Книговод

Лики творчества

Волошин Максимилиан Александрович


  

Максимилиан Волошин

  

Лики творчества

Из "Книги первой"

  
   Максимилиан Волошин. Лики творчества
   "Литературные памятники"
   Л., "Наука", 1988
  

СОДЕРЖАНИЕ

  
   Апофеоз мечты
   Поль Клодель
   I. "Музы"
   II. Клодель в Китае
   Лица и маски
   Организм театра
   Французский и русский театр
   Современный французский театр
   I. Основные течения
   II. Драматурги и толпа
   III. Театральные трафареты
   IV. Новые течения
   Демоны Разрушения и Закона
   I. Меч
   II. Порох
   Сизеран об эстетике современности
   Железо в архитектуре
   Современная одежда
  

АПОФЕОЗ МЕЧТЫ

  

(ТРАГЕДИЯ ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАНА "АКСЕЛЬ" И ТРАГЕДИЯ ЕГО СОБСТВЕННОЙ ЖИЗНИ)

  
   Жизнеописание Вилье де Лиль-Адана, составляющее вторую часть этой статьи, сплавлено из реальностей и легенд. Поэтому предпосылаю список точных хронологических дат и событий его жизни.
   Жан-Мария-Матиас-Филипп-Август граф Вилье де Лиль-Адан родился
   7 ноября 1838 года в Сен-Бриё, умер 19 августа 1889 года1 в Париже в госпитале Странноприимных Братьев St.-Jean-de-Dieu, на улице Удино. Годы ученья его прошли в Сен-Бриё и в Ренне. Семнадцати лет, в 1855 г., он написал драму "Моргана" (напечатана в 1866 г.). В 1857 г. с семьей переехал в Париж. В 1858 г. он появляется в кружках молодых парнасцев и печатает первый и единственный сборник стихов "Deux essais de Poésie". {"Два этюда о поэзии" {франц.).}
   8 это же время он встречается с Вагнером, личность и музыка которого имеют на него громадное влияние. Музыкальные импровизации Вилье, никогда не записанные, производили на современников громадное впечатление и были отмечены печатью Вагнера. Бодлэр посвящает его в мир Эдгара По. С 1859 по 1862 г. Вилье живет в Бретани с Гиацинтом де Понгависом, изучая оккультные науки,2 а конец 1862 г. -- в бенедиктинском Солемском аббатстве,3 где, под влиянием восстановителя ордена Дом Геранжера, проникается католицизмом. В 1862 г. он печатает первую часть романа "Isis", {"Изида" (франц.).} оставшегося неоконченным, так как рукопись второй его части была потеряна, в 1865 г. -- драму "Elën". {"Элен" (франц.).} Этим кончается его романтический период. В 1867 г.: "Claire Lenoir" {"Клер Ленуар" (франц.).} и "Intersigne" {"Знамение" (франц.).} -- произведения, в которых сказывается уже созревший гений Вилье и его сарказм. В 1868 и 1870 годах Вилье совершает две поездки в Германию к Вагнеру4 в Трибшен и в Мюнхен. В 1870 г. он ставит в "Водевиле" пьесу "La Révolte" {"Бунт" (франц.).} -- прообраз "Норы" -- и пишет "L'Evasion". {"Побег" (франц.).} Годы, следующие за 1870 г., являются самыми тяжелыми в жизни Вилье. К 72-му году он заканчивает первый вариант трех действий "Акселя". С 1872 по 1881 г. написаны почти все "Contes cruels" {"Жестокие рассказы" (франц.).} -- они появляются отдельной книгой в 1883 г. В 1880 г. -- трагедия "Le nouveau Monde". {"Новый Свет" (франц.).} Все его время занято в эти годы процессом против авторов драмы "Перрине Леклерк",5 оскорбивших ею память его предка Жана Вилье де Лиль-Адана. В 1879 г. он редактирует журнал "La Croix et L'Epée". В этом же году у него возникает первая идея романа "L'Eve future". {"Ева будущего" (франц.).} В начале 80-х годов материальное положение его так плохо, что он дает уроки бокса6 и ездит с матримониальным агентом в Англию. За восьмидесятые годы им написаны рассказы, составляющие книги: "L'amour suprême", "Chez les passants", "Histoires insolites". {"Высокая страсть", "У прохожих", "Необычайные истории" (франц.).} В 1885 г. умирает его отец. В 1886 г. в "La jeune France" появляются первые три части "Акселя" и выходит отдельной книгой "L'Eve future" и рассказ "Akédysséril". {"Акедиссериль" (франц.).} В 1887 г. -- "Tribulat Bonhomet". {"Трибюла Бономе" (франц.).} В 1888 г. -- "Histoires insolites", "Les Nouveaux contes cruels". {"Новые жестокие рассказы" (франц.).} Смерть застает его за окончательными корректурами "Акселя".
   Лучшие книги о Вилье де Лиль-Адане написаны Маллармэ, Ружемоном, Понтависом де Гессей и Кремером7 (по-шведски).
  

I

  
   В маленькой, посвященной анализу понятий вдохновения и восторга заметке Пушкин определяет так эти понятия: "Вдохновение -- говорит он -- нужно в геометрии, как и в поэзии.8 Единый план Дантова "Ада" есть уже плод высокого гения". Восторг же "не предполагает силы ума, располагающего частями по отношению к целому. Восторг исключает спокойствие -- необходимое условие прекрасного"9 (Бодлэрово: "Je hais le mouvement qui déplace les lignes") {Я ненавижу движение, которое смещает линии (франц.).}.10
   Вдохновение предполагает заранее начерченный архитектурный план, осуществление которого, подобно постройкам средневековых соборов, может растянуться на несколько веков. Драматическое произведение более, чем всякое другое, предполагает в основании своем необходимость такого размеренного плана.
   Замысел трагедии Вилье де Лиль-Адана "Аксель" отличается готической сложностью и пышностью орнаментов и в то же время стройным равновесием и символическим распределением масс, отличающими произведения мировые. И подобно готическим соборам, трагедия эта остается незаконченной, что не мешает ни стройности ее частей, ни крылатому порыву ее башен.
   Когда входишь в нее, го видишь сначала исполинскую арку портала, затем взор теряется надолго в темноте внутренних переходов и на украшениях отдельных часовен, пока не раскроется величие главного корабля, пока не приблизишься к алтарю, проникаясь словами той молитвы, которая застыла в этом великолепном камне: драматическое действие ведет от загадки к загадке, и лишь в самом сердце трагедии раскрывается срединная роза ее символов.
   Поэтому для того, чтобы сразу ввести мысль читателя в грандиозный замысел "Акселя", мы попытаемся раньше дать его архитектурный чертеж: развернуть драматическое действие в обратном порядке, начиная со святая святых храма.
   В одной из точек возможного должна быть утверждена власть нового знака: человечество должно преодолеть двойную иллюзию золота и любви.
   Таков замысел мастера Януса, одного из великих адептов, устроителей земли, правящих тайными путями человеческого духа. В нем воплощена судьба трагедии. Уже много столетий тому назад им были избраны в Европе два рода для того, чтобы в лице Акселя и Сары, их последних представителей, принявших в себя все вековые силы и богатства древнего духа, было совершено преодоление. Но двойная иллюзия золота и любви, правящая всеми устремлениями людей, должна быть побеждена без посторонней помощи, без сверхъестественного вмешательства "простою и девственною человечностью".11
   Для этого оба героя, возведенные историческою судьбой своих родов на высочайшие вершины духа, должны отказаться от последних свершений ради сладости земной жизни и затем уже, никем не руководимые, сами вольною волей сердца преодолеть в себе призрак жизни. Оба они, таким образом, должны пройти через отступничество: Сара, через отречение от идеала Божественного, отступничество от Христа; Аксель, через отречение от высшего посвящения, отступничество от святого Духа -- п то и другое ради земного Золота, которое им обещано. После этого они встретятся, и, испытав соблазн любви, должны преодолеть свободным выбором, вольным порывом сознания и чувства обе эти иллюзии.
   Таким образом, хотя в трагедию входит элемент сверхъестественного воздействия, но входит лишь в качестве древнего Рока, все же развитие действия происходит в области свободных человеческих волений.
   Замена слепого рока сознательным планом тайных устроителей человеческих судеб вполне согласуется с тем высоким порядком идей, который раскрывает философская часть "Акселя".
  

II

  
   Трагедия делится на четыре части: "Мир религиозный" -- искушение католичеством, "Мир трагический" -- искушение возможностями жизни, "Мир оккультный" -- искушение истиной и "Мир страстной" -- искушение любовью.
   Подобно многим другим и при том, быть может, самым совершенным произведениям драматической литературы, "Аксель" совершенно не приспособлен к осуществлению на сцене. Он создает слишком большую зрительную полноту для того, чтобы оставалось еще что-нибудь, что могла бы дополнить сцена. В сценичности его есть та законченность, которая создает то, что всякое его театральное воплощение станет лишь ослабленным повторением тех иллюзий, которые текст произведения дает в идеальной полноте. Те же сцены, действие которых совершается в глубине духа, а не з зрачке глаза, хотя в них заключается весь пафос трагедии, станут, благодаря органической неспособности актеров к передаче отвлеченной мысли, невыносимы своими длиннотами.
   Первая часть "Акселя" может служить образцом драматического построения.
   Героиня -- Сара с самого начала и до конца акта находится на сцене; все, что совершается, совершается о ней, все, что говорится, -- говорится для нее или обращено к ней, но сама она произносит только одно слово, в котором сосредоточивается вся сила драматического действия и весь философский смысл этого акта. Можно представить себе, какое нечеловеческое сосредоточие воли несет в себе это "нет" Сары, венчающее последним камнем вершину пирамиды, в основание которой заложены циклопические глыбы всей веры, всей истории старой Европы. Эта часть сжимает в нескольких огнедышащих страницах все мировое значение католицизма, и по громадному историческому захвату ее можно сопоставить только с "Легендой о великом инквизиторе" из "Братьев Карамазовых".
   Сопоставление этих двух произведений, весящих на весах совести душу исторического католичества, столь много общего имеющих между собой, и в то же время, по историческим условиям их написания, стоящих вне каких бы то ни было подозрений во влиянии друг на друга12 и сделанных при этом людьми глубоко религиозными, так как Вилье де Лиль-Адан был не менее искренним католиком, чем Достоевский -- православным, представляет необыкновенный интерес для сравнения латинского гения с гением славянским.
   Действие первого акта происходит в часовне женского монастыря Святой Аполлодоры в рождественскую ночь. Настоятельница монастыря решила принудить силою сироту знатного и богатого рода, воспитывающуюся в монастыре -- Еву-Сару-Эммануилу де Моперс принять этою же ночью монашеское пострижение. Молча и равнодушно подписывает Сара акт отречения от своих наследственных имуществ в пользу монастыря, но эта девушка, в которой живет "душа старых мечей",13 непонятна и страшна слепой, до исступления честной и жестокой вере Настоятельницы. Сомнения ее усилены еще тем, что она знает, что Сара изучала старые рукописи, оставленные в монастыре розенкрейцерами, которые аекогда владели им, и она просит Архидиакона обращаться к Саре в своем последнем слове перед пострижением так, "как если бы надо было поразить мысль и сердце в известном смысле неверующей. Ее мысль представляется мне одной из наиболее отвлеченных и глубоких. Мое стадо чистых душ не поймет вас, и ничего предосудительного не произойдет. Она одна последует за вами в эти бездны духовных исследований, которые ей слишком знакомы. Я ее считаю одаренной страшным даром понимания".
   -- "Тогда горе ей, если она не станет святой, -- отвечает Архидиакон. -- Истощив круг ученых текстов священной схоластики, я дерзну сам в качестве ритора побороть их греховные неточности..."
   Во время заупокойной обедни над Сарой, распростертой посреди церкви под покрывалом, которым прикрывают покойников, прерываемой время от времени ударами погребального колокола, Архидиакон произносит речь; в ней Вилье де Лиль-Адан с необозримой, чисто католической диалектикой собрал самые неотразимые доводы надежды и раскрыл страшные бездны умной и жестокой веры, одушевлявшей римскую церковь.
   Он начинает со священного значения жертвы самоотречения, которую она приносит:
   "Добровольно, любви ради к Господу, восходя на костер, ты станешь собственною воплощенною любовью, ибо вечность, как превосходно говорил св. Фома, не что иное, как полное познание самого себя в единое мгновение... Вера -- это самая сущность того, на что должно надеяться... Верой ты воскреснешь, преображенная в свое собственное славословие, ибо бессмертный человек -- прекрасный гимн Богу... Единственное, что ты должна ненавидеть -- это всякую препону на пути твоем к Господу. Но не забывай, что ты никогда не будешь чистым духом, потому что душа твоя состоит прежде всего из материи. И если вне повиновения церкви ты мыслишь искать спасение иными путями, то повтори себе это смущенное признание языческого ритора: "таковы нищета и бессилие человеческого разума, что он не может даже постигнуть Бога,14 которому хотел стать подобным"... Умей же обуздать гордыню своего самонадеянного разума. Верить -- не значит ли отдаться предмету своей веры и в нем осуществить самого себя? Когда ты вчера еще не существовала, Господь глубоко верил в тебя, потому что вот ты здесь. Теперь твой черед поверить в него...".
   Здесь Вилье подходит к идее, проходящей красной нитью по всему "Акселю", о мечте, создающей и утверждающей реальности. Тут она является в аспекте католическом, что служит лишь первым звеном целого ряда ее преображений и углублений.
   Затем следует блестящая по диалектике апология -- "Credo quia absurdum": {Верю, ибо абсурдно (лат.).} "Бессмысленность божественных догматов для человеческого познания -- единственная сияющая черта, которая делает их доступными нашей логике одного дня, под условием веры... Мир смотрит на нас, как на безумцев, которые обольщены призраками до того, что жизнью своей жертвуют для детской грезы, для какого-то выдуманного неба... А кто из людей, когда придет его час, не признает, что он жизнь свою расточил в бесплодных мечтах?..".
   Речь Архидиакона подымается в этом месте до сатанинской высоты логики:
   "Иллюзия за иллюзию! А мы сохраним иллюзию Бога... Сомневающийся возвращается к небытию, которое отныне не может уже называться иначе, чем Адом, ибо уже навсегда слишком поздно не быть. Наше бытие непреложно. Вера покрывает нас, и вселенная только символ ее... Надо мыслить. Надо действовать. Но мы не покоримся этому рабству мыслить. Сомневаться, это значит тоже повиноваться Ему. Теперь принесите же свободно величайшие обеты, которые свяжут вашу душу, вашу кровь, ваше существо в том и в этом мире".
   Пока звучит этот человеческий голос католичества и вырастает из-за него лик божественной Иронии, возникающей при столкновении вечных истин с земными их применениями, слова латинских гимнов заупокойной обедни служат как бы трагическим хором, который судит каждое слово, произносимое Архидиаконом.
   На вопрос: "Принимаешь ли ты свет, надежду и жизнь?" Сара отвечает внятным и серьезным голосом свое "нет".
   Здесь драматическое мастерство Вилье достигает высших пределов. Действие сливается в музыкально-трагическую симфонию. В этот миг заупокойная обедня должна перейти в радостное торжество о рождении Христа, и в то время, когда внизу вокруг отрекшейся Сары смятение и ужас, гаснут светильники, и священник роняет св. чашу, на хорах монахини, в порыве мистической и материнской радости, ликуют о явлении Младенца. Настоятельница стучит посохом и кричит: "Замолчите!", но в ответ загадочному еще "нет" Сары, в котором уже написана вся трагедия, звучат слова гимна: "Ныне ногою Девы попрана глава древнего змея", предупреждая зрителя о священном значении ее отступничества.
   Но крики и смута земли достигают до неба: благовествующие голоса замолкают. Земля не дала родиться Младенцу, и Архидиакон, со вздохом облегчения, восклицает: "Наконец!".
   Архидиакон и Сара остаются в пустой церкви одни, лицом к лицу. Только что его устами говорила церковь убеждающая, теперь говорит католицизм карающий и отлучающий:
   "Имя тебе Лазарь, и ты отказалась повиноваться слову, приказавшему тебе выйти из гроба.15 Ты не приняла своего места на пире, и это передо мной, чей долг принудить тебя сесть за трапезу. Не мыслишь ли ты себя свободной перед нами, которые научили людей распоряжаться их силою, которые одни знают сущность права?"
   Здесь начинается головокружительное сходство с великим инквизитором.
   Вилье де Лиль-Адан находит слова и формулы, которые как бы сосредоточивают в себе возбужденную и отрывистую речь Достоевского, растекшуюся на многих страницах.
   "Ты посмеешь произнести пред нами слово Свобода, как будто мы не сами свобода? Наша справедливость и наше право не зависят от законов человеческих. Это мы для их спасения в сознании их братоубийственном в самой сущности (...потому что малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики... принесут свою свободу к ногам нашим и скажут: "лучше поработите, но накормите нас...")16 зажгли эти правящие идеи. Наше преобладание на земле единственная санкция для какого бы то ни было закона. ("Они будут считать нас за богов, за то, что мы, став во главе их, согласились выносить свободу").17 Они забыли это -- я знаю. Но всякий человек -- раб или царь -- может нас упрекать за нашу пищу лишь с куском нашего хлеба во рту ("...без нас самые хлебы, добытые ими, обращались в руках их лишь в камни, а когда они воротились к нам, то самые камни обратились в руках их в хлебы...").18 Пусть бьют нас, пусть оставляют, пусть забудут, пусть нас ненавидят и презирают, пусть нас мучают и убивают -- все суета, бесплодный мятеж".
   И Достоевский, продолжая, оканчивает ту же фразу: "Они отыщут нас тогда опять под землей в катакомбах, скрывающимися (ибо мы будем вновь гонимы и мучимы), найдут нас и возопиют к нам: накормите нас. ибо те, которые обещали нам огонь с небеси, его не дали".19
   Затем слова Архидиакона принимают характер дьявольского сарказма: нежность и жестокость переплетаются в его словах, как в исступлениях чувственности, как в приговорах инквизиции: "Ты будешь нашей святой, нашей сестрой, нашим ребенком", и, приподымая крышку склепа,. в котором находится могила Святой Алоллодоры, он продолжает:
   "Это дверь, через которую я имею право принудить вас вступить в жизнь. Ибо написано: "И принудьте их войти...". Приблизьтесь, моя милая дочь, дочь моя возлюбленная! Спуститесь сюда! Будьте счастливы. Благословите свое испытание и в свой черед (смиренно склоняясь перед Сарой) помолитесь за меня!".
   Этим последним штрихом Вилье де Лиль-Адан заканчивает фигуру Архидиакона, который имеет над "великим инквизитором" художественное преимущество реалистической сжатости и конкретности характера. Для Достоевского великий инквизитор лишь грандиозный и далекий символ, носитель его слова, а в лице Архидиакона встает весь исторический, почти бытовой, тип римского священника, и все великие символы, которые мы старались выявить в нашем анализе, скрыты под самыми реальными психологическими чертами.
  

