Сейчас встречаешь очень много людей, которые спрашивают:
-- Вы верите в стереокино?
Для меня этот вопрос звучит так же нелепо, как если бы меня спрашивали: вы верите в то, что после ноль часов будет ночь, что с улиц Москвы сойдет снег, что летом будут зеленые деревья, а осенью -- яблоки?
Что после сегодня -- будет завтра?
Сомневаться в том, что за стереокино -- завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще!
Однако что дает нам в этом такую уверенность? Ведь то, что мы пока видим на экране, это -- не более чем одинокие робинзонады!
И почти символично, что лучшее из того, что мы пока видели, -- это именно экранное жизнеописание... Робинзона Крузо[i].
Но близок день, когда в порты стереокино устремятся уже не только плоты отдельных робинзонад исканий, но на место их придут стройные галеры, фрегаты и галионы, мощные крейсера, броненосцы и дредноуты уже достигнутого.
Почему же, однако, об этом можно говорить с такой уверенностью?
А потому, что действительно живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений.
Мне кажется, что для особенностей отдельных разновидностей искусства это так же верно, как и для сюжетного содержания произведений и принципов художественного их оформления.
В этом случае "содержательны" не только сюжет, не только средства, которые его оформляют, но и черты самой природы того искусства, с которым имеешь дело.
И если в природе самих особенностей того или иного искусства не отражено воплощение каких-то наших очень глубоко заложенных устремленностей -- искусство это как разновидность обречено на гибель.
Выживают только те его разновидности, строение и свойства которых отвечают этим глубоко заложенным внутренним органическим тенденциям и потребностям как зрителя, так и творца.
Так безнадежно и неумолимо погибает на наших глазах, например, так называемое "беспредметное" искусство[ii].
А рядом с ним существует и продолжает существовать в течение столетий не менее "бессюжетное" искусство -- цирк.
Беспредметное искусство могло просуществовать недолго, как отражение опустошенности погибающего класса, его породившего.
Но стать независимой отраслью или разновидностью, способной самостоятельно развиваться рядом с прочими искусствами, оно, конечно, не могло.
И это потому, что оно не несет ответа на внутреннюю познавательную потребность всякого прогрессивно настроенного человека.
А рядом "выживает" цирк.
И причина его многовековой жизнеспособности в том, что он не ставит перед собой задач познания жизни, предоставляя делать это гораздо более совершенным разновидностям искусства, но ограничивает себя показом ловкости, силы, владения собой, волевой целеустремленности и смелости.
И как раз в этом находит неизменный живой отклик в заложенных в нашей природе естественных устремлениях к наиболее полному гармоническому развитию воли нашей и физических наших свойств.
Можно ли говорить о том, что принцип трехмерности в пространственном кинематографе так же полно и последовательно отвечает каким-то в нас заложенным запросам?
Можно ли утверждать, что человечество в своем стремлении к реализации этих запросов столетиями "шло" к стереокино как к одному из наиболее полных и непосредственных выражений таких устремлений?
Мне кажется, что -- да.
И мне хочется попробовать вскрыть природу этой устремленности, взглянув на те исторические разновидности, через которые искусства прежних времен осуществляли это стремление, прежде чем в техническом чуде стереокино осуществило его в наиболее наглядной и полной степени и форме.
* * *
Для этого прежде всего охарактеризуем природу самого технического феномена стереокино.
В двух словах отметим то, что прежде всего поражает зрителя при первой встрече со стереоскопическим кинематографом.
Стереокино дает полную иллюзию трехмерности своих изображений.
При этом иллюзия эта так же до конца убедительна и не вызывает ни малейшего сомнения, как не вызывает и тени сомнения в обыкновенном кинематографе тот факт, что экранные изображения действительно движутся. И иллюзия пространства в одном случае и движения -- в другом совершенно так же непреложны даже и для тех, кто прекрасно знает, что в одном случае мы имеем дело с пробегающей перед нами россыпью отдельных неподвижных фаз, взятых из цельного процесса движения, а в другом -- не более как с хитро продуманным процессом наложения друг на друга двух нормально плоских фотоизображений одного и того же предмета, лишь одновременно снятых под двумя чуть-чуть различными углами зрения.
Тут и там -- пространственная и двигательная убедительности так же сокрушительно совершенны, как неоспоримо подлинными и живыми нам кажутся и сами персонажи фильма, хотя мы прекрасно знаем, что они не более как бледные тени, запечатленные фотохимическим путем на километр[ах] желатиновой ленты.
Есть три вида стереоэффекта.
Либо изображение остается в пределах нормального кино подобием плоского горельефа, балансирующего где-то в плоскости зеркала экрана.
Либо изображение устремляется в глубь экрана, увлекая зрителя в невиданную ранее его глубину.
Либо, наконец (и в этом самый ошеломляющий его эффект), -- изображение, ощущаемое реальной трехмерностью, "вываливается" с экрана в зрительный зал.
Паутина с гигантским пауком висит где-то между экраном и зрителем...
Птицы вылетают из зрительного зала, влетая в глубину экрана, или покорно рассаживаются над головами зрителей по проволоке.
Если попристальнее всмотреться в непосредственного предшественника стереокино -- в кинематограф двухмерный, то легко, конечно, убедиться в том, что в стереокинематографе получили только наиболее совершенное выражение те же самые устремления, которые присущи кинематографу с самого момента его зарождения.
Так было и со звуковым кинематографом, который явился окончательным воплощением для целого ряда тенденций немого кинематографа, которому в системе мимической игры артистов, строе звуковых ассоциаций изображения и специфических формах монтажа приходилось далеко не полно воплощать то, что с легкостью делали на новом этапе произносимое слово, реально заснятый шум, мелодический и ритмический строй музыки.
Так было и с приходом в кинематограф цвета. Здесь цветовой кинематограф подхватывал и возводил до степени нового качества выразительные возможности, уже намеченные в кинематографе ограниченной черно-серо-белой палитры.
Стереокино здесь подхватывает не только тенденцию техники, неизменно старавшейся добиться объективов, способных наиболее совершенно раскрывать глубину изображения.
