій частный театръ. Низеръ такъ и сдѣлалъ, и его не только поддержало въ его антрепризѣ лучшее общество Мюнхена, но курфюрстская академія наукъ даже сочла нужнымъ наградить заслуги актера-антрепренера золотою медалью съ рескриптомъ, въ которомъ прямо было сказано: "Академія хочетъ увѣнчать и ободрить къ дальнѣйшей дѣятельности достойныя похвалы усилія, которыми г. Визеръ потрудился надъ очищеніемъ нашей сцены, среди многихъ трудностей и съ замѣтнымъ хорошимъ успѣхомъ" (23 авг. 1774 г.). Можетъ быть, этотъ общій интересъ въ то время къ театру и забота о его серьезности и были причиной, почему тогдашніе самые крупные литературные таланты выбрали эту драматическую форму для своего творчества и подарили театръ нѣсколькими классическими произведеніями, почему лирикъ Шиллеръ не пошелъ по слѣдамъ Клошптока, не писалъ поэмъ, а кинулся въ лирическую драму, почему драмы сталъ писать и Гёте, который вообще затруднялся сценическою стороной творчества. Въ Веймарѣ придворный театръ быль устроенъ подъ личнымъ наблюденіемъ Гёте (бывшимъ уже тогда министромъ), при участіи Шиллера и другихъ литераторовъ того времени. Даже у насъ, хотя бы только вспоминая о значеніи театра при дворѣ императрицы Екатерины II и перечитывая театральныя воспоминанія въ Семейной Хроникѣ С. Аксакова или критики Бѣлинскаго, чувствуешь какое-то особенно серьезное и любовное отношеніе къ театру и артистовъ, и общества прежняго времени. Все это моменты высокаго гражданскаго положенія театра, глубокаго вниманія и уваженія къ нему даровитѣйшихъ людей различныхъ націй, чего теперь почти нигдѣ не видно. Сравнивая эти начинанія съ тѣмъ, что сталось съ театромъ теперь, нельзя не сознаться, что ураганъ времени, духъ коммерціи, захватилъ и значительно покалѣчилъ и это чудное проявленіе творчества человѣка. Но кому это творчество дорого, кто видитъ въ немъ доброе орудіе на общественную пользу, тотъ, не долженъ равнодушно отворачиваться отъ его несовершенствъ, тотъ долженъ понять ихъ причины и помогать дѣятелямъ, которые съ ними борятся. Театръ есть школа свободныхъ любителей, охотниковъ наслаждаться ученьемъ, и согласовать здѣсь вкусы, взгляды, развитіе добровольныхъ учениковъ далеко не то, что читать лекціи по программѣ. Здѣсь и аудиторія слишкомъ пестра, и для учителя большой соблазнъ поддѣлываться подъ ученика, потакать его дурнымъ наклонностямъ. Надо хорошо знать сложный механизмъ, изъ котораго театръ состоитъ, начиная отъ главнаго распорядителя до послѣдняго работника на сценѣ, отъ газетнаго рецензента до посѣтителя райка, отъ художественнаго творчества, отъ пьесы, до послѣдняго башмака костюма, чтобы уяснить себѣ всѣ причины разумнаго успѣха и неуспѣха дѣла. Только при самомъ внимательномъ обсужденіи взаимодѣйствія всѣхъ этихъ факторовъ театра: публики, автора, распорядителей, исполнителей, можно знать, чего слѣдуетъ требовать, къ чему относиться со снихожденіемъ, гдѣ видѣть дѣйствительно честный трудъ и стремленіе къ художественному творчеству, гдѣ постороннія цѣли, слабости, потачки, неумѣлость и лѣнь,-- словомъ, съ кѣмъ идти объ руку, съ кѣмъ враждовать. Надо разобраться въ этой сутолокѣ хорошихъ и дурныхъ проявленій театральной работы за послѣдніе десятки лѣтъ. Я хочу поговорить объ этомъ на основаніи моего опыта и того, что я видѣлъ и слышалъ за границей, конечно, поговорить только въ общихъ чертахъ, такъ какъ для болѣе подробнаго изслѣдованія пришлось бы написать цѣлую книгу, і разобрать постепенный ходъ дѣла за большой промежутокъ времени, что уже составляетъ область исторіи театра.
   

I.

   Первые зародыши театральнаго дѣла въ Европѣ, явившіеся прямымъ слѣдствіемъ средневѣковыхъ театральныхъ мистерій, были представленія бродячихъ труппъ, имѣвшихъ постоянное стремленіе установиться прочнымъ и осѣдлымъ образомъ въ томъ или другомъ городѣ. Это имъ удавалось большею частью только тогда, когда правительство или городскія власти принимали ихъ подъ свое покровительство, приходили къ нимъ на помощь. Иногда (наприм., въ Англіи) эту помощь оказывали богатые сановники. Такъ образовались театры придворные, правительственные и городскіе, всѣ изъ частной антрепризы, къ которой иные изъ нихъ и вернулись, но большинство сохранило своихъ покровителей и до нашего времени. При дальнѣйшемъ развитіи любви къ театральнымъ зрѣлищамъ въ публикѣ, рядомъ съ этими привилегированными театрами возникала и новая частная антреприза, уже болѣе прочная, и все это выработало два общихъ типа театра: театры, устраиваемые на рискъ антрепренера, результатъ которыхъ составляетъ его личный барышъ или убытокъ, и театры, пользующіеся большею или меньшею. помощью общественныхъ учрежденій, правительствъ и городовъ. Для краткости назовемъ первые частными театрами, а вторые субсидированными, хотя это и не будетъ совсѣмъ точно, такъ какъ и въ числѣ тѣхъ, которые получаютъ откуда-нибудь субсидію, есть не мало руководимыхъ частною антрепризой на свой страхъ. Естественно, что въ самомъ основаніи дѣла между этими двумя типами театра должно быть различіе: частные театры, руководимые своимъ директоромъ, какъ хозяиномъ торговаго предпріятія, преслѣдуютъ преимущественно коммерческія цѣли, въ чемъ не нуждаются театры субсидированные. Понятно отсюда, что, въ общей массѣ, отъ частной антрепризы трудно ожидать стремленія къ художественному развитію театра и, напротивъ, она имѣетъ постоянную наклонность къ потачкамъ публикѣ, ея часто дурнымъ вкусамъ. Конечно, и тутъ могутъ быть хорошія проявленія: выступитъ талантливый актеръ, заблеститъ хорошая пьеса, но все это всегда скорѣе дѣло случайности, такъ какъ антрепренеръ, прежде всего, думаетъ о кассѣ. Комедія Судермана Честь, имѣвшая такой огромный успѣхъ на всѣхъ нѣмецкихъ и многихъ иностранныхъ сценахъ, не была принята нѣсколькими берлинскими театрами, прежде чѣмъ антрепренеръ "Лессингъ-театра" не рѣшился ее поставить; да и онъ не особенно разсчитывалъ на успѣхъ. Бороться со вкусами публики, съ ея равнодушіемъ, вести ее за собой, устанавливать дѣло прочное, серьезное, хотя бы оно даже давало небольшой барышъ, не есть вообще цѣль частнаго антрепренера, которому всякій барышъ будетъ казаться малымъ при мысли о возможности получить большій, когда съумѣетъ понравиться публикѣ и завлечь ее чѣмъ бы то ни было, хотя бы и въ ущербъ художеству. Все это очень хорошо поняли правительства и города, когда, радѣя о поднятіи значенія сцены, пришли на помощь театру и стали давать ему денежныя субсидіи н требовать за то болѣе строгаго веденія дѣла. Эта помощь въ первое время оказала большую услугу театру и подняла его на завидную высоту; но, съ постояннымъ развитіемъ частной антрепризы, работа субсидированной становилась съ каждымъ годомъ труднѣе и труднѣе.
   Частная антреприза гоняется за придумываніемъ какихъ-нибудь искусственныхъ мѣръ, не останавливается ни передъ какою пошлостью, чтобы только привлечь къ себѣ публику, даже поблажая ея грубымъ вкусамъ. Стоитъ только пересмотрѣть репертуаръ послѣднихъ годовъ парижскихъ частныхъ театровъ, чтобы видѣть, до какого цинизма дошли тамъ милыя шутки сальности и разврата во всѣхъ этихъ пьесахъ: Le fiacre 117, Le parfum, Coquin de printemps, M-r Chasse и проч., и проч. Публика,привыкая къ этой откровенности наголо, передъ которой разсказы блаженной памяти Поль-де-Кока лепетъ ребенка, публика уже всюду начинаетъ нуждаться въ этомъ перцѣ и безъ него тонкая изящная веселость кажется ей блѣдной и прѣсной. Веселость нѣмецкихъ пьесъ хотя и поскромнѣе, но стремится смѣшить во что бы то ни стало глупыми конфликтами, плоскими насмѣшками, иногда надъ чѣмъ, что даже не заслуживаетъ смѣха, и, главное, не давая задумываться зрителю. Въ драмѣ то же самое: частная антреприза вырабатываетъ искусственные эффекты, стремится не занимать зрителя жизненною картиной страданій человѣка, а бить по нервамъ исключительностью факта,-- опять-таки, чтобы публика не успѣвала думать, а получала только болѣзненно-пріятныя ощущенія нервовъ, замираніе сердца, какъ когда катишься съ горы. Даже смыслъ классическихъ произведеній частная антреприза съумѣла разбить, привлекая публику не содержаніемъ драмы, не даровитымъ исполненіемъ, а блестящими декораціями и костюмами. Наконецъ, частная антреприза безъ смысла и толку перепутала всѣ роды драматическихъ произведеній, создала водевиль, оперетту, феерію, мелодраму, драму съ пѣніемъ и балетомъ. До какихъ геркулесовыхъ столбовъ глупости это доходитъ, доказываетъ, напримѣръ, слѣдующая сцена въ знаменитой пьесѣ Michel Strogoff, игранной сотни разъ въ Парижѣ и на другихъ сценахъ Европы: офицеръ Строговъ попалъ въ плѣнъ къ хану и рѣшено его ослѣпить. "Ну,--говорить ему ханъ,--передъ тѣмъ, какъ ты лишишься зрѣнія, погляди въ послѣдній разъ на міръ Божій". Строговъ садится и начинается огромный балетъ полунагихъ женщинъ. Съ другой стороны, развитіе прессы и стачка съ пей частной антрепризы тоже должны были вредно подѣйствовать на правильное дѣло театра. Частный антрепренеръ нерѣдко не останавливается передъ подкупомъ прессы, только бы звонили про его театръ и зазывали къ нему публику. Берлинскій театральный критикъ П. Ландау особенно тщательно расхваливалъ такъ называемый "Нѣмецкій театръ", гдѣ усердно ставились его пьесы и отъ котораго онъ (какъ выяснилось вслѣдствіе нѣсколько скандальнаго процесса) получалъ жалованье за просмотръ поступавшихъ въ театръ пьесъ. Если это позволялъ себѣ П. Линдау, одинъ изъ выдающихся и вліятельныхъ берлинскихъ рецензентовъ, можно себѣ представить, какъ поступаютъ другіе. Словомъ, театръ частной антрепризы -- обоюдуострое оружіе; если онъ и можетъ приносить пользу тѣмъ, что урѣзываетъ произволъ въ театрахъ, что талантливый актеръ и талантливая пьеса могутъ легче найти себѣ пристанище, то, съ другой стороны, онъ приносить прямой вредъ, развращая вкусъ публики. И такъ, субсидированному театру приходится бороться не только съ равнодушіемъ публики, съ ея неразвитіемъ, съ ея дурными наклонностями, но еще и съ конкурренціей часъ ной антрепризы, которая постоянно становится ему поперекъ дороги.
   Въ Англіи и Италіи нѣтъ субсидированныхъ драматическихъ театровъ или субсидія такъ ничтожна, что не стоитъ о ней говорить. Театры въ Лондонѣ составляютъ подобіе частныхъ театровъ Парижа, съ тою только разницей, что пуританизмъ англичанъ не допускаетъ тѣхъ сальностей, коими полны представленія ихъ сосѣдей. За то данъ широкій просторъ самымъ экстравагантнымъ мелодрамамъ, бьющимъ въ глаза блестящимъ постановкамъ! и грубымъ фарсамъ. Ставится обыкновенно съ большею или меньшею роскошью одна какая-нибудь пьеса и ее играютъ до истощенія, каждый день одну и ту же, сотни разъ. Самое содержаніе пьесъ современные англійскіе драматическіе писатели сплошь и рядомъ заимствуютъ у французовъ, безъ указанія источника (чтобъ не платить гонорара по конвенціи), на что очень жалуются французы. Въ Лондонѣ насчитывается до тридцати всевозможныхъ театровъ и громадное большинство изъ нихъ исполняютъ фарсы, бурлески, оперетты, постановочныя пьесы, мелодрамы. Только два театра (Дрюриленскій и Лицеумъ) играютъ драмы и комедіи Шекспира, перемѣшивая этотъ репертуаръ большимъ количествомъ пьесъ довольно низкаго литературнаго достоинства. Но и въ спектакляхъ шекспировскихъ произведеній главная цѣль есть или единичное исполненіе одного выдающагося актера въ сильной роли, блестящая внѣшняя постановка, которая дѣйствительно безподобна и заткнетъ за поясъ мейнингенцевъ. Я видѣлъ въ театрѣ Лицеумъ (принадлежащемъ извѣстному трагику Ирвингу) совершенно безсмысленную драму! Пигмаліонъ и Галатея, по сюжету не далеко отошедшую отъ оперетты, съ оживающею статуей и проч. Пьеса была поставлена спеціально для талантливой красавицы, артистки Мери Андерсонъ. Итальянскіе драматическій спектакли исполняются почти исключительно переѣзжающими изъ города въ городъ труппами; въ большинствѣ случаевъ, эти труппы группируются около какого-нибудь одного выдающагося артиста. Онѣ, конечно, интересны по большей или меньшей талантливости этого представителя труппы, но по составляютъ правильнаго театральнаго дѣла, потому что репертуаръ ихъ пьесъ исключительный, приноровленый къ главному актеру, да и исполненія труппы имѣютъ постоянно болѣе въ виду выставлять главнаго артиста, чѣмъ исполнять пьесу съ хорошимъ ансамблемъ. Мы видѣли обращикъ такой труппы въ спектакляхъ г-жи Дузе, исполнявшей у насъ довольно слабый и односторонній репертуаръ пьесъ, приноровленный къ даннымъ даровитой актрисы. Труппы, основывающія свое дѣло на ансамблѣ, пользуются меньшимъ успѣхомъ въ Италіи и директоръ Галлини горько жаловался мнѣ на то, что въ его отечествѣ драматическому театру очень трудно пробиваться; итальянцы не любятъ на него раскошеливаться, сборы въ 100 и 150 рублей не рѣдкость, какъ и цѣны за входъ иногда спускаются до одного франка (40 к.) и меньше въ партерѣ и 10 франковъ (4 р.) за лучшую ложу. При всѣхъ этихъ данныхъ трудно ожидать особенно разумнаго процвѣтанія театральнаго дѣла въ англійскихъ и итальянскихъ театрахъ.
   

II.

   Театръ Франціи почти весь сосредоточенъ въ ея главномъ городѣ, Парижѣ. Изъ 200 приблизительно театровъ Франціи усиленно работаютъ только два десятка театровъ Парижа. Въ провинціи добрыхъ двѣ трети сценъ служатъ только проѣзжимъ труппамъ "Tournées", время отъ времени дѣлающимъ набѣгъ изъ Парижа въ провинцію. Въ остальной трети городовъ хотя и возникаютъ постоянныя труппы, но онѣ скоро замираютъ въ борьбѣ съ равнодушіемъ публики. Даже такіе большіе и богатые города, какъ Бордо, Ліонъ, Марсель, Тулуза, еще поддерживаютъ оперу и оперетту, но не могутъ похвастаться мало-мальски порядочнымъ драматическимъ театромъ, который всюду въ провинціи еле перебивается. Да оно и понятно почему. При удобствѣ путей сообщенія, всякій провинціалъ, даже съ небольшими средствами, можетъ на нѣсколько недѣль съѣздить въ Парижъ и пересмотрѣть всѣ тамошнія театральныя новинки. Такимъ образомъ, драматическій театръ Франціи есть Парижъ, а здѣсь только два театра выдѣляются изъ общей массы театровъ частной антрепризы, заманивающихъ публику каждый на свой ладъ, кто оперетой, кто раздирательною драмой, кто балетомъ, кто хлесткою пьесой, но большая часть непремѣнно какими-нибудь вычурами или сальностью. Выдѣляющіеся театры суть "Одеонъ" и "Театръ французской комедіи", получающіе субсидіи правительства и зависящія отъ него. "Одеонъ" есть театральное зданіе, принадлежащее правительству и отдаваемое частному антрепренеру не только даромъ, но даже съ прибавкой ста тысячъ франковъ субсидіи въ годъ, только подъ нѣкоторыми условіями: наприм., правительство опредѣлило репертуаромъ театра трагедію, комедію и драму; антрепренеръ обязанъ поставить на сцену, по крайней мѣрѣ, четыре новыя большія пьесы и пять малыхъ, одноактныхъ,-- кромѣ того, исполнить, по крайней мѣрѣ, шесть пьесъ стараго классическаго репертуара; антрепренеръ обязанъ имѣть всегда свободную ложу для министра изящныхъ искусствъ, устраивать даровые спектакли, когда министръ потребуетъ, нѣкоторымъ образомъ быть къ услугамъ консерваторіи, устанавливать цѣны за входъ съ согласія министра, не допускать спектаклей изъ актеровъ-дѣтей и т. п. Внѣ такихъ обязательствъ, директоръ "Одеона" -- полновластный хозяинъ своего театра и въ выборѣ пьесъ и актеровъ, и въ постановкѣ. Гораздо болѣе связанъ съ правительствомъ "Театръ французской комедіи". Это самое старое театральное предпріятіе Франціи; основателемъ его считаютъ Мольера, который составилъ подробно организацію театральнаго товарищества съ распредѣленіемъ барышей каждому, вычетовъ, пансіоновъ и прочихъ расходовъ. Король Людовикъ XIV принялъ товарищество подъ свое покровительство, сталъ давать ему субсидію въ 12,000 франковъ и другія льготы. Съ тѣхъ поръ о товариществѣ заботилось каждое новое правительство, предоставляло и строило ому театральныя зданія, увеличивало субсидію. Окончательное устройство товарищества положено Наполеономъ I въ декретѣ, данномъ въ Москвѣ 11 октября 1812 г., впослѣдствіи только слегка измѣненное какъ въ мелкихъ подробностяхъ, такъ и прибавкой къ субсидіи. Такимъ образомъ, актерское товарищество французской комедіи сдѣлалось самымъ богатымъ, самымъ прочнымъ и обезпечивающимъ своихъ работниковъ театральнымъ учрежденіемъ: но за то оно въ своихъ дѣйствіяхъ значительно ограничено опекой правительства. Товарищество получаетъ отъ правительства даровой театръ и, сверхъ того, ежегодную субсидію въ 240,000 франковъ (около 100,000 рублей) и 75,000 фр. въ пенсіонный фондъ (прежде давали 100,000 фр.). Впрочемъ, товарищество и кромѣ того богато: ему однажды было подарено правительствомъ 50,000 фр. для фонда на случай невзгодъ, но такъ какъ съ тѣхъ поръ невзгодъ не было, то этотъ капиталъ значительно возросъ: товарищество обладаетъ и огромнымъ пенсіоннымъ фондомъ (я скажу .ниже, какъ онъ образовался). Наконецъ, весь чистый барышъ театра дѣлится между товарищами-актерами. Вслѣдствіе всѣхъ этихъ выгодъ и постоянныхъ забои, о товариществѣ правительства, оно прямо подвѣдомственно министерству народнаго просвѣщенія и изящныхъ искусствъ, и это сказывается, главнымъ образомъ, въ томъ, что министръ назначаетъ театру директора-администратора. Теперь этимъ администраторомъ состоитъ извѣстный романистъ и драматическій писатель Жюль Кларети.
   Полномочія его очень обширны. Правда, окончательное рѣшеніе пріема новой пьесы па сцену зависни, отъ совѣта избранныхъ въ товариществѣ актеровъ (въ коемъ администраторъ имѣетъ два голоса), такъ же какъ и пріемъ новаго актера па продолжительное количество лѣтъ; по, помимо этого и другихъ мелкихъ стѣсненій, администраторъ вполнѣ хозяинъ дѣла. Онъ составляетъ бюджетъ предполагаемыхъ приходовъ и расходовъ театра и представляетъ его на утвержденіе министра; онъ вполнѣ самостоятельно, независимо ни отъ кого, устанавливаетъ репертуаръ; онъ въ соглашеніи съ авторами распредѣляетъ роли, онъ имѣетъ право пригласить какого угодно актера на одинъ годъ, отъ него зависятъ отпуски актеровъ, онъ главный начальникъ всего персонала, работающаго для театра. Ему вмѣняется въ обязанность держать театръ yа высотѣ художественнаго предпріятія, исполнять, между прочимъ, пьессы классиковъ и для этого отъ даже поставленъ внѣ заботъ о доходѣ театра. До 1855 администраторъ въ вознагражденіе за свои трудъ получалъ 2/24 части чистаго барыша театра, но въ это время былъ назначенъ администраторомъ извѣстный писатель Арсеній Гуссе; онъ выяснилъ неудобство такой оплаты, могущей подать доводъ къ упрекамъ въ заботахъ о коммерческихъ дѣлахъ театра, и ему прямо обратили его двѣ части въ опредѣленное жалованье въ 25,000 фр. (около 13,800 руб.), что и получаетъ Кларети. Такое положеніе театра и его администратора даетъ возможность дѣятельности довольно независимой (Отъ временныхъ пристрастій публики.
   Въ Даніи, въ Копенгагенѣ, есть придворный театръ вродѣ германскихъ. Въ Швеціи, въ Стокгольмѣ, долгое время король тратилъ большія деньги на театръ, противъ чего много возставалъ парламентъ, въ лицѣ представителей сельскаго населенія, и дѣло пришлось бы совсѣмъ бросить, еслибъ за него не вступились актеры. Они образовали товарищество совершенно по образцу товарищества французской комедіи, имъ было отдано въ пользованіе зданіе театра, принадлежащее государству, и король прибавилъ отъ (себя субсидію около 6,000 руб. на наши деньги, какъ бы платой за свою ложу. Этотъ театръ управляется директоромъ, избраннымъ на пять лѣтъ актерами изъ своей среды. Стало быть, развитіе и процвѣтаніе театра имѣетъ нѣкоторую аналогію съ его парижскимъ прототипомъ. Въ Испаніи городъ Мадридъ даетъ субсидію такъ называемому испанскому театру, исполняющему репертуаръ оригинальныхъ испанскихъ драматическихъ произведеній.
   Въ Германіи, благодаря разбитости страны на мелкія государства и; образованію оттого большихъ городовъ и столицъ, стремленіе поставить. театральное дѣло на серьезную почву разлилось шире и равномѣрнѣе. Субсидированные театры здѣсь, по преимуществу, театры придворные, въ подражаніе которымъ живутъ и театры нѣкоторыхъ большихъ городовъ. Такъ, наприм., городъ Франкфуртъ-на-Майнѣ платитъ своему театру (принадлежащему акціонерному обществу) 80,000 марокъ субсидіи въ годъ; городъ Гамбургъ даетъ городскому театру (также акціонерному) даровую воду и освѣщеніе; въ Прагѣ, гдѣ среди чешскаго населенія, имѣющаго свой чешскій театръ, веденіе нѣмецкаго театра особенно затруднительно, оно поддерживается прямо австрійскимъ правительствомъ. Арендаторъ нѣмецкаго театра въ Прагѣ получаетъ отъ правительства два театральныхъ зданія и слишкомъ 30,000 гульденовъ (болѣе 26,000 руб. по курсу). Придворные театры, однако, не ограничиваютъ свою помощь субсидіями; денежный вопросъ въ этихъ театрахъ всегда играетъ болѣе или менѣе второстепенную роль и казна не стѣсняется прибавками на покрытіе дефицитовъ, если бы таковые оказались. Первая задача театра есть веденіе дѣла въ извѣстномъ направленіи.
   Всѣ эти нѣмецкіе придворные театры народились не далѣе какъ въ прошломъ столѣтіи и вся система ихъ управленія выработалась многими десятками лѣтъ; поэтому я считаю не лишнимъ представить здѣсь вкратцѣ постепенное развитіе вѣнскаго придворнаго театра Бургъ, какъ самый яркій примѣръ въ этомъ дѣлѣ. Почти до самыхъ послѣднихъ временъ этотъ театръ слылъ лучшимъ театромъ Германіи, образцовою сценой, и въ самомъ дѣлѣ дѣть двадцать тому назадъ онъ быіь такимъ, да и въ позднѣйшее время долго, почти до нашихъ дней, положенныя въ немъ хорошія основы передавались по традиціи, колеблясь и измѣняясь только съ постепеннымъ вымираніемъ его лучшихъ артистическихъ силъ.
   Вѣнѣ посчастливилось; начало Бургъ-театру положилъ императоръ Іосифъ II, который въ 1776 году принялъ частную театральную антрепризу въ свое вѣдѣніе и самъ съ большимъ интересомъ отнесся къ ея развитію. Въ томъ же году императоръ отправилъ актера Миллера въ командировку по всей Германіи для пріисканія хорошихъ актеровъ и ознакомленія съ репертуаромъ чужихъ сценъ. Миллеръ добросовѣстно исполнилъ эту миссію; онъ проѣхалъ черезъ Лейпцигъ, Берлинъ, Гамбургъ, заѣхалъ къ Лессингу въ Вольфснбютель, побывалъ въ Готѣ, Мангеймѣ и Мюнхенѣ и, съ запасомъ новой опытности и съ нѣсколькими вновь приглашенными актерами, вернулся въ Вѣну. Этотъ добрый починъ отозвался и на дальнѣйшемъ существованіи театра: все лучшее общество столицы заинтересовалось нѣмецкими спектаклями и до нашихъ временъ богатые и знатные жители Вѣны считаютъ дѣломъ чести и хорошаго тона быть абонированными въ Бургъ-театрѣ. Для наилучшаго веденія дѣла, сначала быль приглашенъ знаменитый въ то время актеръ Шредеръ. Обласканный дворомъ, осыпанный милостивымъ вниманіемъ Маріи-Терезіи, онъ, все-таки, не ужился въ Вѣнѣ, потому что, по статутамъ Іосифа II, главный надзоръ за управленіемъ театра быль порученъ комитету изъ пяти актеровъ, который очень затруднялъ распоряженія Шредера, отчего онъ и покинулъ вѣнскую сцену. Дѣятельность комитета актеровъ не одного Шредера затрудняла въ работѣ на пользу театра; при всемъ стараніи со стороны высшаго начальства поставить театръ въ наилучшее положеніе, комитетъ постоянно этому мѣшалъ. Изъ-за комитета не ужился въ театрѣ и извѣстный драматическій писатель Коцебу, призванный въ концѣ прошлаго столѣтія управлять театромъ. Коцебу ушелъ, какъ и Шредеръ. Неурядицы театра продолжались, тѣмъ болѣе, что и обществу было не до театра: все было поглощено безпрестанными войнами Наполеона. Главное процвѣтаніе театра началось только съ 1814 г., когда къ управленію былъ призванъ молодой, энергичный писатель Шрейфогель, притомъ, съ болѣе широкими полномочіями и не стѣсняемый комитетомъ. Шрейфогель со страстью любителя и знатока принялся за дѣло. Правда, его время было довольно. богато появленіемъ новыхъ даровитыхъ драматическихъ писателей, но умѣньемъ оцѣпить ихъ, помочь автору, а также и постановкой до него не шедшихъ на вѣнской сценѣ нѣкоторыхъ выдающихся произведеній нѣмецкой и иностранной драматургіи онъ много способствовалъ успѣху серьезнаго направленія театра. Шрейфогелю принесъ молодой и тогда еще робкій Грильпарцеръ свою первую драму Прародительница. Несмотря на слабый наивный сюжетъ пьесы и искусственные, театральные эффекты, Шрейфогель тотчасъ усмотрѣлъ въ ней произведеніе сильнаго таланта, сдѣлалъ нѣсколько замѣчаній и измѣненій, съ которыми Грильпарцерь согласился, и поставилъ пьесу па сцену. Такое счастливое начало очень ободрило поэта, который потомъ далъ сценѣ нѣсколько замѣчательныхъ произведеніи. Шрейфогель сдѣлалъ наиболѣе доступными для вѣнской сцены драмы Шиллера и пьесы испанскаго театра, изъ коихъ нѣкоторыя переводилъ и обрабатывалъ самъ, какъ, наприм., комедію Морено Чѣмъ ушибся, тѣмъ и лѣчись, подъ заглавіемъ Донна Діана. Пьеса эта до сихъ поръ осталась репертуарной въ нѣмецкихъ театрахъ и артистки на характерныя роли часто исполняютъ ее даже при гастрольныхъ представленіяхъ. Въ такихъ заботахъ о репертуарѣ и пополненіи труппы новыми лучшими силами, Шрейфогель всецѣло отдавался своему дѣлу вплоть до 1832 года, когда, вслѣдствіе актерскихъ интригъ, былъ отставленъ; но направленіе репертуара, хорошо составленная труппа, правила, обычаи, привычки работы на сценѣ,--все это настолько упрочилось за 18-ти лѣтнее самостоятельное управленіе Шрейфогеля, что долго еще послѣ него, при самыхъ разнообразныхъ и пеумѣлыхъ распорядителяхъ, дѣло шло порядочно. Прочное начало всегда, какъ бы по инерціи, имѣетъ добрыя послѣдствія и портится не скоро. Но къ концу сороковыхъ годовъ отсутствіе талантливаго и знающаго руководителя, все-таки, сказалось.
   Дейнгардштейнъ, замѣнившій Шрейфогеля, былъ веселый, шутливый малый, страстный птицеловъ, котораго гораздо болѣе интересовали его силки и сѣти, чѣмъ вся дѣятельность порученнаго ому театра. Онъ мало входилъ въ дѣло, комитетъ актеровъ снова распоряжался почти всѣмъ, ссорился съ другими актерами, пошла опять неурядица. Чтобы ввести порядокъ, Дейнгардштейна замѣнили Гольбейномъ, имѣвшимъ за собой репутацію театральнаго практика. Гольбейнъ ввелъ строгости и извѣстный внѣшній порядокъ, но театръ падалъ и падалъ; всюду слышались и печатались сильныя порицанія театру. Гольбейнъ ссылался на то, что онъ стѣсненъ высшимъ начальствомъ, часто берущимъ сторону актеровъ въ ихъ спорахъ съ нимъ, Гольбейномъ; высшее начальство недоумѣвало, почему порядокъ и строгость не приводятъ ни къ чему. Они не понимали, что для такого живаго дѣла непримѣнимы казарменная строгость и канцелярскій формализмъ, а нужно артистическое чутье, любовь къ дѣлу, тактъ дѣятельности и своего рода творчество, которыя были у Шрейфогеля, но чѣмъ вовсе не обладалъ такъ называемый театральный практикъ Гольбейнъ.
   Театръ спасла случайность. Въ 1849 году ставилась на сцену пьеса Генриха Лаубе: Воспитанники школы Карла {Въ этой школѣ, какъ извѣстно, воспитывался Шиллеръ и пьеса именно представляетъ эпизодъ изъ этихъ юныхъ годовъ жизни знаменитаго поэта.} (Karlsschüler). Авторъ пріѣхалъ въ Вѣну (онъ былъ уроженецъ Силезіи), чтобы самому руководить репетиціями. Пьеса имѣла огромный успѣхъ. Послѣ многократныхъ вызововъ автора, публика шумно стала вызывать актера Фихтнера, исполнявшаго роль Шиллера. Но актерамъ выходить на вызовъ но позволялъ обычай. Произошелъ маленькій театральный скандалъ: начальства никакого
   нигдѣ ne было видно, а публика бурлила. Тогда авторъ, Лаубе, рѣшился снова выдти на вызовъ и подошелъ къ рампѣ; публика, замѣтивъ его желаніе говорить, замолкла, и онъ сказалъ, что артистъ Фихтперъ поручилъ ему поблагодарить публику за ея выраженіе сочувствія его игрѣ. Публика поняла, что она дѣйствовала противъ установленнаго обычая, и наградила автора новыми рукоплесканіями. Такой, повидимому, пустой случай находчивости Лаубе рѣшилъ судьбу театра. Про Лаубе заговорили, вспомнили, что онъ опытный драматическій писатель и хорошій знатокъ сцены,--онъ это даже доказалъ удачною постановкой своей пьесы, и рѣшено было обратиться къ нему съ предложеніемъ взять на себя управленіе театромъ. Лаубе согласился, но потребовалъ себѣ нѣкоторыя особыя права, именно: выборъ пьесъ, разработку репертуара, распредѣленіе ролей, право самоличнаго краткосрочнаго аргажемента молодыхъ артистовъ. Повидимому, съ нимъ согласились, но въ выданной ему бумагѣ эти права, подъ перомъ канцеляриста, были какъ-то видоизмѣнены. Лаубе отказался принять бумагу п тогда его желанія были вполнѣ удовлетворены. Кромѣ того, Лаубе потребовалъ еще двухъ условій: званія артистическаго директора и контракта на пять лѣтъ. Ему предлагали званіе "драматурга", что на нѣмецкомъ языкѣ не значить драматическій писатель, а имѣетъ какое-то неясное значеніе дѣятеля при театрѣ по репертуарной части; но Лаубе настаивалъ на словѣ директоръ, хотя собственно не былъ любителемъ никакихъ титуловъ. Начальство поняло, что званіе директора нужно, какъ представителя извѣстнаго серьезнаго дѣла, для авторитета передъ публикой и передъ артистами, и Лаубе былъ названъ артистическимъ директоромъ. Графъ Грюнне, который долженъ быль рѣшить вопросъ о пятилѣтнемъ контрактѣ, спросилъ Лаубе: отчего онъ ставить именно этотъ срокъ?
   "Оттого,-- отвѣчалъ Лаубе,-- что въ первые годы я буду принужденъ надѣлать себѣ множество враговъ. Я долженъ все приводить въ порядокъ и давать отставки. Послѣ двухъ или трехъ лѣтъ меня будутъ, въ сущности, только ненавидѣть; лишь на четвертый и на пятый годъ я буду въ состояніи создавать и пріобрѣтать друзей".
   Лаубе оставался директоромъ не пять, а семнадцать лѣтъ (1850--1868). Это было самое блестящее время вѣнскаго театра. Даже теперешніе лучшіе актеры театра всѣ поступили во время управленія Лаубе и порядокъ дѣятельности театра установленъ имъ. Успѣхъ трудовъ Лаубе при знаніи и любви къ дѣлу заключался въ значительной степени въ строгомъ соблюденіи разъ установленныхъ правилъ, безъ всякой потачки кому бы то ни было, чего умѣлый директоръ добился, конечно, не сразу, а постепенно, пріучая къ тому всѣхъ работниковъ театра, чего могъ достигнуть только безусловною независимостью дѣйствія въ тѣхъ рамкахъ, которыя ему были даны. Лаубе высказываетъ за это (въ своихъ воспоминаніяхъ) большую благодарность своему начальнику графу Ланкоронскому, который честно выполнялъ разъ данное слово -- не мѣшать самостоятельности директора. Ланкоровскій со многимъ изъ распоряженій Лаубе не соглашался, но, высказывая это, всегда прибавлялъ: "впрочемъ, это ваше дѣло".
   "Долголѣтній главный директоръ, графъ Ланкоронскій,-- пишетъ Лаубе,-- не пользовался большою популярностью, но онъ былъ крайне твердъ въ выполненіи традиціонныхъ принциповъ учрежденія и тѣмъ былъ ему чрезвычайно полезенъ. Онъ не допускалъ никакихъ покровительствъ иди преимуществъ отдѣльнымъ лицамъ, онъ строго держался закона. Новый (послѣ 14 лѣтъ управленія) мой начальникъ князь Ауерспергъ былъ добрый и очень любезный человѣкъ. Личное общеніе съ нимъ для насъ всѣхъ было удовольствіемъ, въ виду отрадной общительности (wohlthuende Leutseligkeit), которая ому въ высшей степени была присуща, какъ и вообще большинству австрійскихъ аристократовъ. Но его добросердечіе дѣлало его доступнымъ всякаго рода вліяніямъ. Законъ отошелъ въ глубину, благоволеніе выступило впередъ. Нигдѣ это такъ не опасно, какъ въ средѣ актеровъ. Актеру, болѣе всякаго другаго художника, приходится пользоваться благоволеніемъ дня, потому что его творчество не остается, какъ у живописцевъ или писателей. Актеры, не ищущіе такого благоволенія,-- вдвойнѣ, достойные похвалы характеры. Но не мало было у насъ и такихъ, которые этимъ достоинствомъ не дорожили и во что бы то ни стало искали себѣ выгодъ. Такимъ образомъ, паши основные законы были нарушены, дозволялись особенные отпуски, утверждалась монополія ролей, даже нѣкоторымъ было дозволено назначать пьесы, которыя стали разучиваться и исполняться спеціально для нихъ,-- вещь до тѣхъ поръ неслыханная въ Бургъ-театрѣ".
   Лаубе хотѣлъ подать въ отставку, онъ чувствовалъ, что работа его уже не можетъ быть такою полезной, какъ прежде. "Я считаю наилучшимъ для театра,-- пишетъ онъ,-- управленіе одной высшей дирекціи съ подчиненнымъ ей артистическимъ директоромъ. Высшая властвуетъ, низшая распоряжается въ опредѣленныхъ ей рачкахъ артистическаго полномочія. Безъ такого полномочія распорядитель пе можетъ дѣйствовать плодотворно въ оставленной ему сферѣ подчиненія, потому что онъ уже не пользуется должнымъ уваженіемъ и является постоянная бѣготня актеровъ отъ одной инстанціи къ другой, сплетни, интриги,-- словомъ, полная анархія. Постороннее вмѣшательство приводить къ диллетантизму въ искусствѣ и уже потому не хорошо, что тамъ всегда бываетъ неуспѣхъ, гдѣ распоряжаются двое". Князь Ауерспергъ упросилъ Лаубе остаться и мягкосердечныя потачки по успѣли войти въ обычай театра, такъ какъ князь умеръ черезъ три года и на его мѣсто быль назначенъ баронъ Мюнхъ-фонъ-Беллинггаузенъ, талантливый драматическій писатель, извѣстный въ литературѣ подъ псевдонимомъ Фридриха Гальма. Лаубе былъ съ нимъ давно знакомъ и въ пріятельскихъ отношеніяхъ. Когда 17 лѣтъ назадъ Лаубе принималъ должность директора, Гальмъ прямо совѣтовалъ ему выставить непремѣннымъ условіемъ помянутую выше самостоятельность дѣйствія; но когда Гальмъ сталъ начальникомъ, онъ первымъ дѣломъ объявить, что данныя директору права онъ отнимаетъ. Лаубе вышелъ въ отставку и покинулъ театръ.
   Въ сущности, самостоятельность дѣятельности театральнаго управленія нисколько не измѣнилась; она только была перенесена на другое лицо. Высшій начальникъ самъ хотѣлъ исполнять многое изъ того, что дѣлалъ артистическій директоръ, и когда послѣ Гальма начальникомъ быль сдѣланъ графъ Гогенлоэ и при немъ артистическимъ директоромъ былъ приглашенъ извѣстный литераторъ, поэтъ Дингельштедть, онъ снова завоевалъ прежнія права. Задача не въ лицѣ, а въ распорядителѣ. Старый артистъ Бургъ-театра, Ленинскій, поступившій еще при Лаубе и служившій при шести артистическихъ директорахъ, говорилъ мнѣ: "Я считаю, что управляющій театромъ долженъ непремѣнно имѣть самостоятельныя нрава дѣйствія, хотя я самъ очень много страдалъ отъ властолюбиваго директора Дингельштедта. Но, конечно, при самостоятельности, распорядителемъ долженъ быть человѣкъ знающій и любящій дѣло, талантливый и образованный, чтобъ онъ могъ руководить репертуаромъ и актерами, чтобъ онъ заслуживалъ довѣрія".
   Въ самомъ дѣлѣ, директоръ Дингельштедть оставилъ по себѣ въ театрѣ самую незавидную память; его ненавидѣли за высокомѣріе, пристрастіе, мстительность. Перешедшій въ Вѣну изъ берлинскаго Вальнеръ-театра талантливый комикъ Рейше, когда его спросили, пойдетъ ли онъ на похороны только что умершаго Дингельштедта, отвѣчалъ:
   "Конечно, пойду; онъ мнѣ сдѣлалъ столько зла въ жизни, что я долженъ видѣть, что его дѣйствительно закопали, чтобы чувствовать, что теперь моя артистическая карьера въ Вѣнѣ исправится" {Бѣдняга, однако, ошибся. Ройте самъ умеръ вскорѣ послѣ этого, въ минуту радужныхъ надеждъ, въ лѣтней прогулкѣ по Тиролю, притомъ, умеръ очень трагически: подъ нимъ сломался балконъ, на который онъ вышелъ любоваться видомъ, и несчастный полетѣлъ въ пропасть съ нѣсколькими приближенными.}.
   И при такихъ недостаткахъ характера, Дингельштедть былъ, все-таки, однимъ изъ продолжателей Лаубе, потому что обладалъ талантомъ, знаніемъ, художественнымъ чутьемъ. Конечно, пристрастіе вредило дѣлу, но внѣ этого время Дингельштедта памятно прекрасными художественными постановками классическихъ произведеній, чѣмъ онъ занимался самъ.
   