III

  
   Таково первое из искушений вечными истинами, через которые Вилье де Лиль-Адан проводит человеческую душу: искушение истиной католицизма. Сара, преодолев этот соблазн легкого вечного спасения, убегает из монастыря и в снежную вьюгу в поле встречает мистическую Розу, "образ, определенный единственным словом, в которое она воплотила себя часом раньше". Крестообразный кинжал, который она еще держит зажатым, и роза, сорванная ею в снегу, составляют в ее руках тот символ, который сокрыт в самом сердце трагедии.
   Тайные указания, заранее сообщенные ей доктором Янусом, ведут ее в глубину Шварцвальдских лесов, в замок Акселя Ауерсперга, где скрыто-"золото", ради которого она покинула монастырь.
   Следующая часть: "Мир трагический", -- искушение жизнью. Командор Каспар Ауерсперг, тоже привлеченный в замок Акселя притяжением золота, искушает Акселя. Непреклонный своей строгой юностью, Аксель убивает искусителя. Пары крови смягчают его существо, до тех пор недоступное соблазнам. Он созревает этим действием для высшего испытания истиной оккультной. Он прорвал тот покров неведения желаний, которым он был защищен от мира. Он становится как бы наследником страстей того человека, которого убил, он чувствует, точно проснулся от чистого и бледного сновидения, которое он грезил в отливах бриллианта. Совершилось его воплощение в мире тесных человеческих страстей. Недавние истины кажутся ему сомнительными. Он знает, что путь власти идет через отрешение от желаний, так как человек владеет реальною сущностью всех вещей в чистой своей воле и стоит ему перестать ограничивать возможности внутри себя, то есть перестать желать, и желаемое придет к нему, как вода, которая сама течет во впадину ладони ей раскрытой. Но такое владение кажется ему призрачным, и великое сомнение подымается в нем,
   "Боги те, которые не сомневаются", -- говорит мастер Янус и, внезапно освещая новым светом те же истины, что были Архидиаконом поведаны Саре, продолжает:
   "Подобно им, уходи верой в несозданное. Стань цветком самого себя".
   Для католической мысли грань между человеком и Богом непереходима. Веру надо возместить Богу, который верой же призвал мир к бытию. Оккультная истина остается в том же порядке идей, только говорит человеку: "Ты -- бог. Твори мир своей верой. Себя самого создай своей верой. Ты лишь то, что ты мыслишь, мысли же себя вечным.20 Все мгновения, от которых ты отрекся, тебе останутся, то есть станут самим тобою". В этом действии все те слова, которые звучали диаболическим сарказмом в устах священника, становятся высшим утверждением и обетованием. Отец лжи -- Диавол преображается в Люцифера -- светодателя.
   "Разве не чувствуешь ты, что твоя непогибающая сущность сияет по ту сторону всех сомнений, всех ночей? Умей же еще здесь стать тем, что угрожает тебе там: будь подобен лавине, которая есть только то, что она уносит с собою. Одухотвори свою плоть, возвеликолепься!".
   Если Архидиакон является носителем принципа великого инквизитора, то мастер Янус является выразителем тех идей божественной свободы, которые несет Христос в поэме Ивана Карамазова. То, что Достоевский не захотел выразить словом, а вложил в молчаливый поцелуй Христа инквизитору (поцелуй Иуды, возвращенный через пятнадцать веков!), то Вилье де Лиль-Адан дерзнул воплотить в слове.
   Имя Христа не упоминается ни разу в словах Януса, но все его речи являются как бы развитием текста "Omnis Christianus Cristus est", {"Всякий христианин -- Христос" (лат.).} уроненного как бы мимоходом в первом действии. Слова Януса для призванных и избранных:
   "Если ты не понимаешь смысла известных слов, то ты погибнешь в атмосфере, окружающей меня: твои легкие не выдержат ее удушающего-бремени. Я не учу -- я пробуждаю".
   "Познание -- это воспоминание. Человек не учится -- он только находит потерянное: вселенная лишь предлог для развития этого всезнания. Закон -- это энергия существ, это свободное, глубинное знание, которое мятежит, одухотворяет, останавливает и претворяет совокупности возможного в мирах чувственного и невидимого. Все трепещет им. Существовать -- значит ослаблять или усиливать его в себе, с каждым мгновением осуществляя себя в результате свершенного выбора...".21
   Здесь уже приподымается завеса над смыслом тех отречений и отступничества, через которые должны быть проведены Аксель и Сара. И новое преображение слов Архидиакона:
   "Влекомый магнитами желаний, ты уплотняешь узы, охватывающие тебя. Каждый раз, поскольку ты любишь -- ты умираешь... Разве тот, кто может выбирать, свободен? Свободен лишь тот, кто, избрав безвозвратно, этим поборол все сомнения. Свобода на самом деле только освобождение.22 Твоя личность -- это долг, который должен быть уплачен до последнего волокна, до последнего ощущения, если ты хочешь обрести самого себя в неизмеримой нищете становления".
   Все эти идеи ведут лишь к высшему искушению, где предел головокружения, где мысль повисает одиноко в мировом пространстве без точки опоры, без устремления, без притяжения иного, чем в глубину своего собственного "я".
   "Мир никогда не будет иметь для тебя смысла иного, чем ты сам дашь ему. Возвеличь же себя под его покровами, сообщая ему тот высший смысл, который освободит тебя. И так как никогда ты не сможешь стать вне той иллюзии, которую ты сам себе создал о вселенной, то избери же себе наиболее божественную".
   Но Аксель не слышит слов учителя. Его душа полна сомнением во всех истинах. Ему ясна относительность всего, его дух, охваченный головокружением, шатается и ищет опоры в конкретном. Ему остается выход Фауста -- выход к действенной жизни: "Я хочу жить! Хочу не знать больше! Области священного избранничества, так как вы только возможны -- прощайте!".
   И на слова: "принимаешь ли ты Свет, Надежду и Жизнь?" он, как и Сара, отвечает безызменное "нет".
   Священное, потому что они отреклись от истины объективной, от догмата истины, ради бессознательного, слепого, но личного пути к ней. Теперь они готовы для встречи друг с другом.
  

IV

  
   Они встречаются в подземелье замка Акселя. Замок Акселя, лес, в котором он стоит, история происхождения "Золота", описание сокровищ -- все это обдумано Вилье де Лиль-Аданом с величайшей романтической тщательностью и обработано во всех подробностях с великолепием деталей иезуитского барокко. Это те одежды, в которых должны явиться миру идеи Вилье, и он сделал их великолепными и царственными, достойными коронования своей мысли. Их расшитые парчевые шлейфы наполняют целые десятки страниц "Акселя" своим шелестом и орнаментами фантастических тканей. Но так как наша задача -- дать логический чертеж трагедии, то мы совершенно не станем касаться этой обстановочной стороны произведения, которая встанет с несравненно большею убедительностью из текста "Акселя".
   Золото, которое Вилье де Лиль-Адан бросает на пути Сары, как искушение более трудное, чем искушение догматами, не просто деньги, не просто богатство, не просто возможности жизни.
   Он делает его символом несравненно более глубоким. Ключ его лежит, быть может, в том рассказе его, где он повествует о своем предке, открывшем сокровища индусских царей.
   "Я унаследовал только пламенность мечты великого воина и его надежды. Я люблю смотреть, как вечера торжественной осени пылают на очервлененных вершинах окрестных лесов. Посреди сверканий росы я брожу одиноко, как бродил мой предок под криптами блистающих гробниц. По тайному инстинкту, как он, я избегаю, сам не знаю почему, враждебного сияния луны и опасного приближения человека. И я чувствую тогда, что в душе моей таятся отсветы бесплодных богатств, погребенных в гробнице забытых царей".23
   Это золото, которое Вилье носит скрытым в глубине души, звучит и сверкает на каждой странице, им написанной, это неистощимые сокровища, это вся полнота жизни и власти, это величие деяния, это Слава, это скиптр всемирной империи, это мечта -- геральдическое солнце вселенной, восходящее над развалинами реального мира.
   Сара, не подозревая присутствия Акселя, скрывающегося в подземелье, упирая лезвие кинжала между глазниц Мертвой Головы, высеченной в гербе Ауерспергов, произносит заклинательный девиз свой: "Macte animo, ultima perfulget sola!" {"Радуйся в душе, одна только последняя сияет!" (лат.).}, и из стены, разверзающейся перед ней, проливается лавина сокровищ.
   Теперь они одни лицом к лицу друг с другом и перед лицом этого золота -- утерянного скиптра мировой власти. Все страсти человечества пробуждаются в них. И ненависть, и гордыня, и борьба, и благородство, и любовь сжаты на нескольких страницах головокружительной быстроты действия.
   Мгновение высшего счастья, высшей власти, высшей свободы выбора, подготовлявшееся в течение стольких веков, свершилось. Достигнуто единственное по своей полноте в истории земли сочетание возможностей: гениальный юноша и гениальная девушка, владеющие всей полнотой любви, всеми богатствами воли, знаний и свершений, стоят здесь в подземелье, переполненном дюнами золота и драгоценных камней, среди могил десятков поколений носителей креста и розы, которые жили только для того, чтобы подготовить их существование.
   Голосом сонамбулы Сара возглашает одно за другим имена всех стран, всех городов земли, с которыми связана человеческая мечта, и они звучат, как нескончаемая литания всех святых. В этот миг, когда все возможности осуществления лучатся из их воли, ставшей единой, они должны изназвать всю землю, как Адам и Ева животных, должны перечислить все имена, имеющие заклинательную власть над душой человека. И еще не кончена литания старой планеты, как имена слабеют, и последние слова Сары стекают каплями, потерявшими смысл, и в душе Акселя созревает решимость последнего выбора.
   "К чему осуществлять их? Они так прекрасны? Опусти эту завесу, мне довольно солнца...". И еще звучат бессильные слова, зовущие жить. "Жить? Нет! Наше бытие переполнено, мы истощили будущее. Стоит ли по примеру малодушных людей, наших старших братьев, перечеканивать в монету эту золотую драхму с ликом мечты, -- обол Стикса,24 -- который еще сияет в наших торжествующих руках. Я слишком много мыслил, чтобы снизойти до действия. Жить? Наши слуги сделают это за нас...".
   В этих словах в третий раз в окончательном синтезе индивидуального порыва повторяется то, что было высказано догматически в налагающих католических текстах и в освобождающих эзотерических откровениях Януса. Вилье строит правильную диалектическую триаду: католичество и оккультизм прямо противоположны друг другу в своем отношении к индивидуальности, и обе истины получают синтез в страстном порыве человеческого я.
   Догматизм, холодная объективность истины, требующая веры в себя -- ложь для души ищущей, но еще не нашедшей себя в ней.
   Правда только то, что вырастает из глубин духа, как подводное растение. Аксель и Сара отказались от принятия "Света, Надежды и Жизни", потому что это были свет не их веры, надежда не их сердца, жизнь не их духа, для того, чтобы та же самая истина выросла из самых глубин их сознания, потрясенного любовью и радостью, и этим стала личной и безусловной. Архидиакон говорил о греховности плоти, Янус -- о цепях желаний, сковывающих дух, но они все же ушли, влекомые магнитами земных притяжений, и на вершине возможностей внешний мир явился им старым рабом, прикованным к их ногам, который предлагает ключи волшебных замков, а сам прячет в зажатой руке горсть пепла. Единственный выход, единственное желание, которое подобает им на этой последней ступени счастья, -- смерть.
   И снова третьим отголоском повторяются в устах Акселя слова: "Человек уносит с собою в смерть лишь то, от обладания чего он добровольно отказался при жизни. То, что составляет ценность этих сокровищ, заключено в нас самих Ветхая земля! Я не построю замка мечты своей на твоей неблагодарной почве!"
   Сара колеблется еще несколько мгновений и бессильно пытается защитить жизнь. Но слова Акселя звучат неотвратимо и окончательно:
   "Ты мыслила эти великолепия! Так довольно. Не гляди на них. Земля вздута, как блестящий мыльный пузырь, нищетою и ложью, и, дочь первичного ничто, она лопается при малейшем дыхании тех, Сара, кто приближается к ней. Удалимся же от нее совсем! Сразу!
   Священным порывом! Хочешь? Это не безумие: все боги, которым поклонялось человечество, свершили это до нас, уверенные в Небе, в небе собственного бытия! И я по их примеру нахожу, что нам больше нечего делать здесь".
  

V

  
   Аксель не имеет ничего общего с героями тех современных драм, которые, по примеру Гауптмана и Ибсена, восклицают в конце пятого акта: "Солнце! Солнце!",25 вкладывая в этот древний, но литературою ныне истертый символ, наивный порыв своей страстной, но не сознавшей себя души. Акселево: "мне довольно солнца..." звучит глубже, тверже, благороднее и правдивее, потому что это слова человека, в себе самом несущего свое солнце и которому не нужны восходы никаких солнц внешнего мира.
   Аксель один из гнезда Прометеев, Каинов,26 великих инквизиторов и Фаустов. Но его победа все же иная, чем их, и если искать во всемирной литературе выхода, сходного с выходом Акселя, то надо опять вернуться к Достоевскому. Самоубийство Акселя по своему внутреннему смыслу подобно самоубийству Кириллова.
   "На земле был один день, и в середине земли стояли три креста. Один на кресте до того верил, что сказал другому: "Сегодня будешь со мною в раю!". Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Слушай, этот человек был высший на всей земле, составлял то, для чего ей жить. Вся планета без этого человека одно сумасшествие. А если так, если закон природы не пожалел и этого, а заставил его жить среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета есть ложь, и состоит из лжи и глупой насмешки. Стало быть, самые законы планеты ложь и дьяволов водевиль".27
   Славянин с варварской душой, открытой буйному дыханию всей розы ветров нравственности, не имеющий достаточной уверенности ни в бытии Божьем, ни в пути, который ведет его к познанию, что дано Акселю поколениями самознающей веры предков, Кириллов ложью называет то самое, чему Аксель дает царственное имя мечты. Мысль о собственной своей божественности бродит в нем тревожно и смутно. Его дух, еще не прокаленный насквозь логическим сознанием, не постиг, что человеческое я есть единственный путь к Богу, который поэтому ведет всегда внутрь, а не вовне. Его мысли текут смутно и перебивают сами себя:
   "Сознать, что нет Бога, и не сознать в тот же раз, что сам Богом стал -- есть нелепость. Иначе непременно убьешь себя сам. Если сознаешь -- ты царь и уже не убьешь себя сам, а будешь жить в самой главной славе. Но один -- тот, кто первый, -- должен убить себя непременно, иначе-кто же начнет и докажет? Я еще только бог поневоле и я несчастен, ибо обязан заявить свое своеволие. Это все, чем я могу в главном пункте показать свою непокорность и новую страшную свободу мою. Ибо она очень страшна. Я начну и кончу, и дверь отворю, и спасу".28
   Смутным и сбивчивым лепетом кажутся эти слова Кириллова рядом с великолепными, точными, божественно ясными формулами Акселя.
   Но Аксель -- это Кириллов, преображенный на Фаворе человечества.28 Это осуществленная греза Кириллова, который сам, по трогательному выражению своему, был "богом поневоле".
   В этом соответствии Кириллова и Акселя таится много предопределений для русского духа. Кириллов -- это первый младенческий лепет сознания, Аксель же завершение, увенчание огромной исторической культуры, расцветший цветок целой расы, последний удар ступни, которым человечество, заканчивая свой танец, отталкивает ненужную больше землю.
   Но Кириллов реальный и живой человек, один из живущих ликов русской жизни, Аксель -- герой, отвлечение, идеал -- только символ. По отношению к Кириллову он такое же отвлечение, как великий инквизитор есть тоже только отвлечение по сравнению с Архидиаконом. Но если мы станем искать в жизни прототипа Акселя, то это будет, конечно, сам Вилье де Лиль-Адан. Трагедия эта -- и автобиография и исповедь, несмотря на глубокую бездну, отделяющую героическое самоубийство Акселя от нищенской жизни Вилье, которого не миновало ни одно унижение, ни одно поругание.
   Аксель и его автор разошлись в конечном выборе.
   "Сара! Слушай! -- говорит Аксель. -- Ты сама решишь после: зачем аытаться воскресить одно за другим все опьянения, которыми мы насладились в идеальной полноте, и желать преклонить наши столь царственные желания перед компромиссами всех мгновений, в которых их собственная сущность, ослабленная, завтра же исчезнет совершенно. Хочешь ты принять, вместе с нам подобными, все горести, которые готовит нам завтра, все пресыщения, все болезни, разочарования, старость и еще дать жизнь существам, обреченным на скуку продолжения?".
   Творчество всегда есть избрание того, что могло быть и уже не случится в жизни, и потому Вилье де Лиль-Адан, избрав путь поэта, этим самым обрек себя на компромиссы всех мгновений, на все пресыщения и разочарования
   И когда Вилье де Лиль-Адан, умирая на койке госпиталя St. Jean de Dieu, исправлял последние листы "Акселя", он должен был думать, созерцая эту невозможную возможность своей жизни, о том, что он сам избрал выход не менее героический, но более трудный.
  

VI

  
   Жизнь Вилье -- это возможное продолжение "Акселя" при условии иного выбора, и потому ее уместно рассказать здесь.
   Точно так же, как и в фабуле "Акселя", -- тайными руководителями человеческих судеб еще во времена крестовых походов был избран великий исторический род, который через пять веков существования должен был дать Европе гениальную и трагическую фигуру великого поэта в лице своего последнего представителя Матиаса-Филиппа-Августа графа Вилье-де Лиль-Адана. Нужна была древняя и густая кровь благородной кельтской семьи, на средневековых вершинах которой стоят Иоанн Вилье де Лиль-Адан, штурмом бравший Париж в 1418 году, истребитель Арманьяков,30 и Филипп-Август Вилье де Лиль-Адан, последний великий магистр Ордена Иоаннитов, геройский защитник Родоса против Солимана Великолепного,31 и, после падения его, основатель Мальтийского ордена, нужны были все десятки поколений этого рода, пронизавшего своею волей? историю старой Франции, чтобы на самой вершине своей пирамиды в середине девятнадцатого века воздвигнуть одного поэта. Герб Вилье де Лиль-Аданов, подобно гербам Ауерспергов и Моперсов, тоже несет в себе пророчество и указание: это лазурная голова с такою же десницей на золотом поле, овитом складками горностаевой порфиры и девиз: "Va oultre!" {"Иди до предела!" (франц.).} -- герб, подобающий поэту, главными чертами которого были: царственное утверждение лазурной мечты, греза о золоте, которой жила его фантазия, устремление к запредельному и мстительный сарказм.
   Вилье родился 7-го ноября 1838 года в Сен-Бриё, глухом уголке Бретани, в затишье небогатой семьи, отстаивавшей здесь уже в течение ряда поколений ту историческую волю, которая должна была возродиться как мысль.
   Все обстоятельства детства слагались так, что указывали ему на его предназначение. Ему было семь лет, когда нянька потеряла его во время прогулки и группа странствующих скоморохов подобрала его и увела с собой. Лишь через две недели маркиз-отец нашел его в Бресте, в ярмарочном балагане, окруженного нежностью и любовью всей труппы. Так казалось со стороны, но мечта ребенка пережила за это время два года, которые он провел вместе с цыганами, странствуя по Италии, Германии, Тиролю и Венгрии, и после был возвращен семье красавицей-цыганкой.32 Его память сохранила все подробности, имена, события и пейзажи этих стран, точно эти две недели были таинственным посвящением его детской души в мир тех образов, которые ему было суждено закрепить.
   В своей мечте он воспитывался у бенедиктинцев в Солемском аббатстве. Монахи глядели на него как на предназначенного, и в религиозных процессиях он, как потомок хоругвеносцев Франции, носил орифламму св. Бенедикта,33 а знаменитый восстановитель ордена, Дом-Геранжер, при первом причащении Вилье, для того чтобы отметить особое положение его в христианском мире, служил сам торжественную мессу отдельно для него одного.
   Когда Вилье минуло двадцать лет, его родители, нисколько не сомневаясь, что Матиасу суждено своей мыслью и пером вновь завоевать те богатства и ту славу, которую их предки завоевали мечом и кровью, и убежденные, что Париж -- единственная достойная его арена и что долг их в том, чтобы пожертвовать всем ради развития его гения, продали старый дом и землю в Сен-Бриё, бросили свои дела и переселились вместе с ним в Париж.
   Первое появление его в литературе среди молодых в то время парнасцев было блистательно. Никто из узнавших его в ту эпоху не мог выразить своего впечатления иначе чем словом "гений".
   Маллармэ впоследствии в таких словах вспоминал это первое его появление в Париже:34
   "Никто, сколько я помню, входивший к нам с широким жестом, говорившим: "вот я!", не был кинут ветром иллюзии, затаившимся в невидимых складках, порывом столь буйным и необычайным, как некогда этот юноша; никто не явил в это мгновение юности, мгновение, в котором взгораются молнии судьбы не его только, но возможной Человека, то сверкание мысли, которое навсегда отмечает грудь бриллиантом Ордена Одиночества. То, чего хотел действительно этот пришелец, было, я серьезно думаю это: царствовать. Когда газеты заговорили о кандидатуре на свободный престол, -- то был престол Греции, -- не посмел ли он предъявить немедленно свои права на него, опираясь на царственных своих предков? Легенда, но правдоподобная, и заинтересованным она никогда не была опровергнута. И этот претендент на все царственные венцы не избрал ли, прежде всего, своего престола между поэтами? На этот раз, определив судьбу свою, прозорливо решил он: "вместе с гордостью к доблести рода моего присоединить единственно благородную славу нашего времени, она же -- великого писателя". Девиз был избран.
   Ничто не замутит во мне, ни в памяти многих поэтов, ныне рассеявшихся, видение его -- приходящего.
   Молнией, да! -- воспоминание это будет светиться в памяти каждого, неправда ли, вы, знавшие его? Коппэ, Дьеркс, Эредиа, Катюлль Манда с -- вы помните?
   Гений! -- мы так поняли его.
   Я вижу его. Его предки были в этом привычном ему движении головы назад, в прошлое, когда он откидывал свои длинные, неопределенно пепельные волосы, с видом: "пусть они остаются там, я же знаю, что делать, хотя теперь подвиги гораздо труднее". И мы не сомневались, что его бледно-голубые глаза, отразившие в себе не прошлое, а иное небо, следят грядущие пути сознания, о которых нам еще и не грезилось".
   Не превосходит ли все это соединение обстоятельств, то, которое Вилье создал для Акселя? И гений, который так мог потрясти четкий, лишь к бриллиантово точным критическим взвешиваниям способный ум Маллармэ, не был ли еще более ослепителен, чем сокровища германских королевств, сверкающей лавиной рухнувшие к ногам Акселя, не скрывал ли он в себе скипетра власти, еще более осязаемого, чем это золото Черного Леса?
   В юности Вилье де Лиль-Адана было такое мгновение, сосредоточие всех возможностей, роза всех путей, которое было равно царственному мигу последнего акта "Акселя".
   Там, где Аксель выбрал смерть, Вилье выбрал жизнь, и этот выбор был более трагичен, чем выбор Акселя.
  