Стереокино подхватывает еще и тенденцию -- композиционными средствами добиваться того же самого.
Наиболее эффективным на этих путях был и остается тот тип так называемой "первопланной композиции", которая до сих пор остается одним из моих любимейших видов пластической выразительности.
В более сдержанной форме -- это простой учет "активного" второго плана: учет того, что происходит в глубине при общей концентрации внимания на переднем плане.
В период немого кинематографа это очень внимательно и изысканно делал в Америке Эрик фон Штрогейм[iii].
При этом надо отметить, что в его работах этот "второй план" ограничивался не только бытовой мотивировкой обстановки действия, но "фон" у него всегда играл роль как бы решенного пластическими средствами музыкального аккомпанемента.
Так, например, через всю картину проходили фоном для ее крупных планов элементы ярмарки -- и в первую очередь карусель (в одной из картин Штрогейма с Мэри Филбин[iv], когда-то очень давно показывавшейся у нас).
И в тон их роли как бы музыкального сопровождения главному действию [карусель] приглушена бесфокусностью, в которой [ее] чертит объектив.
Однако тот вид "первопланной композиции", который я имею здесь в виду, идет в этом отношении дальше.
Описанный случай как бы добивается того, чтобы передний план не вырывался из глубины, не отрывался от нее. Иначе строится интересующий меня здесь тип композиции.
Здесь, наоборот, все направлено к тому, чтобы разъединить пассивное сосуществование переднего плана и глубины.
Все направлено к тому, чтобы как можно более резко обособить каждый из них и воссоединить их по-новому -- через взаимный композиционный учет разработки каждого из них, которая реально и осязательно протягивается от того, что когда-то было "плоскостью экрана", до... проекционной будки.
Кругом свешиваются ветви, въезжая в зрительный зал.
В объятия зрителя сквозь рамку экрана прыгают пантеры и пумы. И т. д. и т. п.
Разный расчет при съемке заставляет изображение становиться то бесконечно раздвигающимся в стороны и вглубь -- пространством,
то материально надвигающимся на зрителя реально ощущаемым трехмерным -- объемом.
И то, что мы привыкли видеть изображением на плоскости экрана, внезапно "заглатывает" нас в невиданную ранее заэкранную даль или "вонзается" в нас никогда прежде с такой силой не осуществимого "наезда".
Здесь не столько передний план, которому "подыгрывает" фон, сколько динамическое -- драматическое! -- взаимодействие переднего плана и глубины, из которой как бы активно проступает, вырывается передний план, выделяющийся из глубины, как бы противопоставляющейся ему и через композиционный учет этого противопоставления приобретающей с ним новое активное композиционное единство. И подчеркнутая равно резкая видимость переднего плана и глубины как бы особенно резко подчеркивает иное качество задач, которые себе ставит этот тип композиции.
Практически подобный кадр строился на чрезвычайно резком выдвижении вперед переднего плана, взятого очень крупно (сверхкрупно) при сохранении почти полной фокусности глубины.
(Фокусность глубины при этом смягчалась никак не в ущерб [ее] видимости, а лишь в той степени, как этого требовала воздушная перспектива, -- в интересах максимального отделения глубины от переднего плана.)
Такой кадр через ощущение громадного интервала между размером фигур предметов переднего плана и глубины уже чисто масштабными средствами дает максимальное ощущение иллюзии уходящего вглубь пространства.
Этому ощущению еще способствует сво[йство] короткофокусного объектива ("28") прочерчивать перспективу, [заставляя ее] искаженно-подчеркнуто сбегаться вглубь.
Эта особенность объектива "28" -- кстати сказать, единственного в те времена способного одинаково в фокусе рисовать как деталь переднего плана, так и весьма углубленную даль[v] -- способствует тому, что масштаб предметов по мере удаления от аппарата изменяется чрезвычайно быстро, а предметы в глубине становятся сверхминиатюрными.
Привлекательность средств подобной композиции одинаково сильна как в тех случаях, когда оба плана (глубина и передний план) "сюжетно" противостоят друг другу, так и в тех, когда они едины по тематической слиянностн материала. Как и всегда, в вопросах композиции они равно убедительны для разрешения прямо противоположных задач.
В первом случае -- это максимально мыслимое внутри одного кадра противопоставление не только планов действия, но и самих категорий объема (округлость переднего плана) и пространства (глубина).
И в таком случае эти средства композиции сильнейшим образом выражают конфликтное раздвоение внутри темы. (Например: полководец, с первого плана вглядывающийся в даль -- в глубь кадра, -- откуда ожидается наступление противника.)
Во втором случае средства подобного же построения с легкостью ассимилируются в представлении об единстве частного (детали переднего плана) и общего (целого, занимающего глубину).
(Например: первый план барабана, выбивающего дробь марша, которым через кадр движутся лавиной войска.)
Конечно, акцент того, в каком аспекте будет воздейственно прочитываться такое построение в разных случаях, зависит в первую очередь от сюжетного контекста, но в очень большой степени и от обработки остальными средствами пластической выразительности.
(Значительную роль здесь будут играть цветовая и световая характеристики планов, тональная и линейная их разработка -- мягкость и резкость, угловатость и округлость и т. д. и т. д.)
Особенно драматически впечатляющи, конечно, те случаи, когда композиция объединяет оба случая.
Таков, например, случай, когда тематическое единство содержания первого плана и глубины пластически решено в самом рез ком противопоставлении -- и цветом и масштабом -- между фоном и элементом переднего плана.
Так именно разрешен один из наиболее впечатляющих кадров первой серии "Ивана Грозного".
Это достаточно запоминающийся -- кульминационный -- монтажный кусок в сцене, когда народ крестным ходом приходит и Александровскую слободу звать Ивана обратно на царство.
Кадр построен на необъятном снежном поле с черной тоненькой змейкой крестного хода из глубины.
На этот фон сверху -- из-за кадра -- опускается наклоняющийся в своем согласии вернуться в Москву гигантский профиль Ивана (верх головы и затылок -- срезаны).