IV.

   По основамъ Лаубе, и теперь придворный театръ въ Вѣнѣ управляется артистическимъ директоромъ, дѣйствующимъ вполнѣ самостоятельно какъ относительно репертуара, такъ и распредѣленія ролей. Приглашенія новыхъ артистовъ не могутъ состояться безъ него; онъ даже имѣетъ право безъ спроса у высшаго начальства дать три гастроли или дебюта постороннему актеру, уплачивая за это не свыше ста гульденовъ за каждый разъ. Этимъ путемъ директоръ можетъ провести на сцену актера, вопреки всякимъ постороннимъ давленіямъ, если только актеръ-дебютантъ понравится публикѣ. Директоръ составляетъ годовой бюджетъ расходамъ, который, все-таки, остается только приблизительнымъ, такъ какъ главная цѣль спектаклей есть его художественная сторона и передержки покрываются правительство!!.. Директоръ участвуетъ въ постановкахъ пьесъ, назначаетъ репетиціи, слѣдить за ними,-- словомъ, онъ есть полный хозяинъ сцены и сносится съ высшимъ начальствомъ только тамъ, гдѣ кончаются его полномочія,--напримѣръ, въ дѣлѣ окончательнаго ангажемента главныхъ актеровъ, въ дѣлѣ расходовъ па большія постановки и т. п. Мелкіе расходы онъ имѣетъ право дѣлать безъ спроса у своего начальства, па что въ его распоряженіе дается извѣстная сумма денегъ, въ расходованіи которой онъ долженъ дать отчетъ. Приблизительно въ такомъ же родѣ управляются и другіе придворные и нѣкоторые субсидированные городами театры, съ тою только разницей, что въ большинствѣ изъ нихъ нѣтъ артистическаго директора и работа его дѣлится между интендантомъ и главнымъ режиссеромъ. Въ мелкихъ резиденціяхъ, какъ, напримѣръ, Брауншвейнъ, Гота, Дармштадтъ, Карлсруэ, Штутгардть, Веймаръ, въ одномъ и томъ же зданіи исполняютъ поочередно и оперу, и драматическіе спектакли, стало быть, дѣло интенданта значительно съужено и ему легко взять на себя главную долю работы артистическаго директора. Въ Берлинѣ до 1889 г. былъ артистическій директоръ Девріентъ, но, вслѣдствіе какихъ-то столкновеній съ актерами, онъ долженъ былъ уйти и теперь дѣло ведется главнымъ режиссеромъ Грубе подъ надзоромъ интенданта. Успѣхъ и неуспѣхъ дѣла тутъ по преимуществу зависитъ отъ лица, составляющаго его душу, какую бы должность онъ номинально ни занималъ: интенданта, артистическаго директора или главнаго режиссера,--насколько онъ человѣкъ знающій, талантливый, энергичный, честно преданный своему занятію, насколько онъ не стѣсненъ постороннимъ вмѣшательствомъ и вообще самостоятеленъ. Иные интѣнданты предоставляютъ главному режиссеру довольно широкія права, почти такія же, какъ артистическому директору, другіе интенданты сами справляютъ работу директора; таковъ, напримѣръ, интендантъ Мюнхенскаго придворнаго театра фонъ-Перфаль, который постоянно бываетъ въ театрѣ, самъ за всѣмъ слѣдитъ, входить во всѣ мелочи. Самое жалованье, оплата труда главнаго режиссера, сравнена съ жалованьемъ артистическаго директора тамъ, гдѣ таковаго нѣтъ. Такъ, режиссеръ берлинскаго придворнаго театра Грубе получаетъ 18,000 марокъ въ годъ (и по контракту имѣетъ въ виду пенсію въ 5,000 марокъ, если прослужить десять лѣтъ), артистическій директоръ Бургъ-театра получаетъ 10,000 гульденовъ (обѣ эти цифры почти равны и составляютъ около 9,000 рублей на наши деньги). Вообще въ большей части придворныхъ нѣмецкихъ театровъ окладъ распорядителя театромъ сравненъ съ окладомъ главныхъ актеровъ.
   Во всякомъ случаѣ, управленіе при дѣятельномъ и знающемъ артистическомъ директорѣ всегда надо предпочесть управленію интенданта съ однимъ главнымъ режиссеромъ. Какъ бы ни былъ талантливъ и трудолюбивъ интендантъ, онъ не можетъ вполнѣ отдаться артистическому управленію,-- у него слишкомъ много постороннихъ занятій: и хозяйство, и опера, и балетъ. Съ другой стороны, и главный режиссеръ, даже при довольно широкихъ правахъ, слишкомъ стѣсненъ интендантомъ, обо всѣхъ планахъ своихъ долженъ сообщать начальнику, долженъ всегда бояться за свою самостоятельность, да и въ средѣ актеровъ онъ не можетъ пользоваться такимъ авторитетомъ, какъ артистическій директоръ. Лаубе говоритъ: "Я съ первыхъ же недѣль увидѣлъ, что управлять театромъ нельзя изъ канцеляріи, а можно только на самой сценѣ". Артистическому директору (какъ онъ поставленъ въ Вѣнѣ, въ Прагѣ и въ нѣкоторыхъ другихъ театрахъ Германіи), всецѣло преданному своему дѣлу, незачѣмъ разбиваться; вся картина его работы, отъ общаго до частнаго, всегда передъ его глазами. Онъ откладываетъ постановку иной пьесы потому, что нужная для нея актриса еще не выработалась или имѣется въ виду для ангажемента въ будущемъ; онъ въ минуту самыхъ репетицій можетъ замѣтить какое-нибудь полезное измѣненіе и попробовать его, онъ постоянно имѣетъ сношеніе съ актерами, знаетъ ихъ вдоль и поперекъ, можетъ замѣтить въ иномъ актерѣ стороны дарованія, которыя тотъ въ себѣ и не подозрѣваетъ, можетъ провѣрить свою проницательность, направить актера на новую болѣе полезную ему дорогу и проч. и проч. Все это слишкомъ трудно интенданту и главному режиссеру: первому -- по его отдаленности отъ сцены, второму -- по его зависимости, по необходимости обо всемъ доложить.
   Постановка на сцену пьесъ есть дѣло, требующее не только особая знанія и вкуса, но даже особеннаго дарованія, творчества. Можно быть талантливымъ авторомъ и не умѣть поставить своей собственной пьесы. Дюма-сынъ не самъ ставилъ свои пьесы,-- наоборотъ, Сарду всегда все обставляетъ самъ. Нѣкоторые директоры театровъ извѣстны, какъ знатоки этого дѣла: напримѣръ, покойный директоръ театра Gymnase Монтиньи, бывшій директоръ Одеона -- Порель, директоръ частнаго театра въ Берлинѣ -- Аронжъ, директоръ пражскаго театра -- Нейманъ и др. Въ сущности, этимъ знаніемъ долженъ обладать каждый хорошій управитель театра, но, въ то же время, ему необходимо имѣть на это и умѣлыхъ, талантливыхъ помощниковъ -- режиссеровъ. Во французской комедіи режиссерскому дѣлу отведена большая работа секретарская, веденіе книгъ спектаклей и т. п., и постановка пьесы часто поручается кому-нибудь изъ выдающихся актеровъ. Я былъ на одной изъ такихъ репетицій; артистъ Го ставилъ драму Rome vencu. Въ вѣнскомъ придворномъ театрѣ съ тѣхъ поръ, какъ основные статуты императора Іосифа II создали актерскій комитетъ, онъ постепенно перешелъ ві режиссерскій. Въ 1777 году старѣйшіе актеры еженедѣльно собирались прочитывали пьесы, распредѣляли роли и работу по постановкѣ. Впослѣдствіи за ними осталась только одна режиссерская часть. При Лаубе, который, впрочемъ, много самъ работалъ на сценѣ, такихъ режиссеровъ было четыре, пять, но въ настоящее время ихъ семь. Они выбираются изъ лучшихъ актеровъ и за режиссерство получаютъ довольно крупную прибавку къ жалованью. Они еженедѣльно собираются подъ предсѣдательствомъ артистическаго директора, въ присутствіи начальника монтировочной части и помогаютъ директору въ обстановкѣ пьесъ, въ составленіи репертуара каши-нибудь практическими замѣчаніями. Но всѣ эти лица имѣютъ только увѣщательный голосъ,-- рѣшаетъ все директоръ. Кромѣ того, каждому режиссеру дается поочередно въ завѣдываніе постановка какой-нибудь пьесы; конечно, этою постановкой можетъ рарпоряжаться и самъ директоръ, но слѣдить за всѣми репетиціями ему не зачѣмъ; тутъ хорошій режиссеръ его вполнѣ замѣняетъ, точно также какъ и при срепетовкѣ старыхъ пьесъ. Вечеровой режиссерскій присмотръ за спектаклями исполняется тоже этими режиссерами поочередно и помѣсячно. Такого рода распорядокъ существуетъ, однако, въ одномъ вѣнскомъ Бургъ-театрѣ и имѣетъ тотъ недостачъ, что занятіе двумя дѣлами всегда невыгодно отзывается и на томъ, и р другомъ; оттого актеры-режиссеры или актеры-учителя театральныхъ колъ всегда слегка хромаютъ въ обѣихъ профессіяхъ. Этотъ недостатокъ, впрочемъ, встрѣчается и въ другихъ театрахъ. Въ Берлинѣ главный режиссеръ Грубе иногда появляется актеромъ на сценѣ; также и въ Мюненѣ главный режиссеръ Кеплеръ, въ Стокгольмѣ директоръ Фридрихсонъ, и друг. Но эти послѣднія исполненія, все-таки, составляютъ исключенія въ общемъ ходѣ дѣла: именно главный режиссеръ играетъ только когда особенно облюбилъ какую-нибудь роль или когда на иную роль въ труппъ Ѣтъ болѣе подходящаго актера. Въ большинствѣ же случаевъ это считается неудобнымъ. Напримѣръ, артистическій директоръ и главный режиссеръ частнаго Лессингъ-театра въ Берлинѣ, Анно, никогда не появляется на сценѣ, хотя онъ и очень талантливый актеръ. Въ Германіи обыкновеніе признано необходимымъ хорошему театру имѣть трехъ или, по крайней мѣрѣ, двухъ режиссеровъ, спеціально занятыхъ этимъ дѣломъ, притомъ, такихъ, которые бы и по уровню образованія, и по сценической опытности всегда могли помочь актеру и быть ему провѣрочною инстанціей. Оттого и тутъ требуются свои видовыя спеціальности: одинъ режиссеръ завѣдуетъ рамой и трагедіей, другой -- комедіей и вообще пьесами веселаго характера. При такомъ составѣ артистическаго управленія директору не нужно входить въ мелочную и, такъ сказать, черновую работу сцены. Онъ ведетъ общее дѣло, даетъ первый толчокъ всякому начинанію, является помощникомъ и руководителемъ тамъ, гдѣ онъ необходимѣе, гдѣ почему-нибудь чувствуется слабость и пробѣлъ, а подробности его распоряженій выполняютъ его помощники режиссеры.
   

V.

   Изъ всѣхъ сторонъ театральнаго дѣла труднѣе всего умѣнье пользоваться актерами, умѣнье разумно и плодотворно направлять ихъ дарованія. Актеры уже въ силу своего занятія люди исключительные. Въ нихъ много своихъ особыхъ достоинствъ, своихъ очень симпатичныхъ сторонъ, и въ то же время, много своихъ недостатковъ. Вся жизнь ихъ есть рядъ противорѣчій; они подозрительны и безпрестанно ссорятся между собой, а, между тѣмъ, въ нихъ, больше чѣмъ у кого-нибудь, вы встрѣтите духъ корпораціи, взаимнопомощи, братскаго участія. Они порывисты въ торжественныя минуты, какъ дѣти; съ самымъ искреннимъ участіемъ они бросаются вамъ въ объятія при какомъ-нибудь успѣхѣ и въ вашъ юбилейный день; но они и неблагодарны, и забывчивы, какъ дѣти. Да оно и понятно: окончательный успѣхъ всей этой театральной работы,-- отъ творчества автора, режиссера ской постановки, рисунка костюма и декораціи до исполненія всего спектакля,-- успѣхъ, говорю я, все-таки, главнымъ образомъ, выпадаетъ на долю актера. Онъ стоитъ разрисованный, разряженный въ этой огромной залѣ и тысяча народу, ему рукоплещетъ, онъ привыкаетъ чувствовать себя главнымъ источникомъ успѣха и то, что сдѣлано для него, исчезаетъ въ его глазахъ передъ тѣмъ, что онъ дѣлаетъ. Кому онъ можетъ быть благодаренъ? Ему должны быть благодарны,-- это есть прямое слѣдствіе самой его профессіи. "Успѣхъ балуетъ человѣка въ его душевныхъ силахъ,-- говоритъ Лаубе,-- и актеръ скорѣе всякаго другого подпадаетъ обманной мысли, что онъ великій человѣкъ, потому что онъ талантливо изображаетъ великихъ людей". Но, самообольщенный и напыщенный въ своемъ дѣлѣ, актеръ скроменъ во всемъ, что не есть его дѣло; онъ какъ ребенокъ простодушно откровененъ, въ немъ нѣтъ ложной стыдливости, онъ не скрываетъ своего незнанія, не боится спросить о томъ, что ему чуждо. Сегодня король, завтра нищій, сегодня мудрецъ, завтра шутъ, на сценѣ онъ во главѣ толпы, внѣ сцены онъ въ ея хвостѣ, хотя всегда чувствуетъ себя немножко полководцемъ. Деньги актеру иногда достаются сразу очень большія, иногда вовсе никакихъ не достается, оттого онъ расходуетъ ихъ легкомысленной это дѣлаетъ его часто великодушнымъ. Бываютъ случаи скопидомства актера, но очень рѣдко; актеръ всегда скорѣе мотъ, чѣмъ скряга. Въ своей полуцыганской жизни актеръ то веселъ до фарса, то мраченъ до трагедіи; часто и то, и другое -- изъ пустяковъ. Онъ постоянно жалуется на какія-нибудь неудачи, но отнимите у него театръ, онъ заплачетъ, къ театру вернется, какъ бы то ни было, и, во всякомъ случаѣ, даже при неудачахъ, даже на низкихъ ступеняхъ актерства рѣдкій актеръ не гордится своею профессіей; вы почти никогда не услышите, чтобъ актеръ сказалъ, что пошелъ на это дѣло изъ нужды, изъ выгодъ, а не изъ любви къ нему, хотя бы даже, въ сущности, оно и было такъ. Все это дѣлаетъ актера нервнымъ, подозрительнымъ, то робкимъ и искательнымъ, то рѣзкимъ и дерзскимъ и надо имѣть много такта и очень спокойный разумный взглядъ, чтобы ладить съ актерами -- и имъ, и дѣлу приносить пользу.
   Актерами дѣлаются такъ же, какъ дѣлаются писателями: прежде всего, конечно, по таланту, по неудержимой страсти къ искусству, потомъ по страсти несчастной, безъ дарованія, наконецъ, въ надеждѣ болѣе легкимъ трудомъ добыть пропитаніе или по случайности, по родству или близости къ другимъ" актерамъ. Только изъ первыхъ, разумѣется, вырабатываются истинные художники; по и въ числѣ остальныхъ бываютъ люди, способные для полезной, добросовѣстной обстановки, особенно когда они обладаютъ порядочными сценическими данными. Но, во всякомъ случаѣ, развитіе театральнаго творчества достигается болѣе всего упражненіемъ, практикой на сценѣ. Спеціальныя театральныя школы, коихъ повсюду не мало, талантовъ не дѣлаютъ, какъ не могла бы сдѣлать поэтовъ школа стихотворства, если бы таковая гдѣ-нибудь была. Большинство знаменитыхъ артистовъ вырабатывались жизнью, практикой, помимо школы; въ этомъ отношеніи даже наилучшимъ образомъ поставленная школа французской консерваторіи не дѣлаетъ исключенія. Очень характеренъ примѣръ замѣчательно даровитой артистки парижскаго театра Gymnase, лѣтъ 20 тому назадъ умершей, г-жи Декле. Она была воспитанницей консерваторіи и по выходѣ поступила на сцену Gymnase. Но, въ сущности, консерваторія такъ мало дала еіі, что появленіе артистки прошло совершенно незамѣтнымъ, несмотря даже на то, что ей случалось играть выдающіяся роли. Падая все болѣе и болѣе, г-жа Декле покинула серьезный театръ, перешла въ театръ феерій, гдѣ даже появлялась въ числѣ пажей и въ тому подобныхъ выходныхъ роляхъ. Закулисная жизнь увлекла ее на другую дорогу, артистка совсѣмъ оставила сценическую карьеру и уѣхала съ какимъ-то русскимъ богачомъ въ Москву. Тамъ нѣсколько лѣтъ прожигала она жизнь въ бурномъ весельи, въ катаніяхъ на тройкахъ зимой въ "Стрѣльну" и къ "Яру". Но священный огонь художника не заглушишь; г-жа Декле не могла примириться съ такимъ существованіемъ: въ одинъ прекрасный день она бросила своего возлюбленнаго и уѣхала въ Парижъ съ непремѣннымъ желаніемъ или сдѣлаться актрисой, или поступить въ монастырь. Родной городъ, однако, встрѣтилъ се недружелюбно: двери директоровъ театровъ всюду запирались передъ ней. Съ отчаяніемъ въ душѣ г-жа Декле пошла къ какому-то священнику и просила указать ей монастырь. Но священникъ былъ человѣкъ умный и добрый; прослушавъ страстныя жалобы артистки, онъ успокоилъ ее, совѣтовалъ не сразу рѣшаться, подождать, а на другой день явился къ ней антрепренеръ, собиравшій труппу для круговой поѣздки по Италіи. Декле рѣшилась тотчасъ же т имѣла въ Италіи такой громадный успѣхъ, что директоръ главнаго въ Бельгіи брюссельскаго театра, увидавъ се въ Миланѣ, пригласилъ ее на гастроли въ Брюссель. Тамъ она тоже сразу завоевала публику и черезъ годъ опять туда вернулась. По счастью, во время этихъ вторыхъ гастролей въ Брюсселѣ былъ Дюма-сынъ. Пріятели уговаривали его идти смотрѣть Декле, которая должна была появиться въ его пьесѣ Diane-de-Lys. Дюма отговаривался, помня неудачную ученицу консерваторіи; его, однако, уговорили и писатель до того былъ увлеченъ и очарованъ артисткой, что тотчасъ же отправился на сцену и ангажировалъ ее для Парижа, въ театръ Gymnase. Во Франціи такой ангажементъ возможенъ, хотя писатель и не хозяинъ театра, по если только онъ человѣкъ съ извѣстнымъ именемъ. Всякій театръ охотно пригласить желаемую имъ актрису, когда онъ ради этой актрисы дастъ театру новую пьесу. Дюма поступилъ именно такъ: Декле вернулась въ Парижъ, въ которомъ такъ неудачно начала, вернулась великою артисткой, и весь Парижъ побѣжалъ ее смотрѣть. Монтиньи, директоръ театра, пригласивъ Декле, могъ, наконецъ, поставить на сцену извѣстную комедію Мельяка и Галеви Фру-фру, которая четыре года пролежала въ портфелѣ дирекціи за неимѣніемъ достойной артистки на главную роль. Черезъ нѣсколько лѣтъ Декле умерла, переигравши съ громаднымъ успѣхомъ цѣлый рядъ пьесъ Дюма (Princesse George, Femme de Claude и др.). И это не единственный примѣръ малой пользы парижской консерваторіи. Августина Броганъ насильственно была отдана родителями въ консерваторію; она мечтала о церкви и молитвѣ и носила въ карманѣ книгу Ѳомы Кемпійскаго О подражаніи Христу, вмѣсто ролей; она приводила въ отчаяніи своего профессора нежеланіемъ работать и, все-таки, сдѣлалась замѣчательною артисткой, хотя для этого ее надо было вытащить изъ монастыря. Даже великая Рашель, эта слава и гордость французской сцены, у которой было множество покровителей и заступниковъ, благодаря одному ея чудному голосу, и она на была оцѣнена консерваторіей. Нищета заставила ее бросить ученье и поступить на жалованье (3,000 фр.) въ театръ Gymnase, гдѣ она неудачно дебютировала; когда послѣ этого она опять вернулась въ консерваторію, ее не приняли и только участію къ ней артиста Сансона, внѣ консерваторіи, она была обязана своею громадною карьерой. Во Франціи каждый ребенокъ, мало-мальски подающій надежды на сценическій талантъ, тотчасъ попадаетъ въ консерваторію, которая сама объ этомъ хлопочетъ, и, все-таки, не мало извѣстныхъ артистовъ вовсе не учились въ ней (г-жа Дежазе, гг. Фредерикъ Лемэтръ, Добре и др.). И, наоборотъ, не мало лучшихъ учениковъ и ученицъ консерваторіи исчезали въ средѣ посредственностей. Изъ этого, разумѣется, не слѣдуетъ, что школа для сценическаго искусства вовсе не нужна, но это показываетъ, какого рода должно быть это ученье, чего должно требовать отъ этой школы. Дѣятельность театральныхъ школъ въ Европѣ служитъ тутъ нагляднымъ примѣромъ.
   