VII

  
   Царственные сокровища Вилье в реальной, литературной жизни Парижа были подобны тем заговоренным кладам, которые, раскрытые в полночь, ослепляют кладоискателя блеском золотых монет, а днем оказываются черепками битой посуды.
   Это было у него в семье. Его отец маркиз Жозеф Вилье де Лиль-Адан,, живший мечтой о миллионах, для которой у него не было выхода в творчестве, был фантастическим дельцом.
   Сухой, высокий, чопорный, он был одарен всепожирающей энергией и тратил ее в осуществлениях химерических предприятий. То он вел дела о наследствах, конфискованных во время Великой революции, то мечтал найти утерянные богатства рода Вилье, раскапывал старый их замок в Кентене, чертил планы его подземелий, исчислял ценности кладов, а позже в Париже истратил остаток своего состояния в финансовых операциях, и, умирая в грязной комнатке третьеразрядного отеля, говорил: "Я умираю спокойно. Я осуществил мечту моей жизни. Я оставляю Матиасу состояние, равное любому из богатейших царствующих домов Европы".
   Сокровища, которые Вилье-поэт нес с собою в жизнь, имели ценность вечную и реальнейшую, но они не были обменной монетой того дня, в который он вступил в жизнь, и спустя немного он увидел себя кинутым, как Иов,35 в помойную яму Всемирного Города, и железная нищета в лохмотьях со всеми унижениями голода и грязи стала у его изголовья и не отходила в течение тридцати лет.
   Это была не беззаботная бедность веселой богемы, не тесная мещанская скудость средств, обрекшая Маллармэ на уроки английского языка и на ограничения духовного комфорта, это была эпическая нищета большого города, которая "заставляет ночевать на лавках скверов, делает лицо" серо-бледным, глаза стеклянными, а спине дает смиренную осунутость того, кто просит милостыню".36
   Тридцать лет он бродил по Парижу, не имея ни крова, ни очага, в грязном белье и в обшмыганном черном сюртуке, тридцать лет он проводил, ночи в кафе и отравлял свой сияющий мозг всеми тусклыми ядами кабацкого алкоголя. У него не бывало письменного стола, и он писал лежа на полу; у него не бывало бумаги, и он записывал свои мысли на папиросных бумажках. Иногда литература давала ему так мало, что он добывал себе средства для жизни уроками бокса и фехтования. Он прошел через все невероятные профессии Парижа, вплоть до того, что был одно время манекеном у врача-психиатра: 37 изображал для рекламы в его приемной выздоравливающего больного.
   Его гений, такой неудобный в своей ослепительности, такой непонятный в своей идейной утонченности, неподкупный в своей неуклонной цельности, никому не был нужен, и только литературные мародеры ходил" за ним по ночным кафе, подбирая гениальные слова и мысли, которые-он кидал без счету в своих импровизациях, и на следующее утро они расточались в газетных фельетонах и реализировались в звонкую монету.
   Но свойство тех сокровищ, которые носил в своей душе Вилье де Лиль-Адан, было таково, что он не замечал своей бедности, которая заслонялась от него мечтой о золоте.
   Анатоль Франс писал после его смерти:38
   "Не знаю, следовало ли его жалеть или завидовать ему. Он ничего не знал о своей нищете. Он умер от нее, но ни разу не почувствовал ее. Своею мечтой он жил непрестанно в зачарованных парках, в чудесных дворцах, в подземельях, переполненных сокровищами Азии, где переливались сияния царственных сапфиров и сверкали гиератические девы. Этот нищий жил в счастливых краях, о которых счастливцы этого мира не имеют никакого понятия. Это был провидец: его тусклые глаза созерцали внутри ослепительные зрелища. Он прошел через этот мир как сонамбула, не заметив ничего из того, что видим мы, и созерцая то, что нам недозволено видеть. Так взвесивши все, мы не имеем права сожалеть о нем. Из банального сна жизни он сумел создать для себя вечно новые экстазы. По этим подлым столам кофеен, пропитанным запахом табака и пива, он расточал потоки пурпура и золота. Нет, нам не дозволено жалеть его. Мне кажется, что я слышу его слова:
   "Завидуйте мне и не жалейте меня. Жалеть о тех, кто владел красотою, -- кощунство. А я носил ее в себе и созерцал только ее, внешний мир не существовал для меня, и я никогда не удостоил взглянуть на него. Моя душа была полна уединенных замков на берегу озер, где луна серебрит очарованных лебедей. Прочтите моего "Акселя", которого я не успел закончить и который останется моим шедевром. Вы увидите там два прекрасных создания божьих: юношу и девушку, которые ищут сокровища и, увы! -- находят их. Когда же они овладели ими, они обрекают себя на смерть, сознавая, что есть лишь одно сокровище, воистину достойное обладания, -- божественная бесконечность.
   Отвратительная каморка, в которой я грезил, играя Парсифаля39 на разбитом пианино, в действительности была пышнее, чем Лувр. Прочтите афоризмы Шопенгауэра и найдите то место, где он восклицает: "Какой дворец, какой Эскуриал,40 какая Альгамбра41 сравнятся когда-нибудь в великолепии с тою темницей, в которой Сервантес писал своего Дон-Кихота?".42 Он сам, Шопенгауэр, в своей скромной комнате имел Золотого Будду для напоминания о том, что нет в мире богатства иного, чем отказ от богатства. Я получил все удовлетворения, которые могут искушать сильных земли. Я был в глубине души великим Магистром Мальтийского ордена и королем Греции. Я сам создал свою легенду и возбуждал при жизни еще такое же удивление, как император Барбаросса целое столетие после своей смерти. И моя мечта так стерла реальность, что даже вы, знавший меня лично, не сможете отделить существования моего от тех сказок, которыми я великолепно украсил его. Прощайте, я прожил свою жизнь самым богатым, самым великолепным из всех людей!"".
  

VIII

  
   Не бедность составляла трагедию жизни Вилье. Эта антитеза золотой мечты и нищеты слишком примитивна в своей геометричности, чтобы его мысль могла на ней останавливаться. Если нищета не доходила до его сознания, то главным образом потому, что он не считал ее явлением достаточно сложным и интересным, чтобы на нем останавливаться. Его библейская бедность скорее была благодеянием судьбы, которая устранила, этим с его дороги те компромиссы, разочарования и узы, которые повлекли бы за собою относительное богатство, она только помогла ему донести до конца мечту о золоте неосуществленной.
   Но он вовсе не был настолько болен мечтой и опьянен гашишем своей фантазии, чтобы не видеть и не понимать реальностей внешнего мира, без чего произведения его лишились бы того едкого сарказма, который проникает их. Реальности внешнего мира он видел и понимал так же широко и глубоко, как реальности мира внутреннего, и всегда умел найти для них наименования подобающей глубины и силы. "Грядущая Ева"43 и "Трибюла Бономэ", и "Машина славы" свидетельствуют об этом. Он зачертил и выявил лик Хама европейской мысли в масках, законченных и непреходящих. Увы! Внешний мир не только существовал для него, но был ему понятен в самых глубинных и непреходящих устоях своих, потому что гениальность его мечты зиждилась на страшной и беспощадной силе разложения и анализа.
   "Почтение перед тем, что думают все, -- говорил он, -- перед тем. "здравым смыслом", который меняет свои мнения каждое столетие, который ненавидит понятие духа вплоть до самого его имени. Прославим же в "просвещенных людях" этот здравый смысл, который проходит, оскорбляя дух, и, тем не менее, следуя теми путями, которые дух намечает для него. К счастью, дух не обращает внимания на оскорбления здравого смысла больше, чем пастух на рев стада, которое он гонит к тихому месту смерти или ночного отдыха".
   Среди полужурнальной, полулитературной богемы Парижа, даже среди поэтов, семивековой аристократ Вилье, связанный каждой частицей своей гениальной души с героическим прошлым Франции, казался неуклюж и смешон, как бодлэровский Альбатрос,44 упавший на палубу корабля, над которым издеваются грубые матросы: "Один дымит ему в нос своею трубкой, другой передразнивает его походку" -- его гигантские крылья мешали ему ходить.
   "Воистину я ношу имя, которое все делает трудным", -- восклицал он иногда и прибавлял таинственно: -- "На нем проклятие, потому что один из моих предков осмелился добиваться любви Иоанны Д'Арк".
   Жизнь Вилье должна быть написана так, чтобы каждая страница делилась на два столбца с заголовками: на одном -- "Реальности духа", на другом -- "Реальности здравого смысла", и они шли бы, не прерываясь и не сливаясь до последней минуты его существования. Вот какой вид представляли бы некоторые страницы этой биографии.
   Реальности духа. С эпиграфом из Маллармэ:
   "Вилье жил в Париже в гордой, несуществующей развалине, со взглядом, устремленным на закат геральдического солнца".
   Как мы уже знаем, Вилье был потомком славного основателя Мальтийского ордена (историческая точность его генеалогии была, между прочим, официально засвидетельствована на суде по делу о драме "Перринз-Леклерк", в которой Вилье усмотрел оскорбление своего рода) и, как таковой, он имел права на титул почетного Гросмейстера ордена и на знаки отличия к сему причитавшиеся. Он не задумался в юности написать королеве Виктории письмо, требуя возврата острова Мальты, а после выставить свою кандидатуру на греческий престол, как потомок последнего из независимых государей Греции. Известно, что он имел по этому вопросу аудиенцию у Наполеона III, но что говорилось между ними, он удержал в тайне.
   "А что бы вы сделали, Вилье, -- спросил его однажды Маллармэ, -- если бы вы были, действительно, избраны королем эллинов?".
   -- О, я бы устроил торжественный въезд: цветы... фанфары.... В великолепном царском облачении я вхожу во дворец... и затем выхожу к народу на балкон -- один, совсем нагой. Я показался бы так на мгновение и затем скрылся в своем дворце. Больше они бы не видели меня< никогда. Я бы правил невидимый.
   На другой стороне страницы:
   "Реальности здравого смысла":
   "В то время, когда открылась кандидатура на эллинский престол, -- рассказывает кузен поэта Понтавис де Гессей, -- и Наполеон III медлил высказать свое мнение, в одной из газет появилась такая заметка: "Из достоверного источника мы узнали о новой кандидатуре на престол Греции. Кандидат на этот раз французский аристократ, хорошо известный всему Парижу: граф Матиас-Филипп-Август Вилье де Лиль-Адан, последний потомок царственного рода, к которому принадлежал героический защитник Родоса. На последнем частном приеме на вопрос одного из приближенных об этой кандидатуре его величество изволил загадочно улыбнуться. Все наши пожелания этому новому кандидату"".
   Эта мистификация была месть одного его приятеля-врага (Катюлля Мандэса), оскорбленного когда-то его сарказмами. Для публики в этом известии не было ничего невероятного. Невероятность начиналась лишь для тех, кто знали короля и короля-отца. На семью Вилье эта заметка произвела впечатление потрясающее. Они уже видели их Матиаса совершающим свой въезд в Афины, облаченным в черный бархат, на белой лошади, окруженным великолепными паликарами; сам же Матиас отнесся к этому весьма серьезно, но несколько сомневался в конечном пункте.
   "Ваше величество! -- серьезно сказал старый маркиз, величественно-застегивая свой черный, побелевший на швах сюртук: -- вам не хватает денег: отец вашего величества сумеет их достать. До свиданья. Я ухожу в поиски за Ротшильдом". Он ушел и исчез на восемь дней. Вилье написал просьбу об аудиенции. Через несколько дней великолепный императорский курьер передал ошеломленному консьержу пакет с императорским гербом с приглашением на аудиенцию. Поэт в первый раз в жизни нашел портного, который открыл ему кредит. В то время он писал "Изиду", и ум его был переполнен дворцовыми интригами XVI века. Он думал лишь о западнях и о потаенных дверях, Тюильери представлялся ему оборудованным в этом роде. Что было в Тюильери -- никто не мог узнать никогда Он виделся с маркизом Бассано, тогда великим дворцовым шамбеланом. Вилье представил себе, что он играет роль в одной из мрачных дворцовых интриг XVI века. Он отказывался говорить, с оскорбительными предосторожностями ставил ноги, холодно отвечал на любезные слова своего собеседника, кинул ему несколько выразительных взглядов и улыбок, в которых тот ничего не понял. Наконец, вежливо, но энергично заявил, что согласен говорить лишь с самим императором лично. "Тогда вам придется приехать в другой раз, граф, -- сказал Бассано: -- потому что его величество занят и уполномочил меня принять вас". Вилье рассказывал, что его провели через целый ряд аппартаментов, между двух слуг, мускулистых и мрачных. "Я с самого начала заметил, что Бассано был клевретом сына короля датского и что целью его было избавиться от опасного и неудобного соперника. Но моя холодность, манеры, мое достоинство и умеренность моих слов, без сомнения, произвели впечатление на наемных убийц. И меня отпустили с миром".45
   Но Понтавис де Гессей, как друг и родственник, может быть еще заподозрен в отступлениях от "здравого смысла" и в смягчении фактов Поэтому вот свидетельство непогрешимого "здравого смысла" Фернанда Кальметта,46 редактора "Фигаро", который не только ценил талант Вилье, но даже покровительствовал ему и печатал иногда его рассказы в фельетонах "Фигаро". Кажется, будто это сам бессмертный представитель "здравого смысла" Трибюла Бономэ повествует о своем создателе. {F. Calmettes. Leconte de Lisle et ses amis.}
   На одном из собраний у Арсена Гуссей Вилье прогуливался, опирая край своего шапоклака, украшенного его изумительными гербами, на левый отворот фрака, чтобы обратить внимание на широкую черную муаровую розетку в петлице -- розетку почетных командоров Мальтийского ордена. Барракан, этот превосходнейший Барракан, о котором я еще буду много говорить, встречает Вилье и спрашивает насмешливо и игриво: "Браво! Откуда достают такие хорошенькие штучки?".
   -- Это я даю их, -- ответил Вилье, который в память своего предка сам пожаловал себя в великие магистры Мальтийского ордена. И пусть не считают эти претензии Вилье мимолетной забавой. Это была у него какая-то мономания, непреодолимое стремление приписывать себе разные титулы и присваивать, вполне невинно, впрочем, знаки отличия.
   На свадьбе Катюлля Мандэса с Жюдит Готье он был шафером вместе с Леконтом де Лилем. По исключительной случайности, которые иногда повторялись у него в жизни, у него в это время были деньги, и когда он заехал за мэтром, который уже ждал его одетый, он остановил его на площадке лестницы и, распахнув пальто, показал на своей груди крест командора и все папские ордена. Он выбрал самые крупные образцы, которые вывешиваются только в витринах, чтобы ослеплять глаза прохожих. Леконт де Лиль не мог удержаться от громкого взрыва хохота: "Но у вас вид окошка орденского магазина, мой дорогой друг. Знаете, снимите-ка это, а то мне придется оставить вас в какой-нибудь витрине". И он сделал вид, что не хочет ехать. Это был уже не первый опыт Вилье. Уже не раз, остановив посреди бульваров знакомого, он расстегивал свое пальто и кидал самодовольным тоном свой призыв к удивлению: "Смотри!". Но приятель, взглянув на эти бутафорские драгоценности, пожимал плечами и шел своей дорогой. Но ни презрение, ни насмешки не могли исправить Вилье. Наконец, устав от фиктивных знаков отличия, Вилье захотел обладать хотя бы одним настоящим. Академические пальмы раздавались в то время башмачникам (я выражаюсь не фигурально). Вилье подумал, что достаточно попросить их, чтобы получить. Его друзья напрасно пытались отговорить его от этого шага, который казался им недостойным такого писателя, как он.
   Он покрыл своими титулами четыре страницы бумаги большого формата, где были перечислены все произведения, им написанные, и все задуманные, последние столь многочисленные, что двух человеческих жизней не хватило бы на их осуществление. Но бюро Министерства народного просвещения "не знало даже самого имени Вилье, о чем свидетельствует пометка на его прошении: неизвестен". Это очень обескуражило бедного Вилье.
  

IX

  
   Перевернем еще несколько страниц этой двойной биографии Вилье. На левой стороне, в столбце "реальностей духа" мы прочтем такой эпизод:
   Когда появилась несправедливая, но талантливая книга Дрюмона: "La France -- juive", {"Франция -- еврейка" (франц.).} послужившая основанием французскому антисемитизму, редакция одной большой еврейской газеты, знавшая о бедственном положении Вилье де Лиль-Адана, направила к нему одного из членов редакции с предложением написать ответ Дрюмону. Журналист нашел Вилье в комнате грязного отеля, где он писал, лежа на полу. Вилье выслушал все предложения и пояснения молча, и когда журналист заключил свою речь словами: "Что же касается цены, то вы можете назначить какую вам угодно", он ответил: "Цена уже установлена: тридцать серебреников".
   На правой стороне:
   Реальности "здравого смысла".
   Рассказывает тот же Кальметт:
   Он выдернул себе свои скверные зубы и вставил искусственные для того, чтобы иметь возможность устроить выгодную женитьбу с приданым. Он скомбинировал около тридцати возможных женитьб, основанных на значении его имени. На словах он был заранее готов на всякие уступки. На самом же деле он не мог себя принудить ни к одной. Так же, как он, объявляя, что готов на какие угодно жертвы, чтобы достать три франка, не мог доставить к субботе статьи, за которые он получал триста франков, точно так же при мысли о возможных детях он отвергал всех невест. Большинство в это время были еврейки. Он никогда не мог допустить мысли, что ему может быть предложен брак с одной из них. Он вскочил, как ужаленный, когда ему предложили одну. Ярость его была лучше обоснована, когда ему предложили очень красивую девушку, которая была любовницей одного принца царской крови при второй Империи и, еще молодая, обладала рентой в сто тридцать тысяч. Идея, что потомок самых гордых опор церкви и престола может явиться продолжателем своего .рода с придворной парвеню, заставила его удрать к антиподам. Но мысль, что он может смешать свою кровь с еврейкой, приводила его в еще больший ужас. Очень довольный своим успехом у одной модной в то время гетеры с довольно чистым еврейским типом, скрывая тщеславное удовлетворение этой победой под видом глубокого чувства, он сказал одному из своих друзей, отрывисто, по обыкновению: "Вулканическая страсть... Великолепная женщина..." Его друг представился, что он одурачен и действительно верит серьезному чувству.
   -- Ах! Ах! Такая красивая. И ты ее любишь так же, как она тебя?
   -- Почти что... очень.
   -- Несмотря на то, что она еврейка?
   -- О, мимолетные связи...
   -- Но если она окажется беременной от тебя?
   Вилье не предвидел этой возможности. Он выпучил глаза. Больше он уже не видал свое прекрасное дитя Израиля.
   Вилье не мог бы принять даже женщины, которая не любила бы литературы.
   Один агент по брачным делам предложил ему невесту из очень богатой промышленной семьи. Очень любезный с женщинами, он понравился "зной девушке, которой он принес одну из своих книг, "Isis". Она сказала ему: "Человеку вашего происхождения вовсе не нужно писать". Он откланялся и больше не появлялся.
   Из уст одного поэта, лично знавшего Вилье де Лиль-Адана, мне пришлось слышать рассказ о том, как он ездил в Англию вместе с агентом "по брачным делам. Это было в период глубочайшей нищеты Вилье. Брачный агент экипировал его на свой счет, но, когда брак в конце концов не состоялся, имел жестокость отнять у него сшитое на его счет платье и отправил с билетом III класса в Париж.
  