Здесь при самом резком масштабном и цветовом пластическом противопоставлении царя и крестного хода их объединяет внутреннее содержание сцены единства царя с народом, игровой элемент наклона головы, дающей согласие, и линейное соответствие очертаний царского профиля и контура движения крестного хода.
Особенно широкую "моду" на этот композиционный прием ввела в кинематограф моя картина "Старое и новое" (1926 -- 1929).
Именно здесь он особенно разрабатывался и обследовался {В этой же картине фигурирует образ "бюрократической машины", которая, заполняя собой весь экран и почти что вываливаясь из него, была представлена в виде грандиозного, небывалого и пугающего индустриального сооружения.
На самом же деле это была всего-навсего каретка обыкновенной пишущей машинки, но искаженно снятая объективом "28" согласно "всем правилам" первопланной композиции! (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, хотя отчетливо вспоминаю первые свои попытки на поприще подобной композиции еще в 1924 году при работе над "Стачкой"; попытки успехом не увенчались ввиду отсутствия в то время в арсенале моих технических средств... объектива, способного на подобную съемку!
Весьма "сенсационными" были и аналогичные построения кадров в нашей мексиканской картине, снимавшейся сразу же после "Старого и нового" (Мексика, 1931 -- 1932).
Там в сценах "Дня мертвых" комбинировались первые планы картонных черепов с общим планом колеса смеха в глубине, а иногда кадр по диагонали совмещал профиль мексиканки с общим видом... целой пирамиды.
С той поры подобная манера композиции кадра считается чуть ли неотъемлемым признаком моей композиционной стилистики.
Однако очень часты подобные построения и в работах Уильяма Уайлера[vi].
Не знаю, следует ли здесь говорить о влиянии.
Тем более что у Уайлера этот композиционный прием обычно мало связан с вопросом тематической выразительности и даже довольно редко служит целям сугубо заостренного сюжетного раскрытия.
Поэтому подобные образцы в его работах значительно более сдержанны по форме и чаще всего просто ласкают глаз этой, на мой взгляд, очень органичной для кинематографа манерой компоновать кадры, которой он владеет с большим совершенством.
Таковы у Уайлера, например, бесчисленные кадры в прекрасном фильме "Иезавель" (1938), снятые то сквозь колеса подъехавшего экипажа, то -- сквозь расставленные ноги пьяницы около стойки бара и т. д.
Не уступают им по чисто пластической выразительности и кадры более поздних "Лисичек" [но пьесе] Лилиан Хеллман[vii], где пользование объективом "28" доведено почти что до злоупотребления, но где имеется и особенно запоминающийся великолепный кадр, в котором на фоне позади крупного плана затаившей дыхание убийцы Бэтт Дэвис[viii] падает на лестнице в глубине умирающий Герберт Маршалл[ix].
Глубина композиции кадра
"Старое и новое"
"Да здравствует Мексика!"
"Иван Грозный"
Уайлер здесь стоит на полпути между манерой Штрогейма (у которого он когда-то работал ассистентом) и значительно более поздней работой Орсона Уэллса, который в "Гражданине Кейне" доводит самый прием местами до трюка и абсурда[x].
В живописные предтечи подобной композиции кадра следует, конечно, отнести Эдгара Дега и Тулуз-Лотрека, как и композиционную манеру тех японцев, которые оказали на них в этом отношении несомненное влияние[xi].
Раннее мое увлечение как теми, так и другими, вероятно, в свою очередь помогло мне выработать мой личный подход в принципах описанного метода "первопланной композиции".
Так или иначе -- мы видим, что особенности стереокино теснейшим образом связаны с эстетикой самых близлежащих областей двухмерного кино. И даже глубже -- с определенной областью первопланной композиции в произведениях как западной, так и восточной живописи {О самих принципах первопланной композиции кадра можно здесь отметить, что связь она имеет не только с переходом в область стереокино.
Принципы ее теснейшим образом связаны еще и с монтажом.
Еще очень давно я писал, что монтаж есть скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра. То есть, другими словами, что Внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения "разламывает" рамки кадра и превращается в монтажный стык двух рядом стоящих самостоятельных кадров.
Кадр типа первопланной композиции, как я его понимаю, и есть, собственно говоря, та крайняя степень внутрикадрового напряжения, после которого ему только и остается "взорваться" в два самостоятельных монтажно сталкивающихся новых кадра.
Первопланный барабан одного из наших примеров при желании повысить интенсивность выразительности куска вырвется в самостоятельный кадр крупного плана барабана, который пойдет в монтажную перерезку с двигающимися войсками.
А пейзаж глубины из другого примера отделится от первоначального кадра в самостоятельный пейзаж, который станет в монтажной форме вслед за крупным планом глядящего вдаль полководца.
Но еще любопытнее другая "историческая" функция этого типа композиции.
Она -- по крайней мере лично мне -- очень помогла освоению принципов... звукозрительного контрапункта.
Действительно, от двупланной композиции двух различных пространственных измерений было как-то естественно переходить в аналогичную же двупланную композицию, где сами измерения уже принадлежат к разным областям, к двум разным "сферам": к области изображения и к области звука.
Я думаю, что мои интенсивные поиски "соизмеримости" звука и изображения и нахождение принципов ее через равно основоположный для обоих исходный "жест" целиком растут из привычки моей и внутри самого изображения всегда работать в порядке композиционного сочетания двух планов разных измерений, разных масштабов, разной пластической выразительности.
И в конечном результате звукозрительный кадр (монтажный кусок с наложенной на него фонограммой) есть совершенно отчетливо выраженная новая стадия развития внутри понятия первопланной, а по существу -- двупланной композиции.
Очень любопытно, что только из круга подобных представлений родятся и правильные принципы взаимоотношения предмета и связываемой с ним окрашенности в том виде, как они могли лечь в основу эстетики цветового кинематографа.
Но об этом -- особо и в другом месте. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Тут, может быть, интересно отметить тот факт, что большинство образцов подобной композиции из области "плоского" кинематографа пока что по впечатляющей своей силе превосходят то, чего по чисто техническим своим возможностям до сих пор не достигло стереокино.