VI.

   Наиболѣе интересныя изъ этихъ школъ суть: школа декламаціи при парижской консерваторіи, существующая на счетъ государства и подвѣдомственная министру народнаго просвѣщенія, какъ всякая другая спеціальная школа; таковая же школа при вѣнской консерваторіи, на иждивеніи вѣнскаго музыкальнаго общества; итальянская школа Луиджи Рази во Флоренціи, на деньги общества любителей драматическаго искусства, съ правительственною помощью, и школы при субсидированныхъ театрахъ Стокгольма (шведская) и Куда-Пешта (венгерская) {Можетъ быть, гдѣ-нибудь есть и еще что-либо вродѣ послѣднихъ двухъ школъ, что могло ускользнуть отъ моего вниманія. Но это едва ли бы что прибавило къ моему обсужденію. Говорятъ, есть еще школа въ Испаніи при мадридской консерваторіи.}. Во всѣхъ этихъ школахъ, кромѣ вѣнской, обученіе происходитъ даромъ, ученики ничего не платятъ, да и въ вѣнской отъ большинства учениковъ, по бѣдности, не берутъ ничего. Понятно, что эта мѣра вполнѣ разумная, особенно для такой спеціальной школы. Талантъ можетъ явиться и въ нищемъ, и заведеніе, заботящееся о полученіи талантливыхъ учениковъ, должно имѣть самый широкій выборъ изъ числа желающихъ поступить въ школу. Этого мало, лучшихъ учениковъ своихъ иногда школа сама поддерживаетъ. Въ парижской консерваторіи 10 учениковъ драматическихъ классовъ получаютъ по 600 фр. стипендіи. Съ другой стороны, школа, закончивъ обученіе, выдаетъ дипломъ я уже болѣе о судьбѣ своихъ питомцевъ не заботится. Поэтому и ученики смотрятъ на школу, какъ на мѣсто ученья, а не на мѣсто протекціи, чтобы легче попасть на казенный театръ и получить жалованье. Одна государственная парижская школа обязываетъ театръ Одеонъ взять лучшихъ своихъ учениковъ на жалованье 2,400 фр. въ годъ (около 1,000 руб.), да и то только получившихъ первый призъ, притомъ, на два года. Театру это нимало не обременительно: если актеръ не оправдываетъ надеждъ, директоръ выгонитъ его черезъ два года, оправдаетъ -- тѣмъ лучше для театра.
   Каждая изъ этихъ школъ имѣетъ свои особенности. Укажу на болѣе характерныя. Школа французской консерваторіи принимаетъ учениковъ по предварительному испытанію. Желающій поступить долженъ прочитать что-нибудь изъ французскихъ классиковъ по своему выбору; если испытаніе окажется удачнымъ, то дѣлается второе: ученика заставляютъ прочитать что-нибудь уже по указанію экзаменаторовъ. За симъ ученикъ поступаетъ въ консерваторію, но окончательно принятымъ считается онъ только по прошествіи перваго семестра, послѣ полугодичнаго экзамена, когда еще можетъ быть и выключенъ. Совѣтъ преподаванія въ консерваторіи состоитъ изъ директора консерваторіи, чиновника министерства по театральной части, начальника канцеляріи консерваторіи, старшаго изъ профессоровъ декламаціи и трехъ драматическихъ писателей по указанію министра. Для экзаменаціонной коммиссіи къ этому совѣту прибавляютъ администратора театра французской комедіи, всѣхъ профессоровъ декламаціи и четырехъ лицъ, постороннихъ консерваторіи. Изъ этого видно, что консерваторія очень заботится объ участіи писателей, спеціально работающихъ для сцены, и въ совѣтѣ ея встрѣтишь Дюма, Дусе, Кларети, Галеви. Собственно строгоопредѣленной программы преподаванія въ консерваторіи нѣтъ. Существуютъ такъ называемые классы декламаціи, но они опредѣляются не учениками, а учителями. Классъ Мобана, Делоне, Го и Вормса (кромѣ того, два класса приготовительныхъ, для менѣе способныхъ учениковъ). Каждый профессоръ приходитъ два раза въ недѣлю на одинъ часъ; ему дано около двѣнадцати учениковъ обоего пола и онъ съ ними можетъ заниматься какъ ему угодно, представляя ихъ время отъ времени къ экзамену. Канцелярскаго формализма тутъ нѣтъ. Ученикъ можетъ быть выпущенъ съ первымъ призомъ хоть послѣ одного года ученья. Правда, этого избѣгаютъ, но случаи окончанія ученія въ два года бываютъ, тогда какъ другіе, менѣе способные ученики остаются до пяти лѣтъ. Кромѣ этого главнаго преподаванія, ученикамъ читаютъ (одинъ часъ въ недѣлю) курсъ исторіи и литературы драматической, три часа въ недѣлю преподается фехтованіе и два часа въ недѣлю умѣнье держаться на сценѣ, движенія, же

   

Очерки театральнаго дѣла въ Европѣ*).

   *) Русская Мысль, кн. XI. Въ предъидущей моей статьѣ вкрались двѣ опечатки: на стр. 79 жалованіе администратора французской комедіи показано 25,000 ф. и пропущено, что оно "впослѣдствіи увеличено до 36,000 ф." (13,800 р.). На стр. 96 актриса Госсманъ названа "Босманъ".

IX.

   Я подхожу къ самому, такъ сказать, жгучему отдѣлу театра -- къ репертуару.
   Есть два требованія, составляющія основу драматическаго произведенія, да если хотите, и всякаго другого беллетристическаго. Первое -- это вѣрное воспроизведеніе дѣйствительности, жизненная правда, второе -- это правда художественная и художественная цѣль, то-есть когда все, что наблюдалъ художникъ, не просто и походя имъ записано, но переработалось его личнымъ мышленіемъ, его взглядами, развитіемъ, опытомъ. Первое составляетъ внѣшнюю сторону произведенія, его обликъ, его тѣло; второе -- его внутреннее содержаніе, его душу. Совокупность этихъ двухъ сторонъ въ должной мѣрѣ составляетъ необходимость художественнаго произведенія.
   Уже самый выборъ того, что писатель беретъ изъ жизни, обусловливается его дарованіемъ, широтой наблюдательности, нравственною высотой его взглядовъ. Отъ тѣхъ же данныхъ зависитъ и подробная разработка выбора: писатель беретъ изъ дѣйствительности не все, что подъ руку попадаетъ, а то, что, по его чутью и пониманію, должно возбудить въ зрителѣ или читателѣ добрыя размышленія, отклики честныхъ чувствъ, любви или негодованія, общій подъемъ духа. Такъ наблюденіе родитъ мысль и мысль руководитъ наблюденіемъ. Когда нѣтъ этого взаимнодѣйствія наблюденія и мысли, творчество теряетъ свою силу. Именно: если гоняться за однимъ изображеніемъ дѣйствительности, безъ всякой критики выбора, можно дойти до такого реализма, который не вызоветъ на размышленіе, будетъ тѣшить только праздное любопытство и даже, при дурныхъ наклонностяхъ читателя или зрителя, приносить прямой вредъ. Если же, наоборотъ, не заботиться о правдивой картинѣ дѣйствительности, а всецѣло подчинить свою наблюдательность предвзятымъ идеямъ, придешь къ тому, что произведеніе потеряетъ жизненность и сдѣлается искусственнымъ, тенденціознымъ. И такъ, преобладаніе внѣшней стороны творчества (то-есть изображенія дѣйствительности) или внутренней (т.-е. идеи) приводитъ къ двумъ крайностямъ: или къ безцѣльному и вредному реализму, или къ тенденціи, къ нравоученію, къ дидактикѣ. Между этими двумя крайностями зиждется почти все творчество художника-писателя, уклоняясь болѣе или менѣе то въ одну сторону, то въ другую, иногда даже помимо воли автора, инстинктивно. У одного немножко больше идейности, у другого -- внѣшней отдѣлки картинъ; писатель часто и самъ не знаетъ, почему это такъ выходитъ, и эти двѣ стороны творчества можно выслѣдить и въ большой драмѣ съ широкими задачами, и въ маленькой нравоописательной сценкѣ, и даже въ каррикатурномъ фарсѣ. Правильное сочетаніе помянутыхъ двухъ сторонъ творчества, внутренней и внѣшней, рождаетъ типъ (жизни вообще или отдѣльнаго лица). Но погоня за тѣмъ, чтобы создать непремѣнно выдающійся типъ, приводитъ иногда къ третьему отступленію отъ художественной правды, именно -- къ изображенію явленій исключительныхъ, то-есть не того, что случается повседневно, а того, что могло случиться при извѣстныхъ данныхъ времени, мѣста, рѣдкихъ аномалій характеровъ и т. п., что блеститъ эффектомъ своей необычайности и потому чуждо общей жизни зрителей.
   Эти три отступленія довольно послѣдовательно сказались во французской драматургіи. Въ общихъ чертахъ оно было такъ. Античный театръ грековъ былъ созданъ ихъ жизнью, ихъ воззрѣніями, вѣрованіями. Но все это въ значительной степени умерло, когда французы XVII вѣка, плѣненные болѣе внѣшнимъ эффектомъ греческихъ драмъ, стали писать драмы по ихъ образцу. Корнель, Расинъ, Вольтеръ и др. потратили на это много сильнаго таланта; но изображенія исключительныхъ страстей, исключительныхъ положеній, чуждыхъ жизни зрителя, могло производить на него только впечатлѣніе эффекта. Это былъ такъ называемый ложный классицизмъ. Послѣдующіе драматурги старались уже болѣе приблизить драму къ современной имъ жизни, кладя въ основу ихъ предвзятую идею. Но такъ какъ наиболѣе высокія идеи нравственности того времени составляли рыцарскія доблести, отвага, вѣрность данному слову, твердость характера, великодушіе, такъ какъ испанская драма Лопе-де-Вега и Кальдерона основывалась на той же идейности, то и французы кинулись подражать испанцамъ, создавая драму идейную,-- это образовало романтизмъ. Между тѣмъ, комедія послѣ сильнаго почина Мольера дѣлала свое дѣло. Она шла болѣе близко къ современной ей жизни, захватывала самое повседневное, то бичуя тенденціозною сатирой (какъ Тартюфъ Мольера, Свадьба Фигаро Бомарше), то рисуя нравы и страсти (какъ Скупой. Мизантропъ Мольера, Игрокъ Реньяра и проч.). Изъ этого послѣдовательнаго движенія рука объ руку драмы и комедіи выработалось направленіе натурализма сказавшееся еще въ попыткахъ Дидро и потомъ развившееся въ современную комедію, въ которой, какъ въ самой жизни, слились оба ряда явленій -- и драма, и комедія. Таковы лучшія пьесы Скриба, Ожье, Ж. Зандъ, Дюма (сына), Мельяка и Галеви, Сарду. Но успѣхъ этихъ произведеній и матеріальныя выгоды, полученныя этимъ успѣхомъ, много вредятъ развитію художественной правды на сценѣ и увлекли писателей на другую дорогу: на изображеніе дѣйствительности ради одной забавы публики, на потѣху ея любопытства, на удовлетвореніе ея дурныхъ вкусовъ. Всѣ эти дальнѣйшія пошлыя комедійки пикантнаго разврата -- прямые потомки не сдержаннаго художественнымъ чутьемъ натурализма.
   Нѣмцы были счастливѣе французовъ. Ложный французскій классицизмъ къ нимъ не привился, несмотря на попытки Готшеда и на то, что такому направленію отдали дань даже Гёте и Шиллеръ (переводы Магомета Вольтера и Федры Расина). Лессингъ прямо указалъ имъ на геніальнаго писателя, болѣе близкаго имъ по духу, чѣмъ испанцы, болѣе близкаго по времени, чѣмъ греки,-- на англичанина Шекспира. Выросшій внѣ всякаго вліянія, Шекспиръ не гонялся за эффектностью формы, даже пренебрегалъ ею; чуткій талантъ его не подчинялъ своего творчества ни предвзятымъ идеямъ, ни рабскому повторенію дѣйствительности; такимъ образомъ, Шекспиръ не отдалялся отъ художественной правды и силою своего великаго дарованія создавалъ образцовыя произведенія, оставшіяся близкими жизни зрителя и до нашихъ временъ. Все это имѣло хорошее вліяніе на его даровитыхъ нѣмецкихъ послѣдователей -- Лессинга, Гёте, Шиллера. Лессингъ прямо сталъ писать трагедіи изъ современной ему жизни (Эмилія Галотти, Сара Самсонъ), Шиллеръ съ этого началъ (Разбойники, Коварство и любовь), и впослѣдствіи, выбирая историческіе сюжеты для своихъ драмъ, нѣмецкіе писатели всегда держались положенія Лессинга, что исторія должна быть для драматическаго писателя только средствомъ, а не цѣлью, то-есть что драматическое произведеніе должно быть, прежде всего, откликомъ запросовъ современной жизни, хотя бы даже и было облечено, для яркости картины, въ историческую форму. Это и было причиной, почему и въ дальнѣйшемъ ходѣ нѣмецкой драматургіи историческая и историко-бытовая драма развилась въ ущербъ комедіи, почему наиболѣе талантливые писатели выбирали именно этотъ первый родъ драматическихъ произведеній (Грильпарцеръ, Гальмъ, Геббель, Лаубе и др.). Комедія ударилась въ сантиментализмъ или фарсъ (Ифландъ, Коцебу). Потомъ явились заимствованія у французовъ и подражанія имъ.
   Въ текущемъ столѣтіи, помимо сказаннаго, драматическая литература стала во многихъ театрахъ видоизмѣняться. Нажива отъ спектаклей создала новые роды произведеній. Тенденціозная драма и драма искусственныхъ эффектовъ перешли въ мелодраму, комедія украсилась куплетами и перешла въ водевиль и оперетту, и то, и другое соединилось въ фееріи, въ постановочныхъ пьесахъ и проч. Хотя всѣ эти видоизмѣненія прямо вели къ отступленіямъ отъ художественной правды, не въ этомъ еще была главная бѣда. Строго-художественныхъ произведеній слишкомъ мало и задача не въ томъ, чтобы вовсе не было отступленій, а въ томъ, чтобъ ихъ было наивозможно меньше, чтобы они были наименѣе замѣтны. Подъ всякою, даже искусственною формой произведенія можно до извѣстной степени приближаться къ художественной правдѣ и откликаться на выдающіяся явленія жизни. Но частная антреприза, вступивши на путь заманиванія публики болѣе курьезною и эффектною формой произведеній, на этомъ не остановилась; она стала придумывать всякаго рода мѣры, чтобы пустить публикѣ пыль въ глаза, не только сенсаціонною, фальшивою, кровавою трагичностью или плоскостью и сальностью смѣхотворнаго, но еще и чѣмъ-нибудь особеннымъ: декораціей, костюмомъ, дождемъ изъ настоящей воды, пожаромъ и фейерверкомъ изъ настоящаго пламени. Дошли до того, что стали урѣзывать самое сильное сценическое средство -- языкъ и голосъ. Не далѣе какъ года два-три назадъ въ Парижѣ давали глупѣйшую драму Блудный сынъ -- пантомимой: проявленія веселья и горя, безпутства и теплой любви, выражались гримасами и жестами подъ музыку, и люди хотѣли въ этомъ видѣть серьезное искусство. Наконецъ, пьесу сдѣлали предлогомъ къ фокусамъ акробатовъ и клоуновъ, какъ, наприм., оперетта Voyage en Suisse, вся основанная на кувырканьи, дракахъ, прыганьи, или та пьеса парижскаго театра Варьете, въ которой весь интересъ основанъ на вращательномъ движеніи пола сцены, со скачущими на немъ лошадьми. Завелись спеціальные театры уродовъ-карликовъ, для которыхъ пишутся спеціальныя пьесы. Когда Гёте былъ директоромъ Веймарскаго театра, въ Германіи была сдѣлана едва ли не первая попытка въ этомъ родѣ: была написана драма ради дрессированной (посредствомъ колбасы) собаки, которая по чутью якобы открывала злодѣя-убійцу. Собаку съ ея драмой возили по всей Германіи, и когда члены веймарской дирекціи вздумали показать ее своей публикѣ, Гёте съ негодованіемъ бросилъ дирекцію. А ужь, кажется, нравы были покладистые: въ Мюнхенѣ передъ чувствительною пьесой показывали женщину, ходившую голыми ногами по раскаленной плитѣ; въ Гамбургѣ рядомъ съ комедіей Лессинга являлся канатный плясунъ. Но фокусы были фокусами, пьеса пьесой; употреблять фокусъ и курьезъ для интереса содержанія пьесы было великою рѣдкостью, теперь это на каждомъ шагу.
   Протестомъ противъ избитой рутины театральнаго дѣла явились такъ называемыя свободныя сцены въ Парижѣ и Берлинѣ, задавшіяся цѣлью показывать публикѣ, хотя двумя-тремя представленіями, пьесы, которымъ не добиться появленія на другихъ театрахъ -- то ли по неизвѣстности автора, то ли по особенно реалистическому содержанію пьесы. Сцены эти принесли свою пользу, давши возможность молодымъ писателямъ заявить о себѣ, но въ направленіи драматической литературы ничего новаго и серьезнаго показать не могли. Эти господа открывали Америку, которая давно открыта; особенность ихъ реализма сказывалась развѣ въ томъ, что появлялась на сценѣ женщина въ одной сорочкѣ, или что для комедіи La Casserole устроитель спектакля, Антуанъ, сбѣгалъ въ самый грязный парижскій кабакъ и привелъ оттуда самыхъ отчаянныхъ оборванцевъ, воровъ и пьяницъ, такъ что они могли явиться на сцену въ роляхъ статистовъ безъ всякой гримировки и переодѣванья. Большинство пьесъ свободныхъ театровъ -- только слабыя пьесы театральной рутины; лучшія пьесы, въ числѣ коихъ замѣшались двѣ-три пьесы скандинавовъ Ибсена и Біорнсона, не нуждались въ особомъ театрѣ. Въ Германіи уже и до свободнаго театра небольшая часть публики предпочитала пьесы Ибсена блестящимъ постановкамъ и безсмысленнымъ фарсамъ. Да и одна изъ самыхъ реалистическихъ комедій нѣмецкаго театра, пьеса Судермана Честь, безъ всякаго усилія сразу попала въ общій германскій репертуаръ, завоевала своы положеніе только сторонами художественной правды. Тѣмъ не менѣе, театральная рутина испугалась и въ свою очередь проявила нѣкоторые примѣры борьбы. Критикъ и драматическій писатель, Павелъ Линдау, поставилъ на сцену пьесу Солнце, въ которой устами своего героя проповѣдуетъ, что поэзія должна быть чиста и возвышенна и что реализмъ ее грязнитъ и унижаетъ, что Золя, Достоевскій, Толстой вредятъ чистому направленію поэзіи. Вся пьеса Линдау пропитана духомъ этой проповѣди, и героиня ея, дѣвушка, выставляется какъ солнце, озаряющее веселымъ отраднымъ свѣтомъ все ее окружающее. Пьеса не имѣла успѣха. Тенденціозныя потуги пропали даромъ. Авторъ-критикъ въ своемъ рвеніи забылъ, что область поэзіи широка и не въ направленіи ея сила, а въ творчествѣ писателя. Поэтъ Вильденбрухъ выступилъ противъ реализма съ другой стороны: онъ поставилъ на сцену придворнаго берлинскаго театра феерію Святой смѣхъ. и въ ней, подъ видомъ яко бы веселой шутки, обличаетъ человѣчество въ его порокахъ, дающихъ горе, печаль, и призываетъ всѣхъ къ святому смѣху. Феерія переполнена довольно жалкимъ остроуміемъ; добродѣтели, какъ лѣкарства, приготовляются въ какой-то небесной аптекѣ, пороки олицетворены въ видѣ какихъ-то злыхъ существъ: тутъ ходить и ненависть, и зависть, и ложь; тамъ же въ числѣ дѣйствующихъ лицъ -- ночь, солнце, мѣсяцъ, звѣзды, правда. Несмотря на талантъ автора, пьеса вышла тяжеловѣсна и даже въ блестящей обстановкѣ провалилась. Въ Парижѣ, во французской комедіи, поставили пьесу такого же духовнаго направленія: полумистерію Гризелидисъ Сильвестра и Морана. Эта пьеса имѣетъ претензію воскресить мистическія средневѣковыя грёзы, она написана стихами, сюжетъ ея самый банальный: вѣрность жены мужу, отправляющемуся въ крестовые походы. Тутъ главными дѣйствующими лицами являются чортъ и жена его чертовка (лицо совершенно подобное главной фигурѣ въ плоской французской опереттѣ, подъ заглавіемъ: Жена чорта -- La femme du diable, такъ же ревнуетъ мужа и проч.). Скучная пьеса Гризелидисъ была поставлена особенно эффектно: для декорацій и костюмовъ были подобраны слегка полинявшія краски, что всей картинѣ сцены давало колоритъ какого-то стараго гобелена или античной фрески. Должно быть, благодаря этому колориту, пьеса въ 1891 году съ 15 мая была сыграна болѣе всѣхъ другихъ пьесъ театра, именно 48 разъ.
   Изъ сказаннаго видно, какъ частная антреприза и вообще желаніе угождать публикѣ, приманивать ее, все болѣе и болѣе приводятъ репертуаръ къ метанію изъ стороны въ сторону, къ путаницѣ, къ безтолковымъ поискамъ того, что театру наиболѣе полезно и интересно. Если же захотѣть разобраться во всемъ этомъ на основаніи требованій и мнѣніа театральныхъ рецензентовъ, то уже рѣшительно ни къ какому толку не придешь. Нѣсколько устарѣлый, но, все-таки, чуткій и остроумный, театральный критикъ парижской газеты Temps, Францискъ Сарсе, всякія воззрѣнія на репертуаръ разбиваетъ, какъ Александръ Македонскій гордіевъ узелъ. На мой вопросъ: "Развѣ вы считаете, что единственная цѣль театра есть развлеченіе (amusement) публики?" -- веселый толстякъ сильно зажестикулировалъ, говоря: "Другой цѣли нѣтъ!..."
   -- А можно ли вести публику?-- спросилъ я на это.
   -- Конечно, можно,-- отвѣчалъ Сарсе, уже не такъ быстро, какъ на первый вопросъ,-- но это очень трудно.
   

X.