X

  
   Последнюю пощечину жизни Вилье получил за несколько дней до смерти, когда он лежал уже в госпитале St. Jean de Dieu, с окнами в тот самый сад, на который глядел умирающий Барбэ д'Оревильи из своей комнаты на улице Русселе. Гюисманс и Маллармэ в силу каких-то практических и моральных соображений сочли необходимым уговорить его обвенчаться с одной женщиной, от которой у него был сын. Вот что рассказывает сам Гюисманс об этом в одном письме:
   "...Сюда относится до слез надрывающий эпизод с его женитьбой. Из-за многих причин, которых он не высказывал, Вилье колебался, уклонялся и не отвечал, когда, после долгих ораторских вступлений, мы говорили ему о его маленьком сыне и уговаривали, для того чтобы узаконить его, обвенчаться с его матерью, с которой он уже давно жил вместе. Убежденный тем доводом, что после его смерти министр народного просвещения может дать пенсию ребенку, который будет носить его имя, Вилье, наконец, сказал "да", но, когда надо было назначить день и собрать бумаги, он медлил и замыкался в такую безучастность, что мы должны были молчать. Мне пришла мысль обратиться к Révérend Père Sylvestre, {преподобному отцу Сильвестру (франц.).} тому самому, который присутствовал при смерти Барбэ д'Оревильи.
   После нескольких часов беседы наедине ему удалось уговорить его... Венчание происходило в комнате больного. Здесь я колеблюсь даже сказать всю правду. Но думаю, что раз дело идет о страданиях такого человека, как Вилье, она должна быть сказана до конца. В тот момент, когда надо было подписывать акт венчания, жена заявила, что она не умеет писать. Наступило жуткое молчание. Вилье агонизировал с закрытыми глазами. А! ничто не миновало его! Он испил все унижени

Максимилиан Волошин

  

Лики творчества

Из книги четвертой

Современники

  
   Максимилиан Волошин. Лики творчества
   "Литературные памятники"
   Л., "Наука", 1988
  

СОДЕРЖАНИЕ

  
   Город в поэзии Валерия Брюсова
   "Ярь". Стихотворения Сергея Городецкого
   "Стихотворения" Ивана Бунина
   "Зарево зорь"
  
  

ГОРОД В ПОЭЗИИ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА

  
   Идею славы ложно соединяют с образом крыльев. Чаще она является moi ильной плитой, под которой погребают живого.
   Когда поэт становится в глазах публики "автором" такого-то произведения, ему бывает очень трудно выкарабкаться из-под этой плиты.
   Не менее тяжело бывает стать поэтом определенной области переживаний и явлений: поэтом ли "перепевших созвучий", или "поэтом "прекрасной дамы"", поэтом "половых извращений", или "поэтом города".1
   За Валерием Брюсовым утвердилась в настоящее время в русской литературе слава поэта города. Мне хочется проверить, по справедливости ли Брюсов заслужил эту тяжелую деревянную колодку, в которой критики хотят замкнуть его руки и шею.
   Город, действительно, неотвязно занимает мысли Брюсова, и половина всего, что он написал, так или иначе касается города.
   Но для того чтобы иметь право называться поэтом того или иного, надо глубоко любить и творчески воссоздавать это в слове.
   Никак нельзя назвать, например, Иоанна Крестителя поэтом Ирода, а Виктора Гюго поэтом Наполеона Третьего.2
   Отношение Валерия Брюсова к городу при первом взгляде очень сложно и противоречиво. Он то страстно призывает его: "Гряди могущ и неведом -- быть мне путем к победам!".3 То призывает варваров на разрушение его и восклицает: "Как будет весело дробить останки статуй и складывать костры из бесконечных книг!".4
   Попытаюсь последовательно выяснить отношение его к городу прошлого, к городу современному и городу будущего.
   В поэме "Замкнутые" {У Волошина ошибочно: "Заклятые". (Ред.).} отношение его к городу прошлого сказалось вполне законченно. Безвестный город рисует он в ней, старинный и суровый. Он живет одним воспоминанием о жизни и порвал связь с миром современным. Это как бы сама идея старого средневекового европейского города.
   Город этот безнадежно замкнут горами и морем, он весь кажется "обветшалым зданием, каким-то сказочным преданием о днях далекой старины". Он "объят тайной лет", "угрюм и дряхл, но горд и строен"...
  
   Из серых камней выведены строго,
   Являли церкви мощь свободных сил.
   В них дух столетий смело воплотил
   И веру в гений свой и веру в Бога.
   Передавался труд к потомкам от отца,
   Но каждый камень, взвешен и измерен,
   Ложился в свой черед, но замыслу творца,
   И линий общий строй был строг и верен,
   И каждый малый свод продуман до конца.5
  
   Строфа эта является в поэзии Брюсова наиболее полным выражением его представлений об архитектуре. Вообще же, говоря о городе, он почти никогда не касается архитектуры, а только называет: площади, аркады, скверы, лестницы, окна, своды... Этот текст указывает на то, что к архитектуре он относится, как к мертвой математической формуле. Если постараться представить себе этот собор, созидаемый им, то пред глазами встанут скучные чертежи Виоле-ле-Дюка6 или подавляющая тоска Кельнского собора. То, что каждый свод "был продуман до конца", что все камни ч<ложились в свой черед", что строй линий при передаче от одного поколения к другому оставался "строг и верен", -- все это исторически неверно. Брюсов обманывает нас -- это не настоящий старый город, это новый город. Как ветвистые растения, как сплетение кораллов, росли старые соборы, забывались, изменялись замыслы зачинателя, новые века вносили новые стили, нарушались пропорции, башни недостраивались. И в этом хаосе была гармония, в нарушении строя сказывался гений городов. Разве можно сравнить скучную последовательность Кельнского собора, исправленного и законченного в XIX веке разными германскими Виоле-ле-Дюками, с любым из безвестных соборов Франции, полуразрушенных, незаконченных, но певучих, вдохновленных и крылатых?
   Архитектура -- не человеческое искусство. Пусть художник чертит план. Пусть рабочие складывают камни. Мертвы стены, возведенные ими. Они посеяли только семя храма. Только когда время овеет их крылами столетий, только тогда мертвые камни станут живыми. Надо, чтобы человеческая кровь окропила, молитвы обожгли, дыхание города проникло эти стены. Архитектура создается не людьми, а временем. Разрушительным время может казаться лишь домовладельцам и реставраторам, для художника же время -- великий созидатель. Им же построены живые кристаллы старого города.
   Жизни этих кристаллов Брюсов не чувствует. Поэтому он может так спокойно сопоставлять мертвое с живым: "зодчество церквей старинных" и "современный прихотливый свод"; поэтому может он произносить такие слова, позволительные лишь Льву Толстому:
   "Я в их церквах бывал, то пышных, то пустынных. В одних все статуи, картины и резьба, обряд застывший в пышностях старинных, бессмысленно-пустая ворожба"...7
   Для царственных розасов Notre Dame ("Париж") он находит единственное сравнение: "Святой калейдоскоп" и даже приводит в движение этот калейдоскоп: "И начинал мираж вращаться вкруг, сменяя все краски радуги, все отблески огней".8 То, что самому ничтожному из детей города служит напоминанием о мистической Розе, ему напоминает лишь детскую физическую игрушку.
   Старый Город представляется ему мертвым часовым механизмом, вечна повторяющим самого себя. Как в окошечке старинных часов, через определенные промежутки времени проходят заводные куклы: "Там тайно в сумерки ходили пары -- Я вас люблю -- промолвить при луне",9 "Им было сладостно; в условности давнишней казались сочтены движенья их".10"
   Настолько же неизменной и механичной кажется ему наука Старого Города: "Все было в тех речах безжалостно знакомым, и в смене скучных слов не изменялась суть".11
   Все мертво для него, что от города, вместо жизни везде он видит механизм.
   Недалекий естествоиспытатель с такими мыслями рассматривает муравейник, в таком же виде должна бы была предстать жизнь большого города свободному варвару, в первый раз разглядывающему его.
   Знаменательно: стоит ему прикоснуться к древним трофеям войны, хранящимся в музеях, и он преображается: "И все в себе иную жизнь таило, иных столетий пламенную ложь. Как в ветер верило истлевшее ветрило! Как жаждал мощных рук еще сверкавший нож!".12
   То же самое происходит с ним, когда среди неверного и вынужденного описания Парижа он подходит к гробнице Наполеона, когда видит в Венеции Льва св. Марка.
   Зрелище гербов и трофеев каждый раз потрясает его и превращает его в мощного поэта. Как юноша Ахилл, невольно он себя выдает, хватаясь за оружие прежде всего.
   И сам себя временами отделяет он от Города. У него вырываются такие признания: "Мы дышим комнатного пылью, живем среди картин и книг; и дорог нашему бессилью отдельный стих, отдельный миг. А мне что снится? -- Дикие крики. А мне что близко? -- Кровь и война. Мои братья -- северные владыки, мое время -- викингов времена".13
   Поэтому он отрекается и от искусства, возникшего в Старом Городе ("К художникам входил я в мастерские. О бедность строгая опустошенных дум! Искусство! Вольная стихия! Сюда не долетал твой вдохновенный шум").14
   Опьяненный действием и кровью, он как будто не сознает того, что радостная мечта о зеленеющей земле затрепетала впервые в нашем искусстве за оградой городских стен, что пейзаж возник впервые как вид из узкого городского окна, что на городскую стену выходил художник писать загородные дали, что солнечный луч, упавший на дно темного подвала, породил Рембрандта, что город родил книгу, которую он сам так хорошо назвал "стоцветным стеклом". Он все забывает, когда начинает говорить о Старом Городе, и ум его слепнет.
  

-----

  
   XIX век, узревший рост городов-гигантов, в то же время был веком освобождения от города. Характерно известие, передаваемое Гонкурами, о первом художнике, приехавшем в Барбизон в конце XVIII века и ходившем в лес на этюды с красками в одной руке и с ружьем в другой. Ему приходилось постоянно отстреливаться от разбойников. Безопасность горожанина за пределами городских стен становится повсеместной лишь в XIX веке, и одновременно с этим в европейском искусстве возникает неизвестное дотоле чувство природы, любовь к земле. XIX век, распахнувший ворота старых городов несправедливости, может быть назван веком слияния с природой. Мечта, так долго отделенная от зеленых наваждений, преображает природу и делает ее более близкой и более безысходной любовь к ней.
   Но одновременно с падением власти Старого Города возникает иное рабство, более страшное и более неодолимое: это рабство путей, рабство скорости.
   Перевернулись все понятия: расстояние стало временем, дорога -- скоростью. Дорога родилась не в городе. Она пришла извне, враждебная, властная, лицемерная, сломала стены городов, расковала пленников и сказала: "Теперь мне будете платить дань". Дорога возникла между городами, сковала их цепями, приблизила их один к другому, пересоздала их и стеснила Землю.
   Подобно нервной системе, впившейся своими тонкими нитями в спинной хребет животного и в новую сторону направившей развитие мира, быстрые и напряженные пути XIX века, как чудовищный паразит, вникли в древний организм городов и подчинили его себе.
   Дорога создала в городе улицу. В Старом Городе не было улицы. Там были дворы, коридоры, проходы. Правда, они назывались улицами. Но имена бессмертны; понятия же, что под ними текут, изменяются ежеминутно. Ничего общего нет между тем, что называлось улицей в Старом Городе, и большой артерией города современного -- проспектом, авеню, бульваром...
   Стоит только вспомнить узкие коридоры Генуи, проложенные между семиэтажными домами, поддерживающими на самом верху друг друга сводами. Днем эти своды темнят тонкую нить неба, видимую снизу, а вечером эти проходы, освещенные тусклым светом редких фонарей, кажутся безвыходным лабиринтом в каменных недрах огромного гулкого здания. Или обаятельные улицы Севильи, над которыми в летние дни с одной крыши домов на другую раскидывают разноцветный тент, превращая их в patio -- южную гостиную, полную цветов, прохлады и рассеянного света. Или мраморные залы -- площади Венеции с лазурными сводами наверху.
   Старый город был одним большим домом, с большой общей залой посередине. В ней сосредоточивалась вся общественная жизнь. Это был базар, форум, соборная площадь -- все вместе. Кроме коридоров, которые-были скорее дворами домов, к центру вели еще два-три проезжих пути. которые были прототипом, первичным зародышем нашей улицы.
   Базар был сердцем города, как он и остается теперь в больших восточных городах: рядом с куплей-продажей и обменом новостей там проповедовал пророк, учил философ и поэт пел свои песни.
   Дороги, ворвавшись в середину города бурным потоком своих повозок, карет, омнибусов, автомобилей, паровозов и трамваев, размыли устои старого города, подмыли старые камни, снесли с фундаментов древние дворцы, смыли ветхие дома со своего пути и создали себе широкое каменное однообразное ложе, подобное тем, что в Швейцарии устраивают для буйных горных рек, и это искусственное русло стало называться улицей. И не только механическую работу разрушения произвела она, она произвела химическую реакцию в самых кристаллах духа старого города. Все, что было раньше осязаемо глазом и рукой, она превратила в отвлеченности. Базар стал биржей, клубом, газетой, рестораном, пивной, залом для митингов. То, что было раньше краской, формой, лицом, голосом, -- стало цифрой, знаком, буквой, символом.
   Вот эту улицу Брюсов глубоко любит и понимает. Дитя нового варварства, скрытого в неудержимом потоке дорог, он начинает сознавать себя лишь при победоносном вступлении улицы в город и потому совсем не различает, где кончается город и где начинается улица.
   Точно так же, как для детей города, для "замкнутых", камни не темница, а крылья мечты, так и Брюсов, замкнутый в потоке улицы, чувствует не цепи, а крылатое ее устремление к будущим иным временам.
   "Люблю я линий верность, люблю в мечтах предел",16 -- говорит он. Но не о городе. Город не знает <ни> верности в линиях, ни предела мечтам. Он говорит об однообразном строе домов, обрамляющих улицу, и о пути, устремленном в одну сторону, о пути, с которого не свернуть мечте.
   Город для него лишь как берега улицы. Поэтому любит он стены ("Пространства люблю площадей, стенами кругом огражденные").16
   "Город и камни люблю, грохот его и шумы певучие".17 Камни. эти не старые камни, а камни мостовой. Все, что за пределами улицы, вызывает его подозрительность и ужас: "Здания -- хищные звери с сотней несытых утроб. Страшны закрытые двери -- каждая комната гроб".18
   "О конки! вы вольные челны шумящих и стройных столиц"19 -- даже это сравнение, режущее своей неправдой, становится приемлемым, если взглянуть на него не с точки зрения города, а потока улицы.
   Кафе, рестораны, игорные и публичные дома -- это пристани и маяки улицы: "Горите белыми огнями, теснины улиц! Двери в ад, сверкайте пламенем над нами, чтоб не блуждать нам наугад".20
   По мере того как в Брюсове растет совершенство и строгость стиха, растет в нем и улица и становится первобытно-стихийной. Уже кажется, что не он говорит, а сама улица говорит его устами. Как одержимый даром пророчества, он говорит от лица ее то, что сам не мог бы сказать, что противно всему его духу и строю.
   Такова "Слава толпе": "Славлю я лики благие избранных веком угодников. Черни признанье -- бесценная плата; дара поэту достойнее нет!... Славлю я правду твоих своеволий, толпа!".21
   В "Духах огня" улица раскрывается ему в "Légende des siècles" 22 словами и образами в форме пламенных космических устремлений, "водопада катастроф",23 как некое огненное откровение.
   И тут же рядом вещает он от своего имени пошлость обыденной улицы, философствующей на эстраде кафе-шантана: "Столетия -- фонарики! О сколько вас во тьме! на прочной нити времени протянуто в уме!... Сверкают разноцветные в причудливом саду, в котором очарованный и я теперь иду. Вот пламенники красные -- подряд по десяти. Ассирия! Ассирия! Мне мимо не пройти!.. А вот гирлянда желтая квадратных фонарей. Египет! Сила странная в неяркости твоей..."24 и т. п. изложение апокалипсического пролога к "Légende des siècles" словами и образами, заимствованными из увеселительных садов.
   Валерий Брюсов не может так думать и так говорить. В этом есть нечто валаамовское.25 Здесь он -- поэт сознательный по преимуществу, "разъявший алгеброй гармонию",26 исчисливший и замкнувший в математические уравнения все иррациональности чувства, становится таким же одержимым, таким же бессознательным поэтом, как Бальмонт.
   Для передачи дыханья, напева, ритма улицы он находит размеры и сочетанья слов, которых никто не находил до него.
  
   Улица была как буря. Толпы проходили,
   Словно их преследовал неотвратимый рок.
   Мчались омнибусы, кэбы и автомобили,
   Был неисчерпаем яростный людской поток.
   Вывески, вертясь, сверкали переменным оком
   С неба, с высоты тридцатых этажей;
   В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком
   Выкрики газетчиков и щелканье бичей...27
  
   Здесь поразительно каждое слово, каждый изгиб ритма. И в то же время это напоминает синематограф, воплотивший в себе всю устремленную, неудержимую душу Улицы, все ее мельканье, всю ее пестроту, всю ее вечную смену. Так же, как автомобиль, как толчки экспресса, как звук мотоциклета, синематограф несет в себе ритм Улицы.
   И как продолжается эта поразительная поэма "Конь блед".
  
   И внезапно в эту бурю, в этот адский шепот,
   В этот воплотившийся в земные формы бред
   Ворвался, вонзился чуждый несозвучный топот,
   Заглушая гулы, говор, грохоты карет..
  
   Внезапно посреди Улицы показался Огнеликий Всадник: "Был у Всадника в руке развитый, длинный свиток. Огненные буквы возвещали имя "Смерть"... Полосами яркими, как пряжей пышных ниток, в высоте над городом вдруг разгорелась твердь".
   Мгновенье ужаса. Люди падают на землю. Лошади прячут морды между ног. Продажная женщина в восторге целует коню копыта. Безумный пророчествует о Божьем суде...
  
   Но восторг и ужас длились краткое мгновенье...
   Через миг в толпе смятенной не стоял никто...
  
   Что же случилось? Пламя смерти испепелило преступный город? На месте осталась обожженная груда развалин и столб праха? Так закончил бы доэму поэт старого города. Но для поэта улицы Огнеликий Всадник лишь случайно, медиумически появился на одной из пластинок синематографа, "набежало с улиц смежных новое движение", снова все слилось в "буре многошумной",28 и синематограф продолжал вертеться без мысли и без последствий, как "водопад катастроф", как "огнеструйный самум"29 духов огня.
   Но лишь только Брюсов перестает быть бессознательным поэтом, устами которого вещают гении и демоны улицы, лишь только вновь пробуждается в нем гордое сознание его вольного "Я", его мысль возвращается к исконному, страшному врагу его духа -- городу. Старый город не грозит ему, когда он идет в потоке улицы, но зато здесь на улице видения города будущего встают неотступнее и неотвратимее.
   В "Замкнутых", говоря о старом городе, он спрашивает себя с тревогой: "Что, если город мой прообраз первый, малый того, что некогда жизнь явит в полноте?".30
   Поэтому, стараясь вызвать перед собой образ города будущего, он строит его бессознательно для себя по образцу города прошлого, выбирая стороны ему наиболее ненавистные, страшные и чудовищно преувеличивая их.
   Грядущий "Город-Дом" является перед ним "беспощадным видением", "кошмарным сном", "чудовищем размеренно громадным, с стеклянным черепом, покрывшим шар земной", "машиной из машин", обязанной жизнью "колесам, блокам, коромыслам".31 Ему представляется, что уже бродит в "Неоконченном здании": "Здесь будут проходы и комнаты! Все стены задвинутся сплошь! О, думы упорные, вспомните! Вы только забыли чертеж!".32
   И он чувствует "раба подавленную ярость", "всех наших помыслов обманутую старость".33
   Но сознание этой неизбежности невыносимо ему. Он хочет, чтобы было не так. Он хочет, чтобы "Будущий Царь Вселенной" был осуществлением грез о всех свободах человеческих. И тогда взывает он: "Тайно тебе поклоняюсь, гряди могущ и неведом! Перед тобой во прах повергаюсь, пусть буду путем к победам".34 Тогда он мечтает, что "Единый город скроет шар земной, как в чешую, в сверкающие стекла, чтоб вечно жить ласкательной весной, чтоб листьев зелень осенью не блекла". Что люди, "последыши и баловни природы", будут жить "в весельи торжества". "Свобода, братство, равенство, все то, о чем томимся мы почти без веры, к чему из нас не припадет никто, -- те вкусят смело полностью, сверх меры".35
   Этот мотив в поэзии Брюсова нельзя принять иначе, как надрыв. Самим собой становится он лишь тогда, когда восклицает радостно и пророчественно: "Борьба, как ярый вихрь, промчится по вселенной и в бешенстве сметет, как травы, города, и будут волки выть над опустелой Сеной, и стены Тауэра исчезнут без следа".
  