Это объясняется в значительной степени тем, что технические возможности стереосъемки пока что скованы возможностью применять всего лишь только один -- и притом наиболее невыразительный -- объектив: "50".
Но тем не менее, пусть еще не до конца совершенно, именно стереокино дало нам как физически ощутимую реальность те два пространственных устремления, к которым всеми доступными ему средствами давно уже "рвался" двухмерный кинематограф.
Способность с интенсивностью -- никогда прежде не имевшей такую силу -- "втягивать" зрителя в то, что было когда-то плоскостью экрана, и не менее реально и сокрушительно "обрушивать" на зрителя то, что прежде оставалось распластанным по зеркалу его поверхности.
-- Ну и что же? -- спросите вы. -- Почему эти две "удивительные" возможности стереоэкрана должны иметь нечто сугубо привлекательное для восприятия зрителя?
Для ответа на этот вопрос вспомним прежде всего, что стереокино не только очередная фаза технического развития "обыкновенного" кинематографа, не только внучатый племянник изобретения Люмьера и Эдисона, но еще и праправнук... театра, для которого оно является наиболее молодой и новой -- сегодняшней -- ступенью его социального развития.
И загадку действенности самого принципа стереокино -- ежели таковая в самой его природе заложена -- следует искать, конечно, здесь, на путях сквозь историю развития театра.
И если мы выше обнаружили главные признаки стереокино под знаком того, как экранное зрелище из него "вонзается" в зрительный зал и, в свою очередь, "заглатывает" его -- зрителя -- "в себя", то совершенно естественно искать ответа на интересующий нас вопрос именно по линиям взаимосвязи и взаимодействия зрелища и зрителя сквозь перипетии исторического развития театра.
Здесь эти взаимоотношения сразу же сгруппируются по трем фазам.
От стадии первичного неразделенного существования зрелища, не знающего еще деления на зрителя и лицедея, -- к раздвоению его на участника и созерцателя.
И от этой фазы к новому воссоединению действия и аудитории и некоторое органическое целое, в котором зрелище пронизывало бы зрительскую массу и вместе с тем вовлекало бы ее в себя.
Каждая из фаз представлена на протяжении истории ярко и выразительно.
Первичная общность и нераздельность действия и аудитории на стадии "соборных" форм первоначальных коллективных "действ", коллективных церемониалов или обрядов.
Одинаковых в этом -- будет ли это касаться форм древнейшего дифирамба, теряющегося в глубине веков[xii], или коллективных ритуалов Сиама и Бали[xiii], пережиточно бытующих еще в середине прошлого столетия в том самом виде, как они существовали, вероятно, с доисторических времен.
Сюда относятся дошедшие до нас из-под пера американки-гувернантки при банкокском дворе шестидесятых годов[xiv] описания коллективных действий и процессий с поголовным участием в них всего городского населения.
И в этих же процессиях удивительные средства реализации якобы по ходу процессии динамически сменяющегося воображаемого места действия через посредство "звуковых декораций", сопутствующих ее движению:
специальные звукодеи посредством криков или причудливых инструментов то подражают пению и крику обезьян и птиц -- и тогда считается, что процессия проходит сквозь лес, или же они имитируют в звуках морской прибой -- я тогда процессия полагается проходящей по поверхности водных просторов. И т. д. и т. д.
В таком же роде, как недифференцированные "коллективные действия", могут рассматриваться и потоки паломников, на коленках всползающих на пирамиды, увенчанные католическими соборами, что мне приходилось самому видеть в Мексике.
На пути паломников -- на отдельных поворотах их пути -- стоят каменные напоминания о "двенадцати станциях" на пути Христа к Голгофе.
И около каждого из этих знаков толпа паломников внутренне в мыслях прочитывает соответствующий эпизод из всем одинаково известной драмы о страстях господних.
В дальнейшем, совершенно подобно тому как в жизни дифирамб распадается на действующих, то есть исполняющих, и сочувствующих, то есть созерцающих, -- так и здесь эти каменные напоминания оживают сперва "живыми картинами", инсценированными в алтарной части собора, с тем чтобы в скором будущем начинать играться живыми эпизодами сценического действия мистериальных спектаклей.
Уже не паломники, а зрители (которых не без основания и позже иногда продолжают обозначать этим же термином: вспомним массовые "паломничества" на Вагнеровские фестивали в Байрейт или ежегодные потоки "паломников" на рейнгардтовские спектакли в Зальцбурге![xv]), "настоящие" зрители, жадные до зрелища, теснятся перед этими подмостками, на которые, отделяясь, перешла зрелищная сторона прежнего единого коллективного действия, резко разделив функции "участия" и "соучастия" на две самостоятельные половины, между которыми прочертилась непримиримо разъединяющая их линия рампы...
И замечательно, что почти сразу же с наступления этой второй решающей фазы в истории театра -- с момента "раздвоя" на зрителя и участника -- начинается "тоска" по воссоединению этих двух разобщенных половинок!
И [это] не только в новейшее время, но и на протяжении всей истории театра, которая в бесчисленных образцах театральной техники прошлого сквозь века, на каждом почти шагу неизменно и последовательно раскрывает все одну и ту же разную по своим формам, но единую в своем устремлении тенденцию "перекрыть" этот разрыв -- "перекинуть мост" через "пропасть", отделяющую зрителя от актера.
Попытки эти группируются от самых "грубо материальных" внешних приемов распланировки места зрелища и действия и сценического поведения лицедеев вплоть до самых тонких форм "переносного" воплощения этой мечты об единстве зрителя и актера.
Причем тенденция "внедриться" в зрителя и тенденция "втянуть" зрителя в себя и здесь неизменно и равноправно соревнуются, чередуются или стараются идти рука об руку, как бы предвещая те две особенные возможности, которые являются основными признаками самой технической природы основного оптического феномена стереокино!
Но не будем в наших утверждениях голословны. И постараемся в порядке беглого экскурса через разные этапы развития театра проследить, как в разных случаях реализовалась эта "сквозная" тенденция к воссоединению зрителя и лицедея, зрительного зала и подмостков, зрительских масс и самого зрелища.