   Да, трудно, очень трудно. Но въ чемъ трудность, въ чемъ задача?
   Репертуару всякаго хорошаго театра приходится постоянно колебаться между тѣмъ, что заманчиво для публики, и тѣмъ, что художественно,-- между интереснымъ и хорошимъ. Не всегда интересное для публики въ то же время и хорошо, и наоборотъ. Разнообразіе репертуара въ этомъ отношеніи является первымъ помощникомъ. Въ большихъ городахъ это разнообразіе распадается на разные театры. Оперетта всегда имѣла свои спеціальныя сцены и въ Парижѣ, и въ Вѣнѣ, и въ Берлинѣ, и въ нѣкоторыхъ другихъ городахъ. Въ Парижѣ мелодрама ютится въ театрѣ Ambiguë, фарсы и веселыя комедіи особенно гривуознаго свойства по преимуществу въ Палѣ-Роялѣ, постановочныя пьесы, драмы и фееріи, исполняются въ театрахъ Châtelet, Porte S. Martin и др. Въ Лондонѣ это разграниченіе очень рѣзко. Въ Германіи есть тоже театры постановочныхъ пьесъ (Викторія въ Берлинѣ) и пьесъ преимущественно переводныхъ и т. п. Театры субсидированные должны, но возможности, вмѣщать въ себѣ всѣ роды драматическихъ произведеній, но только они должны въ каждомъ родѣ брать все наилучшее и ставить въ должной мѣрѣ и наилучшимъ образомъ. Вкусы публики различны, и, уже отвѣчая разнымъ вкусамъ, театръ пріобрѣтаетъ публику, не потакая ея дурнымъ наклонностямъ. Прежде всего, по авторамъ пьесы можно раздѣлить на сохранившія интересъ пьесы прежнихъ вѣковъ, классическія, и на пьесы близкой намъ эпохи, современныя.
   Судьи-фарисеи, любящіе порисоваться серьезностью при запросахъ отъ репертуара, обыкновенно, прежде всего, широко указываютъ на классическій репертуаръ. Это такъ легко сказать: любой гимназистъ пересчитаетъ вамъ заглавія пьесъ Шекспира, Гёте, Шиллера, Мольера, Расина, Кальдерона, Софокла, но именно это-то и показываетъ несерьезность взгляда, потому что пользоваться всѣми таковыми произведеніями зря, безъ вниманія къ пьесамъ, безъ знанія дѣла, все равно, что пахать землю бритвой или бриться обломкомъ откопаннаго заржавленнаго меча. Классическій репертуаръ можетъ быть разбитъ на три отдѣла: 1) Дѣйствительно образцовыя пьесы, сохранившія и до сихъ поръ художественную правду, художественный интересъ. 2) Пьесы, по [внутреннему содержанію и по формѣ утратившія для насъ свое значеніе, но писанный людьми даровитыми и которому интересныя болѣе какъ характеристика своего времени. Это тѣ пьесы, о которыхъ Лаубе остроумно замѣчаетъ, что "матеріалъ для изученія исторіи театра еще не есть матеріалъ для самого театра". 3) Посредственныя и слабыя пьесы знаменитыхъ драматическихъ писателей, потерявшія для насъ почти всякое значеніе, но которыя при помощи богатой обстановки, костюмной и декоративной, могутъ привлекать зрителя пестрымъ зрѣлищемъ и вывѣской имени талантливаго автора. Первыя пьесы несомнѣнно должны быть постояннымъ украшеніемъ всякой хорошей сцены; вторыя могутъ появиться на ней только въ исключительныхъ случаяхъ, для небольшого кружка любителей, для учащейся молодежи, въ спектакляхъ, посвященныхъ театральнымъ воспоминаніямъ и изъ національной гордости. Такъ, напримѣръ, въ театрѣ французской комедіи и Одеонѣ играютъ изрѣдка трагедіи Расина, Корнеля, Вольтера, то ту, то другую, разъ 40 въ годъ.
   -- Мы должны играть эти пьесы,-- говорилъ мнѣ режиссеръ французской комедіи,-- потому что правительство платитъ намъ за это субсидію, но публика эти спектакли посѣщаетъ очень плохо; они не даютъ и половиннаго сбора.
   Постановка третьяго рода пьесъ, такъ называемыхъ классическихъ произведеній, есть положительный вредъ для театра и прямой обманъ. Публика глазѣетъ на пеструю обстановку, получаетъ удовольствіе опереточнаго представленія, а кичится тѣмъ, что смотритъ будто бы классическую пьесу знаменитаго писателя. Привыкая гоняться за зрѣлищемъ, за внѣшностью картинъ, публика разучивается слушать въ театрѣ, наслаждаться смысломъ пьесы, ея художественною правдой. Актеры привыкаютъ къ игрѣ на подъемѣ, къ нѣсколько шаржированнымъ движеніямъ и декламаціи, причемъ, воображая, что дѣлаютъ серьезное дѣло, утрачиваютъ простоту художественнаго творчества. Авторы, видя какъ легко и при посредственномъ содержаніи пьесы выѣзжать на декораціяхъ и костюмахъ, теряютъ охоту къ строгой добросовѣстной работѣ и стараются театральною шумихой и калейдоскопомъ постановочныхъ эффектовъ заполнить недостатокъ наблюдательности, способности создавать. Оттого надо быть очень осторожнымъ и умѣлымъ въ пользованіи классическимъ репертуаромъ. Въ Берлинѣ въ концѣ 30-хъ годовъ нашего столѣтія неумѣлая дирекція искала спасенія въ постановкѣ почти исключительно классическихъ пьесъ, и это было время упадка театра; злоупотребленіе этими пьесами оттолкнуло отъ нихъ публику, испортило въ ней вкусъ къ такого рода произведеніямъ. Особенно труденъ выборъ для современнаго репертуара въ испанской классической драматургіи. "Испанская драма,-- говоритъ Лаубе,-- интересна намъ, главнымъ образомъ, по формѣ и граціозной разработкѣ сценъ; но по внутреннему содержанію она намъ чужда, тогда какъ Шекспировскія произведенія, наоборотъ, именно основой содержанія и характерами намъ понятны. Драму Лопе-де-Вега Звѣзда Севильи осмѣяли въ Германіи. Испанскій феодализмъ и отношенія къ королевской власти, пронизывающія пьесы плаща и шпаги, суть политико-историческая спеціальность, непонятная для современной публики. Оттого, когда въ этихъ пьесахъ подданные слѣпо подчиняются королю, современная публика находитъ это глупымъ, отворачивается отъ этого и смѣется". Стало быть, смотрѣть на эти пьесы можно только со стороны внѣшняго эффекта. Отъ Звѣзды Севильи не великъ переходъ къ драмамъ вродѣ Тозса или Patrie Сарду, а отъ нихъ ужь прямой путь къ пьесамъ вродѣ La tour de Nels, Серафима Лафайлъ и къ прочимъ мелодрамамъ. Эти вещи, пожалуй, будутъ нравиться больше произведеній Гёте и Шиллера, больше Эгмонта, Вильгельма Телля, Карлоса и Валленштейна.
   Но и лучшія классичесскія произведенія почти никогда не могутъ быть исполняемы на сценѣ такъ, какъ они написаны. Оно и понятно: писались они при другихъ требованіяхъ, литературныхъ и сценическихъ, и современный театръ, чтобы сдѣлать ихъ доступнѣе публикѣ, пріурочиваетъ ихъ къ современнымъ условіямъ. Я не говорю уже о значительныхъ сокращеніяхъ, о перемѣщеніяхъ сценъ; но даже нѣкоторая переработка, мелкія измѣненія діалога, конечно, сдѣланныя опытною литературною рукой, могутъ быть весьма полезны. Пуристы называютъ это святотатствомъ, по театръ отъ этого только выигрываетъ. Самые серьезные и строгіе театры, посвящавшіе не мало трудовъ строгой постановкѣ классическихъ произведеній, нисколько не стѣснялись такими переработками. Шиллеръ (хотя и неудачно) передѣлалъ Эгмонта Гёте и Натана Мудраго Лессинга. Самъ Гёте совершенно передѣлалъ для сцены свою драму Гецъ фонъ-Берлихингенъ. Шрейфогель перерабатывалъ для сцены нѣкоторыя пьесы испанскихъ классиковъ и въ этой переработкѣ пьесы сохранились въ нѣмецкомъ репертуарѣ. Тотъ же Шрейфогель однажды поставилъ драму Шиллера Балленштейнъ. соединивши двѣ пьесы въ одну. Артистическій директоръ Дингельштедтъ получилъ извѣстность своими переработками для сцены Шекспировскихъ драмъ. Въ Швеціи исполняются опять-таки свои переработки классическихъ пьесъ. Но всего интереснѣе, что на самой родинѣ Шекспира, въ Англіи, его пьесы искони подвергались сценическимъ переработкамъ. Одинъ изъ самыхъ горячихъ поклонниковъ геніальнаго писателя, значительно потрудившійся надъ ознакомленіемъ публики съ его пьесами, актеръ Гаррикъ, пріурочивалъ произведенія Шекспира къ сценѣ; то же дѣлаетъ и теперь наиболѣе знаменитый изъ современныхъ англійскихъ актеровъ Ирвингъ. Пуристы, возстающіе противъ такого рода обработокъ, прямые враги классическаго репертуара; ихъ требованія ведутъ къ тому, чтобъ оттолкнуть публику отъ классическихъ пьесъ.
   Такъ называемый современный репертуаръ, то-есть пьесы позднѣйшихъ и современныхъ писателей, составляетъ главную основу серьезныхъ театральныхъ представленій. Если эти пьесы и уступаютъ классическимъ, то онѣ уже потому интересны, что онѣ ближе къ жизни зрителей. "Общественная комедія,-- говорить директоръ Лаубе,-- сокровище для сцены; она вводитъ въ самую суть жизни и гораздо интимнѣе затрогиваетъ характеры, чѣмъ пьесы интриги", и далѣе: "Въ театрѣ современность всегда имѣетъ главныя права. Но, какъ я ни убѣжденъ, что театръ не можетъ существовать, если онъ не отвѣчаетъ смыслу времени, я, все-таки, держусь той мысли, что онъ не долженъ быть принесенъ въ жертву властвующимъ взглядамъ партій". Иначе говоря, современная пьеса драгоцѣнна, какъ воспроизведеніе жизни зрителей, но воспроизведеніе должно быть художественнымъ, не тенденціознымъ. Къ этимъ пьесамъ приходится относиться снисходительнѣе, чѣмъ къ классическому репертуару, уже за одну ихъ современность, а тѣмъ болѣе къ новымъ, интереснымъ, сверхъ того, и новизною, и особенно къ веселымъ пьесамъ. Смѣхъ и веселье -- громадные двигатели на сценѣ; вызывать ихъ въ публикѣ, не оскорбляя тонкою вкуса грубымъ фарсомъ, гораздо труднѣе, чѣмъ дѣйствовать сценами патетическими и даже сильною драмой. Но, конечно, одна современность еще не есть исключительная рекомендація пьесы. Помимо трехъ помянутыхъ отклоненій отъ художественной правды, пьеса можетъ быть слаба бѣдностью мысли, неумѣлымъ ея выраженіемъ, блѣдною обрисовкой характеровъ, несценичностью. Есть не мало пьесъ, которыхъ вы не упрекнете въ томъ, что онѣ не правдивы или лишены замысла, но онѣ вялы, скучны, потому что не характерны. Дѣйствіе или рѣчь того или другого лица, пожалуй, и отвѣчаютъ ихъ характерамъ, но не рисуютъ эти характеры, и тутъ большая разница,-- нѣтъ лжи, но нѣтъ и художественной правды. Любители сенсаціонныхъ сценическихъ эффектовъ обыкновенно указываютъ на такого рода пьесы въ доказательство малаго интереса пьесъ изъ повседневной жизни, не чуя, что они приписываютъ роду произведеній то, въ чемъ виновата недаровитость автора. Правда, воспроизведенная безъ таланта, будетъ, конечно, блѣдна и не интересна; лучше мириться съ нѣкотораго рода отступленіями отъ правды, только бы произведеніе было талантливо; все-таки, главною цѣлью творчества должны быть современность и правда. Недостатокъ интересныхъ оригинальныхъ новинокъ, къ которымъ такъ падка публика, можетъ быть замѣненъ переводами и заимствованіями. Люди, не имѣющіе достаточно дарованія, чтобы чужую мысль, чужую сцену освѣтить колоритомъ своей національности, очень возстаютъ противъ передѣлокъ съ иностраннаго, предпочитая имъ простые переводы; это доказываетъ большое незнаніе театральнаго дѣла. Можно возставать противъ дурныхъ передѣлокъ (какъ противъ всего дурного во всякой области творчества), противъ искаженія дѣйствительности, противъ непримѣнимости къ правамъ, но хорошая передѣлка всегда полезна и всюду имѣетъ право гражданства. Французы передѣлывали итальянцевъ и испанцевъ, англичане и нѣмцы передѣлываютъ французовъ, шведы -- нѣмцевъ и французовъ. Сцена -- не книга, которую можно читать, останавливаясь, когда вздумаешь, сцена -- живое дѣло; тутъ все должно быть приноровлено такъ, чтобы зритель получалъ впечатлѣніе непосредственно, чтобы по возможности ему не нужно было отвлекаться постороннимъ мышленіемъ. Вы говорите русскому зрителю слово "префектъ" -- и зритель долженъ на нѣсколько секундъ отвлечься, чтобы сообразить дѣятельность префекта, а, между тѣмъ, дѣйствіе идетъ дальше и что-нибудь утрачивается, но вы скажете: "губернаторъ" -- и дѣятельность лица ясна сразу. Я нарочно ставлю на видъ даже такую мелкую подробность, потому что послѣ нея о существенныхъ различіяхъ своего и иностраннаго нечего и говорить. Впрочемъ, особенно рѣзкія нападки на заимствованія и передѣлки слышатся обыкновенно больше отъ людей, которые сами для своихъ произведеній берутъ направо, налѣво, что случится, сцену, лицо, мысль, но безъ указанія источника, и это считаютъ болѣе честнымъ, чѣмъ прямо сказать, что и откуда заимствовано. Запросъ на новинки и трудность талантливо и интересно выводить на сцену выдающіяся явленія общественной жизни побуждаютъ часто и современныхъ авторовъ писать пьесы историческія, бытовыя, постановочныя, безъ существенной нужды поднять художественное содержаніе яркостью картины, а скорѣе только, чтобы поддержать ею бѣдность фантазіи или интересомъ историческаго факта прикрыть слабость творчества. Отличать эту поддѣлку подъ исторію и быть отъ дѣйствительнаго ихъ изображенія очень важно. Забота о декораціи и картинности сцены въ ущербъ содержанію пьесы врывается даже въ постановку современныхъ пьесъ. Нѣсколько лѣтъ тому назадъ въ парижскихъ газетахъ даже возникло подробное обсужденіе всѣми выдающимися драматически писателями значенія декоративной постановки на сценѣ, и многіе высказались, что злоупотребленіе этимъ сценическимъ сродствомъ прямо вредно.
   Выборъ пьесъ, однако, еще не составляетъ всей задачи репертуара; онъ зависитъ и отъ постановки пьесъ, и отъ выдержки ихъ на сценѣ. Спѣшная постановка можетъ погубить даже наилучшую пьесу. Уже самое распредѣленіе ролей можетъ быть тому причиной. При самомъ тонкомъ знаніи сцены и артистическихъ силъ труппы, все-таки, не трудно ошибиться,-- обмануться въ надеждѣ или, наоборотъ, найти то, чего не ждешь. Поправлять такія ошибки можно только при высокой любви артистовъ къ своему дѣлу, когда подавляется самолюбіе на общую пользу и артистъ охотно отступаетъ отъ роли, сознавъ, что другой болѣе къ ней подходятъ. Тщательныя и многочисленныя репетиціи необходимы. Артисты часто тяготятся ими, и если ужь тверды въ роляхъ, считаютъ, что подготовительная работа кончена, а, между тѣмъ, репетиція часто рождаетъ поправку и совершенствованіе и въ творчествѣ автора, и въ творчествѣ актера. При постановкѣ въ Вѣнѣ драмы Геббеля Нибелунги директоръ Лаубе заспорилъ съ авторомъ относительно нѣкоторыхъ сценъ. Въ доказательство своего мнѣнія Лаубе передѣлалъ эти сцены и въ новомъ видѣ далъ ихъ разучить актерамъ, для пробы. Актеры добровольно исполнили это, и Геббель призналъ справедливость мнѣнія директора, что и помогло успѣху пьесы. Въ другой разъ при постановкѣ драмы Отто Лудвига Маккавеи Лаубе на первомъ представленіи замѣтилъ кое-какіе недостатки и, воспользовавшись перерывомъ представленій пьесы, вслѣдствіе болѣзни актера, игравшаго Іуду, передѣлалъ, съ согласія автора, кое-какія сцены и тѣмъ упрочилъ положеніе пьесы на сценѣ. Покойный актеръ Адольфъ Дюпюи, игравшій первымъ роль Оливье въ комедіи Дюма Полусвѣтъ, показывалъ мнѣ свою роль, всю перемаранную авторомъ, который дѣлалъ приписки и помарки во время репетицій. Про Сарду разсказываютъ, что онъ часто, на частныхъ театрахъ, сдаетъ пьесу безъ послѣдняго акта и дописываетъ этотъ актъ уже послѣ полнаго хода репетицій. Приводя эти примѣры, я не хочу сказать, что такъ и слѣдуетъ дѣлать, а хочу только пояснить, насколько въ серьезномъ дѣлѣ творчеству помогаютъ репетиціи. Съ другой стороны, нѣкоторая неудача первыхъ представленій пьесы не должна оттолкнуть отъ нея актера и администрацію. Для серьезнаго театра большое зло безъ борьбы сейчасъ же отказываться отъ своей работы, въ виду не совсѣмъ хорошихъ первыхъ сборовъ. Прежде всего, не сборъ характеризуетъ интересъ и значеніе пьесы, а то, какъ она слушается и принимается зрителями. Иная пьеса не дѣлаетъ сборовъ по случайностямъ: по неудачному времени постановки, потому что критика на нее набросилась несправедливо и т. п. Публика поддается этимъ вліяніямъ и, не зная, что найдетъ въ спектаклѣ, остается дома. А, между тѣмъ, иногда публики собралось мало, но та, которая собралась, своею отзывчивостью показываетъ, что она довольна. Стало быть, сборъ плохъ не потому, что пьеса не нравится, а потому, что публика сбита съ толку. Даже при нѣкоторой вялости впечатлѣнія на первыхъ представленіяхъ нельзя еще опускать руки, а слѣдуетъ дѣлать поправки и улучшенія. Выборъ пьесы долженъ быть разуменъ и строгъ, постановка должна быть тщательна, но разъ пьеса выбрана и поставлена, уже одно уваженіе къ дѣлу и потраченному труду обязываетъ поддержать ее. Близкіе театру люди знаютъ, что это всегда до нѣкоторой степени возможно, и по тѣмъ даннымъ, какую именно пьесу театръ поддерживаетъ, можно судить о цѣляхъ и пониманіи распорядителей его. Кто по крайнему разумѣнію, хорошо и добросовѣстно ведетъ дѣло, тотъ безъ борьбы не отступаетъ отъ встрѣчаемыхъ препятствій. Падать духомъ и при первой невзгодѣ открещиваться отъ своихъ стремленій и трудовъ -- значить признавать себя несостоятельнымъ.
   

XI.

   Просматривая репертуары французскихъ и нѣмецкихъ театровъ, нельзя не видѣть, что они далеко не отвѣчаютъ высказаннымъ выше требованіямъ, что даже субсидированнымъ сценамъ съ каждымъ годомъ становится труднѣе держаться строгихъ художественныхъ рамокъ. Начиная съ того, что драматическая производительность мельчаетъ, старые писатели вымираютъ или слабѣютъ, новые предпочитаютъ работать наскоро и скорѣй эксплуатировать свой рыночный товаръ. Во Франціи еще недавно, въ шестидесятыхъ годахъ, Ожье, Фелье, Дюма (сынъ), Барьеръ, Гондине, Мельякъ и Галеви, Сарду давали почти ежегодно серьезно обработанныя пьесы, но теперь это рѣдкость. Депутатъ Лево Леметра, Князь Ореѣ Ловедана -- вотъ послѣднія произведенія въ этомъ родѣ; одинъ, два и обчелся. Авторы почти вовсе перестали писать комедіи, серьезно затрогивающія какіе-нибудь мало-мальски новые вопросы жизни. Между тѣмъ, потребность въ этомъ существуетъ и она удовлетворяется громаднымъ количествомъ передѣлокъ всевозможныхъ романовъ. Романы Золя чуть ли не всѣ перешли на сцену; романы Додэ тоже; Онэ самъ, такъ сказать, сдираетъ съ одного вола двѣ шкуры, даже Преступленіе и наказаніе Достоевскаго драматизировали французы. Это, конечно, все-таки, прибѣжище, но это доказываетъ, что работа драматическаго писателя въ загонѣ. Серьезное литературное имя не пріобрѣтается драматическимъ произведеніемъ, тѣмъ болѣе, что директора большихъ парижскихъ театровъ хотятъ непремѣнно извѣстныхъ именъ авторовъ; безъ этого иной и читать пьесы не станетъ, хотя бы даже зналъ, что она съ достоинствами. Составляйте себѣ извѣстность чѣмъ хотите: романомъ, критикой, газетною работой, хоть скандаломъ, но имѣйте извѣстное имя. Сценическія подмостки -- это по преимуществу статья доходная, денежный результатъ какого-нибудь другого успѣха. Понятно, что и публика отвыкла ждать серьезную пьесу, какъ ждала прежде, какъ ждетъ теперь романъ. Въ Германіи дѣло, все-таки, поставлено немножко лучше, потому что тамъ много субсидированныхъ театровъ и театральные агенты могутъ подтолкнуть начинающаго автора; но и тутъ коммерческое направленіе одолѣваетъ. Театральные рецензенты, въ большинствѣ случаевъ, пускаются въ выгодную драматическую производительность и пользуются своимъ вліяніемъ на публику, въ борьбѣ съ другими драматическими писателями. Талантливый Вильденбрухъ въ значительной степени утвердился тѣмъ, что сдѣлался придворнымъ сочинителемъ германскаго императора и принизилъ свое литературное творчество театрально-политическимъ памфлетомъ. Судерманъ былъ уже извѣстнымъ романистомъ, когда поставилъ на сцену свою комедію Честь. Появленіе и успѣхъ этой пьесы -- дѣло случайное и уже вторая пьеса того же автора оказалась значительно слабѣе первой.
   Вотъ, напримѣръ, общая картина репертуара парижскаго театра французской комедіи за 1891 годъ. Театръ исполнилъ 274 акта различныхъ пьесъ, въ числѣ коихъ поставилъ 11 новыхъ. Какъ сказано выше, французская классическая трагедія, игранная по долгу чести (noblesse oblige), прошла 41 разъ. Главное прибѣжище классицизма составляетъ Мольеръ, коего пьесы исполнялись 90 разъ, не считая одноактныхъ. Появленіе Шекспира, хотя и въ передѣлкѣ, начинаетъ прививаться на французской сценѣ: до 1891 г. былъ поставленъ Гамлетъ, въ 1891 г. Укрощеніе строптивой,-- комедія имѣла успѣхъ и была сыграна 23 раза; кромѣ того, была исполнена (22 раза) драма Софокла Эдипъ царь -- тоже въ передѣлкѣ. Изъ новыхъ, пьесъ театръ сильно разсчитывалъ на сенсаціонную постановочную драму Сарду Термидоръ (игранную въ первый разъ 24 января). Театръ много потратилъ на костюмы и декораціи; но, какъ извѣстно, постановка пьесы была запрещена правительствомъ. Тогда кинулись на другую постановочную пьесу, слабую по содержанію и выполненію, но представлявшую сценически-постановочный курьезъ; 15 мая поставили мистерію Гризелидисъ, и пьеса выдержала 48 представленій. Изъ новыхъ пьесъ современнаго быта болѣе всего (27 разъ) была играна комедія Ферье L'article 231, принадлежащая къ числу веселыхъ пьесъ, въ сущности, довольно ординарный водевиль въ 3 дѣйствіяхъ, въ которомъ не мало сценъ понахвачено изъ другихъ пьесъ. Все содержаніе пьесы вертится около супружеской ссоры, доходящей до развода и кончающейся примиреніемъ; конечно, пьеса не безъ гривуозности. Рядомъ съ этою комедіей идутъ представленія 3-актной комедіи Леметра La mariage blanc (исполненная 26 разъ), со страннымъ сюжетомъ женитьбы изъ сожалѣнія на чахоточной дѣвушкѣ. Объ остальныхъ новинкахъ нечего и говорить: одна изъ нихъ даже просто провалившійся ничтожный фарсъ въ 3 д.-- L'ami de la maison (игранъ только 3 раза). И такъ, весь разсчетъ новинокъ образцоваго французскаго театра былъ построенъ на декоративной постановкѣ; на сенсаціонной драмѣ и на фарсѣ. Что это именно былъ разсчетъ, доказываетъ картина всего репертуара года въ повтореніяхъ старыхъ пьесъ. Изъ нихъ сверхъ классическихъ было исполнено нѣсколько костюмно-постановочныхъ пьесъ Гюго, Дюма (отца), Борнье, Скриба; изъ современнаго же репертуара: Ожье -- 2 пьесы 14 представленій; Ожье и Сандо -- 1. п. 9 пред.; Дюма (сына) -- 3 п. 12 пред.; Ж. Санда -- 1 п. 5 пред. Между тѣмъ, одна пьеса Пальерона Le monde ou l'on s'ennuie сыграна 21 разъ. Стало быть, и старый репертуаръ больше основывался на декоративномъ зрѣлищѣ и легкомысленномъ весельи, такъ какъ главный сценическій успѣхъ пьесы Пальерона и въ оригиналѣ, и въ переводахъ всегда заключается не въ остроумныхъ сатирическихъ діалогахъ, а въ водевильныхъ сценахъ 2 и 3 актовъ. Просмотрите репертуаръ другихъ годовъ театра французской комедіи, выйдетъ тоже самое. Главный успѣхъ нынѣшняго года -- постановочно-декоративная драма Ришпена Par le Glaive, а нынѣшнею осенью я видѣлъ тамъ новую постановку Польскаго еврея Эркмана и Шатріана, пьесы уже совсѣмъ плохой и сильно мелодраматичной {Я ограничиваюсь здѣсь указаніемъ на репертуары французскихъ и нѣмецкихъ театровъ, потому что они мнѣ ближе извѣстны и вообще даютъ тонъ и театрамъ другихъ націй. Хотя въ репертуарахъ Англіи, Скандинавіи, Испаніи, Италіи не мало оригинальныхъ пьесъ, носящихъ характерный національный отпечатокъ, но эти репертуары, все-таки, переполнены переводными пьесами съ французскаго и нѣмецкаго. Въ Швеціи, наприм., Ибсена играютъ меньше, чѣмъ въ Германіи; одна комедія Союзъ молодежи еще пользуется тамъ успѣхомъ. За то переводныхъ пьесъ въ шведскомъ репертуарѣ множество, даже съ русскаго: Ревизоръ Гоголя и Завтракъ у предводителя Тургенева -- репертуарныя пьесы шведскаго театра. Въ Лондонѣ около тридцати драматическихъ театровъ и почти всѣ они исполняютъ фарсы, бурлески, оперетты, постановочныя пьесы и мелодрамы, я все это носитъ прямо отпечатокъ зазыванія лавочника въ свой магазинъ. У меня подъ рукой до двадцати афишъ единовременныхъ по разнымъ театрамъ представленій текущей осени. Всѣ эти афиши отпечатаны или на цвѣтной бумагѣ, или цвѣтнымъ шрифтомъ, или съ виньетками, съ картинками, со всевозможными поясненіями и рекламой. Наприм., въ "Terry's Theatre" дается комедія-фарсъ Счастливая собака; на афишѣ нарисована собака и припечатаны стихи: "Въ нынѣшнее тяжелое время, когда всѣ плетутся по томительной дорогѣ жизни, пріятно посмѣяться. Придите посмотрѣть приключенія счастливой собаки". Въ одномъ изъ серьезныхъ театровъ (въ дрюриленскомъ), которому случалось исполнять и шекспировскія пьесы, дается теперь спортсменская драма подъ названіемъ: Блудная дочъ (The prodigal daughter). На афишѣ этого спектакля напечатано нѣсколько картинокъ, иллюстрирующихъ сцены пьесы, и слова: блистательное представленіе, большой эффектъ спорта, интересное происшествіе, взволновывающіе случаи (exiting incidents). Шекспировскія драмы и комедіи исполняются почти исключительно въ театрѣ "Лицеумъ", принадлежащемъ трагику Ирвингу, и репертуаръ пересыпанъ другими костюмными пьесами. Но и при исполненіи Шекспира главная цѣль есть или единичное исполненіе одного выдающагося актера, или блестящая внѣшняя обстановка, которая, дѣйствительно, безподобна и заткнетъ за поясъ мейнингенцевъ. На афишѣ помѣчены декораціи всѣхъ картинъ и нарочно сочиненная для шекспировскихъ пьесъ музыка. Но я видѣлъ тоже въ этомъ театрѣ "Лицеумъ" совершенно безсмысленную драму Пигмаліонъ и Галатея. На этомъ же театрѣ недавно исполняли тоже и помянутую мелодраму Польскій еврей.}.
   Нѣмецкому субсидированному театру большимъ подспорьемъ всегда служилъ серьезно-классическій репертуаръ: пьесы Шекспира, Лессинга, Шиллера, Гёте и ихъ хорошихъ послѣдователей Грильпарцера, Геббеля, Гальма, Гуцкова. Пользоваться ими не трудно, потому что почти для каждаго нѣмецкаго актера эти пьесы служатъ краеугольнымъ камнемъ его карьеры; рѣдкій изъ нихъ не знаетъ наизусть нѣсколько классическихъ ролей. Оттого эти пьесы въ большомъ количествѣ заполняютъ репертуары всѣхъ субсидированныхъ нѣмецкихъ театровъ (до 20 и болѣе пьесъ въ годъ), но при этомъ каждая изъ нихъ исполняется очень малое количество разъ, иногда не болѣе одного раза въ годъ. Промежутокъ между двумя представленіями одной и той же классической пьесы составляетъ часто слишкомъ годъ времени или нѣсколько мѣсяцевъ; пьесы эти чередуются одна за другой, безпрестанно врѣзываясь въ текущій репертуаръ новинокъ и повтореній {Приведу на выдержку нѣсколько примѣровъ, взятыхъ наобумъ. "Вѣнскій театръ; дирекція Лаубе, 1859 г.": Марія Стюартъ -- 1 янв., 30 окт.; Коварство и любовь -- 2 янв., 16 авг.; Карлосъ -- 17 янв., 20 мар., 23 мая, 9 ноября; Разбойники -- 10 мар., 13 іюня, 11 окт.; Орлеанская дѣва -- 1 ноября; Смерть Валленштейна -- 26 окт.; Натанъ мудрый -- 11 дек.; Лиръ -- 3 дек.; Отелло -- 28 мар., 13 апр., 7 сент.; Ромео и Юлія -- 13 мар.; Юлій Цезарь -- 25 сент.; Гамлетъ -- 25 авг.; Гецъ Ф. Б.-- 8 янв., 15 мая, 18 сент.; Эгмонтъ -- 4 сент. "Дирекція Дингельштедта, 1875/76 гг.": Марія Стюартъ -- 15 ноября; Вильгельмъ Телль -- 19 ноября; Коварство и любовь -- 6 сент.; Пиколомини -- 23 марта; Смерть Валленштейна -- 2 апр.; Орлеанская дѣва -- 25 дек., 30 мая; Разбойники -- 26 дек., 11 февр., 9 мая, 2 сент., 9 ноября; Натанъ мудрый -- 1 янв., 7 февр.; Отелло -- 9 дек., 7 мая; Ричардъ II -- 23 авг., Генрихъ IV, I часть -- 28 дек., 24 апр., 5 сент.; II ч.-- 30 дек., 25 апр., 7 сент.; Генрихъ V -- 1 февр., 26 августа; Генрихъ IV, I ч.-- 2 мая; II ч.-- 3 мая; Ричардъ III -- 4 мая; Ромео и Юлія -- 21 дек.; 6 мая; Эгмонтъ -- 21 марта; Ифигенія -- 12 февр. "Дирекція Буркгардта, 1890/91 гг.": Марія Стюартъ -- 11 марта, 26 окт.; Коварство и любовь -- 22 февр., 27 сент.; Телль -- 26 февр., 15 окт.; Разбойники -- 7 мая, 1 іюня, 20 окт.; Карлосъ -- 23 янв., 6 апр.; Отелло -- 16 янв., 24 мая; Ричардъ II -- 28 февр.; Генрихъ IV, I ч.-- 4 мар.; II ч.-- 6 марта; Генрихъ V --9 марта; Ромео и Юлія -- 4 дек., 7 янв.; Гамлетъ -- 1 янв., 6 окт.; Лиръ -- 23 февр., 15 окт.; Макбетъ -- 31 окт., 3, 13 и 30 ноября; Юлій Цезарь -- 2, 27 іюня, 10 іюля, 15, 29 ноября. "Дрезденъ, 1891 г.": Марія Стюартъ -- 5 февр., 31 марта; Коварство и любовь -- 25 марта; Телль -- 28 марта, 23 авг.; Разбойники -- 9 янв., 9 мая, 16, 22 ноября; Пиколомини -- 19 мая; Смерть Валленштейна -- 20 мая; Мессинская невѣста -- 3 мая; Фіеско -- 17 авг.; Карлосъ -- 28 сент.; Орлеанская дѣва -- 30 окт., 13, 15, 17, 20 и 26 дек.; Натанъ мудрый -- 21 окт.; Отелло -- 2 апр.; Гамлетъ -- 1 янв., 10 мая, 6 дек.; Лиръ -- 20 марта; Ромео и Юлія -- 21 авг.; Коріоланъ28 сент.; Ричардъ II -- 6 окт.; Фаустъ -- 30 марта; Эгмонтъ -- 30 авг.; Ифніенія -- 5 окт. "Мюнхенъ 1891 г.": Марія Стюартъ -- 3 мая, 3 сент.; Коварство и любовь -- 13 мая; Телль -- 23 марта; Орлеанская дѣва -- 5 янв.; Мессинская невѣста -- 20 марта, 16 ноября; Разбойники -- 25 мая, 12 окт.; Пиколомини -- 10 ноября; Смерть Валленштейна -- 10 іюня, 11 ноября; Макбетъ -- 30 ноября, 18, 30 дек.; Гамлетъ -- 26 сент.; Ричардъ III -- 5, 14 окт.; Фаустъ -- 6, 10, 20 апр., 30 мая, 28 авг.; Эгмонтъ -- 8 мая, 17 дек.; Тассо -- 3 мая. "Берлинъ, 1891 г.": Марія Стюартъ исполнена 5 разъ, Вильгельмъ Телль -- 10 разъ, Разбойники -- 2 раза, Карлосъ -- 4 раза, Орлеанская дѣва -- 11 разъ, Отелло -- 1 разъ, Ромео и Юлія -- 6 разъ, Буря -- 9 разъ, Натанъ мудрый -- 3 раза. Я для краткости не бралъ ни комедій Шекспира, ни пьесъ Грильпарцера, Гольма и друг. Въ подробныхъ спискахъ многихъ лѣтъ и годовъ видишь все ту же картину; рѣдкая драма повторяется нѣсколько разъ сряду близкими другъ къ другу представленіями.}.
   Время отъ времени освѣжаютъ новою постановкой ту или другую изъ этихъ пьесъ, но потомъ онѣ снова входятъ въ общую колею. Нѣмецкіе актеры такою системой нисколько не тяготятся, у нихъ всегда готовъ въ головѣ этотъ репертуаръ и съ двухъ-трехъ репетицій пьеса уже играется. При всѣхъ хорошихъ сторонахъ этого обилія серьезнаго классицизма, оно имѣетъ и очень существенные недостатки. Какъ ни тверды въ классическихъ роляхъ нѣмецкіе актеры, все-таки, едва ли возможно исполнить особенно хорошо раза по два, по четыре до трехъ десятковъ героическихъ пьесъ, играя еще при этомъ и другой репертуаръ. И, въ самомъ дѣлѣ, исполненіе классическихъ и постановочныхъ пьесъ нѣмцами, за малыми исключеніями, всегда очень неестественно, рутинно, декламаціонно. Даже самые талантливые и тонкіе актеры (какъ, наприм., Поссартъ и Барнай), играющіе только нѣсколько избранныхъ классическихъ ролей, и тѣ не совсѣмъ избѣгли этой рутины. Къ счастью, для нѣмецкихъ театровъ публика удовлетворяется крикливою декламаціей актеровъ въ такихъ пьесахъ и дирекціи этимъ очень довольны, потому что классическія пьесы всегда подъ рукой, онѣ авторитетны и при шаблонномъ ординарномъ исполненіи, не требуютъ отъ распорядителя ни творчества выбора, ни вкуса, ни даже пониманія; бери зря и ставь. Лаубе въ Вѣнѣ боролся съ этимъ сколько могъ и очень заботился о современной комедіи; при немъ явились сантиментальныя пьесы г-жи Бирхъ-Пфейферъ, начали работать Фрейтагъ, Гейзе, Мозенталь и особенно Бауернфельдъ, послѣдователь (довольно оригинальный) французской комедіи. Лаубе ставилъ, хоть и безъ большаго сочувствія, пьесы Бенедикса и, наконецъ, далъ широкое поле переводной и заимствованной у французовъ комедіи. Скрибъ, Дюма (сынъ), Ожье, Сарду пріютились на нѣмецкомъ театрѣ, и до сихъ поръ пьесы ихъ и другихъ французскихъ авторовъ составляютъ крупную долю нѣмецкаго серьезнаго репертуара {Въ Вѣнѣ въ прошедшій сезонъ 1890/91 г. изъ 114 пьесъ, сыгранныхъ 319 разъ, 64 суть произведенія нѣмецкихъ писателей(180 пред.) и 60 переводныя (139 пред.). Въ числѣ ихъ встрѣтишь: Романъ молодаго человѣка (Фелье), Сынъ Жибойе (Ожье), Горнозаводчикъ (Онэ), Пальцы волшебницы (Скриба) и проч. Въ Дрезденѣ и Мюнхенѣ на одну треть исполнялось переводныхъ пьесъ. Въ Берлинѣ (не считая Шекспира и Ибсена) играны только одноактныя переводныя пьесы; общее же направленіе репертуара прямо постановочное. Изъ 38 различныхъ пьесъ, сыгранныхъ всѣ вмѣстѣ 274 раза, всего какой-нибудь десятокъ взятъ изъ современной жизни, остальныя же всѣ костюмныя. Самое большое количество спектаклей выдержалъ памфлетъ на Бисмарка, драма Вильденбруха Новый господинъ -- 64 раза.}. Оригинальная нѣмецкая комедія такъ и осталась второстепеннымъ матеріаломъ нѣмецкаго репертуара; рѣдко-рѣдко появится что-нибудь серьезно интересное, какъ нѣкоторыя пьесы Линдау, Судермана, какъ въ нынѣшнемъ году нѣсколько тенденціозная соціалистическая пьеса Фульда: Потерянный рай. Современность кинулась въ узкоморализирующую тенденціозную буржуазную комедію по стопамъ Бенедикса и въ плоскій фарсъ. Аронжъ, Шептанъ, Блументаль, Мозеръ теперь цари сцены, и самымъ серьезнымъ субсидированнымъ сценамъ приходится, за неимѣніемъ лучшаго, исполнять очень грубый и балаганный комизмъ (укажу, наприм., на пьесы: Rosenkranz und Güldenstem, Der Bibliothekar, Raub der Sabinerinen, Pension Scholler, Toller Einfall и т. п.). Самый крупный успѣхъ послѣдняго сезона во всей Германіи была пьеса Блументаля Grosstadluft -- очень развязная и плоская насмѣшка кичливаго гуляки берлинца надъ глуповатыми, но скромными радостями провинціаловъ.
   Дѣлаемъ заключеніе всего сказаннаго: хорошему театру въ дѣлѣ репертуара приходится бороться съ постоянною склонностью зрителя къ безсодержательной декоративности спектакля, къ ограниченному постановочному зрѣлищу, къ исключительнымъ фальшивымъ эффектамъ, къ грубому смѣху. Но, съ другой стороны, этою же склонностью театръ долженъ пользоваться для заманки публики только не какъ цѣлью, а какъ средствомъ, и только въ той мѣрѣ, чтобъ это не мѣшало основной задачѣ театра, творчеству автора и актера. Поэтому разнообразіе репертуара необходимо. Избираемыя пьесы должны, по возможности, менѣе удаляться отъ художественной правды, по возможности, не быть прямо тенденціозными или разсчитывающими на исключительный безцѣльный натурализмъ, или на исключительный ложный эффектъ; но при этомъ онѣ, все-таки, должны быть для публики интересны, заманчивы. Именно въ этомъ умѣньи найти равновѣсіе: угодить публикѣ, увлекать ее, не потакая ея дурнымъ наклонностямъ, а, напротивъ, пробуждая въ ней всѣ лучшія стороны ума и чувства, и заключается вся задача серьезнаго театра. Классическій репертуаръ -- сокровище для сцены, но театръ по долженъ его дискредитировать въ глазахъ публики безпрестанными заурядными, посредственными исполненіями и исключительными постановками, подавляющими основной смыслъ пьесы {На одномъ изъ берлинскихъ театровъ, при исполненіи Венеціанскаго купца Шекспира, продѣлывали на сценѣ цѣлый карнавалъ съ арлекинадой, совсѣмъ какъ въ опереттахъ Бокаччіо Зуппе и Мостъ вздоховъ Оффенбаха.}. Тѣмъ болѣе театръ не долженъ обманывать публику и, прикрываясь постановкой, выдавать за классицизмъ слабыя произведенія великихъ авторовъ и пьесы совершенно чуждыя нашей жизни. Пьесы современнаго репертуара должны быть, по возможности, сценичны, полны движенія и эффектны, но не въ ущербъ художественной правдѣ. Нанизываніе однихъ ординарныхъ діалоговъ, ради одной характеристики лицъ, хотя бы они и были взяты изъ жизни, еще не есть пьеса, но и движеніе, и эффектъ должны вытекать изъ основъ характера лицъ и среды. Эффектъ ради эффекта, не мотивированный, есть фальшь, вредная на сценѣ, отучающая зрителя мыслить. Смѣхъ есть великая сила на сценѣ; но, допуская комизмъ добродушный, наивность сюжета, даже каррикатурность,-- все это должно быть, все-таки, характерно, быть хоть маленькимъ правдивымъ откликомъ жизни, а не простымъ подборомъ грубо-смѣшныхъ неожиданностей, конфликтовъ, коихъ комизмъ не далеко отошелъ отъ пощечинъ и кувырканья клоуновъ, къ чему и пришли теперь нѣкоторые французскіе театры.
   