   И все, что нас гнетет, снесет и свеет время,
   Все чувства давние, всю власть заветных слов,
   И по земле пройдет неведомое племя,
   И будет снова мир таинственен и нов.
   В руинах, звавшихся парламентской палатой,
   Как будет радостен детей свободный крик,
   Как будет весело дробить останки статуй
   И складывать костры из бесконечных книг.
   Освобождение, восторг великой воли,
   Приветствую тебя и славлю из цепей!30
  
   Настолько же прекрасен и мощен его призыв к "Грядущим гуннам": "На нас ордой опьянелой рухните с темных становий -- оживить одряхлевшее тело волною пылающей крови. Поставьте, невольники воли, шалаши у костров, как бывало, всколосите веселое поле на месте тронного зала... А мы, мудрецы и поэты, хранители тайны и веры, унесем зажженные светы в катакомбы, в пустыни, в пещеры"...37
   И хотя в этих строфах Брюсов соглашается разделить судьбу "хранителей тайны и веры", но мечта отказывается представить его себе в катакомбах. Я вижу его скорее принимающим власть над гуннами и на обломках разрушенных цивилизаций утверждающим новый строй жизни.
   Столько упоения и воли вкладывает он в эти призывы к разрушению Города, что у меня нет сомнения, что он первый во главе гуннов пошел бы против него.
   Вся его драма "Земля" 38 создана лишь для того, чтобы поднять руку против города грядущих времен и нанести ему последний, смертельный удар.
   В этих драматических сценах соединены, как фокус, все страсти и все противоречия, преисполняющие его при виде города. Там он вводит нас в этот Город-Дом будущих времен, весь исчисленный и обязанный жизнью своей колесам и машинам. Но только строит он его совсем не на основании механических и физических возможностей и гипотез, а скорее из впечатлений Старого Города, только очень увлеченных и упрощенных.
   Его город с сотнями этажей, Город, обнявший всю землю, Город, в котором человечество могло заблудиться и потерять выход к солнцу, этот город с несколькими круговыми залами, с галереями, ярусами, расположенными вокруг зал, с геометрическими правильными арками, открывающими бесконечные перспективы других покоев и проходов, и с бассейнами посредине, скорее напоминает театральные залы или роскошные сооружения для торговых рядов, чем тот Город, что должен наступить.
   Вот в чем невозможность его. Как средневековый город принял свои формы от крепостной стены, узким кольцом стянувшей его, так Город Будущего должен сложиться под влиянием улицы. Творческая сила улицы в ее быстроте и напряженности. Дома и стены растут в высоту, и этажи множатся в местах ее наивысшего напряжения. В этом зародыш Города Будущего. Улица может затянуться стеклянной крышей, но она останется улицей, туннелем, но не станет зданием или галереей. Если представить себе, что весь земной шар с иссякшими океанами обовьется тесно по всем направлениям многими ярусами, кольцами этих дорог-удавов, то ясно, что в этих исполинских артериях будет сосредоточена вся жизненная сила Города-Земли, что лишь молниеносная скорость и течение человеческих масс по их руслам может обусловить существование его.
   Этот Город будет гигантским организмом, пронизанным до глубочайших тканей своих этими животворящими дорогами. Перерыв мирового движения, как паралич сердца, должен неминуемо повлечь за собой гибель всего Города.
   В "Земле" Брюсова мы не находим никаких следов мировых дорог и сообщений. В ремарках мы читаем о переходах, галереях, лестницах, сотнях зал, сотнях этажей и раз упоминается об испортившихся подъемниках. Невероятно. В городе, обнявшем всю землю, все и всегда ходили пешком.
   Душевный мир людей, населяющих этот Город, так же неправдоподобен, как и устройство самого города. Раковина, в которой живет моллюск, представляет точный отпечаток его тела и его сознания. Такой Город, который в течение "многих тысячелетий" служит обиталищем человека, забывшего о солнце и о зеленеющей земле, не может быть ничем иным, как раковиной человечества. Каждая машина, его оживляющая, каждый извив его переходов органически должны быть связаны с человеком, и не так, как в Старом Городе, а несравненно полнее и интимнее. Камни должны стать плотью и машины -- инстинктом.
   Между тем люди, населяющие брюсовский Город, сохранили все психические особенности, нравы и привычки Старого Города, и потому кажутся случайными гостями этих зал.
   В Городе существует Орден Освободителей -- мистический союз убийц, цель которого "освободить человечество от позора жизни", "разрушить единый дух от условной множественности тел", вернуть человечество в "великое Все мира".39 В одной из сцен является дух последней колдуньи, имевшей на земле власть над духами, демонами и призраками. Но магические здания погибли вместе с нею, потому что и души умерших уже начали покидать землю: "Все меньше духов осталось близ этой планеты, и с ними вместе покидали ее и демоны".40
   Эти тексты ясно указывают, что Брюсов стоит на точке зрения оккультных учений о единстве организма вселенной. Но найдя нужным подчеркнуть это, он принимает на себя логические обязательства.
   Учение о духах звездных и духах стихийных представляет вполне последовательную и стройную систему, обнимающую собой все ткани мировой жизни. По этому учению, человек так близко и органично слит с мировой жизнью, что его дыхание, его кровотечение, его сознание, его страсти являются такими же жизненными стихиями, в которых живут духи, окружающие землю, как для него самого жизненными стихиями являются воздух, вода, земля и огонь. Как же в таком случае тот факт, что сами духи уже покинули умирающую землю, должен отразиться на человечестве? Ведь в этом исчезновении духов из области земли громадное нарушение земного равновесия, целая катастрофа в психическом и физическом мире человека. Прежде всего, если быть логичным, катастрофа эта должна была бы сказаться в области страсти и любви, в виде полного угасания их. А между тем, хотя мы и читаем в "Земле" упоминание о том, что число рождений в городе сокращается, тем не менее герои драмы любят, целуют, обнимают с такою же страстью и силой, как герои старого мира.
   Но быть может, мы не имеем права предъявлять эти требования к драматическому произведению... Быть может, рисуя город будущего, Брюсов и не хотел дать больше, чем бегло намеченные, условные театральные декорации, и, не заботясь ни об архитектурном, ни об историческом, ни о психологическом правдоподобии его, просто пожелал перенести в фантастическую обстановку драму вполне современных людей?
   Но я в "Земле" слышу только голоса различных человеческих принципов, но не вижу людей. Когда, закрыв глаза, я стараюсь вызвать перед собой картины и сцены этой драмы, то мне представляется картина Давида "Клятва в мячном зале". И не сама картина, а эскиз к ней.41 Все депутаты национального собрания изображены там в виде нагих академий, лица их едва намечены, но мускулы и вся анатомия тела выписаны тщательно, обще и однообразно, как если бы для всех них позировал один натурщик. Это лишь скелет картины: в нем нет еще индивидуальностей, но есть общая схема движений, каждое лицо уже стоит на своем месте и делает свой жест.
   В героях "Земли" я вижу тоже лишь анатомию "тела вообще". Они расставлены на своих местах, и каждый сохраняет свою позу. У них нет лица, и их невозможно различить по именам. Это неизбежно. Когда текст драмы был уже вполне закончен, Брюсов еще не решил, какие дать имена своим героям. Найти возможные имена для последних людей на земле было очень трудною задачею, и он разрешил ее остроумно и логично, взяв древнейшие имена, дошедшие до нас, -- имена племени майев. Эти имена звучат в "Земле" красиво, громко и естественно, придавая всему особый архаизм грядущего Но ни одно из действующих лиц не слилось со своим именем, ни одно имя не обозначает определенного характера.
   Каждое живое "я" вырастает из своего имени, как из семени. Творцы новых человечеств в искусстве знают это глубже, чем кто-либо. Бальзак, столь дороживший каждой минутой своей кабинетной работы, когда начинал выяснять перед собой характер своего будущего романа, забрасывал перо на много дней и шел на улицу искать имен. Так бродил он целыми днями, читая вывески и прислушиваясь к говору, пока его глаза пли его слуха не касалось то сочетание звуков, которое могло стать именем для его героя. Тогда только мозг его мог приняться за творческую работу, и имя одевалось в плоть и кровь. Так же работал Гюго. Так же работает большинство беллетристов. Поэтому же те неопытные литераторы, которые на вопрос, отчего вы не пишете беллетристики? -- наивно отвечают: "Я не умею дать имена своим героям", высказывают бессознательно одну из основных и таинственнейших истин творчества: создать -- это назвать по имени.
   - У героев "Земли" нет индивидуальности. Поэтому их "единый дух" хочется разрешить от условной множественности тел. То, что есть ценного и большого в "Земле", -- это "единый дух" Брюсова, ее создавшего, -- мощный лирический дух, который веет в речах о солнце, о разрушении города, в "гимне Смерти"42 и в последней патетической сцене гибели.
  

-----

  
   Итак, вот итоги исследования моего о Брюсове как о "поэте Города".
   Старому Городу он чужд всем своим духом, не понимает его жизни ш не умеет читать его символов. Город Будущего он строит по образцу ж подобию Старого Города. Но, не постигнув законов Старого Города, в Городе Будущего он обречен на то же незнание и непонимание, поэтому против сердца поет он ему гимны.
   Истинным мощным поэтом -- собою -- становится он лишь тогда, когда призывает варваров к разрушению Города.
   Если же в сивиллинском экстазе отдается он исступлению улицы, глаголящей его устами, то становится слепым, как Бальмонт, становится поэтом равно способным на пошлое и на гениальное.
   Такому яростному врагу города не подобает имя "поэта города". Имя же "поэта улицы" для него слишком мелко, так как охватывает лишь небольшую, случайную, полусознательную область его широкого, четкого, дневного таланта.
  

"ЯРЬ". СТИХОТВОРЕНИЯ СЕРГЕЯ ГОРОДЕЦКОГО

  
   "Ярь" -- это прекрасное старое слово войдет снова в русский язык вместе с этой книгой. Редко можно встретить более полное и более согласное слияние имени с содержанием.
   Ярь -- это все, что ярко: ярость гнева, зеленая краска -- ярь-медянка, ярый хмель, ярь -- всходы весеннего сева, ярь -- зеленый цвет.
   Но самое древнее и глубокое значение слова Ярь -- это производительные силы жизни, и древний бог Ярила властвовал над всей стихиею Яри.
   Какое лучшее имя мог дать своей книге молодой фавн, написавший ее?
   Что Сергей Городецкий молодой фавн, прибежавший из глубины скифских лесов, об этом я догадался еще раньше, чем он сам проговорился в своей книге:
  
   Когда я фавном молодым
   Носил дриад в пустые гнезда...1
  
   Это было ясно при первом взгляде на его худощавую и гибкую фигуру древнего юноши, на его широкую грудную кость, на его лесное лицо с пробивающимися усами и детски ясные, лукавые глаза. Волнистые и спутанные волосы падали теми характерными беспорядочными прядями, стиль которых хорошо передают античные изображения пленных варваров.
   Огромный нос, скульптурный, смело очерченный и резко обсеченный на конце смелым движением резца сверху вниз, придавал его лицу нечто торжественно-птичье, делавшее его похожим на изображения египетского бога Тота, "трижды величайшего", изображавшегося с птичьей головой, которому принадлежали эпитеты "носатый", "достопочтенный Ибиси" и "павиан с блестящими волосами и приятной наружностью".
   Та же птичья торжественность была и в поворотах его шеи, и в его мускулистых и узловатых пальцах, напоминавших и орлиные лапы, и руки врубелевского "Пана".
   Но когда я видел его в глубине комнаты при вечернем освещении en face, то он напоминал мне поэтов двадцатых годов. Так я представлял себе молодого Мицкевича, с безусым лицом и чуть-чуть вьющимися бакенбардами около ушей.
   А над его правым ухом таинственно приподымалась прядь густых волос, точно внимательное крыло, и во всей его фигуре и в голосе чувствовалась "Ярь непочатая -- Богом зачатая".2
   "Ярь" открывается странной и необычайной космогонией мира, в которой звездное так слито с чревным, астрономия с биологией, что разделить их невозможно.
   Я бы сказал, что это слияние было только у одного художника -- у покойного Эжена Карриера. Но разница громадна. Карриер в сумеречной комнате и в движущихся людях видел звездные вихри и образующиеся миры, которые никогда не соприкоснутся друг к другу, в поцелуях матери ребенка, которым он придавал такую страстную безнадежность, чувствовалась бесконечная грусть последнего прикосновения млечной туманности к новообразовавшейся звезде, которая сейчас оторвется совсем и начнет свой одинокий бег в холодных пространствах вселенной.
   Этой грусти совершенно нет у Городецкого. Он сам -- молодая звезда, молодая вселенная, только что вышедшая из чьих-то чресл, хранящая воспоминание "чревных очей"; в нем еще жива "скорбь исхождения, путы утробные"; он полон весь ярою радостью найденного земного лика.
  
   Семя родимое,
   Долго носимое --
   Ликом пребудь! 3
  
   Рожденный в мир, он произносит исповедание своей космической веры;
  
   Я под солнцем беспечальным
   Верю светам изначальным,
   Изливаемым во тьму.
   Сумрак -- женское начало,
   Сумрак -- вечное зачало.
   Верю свету и ему.
   Свет от света оторвется,
   В недра темные прольется,
   И пробудится яйцо.
   Хаос внуку улыбнется,
   И вселенной сопричтется
   Новозданное лицо.
   Человек или планета
   Проведет земные лета,
   И опять спадет лицо,
   И вселенной улыбнется
   И над хаосом сомкнётся
   Возвращенное кольцо.4
  
   Строфы, в которых веет древнею подлинностью и младенческим откровением.
   Мне хочется поставить рядом с ними два стиха из "Книги Дзянов" (III, 2, 3).
   "И возникает внезапный трепет и быстрым крылом своим задевает вселенную и семя скрытое во тьме. И тьма веет над спящими водами жизни.
   Тьма излучает свет, и свет роняет одинокий луч в воды, в утробу матери. Луч пронизывает девственное Яйцо; дрожь охватывает вечное Яйцо, и оно источает смертное семя, которое сжимается в яйцо мира".
   Я вполне убежден, что Сергей Городецкий никогда не читал "Книги Дзянов", так как это неминуемо сказалось бы в большей детальности и точности и лишило бы стихотворение этой подлинности первозданного мифа.
   Но я думаю, что он знал о той Деве в "Калевале", которая "семь тысяч лет блуждала в пустынях неба. Лебедь опустился на лоно матери-воды, она приникла между крыл его и снесла семь яиц -- шесть золотых и седьмое железное".8
   Мировая туманность и яйцо зарождений вполне тождественны для Городецкого. Солнечная вселенная для него чья-то утроба, в которой совершаются таинства Яри, таинства зачатий.
   Глядя на млечный путь, он -- вопрошает:
  
   Этот круг немая млечность.
   Что за ним -- уже не вечность,
   Не пространство ... Что же? Что же?
   Не твое ли, Хаос, ложе?
   С кем лежишь ты неутомный,
   Светоотче, в дали темной?6
  
   Но вот зарождение совершилось; наш мир -- смертное семя первозданного девственного Яйца -- застыл.
  
                       На мертвом теле
   В коре чуть тлеющей земли
   Плоды багряные зардели
   И злаки тучные взошли.
   Зашевелились звери, гады,
   И человек завыл в лесу,
   Бросая алчущие взгляды
   На первозданную красу.7
  
   Солнце заблудилось в темнеющих пространствах мировых пустынь. Не кручинься, солнце:
  
   За тобой на лугах зеленеющих
   Жизнь, живучая веснами синими.8
  
   В яром сердце сына земли рождается пламень богоборства, протест против Отца, который почил на седьмой день и оставил мир однообразной смене рождений и смерти:
  
   Упало семя -- будет плод.
   Закат сменен восходом.
   Родился сын -- рожден народ.
   Миг спеет годом.
  
   Сын богохульствует и проклинает:
  
   Пусть тьма уродством изойдет
   В просторы злые!
   Без звуков, светов и цветов
   Отцу да будет чадо:
   Горелых кубов и шаров
   Шальное стадо.9
  
   Но Адонаи отвечает:
  
   Лоном ночи успокоен,
   Ты с утра ушел в дозор,
   И младенчески спокоен
   Ясновидящий твой взор...
   ...Все ли очи излучают
   Ликованье бытия?
   Все ли чуют, все ли чают,
   Что в тебе светаю Я?10
  
   Космический пролог "Яри" закончен, одинокая душа непримирима, но мир примирен и оправдан в душе поэта.
   Развертывается многообразный и многоцветный мир явлений -- буйная Ярь производительных сил природы: "от взора чревного земли до-взгляда нежного томленья".11
   Каждый стих книги проникнут великой чувственностью, но не той пряной чувственностью городского человека, как, например, у Пшибышевского, который имел безвкусие написать: "В начале бе пол",12 а яровой чувственностью вечных рождений, которые еще помнят путы утробные.
   Чувственность в деревьях ("Липа, нежное дерево -- липа... и липовый ствол обнаженный") и в древних языческих жертвоприношениях, в той поэме, где творят новый идол Ярилы. Две жрицы "десятой весны" приносятся в жертву. Старый Ведун, переживший две тысячи лун, привязывает их к липовому стволу. Один удар топора в тело, другой в липовый ствол. "И кровавится ствол, -- принимая лицо. -- Вот черта -- это нос -- Вот дыра -- это глаз. -- В тело раз -- В липу два. -- Покраснела трава -- Заалелся откос, -- И у ног -- В красных пятнах лежит Новый Бог".13
   В другом стихотворении, посвященном Яриле, -- моление жриц: "И красны их лица, и спутан их волос, но звонок их голос". Слова их переходят в шаманское бормотанье, дикое и носящее характер какой-то доисторической подлинности, как кремневые топоры, каменные ножи и иглы из рыбных костей.
   "Ярилу, Ярилу любу я. Ярила, Ярила, высокий Ярила -- твоя я. Яри мя, Яри мя, очима сверкая".14
   Так же подлинно и "Рожество Ярилы", который рождается у бабы беспалой, -- "ей всякое гоже, с любым по любови, со всяким вдвоем".
   "Весною зеленой -- У ярочки белой -- Ягненок роженый, -- У горленки сизой -- Горленок ядреный, -- У пегой кобылы -- Яр-тур жеребенок, -- У бабы беспалой -- Невиданный малый: -- От верха до низа -- Рудой, пожелтелый, -- Не, не золоченый -- Ярила!".15
   Космогония продолжается. Родился мир -- теперь рождаются жестокие человеческие боги. За богами идут люди. В "Девичьих песнях" Ярь непочатая -- Богом зачатая и заложенная в человека, рвется наружу.
   "Эх вы девки-однодневки, чем невестились? Тем ли пятнышком родимым, что на спинушке? Тем ли крестиком любимым -- из осинушки?". Так поется у Городецкого в хлыстовской "Росянке", которая заканчивается стихами:
  
   Ни зги в избенке серой,
   Пришел, пришел поилец.
   Темно от сизых крылец...
   Ой, дружки, в Бога веруй!16
  
   Леса и поля кишат оборотнями, нежитью -- предками человека. Там "жизней истраченных сход вечевой".
   Там лешачиха сосет клен -- "горечь понравилась, горькую пьет". "Пялится оком реснитчатым пращур в березовый ствол". "Штопать рогожи зеленые Щур на осину залез". "Прадед над елкой корячится". "Дед зеленя сторожит",17 старый филин гложет ветку -- он был когда-то человеком, но убежал в лесную чащу.
  
   Рыскал, двигал чернолесьем,
   Заливался лаем песьим...
   Серп серебряный повесил,
   Звезды числил, мерил, весил...
   И накрылся серой кожей,
   Чтоб возлечь на птичье ложе.18
  
   В непосредственной связи с этими "предками", которые "в жизнь озираются, в нежить зовут",19 находится цикл "Чертяка", полный такого свежего и искреннего юмора, что невольно вспоминается Гоголь-юноша. Недаром лицо Городецкого при некоторых поворотах, когда пряди волос падают на уши, так напоминает проницательный профиль Гоголя. "Чертяка" носит характер такой неподдельности н жизненности, что с трудом удерживаешься от того, чтобы не спросить автора, не автобиография ли это. Античный фавн естественно становится русским чертякой по тому закону, который гласит, что боги наших предков становятся для нас нечистой силой.
   Детство Чертяки было самое безнадежное -- он был на побегушках в аду -- "надо мной смеялся всякий, дергал хвост и ухо вил. Огневик лизал уста мне, Земляник душил на камне. Водяник в реке томил, ведьмы хилые ласкали, обнимали, целовали, угощали беленой"... "На посылках пожелтелый, я, от службы угорелый, угомона не знавал. Сколько ладану, иконок из пустых святых сторонок для других наворовал".20
   Когда Чертяка подрос, у него начинаются романы -- он обольщает поповну: "Я сманил ее черникой, костяникой, голубикой за лесок на бугорок"...
  
   Полюбила, заалелась,
   Вся хвосточком обвертелась,
   Завалилась на луга.
   Ненаглядный мой, приятный,
   Очень миленький, занятный.
   Где ты выпачкал рога?
  
   Между тем у попа в дому тревога. "Я ему трезвоню в ухо: --осрамила потаскуха, дочки глупой не жалей. Прогони жену за двери, так блудят шальные звери -- ты ведь Божий иерей". И Чертяка в садическом упоении мечтает:
  
   Вот уж завтра под осиной
   Буду в радости осиной
   Целовать ее рубцы.21
  
   Другая картина: -- у Чертяки под корягой на болоте сидит мать с больным человечьим ребенком и просит Чертяку отпустить ее, а сама языком зализывает ранку ребенка.
   Дальше влюбленный Чертяка сидит перед мельницей. Мельник выдал дочь замуж.
  