Наиболее отчетливый "след" первоначального неразделенного единства зрителей и исполнителей, конечно, сохранился в античном театре.
Здесь в почти еще полном окружении действия на орхестре концентрически расположенными кругами зрителей, размещенных по ступенчато возвышающимся венцам, представлен как бы в гигантском увеличении тот естественный "кружок", в который естественно становятся вокруг лучшего из танцоров остальные танцующие, остановленные в своем собственном танце его превосходством, с тем чтобы любоваться его совершенством.
Где бы это ни случилось -- в обстановке деревенского пляса, или [в] негритянском дансинге в Гарлеме, или даже в бальном зале, -- везде и во всех случаях круговое размещение вокруг лучшей пары или лучшего танцора возникает совершенно естественно.
И форма расслоения "по кругу" на действующих и заглядывающихся -- это совершенно естественная первоначальная форма "раздвоения" единого танцующего коллектива на зрителей и исполнителей.
Интересно отметить, что эта "естественная линия", по которой группируются зрители, любуясь зрелищем, помогла не только определить естественную "округлость" театрального помещения древних. Существует мнение, что она же способствовала также выработке и того вида театра с "подковой" ярусов, который вплоть до нашего времени остается стандартной формой театральных помещений.
Известна гравюра Жака Калло, изображающая театральное представление в помещении нынешнего дворца Уффици по случаю карнавала 1616 года во Флоренции.
В глубине помещения -- сцена с кулисными (лесными) декорациями и лестницей с двумя изогнутыми боковыми пандусами, ведущими в партер.
Вдоль партера справа и слева уступами около восьми рядов скамей для зрителей.
Кроме того, часть партера занята зрителями, которые и здесь, согласно традиции, размещаются стоя.
Однако центральную часть партера занимают танцоры, сошедшие со сцены, и зрители партера "естественно" окаймляют их линией вытянутой подковы.
Существует мнение, будто эта линия естественного размещения зрителей, схваченная Калло именно в этой гравюре, помогла в дальнейшем выработке очертаний "ярусного" театра, сохранившего форму подковы и после того, как партер заполнился рядами скамеек и кресел для зрителей.
Но греческий же театр в зародыше содержит уже рудименты и последующих форм противопоставления актера и зрителя. Ведь часть орхестры уже срезана прямым помостом "скены". И все более нарастающая тенденция к раздвоению и противопоставлению их друг другу выражается тем, что действие из орхестры все более и более втягивается на помост, а зритель начинает затоплять собой орхестру, превращая ее в "партер", оставляя лишь узкую полоску около помоста для будущей ямы... оркестра и примыкает к скене, уже ставшей сценой, расположенной параллельно аудитории.
Это параллельное соразмещение сцены и зрительного зала, конечно, еще более резко выражает противостояние обоих (как стенка против стенки!) и выражает эту тенденцию еще отчетливее, чем более ранняя стадия кольцевого противостояния в более раннем круговом типе зрелища.
В мистериальном театре уже окончательно укрепляется и уже явно превалирует этот второй тип линейного параллелизма, окончательно сменившего параллелизм концентрический.
Таков, например, был известный вид помоста с большим количеством мест действия, изображающий мистериальную сцену в Валансьене 1547 года (по миниатюре Юбера Кайо).
Однако примерно к этому же времени относится и случай помоста с декоративными "домиками" (mansions), поставленного не против публики, по прорезающего массу зрителей, разделяя ее надвое таким образом, что зрители смотрят на протекающее между ними действие с двух противоположных сторон.
Таково размещение помоста и зрителей на грубом рисунке XVI века, приложенном к рукописной записи текста "Страстей господних" второй половины XV века, находящейся в Фюрстенбергской придворной библиотеке в Донауэшингене.
Аналогичное решение сценического действия, прорезающего аудиторию зрителей, находящихся справа и слева, мы находим и позже. Существует, например, гравюра XVI века, изображающая "Le ballet de la Royne" {Значительно более поздно такой же тип сцены пользует для одного сценического проекта американец Норман Бэлл-Гэддес. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, сочиненный итальянцем Бальтазарини и показанный в 1582 году Генриху III и его двору по случаю бракосочетания Маргариты Лорренской с графом Анн де Жуайезом.
(Постановка этого балета обошлась около тысячи двухсот экю и начинает собой полосу тех роскошных придворных представлений, которыми в дальнейшем блистают дворы Людовиков XIII и XIV.)
Здесь спектакль играется в закрытом помещении -- в продолговатом зале.
Справа и слева во всю длину зала размещены уступами два яруса мест для зрителей.
В глубине зала устроен -- во всю его ширину -- помост с декоративным фоном.
В другом конце зала восседает король и новобрачные, окруженные почетными гостями.
Весь же "партер", то есть все помещение зала, отведено под балет, как видим, окаймленный зрителями справа и слева.
Сюда, в "партер", вытеснено не только действие балета, но здесь же расставлены и отдельные элементы декорации.
Так, слева, примерно в середине зала, имеется некое не очень понятное сооружение в виде клубов облаков.
Зато справа размещена совершенно реалистически воспроизведенная группа деревьев с играющим между их стволами на свирели актером, одетым фавном, и светильниками, подвешенными среди древесной листвы.
Если я не ошибаюсь, то, кажется, на помосте донауэшингенского типа осуществлялась в свое время Н. Н. Евреиновым постановка "Франчески да Римини" в зале Петербургской консерватории[xvi].
Публика так же размещалась с двух его сторон, а действие развивалось на самом помосте посередине.
И в таком случае можно было бы сказать, что то, что когда-то, на ранних этапах развития театра, являлось одной из фаз разъединения зрителя и актера, позже -- в пору заката буржуазного театрального искусства -- почти в таком же самом виде служило задачам "объединения" их! Ибо разве не шагом, направленным к взаимному "врезанию" друг в друга действия и аудитории, прочитывается таким образом размещенный сценический помост в окружении повсеместно торжествующих театральных помещений, рампой и занавесом всячески поддерживающих физическое раздвоение участников зрелища?