XII.

   Авторъ пьесы, наравнѣ съ актеромъ,-- главное лицо сцены. Это хорошо понимаютъ всюду въ Европѣ, и авторъ пользуется тамъ и большими выгодами, и почетнымъ положеніемъ, что въ свою очередь вызываетъ весьма сильную борьбу за авторское дѣло, вредно отзывающуюся на успѣхѣ серьезныхъ театровъ. Оплата авторскаго труда при успѣхѣ очень велика. Самое крупное положеніе въ этомъ отношеніи существуетъ въ Испаніи. Тамъ авторъ получаетъ по 20% съ валового сбора театра за первыя три представленія пьесы, потомъ за всѣ остальныя по 10%; но если пьеса перейдетъ двадцать представленій, то двадцатое ея исполненіе есть бенефисъ автора. Не только ему отдается сборъ, но весь спектакль составляетъ какъ бы праздникъ автора: его поздравляютъ, дѣлаются подношенія, подарки. Писатель Кано-і-Мазасъ показывалъ мнѣ въ Мадридѣ цѣлый подборъ красивыхъ вещицъ, подаренныхъ ему на 20-е представленіе его драмы Пассіонаріа {Пьеса эта была исполнена на сценѣ московскаго Императорскаго Малаго театра въ переводѣ подъ заглавіемъ: За наслѣдство.}, въ числѣ прочихъ красивый альбомъ съ изображеніемъ цвѣтка страстей Господнихъ (passionaria), съ карточками всѣхъ артистовъ. Вообще всюду дѣйствуетъ система вознагражденія автора процентами отъ валового сбора, причемъ, въ большинствѣ случаевъ, держатся 10%, хотя бываетъ и больше, и меньше. Такъ, наприм., театръ французской комедіи платитъ 15% независимо отъ количества актовъ за спектакль. Если даютъ въ вечеръ двѣ пьесы, а не одну, то эти 15% дѣлятся между авторами, соразмѣрно величинѣ пьесъ. То же дѣлаютъ и въ нѣмецкихъ придворныхъ театрахъ, но тамъ дѣлятъ 10%. Французскіе частные театры большею частью платятъ 10%, но авторы съ громкимъ именемъ, разсчитывающіе на особенный успѣхъ пьесы, этимъ не довольствуются: наприм., Барду, умѣвшій поставить свою театральную доходную статью блистательно, беретъ часто и съ частныхъ театровъ 12% и болѣе. Получаются эти деньги безъ затрудненій, на основаніи закона еще отъ 13 января 1791 г., гласящаго слѣдующее: "сочиненія живыхъ авторовъ не могутъ быть исполнены ни на какомъ публичномъ театрѣ, на всемъ пространствѣ Франціи, безъ формальнаго письменнаго согласія авторовъ, подъ опасеніемъ конфискаціи полнаго сбора представленій въ пользу авторовъ". Впослѣдствіи этотъ законъ распространился и на наслѣдниковъ. Эти нѣсколько строкъ держатъ всѣ театры въ полномъ повиновеніи и проценты учитываются легко, потому что правительство взимаетъ съ каждаго сбора еще проценты въ пользу бѣдныхъ,-- стало быть, директору скрыть сборъ невозможно. Авторскія деньги уплачиваются агенту прежде, чѣмъ подымутъ занавѣсъ спектакля. Для веденія всѣхъ этихъ финансовыхъ дѣлъ французскіе авторы составили общество французскихъ драматическихъ писателей и композиторовъ. Я не буду входить въ подробности устава этого общества, упомяну только о самомъ существенномъ. Общество состоитъ изъ двоякаго рода членовъ: изъ членовъ товарищества (sociétaires), имѣющихъ право голоса на общихъ собраніяхъ и выбирающихъ изъ своей среды коммиссію (15 членовъ), которая и управляетъ всѣмъ дѣломъ, и членовъ, поручившихъ попеченію общества свои авторскія права; члены эти не имѣютъ голоса на собраніяхъ, сюда относятся и наслѣдники. Коммиссія {Въ настоящее время предсѣдатель общества К. Дусэ; вице-предсѣдатели: В. Сарду, Л. Галеви, Ю. Массенэ; секретари: А. Дельпи, А. д'Артуа; казначей В. Жонсіеръ; архиваріусъ Ж. Онэ. Кромѣ того, члены коммиссіи: Ю. Барбіе, Г. Бокажъ, Г. Борнье, К. де-Курси, Е. Жираръ, Э. Пальеронъ, И. Ришпенъ.} выбираетъ изъ своей среды предсѣдателя, вице-предсѣдателей, секретарей, казначея и архиваріуса. Для дѣлопроизводства нанимаютъ двухъ агентовъ и цѣлую канцелярію. Общество это очень богато; но послѣднему его отчету за сезонъ 1891 -- 92 года, отъ марта до марта, оно обладало капиталомъ въ 1.015,589 ф. 85 сантимовъ (въ процентныхъ бумагахъ), доходъ съ которыхъ простирался въ помянутомъ году до 36,979 ф. 80 с. Доходъ общества со всѣхъ театровъ Франціи и иностранныхъ былъ въ томъ году въ 3.411,119 ф. 40 с., расходы простирались до 118,134 ф. 65 с. (въ числѣ ихъ выдано на 47,250 ф. пенсій и 26,590 ф. 25 с. вспомоществованій) {Чтобы показать картину сборовъ французскихъ театровъ и получекъ съ нихъ въ пользу авторовъ, выписываю нѣсколько характерныхъ цифръ изъ отчета за 1891--1892 г. Парижскіе театры дали за годъ: француз. комедія со сбора 2.116,810 ф. авторамъ 259,310 ф.; Одеонъ съ 626,576 ав. 64,553 ф. (театры комедій): Жимназъ съ 763,262 ав. 96,300 ф.; Водевиль съ 917,639 ав. 110,515 ф. (театры мелодрамъ); Лмбигю съ 490,382 ав. 49,042 ф. (театры постановочныя пьесъ); С. Мартанъ съ 664,850 ав. 66,482 ф.; Шателе съ 1.137,850 ав. 130,774 ф.; въ этомъ театрѣ играны пьесы: Іоанна д'Аркъ (роль Іоанны г-жа Веберъ) 35 разъ, Камилъ Дюмулэнъ драма 20, Сандрильона феерія 62 раза, Михаилъ Строговъ драма-балетъ 44 раза, Вокругъ свѣта въ 84 дня феерія 76 разъ, Ослиная кожа феерія 7 разъ. Театръ веселья (gaité) съ 860,719 ав. 86,810 ф. (фарсы, оперетты). Пале-рояль съ 740,418 ав. 100,000 ф. Варьете съ 1.147,055 ав. 145,235 ф. Театръ новостей съ 488,562 ав. 58,627 ф. Буфъ съ 103,791 ав. 123,825 ф. Исполняли оперетту Миссъ-Геліетъ (мелкіе театры) Клюни съ 300,931 ав. 30,092 ф., Бомарше съ 69,350 ав. 6,938 и т. д., всѣхъ театровъ не выписываю. Изъ этихъ цифръ уже видно, что не всегда взимается 10%, а берутъ и больше. Какъ многоразличны доходы провинціальныхъ сценъ, покажутъ слѣдующія цифры (тутъ, однако, изъ отчета нельзя видѣть, сколько взято за драму, сколько за оперу, такъ какъ во многихъ театрахъ играютъ и то, и другое). Болѣе всего далъ авторамъ Ліонъ -- 89,754 ф., Бордо -- 79,358 ф., Марсель 75,581 ф., Гавръ 27,862 ф., Монпелье 21,844 ф., Виши 17,471 ф. и т. д., тутъ всюду по нѣсколько театровъ. Небольшіе города даютъ уже значительно меньше, наприм., Гренобль 5,115 ф., Пуатье 2,320 ф., но есть и совсѣмъ ничтожныя получки: Мелюнъ 326 ф., Немуръ 170 ф., О -- 48 ф., Трепоръ 36 ф., Вокулеръ 44 ф., наконецъ, даже только по 8 ф. дали Арпажонъ, Кламаръ, Шантильи и т. д. въ этомъ родѣ. Въ общихъ цифрахъ Парижъ уплатилъ авторамъ 2.090,806 ф. 73 с., предмѣстья Парижа 93,763 ф. кафе-концерты 86,627 ф. 35с., а вся провинція вмѣстѣ взятая 941,609 ф. 51 с. Иностранные театры (по преимуществу Бельгія) дали 198,312 ф. 81 с. (въ этомъ числѣ Петербургъ 13,325 ф., Монако 7,000 ф.). По времени получекъ, конечно, зимой цифры увеличиваются, лѣтомъ уменьшаются; наибольшій доходъ былъ въ февралѣ 380,899 ф. 40 с., наименьшій въ іюлѣ 98,541 ф. 89 с.}. Вообще коммерчески авторское дѣло обставлено со всестороннею выгодой. Эта жажда выгоды, желаніе нажить гдѣ только можно лишній франкъ, приводить французскихъ драматическихъ, писателей къ нѣкоторымъ весьма дурнымъ обычаямъ. Напримѣръ, одну изъ печальныхъ сторонъ французскаго театральнаго дѣла составляютъ разъѣзжающія по разнымъ городамъ для гастролей труппы (Tournées). Провинціальная публика, выжидая спектаклей пріѣзжихъ артистовъ, съ двумя-тремя болѣе извѣстными актерами во главѣ, плохо посѣщаетъ свой постоянный театръ. Хотя иной разъ среди пріѣзжихъ бываютъ актеры и хуже своихъ постоянныхъ, но на чужого еще есть надежда, а своего уже знаютъ, и потому берегутъ деньги для чужого. Оттого провинціальные театры никакъ не могутъ подняться. Авторы, однако, не только съ этимъ не борятся, но даже помогаютъ этой аномаліи. Есть труппы, покупающія прямо у автора, имѣвшую въ Парижѣ успѣхъ, пьесу въ монополію провинціальныхъ исполненій и разъѣзжаютъ съ новою пьесой, которую никто другой не имѣетъ права играть.
   Въ Германіи тоже существуетъ общество драматическихъ писателей, къ нему примкнули многіе выдающіеся писатели, но оно съ каждымъ годомъ все болѣе гаснетъ и таетъ, рядомъ съ такими всепокоряющими дѣятелями, какъ театральные агенты. Весь оборотъ общества по всей Германіи, согласно отчету, читанному въ общемъ собраніи 31 марта 1892 г., не достигаетъ болѣе какъ 68,419 марокъ (около 34,000 р.). Въ Германіи все дѣло перешло въ руки агентовъ и общество едва ли долго проживетъ. Я уже говорилъ по поводу актеровъ о нѣмецкихъ театральныхъ агентахъ; такими же посредниками являются они и для авторовъ. Авторы сдаютъ агентамъ рукописи пьесъ, которыя агентами печатаются или литографируются и рассылаются во всѣ театры. Агенты заботятся о томъ, чтобы пьеса была принята театромъ, исполнялась и чтобы за нее были выданы установленные по соглашенію проценты. За всѣ свои хлопоты агенты берутъ 5 или 10 процентовъ со всей авторской получки. Правленіе общества драматическихъ писателей дѣйствуетъ такъ же, какъ и агенты; но въ обществѣ какой-нибудь наемный дѣлопроизводитель никогда не будетъ такимъ смѣтливымъ, расторопнымъ, настойчивымъ, какъ прирожденный коммерсантъ, умудренный многолѣтнею дѣятельноетью фирмы. Нѣкоторыя изъ этихъ агентуръ въ Германіи очень знамениты, какъ, наприм., агентура Леви въ Вѣнѣ, Блоха и Энтша въ Берлинѣ. Умѣнье во-время послать пьесу, знать куда послать, настоять, чтобы пьесу играли,-- все это качества очень цѣнныя и авторы охотно готовы дать большій процентъ агенту, только бы пьеса болѣе исполнялась. Какъ изворотливъ долженъ быть агентъ, можно судить, наприм., хоть по тому, что авторы иногда желаютъ скрыть свое имя. Театральныя дирекціи, получая отовсюду массу пьесъ, конечно, на пьесу безъ имени автора обратятъ меньше вниманія, если агентъ не съумѣеть ее хорошо рекомендовать. Между тѣмъ, иному автору очень важно, чтобы не знали, что пьеса написана имъ. Пристрастная критика всегда отнесется легче къ пьесѣ неизвѣстнаго автора, чѣмъ къ творчеству человѣка, почему-нибудь антипатичнаго то ли по его успѣху, то ли по личнымъ счетамъ. Отъ одного изъ моихъ знакомыхъ зависитъ выборъ пьесъ, играемыхъ на одномъ изъ придворныхъ нѣмецкихъ театровъ; отвергая много неудобныхъ для его сцены пьесъ, онъ въ средѣ критиковъ -- драматическихъ писателей нажилъ себѣ не мало враговъ; поэтому, самъ написавши пьесу, онъ сдалъ ее агенту подъ условіемъ сохраненія анонимности автора; пьесу сыграли и враги не были къ ней слишкомъ жестоки. Тайна сохраняется во всей строгости, и въ случаѣ ея нарушенія, агентъ уплачиваетъ по условію большой штрафъ. Такъ какъ агентовъ много и торговыя ихъ книги не легко раскрываются передъ любознательными людьми, то и услѣдить за тѣмъ, что Германія при посредствѣ театровъ платитъ своимъ авторамъ, въ точности нельзя. Тѣмъ не менѣе, кое-какія цифры могутъ дать объ этомъ нѣкоторое понятіе. Система получекъ нѣмецкихъ авторовъ нѣсколько отличается отъ французской и англійской. Во Франціи и Англіи главный доходъ съ пьесы доставляется однимъ театромъ. При успѣхѣ пьеса исполняется сотни разъ подрядъ и то, что получается за нея съ другихъ театровъ, провинціальныхъ, составляетъ весьма малую долю одного парижскаго или лондонскаго театра. Въ Германіи это иначе. Оставляя въ сторонѣ исключительные успѣхи, обыкновенный успѣхъ на субсидированномъ театрѣ едва превышаетъ 20 представленій въ годъ; даже 15 и 10 представленій ужь есть хорошій успѣхъ. Репертуаръ пьесъ классическихъ и вообще старыхъ, коихъ художественная собственность за давностью смерти авторовъ потеряна, отнимаютъ добрую треть спектаклей года. Но за то всякая мало-мальски успѣшная пьеса повторяется десятки рать, на десяткахъ большихъ субсидированныхъ театровъ. По сообщенію мнѣ артистическаго директора вѣнскаго придворнаго Бургъ-театра, тамъ годовая плата на гонораръ авторамъ колеблется между 30 и 40 тысячами гульденовъ. Это, конечно, не составляетъ и половины того, что платитъ театръ французской комедіи; но если припомнить, что такихъ театровъ по Германіи не мало, то общая ихъ сумма, пожалуй, и превысить гонораръ французскій. Что драматическіе авторы Германіи получаютъ доходъ со своихъ пьесъ не меньшій, чѣмъ французскіе, можно заключить изъ того, что агенты иногда покупаютъ пьесы у авторовъ за единовременное вознагражденіе, имѣя въ виду хорошій барышъ эксплуатаціи. Цифры при этихъ покупкахъ весьма внушительны: наприм., фирма Блохъ купила пьесу Krieg мы Frieden за 60,000 марокъ (30,000 руб.), за такую же цѣну Морисъ купилькомедію Raub der Sabinerinen, комедія Gräfin Lea П. Линдау была куплена за 15,000 м. и т. п.
   Авторъ, заявившій себя дарованіемъ и рядомъ успѣховъ, пользуется вообще почетнымъ значеніемъ на сценѣ. Мы уже видѣли, что авторы приглашаются экспертами на конкурсы правительственной французской консерваторіи; театры охотно даютъ имъ даровыя мѣста, если не всѣ билеты разобраны. Даже забота о томъ, что авторъ на представленія своей пьесы можетъ пригласить даромъ своихъ знакомыхъ, была причиной своеобразнаго обычая французскихъ театровъ. Тамъ на каждое представленіе откладываютъ нѣкоторое количество билетовъ въ полное распоряженіе автора исполняемой пьесы. Авторы, однако, и эту любезность театровъ сдѣлали статьей доходной. Всѣ эти авторскіе билеты отдаются оптомъ мелкимъ торгашамъ за опредѣленную уменьшенную цѣну и торгаши уже отъ себя продаютъ эти билеты, повышая цѣпу при большомъ спросѣ, понижая при маломъ. Такъ всюду въ Парижѣ рядомъ съ кассой, въ какой-нибудь кофейной можно иногда получить билетъ даже ниже нормальной цѣпы. При распредѣленіи ролей и на репетиціяхъ слово автора, конечно, всюду считается очень вѣскимъ, но не всякій авторъ знатокъ дѣла постановки,-- это совершенно особенная способность и поэтому иные авторы (Сарду) сами заботятся объ этомъ, другіе вполнѣ предоставляютъ постановку режиссерамъ (Дюма).
   

XIII.