   Сырость крадется по шерсти измятой,
   Хвост онемел, как чужой.
   В мокрой коряге под хатой проклятой
   Вянет чертяка лесной.22
  
   Но у Чертяки неисчерпаемая шаловливость и юмор. Он идет на богомолье к самому большому Черту -- Адовику "поклониться, приложиться, у копытца помолиться, утолить печаль-тоску"28 и по дороге у прохожей богомолки выпрашивает на память крестик и, придя к Адовику, к общему скандалу и переполоху вытаскивает этот "колкий" крестик.
  

-----

  
   Ярь, пронизавшая девственное яйцо мира, Ярь, процветшая растеньями и зверьми "в коре чуть тлеющей земли", Ярь, родившая жестоких богов, требующих крови, Ярь, пробившаяся в бессознательном трепете любви, Ярь, затаившаяся в лесных оборотнях, Ярь, вспыхнувшая веселым юмором в сердце игривого и безжалостного Чертяки, наконец доходит До города, до городских улиц и ползет и цветет едкою болезненною плесенью.
   Отдел "Улица" мог быть написан только "Чертякою", маленьким стихийным духом, четко видящим поверхность действительности и в то же время чувствующим тайные течения яровых сил, скрытых под ней, знающим про каждого человека, "как это сделано". Тут целый ряд совершенно отрывочных, иногда до ужаса четких и острых картинок, слабо освещенных далекими лучами космического пролога "Яри".
  
   Поглядывал, высматривал и щурился глазком:
   Позвольте познакомиться, я, кажется, знаком.
   Как под руку с молоденькой приятно погулять!
   Теперь столоначальника желал бы повстречать.
   Квартира холостецкая -- живу невдалеке.
   Не будет ли браслеточка вам эта по руке?24
  
   По улице проходят, исчезают десятки быстрых фигур, оставляющих на ретине зрачка четкий след, который горит еще несколько мгновений.
  
   Кивая веками, встает.
   Лицо, распухшее от пьянства,
   И все еще не сытый рот.26
  
   Девичий голос говорит:
  
   На кладбище гуляли вдвоем.
   Как смешно завились у желанного
   Рыжеватые кудри кругом.26
  
   Идет другая:
  
   Продалась кому хотела,
   И вернулась. На щеках
   Пудра пятнами белела,
   Волос липнул на висках.2'
  
   У кого-то умер муж. Она подошла к окну подвала, забрызганному весеннею грязью: "Подышать весной немножко, поглядеть на свет в окошко: ноги и дома. И по лужам разливаясь, задыхается, срываясь, алая кайма".28
   На "Смоленское" в конке едут старички и старушки поминать своих покойников, "взирая на столицу сквозь стекла и слезу":
  
   Краснеют густо щечки,
   Беззубый рот дрожит,
   На голые височки
   Седая прядь бежит.29
  
   И вот, в первый раз во всей книге, здесь -- в городе -- приходит Смерть: "Поднявши покрывало -- Лицо мне показала.-- Ужасен был изгиб -- Одной брови над глазом. -- Зрачок горел алмазом -- И пук волос прилип -- К сырому лбу. -- В гробу -- Кто лето пролежал,-- Тот волосы так носит".30
  

-----

  
   "Ярь" заканчивается "Исходом" -- исходом из городов, из человеческих пут, из индивидуальной замкнутости, призывом "расколдовать мироздание", "потревожить древний хаос":
  
   В хороводы, в хороводы,
   О соборуйтесь, народы,
   Звезды, звери, горы, воды!31
  
   Книга кончена. Эта книга действительно Ярь русской поэзии, совсем новые и буйные силы, которые вырвались из самой глубины древнего творческого сознания; корни этих молодых побегов ютятся в самых недрах народного духа, и русская поэзия с полным правом может сказать молодому поэту:
  
   Все ли чуют, все ли чают,
   Что в тебе светаю Я?
  
  

"СТИХОТВОРЕНИЯ" ИВАНА БУНИНА

1903--1906. Изд. "Знания"

  
   Когда ищешь примеров для освещения законов поэзии и искусства, то невольно обращаешься к французской литературе и к французской живописи.
   Это не потому, что во французском искусстве была бы выражена полнее, чем где-либо, сущность человеческой души.
   Наоборот -- многое, что есть в нас, не только не выражено во французском искусстве, но даже органически недоступно восприятию латинского духа.
   Нет, во французском искусстве есть всегда геометрическая упрощенность построений, которая облегчает задачи расчленения родов в искусстве; есть математическая схема, дающая строгий логический рисунок. Поэтому к французскому искусству мы прибегаем, как к школе.
   Среди французских поэтов XIX столетия вполне точно наметились две группы: поэты-живописцы и поэты-музыканты.
   Поэты романтической школы были живописцами. Музыки они не понимали и не любили.
   "Из всех шумов музыка -- это шум, наиболее неприятный и наиболее дорогой", -- говорил, как передает легенда, Теофиль Готье. Но это не помешало ему (а может, даже и помогло) быть авторитетным музыкальным критиком.
   Виктор Гюго мыслил образами. Представлявшуюся ему картину природы он искал раньше в быстром эскизе, сделанном тушью и кистью, а после облекал ее в слова.
   Его литературные произведения можно шаг за тагом проследить в его рисунках.
   Поэты "Парнаса" -- Леконт де Лиль, Эредиа довели точность красочных свойств слова до крайних пределов.
   Они писали густыми эмалевыми красками, подобными краскам Гю-става Моро.
   Неведение музыки продолжалось до символистов.
   Маллармэ и Верлэн поставили перед поэзией музыкальные задачи"
   Маллармэ говорил:
   "В наше время симфония заменила фреску".
   Верлэн не любил рифмы, которую довели до совершенства Гюго в парнасцы.
   Р. де Гурмон говорит про Гюго:
   "Он берет два слова, далекие по значению, ударяет их друг об друга" как кимвалы. И этим достигает смутного и величественного смысла".
   А Верлэн говорил:
   "Рифму, как пятикопеечную игрушку, надо выбросить за окно".
   Символисты всю гармонию стиха из окончаний перенесли внутрь., создали сложную игру ассонансов, и естественно возник свободный стих.
   В России это движение не было так раздельно.
   И пластическая и звуковая сторона стиха развивалась одновременно.
   Но музыка стиха лежит больше в характере русского языка, чем французского.
   Поэтому инструментальная теория стиха, созданная Рене Гил ем, осталась теорией во Франции, а в России эти же идеи стали давно сущностью стиха, не будучи формулированы ни в одной теории.
  

-----

  
   Это все вспоминается при чтении новой книги стихов И. Бунина.
   Вся громадная работа музыкальных завоеваний в области русского-стиха совершенно чужда ему.
   Будучи истинным и крупным поэтом, он стоит в стороне от общего движения в области русского стиха.
   У него нет ритма, нет струящейся влаги стиха.
   Стихи его, как тяжелые ожерелья из неровных кусочков самоцветных неотшлифованных камней.
   Он рубит и чеканит свой стих честно и угрюмо.
   Его мысль никогда не обволакивается в законченную и стройную строфу. Он ставит точку посреди стиха, подсекает полет ритма в.самом размахе.
   Но с другой стороны, у него есть область, в которой он достиг конечных точек совершенства.
   Это область чистой живописи, доведенной до тех крайних пределов, которые доступны стихии слова.
   Большую часть книги занимают стихотворения, очень близкие тому тонкому и золотистому, чисто левптаковексшу письму, которым нам давно знаком автор "Листопада".
  
   Застят ели черной хвоей запад,
   Золотой иконостас заката.1
  
   Но наравне с этой светлою и ясною грустью русского пейзажа у Бунина есть живопись ночная, хмурая, в темных тонах прозрачного хрусталя, налитого талой водой.
   Драгоценность книги Бунина -- небольшая поэма "Сапсан". Поэма угрюмой зимней ночи -- русской ночи. Это чистая, строгая живопись. Штрих за штрихом, тон за тоном -- точно тяжелые свинцовые капли черного ночного дождя. Ни одной яркой краски, ни одного сияющего слова, но каждое слово полно неумолимой верности и точности. И из-за слов встает огромная мистическая неизбежность пустынной ночи.
   Человек убил стервятника -- сапсана. К нему стал ходить волк.
  
   Быть может, он сегодня слышал,
   Как я, покинув кабинет,
   По темной спальне в залу вышел,
   Где в сумраке мерцал паркет,
   Где в окна небеса синели,
   А в черном небе четко встал
   Чернозеленый конус ели
   И острый Сириус блистал?..
   ... В безлюдье на равнине дикой
   Мы оба знали, что живем
   Ее таинственной, великой,
   Зловещей чуткостью -- вдвоем...
   . . . . . . . . . . . И одной
   Обречены печальной доле:
   Стеречь друг друга в час ночной...2
  
   Эта поэма как черный ствол одинокого дерева, с трагическим величием поднимающего свои короткие обнаженные ветви к серому небу. Остальные стихотворения -- как опавшая разноцветная листва у его подножья.
  

-----

  
   Большую часть книги занимают стихотворения восточные. Тут есть металлическая пышность и четкость сонетов Эредиа и та яркость красок, соединенная с законченностью пятен, которая поражает в константинопольских картинах Бревгинга. Но это все (несмотря на все живописные достоинства письма) восток внешний, восток форм и костюмов, тот стиль, который хочется назвать французским термином "orientale".
   И только одно стихотворение из всей этой серии проникнуто для нас истинным откровением восточной души: это "Пастухи пустыни". В нем есть такие величественные, полные успокоением пустыни стихи:
  
   Мы проводили солнце. Обувь скинем.
   И свершим под звездным темно-синим
   Милосердным небом свой намаз.
   Пастухи пустыни, что мы знаем!
   Мы как сказки детства вспоминаем
   Минареты наших отчих стран.
   Разверни же, Вечный, над пустыней
   На вечерней тверди темно-синей
   Книгу звезд небесных -- наш Коран!3
  
   У Бунина нет корней в современной русской поэзии. Он стоит в стороне и ничем ей не обязан. Но у него есть глубокая органическая связь с русской прозой: с пейзажем Тургенева и с описаниями Чехова.4 Точно эта школа интимного пейзажа захотела сжаться, отчеканиться, закристаллизоваться в стихе Бунина. И если мы не находим в нем плавного струящего ритма, которым живут современные русские поэты, то в его прерывистости и неторопливости бесспорно получил стихотворное обобщение многоголосый ритм тургеневских и чеховских описаний.
  
  

"ЗАРЕВО ЗОРЬ"

  
   Так называется последняя книга Бальмонта.
   -- Всем тем, в чьих глазах отразились мои Зори, отдаю я отсвет их очей,1 -- говорит он на первой посвятительной странице этой книги.
   Сколько их, этих Зорь? Этих отсветов?
   Кажется, это -- десятая или двенадцатая по числу книга 2 его стихотворений... Но не все равно ли?
   Сегодня в Петербурге торжественно, всероссийски празднуется 25-летний юбилей литературной деятельности Бальмонта...
   -- Quelle blague! {Какая чепуха! (франц.).}
   Разве можно говорить о "литературной деятельности" Бальмонта? Но я понимаю этот юбилей: это русская молодая поэзия празднует совершеннолетие; ей сегодня исполнилось двадцать пять лет.
   Двадцать пять лет тому назад при звуке первых стихотворений Бальмонта она очнулась от того старческого сна, в который погружалась постепенно. Бальмонт был действительно заревом грядущих зорь... Мы -- свидетели их.
   Последние годы много говорилось о "падении" Бальмонта.3 Это так же неверно, как и то, что будто бы Бальмонт написал двадцать книг, что ему сорок пять лет, что он был влюблен "тысяча и три" раза...
   Для Бальмонта нет времени, -- того обычного времени, измеряемою минутами, днями и годами. Его время измеряется вечностью и мгновением. За эти двадцать пять лет он пережил только одно мгновение, создал только одно стихотворение, был влюблен только один раз.
   Но это одно стихотворение он произносил с тысячами интонаций. спеша с влюбленной торопливостью заглянуть в зрачки тысячам людей, которых встречал на пути, точно каждому из людей, живущих на земле, по-иному хотел сказать то же слово.
   Если нам кажется, что Бальмонт повторяется, то это -- собственная наша вина, мы не хотим удовлетворяться тем стихотворением, которое создано лично для нас, и нескромно подслушиваем те, что он уже шепчет другим.
   Однажды я решился спросить Бальмонта: считает ли он справедливыми слова Гете о том, что творчество начинается лишь там, где есть самоограничение?
   Он же ответил мне: "Но если бы ты знал, сколько еще стихотворений я не захотел написать!"...
   По этому ответу я понял, что для Бальмонта существуют совсем иные критерии, о которых не подумал Гете.
  
   Пенься, мгновенье, будь многопенней,
   Свежих мгновений нам ветер навей...
  
   Первая строчка верна, но вторая лжет. Бальмонт безысходно заключен в темнице одного мгновенья.
   Бальмонт перевел Шелли, Эдгара По, Кальдерона, Уольта Витмана, испанские народные песни, мексиканские священные книги, египетские гимны, полинезийские мифы,4 Бальмонт знает двадцать языков, Бальмонт перечел целые библиотеки Оксфорда, Брюсселя, Парижа, Мадрида... Все это неправда, потому что произведения всех поэтов были для него лишь зеркалом, в котором он видел лишь отражение собственного своего лика в разных обрамлениях, из всех языков он создал один, свой собственный, а серая пыль библиотек на его легких крыльях Ариеля превращается в радужную пыль крыльев бабочки.
   Бальмонт -- самый дальностранствующий из всех русских поэтов: он путешествовал по Мексике, он посетил Египет... В настоящую минуту, когда мы празднуем "25-летие его литературной деятельности", он плывет где-то по границам Индийского и Южно-ледовитого океана из южной Африки в Тасманию, он ничего не знает о том, что Россия чествует его сегодня, а пакет с газетными вырезками догонит его не раньше, чем через полгода на каком-нибудь из океанских архипелагов.
   И в то же время Бальмонт, конечно, не видал ни одной из тех стран, по которым он проехал. И если в его душе живет четкое видение земли, то, конечно, это какой-нибудь серенький пейзаж Владимирской губернии, воспоминание о русской деревне, пути к которой ему заказаны в его отдаленных странствиях.
   Как бесконечно трогательно и наивно это воспоминание, написанное им в прошлом году в Египте:
  
   Прекрасней Египта наш север.
   Колодец. Ведерко звенит.
   Качается сладостный клевер,
   Горит в высоте хризолит.
   А яркий рубин сарафана
   Призывнее всех пирамид.
   А речка под кровом тумана...
   О, сердце. Как сердце болит!5
  
   И на той же самой странице он говорит: "Где бы я ни странствовал, везде припоминаю мои душистые леса. Болота и поля. В полях от края к краю родимых кашек полоса... И так чарующе, и так унывно-четко, душа поет: "Вернись. Пора"".6
   Тот знак, которым однажды отметила Бальмонта "безглагольная" русская природа,7 никогда не сотрется из его сердца и не даст места другим видениям, в каких бы экзотических странах ни стремился бы он утолить вечную тоску своего изгнания. Для них у него есть слова привычно-драгоценные, бессильно-изысканные. Но только для русских равнин находит он те черты, те напевы слов, которых нельзя забыть, раз услыхавши. "Тоска степей" в его последней книге относится к тем изумительным стихотворениям, за которые можно простить сотни равнодушных страниц...
  
   Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит,
   Звон стеблей, ковыль, поет, поет, поет.
   Серп времен горит, сквозь сон, горит, горит,
   Слезный стон растет, растет, растет, растет.
   Даль степей не миг, не час, не день, не год.
   Ширь степей, но нет, но нет, но нет путей.
   Тьма ночей, немой, немой тот звездный свод,
   Ровность дней, в них зов, но чей, но чей, но чей?
   Мать, отец, где все, где все -- семьи моей?
   Сон весны -- блеснул, но спит, но спит, но спит.
   Даль зовет -- за ней, зовет, за ней, за ней,
   Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит...8
  
   Что это? Как это сделано? Как достигнуто здесь то, что когда читаешь эти строфы, то не слышишь ни одного слова, но в ушах явственно звенит долгий степной напев... Это -- чудо.
   Мы можем как угодно бороться и спорить с Бальмонтом, можем, открывая новые и новые тома его произведений, изнывать от тоски, не находя своего стихотворения, можем отрицать его... Но он внезапно ослепляет нас гениальными строками и говорит:
  
   С сердцем ли споришь ты? Милая, милая,
   С тем, что певуче и нежно, не спорь.
   Сердце я. Греза я. Воля я. Сила я.
   Вместе оденемся в зарево зорь.9
  
   Кто же Бальмонт в русской поэзии? Первый лирический поэт? Предтеча? Родоначальник? Выше он -- или ниже других живущих?
   На это нельзя ответить. Его нельзя сравнивать. Он весь -- исключение. Его можно любить только лично...
   Кто же Бальмонт?
   -- Зарево зорь...
  

ПРИМЕЧАНИЯ

  

ГОРОД В ПОЭЗИИ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА

  
   Опубликовано в газете "Русь" (1908, 22 янв., No 21). Печатается по тексту этого издания.
   В этой статье Волошин пересматривает заново свое убеждение, высказанное годом ранее в статье "Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов": "Брюсов был рожден, чтобы стать поэтом города" (см. с. 428). Последовательно рассматривая восприятие Брюсовым древнего города, города настоящего и будущего, Волошин приходит к выводу, что Брюсов не чувствует, не понимает и не любит старинного города и его архитектуры.
   Ко времени написания этой статьи Волошин много странствовал по Южной и Западной Европе. Он хорошо знал средневековые города Франции, Испании и Италии. Волошину удалось проникнуть в историческое прошлое городов Европы и раскрыть те закономерности, которые определили изменения ликов городов в течение их многовекового существования. Статья Волошина вносит много нового, чрезвычайно интересного для понимания творческой роли времени в формировании облика городов. Противопоставляя Брюсову свое понимание судеб города и его "ликов", Волошин создал своеобразный "физиологический очерк" города прошлого, настоящего и грядущего, связал историю города с историей цивилизации. При этом Волошин ни в какой мере не отрицает значения Брюсова в разработке урбанистической темы в современном искусстве. Об урбанистической лирике Брюсова подробнее см. в книгах Д. Е. Максимова "Поэзия Валерия Брюсова" (М., 1940, с. 121--127) и "Брюсов. Поэзия и позиция" (Л., 1967, с. 137-152).
  
   1 ...поэтом ли "перепевных созвучий" ~ "поэтом города". -- Подразумеваются, соответственно, К. Бальмонт, А. Блок, М. Кузмин, В. Брюсов.
   2 ...Виктора Гюго поэтом Наполеона Третьего. -- Став в декабре 1851 г. политическим эмигрантом, В. Гюго активно выступал с гневными обличениями Второй империи Наполеона III: книга стихов "Возмездие" (1853), политические памфлеты "Наполеон Малый" (1852) и "История одного преступления" (1852; издан в 1877--1878 гг.).
   3 "Гряди могущ и неведом -- быть мне путем к победам!". -- Неточная цитата и" стихотворения "Жадно тобой наслаждаюсь..." (1899, "Tertia vigilia"); заключительная третья строфа:
  
   Тайно тебе поклоняюсь,
   Гряди, могущ и неведом!
   Пред тобой во прах повергаюсь,
   Пусть буду путем к победам.
   (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т. М., 1973, т. 1, с. 173)
  
   4 "Как будет весело ~ из бесконечных книг!". -- Заключительные стихи из предпоследнего четверостишия поэмы "Замкнутые" (1900--1901, "Tertia vigilia") (там же, с. 266).
   5 ..."обветшалым зданием ~ И каждый малый свод продуман до конца". -- Фрагменты из поэмы "Замкнутые" (цитируются с неточностями) (там же, с. 259--260).
   6 ...чертежи Виоле-ле-Дюка... -- Эжен-Эмманюэль Виолле-ле-Дюк (1814-- 1879) -- французский архитектор, крупнейший знаток готической архитектуры, отреставрировавший множество старинных храмов и светских зданий преимущественно-готического стиля.
   7 "Я в их церквах бывал ообессмысленно пустая ворожба"... -- Начало второй главки поэмы "Замкнутые" (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т., т. 1, с. 261).
   8 "Святой калейдоскоп" ~ "...все отблески огней". -- Из стихотворения "Париж" (1903, "Urbi et Orbi") (там же, с. 303).
   9 "Там тайно в сумерки ~ промолвить при луне". -- Из третьей главки поэмы "Замкнутые" (в ранней редакции: Брюсов В. Пути и перепутья. М., 1908, т. 1, с. 197).
   10 "Им было сладостно ~ сочтены движенья их". -- Из третьей главки поэмы "Замкнутые" (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т., т. 1. с. 263).
   11 "Все было в тех речах ~ не изменялась суть". -- Из второй главки поэмы "Замкнутые" (там же, с. 261).
   12 "И все в себе иную жизнь таило ~ сверкнувший нож". -- Неточная цитата из первой главки поэмы "Замкнутые" (там же, с. 260).
   13 "Мы дышим комнатною пылью ~ викингов времена". -- Из стихотворения "Мы к ярким краскам не привыкли..." (1899, "Tertia vigilia") (там же, с. 174).
   14 "К художникам входил ~ твой вдохновенный шум". -- Неточная цитата из второй главки поэмы "Замкнутые" (там же, с. 261).
   15 "Люблю я линий верность, люблю в мечтах предел". -- Из стихотворения "Люблю я линий верность..." (1898, "Tertia vigilia") (там же, с. 171).
   16 "Пространства люблю ~ стенами кругом огражденные". -- Из стихотворения "Я люблю большие дома..." (1898, "Tertia vigilia") (там же, с. 171).
   17 "Город и камни люблю ~ шумы певучие". -- Из того же стихотворения.
   18 "Здания -- хищные звери ~ каждая комната гроб". -- Заключительная строфа стихотворения "Словно нездешние тени..." (1900, "Tertia vigilia") (там же, с. 177).
   19 "О конки! ~ шумящих и стройных столищ... -- Неточная цитата из стихотворения "Огни электрических конок" (1900, "Tertia vigilia") (там же, с. 177).
  