Так или иначе, постепенно одерживает верх тенденция четкого разграничения сцены и зрителя.
Тенденцию окончательно подчеркивают опустившийся между ними занавес и отделяющая их друг от друга рампа.
Но достаточно было достигнуть этого этапа, как сейчас же начинается и "игра назад", начинают делаться самые разнообразные попытки восстановления утраченного единства -- втягиванием либо публики в действие, либо действия -- в публику.
Интересно при этом отметить, что попытки эти идут как бы в порядке "обратной симметрии".
Сперва они сводятся к всяческим приемам простого физического "преодоления рампы", пробегающей между зрителями и актером, расположенными лицом к лицу.
Затем -- по мере приближения к нашему времени, знаменующемуся в искусстве развитием кинематографа, -- бурно расцветают эксперименты, вновь возрождающие концентрические типы объединения зрителя и зрелища.
Достаточно вспомнить, как поспешно (и плодотворно) на этом этапе подхватывается в интересах театра традиция первоначальных зрелищ, неизменно сохранившаяся в цирковых представлениях; все равно, будут ли это представления цирка Франкони в Париже начала XIX века или современного ему "Sans pareil théâtre'а" {"Несравненный театр" (франц.).} в Лондоне, располагавшего оборудованной театральной сценой и одновременно же "партером", легко обращаемым в цирковую арену, и вплоть до нашего [века] в "водяных пантомимах" цирков Саламонского, Чинизелли и Труцци у нас или цирка Буша в Берлине.
Тематический диапазон подобных пантомим был поистине всеобъемлющ и необъятен.
Так, в детстве я видел в Риге у Труцци цирковую пантомиму на материале "Шерлока Холмса" Конан-Дойля.
А в тридцатых годах -- у Буша -- еще более колоритное зрелище на темы... французской революции.
"Гвоздем" этой "водяной" пантомимы был ее финал, когда, видя свою неизбежную гибель, обреченные историей "аристократы" после обильного ужина добровольно и горделиво погружались в наполненную водой арену, таинственно исчезая в ее глубине.
Менее искушенная часть зрителей -- незнакомая с устройством подводных труб, через которые "утопившиеся аристократы" выныривали из бассейна где-то позади конюшен, -- долго и недоуменно продолжала после спектакля глядеть в водные "глубины" цирковой арены, то ли ожидая, что вынырнут сами участники зрелища, то ли рассчитывая увидеть их всплывшие трупы!
Возвращение этих продолжавших "теплиться" в цирке принципов в театр, который старается на сцене вновь возродить античные постановочные традиции, и сближение действия со зрителем дали столь значительные для своего времени постановки, как "Эдип" на арене цирка и спектакль "Дантон" в "Grosses Schauspielhaus"[xvii] (Берлин), где под действие был отведен весь партер зрительного зала.
Такое соразмещение характеризует не только массовые зрелища, патетические драмы и представления, связанные с громадными масштабами самих событий.
В Вашингтоне в предвоенные годы был открыт небольшой театр, построенный по этому же типу, -- театр, в котором игрался "интимный" -- "комнатный" репертуар, но на такой же площадке, со всех сторон окруженной зрителями.
Еще дальше идут попытки организации представлений (на площади Зимнего дворца или Фондовой биржи) в первые годовщины Октября[xviii]. В них воссоздавалась еще последовательно более ранняя фаза театра, но на принципах приближения к началам коллективно-массовым.
Однако эти попытки, совершенно так же как и попытки реконструкции карнавальных спектаклей-процессий, не оказали решающего влияния на практику театра.
И, вероятно, по двум причинам.
С одной стороны, в них чрезмерно сказывалась реконструктивно-стилизаторская сторона. Не надо забывать, что подобные представления в первую очередь осуществляли люди, известные своим стремлением стилизаторского возрождения манеры театров былых времен.
И поэтому в опытах массовых празднеств так сильно выражен был столь неорганичный для нашего времени и его тематики "дух" театров иных -- отживших -- эпох, ни социально, ни даже... климатически никак не близкий тому, чем должны были быть такие зрелища первых лет революции.
С другой стороны, сама "техника" подобных "действ" была чрезмерно архаичной. То, что являлось естественной формой выражения массовых чувств эпохи "ремесленных братств", было, конечно, не совсем на уровне эпохи пролетарской революции!
Однако сама тенденция коллективно-массового воссоздания подлинных событий на местах подлинного их свершения очень быстро нашла свое исторически оправданное выражение в... историко-революционном кинематографическом фильме -- впервые именно в советской кинематографии, -- как бы подхватившей традиции прежних коллективно-массовых представлений, но вместе с тем через средства киноискусства сумевшей эту тенденцию представить в новых, а не в отживших формах и технике.
Так развивалась тенденция втягивания действия внутрь зрительского окружения. В образцах массового фильма эта тенденция достигла высшей своей точки в том, что в это действие динамической игрой (не менее динамичной, чем игра актера) втягивались дворцы и крепости, мосты и броненосцы, заводы и просторы полей, то есть все реальное окружение раскинувшейся вокруг зрителя многообразной действительности.
На этом этапе уже трудно отличить знак взаимодействия зрителя и окружения; и трудно сказать, есть ли это разрастание вовне -- за пределы театра -- и того действия, которое когда-то было оцеплено кругами зрителей, или же весь мир посредством кинообъектива обрушивается на опоясанного экранами и микрофонами зрителя.
Но любопытно, что эта вторая тенденция -- охватить, обнять зрителя, втянуть его внутрь окружающего его действия -- проходит через историю театра не менее красочно и последовательно, чем первая тенденция -- ввергнуть зрелище в самую сердцевину концентрических колец зрителей, окружающих действие.
Мы, например, знаем по описаниям, что в староиспанском театре был не только высовывающийся в зал просцениум, но и просцениум круговой, со всех сторон окаймлявший места для зрителей огибавшим его помостом, по которому могло разбегаться действие вокруг аудитории.