   Всѣ эти преимущества драматическаго писателя порождаютъ всюду громадную драматическую производительность, не только со стороны настоящихъ литераторовъ, но даже со стороны людей случайно близкихъ театру или начитавшихся чужихъ пьесъ, -- людей, которые и не рѣшились бы ни на какое беллетристическое творчество, еслибъ не приманивали ихъ матеріальныя выгоды и значеніе на сценѣ. Чтобъ изъ всѣхъ этихъ произведеній сдѣлать выборъ, театры всюду имѣютъ спеціальныхъ чтецовъ. Во Франціи въ частныхъ театрахъ выборъ дѣлаетъ самъ директоръ, оттого-то онъ почти никогда ничего не выбираетъ, а прямо сходится съ извѣстнымъ драматическимъ писателемъ, и новичку попасть на сцену можно только чрезъ какой-нибудь маленькій театръ или при посредствѣ сотрудничества со знаменитостью. Исторія французскихъ театро сты, позы. Но въ этихъ трехъ послѣднихъ родахъ преподаванія экзамена не дѣлаютъ. Все вниманіе обращено только на успѣхи у профессоровъ декламаціи. Ежегодно въ іюлѣ совершается выпускной конкурсный спектакль, на который приглашаются и посторонніе зрители; тутъ-то и рѣшается аттестація учениковъ. Какъ видите, ученику приходится самому вырабатывать себя, слѣдя за профессоромъ, который каждому можетъ дать только 10 минутъ въ недѣлю иди и того меньше, если наиболѣе выдающемуся посвятитъ болѣе времени. Отъ этого отсутствія упражненія часто бываютъ и ошибки на конкурсахъ. Мнѣ говорили, что иной заурядный ученикъ, призванный на конкурсъ, чтобы только говорить реплики, читаетъ иногда лучше того, для котораго конкурсъ устроенъ.
   Итальянская школа во Флоренціи имѣетъ болѣе опредѣленную программу; ученье разбивается на три курса, количество предметовъ преподаванія, повидимому, велико и разнообразно, но, въ сущности, всѣ они пріурочены къ сценическому упражненію; вотъ эти предметы: упражненіе въ чтеній, упражненіе памяти, уроки выговора и орѳографіи, уроки мягкости и красоты жеста, упражненія въ декламаціи стиховъ и прозы, разборъ драматическихъ сочиненій, объясненіе характеровъ и положеній. Въ концѣ программы и тутъ значится исторія драматической литературы, но эти лекцій здѣсь, пожалуй, еще меньшаго объема, чѣмъ во французской консерваторіи.
   Дѣло въ томъ, что все преподаваніе во флорентинской школѣ продолжается всего два часа въ день, притомъ, оно происходитъ вечеромъ (зимой отъ семи часовъ, лѣтомъ отъ восьми). Этого времени слишкомъ мало, чтобы среди сценическихъ упражненій можно было очень раскинуться научными предметами, да и то, что преподаваніе происходитъ вечеромъ, даетъ школѣ особый характеръ. Школа не отрываетъ своихъ учениковъ отъ ихъ обыденныхъ занятій, она беретъ у нихъ часы отдохновенія, и работа ея именно оттого и возможна, что она состоитъ въ упражненіяхъ, совершенно отличныхъ отъ повседневнаго труда. Школа эта есть какъ бы пробный камень и первая ступень только что зарождающагося дарованія; разовьется оно -- ученикъ будетъ актеромъ, не разовьется -- онъ ничего не потерялъ: тратя свои вечера на сценическое ученье, онъ останется въ своей колеѣ. Флорентинская школа тоже устраиваетъ экзаменаціонные спектакли изъ учениковъ и лучшимъ выдаетъ при выпускѣ отъ 200 до 500 франковъ на первое обзаведеніе.
   Шведская школа въ Стокгольмѣ еще очень молода; курсъ въ ней тоже трехлѣтній и программа довольно разнообразна: декламація и гимнаста голоса; общая гимнастика и фехтованіе (также и для ученицъ); эстетическая гимнастика и пластика; танцы; эстетика въ соединеніи съ исторіей литературы и искусствъ; теорія драматическаго искусства (исполненіе монологовъ, діалоговъ, сценъ и пьесъ). Школа устроена товариществомъ королевскаго театра и представляетъ ему извѣстныя выгоды, какъ эстетическія, такъ и матеріальныя. Шведы гордятся своимъ королевскимъ театромъ; они говорятъ: если хотите слышать чистый шведскій языкъ, ступайте въ Стокгольмъ, въ королевскую комедію. Театръ заботится о томъ, чтобы сохранить эту репутацію, и блюдетъ за вновь поступающими; но главное условіе школы въ томъ, что всѣ ея ученики обязаны исполнять роли статистовъ и выходныя роли въ театрѣ безвозмездно. Такимъ образомъ, школа обходится дешево; товарищество тратить на нее всего 6,000 кронъ, но если изъ этого вычесть экономію въ 3,000 кр., которые прежде тратились на статистовъ, вся школа обойдется театру въ 3,000 кр., т.-е. въ 1,700 р. на наши деньги (король тоже ежегодно помогаетъ школѣ денежными суммами), а, между тѣмъ, школа даетъ театру болѣе развитыхъ и образованныхъ статистовъ и ученикамъ постоянное упражненіе на сценѣ. Денежныя награды ученикамъ дѣлаются насчетъ публики; устраиваются время отъ времени спектакли изъ учениковъ и сборъ ихъ дѣлится между ними (нѣчто подобное дѣлаетъ и флорентинская школа). Въ Венгріи, въ Буда-Пештѣ, существуетъ то же условіе участія учениковъ шкоды на сценѣ театра статистами.
   

VII.

   Въ Германіи самая организованная театральная школа устроена при вѣнской консерваторіи (была еще шкода при мюнхенской консерваторіи, но теперь она не дѣйствуетъ). Несмотря на довольно строгую организацію этой вѣнской школы, результаты ея далеко не блестящи. Въ настоящее время въ ней на двухъ ея курсахъ всего 12 учениковъ и 27 ученицъ. И это никакъ не слѣдствіе очень строгаго выбора,-- напротивъ, одинъ изъ преподавателей школы жаловался мнѣ, что въ школу принимаютъ слишкомъ легко юношей и дѣвицъ безъ хорошихъ сценическихъ средствъ, въ надеждѣ, что они разовьются потомъ (?). Среди актеровъ-знаменитостей объ ученикахъ вѣнской консерваторіи что-то не слышно. Вѣнскій Бургъ-театръ уплачиваетъ школѣ ежегодно по тысячѣ гульденовъ на стипендіи и имѣетъ право, по выпускѣ своихъ стипендіатовъ, пользоваться ими, какъ актерами, одинъ годъ за маленькое жалованье въ 600 гульденовъ; но театръ ни разу до сихъ поръ этого права не предъявлялъ. Артистъ Баумейстеръ, главный преподаватель сценическаго искусства въ школѣ, прямо сознавался мнѣ, что школа даетъ только посредственностей. Конкурренція школы нисколько не мѣшаетъ существованію и даже процвѣтанію громаднаго количества частныхъ театральныхъ школъ не только по всей Германіи, но даже и въ самой Вѣнѣ. Причину этого неуспѣха, мнѣ кажется, надо искать въ томъ формализмѣ, который хочетъ вылѣпить театральное обученіе по общей формѣ и правиламъ. Сценическое искусство -- дѣло слишкомъ живое и индивидуальное и школа его трудно поддается какимъ-нибудь общимъ программамъ учебныхъ заведеній. Одному ученику нужно развить ловкость и грацію, другому -- голосъ и дикцію, одного сдержать въ излишней развязности, другаго, наоборотъ, ободрить и подтолкнуть; да и въ этихъ общихъ чертахъ масса видовыхъ подраздѣленій: недостатки дикціи чрезвычайно разнообразны, между медвѣжьею граціей иного комика и граціей ловкой кокетки цѣлая пропасть. Въ сущности, сценическое ученье, прежде всего, должно заключаться не въ томъ, чтобы научить, а въ томъ, чтобы разучить, уничтожить недостатки и дать просторъ развитію дарованія. Но для этого на одного ученика нужно потратить больше времени, на другаго меньше и занятія съ каждымъ различны. Разбивать учениковъ сообразно ихъ поступленію на года обученія, сажать ихъ на одну лавку, вести гуртомъ цѣлымъ классомъ здѣсь совершенная нелѣпость. Такъ же неумѣстно и желаніе кичиться прикладными къ дѣлу научными предметами. Несомнѣнно, что для актера знаніе исторіи литературы и тому подобныхъ предметовъ весьма полезно, но не это составляетъ главную суть его профессіи: напирать въ этомъ отношеніи на ученика театральной школы, даже въ ущербъ его главному занятію, значитъ приводитъ только къ фальшивымъ, фиктивнымъ и даже отчасти вреднымъ результатамъ. Передо мной распредѣленіе часовъ обученія въ вѣнской консерваторіи; оно блеститъ предметами: эстетика, исторія сценическаго искусства, поэтика, миѳологія, исторія литературы; но, въ сущности, всѣ эти прекрасныя слова болѣе вывѣска и желаніе порисоваться серьезностью дѣла. Не говоря уже о томъ, что обученіе это ничѣмъ не сказывается въ сценическомъ развитіи учениковъ, но даже исполняться-то оно въ должной мѣрѣ не можетъ. Профессоръ этихъ предметовъ, мой хорошій знакомый Вейленъ, говорилъ мнѣ: "Эти предметы считаются обязательными только потому, что иначе никто бы не приходилъ ихъ слушать". Гораздо большій контингентъ хорошихъ актеровъ въ Германіи даютъ частныя школы, разсыпанныя по всѣмъ городамъ страны; въ Берлинѣ и Вѣнѣ ихъ по нѣскольку. Извѣстный успѣхъ этихъ школъ вытекаетъ не столько изъ самаго обученія, сколько изъ практики. Каждая изъ этихъ школъ устраиваетъ безпрестанно спектакли, составляетъ труппы изъ своихъ учениковъ, разучиваетъ пьесы, нанимаетъ маленькіе театры въ самой столицѣ или въ небольшихъ окрестныхъ городахъ и тамъ играеть. Конечно, тутъ не безъ коммерческихъ цѣлей: учитель-антрепренеръ пользуется актерами не только даровыми, но еще такими, которые ему же платятъ, а сборъ спектакля беретъ себѣ въ карманъ; поэтому и цѣны за мѣста онъ можетъ брать очень дешевыя, а публика изъ-за дешевизны не требовательна къ исполненію учениковъ. Но эти спектакли даютъ практику ученикамъ и служатъ преддверіемъ къ дальнѣйшей карьерѣ развивающагося дарованія. Въ такомъ же родѣ приносятъ пользу и любительскіе спектакли драматическихъ кружковъ и клубовъ, если ведутся скромно и разумно, безъ самообольщенія, съ уваженіемъ и любовью къ дѣлу.
   

VIII.

   Изъ всего сказаннаго ясно видно, что главное обученіе и развитіе артиста, все-таки, достигается упражненіемъ на сценѣ.
   Актеръ Бургъ-театра Левинскій говорилъ мнѣ, что онъ понимаетъ театральную школу какъ средневѣковыя школы живописцевъ-мастеровъ, около которыхъ группировались ученики, пользуясь совѣтами мастера, каждый сообразно своей индивидуальности. Интересно привести тутъ тоже мнѣніе знаменитаго итальянскаго трагика, Томазо Сальвини, напечатанное въ одной изъ вѣнскихъ газетъ корреспондентомъ, воспользовавшимся для интервью пріѣздомъ артиста въ Вѣну на театральную выставку въ нынѣшнемъ году.
   "Сальвини вообще одобряетъ театральную школу,-- сообщаетъ корреспондентъ,-- если обученіе въ ней совершается, дѣйствительно, выдающимися талантливыми артистами и если ученикамъ преподаютъ только основные принципы драматическаго искусства. Учитель такой школы не долженъ навязывать ученикамъ какую-нибудь свою систему или методы игры. Учитель долженъ строго слѣдить за тѣмъ, чтобы уничтожить въ ученикѣ все, что фальшиво. Лучшая же школа для начинающаго ученика, все-таки, остается сцена. Идеаломъ театральной школы, по мнѣнію Сальвини, было бы, еслибъ составить труппу изъ лучшихъ артистовъ страны, которая обязалась бы за государственную или другаго рода субсидію играть въ различныхъ городахъ каждый годъ, по крайней мѣрѣ, по шести мѣсяцевъ, допуская въ свою среду извѣстное количество учениковъ, которые начинали бы играть малыя роли и постепенно переходили къ болѣе крупнымъ". Нѣчто подобное совершается въ Стокгольмѣ, Буда-Пештѣ и Берлинѣ. Главный режиссеръ берлинскаго придворнаго театра Грубе говорилъ мнѣ, что онъ допускаетъ на сцену иныхъ молодыхъ актеровъ, безъ жалованья, на выходныя роли и при удачѣ поручаетъ ихъ наблюденію того или другаго талантливаго актера.
   Такая выработка актера на самой сценѣ, гдѣ онъ постепенно завоевываетъ себѣ почетное мѣсто, всегда была однимъ изъ условій хорошаго управленія театромъ. Разумѣется, выдающіяся дарованія и пріятно, и необходимо пріобрѣсти, гдѣ бы они ни проявились, но всегда лучше получать ихъ во дни ихъ начинаній и развивать самому, чѣмъ брать готовыми знаменитостями. Иныя дирекціи любятъ именно такъ пополнять свою труппу и оттого часто попадаютъ въ просакъ. Частная антреприза (впрочемъ, иногда и де одна частная) большею частью основываетъ свое дѣло на двухъ-трехъ любимцахъ, первенствующихъ въ театрѣ; для нихъ выбираются пьесы, они всегда на виду. Эти баловни всегда вредятъ дѣлу, да часто и знаменитость-то ихъ весьма сомнительнаго свойства. Сколько разъ бывало, что актеръ, блестѣвшій въ одной труппѣ, стушевывался въ другой. Но даже приглашеніе дѣйствительно талантливой знаменитости иногда, можетъ быть, не желательно въ виду нарушенія серьезнаго строя дѣла. Знаменитая французская актриса Сара Бернаръ, какъ извѣстно, покинула товарищество французской комедіи, къ которому она прежде принадлежала. Въ скитальческой карьерѣ, талантомъ и рекламою, она себѣ составила громкую славу. Для нея писались пьесы, для нея нанимались театры, составлялись труппы, она объѣздила весь міръ. Въ нынѣшнемъ году она пожелала вернуться на прежнюю сцену. Товарищество французской комедіи считаетъ ее несомнѣнно выдающеюся актрисой, но вернуть ее въ свою среду затруднилось. Товарищество поняло, что участіе артистки въ труппѣ теперь, когда она стала для публики предметомъ не столько художественнаго интереса, скольао глуповатаго любопытства, внесетъ разладъ въ стройный, серьезный ходъ дѣла; публика станетъ гоняться за исключительностью ея ролей, за исключительностью ея исполненія. Товарищество отказалось принять ее. И такъ, приглашеніе въ труппу готоваго актера-знаменитости всегда должно быть сдѣлано съ большимъ тактом ъ и осторожностью и въ громадномъ большинствѣ случаевъ этому надо предпочесть выработку актера на своей сценѣ. Распорядительность Лаубе является этому блистательнымъ доказательствомъ; цѣлая плеяда замѣчательныхъ артистовъ выработалась на его театрѣ подъ его руководствомъ. Молодой актеръ Дависонъ неудачно дебютировалъ въ Бургъ-театрѣ лѣтомъ въ отсутствіе Лаубе; но директоръ вернулся, настоялъ на принятіи актера въ труппу, съумѣлъ найти ему болѣе подходящія роли, развить его талантъ и Дависонъ сдѣлался знаменитостью (за что, однако, потомъ отплатилъ Лаубе самою грубою неблагодарностью). Актеръ Зоненталь пріѣхалъ въ Вѣну изъ Кенигсберга и на первыхъ дебютахъ никакого успѣха по имѣлъ. Когда Лаубе далъ молодому артисту роль Шиллера въ комедіи Воспитанники школы Карла, директора сильно упрекали въ потачкѣ и несправедливости; между тѣмъ, Зопепталь выработался въ перваго актера труппы Бургъ-театра. Знаменитая г-жа Босманъ, прототипъ всѣхъ нѣмецкихъ драматическихъ ingenues, благодаря которой отчасти началъ создаваться новый родъ ролей, была найдена случайно сыномъ Лаубе въ 1856 г. въ маленькомъ городкѣ Эльбишѣ, гдѣ она играла еще ребенкомъ. Первые ея дебюты въ Вѣнѣ прошли безъ особеннаго успѣха, но она вся отдавалась дѣлу и слѣдила только за тѣмъ, чтобы Лаубе былъ ею доволенъ, и замѣчанія директора были настолько ей полезны, что, даже оставивъ на нѣкоторое время сцену, вслѣдствіе замужства, актриса вернулась къ ней звѣздой первой величины.
   Однажды къ Лаубе явился худенькій, маленькій человѣчекъ, прося дебюта.
   -- Зачѣмъ вамъ это нужно?--спросилъ Лаубс.
   -- Я играю на маленькихъ провинціальныхъ сценахъ, -- отвѣчалъ актеръ, скромно улыбаясь,--и мой дебютъ на первой сценѣ Германіи, каковъ бы онъ ни былъ, все-таки, будетъ мнѣ хорошею рекомендаціей.
   Лаубе разговорился съ нимъ, замѣтилъ въ немъ и огонь, и смыслъ, и хорошее чтеніе, ангажировалъ актера и послѣ нѣсколькихъ посредственныхъ дебютовъ далъ ему исполнить роль Франца Мора въ Разбойникахъ Шиллера. Актеры и начальство просто возмутились такою дерзостью, но маленькій актеръ понемножку все болѣе выказывалъ свои способности и, въ концѣ-концовъ, изъ него выработался хорошій актеръ, который и до нынѣ занимаетъ почетное мѣсто въ труппѣ -- Ленинскій. Еще поразительнѣе былъ другой случай. Какъ-то въ 1862 году директоръ Лаубе пошелъ въ частный вѣнскій театръ "Карла" посмотрѣть новую пьесу. Одна изъ маленькихъ, почти выходныхъ актрисъ обратила на себя его вниманіе.
   -- Какая интересная!-- сказалъ онъ рядомъ сидящей съ нимъ дамѣ.-- Кто она?
   -- Не все ли равно?-- отвѣчали ему,-- довольно знать, что это очень плохая актриса.
   Но Лаубе замѣтилъ данныя артистки, пошелъ на сцену и разспросилъ о ней. Оказалось, что актриса играетъ вторыхъ и третьихъ любовницъ и среди труппы въ загонѣ. Лаубе познакомился съ ней, посовѣтовалъ ей ѣхать на гастроли въ провинцію и указалъ, какія роли играть. Она такъ и сдѣлала. Потомъ подъ наблюденіемъ учителя Гейна она разучила нѣсколько ролей и дебютировала на Бургъ-театрѣ.
   Теперь это давно заслуженная, признанная первой во всей Германіи трагическая артистка г-жа Волтеръ.
   Все это показываетъ, что можетъ и что долженъ дѣлать знающій и опытный управляющій театромъ. Оно очень трудно: старые, прочно стоящіе актеры всегда противъ всякаго новичка и ихъ укоры управленію для нихъ особенно удобны, если еще новичокъ не сразу выказываетъ свою силу; но тутъ-то директоръ и долженъ быть особенно упорнымъ. "Это вѣчная ошибочная круговая пляска въ театрѣ,-- говоритъ Лаубе.-- Подростающее молодое поколѣніе надо воспитывать, но хорошихъ ролей не хотятъ поручатъ молодымъ актерамъ,-- они должны учиться плавать безъ воды". И опять-таки надо прибавить, что такая выработка труппы возможна только при извѣстной самостоятельности. Такъ, наприм., Лаубе тутъ же прибавляетъ: "Въ дѣлѣ Ленинскаго особенно ясно сказалась необходимость, чтобы артистическій директоръ имѣлъ самоличное право ангажемента артиста, по крайней мѣрѣ, на одинъ годъ, при требованіи созидать и поддерживать театръ. Еслибъ я не имѣлъ права самъ ангажировать Левинскаго, ангажементъ не могъ бы состояться".
   

VIII.