  

Максимилиан Волошин

  

Лики творчества

Книга третья

Театр и сновидение

  
   Максимилиан Волошин. Лики творчества
   "Литературные памятники"
   Л., "Наука", 1988
  

СОДЕРЖАНИЕ

   Театр как сновидение
   Разговор о театре
  

ДОСТОЕВСКИЙ И РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ

  
   Русская трагедия возникнет из Достоевского
   "Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра
  

ОБЛИКИ ТЕАТРА

  
   "Горе от ума" на сцене Московского Художественного театра "Сестра Беатриса" в постановке Театра В. Ф. Коммиссаржевской
   "Гамлет" на сцене Художественного театра
   "Miserere"
  

ТАНЕЦ

  
   Айседора Дункан
   О смысле танца
   Лицо, маска и нагота
  

ТЕАТР КАК СНОВИДЕНИЕ

  
   Когда в "Происхождении трагедии" мы читаем, что театр -- это аполлиническое сновидение, наброшенное, как покров, на мир дионисийского безумия,1 мы воспринимаем эти прекрасные образы как истину, но истину отвлеченную и от нас бесконечно далекую. Мы относим ее ко временам Эсхила и Софокла, но вовсе не соединяем с реальностями современного театра и не стараемся осветить этими образами нашу ежедневную действительность.
   Между тем каждая идея, каждое отвлеченное положение, какие бы отдаленные моменты в развитии нашего духа они ни объясняли, становятся для нас живыми и действительными лишь тогда, когда мы находим для них место внутри нас самих и они начинают проникать всю обыденность, нас окружающую.
   Наше "я" -- свиток. Наше тело -- летопись мира. Оно есть точный отпечаток всей нашей эволюции во вселенной. Искрой сознания освещены только самые последние строки этого гигантского свитка. Если бы мы могли развернуть его, то в извилинах нашего мозга раскрылась бы вся человеческая история; если бы мы смогли пройти сознанием по всем разветвлениям нашей нервной системы, то мы бы узнали изнутри историю царства позвоночных, в кровеносной системе угадали бы волны, течения, приливы и отливы древнего океана -- праотца жизни, в строении костного нашего остова нам открылась бы вся геологическая история земного шара, а еще глубже, в плодотворящих и оплодотворяемых клеточках, мы открыли бы кружения солнца и пляски вселенных. И надо сказать, что все факты внешнего опыта и исследования становятся для нас творческими и живыми лишь тогда, когда мы, хотя бы смутно, нащупаем их место в этой летописи внутреннего "я".
   Поэтическое уподобление становится прекрасным (т. е. из метафоры превращается в символ) только тогда, когда оно приближается к научной истине. А научная истина бывает убедительна только в том случае, если она доведена в своем обобщении до высоты поэтического символа.
   Вот пример. Одно из древних, но не иссякших и не утомленных поэтических уподоблений сравнивает сердце с океаном и любит говорить о приливах и отливах любви. Научная теория Рене Кентона, исходя от исследований о температуре крови и морских глубин, процентного содержания соли в крови и в морской воде, устанавливает, что океан был первой жизненной средой, в которой развивались организмы, а что кровь, текущая в жилах живых существ, есть тот океан, в котором они возникали и который пронесли внутри себя вместе с его средней температурой и химическим составом.2 Научное исследование и поэтическое уподобление сливаются в одном символе. Объективно установленный факт мы нащупываем в глубине свитка нашего "я".
   Наше дневное сознание -- только малая искра, мерцающая над вселенными мрака.
   Но при вопросе о сновидении нам вовсе не необходимо спускаться в самые глубины мрака. Сновидения приходят вовсе не из глубин мрака. Они в точном смысле составляют его кайму, они живут на той черте, которой день отделяется от тьмы. Искра нашего дневного сознания была подготовлена и рождена великим океаном ночного сознания.
   С этим океаном мы не расстаемся. Мы носим его в себе, мы ежедневно возвращаемся в него, как в материнское чрево, и, погружаясь в глубокий сон без видений, проникаемся его токами, отдаемся силе его течений и обновляемся в его глубине, причащаясь в эти моменты довременному сну камней, минералов, вод, растений.
   Сновидения возникают лишь на границе этого темного и внеобразного мира. Их можно сравнить с предрассветными сумерками, сквозь которые светит заря близкого дня. Образы, в них возникающие, смутны, расплывчаты и громадны. Нельзя определить, что они: теневые ли отсветы великой ночи с ее сознанию неведомою жизнью или призрачные светы и отблески дневной, солнечной действительности. Мир внешней реальности брезжит сквозь эти обманные многоликие сумерки, которые сочетают в себе свойства сознания со свойствами подсознательной ночи.
   Гавелок Элис в книге "Мир сновидений" говорит: "Засыпая, мы возвращаемся в наше темное и древнее обиталище, в жилище теней, не освещенное ни одним лучом, непосредственно упавшим из внешнего мира, из пробужденного сознания. Нас уносит по его залам вне всякого личного и сознательного воленья. Мы скитаемся по шатким и пыльным лестницам; нас чаруют странные звуки и запахи, поднимающиеся из таинственных закоулков. Мы проходим мимо призраков, ускользающих от нашего сознания. И лишь в тот момент, когда мы снова возвращаемся к дневному миру, лишь на одно мгновенье луч солнца просачивается в темное жилище, прежде чем двери успеют закрыться за нами. Быстрым взглядом мы успеваем охватить те комнаты, по которым мы блуждали, и у нас остаются лишь отрывочные воспоминания о жизни, которую мы там вели, -- но вскоре все растворяется и стирается дневным светом, и если несколько часов спустя мы захотим припомнить снова те странные сцены, которых мы были свидетелями, то случается обычно, что от ночных видений осталось только несколько туманных обрывков, соединить которые мы больше не в состоянии".3
   Ночная природа сна подчеркивается еще тем. что мы никогда не видим во сне солнца, как утверждает психолог Анри Диркс.1 Сновидения развертываются в мире темном и при свете иного сознания, различного от нашего, по законам иной логики.5
   Это состояние, знакомое каждому в моменты засыпания и в моменты возвращения из сна, -- в известную эпоху, при самом начале всемирной истории, было нормальным состоянием всего человечества. Мир действительности, брезживший перед глазами человека, осознавался в сказках и мифах. Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждавшегося человечества.6 Утверждения Лукреция, что боги впервые явились людям в формах сонного видения,7 относятся именно к этому состоянию-человеческой души.
   Ницше называет человека обезьяной, которая сошла с ума;8 несомненно, что в то время, когда в тусклом сознании древнего зверя стали выявляться образы богов и титанические олицетворения сил природы, -- это было безумием. Зверь сошел с ума. Наша научная мысль по отношению к древнему звериному сознанию есть именно то систематическое безумие, о котором упоминается в "Гамлете".9
   Безумие человеко-зверя отличалось буйством и пароксизмами исступления. Древнее зверство, потревоженное в душе человека, выражалось убийствами и человеческими жертвоприношениями.
   Древнезллинский мир захватывает один край человечества, еще не вышедшего из этой стадии развития. Сумасшедшую обезьяну лечили музыкой и вином. Ей помогали окончательно сойти с ума.
   В мистериях Диониса кровь претворялась в вино, как позже в таинствах Христа вино обратно было превращено в кровь в ознаменование новой ступени божественного безумия.
   Сочетание вина и музыки в дионисических оргиях порождало танец. Оргии были очистительными обрядами, во время которых неистовое возбуждение зверя, требовавшее убийства и крови, выявлялось посредством музыкального ритма в пляску.
   Между кровавым безумием зверя в человеке и миром сновидений существуют какие-то тайные связи. Тацит свидетельствует о том, что Нерон в первый раз в жизни увидал сон после убийства Агриппины.10 Только матереубийство смогло растворить "роговые ворота" сновидения11 в его тяжелой животной душе.
   С другой стороны, такая же связь существует между стихийными судорогами народов и танцем. Безысходные ужасы тысячного года находят себе предохранительный клапан в повальных плясках, охватывавших целые города и области, а кровожадные исступления террора разрешаются в безумии танцев Термидора.
   И сновидение и танец представляются явлениями если не равносильными, то психологически возникающими в пределах одной и той же душевной области.
   Чтобы определить пределы и смысл этой области, надо обратиться к воспоминаниям личной нашей жизни. В период детства мы переживаем все историческое развитие человечества. Наши детские игры во всем их многообразии повторяют основные душевные состояния дионисического момента истории.
   Мы видим те же кровожадные инстинкты: игры в войну, в разбойников, в охоту, в убийства. То же исступление души, ищущее себе разрешение в усиленном физическом движении, которое, будучи пронизано ритмом, становится пляской. Та же способность мгновенного претворения реальностей жизни в формы сновидения. Тот же брезжущий рассвет между ночью и днем души.
   Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, -- нет никакой разницы. Игра -- это одна из форм сновидения, не больше. Это сновидение с открытыми глазами. Танец -- действенное, мускульное выражение его.
   В игре творческий ночной океан широкими струями вливается в узкую и скупую область дневного сознания.
   Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякающую способность их преображения в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит свой детский период игр, -- тот становится художником, преобразителем жизни.
   Анализируя детские игры, мы найдем три различных типа:
   I. Тип игры действенной, буйной, выражающейся в движениях, соответствующей оргическому состоянию дионисийских таинств. Опьянение воли.
   II. Тип спокойного созерцания проходящих картин. Сновидение в теснейшем смысле. Греза с открытыми глазами, как при чтении захватывающего романа. Опьянение чувств.
   III. Тип творческого преображения мира. Характер этих игр очень точно передан в книге Кеннет Греем "Золотой возраст"12 и рассказах Аделаиды Герцык 13 "То, чего не было". У человека взрослого этот тип игры становится поэтическим творчеством. Это опьянение сознания.
  
   Обратимся теперь к театру.
   Первое, что поражает при знакомстве с театральной техникой, это то, что логика реальной действительности и логика театра не совпадают.
   Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, там перестает быть правдоподобным и убедительным; между тем как театральные знаки, совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и правдоподобными.
   Марсель Швоб, рассказывая о репетициях "Анабеллы и Джиованни" Вебстера, ставившейся в его переводе,14 передает следующий любопытный случай. В одной из самых патетических сцен этой жестокой трагедии герой выходит на сцену, неся на конце меча сердце своей возлюбленной, только что им убитой. Желая придать этой сцене больше реализма, режиссер попробовал на генеральной репетиции нацепить на меч настоящее, анатомическое сердце только что зарезанного барана. Этот комочек синего мяса не произвел никакого впечатления на зрителей. Он был непонятен -- нереален. Когда же на спектакле герой выбежал на сцену, неся на мече большое сердце, вырезанное из красной фланели в форме червонного туза, то зрители затрепетали от ужаса.
   Почему настоящее сердце, перенесенное на сцену, нереально, а сердце, вырезанное из красной фланели в форме червонного туза, дает весь трепет реальности?
   Очевидно потому, что театр имеет дело не с реальностями вещей, а только с их знаками.15 "Все преходящее -- только знак".16
   В японском классическом театре, когда героиня пронзает себе грудь -- она при этом выпускает из руки развертывающуюся алую ленту. Это кровь. Такой же знак, как фланелевое сердце. Для чистой театральной эмоции этого вполне достаточно. Ясно, что здесь скрыт точный закон. Реальны только знаки вещей, а внешние формы их не имеют в этом мире значения. Всякие превращения внешних форм ни в театре, ни в сновидении не вызывают удивления.
   Это сразу освещает смысл театральных декораций. Они должны быть не изображениями, а знаками действительности.
   Можно предположить поэтому, что тенденция к упрощению декораций в принципе как будто имеет смысл. Однако фактически это не так. Те упрощенные декорации, которые нам приходилось видеть17 за последние годы, вовсе не вызывали в нас особенно сильной и чистой иллюзии. Они были любопытны, красивы, но развлекали глаз своею непривычностью. Убедительности в них не было.
   Между тем из самых обыкновенных театральных декораций зритель бессознательно отбирает те элементы, которые ему необходимы.
   Мне вспоминается такой пример театральной иллюзии. Одна пьеса Жана Лоррена, шедшая в театре "Grand guignol"18 и сделанная мастерски в духе этого театра, начиналась так:
   Поздний час ночи. Отдельный кабинет большого ресторана. Двое молодых людей расплачиваются по счету и уходят. В то время как один, лицом к зрителю, говорит с лакеем, второй стоит спиной и разглядывает себя в зеркало. Лицо этого юноши замечательно, и вокруг этого лица сплетаются все дальнейшие ужасы пьесы. Передавая впоследствии содержание пьесы, я рассказывал о мастерском приеме, которым это лицо впервые было показано зрителю отраженным в зеркале. Это отражение сразу делало его особенным и сосредоточивало на нем внимание. Но здесь я поймал себя, внезапно сообразив, что зеркало, висящее в глубине сцены прямо против зрителей, могло быть только нарисованным и отразить лица ни в коем случае не могло.
   Аналогичный случай передавал мне Ф. Ф. Коммиссаржевский. Во время постановки "Фауста"19 возник вопрос: как изобразить пуделя. Настоящий пудель, приглашенный для этой цели, вел себя прекрасно и делал по проводке те круги, которые было нужно. Но при его появлении в публике неизбежно срывался смех: живой пудель был нарушением сценических реальностей. Он вносил логику другого мира. Он был неубедителен. Тогда пудель был устранен совершенно, Фауст обращался со своими словами к пустому, темному пространству. После первого представления один из зрителей говорил, что особенно жуткими показались ему прыжки пуделя в темноте.
   Декорации на сцене совершенно аналогичны игрушкам в детской. Игрушки мертвы, пока ребенок не начинал играть в них.
   Существуют игрушки очень удобные для игры,20 а в другие играть совершенно невозможно. Нельзя играть в игрушки сложные и механические -- каждый ребенок это знает и инстинктивно спешит их сломать, т. е. разложить на основные элементы, способные к преображению в таинствах игры. Нельзя играть в игрушки слишком дорогие, роскошные и натуральные. Для игры "матрешка" всегда удобнее, чем парижская кукла в человеческий рост. Нельзя играть в игрушки, являющиеся произведениями искусства. (Хотя, конечно, и произведение искусства может быть превращено в игрушку, но при этом оно лишается всего ореола искусства и становится просто куском камня, фарфора, дерева).
   У детских игрушек есть своя генеалогия: они происходят по прямой линии от тех первобытных фетишей, которые вырезывал и которым поклонялся древний человек. Игрушки -- современники того самого периода человеческой истории, который в своих играх переживают дети. Матрешки, паяцы, медведи, деревянные лошадки -- это древнейшие боги человечества. Поэтому между ними и детской душой существует живая и реальная связь. Искусство не может подменить ее. Оно строит из признаков и свойств, а игра имеет дело только с сущностями. Мир может быть создан только из "ничего" (но: "В твоем ничто надеюсь все найти я").21
   Упрощенные декорации "Карамазовых"22 и "Идиота",23 креговские ширмы в "Гамлете"24 -- это то же самое, что стилизованные новейшие немецкие игрушки или игрушки Бартрама25 по отношению к настоящему "Мужику и медведю". В них нет тайной связи с глубочайшими областями воспоминаний. Они возможны. Но в них нет необходимости.
   Важно совсем не то, как зрители будут глядеть на декорации, а насколько актеры будут им верить, насколько они действительно, как дети, будут играть в них. Только одна игра делает декорации убедительными. Для зрителя оживут и станут видимыми лишь те предметы, которые войдут в круг игры. Остальное и лишнее не будет мешать. Дети знают, что играть в той комнате, где много наставлено вещей, очень весело, хотя и не все вещи входят в круг игры. При сложно реальных постановках Художественного театра зритель отбирает из предлагаемого ему обилия то немногое, что ему нужно для иллюзии. И он удовлетворен. Между тем логически осмысленные упрощения всегда мешают, как немецкая стилизация игрушек. Принцип упрощения верен по существу. Но применение его не может быть достигнуто логическим путем. Оно возможно только долгим опытным исканием при помощи интуиции актера и способности к восприятию зрителя.
   Законы сценической иллюзии надо искать в логике детских игр.26
   Я остановился на декорациях как на простейшем из элементов сцены. Законы сновидения или игры, которыми управляется театр, здесь выявлены более наглядно.
   Театр в целом представляет явление несравненно более сложное, так как создается из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся: из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актера и пассивного сновидения зрителя.
   Сновидение зрителя является моментом, решающим судьбу театра, так как от его воспринимающих и преображающих способностей зависит объединение всех элементов, образующих театр.
   В этих трех элементах мы узнали те три вида игры (или сновидения), о которых мы говорили раньше.
   Поэт преображает действительность мира в своем творческом сне. К нему больше всего относятся слова Ницше об аполлиническом сновидении. В мировой творческой ночи он творит сияющие анфилады снов, развертывает стройные архитектуры действия и находит то перспективное единство, из которого лучатся все во внешнем мире разрозненные явления жизни.
   Зритель ближе всех стоит к психологии простого физиологического сна. Он спит с открытыми глазами. Его дело в театре -- не противиться возникновению видений в душе. Он должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны.
   Наконец, актер переживает тот тип сновидения, который ближе всего стоит к дионисийской оргийности или к детским играм в войну и в разбойники. Чем искреннее актер играет в пьесу, играет в то действующее лицо, которое он изображает, тем убедительнее будет пассивное сновидение зрителя.
   "Мысли и чувства, -- говорит поэт Кольридж, -- заключают в самих себе силу, не зависящую от акта суждения или понимания, посредством которых мы утверждаем или отрицаем существование реальностей, им соответствующих. Таково обычное состояние души в сновидении. Присоедините сюда добровольный отказ воли от одной из своих функций и вы получите верную теорию театральной иллюзии".27
   Наше дневное -- логическое -- сознание постепенно высвобождается из ночного, интуитивного, сонного сознания. Последнее господствует в нас не только во время нашего сна, но и во время бодрствования, когда мы действуем под влиянием желаний, страстей и чувств.
   Театр как исторический пережиток того периода истории, когда дневное сознание выделялось из сонного в Дионисовых оргиях, и как та реторта, в которой и теперь ежеминутно совершается преображение текущих реальностей жизни, является органом сонного сознания в его чистом виде.
   Поэтому законы театра тождественны с законами сновидения.
  