Наглядных изображений такого порядка мне не приходилось видеть. Но зато могу указать на дошедший до нас проект театрального здания XVII века, в архитектурный замысел которого легла как основа тенденция опоясывать зрителя площадками действия.
Этот любопытный проект театрального помещения принадлежит Иосифу Фуртенбаху (род. в 1591 году), особенно известному тем, что он возродил для сценического убранства технику греческих периактов, называвшихся в XVI веке -- "telari" {Периактами назывались те трехгранные вращающиеся призмы с по-разному расписанными гранями, которые в греческом театре служили сменяющимися декорациями в зависимости от того, какой из. граней их поворачивали к зрителю.
Когда-то очень давно, в 1921 г., мечтая о вихревом темпе ярмарочной сутолоки для постановки "Варфоломеевской ярмарки" Бена Джонсона, я хотел по системе периактов построить систему по трое скрепленных ярмарочных лавчонок и балаганов, размещенных к тому же еще на вращающейся сцене: количество смен мест действия и мгновенность переброски игры из угла в угол ярмарки при таком разрешении были бы совершенно необъятны! При этом достигался бы "карусельный" эффект в сценах погони или кульминационных моментах, когда одновременно вращалось бы "все на свете". То, что с легкостью делает монтаж в кинематографе, -- уже давно мечталось мне и мучило меня еще в "тесных" рамках сценической техники. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Проект этот относится примерно к 1655 году.
В основе его -- восьмиугольный зал.
К четырем сторонам этого восьмиугольника примыкают четыре самостоятельные сцены.
Театральное действие могло идти по очереди на любой из этих сцен или на всех сразу {План этого театрального зала мне приходилось видеть только в книге Г. Лукомского "Старинные театры", том 1, стр. 273. Любопытно, что упоминания об этом проекте нет в книгах по истории [театра] Аллардайса Никколса, Иозефа Грегора, Фридли и Ривса. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Но помещение это особенно примечательно еще и тем, что дает возможность не только играть "вокруг" зрителей, но при желании и "внутри" зрителей -- внутри их окружения.
Для этого достаточно разместить зрителей амфитеатром на четырех сценах вокруг центрального зала.
В таком виде зал этот был рассчитан на турниры, балеты и тому подобные зрелища и празднества.
Не знаю, ранние ли воспоминания о проекте Фуртенбаха (с которым я был знаком с 1915 года, еще во время студенческих занятий архитектурой) или какие-либо иные наводящие ассоциации влияли на меня, но так или иначе сходная тенденция сказывается в пространственном разрешении почти всех моих спектаклей, осуществленных до фильма "Стачка", начиная с самого же первого опыта -- постановки (совместно со Смышляевым[xix]) "Мексиканца" Джека Лондона в Первом Рабочем театре Пролеткульта (в Каретном ряду в 1920 году).
В "Мексиканце" как бы частично реализуется проект Фуртенбаха, и притом в обоих своих аспектах сразу.
В центр зрительного зала выносится площадка бокса (на которой происходит кульминация действия), а вдоль портала сцены уступами выстраиваются места для той части зрителей вокруг ринга, которую играют артисты. Эти уступы, смыкаясь с линией лож и ярусов самого помещения театра, превращали его в общий круг, очерчивающий площадку действия, помещенную в центр зрительного зала -- прямо посреди публики.
Если здесь подобное размещение определяется не только выразительными возможностями, но и чисто бытовой конфигурацией расположения зрителей при боксерских состязаниях, то в одном из ближайших последующих сценических проектов расширение подобного же замысла исходит уже из вовсе иных предпосылок.
Прежде всего из динамики быстрой смены мест действия и возможностей его пространственных перебросок.
Это был проект постановки в "американизированных" темпах детективно-приключенческой пьесы на тему похищаемых изобретателей и патентов (1921 год).
Двенадцать театральных помостов со сменяющимися декорациями должны были окружать зрителя.
Действие должно было перелетать со сцены на сцену, проводиться одновременно на нескольких из них сразу или на всех вместе взятых и, кроме того... над головами зрителей: на висячих мостах и канатах, куда выносились бы особенно драматические ситуации. Места для зрителей должны были вращаться {Значительно позже, когда я уже целиком ушел на работу в кино, интересные замыслы в подобном же направлении осуществляет Охлопков в своем Реалистическом театре на углу площади Маяковского. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}[xx], хотя имелся и проект... вращающегося зрительного зала, который мог бы всех зрителей разом оборачивать в нужную сторону.
Постановка пьесы не была осуществлена. Но помню, что под нашу затею Моссовет отдавал в 1921 году круглое помещение бывшего манежа на Цветном бульваре рядом с Госцирком.
Таковы разнообразные попытки концентрически-кольцевого объединения зрительских масс и зрелища от самых древнейших образцов к новейшим.
Я не стесняюсь ссылаться и здесь и в дальнейшем на разные примеры из моей собственной театральной практики.
И это потому, что моя практика относится к тому моменту, когда, как мне кажется, театральное искусство приблизилось к обретению в кинематографе тех возможностей, которые театру были в свое время недоступны.
И я в своей театральной практике еще застал тот период, когда театр стремился -- оставаясь в собственных пределах -- осуществить те задачи, которые с легкостью -- и притом реалистически! -- разрешает только кинематограф.
Понятно, что театру этого этапа его развития для неполного достижения этих возможностей приходилось почти полностью расплачиваться тем, что входит в понятие сценического реализма.
Висячие мосты над зрительным залом; помосты вокруг зрителей для мгновенной перемены мест действия; периакты на вращающейся сцене, естественно не допускающие изобразительного оформления в иллюзорно-живописных традициях, считающихся неотъемлемой частью реализма театральной декорации, и т. д. и т. д.
Очень характерно, что с того момента, когда кинематограф твердо становится на ноги и в экранных своих возможностях воплощает большинство из тех тенденций, к которым стремился театр, -- сам театр совершенно отказывается от новых "исканий" и экспериментаторства по этим областям.
Этик лишний раз подтверждается тот факт, что наиболее бурное "искательство" в области театра -- отсчет которого следует вести, пожалуй, от раннего этапа истории Художественного театра, -- отнюдь не всегда был обусловлен только необоснованным "штукарством" или погоней за сенсацией, как думают некоторые "театроведы"!