   Мы видѣли въ случаѣ съ Сарой Бернаръ, какъ театръ французской комедіи строго слѣдитъ за цѣльностью и ровностью своей труппы. Эти качества должны быть непремѣннымъ условіемъ хорошо организованнаго театра. Неправильно поступитъ тотъ, кто станетъ набирать въ труппу актеровъ зря, только потому, что они гдѣ-нибудь имѣли успѣхъ, даже если успѣхъ этотъ не фиктивный и актеръ дѣйствительно талантливъ. Задача состава труппы заключается не въ томъ, чтобы собрать самыхъ даровитыхъ актеровъ страны, но въ томъ, чтобъ имѣть даровитыхъ на каждое дѣло. Кому не случалось слышать сѣтованія: отчего, молъ, не пригласятъ въ труппу такого-то артиста, когда въ ней насчитаешь нѣсколько актеровъ менѣе талантливыхъ, чѣмъ онъ? А причина тутъ ясная: потому что онъ не станетъ и не можетъ дѣлать того, что дѣлаютъ они. Нельзя составить часоваго механизма изъ однѣхъ пружинъ, хотя бы эти пружины были даже самыя безподобныя; нужны и зубчатыя колеса, и винтики и проч. Я вообще не поклонникъ строгаго подраздѣленія актеровъ на амплуа; если что-нибудь жизненное, правдивое находить откликъ въ актерѣ и знакомо ему изъ наблюденій, такъ онъ это и можетъ воспроизводить, но, все-таки, только въ предѣлахъ своего дарованія и сообразно съ своими сценическими средствами. Одинъ обладаетъ сильною энергическою рѣчью, другой мягкимъ патетическимъ голосомъ, одинъ красивъ и статенъ, у другого характерная комическая фигура, одинъ молодъ, другой постарѣлъ и такъ далѣе до мельчайшихъ оттѣнковъ у каждаго своя индивидуальность. Театру нужно и то, и другое, и третье; гдѣ уже на одно дѣло есть талантливые представители, надо ихъ искать на другое, и если ненужный актеръ будетъ даже талантливѣе того, который нуженъ, надо взять менѣе талантливаго, но чтобъ всякое дѣло было хорошо обставлено. Иначе окажется, что въ труппѣ много талантливыхъ актеровъ, а ни одной пьесы хорошо обставить нельзя; на одну роль двое, трое, на другую ни одного. Отсюда и работа лучшихъ актеровъ-конкуррентовъ дѣлается непроизводительною: либо тотъ, либо другой остается безъ дѣла. Въ этомъ отношеніи иностранные театры очень умудрены опытомъ и лишняго, непроизводительнаго персонала въ труппѣ почти нигдѣ не встрѣтишь.
   Я былъ удивленъ относительно очень небольшимъ персоналомъ заграничныхъ театральныхъ труппъ. Я уже не говорю о частныхъ театрахъ Франціи и Англіи, гдѣ одну пьесу играютъ до истощенія. Во всѣхъ этихъ театрахъ есть только по очень небольшому количеству постоянныхъ, болѣе выдающихся актеровъ. Остальные актеры приглашаются прямо на пьесу и служатъ въ театрѣ пока пьеса дѣлаетъ сборы. Если рѣшительно невозможно занять въ пьесѣ одного изъ постоянныхъ актеровъ театра, онъ нѣкоторое время остается совсѣмъ безъ дѣла, получая жалованье. Понятно, что такъ непроизводительно тратить деньги станетъ частный антрепренеръ только тогда, когда захочетъ удержать для театра какую-нибудь выдающуюся силу и любимца публики. У такихъ театровъ собственно нѣтъ труппы, а есть только основные столбы, на коихъ и зиждется вся торгашеская ихъ дѣятельность: тутъ уже и пьеса подыскивается или пишется такъ, чтобы занять постоянныхъ актеровъ театра. Иногда, однако, такой, принадлежащій театру, актеръ, оставаясь безъ дѣла, уѣзжаетъ въ провинцію на круговыя гастроли или временно уступается другому театру для какой-нибудь пьесы. Подобная театральная система очень губительно дѣйствуетъ па творчество актера. Играя ежедневно одну и ту же роль въ продолжительное время, актеръ разучивается наблюдать и создавать новые типы. Съ другой стороны, авторы, зная особенности игры актера, родъ его ролей и удающіяся ему мелочи исполненія, стараются въ каждой новой пьесѣ къ этому пріурочиться, отчего и творчество автора, и творчество актера сбиваются на одну колодку, дѣлаются однообразными и гибнутъ. Теперь съ каждымъ годомъ все болѣе и болѣе жалуются директора французскихъ театровъ на трудность достать хорошаго актера. Что удивительнаго?-- актеру негдѣ выработаться; коммерція, подчинившая себѣ дѣло, стираетъ актера въ однообразнаго рутинера. Въ нѣмецкихъ частныхъ театрахъ постановка актера, все-таки, лучше. Система ежедневныхъ повтореній одной пьесы до истощенія начинаетъ проявляться только въ одномъ Берлинѣ, да и то еще она тутъ только въ зародышѣ; нѣмецкіе театры всѣ ведутъ болѣе пестрый репертуаръ, оттого и труппы ихъ болѣе благоустроены, а такъ какъ таковыхъ по Германіи много, то и автору не зачѣмъ гоняться за однимъ театромъ: неудача при одномъ составѣ актеровъ можетъ вознаградиться удачей на другомъ. Бродячія труппы Италіи и Швеціи составляются сообразно репертуару нѣсколькихъ исполняемыхъ ими пьесъ.
   Наиболѣе разумная и правильная организація труппъ происходитъ въ субсидированныхъ театрахъ. Бываютъ и тутъ, разумѣется, случаи протекцій и несправедливаго покровительства, но рѣдко. Люди власти и высокаго положенія, могущіе навязать интенданту-директору или режиссеру ненужнаго протежируемаго ими актера или актрису, хорошо понимаютъ, что такое благодѣяніе на чужой счетъ идетъ прямо во вредъ искусству и неблаговидно. Труппы, организованныя только изъ необходимаго персонала для разнообразныхъ пьесъ, всюду очень невелики {Самый опредѣленный составъ труппы указываетъ Ежегодникъ вѣнскаго Бургъ-театра; тамъ труппа состоитъ изъ 29 мужчинъ и 27 женщинъ; кромѣ того, на малыя и выходныя роли 8 мужчинъ и 1 женщина, хоръ -- 8 мужчинъ, 9 женщинъ; статистовъ -- 28 мужчинъ, 22 женщины. Другіе театры не показываютъ ни хора, ни статистовъ, потому что они набираются изъ случайныхъ людей, за малыя поспектакльныя деньги и поручаются веденію двухъ-трехъ постоянныхъ хормейстеровъ или начальниковъ статистовъ. Составъ собственно играющихъ роли актеровъ сказывается въ слѣдующихъ цифрахъ: берлинскій королевскій театръ -- 28 мужчинъ, 12 женщинъ; берлинскій Аронжа -- 33 мужчины, 24 женщины; берлинскій Барная -- 22 мужчины, 13 женщинъ; берлинскій Блументаля -- 34 мужчины, 24 женщины; мюнхенскій придворный -- 24 мужчины, 16 женщинъ; мюнхенскій частный -- 18 мужчинъ, 12 женщинъ; дрезденскій придворный -- 25 мужчинъ, 12 женщинъ; дрезденскій частный -- 16 мужчинъ, 11 женщинъ; Лейпцигъ -- 19 ^мужчинъ, 15 женщинъ; Франкфуртъ -- 20 мужчинъ, 16 женщинъ; Гамбургъ городской -- 18 мужчинъ, 17 женщинъ; Гамбургъ частный -- 17 мужчинъ, 12 женщинъ и т. д. Въ Парижѣ въ театрѣ французской комедіи труппа состоитъ изъ 31 актера и 24 актрисъ. Въ шведскомъ королевскомъ театрѣ 23 актера и 17 актрисъ.}. Пополняются онѣ новыми артистами различно. Въ театръ французской комедіи поступаютъ большею частью первые ученики консерваторіи, послѣ того какъ они года два поупражняются въ "Одеонѣ". Товарищество не любитъ пускать въ свою среду актеровъ, выработавшихся на чужихъ сценахъ, и хотя это допускаетъ, но съ большими затрудненіями. Любимецъ петербургской публики актеръ Дюпюи и комикъ Пале-ройяля Добре такъ и умерли съ горячимъ желаніемъ поступить во французскую комедію, не добившись этого. Въ Германіи всѣ приглашенія актеровъ въ труппу, точно также какъ и на гастроли, происходятъ посредствомъ агентовъ. Это самозванные посредники; они слѣдятъ за всѣми явленіями всѣхъ сценъ Германіи и рекомендуютъ актеровъ директорамъ и директоровъ актерамъ. На агентовъ всѣ жалуются, но безъ нихъ никто не обходится. Сношенія чрезъ посредника всегда удобнѣе: ни директоръ не можетъ похвастаться, что ему навязывался актеръ, ни актеръ, что его директоръ усиленно зазывалъ къ себѣ,-- и спросъ, и предложеніе дѣлаетъ агентъ, и если соглашеніе не состоялось, ничье самолюбіе не страдаетъ. На этихъ полусекретныхъ сношеніяхъ агенты наживаютъ большія деньги и вредятъ дѣлу, такъ какъ въ своей борьбѣ за копѣйку, за доходъ, посредствомъ своихъ газетъ и обширныхъ связей они могутъ не въ мѣру раздуть талантъ одного и загубить другого. Контракты въ Германіи переполняются всякаго рода строгостями, ставящими актера въ большую зависимость отъ директора. Наприм., директоръ, даже по написаніи контракта, можетъ его нарушить, если послѣ перваго выхода актера найдетъ его ненужнымъ и заявитъ объ этомъ въ двухнедѣльный срокъ. Въ одномъ изъ бланковъ контрактовъ, имѣющихся у меня, даже замужство актрисы оговорено. Актриса должна за 14 дней до свадьбы письменно сообщить объ этомъ директору, который можетъ ее за это и уволить; она же не имѣетъ никакого права нарушить контрактъ въ виду замужества. Всѣ эти строгости и штрафы, конечно, держатъ въ рукахъ только второстепенныхъ актеровъ, очень дорожащихъ своимъ мѣстомъ; первые же актеры смѣло могутъ все это подписывать, зная, что директору невыгодно съ ними ссориться, а тѣмъ болѣе ихъ выгонять, и что потому онъ всегда кое въ чемъ и помирволитъ. Уздой для такихъ актеровъ въ Германіи служитъ такъ называемое общество театральныхъ сценъ, къ которому принадлежатъ почти всѣ дирекціи германскихъ театровъ, какъ частныхъ, такъ и субсидированныхъ. Одинъ изъ главныхъ статутовъ этого общества заключается въ томъ, что ни одна дирекція, принадлежащая къ обществу, не имѣетъ права принять на свою сцену актера, самовольно нарушившаго контрактъ съ другою дирекціей. Поэтому актеръ, ушедшій самовольно изъ театра, гдѣ былъ законтрактованъ, сверхъ возмѣщенія убытковъ по контракту, остается безъ дѣла, пока обиженный имъ директоръ не разрѣшитъ ему играть гдѣ-нибудь въ другомъ мѣстѣ или не получить неустойку. Вызванная актерскими капризами, эта стачка нѣмецкихъ директоровъ дала имъ въ руки такую цѣпь, которой они легко могутъ злоупотреблять. Директоръ, по личнымъ счетамъ съ актеромъ и еще скорѣе съ актрисой, можетъ, при контрактѣ на нѣсколько лѣтъ, вовсе не выпускать ихъ на сцену или, еще хуже, давать имъ ничтожныя роли. Это прямо гибель актеру. Онъ не только теряетъ силы отъ недостатка упражненія, но и по окончаніи контракта не въ состояніи заключить новаго выгоднаго ангажемента, такъ какъ не можетъ представить репертуара хорошихъ, игранныхъ имъ ролей.
   Трудъ актерскій (сравнительно съ другими трудами) оплачивается, въ успѣшно работающемъ театрѣ, всегда очень хорошо. Размѣръ актерскаго жалованья разнообразенъ и находится въ зависимости не только отъ таланта актера, но и отъ любви къ нему публики, отъ запроса па извѣстный родъ представленій и другихъ постороннихъ причинъ. Въ Парижѣ, на частныхъ театрахъ, наибольшее жалованье получаютъ комики и опереточныя пѣвицы. Актеръ Баронъ, очень однообразный и грубоватый комикъ-буфъ театра Варьете, получаетъ сто тысячъ франковъ (около 40,000 р.), чего не получаетъ ни одинъ актеръ Парижа; опереточная пѣвица Гранію получала по 1,000 фр. (400 р.) за каждый выходъ. Среднее жалованье ординарнаго актера въ парижскихъ частныхъ театрахъ около 500 фр. въ мѣсяцъ (200 р.), по у главныхъ сюжетовъ оно поднимается до 30,000 фр. въ годъ (12,000 p.), 40,000 фр. и болѣе. Впрочемъ, вполнѣ вѣрно услѣдить за окладами актеровъ французскихъ частныхъ театровъ трудно, такъ какъ очень часто въ книгахъ жалованья помѣчаютъ больше, чѣмъ даютъ на самомъ дѣлѣ, чтобы поддержать репутацію актера, особено если по какимъ-нибудь причинамъ это жалованье сбавляется. Еще труднѣе указать на наименьшій окладъ, такъ какъ иныя мелкія актрисы парижскихъ частныхъ театровъ не только ничего но получаютъ, но даже сами платятъ директору, чтобы выступить на сцену и носить званіе актрисы, добывая деньги другимъ путемъ. Оклады актеровъ въ германскихъ театрахъ приблизительно такіе же. Въ Берлинѣ актриса Зорма на частномъ театрѣ получаетъ 24,000 марокъ (около 12,000 р Кайнцъ 22,000 марокъ (11,000 руб.); жалованье придворнаго берлинскаго театра ниже; тамъ самый большой окладъ 18,000 марокъ (9,000 руб.), кромѣ одного актера, Лудвига, получающаго по случайнымъ причинамъ 20,000 марокъ. Приблизительно такіе же оклады въ Мюнхенѣ (18,000 м., 13,000 м., 7,000 м. и ниже). Но эти большія платы вообще составляютъ исключенія и даются только въ большихъ театрахъ большихъ городовъ; вообще же по всей Германіи жалованье въ 10,000 марокъ (5,000 р.) считается уже хорошимъ жалованьемъ первымъ актерамъ персонала. Наименьшій окладъ играющему актеру въ Германіи 1,000 мар. (500 р.), выходные актеры и статисты получаютъ еще меньше. При этомъ Германія держится особой системы оплаты актера; общій типъ такой: мѣсячное жалованье дѣлится на двѣ половины, одна выдастся какъ жалованье, а другая -- какъ гарантированныя разовыя деньги за 20 представленій (наприм., 600 р,-- 300 р. жалованья и 20 гарантированнымъ разовымъ по 15 р.). По этой системѣ актеръ, случайно не попавшій въ ходкую пьесу, пли по другимъ, независящимъ отъ него причинамъ не сыгравшій 20 разъ, все-таки, свои гарантированныя разовыя получить, даже за всякое лишнее (сверхъ 20) представленіе получить лишнія разовыя. Если же актеръ по своей винѣ не сыграетъ 20 разъ въ мѣсяцъ (по капризамъ, по отказу отъ роли, даже по болѣзни), то разовыя у него вычитаются. Въ цифрахъ эта система видоизмѣняется: наприм., придворный берлинскій театръ гарантируетъ сто годовыхъ представленій и разбиваетъ для этого на разовыя не половину жалованья, а только часть его, чтобы не сдѣлать разовыя слишкомъ большими, такъ какъ почти каждый актеръ всегда сыграетъ болѣе, чѣмъ 100 разъ въ годъ. Вообще система разовыхъ (такая или иная) существуетъ; вездѣ въ Германіи, до самыхъ мелкихъ размѣровъ, до одной или полутора марокъ за представленіе. Бенифисы актерамъ еще даются кое-гдѣ въ Парижѣ, но-въ Германіи ихъ нигдѣ нѣтъ (развѣ при гастрольныхъ представленіяхъ). Это явленіе очень рекомендуетъ нѣмецкіе театры; оно показываетъ нежеланіе искусственно выдѣлять актера изъ своей среды, подчеркивать его значеніе въ труппѣ, которое должно основываться только на его талантѣ и его отношеніи къ общему дѣлу, чтобы и публика любила не отдѣльнаго актера, а театръ во всей его совокупности. Въ Вѣнѣ въ придворномъ театрѣ существуетъ еще старинная оплата: низшее жалованье актеру считается въ 600 гульденовъ (540 руб.), высшее въ 3,150 гульд. (2,835 р.). Это, однако, не мѣшаетъ первымъ выдающимся актерамъ получать до 17,000 гульденовъ (14,000 руб. Зоненталь) и 15,000 гульденовъ (13,000 руб. г-жа Вольтеръ), такъ какъ къ жалованью прибавляютъ разовыя (не свыше 15 гульденовъ заразъ, иногда гарантируя сто представленій въ годъ), прибавочныя, гардеробныя и т. п. Этотъ высшій окладъ въ 3,150 гульденовъ и обращается для главныхъ актеровъ въ пенсію за 40 лѣтъ службы, остальные получаютъ пенсію сообразно со своимъ жалованьемъ. Пенсіи и прочность театровъ составляютъ главную приманку придворныхъ сценъ, куда актеръ идетъ охотнѣе и на меньшее жалованье, чтобы только не зависѣть отъ частнаго антрепренера-директора, который можетъ быть и хорошъ, можетъ быть и ужасенъ. Нѣкоторые парижскіе директора частныхъ театровъ извѣстны своею безжалостною эксплуатаціей актера. При болѣзни (женщины даже при беременности) актеръ вышвыривается изъ театра, хотя бы прежде принесъ ему большую пользу. Мнѣ разсказывали про смерть одного актера, ускоренную именно тѣмъ, что онъ слабѣлъ и ждалъ отставки. Беззаботный характеръ актеровъ всегда въ подобныхъ случаяхъ приводитъ къ нищенству и ихъ самихъ, и ихъ семьи, да еще къ нищенству, особенно тяжелому послѣ блеска и роскоши.
   Великій знатокъ сердца человѣческаго, Мольеръ, это очень хорошо зналъ, оттого основы статутовъ для товарищества театра французской комедіи (впослѣдствіи только нѣсколько видоизмѣненныя) такъ остроумны и плодотворны. Я не буду входить въ ихъ подробности, но укажу на главное. Труппа французской комедіи состоитъ изъ пенсіонеровъ и сосьетеровъ: первые составляютъ самое товарищество и суть главные хозяева предпріятія. Въ настоящее время сосьетеровъ 27 (17 мужчинъ и 10 женщ.), пенсіонеровъ 28 (14 мужчинъ и 14 женщинъ). Пенсіонеры получаютъ только опредѣленное, сообразно съ ихъ значеніемъ, жалованье, которое по мѣрѣ лѣтъ увеличивается и доходитъ до 12,000 и до 15,000 франковъ. Послѣ извѣстнаго количества лѣтъ службы, по выбытіи того или другого сосьетера, пенсіонеръ можетъ быть выбранъ на его мѣсто. Сосьетеры получаютъ приблизительно такое же жалованье, но, кромѣ того, долю въ барышахъ театра. Весь чистый доходъ театра раздѣляется на 22 части (прежде на 24, но двѣ части обращены въ жалованье администратору). Изъ нихъ одна часть откладывается въ резервъ, на непредвидѣнные случаи, и не потраченныя изъ нея деньги прикладываются къ частямъ сосьстеровъ. Полчасти употребляется для увеличенія пенсіоннаго фонда и полчасти на ежегодный ремонтъ декорацій, бутафорскихъ вещей и т. п. Остальныя двадцать частей раздаются сосьстерамъ, смотря по заслугамъ и значенію, отъ 1/8 части до полной части. Такая полная часть въ хорошій годъ послѣдней парижской выставки дала актеру Го 42,000 фр., но. впрочемъ, это былъ годъ исключительный, годъ наибольшаго дохода. Эти доли барышей театра выплачиваются, однако, сосьетерамъ не полностью, а только половиной; другая половина откладывается для составленія капитала, выдаваемаго актеру по его выходѣ въ отставку. Поэтому самый легкомысленный, въ денежномъ отношеніи, актеръ, все-таки, въ концѣ своей карьеры дѣлается состоятельнымъ человѣкомъ, получая пенсію и капиталъ. Актеръ Бресанъ, жившій очень широко и не имѣвшій никогда лишней копѣйки, по выходѣ въ отставку, получилъ капиталъ въ 200,000 франковъ (80,000 р.) и пенсію. Пенсіонный фондъ товарищества очень великъ: онъ составляется изъ ежегоднаго государственнаго взноса (прежде 100,000 фр., теперь 75,000 фр.). изъ нѣкоторой доли отъ барышей театра и изъ процентовъ съ накопляемыхъ капиталовъ сосьстеровъ, пока эти капиталы не взяты. Полная и наибольшая пенсія сосьетеру по выслугѣ 20 лѣтъ есть 5,000 фр., но она увеличивается 200 фр. за каждый лишній годъ службы. Остальныя пенсіи разнообразны: онѣ могутъ быть выданы въ извѣстныхъ случаяхъ и за меньшее время службы, сообразно съ получаемою сосьетеромъ частью барышей. Года службы считаются отъ поступленія въ театръ. Такія выгоды членовъ товарищества налагаютъ на нихъ и извѣстныя обязательства. Сверхъ подчиненія уставу и постановленіямъ товарищества, даже выходя изъ него, сосьетеръ еще не дѣлается вполнѣ отъ него свободнымъ. Соавторъ, оставляющій (до 20 лѣтъ) театръ, не имѣетъ права играть пи на какомъ театрѣ Франціи иначе, какъ внеся въ кассу товарищества 100,000 фр. Такой случай былъ съ Сарой Бернаръ. Во время отпусковъ членъ французской комедіи вообще не имѣетъ права играть въ Парижѣ, а въ провинціи и въ другихъ странахъ можетъ играть только съ разрѣшенія администратора.
   Въ Германіи нѣтъ такого, какъ во французской комедіи, накопленія актерскихъ капиталовъ, но его нѣсколько замѣняютъ актерскія пенсіонныя общества, члены которыхъ, сообразно съ ежегодною платой, чрезъ извѣстный срокъ, получаютъ нѣчто вродѣ эмеритуры, что и пополняетъ пенсіоны, получаемые отъ правительства. Нѣкоторыя изъ этихъ обществъ поддерживаются правительствами (наприм., въ Вѣнѣ). Въ Берлинѣ существуетъ такого рода фондъ (имѣющій и благотворительныя цѣли) при самомъ придворномъ театрѣ. Особенность этого фонда заключается въ томъ, что каждый актеръ берлинскаго придворнаго театра, если онъ во время отпуска и лѣтнихъ вакацій гдѣ-нибудь въ другомъ мѣстѣ выступаетъ на сцену, обязавъ за каждый выходъ уплатить въ фондъ небольшую сумму денегъ, coобразно со своимъ положеніемъ и театромъ, гдѣ играетъ. Высшая норма этой суммы доходитъ до 50 марокъ (25 р.).
   Оплачивая актера хорошо, театры и пользуются ими въ должной мѣрѣ. Не говорю уже о тѣхъ, гдѣ каждый день даютъ одну и ту же пьесу и гдѣ актеръ получаетъ жалованье только пока играетъ, но и при разнообразномъ репертуарѣ актеру приходится работать и усердно, и много. Это уже видно изъ одного количества спектаклей въ годъ. Французская комедія играетъ круглый годъ, не закрывая театра даже лѣтомъ (въ статутахъ театра "значится, что театръ за каждый день закрытія обязанъ уплатить въ пользу бѣдныхъ 500 фр.). Только въ исключительныхъ дозволенныхъ случаяхъ онъ закрывается. Въ Германіи тоже нѣсколько театровъ играютъ круглый годъ (Лейпцигъ, Франкфуртъ, Прага). Въ другихъ существуютъ лѣтнія вакаціи, которыя въ маленькихъ городахъ продолжаются довольно долго -- до 3 1/2 и 4 мѣсяцевъ; но въ главныхъ городахъ они очень кратки: въ придворныхъ театрахъ Вѣны 2 мѣсяца, Берлина 2 мѣсяца, Дрездена 1 мѣсяцъ, Мюнхена 1 1/2 мѣсяца, Стокгольма 2 1/2 мѣсяца. Кромѣ того, надо замѣтить, что въ сезонное время играютъ сплошь каждый день (кромѣ очень рѣдкихъ) исключеній, даже по субботамъ и въ великомъ посту. Поэтому количества всѣхъ спектаклей въ годъ во всѣхъ большихъ городахъ всегда превышаетъ 250 разъ, а нерѣдко доходитъ и до 300 представленій слишкомъ {По отчетамъ 1891 г. (на одномъ придворномъ театрѣ) въ Берлинѣ было 251 представлен., въ Вѣнѣ -- 297 предавъ Дрезденѣ -- 269 предст., въ Петербургѣ за сезонъ 1890--91 г. на 2 театрахъ 248 пред., въ Москвѣ на 2 театрахъ 183 пред. Въ вѣнскомъ Бургъ-театрѣ количество представленій за послѣдніе десятки лѣтъ колебалось; вотъ послѣдовательное количество спектаклей, начиная съ сезона 1864--65 года: 297, 300, 295, 300, 305, 303, 287, 299, 345, 300, 288, 300, 300 и т. д.}. Оттого и количество спектаклей, сыгранныхъ каждымъ актеромъ, значительно *). Но всего болѣе заслуживаетъ вниманія и уваженія въ иностранныхъ актерахъ то, что и при большой (количественно) работѣ они чрезвычайно добросовѣстно относятся къ своему труду. Играя по 50 и 60 различныхъ ролей въ годъ (въ числѣ коихъ въ Германіи на долю каждаго приходится много ролей классическихъ), актеры всегда отлично выучены и пьеса тщательно срепетирована.
   {*) Напримѣръ, во французской комедіи въ прошломъ году играли актеры: Фероди 214 разъ, Бойе -- 249 р., Роже -- 195 р., Мартель -- 130 р., старикъ Го -- 91 р.; актрисы: Барте -- 153 р., Рейшенбергъ -- 216 р. и т. д. Новыхъ ролей выучили съ января по сентябрь 1892 г.: Го -- 9, Кокленъ младіи.-- 18, Фероди -- 19, Барте -- 6, Рейшенбергъ -- 12, Боретто -- 7 (эти цифры взяты наудачу изъ списковъ, предъявленныхъ мнѣ режиссеромъ франц. ком.). Приблизительно таковы же онѣ и для другихъ актеровъ. Для характеристики этой работы у нѣмцевъ я представляю только цифры вѣнскаго Бургъ-театра, напечатанныя въ ежегодникахъ, коихъ я пересмотрѣлъ лѣтъ за 20 слишкомъ. Эти цифры особенно важны, потому что актеры Бургъ-театра слывутъ баловнями театральнаго дѣла въ Германіи, работающими не особенно прилежно. Возьму тоже на удачу нѣсколько лѣтъ, причемъ первая цифра будетъ показывать количество исполненныхъ спектаклей, вторая количество сыгранныхъ ролей, старыхъ и новыхъ:


   Я здѣсь взялъ только самыхъ выдающихся и старыхъ актеровъ; по ихъ цифрамъ можно видѣть, что приблизительно работа одинакова у всѣхъ. Актрисъ труднѣе прослѣдить за такое долгое вречя потому, что онѣ чаще мѣняются. Ихъ цифры нѣсколько меньше, особенно за послѣдній годъ держатся около 85--90 разъ; но въ прежніе годы не рѣдкость встрѣтить 122, 106 и даже 182 (Боньаръ). Актрисы Берлина, Дрездена и Мюнхена играютъ часто болѣе ста разъ.}
   Эта добросовѣстность оказываетъ громадную помощь дарованію и на сценѣ люди со значительнымъ талантомъ иной разъ не оцѣниваются публикой, даже ставятся ниже посредственностей, именно только оттого, что они небрежны къ дѣлу, вялы, лѣнивы, самообольщены, думаютъ больше о себѣ, чѣмъ о дѣлѣ. За границей вы зачастую встрѣтите выдающагося актера, играющаго второстепенную и даже третьестепенную роль. Я видѣлъ лучшаго актера берлинскаго придворнаго театра, Клейна, игравшаго роль предводителя свиты въ драмѣ Мессинская невѣста. Если какая-нибудь роль послѣ главнаго актера играется вторымъ актеромъ, это нигдѣ и никогда не бываетъ основаніемъ, чтобы главный актеръ ее болѣе не игралъ. Статуты французской комедіи даже прямо на это указываютъ и не рѣдки случаи, что старикъ Го игралъ роль послѣ Фероди и первый трагикъ театра, Муне-Сюлли, послѣ начинающаго Альберта Ламбера (сына). Истинный художникъ-артистъ всегда будетъ выше этого мелочнаго пошловатаго самолюбія, которое не допускаетъ возвращенія даже къ хорошей и нравящейся роли, если ее уже одинъ разъ сыгралъ менѣе талантливый актеръ. Во французской комедіи, разумѣется, уже самое устройство ея побуждаетъ каждаго артиста заботиться о процвѣтаніи всего учрежденія, потому что оно принадлежитъ самимъ актерамъ; его успѣхъ имъ на пользу; каждому актеру даже прямо выгодно прятать ложное самолюбіе въ карманъ, чтобы способствовать общему дѣлу. Въ Германіи немножко этому помогаетъ и система разовыхъ. Но, во всякомъ случаѣ, нельзя сказать, что однѣ эти выгоды составляютъ всю причину добросовѣстнаго труда иностранныхъ актеровъ. Мнѣ разсказывалъ режиссеръ берлинскаго театра Грубе, что однажды репетиція Шейлока у него затянулась; безпокоясь о томъ, что вечеромъ актеры играютъ Грубе предложить прервать репетицію и отложить ее до завтра; но артисты сами протестовали и ушли изъ театра только послѣ пяти часовъ, когда репетиція совсѣмъ закончилась, а уже въ 7 часовъ подняли занавѣсъ спектакля. Эта добросовѣстность -- дѣло привычки, традиціи, результатъ того культурнаго чувства, по которому каждый отдѣльный артистъ сознаетъ свое личное значеніе и свой личный подъемъ отъ процвѣтанія общаго дѣла. На что уже Сара Бернаръ гремѣла одиночною звѣздой, и та хотѣла вернуться въ прежнюю среду. И не она одна. Кокленъ старшій, артистъ крайне самолюбивый, закончивъ свои 20 лѣтъ службы, вышелъ изъ состава французской комедіи и сталъ ѣздить по гастролямъ; но и онъ скоро почувствовалъ, что внѣ своей труппы онъ не находитъ должнаго артистическаго удовлетворенія, и вернулся въ нее. Люди, гоняющіеся за однимъ личнымъ успѣхомъ, въ ущербъ наслажденію, даваемому искреннею преданностью и любовью къ дѣлу, всегда, въ концѣ-концовъ, теряютъ и успѣхъ, и наслажденіе и дѣлаются страдальцами искусства, которое должно бы сдѣлать ихъ очень счастливыми, потому что оно неистощимо и всегда благодарно къ честному труду. И только одно можетъ служить нѣсколько оправданіемъ въ этой узкости самолюбій и неряшливости работы, именно: если въ самомъ распорядителѣ общаго дѣла артисты не встрѣчаютъ того знанія, добросовѣстности, любви и безпристрастія, которыхъ и онъ обязанъ отъ нихъ требовать.

Викторъ Крыловъ.

"Русская Мысль", кн.XI, 1892

   
въ полна анекдотами разныхъ директоровъ театровъ, тяготившихся чтеніемъ пьесъ. Про одного директора разсказываютъ, что онъ запирался отъ авторовъ въ своемъ кабинетѣ, въ третьемъ этажѣ дома, и авторъ съумѣлъ влѣзть къ нему въ окно; другой директоръ уѣхалъ въ деревню и тамъ наслаждался природой, валяясь на лужайкѣ, какъ вдругъ къ нему подкрались два автора, крѣпко связали его веревками и до тѣхъ поръ не отпустили, пока онъ не прослушалъ ихъ пьесы. Теперь всѣ большіе театры завели себѣ спеціальныхъ чтецовъ для выбора пьесъ. Но во Франціи эти чтецы большею частью служатъ, такъ сказать, громоотводомъ, чтобъ отвязаться отъ слишкомъ назойливыхъ авторовъ. Только въ одномъ театрѣ французской комедіи дѣло чтеца ведется съ болѣе толковымъ результатомъ. Тутъ есть еще и вторая инстанція: по статутамъ театра, пьеса окончательно бываетъ принята не иначе, какъ послѣ чтенія ея комитетомъ актеровъ; но это только старый обычай, а не дѣйствительный судъ. Выборъ дѣлаютъ, все-таки, чтецъ и директоръ и уже послѣ ихъ выбора пьеса читается комитетомъ. Правда, авторы, коихъ пьесы шли на Сценѣ театра французской комедіи, имѣютъ право требовать, чтобы новыя пьесы ихъ были прочитаны комитетомъ во всякомъ случаѣ и безъ предварительнаго обсужденія чтецомъ, что, однако, не мѣняетъ дѣла,-- судьба пьесы почти всегда заранѣе рѣшена чтецомъ и администраторомъ комедіи. Въ нынѣшнемъ году былъ такой случай. Авторъ Лаведанъ представилъ въ театръ французской комедіи свою пьесу Князь Орегъ, чтецъ и администраторъ Кларети нашли, что хотя это и хорошая пьеса, но по характеру своему она не подходитъ къ репертуару театра. Это и было заявлено автору; но онъ, по вышесказанному праву, потребовалъ чтенія въ комитетѣ, и комитетъ пьесы не принялъ (она была потомъ играна въ театрѣ "Водевиль"). Да и авторъ самъ былъ убѣжденъ, что комитетъ согласится съ администраторомъ; автору хотѣлось только этимъ чтеніемъ возбудить слегка газетную болтовню и подготовить пьесѣ маленькую рекламу. Въ Германіи даже такого полуфиктивнаго комитета для выбора поступающихъ въ театръ пьесъ нигдѣ нѣтъ. Весь выборъ пьесъ рѣшается исключительно интендантами, директорами, режиссерами и ихъ чтецами. Такъ какъ тутъ репертуаръ болѣе разнообразный, то и дѣло чтецовъ ведется болѣе правильно. Чтецы эти въ Германіи даже имѣютъ своеобразное названіе "драматургъ" и работа ихъ не ограничивается одною сортировкой пьесъ: они исполняютъ иногда еще и разныя секретарскія и режиссерскія обязанности. Знакомый мнѣ драматургъ одного изъ большихъ столичныхъ театровъ Германіи былъ обязанъ, сверхъ просмотра пьесъ, вести нѣкоторую корреспонденцію отъ имени интенданта, сочинять юбилейныя рѣчи, историческіе обзоры, сокращать для сцены пьесы и т. п. Гдѣ театръ не имѣетъ такого чтеца-драматурга, тамъ его дѣло исполняетъ режиссеръ или директоръ, но это рѣдко. Чтецы эти служатъ, какъ всѣ другіе театральные чиновники, получаютъ жалованье (полторы, двѣ и болѣе тысячъ рублей на наши деньги) и поступаютъ на это дѣло большею частью изъ числа театральныхъ критиковъ газетъ и журналовъ. Но (по выраженію одного знакомаго мнѣ директора театра), какъ иные кронпринцы, которые строго осуждаютъ распоряженія правительства и тотчасъ мѣняютъ свои мнѣнія, когда вступятъ на тронъ,-- эти критики, дѣлаясь членами театральной администраціи, сами отступаютъ отъ прежнихъ своихъ газетныхъ придирчивыхъ и банальныхъ сужденій. И такъ, обыкновенная процедура поступленія пьесы на сцену въ Германіи такова: авторъ сдаетъ рукопись агенту, тотъ ее печатаетъ (спеціально и исключительно для сцены) и разсылаетъ по театрамъ; тутъ пьесы прочитываетъ драматургъ и сортируетъ,-- однѣ вовсе отвергаетъ, другія, сомнительныя и лучшія, передаетъ режиссерамъ; эти перечитываютъ избранныя, дѣлаютъ новую сортировку и передаютъ вновь избранныя директору или интенданту, который прочитываетъ предъявленныя ему пьесы и окончательно рѣшаетъ, что ставить. Конечно, и тутъ бываютъ исключенія относительно пьесъ извѣстныхъ авторовъ или пьесъ, прогремѣвшихъ успѣхомъ на другомъ театрѣ,-- таковыя пьесы иногда прямо попадаютъ въ высшую инстанцію. Дѣло драматурга очень большое, трудное и сложное. Знакомый мнѣ драматургъ большого столичнаго театра говорилъ, что къ нему поступаетъ до 900 пьесъ въ годъ, изъ нихъ только 50 переходятъ къ режиссерамъ и не болѣе 20 къ интенданту.! Обо всѣхъ пьесахъ надо составить письменное заключеніе и отвѣтить авторамъ. Для этого нужна извѣстная сметка и навыкъ, даже въ чтеніи, чтобы сразу видѣть, что театру негодно. Даже относительно лучшихъ пьесъ, избранныхъ, драматургу приходится указывать своего рода цензурные вгляды. Каждый придворный театръ имѣетъ свои нравы и что пригодно одному, не всегда пригодно другому. Напримѣръ, въ католическихъ городахъ въ Вѣнѣ и Мюнхенѣ нападки на папство даже историческое считаются неудобными, тогда какъ въ Берлинѣ на это не обращаютъ вниманія. Большое требованіе повсюду въ Германіи хорошихъ опытныхъ чтецовъ-драматурговъ заставило въ послѣднее время нѣкоторыхъ литераторовъ прямо готовиться на это дѣло.
   Я прохожу безъ обсужденія цензурованіе пьесъ въ иностранныхъ театрахъ. Хотя театральная цензура существуетъ почти всюду, но вообще она слишкомъ мало стѣснительна, чтобъ о ней говорить. Въ Германіи директора даже могутъ ставить пьесы на свой страхъ, но часто предпочитаютъ сами обращаться къ театральной цензурѣ (при полиціи), чтобы не имѣть непріятности неожиданной остановки спектаклей послѣ первыхъ представленій пьесы. Область жизни, изъ которой могутъ черпать иностранные авторы свое творчество, такъ широка, что только дивишься, какъ это сцена затрогиваетъ такъ мало глубокихъ общественныхъ вопросовъ и все треплетъ сюжеты узкихъ, буржуазныхъ мелкихъ конфликтовъ, вытекающихъ изъ столкновеній единичныхъ характеровъ. Тутъ опять доказательство коммерческой постановки дѣла: авторы потакаютъ вкусамъ публики и торопятся писать наскоро, чтобы скорѣе получить барышъ со своихъ произведеній. Стѣсненія цензурныя существуютъ больше относительно мѣста исполненія пьесъ. Такъ, инымъ театрамъ, правительственнымъ и придворнымъ, вмѣняется въ обязанность держаться извѣстной общей программы, въ которую могутъ и не войти даже хорошія пьесы. Оттого представленія Термидора Сарду въ театрѣ французской комедіи были остановлены, тогда какъ, если бы пьеса была играна на другомъ парижскомъ театрѣ, не субсидированномъ, она бы давалась безпрепятственно. Очень талантливая драма Фитгера Вѣдьма не была принята придворнымъ берлинскимъ театромъ, а играна труппой мейнингенцевъ. Честь Судермана не попала на придворные театры Берлина, Вѣны и Мюнхена. Но такого рода цензурная щепетильность существуетъ только въ тѣхъ столицахъ, гдѣ рядомъ съ правительственнымъ театромъ есть хорошіе частные; туда и попадаютъ отвергнутыя пьесы; въ маленькихъ столицахъ придворные театры такихъ стѣсненій не дѣлаютъ и, стало быть, выдающаяся пьеса всегда и вездѣ найдетъ себѣ мѣсто. Нѣмецкіе авторы особенно счастливы большимъ количествомъ столичныхъ субсидированныхъ театровъ, благодаря которымъ даже никакое гоненіе пристрастнаго начальника невозможно. Въ началѣ 50-хъ годовъ нашего столѣтія германскій интендантъ Гюльзенъ, человѣкъ грубовато-военнаго режима, не принялъ на сцену комедію Фреятага журналисты, даже и читать пьесу не хотѣлъ, а прямо сказалъ: "Журналисты и такъ мнѣ слишкомъ много непріятностей надѣлали, чтобъ мнѣ же ихъ еще выводить на сцену". Но пьеса обошла всю Германію и придворному берлинскому театру, все-таки, пришлось ее поставить.
   