В лучшей своей части эти искания отражали все более и более обостряющуюся потребность добиться наиболее полного воссоздания реальности.
Более общественно-прогрессивная линия театра видела неотъемлемость подобной реальности от задач осмысленного отражения социальной действительности и, в меру сил, донесла эти традиции до порога Октября, откуда только и могло начать существовать во всей полноте подлинно реалистическое искусство -- искусство социалистического реализма.
Отсюда ряд театров в целях широчайшего отображения картин подлинной жизни стремился к возможно более точному воссозданию ее на подмостках, всячески стараясь дать полную иллюзию действительности во всех ее мельчайших подробностях.
Примыкание к принципам натурализма как в сценографии[xxi], так и в игре здесь вполне естественно.
Противоположных сценических тенденций придерживалось другое театральное направление.
Далекие от прогрессивных стремлений (а иногда и просто реакционные), его представители искали "иной" реальности и иной "правды".
"Конечную реальность" они видели в индивидуалистически изолированном внутреннем мире своих героев.
И в сценической интерпретации своих постановок театры такого сугубо субъективного толка полагали исходной реальностью не полноту сценического отражения объективной действительности, а одну лишь подлинность сценического факта как такового.
Отсюда условное изображение действительности, представляемое внеиллюзорно, да еще с резко подчеркнутым напоминанием о том, что в самом представлении единственной до конца подлинной реальностью является только реальность самого... спектакля, самого сценического действия и поступка, а отнюдь не того, что они представляют или изображают.
Но в приемах и выразительных средствах подобного "условного" театра были и такие, которые представляют для нас определенную ценность.
Достаточно хотя бы вспомнить упор, который делает подобный театр на "наводящую деталь" в отличие от попытки воспроизвести все детали подробности места действия и игры.
Характерная деталь способна вызвать в воображении зрителя реально ощущаемое целое, освобождая от необходимости все это целое фактически реконструировать перед ним {"Крупный план" в кинематографе в большой степени является -- уже реалистическим, а не "условным" -- наследником воплощения этой тенденции. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Отсюда естественное сближение этого театрального крыла с импрессионистическим направлением, широко распространенным в это время как в литературе и музыке, так и в живописи.
Так обрисовываются две несводимые крайности представлений о реальном и изображении реального. В досоциалистическую пору они, конечно, неспособны найти общий язык в системе некоего единого синтеза тех разнообразных и здоровых зерен, которые они несли в себе наряду с неизбежными ошибками, перегибами и теоретическими заблуждениями.
К этому не было еще достаточных социальных предпосылок.
И в младенческом возрасте еще находилось то искусство "будущего театра" -- кинематографа, которому единственно стало под силу уже по природе основных черт самих своих технических средств и возможностей органически и легко разрешать то, что для театра прошлого являлось сложнейшими проблемами эстетического порядка[xxii].
Очень любопытно, однако, отметить, что даже и в ту пору развития театра именно в среде русской журналистики уже маячило известное предвидение возможного "синтеза" обеих этих линий развития русской театральной культуры.
И любопытно, что подобный синтез рисовался этим авторам не только за пределами "собственно" театра, но и именно в области кинематографа.
Если принять во внимание зародышевое состояние кинематографа тех лет -- речь идет о 1908 годе! -- то этим авторам нельзя отказать в известной "дальновидности".
Подобную точку зрения выражал в те времена и небезызвестный В. Фриче[xxiii] -- в дальнейшем, уже в послеоктябрьский период, повинный в достаточном количестве антимарксистских суждений по вопросам искусства.
Многое в тогдашних его суждениях уже несло зародышевые признаки того идеологического неблагополучия, из которого развились его ошибочные в дальнейшем взгляды.
В статье своей "Театр в современном и будущем обществе" (см. сборник статей "Кризис театра", книгоиздательство "Проблемы искусства", М. 1908) он рисует довольно наивную картину театра социалистического общества:
"... В социалистическом обществе сцена должна снова слиться с публикой, и театральные зрелища с их разделением на зрителей и актеров уступят место коллективным празднествам, торжественным процессиям, массовым хорам и т. п. ..." (стр. 185). Слишком явно здесь смешение действительного возврата к прежним, уже изжитым формам -- с тем "как бы возвратом" к прежнему, согласно которому идет подлинное развитие вперед. Фактической неудачи подобного "реставраторства" в первые годы фактического существования социалистического государства мы уже коснулись выше. А на то, чтобы разгадать значение для социалистического общества роли кинематографа, у Фриче проницательности, конечно, не хватает.
"Поле битвы" соревнования между театром и кино, то есть окончательную победу, он хотя и оставляет за кинематографом, но видит в нем отнюдь не важнейшее из искусств победоносного пролетариата, но совершенно ошибочно видит в нем идеальное воплощение принципов буржуазной культуры:
"... Поле битвы останется за кинематографом, более всякого другого театра соответствующим условиям буржуазно-капиталистического общества, вступившего на путь развитой машинной техники!.." (стр. 174).
И, собственно говоря, совершенно неожиданно и непонятно, почему на долю театральных представлений общества социалистического -- общества еще более развитой индустриальной культуры и мощи -- В. Фриче отводит это странное возрождение в коллективно-массовых действах типично "буколических" коллективных празднеств древности!
Однако в статье В. Фриче меня здесь интересуют отнюдь не эти ее части, а то, что он пишет о возможности синтеза основных устремлений как "натуралистического", так и "условного" ("импрессионистического", как его называет Фриче) театра именно в кинематографе.
Кинематограф при этом он часто обозначает термином "механический театр".
Но термин этот, по-видимому, в первую очередь отражает в себе тот факт, что в дореволюционные годы кинематограф действительно успел выработать еще очень мало творчески живого из арсенала будущей эстетики своих собственных выразительных средств, ограничиваясь пока большей частью тем, чтобы механически воспроизводить театральную игру артистов.
(Не забудем, что только в 1909 году была снята знаменитая "Одинокая вилла"