XIV.

   Изъ вышеприведенныхъ цифръ видно, въ какой мѣрѣ вообще за границей (въ Европѣ) публика посѣщаетъ театръ. Большой приливъ ея значительно облегчаетъ веденіе дѣла. Приглядитесь къ публикѣ театровъ Парижа, Лондона, Берлина, Вѣны, Стокгольма, Мадрида,-- вы увидите въ нихъ людей всѣхъ званій, профессій и сословій. Министръ и рабочій, докторъ я бѣлошвейка, солдатъ и аристократка, не говоря уже о литераторахъ,-- всѣ находятъ и охоту, и время побывать въ театрѣ. Чтобы тамъ, какъ у насъ, могъ найтись какой-нибудь литераторъ, который за цѣлый годъ не побывалъ бы ни разу въ театрѣ, это было бы безсмыслицей, нелѣпостью, считалось бы такимъ же невѣжествомъ, какъ сухая работа педанта ученаго, не желающаго ничего знать далѣе своей узкой спеціальности, и это никакъ не отъ того, что тамъ театръ особенно процвѣтаетъ, что особенно хороши пьесы и всегда хорошо разыграны,-- нѣтъ, это просто по общему уровню культуры, по той же причинѣ, по которой тамъ и газета, и журналъ, и книга находятъ больше читателей, чѣмъ у насъ, почему не только молодежь, но и старики умѣютъ развлечь себя и безъ карточной игры, этого величайшаго врага театра {За границей въ карты играютъ почти исключительно по клубамъ, азартною игрой, и далеко не большой процентъ населенія, но такой повальной эпидеміи карточной игры, которая какимъ-то проклятіемъ лежитъ на нашей странѣ, нигдѣ нѣтъ.}. Въ Германіи постоянный спросъ на театральныя представленія выясняется, между прочимъ, абонементами, существующими во всѣхъ субсидированныхъ театрахъ. Абонементы открываются и въ Парижѣ въ театрѣ французской комедіи, и въ Одеонѣ, но тамъ это просто подписка на извѣстную серію представленій, большею частью классическихъ произведеній. Въ Германіи можно абонироваться на всѣ представленія всего года, -- это называется полный абонементъ, или на всѣ представленія черезъ день (половинный абонементъ), или на каждое четвертое представленіе (четвертной). Понятію, что при такихъ абонементахъ нѣтъ возможности чередовать спектакли такъ, чтобы одна и та же пьеса, не была повторена нѣсколько разъ, но это и не представляетъ никакихъ неудобствъ, такъ какъ для этого существуютъ разнаго сорта абоненты. Въ Вѣнѣ, наприм., богатыя аристократическія семейства абонируются, чтобъ всегда имѣть ложу къ своимъ услугамъ, не стѣсняясь заботой о покупкѣ, мѣста; эта ложа -- ихъ собственность: когда они сами не идутъ, они приглашаютъ туда знакомыхъ или отдаютъ ложу въ распоряженіе своимъ подчиненнымъ: управляющимъ, секретарямъ, иногда просто прислугѣ, которая продаетъ ложу на тотъ или другой спектакль, и т. п. Въ Испаніи такого рода владѣнія ложами доходятъ до обычаевъ, не имѣющихъ ничего общаго съ искусствомъ. Тамъ въ иныхъ театрахъ ложа есть какъ бы маленькая квартира, нанятая иногда цѣлымъ обществомъ. Ее и аванъ-ложу наемщики отдѣлываютъ роскошно, сообразно своему вкусу, заходятъ туда на весь вечеръ или на короткое время, иногда не выходя изъ аванъ-ложи, гдѣ ужинаютъ, разговариваютъ. Въ Берлинѣ иныя гостиницы абонируются въ театрѣ, чтобы всегда имѣть возможность достать;мѣсто останавливающемуся у нихъ проѣзжему. Половинные и четвертные абонементы разбираются нѣсколькими семействами вмѣстѣ, чтобы заручиться на весь годъ цѣлымъ рядомъ театральныхъ вечеровъ. На кресла рѣдко абонируются, но относительно ихъ бываютъ особаго рода условія. Наприм., въ Вѣнѣ за извѣстную плату (50 гульденовъ для двухъ театровъ, драматическаго и опернаго) покупается право, по которому всегда можно получить (купить) заранѣе опредѣленное мѣсто, если возьмешь его до 10 часовъ утра наканунѣ представленія. Одна продажа этого права даетъ вѣнскому придворному драматическому театру до 30,000 гульденовъ въ годъ. Съ точки зрѣнія серьезнаго искусства, эта матеріальная выгода приноситъ свой вредъ. Публика на всѣхъ первыхъ представленіяхъ подбирается всегда одна и та же, изъ людей богатыхъ, избалованныхъ жизнью, мало чуткихъ къ художественному творчеству, и это нѣсколько отражается на успѣхѣ пьесъ. Но, вообще говоря, абонементы очень облегчаютъ дѣло. Въ Берлинѣ, наприм., сборъ въ 900 марокъ (450 руб.) всегда заранѣе обезпеченъ и это уже даетъ возможность по слишкомъ думать о сборахъ; да и съ другой стороны, если билетъ купленъ заранѣе, на весь годъ, зритель идетъ въ театръ даже когда онъ по особенно къ тому расположенъ, и, встрѣчая тамъ отдохновеніе отъ усталости, развлеченіе въ минуту печали, привыкаетъ любить и цѣнить театральное искусство. При такой счастливой постановкѣ театра къ нему можно быть требовательнымъ.
   Критика должна бы быть руководительницей этихъ требованій, но, къ несчастью, это мало гдѣ видно. Газетные рецензенты, даже въ лицѣ лучшихъ своихъ представителей, рѣдко могутъ отрѣшиться отъ личныхъ симпатій и антипатій, дѣйствительно быть объективными, входить во всѣ детали сложнаго дѣла спектакля, выбрать лучшія его стороны, указать на то, что обыкновенному глазу не сразу замѣтно. Театральный критикъ особенно бываетъ нервенъ и раздражителенъ. Разбирая книгу дома, спокойно, критикъ болѣе можетъ дать себѣ отчета въ испытанномъ впечатлѣніи; онъ чуждъ посторонняго вліянія; онъ не видитъ передъ собой автора, не знаетъ, какимъ гонораромъ оплачена книга и много ли она расходится, и гдѣ, въ какой гостинной, кабинетѣ, на чердакѣ или въ подвалѣ, и въ какой мѣрѣ увлекается ею тотъ или другой читатель. Въ театрѣ все на виду: автора вызвали, актера вызвали, они стояли подъ рукоплесканіемъ толпы и это (чисто-мишурное) торжество рѣжетъ глаза. Не въ мѣру выказанный восторгъ превращаетъ равнодушіе критика въ неудовольствіе, неудовольствіе въ негодованіе. Шумный успѣхъ рождаетъ мысль о матеріальныхъ выгодахъ автора, которыя сплошь и рядомъ кажутся большими, чѣмъ есть на самомъ дѣлѣ. Антипатія къ автору инстинктивно побуждаетъ приписать актеру то, что дано ему авторомъ, антипатія къ актеру наоборотъ. Критикъ смотритъ спектакль не одинъ, онъ окруженъ публикой, настроеніе публики онъ можетъ принять за свое собственное; въ антрактѣ подойдетъ къ нему тотъ и другой, одинъ подчеркнетъ недостатокъ, другой взмылитъ слабое достоинство. Самому безпристрастному критику трудно тутъ сдержать равновѣсіе строгаго обсужденія, принять во вниманіе причины свѣтлыхъ и темныхъ сторонъ и указать на нихъ. Чего же послѣ этого ждать отъ тѣхъ критиковъ, которые, случайно попавши въ положеніе безнаказаннаго ликтора, ставши на каѳедру распространенной газеты, въ зависти къ чужому успѣху, услаждаются хоть тѣмъ, что могутъ отравить или уменьшить этотъ успѣхъ, и еще болѣе чего ждать отъ критиковъ, являющихся въ театръ съ предвзятыми мыслями и руководящихся низменными цѣлями? Повторяю: самому честному, самому безпристрастному критику легко впасть въ ошибку, если онъ не съумѣетъ сдержаться отъ личныхъ настроеній. Между тѣмъ, дѣло критики, идущей объ руку съ театромъ въ честномъ стремленіи къ добру и правдѣ,-- великое дѣло. Критика можетъ досказать то, что случайно или по недостатку недосказано авторомъ и актеромъ; критика можетъ пояснить то, что не каждому еще понятно, развить художественное чутье, помочь зрителямъ въ ихъ способности эстетически наслаждаться. Театръ и критика -- это два родные брата, которые должны бы выступать на встрѣчу обществу въ объятіяхъ теплой любви другъ къ другу, съ единою проповѣдью на устахъ; но, увы, именно близкое-то племенное родство и носитъ въ себѣ часто зародышъ вражды и ссоры.
   Намъ часто кричать о продажности иностранной прессы. Въ дѣлѣ театральной критики, сколько я могъ замѣтить, самая низкая продажность существуетъ въ Германіи. Я не буду повторять того, что мнѣ приходилось читать и слышать о нѣмецкой театральной критикѣ. Гадкія наклонности, которыя тутъ сказываются, поистинѣ очень печальны и добрымъ честнымъ стремленіямъ съ ними бороться не легко. Въ Англіи какъ театръ, такъ и критика сведены на дѣловую коммерческую почву. На помянутой выше афишкѣ Дрюриленскаго театра припечатаны выдержки изъ 23 газетъ, не исключая Теймса и Дэли-телеграфа, объ исполняемой въ театрѣ сенсаціонной драмѣ Блудная дочь, и всѣ эти отзывы, по преимуществу, восхваляютъ изумительно-вѣрную постановку на сценѣ скачекъ среди хода драмы. Предоставляю всякому самому судить, каковы цѣли и смыслъ подобной критики. Продажность французской критики не могла, все-таки, заглушить культурности страны и прирожденныхъ ей эстетическихъ стремленій. Театральные рецензенты большихъ солидныхъ газетъ, большею частью, люди, имѣющіе серьезное литературное имя и дорожащіе своею репутаціей (Леметръ, Сарсе); у нихъ свои взгляды, свои странности, но эти критики постоянно поддерживаютъ въ публикѣ интересъ къ театру, да и вообще вся пресса объ этомъ старается. Газеты пользуются въ театрахъ широкими правами на даровыя мѣста, за то въ свою очередь отплачиваютъ за эту любезность самымъ ревностнымъ вниманіемъ. Все, что затѣвается театрами: подробности постановокъ и обстановокъ, надежды и ожиданія, -- все заносится въ газеты съ интересомъ и сочувствіемъ. Французская пресса всегда склонна скорѣе поднять успѣхъ представленія, чѣмъ его умалить и низвергнуть грубою бранью. Этого мало: бываютъ случаи, гдѣ пресса принимаетъ во вниманіе закулисныя причины неуспѣха. Театръ Пале-Рояля искони славился стариками-комиками; когда они перемерли и имъ на смѣну не нашлось другихъ, критика начала было нападать на театръ, но дирекція театра объяснила газетамъ, что не откуда взять актеровъ, если ихъ не народилось: "дайте, молъ, театру присмотрѣться, оправиться отъ потерь",-- и газеты перестали нападать. Тутъ даже есть своего рода національная гордость: французу критику, даже пристрастному, было бы слишкомъ больно грязнить въ глазахъ публики дѣло своего французскаго театра. Оттого театральный критикъ во Франціи большею частью пріятель театровъ и ихъ добрый гость, тогда какъ въ Германіи, это -- "гость хуже татарина", котораго встрѣчаютъ, какъ неизбѣжное зло, и провожаютъ недобрымъ словомъ. Не такъ давно собравшіеся въ Парижѣ директора театровъ подняли было вопросъ о злоупотребленіи прессы даровыми мѣстами, но тотчасъ же его заглушили, въ виду большой пользы, приносимой прессою театрамъ. Во Франціи даже упадокъ театра не даетъ критикѣ забывать мудраго правила: нельзя гнать людей изъ храма, воздвигнутаго во имя святыни, только за то, что туда случайно набрались глупые жрецы, читающіе но особенно полезныя проповѣди.
   

XV.

   Я укажу еще на нѣсколько условій, отъ которыхъ часто зависитъ и успѣхъ, и неуспѣхъ дѣла.
   Зданіе театра, акустика и величина зрительной залы играютъ не малую роль въ художественномъ единеніи всего спектакля. На слишкомъ маленькой сценѣ рѣжутъ глаза и грубость декораціи, и яркость грима, на слишкомъ большой пропадаетъ мимика актера и необходимый подъемъ голоса сильно затрудняетъ тонкіе оттѣнки дикціи. Это вѣчная ошибка публики при оцѣнкѣ дарованій той или другой труппы, что не принимаютъ во вниманіе театръ, въ которомъ играютъ тѣ и другіе, и какъ часто бывало, что артистъ, гремѣвшій знаменитостью на одной сценѣ, стушевывался, попадая на другую. Какъ ни плохъ былъ старый вѣнскій Бургъ-театръ, актеры его сильно жалѣютъ о немъ съ тѣхъ поръ, какъ имъ пришлось переселиться въ новое, нѣсколько лѣтъ тому назадъ отстроенное зданіе. Новый театръ стоилъ огромныхъ денегъ, онъ великолѣпенъ по отдѣлкѣ, но актерамъ играть въ немъ не такъ удобно: онъ великъ и глухъ. Мнѣ указывали даже на нѣсколько ложъ съ двухъ сторонъ залы, изъ которыхъ такъ плохо видно, что онѣ часто остаются пустыми. Зданіе театра вліяетъ иногда и на подборъ публики, такъ какъ при очень большихъ театрахъ въ верхнихъ ярусахъ устраиваются весьма дешевыя мѣста, наполняющіяся зрителями крайне низкаго уровня развитія, и они своими одобреніями и порицаніями. всегда поддерживаютъ болѣе грубыя проявленія толпы, наполняющей залу. Вообще настроеніе публики въ зрительной залѣ заразительно. Это очень хорошо знаютъ торгаши театральнаго дѣла, допустившіе въ театръ, въ публику, наемныхъ хлопальщиковъ, клаку, какъ ихъ зовутъ французы, чѣмъ не брезгаетъ ни одинъ французскій театръ, не исключая театра французской комедіи. Нерѣдко бываетъ, что иной любитель театра, видя одну и ту же пьесу въ Парижѣ и въ Петербургѣ, просто не узнаетъ ее. То же исполненіе, тѣ же актеры, но впечатлѣніе не то,-- тутъ ужь прямо вліяніе причинъ, постороннихъ сценѣ. Вся эта веселая толчея уличной жизни Парижа, его мягкій воздухъ, яркое солнце и толпа, шумно пѣшкомъ прихлынувшая, чтобъ беззаботно повеселиться, -- все это вмѣстѣ захватываетъ зрителя и онъ смѣется всякимъ глупостямъ, ему кажется милымъ всякій вздоръ; но когда тотъ же вздоръ ему приходится видѣть въ петербургскомъ Михайловскомъ театрѣ, куда публика наѣхала въ каретахъ и на извозчикахъ, съ мороза или изъ-подъ вьюги, снимала шубы, платки и калоши, чтобы только усѣсться,-- всѣ эти приготовленія такимъ гнетомъ ложатся на общее настроеніе, что тотъ же вздоръ зрителю отзывается пошлостью и скукой. Климатъ и погода вообще очень важная вещь въ театральномъ дѣлѣ. Одинъ мой знакомый остроумно замѣтилъ, что климатъ, можетъ быть, даже прямо способствуетъ любви къ театру и посѣщеніямъ его публикой во Франціи, Италіи, Испаніи, Австріи. Гдѣ-нибудь на югѣ, при тамошней системѣ построекъ, жители иногда не могутъ добиться тепла свыше 10о Цельсія; они поневолѣ бѣгутъ въ кофейную, въ клубъ, въ театръ, чтобы согрѣться въ толпѣ. У насъ въ Россіи такъ тепло у себя въ домѣ, такъ холодно на дворѣ, что надо себя немного подтолкнуть, чтобы выѣхать куда-нибудь. Оттого и карты въ частныхъ квартирахъ у насъ такъ упрочились. Это шутливое объясненіе имѣетъ свою долю правды. Климатъ дѣйствуетъ на все. При скверномъ климатѣ нужно имѣть, по крайней мѣрѣ, полуторную труппу артистовъ, потому что всегда надо разсчитывать на внезапную болѣзнь того или другого. Да и нездоровье публики тоже очень губительно отражается на спектаклѣ. Когда въ гнилой зимній вечеръ театръ наполняется простуженными зрителями, которые безпрестанно покашливаютъ, нужны двойныя силы, авторскія и актерскія, чтобы увлечь такую толпу. Вообще публика свѣжая, здоровая, не усталая много помогаетъ успѣху дѣла, она и сама воспріимчивѣе, и своимъ оживленіемъ поднимаетъ силы и творчество актера; потому надо дѣлать все, чтобы сохранить публику таковою, облегчить ея впечатлительность. Хорошая вентиляція въ театрѣ -- важное условіе успѣха спектакля; лучше пренебрегать всякими украшеніями театра, отдѣлкой ложъ и креселъ, лишь бы въ залѣ дышалось хорошо. Электрическое освѣщеніе много этому помогаетъ; но оно нѣсколько дурно дѣйствуетъ на глаза актеровъ. Въ числѣ причинъ утомленія зрителя не малое значеніе имѣютъ длинные антракты. Публика отъ длинныхъ антрактовъ разсѣивается, скучаетъ, впечатлѣніе спектакля расхолаживается и даже является нѣкоторое раздраженіе, обрушивающееся на неповиннаго автора и актеровъ. Въ Парижѣ спектакли начинаются очень поздно (главная пьеса всегда въ 9 часовъ) и антракты мучительно длинны. Впрочемъ, тамъ это менѣе замѣтно, такъ какъ публика выходитъ на улицу курить и въ кофейныя или читаетъ газеты въ антрактахъ. Меня всегда удивлялъ этотъ нелѣпый обычай: какъ можетъ быть полно эстетическое наслажденіе спектаклемъ, когда отъ какой-нибудь потрясающей трагической сцены въ антрактѣ переходишь къ гривуозному фельетону или отъ веселаго поэтическаго діалога къ судебному разбирательству кроваваго убійства? Инстинктивно французы сами сознаютъ неудобства длинныхъ антрактовъ; въ этомъ лежитъ причина, почему въ послѣднее время авторы стараются писать свои пьесы въ трехъ актахъ, дѣлая акты длинными (иногда въ цѣлый часъ и болѣе), разбивая вечеръ на три большія части двумя антрактами, которые въ такомъ случаѣ уже не утомляютъ. Въ Лондонѣ, гдѣ вообще постановочная часть доведена до совершенства, большіе акты разбиваются такъ называемыми чистыми перемѣнами, сцена мгновенно дѣлается совершенно темною и быстро мѣняется вся декорація. Я видѣлъ однажды, какъ цѣлая комната съ полною обстановкой въѣхала въ темнотѣ взамѣнъ другой и тотчасъ опять былъ пущенъ въ свѣтъ. Самая наилучшая система спектаклей существуетъ въ Германіи. У нѣмцевъ спектакль всегда начинается въ 7 часовъ и оканчивается около десяти. Въ Вѣнѣ обязательно за 1/4 часа до десяти, потому что тамъ въ 10 часовъ запираются всѣ ворота домовъ и потомъ уже опаздывающій жилецъ или гость принужденъ платить по 10 крейцеровъ (около 9 коп.) всякій разъ, какъ ему отпираютъ; оттого всѣ стараются въ 10 часовъ уже быть дома. Быстрота спектакля достигается тѣмъ, что большихъ антрактовъ въ 10 или 12 минутъ устраивается только одинъ или два въ вечеръ. Другіе антракты очень коротки, въ три-четыре минуты, и служатъ только для перемѣны декорацій. Объ этомъ публика прямо извѣщается въ афишахъ и не расходится изъ залы въ малыхъ антрактахъ.
   Такъ безконечно разнообразны причины, по которымъ является большій или меньшій успѣхъ въ тотъ или другой день въ томъ или другомъ мѣстѣ. Творчество актера можетъ зависѣть отъ того, что сапогъ жметъ, что актеру передъ выходомъ сказали непріятность и проч., и проч., отъ самыхъ крупныхъ до самыхъ мелкихъ причинъ, и чѣмъ болѣе ихъ, тѣмъ болѣе расшатано бываетъ общее дѣло. Оттого строгій порядокъ на сценѣ -- первая вещь и отъ дерекціи требуется большая выдержка, чтобы упрочивать каждый спектакль не однимъ первымъ представленіемъ, по которому, къ несчастью, публика привыкла судить, а цѣлымъ рядомъ ихъ, упорствуя и совершенствуя, и тутъ критика можетъ быть всегда честною и благородною помощницей театру въ его добрыхъ стремленіяхъ, встрѣчающихъ неожиданныя препятствія.
   Я кончаю мою статью съ сожалѣніемъ: я не высказалъ и половины того, что могъ и хотѣлъ бы сказать, я долженъ былъ выпустить массу фактическихъ доказательствъ, поясненій, подтвержденій. Я боялся, что большія подробности своею длиннотой нѣсколько отпугнуть читателя и изъ-за нихъ пропадетъ и то, что мнѣ особенно дорого было заявить. Нельзя не видѣть, что, въ ряду другихъ государственныхъ учрежденій, театръ, хотя, можетъ быть, и младшее дитя семьи, все-таки, не есть явленіе случайное, развлеченіе праздныхъ людей, не стоющее глубокаго вниманія и теплыхъ заботъ. Театръ есть органическая потребность общества, которая можетъ-быть направлена и къ добру, и ко злу. Очень тонко вліяніе литературы на публику, указать его грубыми яркими примѣрами трудно, и всякій примѣръ вызоветъ споры; но это вліяніе, все-таки, громадно, оно ложится часто неуслѣдимою окраской на общую жизнь. Общество, какъ и отдѣльнаго человѣка, можно ко многому пріучить и отъ многаго отучить. Во время моихъ путешествій одинъ французскій офицеръ, разсказывая объ ужасахъ коммуны, передавалъ мнѣ такой случай: однажды разстрѣливали какого-то коммунара; фланговый бравый солдатъ, которому въ числѣ другихъ пришлось цѣлиться въ связаннаго осужденнаго, едва началъ поднимать ружье, какъ вдругъ грохнулся на полъ и лишился чувствъ. И этотъ же солдатъ, впослѣдствіи, когда попривыкъ къ человѣческой крови, разстрѣливалъ другихъ коммунаровъ, какъ тетеревей. Во дни нашего крѣпостного права, среди страшныхъ жестокостей крѣпостного гнета, встрѣчалось не мало и добрыхъ помѣщиковъ. Но если теперь мы воскресимъ въ памяти жизнь к распоряженія этихъ добрыхъ людей, мы увидимъ, что, при всей ихъ дѣйствительной добротѣ, и они позволяли себѣ многое, отъ чего современный человѣкъ отвернется съ омерзѣніемъ. Общая привычка къ безправію и насилію заражала и лучшихъ людей, ихъ зрѣніе притуплялось отъ кровавой яркости общаго зла, они не чуяли своихъ преступленій рядомъ съ преступленіями неизмѣримо большими. Вотъ эту чуткость и наклонность къ хорошему и дурному и можетъ будить или усыплять литература, зарабатывая себѣ благословеніе или проклятіе въ тѣхъ радостяхъ или печаляхъ человѣчества, которыя являются слѣдствіемъ ея вліянія. Театръ въ этомъ отношеніи одинъ изъ самыхъ сильныхъ дѣятелей, потому что это литература живая, соединяющая въ себѣ и мысль, и рѣчь, и выраженіе ея музыкой голоса, и картинную иллюстрацію факта. Съ этой точки зрѣнія театръ есть такое же, достойное общаго вниманія, государственное дѣло, какъ многія другія. Да не сочтется парадоксомъ, если я скажу, что въ вырожденіи французской націи, о чемъ въ послѣднее время такъ много говорено, значительную вину должно приписать разнузданности театра и литературы, твердящимъ безпрестанно на всѣ лады о наслажденіяхъ сластолюбія, украшающимъ красотой и изяществомъ всякій развратъ, пріучающимъ ежеминутно публику смотрѣть на развратъ, какъ на нѣчто очень милое и добродушное. Не мало можно привести подобныхъ крупныхъ примѣровъ, какъ, по привычкамъ общежитія, притупляется чуткость къ добру и злу; но примѣры мелкіе, повседневные еще многочисленнѣе, ихъ даже выслѣдить не всегда возможно.
   Люди, которымъ дорога культура ихъ отечества, не могутъ равнодушно и небрежно относиться къ такому живому и громадному дѣлу, какъ театръ. Если они хозяева театра и распорядители, они не остаются простыми начальниками, а дѣлаются главными работниками и съ упорствомъ преслѣдуютъ добрыя цѣли общаго труда, по обдуманной и опытомъ провѣренной системѣ. Если они актеры, они ревниво заботятся объ общемъ процвѣтаніи дѣла и подавляютъ въ себѣ, насколько могутъ, хотя и очень естественное, но и печальное чувство ложнаго самолюбія. Если они авторы, они не продаютъ ни за какія деньги святыни творчества дурнымъ и вреднымъ наклонностямъ публики. Если они писатели-критики, они умѣютъ отрѣшаться отъ личныхъ симпатій и антипатій, умѣютъ искать всего хорошаго и полезнаго, указать на него публикѣ, не разбиваютъ дѣло и помогаютъ его созиданію каждый по мѣрѣ силъ. Нельзя требовать ни отъ кого больше таланта, чѣмъ у него есть, и каждому свое мѣсто -- по силѣ дарованія. Но чего требовать можно и должно, такъ это добросовѣстнаго отношенія къ своему дарованію, жажды наслаждаться приносимою пользой, а не личными, всегда болѣе или менѣе призрачными, выгодами. Наконецъ, публика въ лицѣ своихъ лучшихъ представителей -- людей науки, искусства, литературы, въ силу одного желанія блага себѣ и ближнему, не должна бы спокойно отворачиваться отъ театра, даже при видѣ его несовершенствъ и неудачнаго веденія дѣла. Именно эти-то люди и обязаны своимъ участіемъ отмѣчать хотя бы небольшія проблески хорошаго, а не огуломъ отталкивать отъ себя все. Толпа часто не можетъ отличить серьезнаго театральнаго труда отъ лубочной рыночной сценической работы, а если, къ тому же, и люди болѣе тонкаго вкуса одинаково равнодушно отворачиваются и отъ того, и отъ другого,-- серьезный трудъ дѣлается невозможенъ; онъ гаснетъ подъ наплывомъ грубыхъ потачекъ толпѣ,-- и все это на совѣсти у лучшей публики, у людей наиболѣе развитыхъ. Поддерживайте хорошія стремленія и они будутъ появляться чаще и чаще, и театръ будетъ совершенствоваться на радость и пользу всѣмъ. Большихъ и прекрасныхъ результатовъ могли бы добиться взаимныя и честныя усилія распорядителей, актеровъ, авторовъ, критики и публики. Гдѣ та страна, въ которой личныя страсти, привычки и слабости приносятся на жертву общему дѣлу? Пускай нигдѣ ея нѣтъ; но говорить объ этомъ никогда не лишнее.

Викторъ Крыловъ.

"Русская Мысль", кн.XII, 1892

   
Ко всем произведениям автора К списку авторов