РАЗГОВОР О ТЕАТРЕ

  
   -- Ваше впечатление от "Бранда"?
   -- Очень плохое. Я и самую пьесу считаю слабой. А вам, конечно нравится?
   -- Больше чем нравится. Я был потрясен. В некоторых местах даже слезы давили горло. И в настоящую минуту за ваше отрицание питаю-к вам ярую ненависть.
   -- Напрасно. Я прав и могу вам доказать последовательно и с логической неизбежностью, что "Бранд" поставлен плохо.
   -- Наш спор не равен. Критическое отрицание -- это высшее оскорбление для восторга. Анализ находит свое естественное выражение в словах, а восторг в действии.
   -- Вы хотите мне напомнить о том, как горевший священным восторгом Николай Чудотворец заушил скептика Ария на Никейском соборе?1
   -- В сущности это единственный ответ. В области споров отрицание всегда сильнее утверждения. Это основная истина эристики.2 Когда в логическом споре восторг встречается с логикой, это ведет к неизбежным катастрофам. Я вполне понимаю и оправдываю св. Николая.
   -- Но вы не станете подражать ему? Отрицать того, что ибсеновский "Бранд" искажен -- нельзя. Он укорочен почти на треть. Вы хотите сказать, что он слишком длинен и утомителен для сценической постановки в своем полном виде? Зачем же ставить именно его? У Ибсена много хороших пьес... Наконец, сокращения можно было бы сделать менее возмутительными. Выкинута лучшая сцена -- побивание Бранда камнями. Пропущен такой значительный символический момент, когда он бросает ключи от церкви в ручей.3 Потом я утверждаю, что самая обстановка плоха. Я могу признать реализм, но я требую в таком случае, чтобы реализм был доведен до конца. Они меня должны заставить верить, в то, что эти скалы действительно скалы, а не папье-маше и что это действительно волны бушуют в сцене второго акта, а не движутся две разрисованных полосы картона в разные стороны. Если б они делали так, чтобы воды совершенна не было видно, a волнение передавалось бы только беспорядочным движением мачт, тогда я имел бы иллюзию волнения. Наконец, движение воды можно передать посредством синематографа. Нет... если реализм в постановке, то реализм до конца. Я не признаю компромиссов. Все или ничего.4
   -- Все или ничего? Ага, вы повторяете слова Бранда. И я ловлю вас на этом. Спектакль произвел на вас большее впечатление, чем вы хотите показать. Формально вы правы, но мне не нравится в ваших словах то, что я слышу в них отголосок общего московского отношения к Художественному театру. Меня удивляют эти намеренные придирки к мелочам, к слабостям и полное пренебрежение к действительным заслугам, к истинным завоеваниям.
   -- Художественный театр надоел. Видеть ежегодно одно и то же, одни и те же одинаково искусные приемы -- это раздражает. Посмотрите на публику Художественного театра. Зачем она сюда приходит? Когда я бываю в опере, я вижу, что публика захвачена. Сюда приходят осуждать и искать ошибок. В Петербурге или в Берлине Художественный театр должен производить большее впечатление.
   -- Я чужд этих счетов с Художественным театром. Я не читал ибсеновского "Бранда" раньше; пропуски и искажения текста не оскорбляли моего чувства. Без всякой предвзятой мысли я мог отдаться развертывавшемуся сну.
   Зрелище "Бранда" потрясло меня и встревожило, как неотвратимые призывы Роландова рога тревожат эхо горных ущелий. Но призыв этот не был голосом Бранда, а голосом самого Ибсена. Я слышал проповедь и обличение, произносимое многогласным зыком органа. Люди и горы развертывались, как чудовищные метафоры этой проповеди. Сам Бранд был только одной из риторических фигур в потоке этого нечеловеческого пафоса. Я не знаю, были ли повторены все слова, написанные Ибсеном, но я слышал голос Ибсена. Много ли можно припомнить театральных зрелищ, которые настолько сливались бы в единый организм, чтобы за голосами актеров был слышен голос самого поэта? Я утверждаю, что Ибсен в "Бранде" говорил настолько же ледниками и лавинами Норвегии, насколько и монологами Бранда. В декорациях "Бранда" не меньше лиризма, чем в проповеди. В постановке Художественного театра и то и другое слилось для меня воедино.
   -- Вы удовлетворяетесь малым.
   -- Это значит только то, что я сумел остаться зрителем и избег опасности стать ценителем. Вы не чувствуете, что отношение аналитическое противоречит самой основе восприятий искусства? Каждое произведение требует, чтобы вы отдались ему хотя бы на мгновение, но всецело, бездумно, безраздельно. Иначе как сможет оно расцвести в вашей душе? Вы, утонченные и требовательные ценители, сами лишаете себя меда цветов, а он доступен каждой наивной душе. Когда я вижу людей, растроганных безвкусными стихами, наслаждающихся зрелищем безграмотной живописи, потрясенных до слез плохой мелодрамой, я не презираю, а завидую им.5 Силе их творчества завидую. Плохое и несовершенное они преображают и закаливают в своей душе, делая его совершенным и прекрасным. Тот, кто приходит в экстаз перед заведомо бездарной вещью, еще не доказывает этим своего безвкусия. Его восторг -- признак того, что он сам творец и художник.
   Момент восприятия перед лицом искусства настолько же священен, как момент творчества. Восприятие -- это жертва.
   Нельзя быть потрясенным, не отдав душу свою целиком вихрю драматического действия. Театр требует от зрителя полного отречения от своего "я". Священное значение театра в том, что действие созерцаемое вынимает нас на несколько мгновений из нашей личной скорлупы и растворяет наше "я" в ином мире.
   Анализ и критика не позволяют личности отречься от себя. Они замыкают душу в непроницаемые брони. А трагическое видение может вырасти только в том, кто пришел с открытой и беззащитной душой. Тому и судить. Прежде всего надо признать ту истину, что театр совершается не на сцене, а в душе каждого отдельного зрителя. Кроме ответственности театра есть еще ответственность зрителя. В неудаче пьесы зритель может быть виноват настолько же, насколько автор, режиссер и актеры. Как хотите вы испытать драматическую эмоцию, когда вы сами утверждаете, что театр вообще не действует на вашу художественную впечатлительность?
   -- Да. Я вообще мало реагирую на впечатления сцены. Но я объясняю это несовершенством и устарелостью сценических приемов. Не говоря уже о театре упрощенном и символическом, который, разумеется, мог бы дать новый трепет моей душе, я нахожу, что и реальный театр далеко еще не исчерпал все свои средства.
   -- Конечно... Если бы появился режиссер, совмещавший в своем лице физика и художника... Леонардо да Винчи.
   -- Нет. Просто все условия современной сцены еще до сих пор не исчерпаны. Почему, например, мы обречены на существование рампы и кулис?
   -- Как же вы уничтожите их? Греческая орхестра? Сцена на открытом воздухе?
   -- Зачем? Мы сейчас говорили не о создании совершенно нового театра по образцу старых, а о продолжении, о развитии существующего. Не выходя из имеющихся архитектурных форм, мы можем уничтожить рампу и кулисы,6 устроив сцену несколькими ступенями, так, чтобы она постепенно спускалась вниз под партер. И тогда для выхода актеров были бы открыты все четыре стороны, а не три традиционных. Для массовых сцен, для изображения толпы это чисто архитектурное и притом техническое усовершенствование может иметь громадное значение. Этим естественно уничтожится рампа и все связанные с ней условности.
   -- Рампа настолько вошла в организм нашей сцены, что я бы совсем не хотел уничтожить ее.
   -- Рампа создалась случайно. В бедных или импровизированных театрах ставили ряд свечей. Нам трудно в настоящее время представить себе театр времен Шекспира, когда первые ряды -- аристократы, театральные habitué's, {завсегдатаи (франц.).} -- сидели на самой сцене и актеры, играя, спотыкались об их ноги.
   -- Нет, для меня рампа -- световая занавесь, отделяющая сцену от зрителя, имеет внутреннее значение. Физиологическое, быть может. Вы знаете, что я рассматриваю театр как сонное видение...7 Случалось вам анализировать и наблюдать процесс возникновения снов? Не знаю, общий ли это закон и у всех ли так бывает, но у себя я наблюдал четыре ступени при возникновении видений, живущих по ту сторону глаза. Первая ступень: когда закрываешь глаза и видишь различные цветовые и световые симметричные узоры -- вроде узоров обой. Это, конечно, обусловлено движением крови и отблесками света, проникающего снаружи. Вторая ступень -- это различные простейшие формы предметов -- воспоминания глаза. Один за другим вдруг возникают одинокие предметы: дерево, ветвь, жертвенник, комната. Иногда это -- отрывочные воспоминания глаза. Иногда они кажутся условными знаками, символами, иероглифами какого-то разрозненного древнего алфавита. Они недвижны, как рисунки. Появятся и уйдут. Третья ступень -- это движущиеся образы. Вы наверно наблюдали их в том промежутке между бодрствованием и сном, когда сознание еще не заснуло, а сны уже плывут по поверхности глаза. Они изменяются и плывут постепенно и независимо от моей воли, как цветы мыльных пузырей. Они ярки и в то же время прозрачны. Точно отражение неба и облаков на поверхности прозрачной воды, когда снизу сквозит дно. Иногда видишь сон, а в то же время еще можешь наблюдать обстановку и стены комнаты, в которой лежишь. Это третья ступень. После наступает полный мрак, точно спускаешься быстро в колодезь. Это уже сон. Но при упражнении можно пройти этот черный коридор, сохраняя сознание. И тогда наступает четвертая ступень. В глубине возникает необыкновенно четкое видение. Более четкое, чем обычное видение глаза. Четкое, как фотография. Его можно остановить, можно наблюдать, даже можно вернуть, когда оно прошло. И его особенность в том, что оно как-то не занимает всего поля зрения, а одну небольшую, отделенную рамкой часть среди мрака, в то время как оно само очень ярко освещено. Вот это именно видение мне и напоминает впечатление театра и световой завесы рампы. Это, быть может, чисто субъективное впечатление, но оно роднит меня с самой идеей рампы.
   -- А дальше за этой четвертой ступенью?
   -- Я думаю, что коридор этот ведет в те области, где начинается ясновидение. Но вернитесь к основным формам сцены.
   Когда вы говорили о театре времен Шекспира, где публика сидела по обеим сторонам сцены, мне пришло в голову, что возможно полное отречение от всех обстановочных форм, которые, по-видимому, совершенно не дают вам никаких корней для иллюзии. Но для этого сцену нужно сделать круглой, как круг цирка. Зрители будут кругом со всех сторон. Декорации, таким образом, уничтожаются совершенно.
   Остается не картина, не барельеф с лицами актеров, обращенными неизбежно к зрителю, как на портретах, а свободная скульптурная игра всего человеческого тела. Мимика лица переходит в мимику движений. Из предметов на этой круглой сцене, видимой со всех сторон, неизбежно остаются только те, что необходимы по ходу действия. Обстановка же -- комната, пейзаж -- будут возникать только в воображении зрителя. При этом можно ввести в практику старинный способ провозглашения перед началом акта ремарок автора. Область ремарок у современных драматургов обратилась в особый род поэтических форм. Искусство описания достигло в этой области своих наивысших степеней и поразительной сжатости. Зрители не должны быть лишены этого лица современной драмы. И я вполне согласен с идеей Федора Сологуба, который предлагал при постановке "Балаганчика" Блока, чтобы ремарки автора провозглашались им самим, как заклинания,8 и вслед за тем чтобы возникало сценическое действие. При круглой сцене это станет необходимым и совершенно логичным.
   -- Как же относитесь вы к попыткам упрощения театра Коммиссаржевской?
   -- В принципе я им очень сочувствую, но результаты не удовлетворяют меня. Я боюсь, что Мейерхольд слишком фантазер, слишком литератор, а не актер. Если бы нам нужно было самим провести в жизнь те смелые перестройки сцены, о которых мы только что говорили, то, конечно, нам бы этого не удалось. У нас нет достаточного знания традиций и психологических условий сцены. Есть ли у Мейерхольда священный трепет перед традициями? Надо любить то, что ломаешь. Только тогда на этом месте можно строить. В разрушении должна быть жертва, иначе разрушение не имеет смысла.
   -- Но Мейерхольд, -- разве он так безжалостно ломает и разрушает?
   -- Нет. Практически вся его тенденция сводится к тому, чтобы дать сцену как плоскость. Всю систему декораций свести до живописного панно, а актеров слить с ним, сделать плоскими, условными, барельефными. Если бы он сам был живописцем, то это, быть может, удалось бы ему, и мы имели бы весьма любопытное и красивое зрелище. Но это была бы только одна из многих возможностей сцены, а не реформа театра. Но театр Коммиссаржевской прибегает к декоративным талантам художников московской группы -- Сапунова, Судейкина, Денисова. Всех их можно ценить как колористов, но ни у одного из них нет таланта конструктивного. Они не умеют рисовать. А живописная конструктивность, архитектурность -- вот что необходимо для проведения в жизнь идей Мейерхольда. Той же конструктивности не хватает и в барельефных группах актеров. Почти не чувствуется руки живописца и скульптора. В упрощении обстановки я не вижу последовательной логичности. Далеко не все детали сцены обусловлены необходимостью сценического действия. На упрощение есть только намеки, но истинного упрощения я не вижу.
   -- Постановки в театре Коммиссаржевской мне представляются игрой любителей.
   -- В них мало чувствуется внутренней радости. Что, например, страшно иллюзирует в постановке "Бранда" -- это сосредоточенная сила, связавшая все -- театральное зрелище и декорации, и слова -- в единый сценический организм. Я не согласен в принципе с приемами Художественного театра, но они производят на меня несравненно большее впечатление, чем приемы Мейерхольда, с которыми в принципе я согласен.
   -- Спектакли Мейерхольда все-таки только одна из репетиций в Художественном театре.
   -- Я с большим нетерпением жду постановки гамсуновской "Драмы жизни" в Художественном театре,9 в которой он должен применить новые приемы упрощения, выработанные в театре "Студия", в котором работал. и Мейерхольд. И от Художественного театра я жду более последовательного и законченного проведения в жизнь этих принципов.
  
  

ДОСТОЕВСКИЙ И РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ

РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ ВОЗНИКНЕТ ИЗ ДОСТОЕВСКОГО

  
   Москва занята вопросом о кризисе театра.
   О "кризисе театра" читаются лекции, устраиваются диспуты, пишутся статьи, звенят имена Гордона Крэга, Рейнгардта, Гуго Вольфа... Но никому не приходит в голову, что говорить о кризисе европейского театра вообще -- невозможно, так как театр искусство исключительно национальное и всегда точно соответствующее возрасту души каждого народа.
   Возможно говорить о кризисе театра немецкого, театра английского, театра русского, но о кризисе театра вообще говорить нельзя.
   Существует ли кризис русского театра?
   В понятие театра входят и сцена, и драматическая литература. История русской сцены за XIX век представляет блестящую страницу театрального творчества. Острота же современных сценических исканий, опытов и попыток указывает только на жизненность русской сцены, на хорошую, честную школу, на готовность принять и претворить в себе то драматическое содержание, которое будет создано драматургами из русской действительности.
   Что касается драматической литературы -- дело обстоит совершенно иначе. Не только русской трагедии, но и русской драмы еще не существует.
   Существовала русская бытовая комедия: Грибоедов, Гоголь, Островский. Она творилась в рамках западных драматических формул. С известных точек зрения -- она блестяща. Она пыталась воспринять в себя и драматическое содержание. Но русская драматическая пьеса обнаруживала всегда парадоксальное стремление стать эпосом. В летнем затишье тургеневских пьес время течет медленно, и чувства сменяются неторопливо. Драмы помещичьей жизни развиваются вне слова, вне жеста, охватывая пространство всей жизни.
   Пройдя сквозь опрозраченный и успокоенный театр Тургенева, русская пьеса закончилась драматическим пейзажем в образе театра Чехова, и пути русской драматической литературы на этом оборвались.
   Что русская драматическая литература прекратилась вместе с Чеховым, в этом нет ничего удивительного.
   Славянская душа трагична в своей сущности. Сравните ее с душою других европейских рас: она отличается от них и глубиною своих эмоций, и напряженностью совести, и остротой трагических противоречий. Она катастрофична. Она живет детской и гениальной интуитивностью.
   Во всем, что касается методического напряжения воли и последовательного логического мышления, -- русские ниже европейцев. Но их мир душевных переживаний бесконечно глубже и полнее. И это свойство не только национальной молодости, но и самого характера славянской души.
   Бытовая комедия могла у нас процветать только временно; только потому, что эта сторона жизни легче укладывалась в готовые формулы, целиком взятые из западного театра. Для трагедии же, выявляющей самую глубинную и самую индивидуальную сущность национальной души, необходимо создание своих собственных национальных форм.
   Комедия, как вообще стихия смеха, отвечает по своему существу охранительным инстинктам общественности. Она предостерегает об опасных симптомах разложения и болезни бытовых основ.
   Но какая же бытовая комедия могла развиться у народа, который только и делает, что своевольно ломает все бытовые рамки и рвет преемственные связи между поколениями?
   Выработанных западным театром форм было достаточно для русской комедии. Формы трагедии же могут возникнуть только из органического развития театра.
   Трагедия, как высшая форма искусства, не строит, а венчает. Она возникает на почве эпически разработанного мифа.
   Зритель, который смотрит трагедию, должен заранее знать ее героев по именам и видеть в них основные характеры своей расы. Ему должна быть знакома их внутренняя борьба, их трагическая гибель и обстоятельства судьбы.
   Трагическое действо заключается в постепенном раскрывании тех путей, по которым проходит душа героя, направляясь к заранее определенному концу.
   Поэтому трагедия может возникнуть только на почве эпически обработанного мифа. Без Гомера немыслимо возникновение Эсхила. Судьба Атридов была определена во всех трагических положениях и деталях до тех пор, когда она была претворена в "Орестейе".
   В то время как русский театр развивался в плоскости быта, пейзажа и идиллии, русский роман в XIX веке стал сосредоточием всех трагических переживаний славянской души.
   Войдите в мир Достоевского: вся ночная душа России вопит через его уста множеством голосов. Это не художник, -- это бесноватый, в котором поселились все бесы русской жизни. Ничего не видно: ни лиц, ни фигур, ни обстановки, ни пейзажа -- одни голоса, спорящие, торопливые, несхожие, резко индивидуальные, каждый со своим тембром, каждый выявляющий сущность своей души до конца.
   Во всей европейской литературе нет ни одного писателя, который бы давал более трагически-насыщенную атмосферу. Грозовая сгущенность, сосредоточенная сила, физически ощущаемый полет времени, нервность диалога, в котором каждая новая реплика изменяет соотношения между всеми действующими лицами, наконец, то нарастание событий вокруг одного дня, одного часа, которое составляет характерную особенность всех романов Достоевского, -- все говорит о том, что в Достоевском русская трагедия уже включена целиком, и нужен только удар творческой молнии, чтобы она возникла для театра.
   Рядом с Достоевским другим обетованием трагедии стоит фигура Льва Толстого. Не столько, быть может, своими произведениями, сколько своею собственной судьбой, своею коллизией между искусством и моральным подвигом, своим отношением к тайне зла Толстой является символическим прообразом грядущей русской трагедии.
   Ни Достоевский, ни Толстой не творили театра, потому что они создавали тот трагический миф, из которого он должен возникнуть.
   Ясно чувствуется, что Карамазовы -- наши Атриды, что трагедия отцеубийства в душе Ивана Карамазова созвучна с Эдипом; что в "Бесах" есть трагическая насыщенность "Семи против Фив"; что "Преступление и наказание" будит спящих "Эвменид"; что "Война и мир" так же плодоносна, как Троянский цикл, русская "Федра" имеет свой прообраз в "Анне Карениной"...1
   Современный роман вообще по отношению к театру играет роль эпоса. Примером может служить Франция, где развитие театра идет наиболее органично и тесно слито и с интимным бытом, и с моральными потребностями страны. Там каждый новый человеческий тип, впервые выдвигаемый жизнью, должен непременно быть усвоен в романе, прежде чем выйти на подмостки. Это касается не только переделок романов в пьесы, но главным образом использования новых литературных типов в театре.
   Но французский роман, как и театр, дробится в мелочах быта, в тонких извивах характеров, в создании масок жизни, между тем как русское творчество все направлено к выявлению основных элементов национального духа, основных противоречий народной души, основных коллизий всего строя исторической жизни. Это стихия трагедии, а не бытовой комедии.
   Русский актер за минувшее столетие прошел великолепную школу. Он ложился на прокрустовы ложа всех иноземных трагедий от Шекспира до Ибсена. Он учился претворять свой порыв духа сквозь призму и Гамлета, и Бранда, и Карено,2 повторяя этим те пути, которыми шло все русское искусство, себя шлифовавшее на гранильных станках иных культур, но всегда остававшееся строго оригинальным. Он, в бытовой комедии, фиксировал маски и лики русской жизни, характерные, но статические. Теперь он готов дать им динамический характер трагедии.
   Недавние инсценировки Достоевского ("Братья Карамазовы" в Художественном театре,3 "Идиот" у Незлобина)4 были интересны не своею художественной цельностью, -- ее у них не было,-- но тем изумительным преображением русского актера, которое можно было наблюдать во время этих спектаклей. Большие артисты, как Качалов (Иван), Леонидов (Митя), обнаружили совершенно новые стороны своей души, а другие, раньше совсем незаметные или второстепенные, как Жихарева в роли Настасьи Филипповны или Воронов в роли Смердякова, вдруг оказались первостепенными мастерами сцены. Одно прикосновение к первоисточникам будущей русской трагедии чудесно преображало их.
   Но какими путями может возникнуть русская трагедия из Достоевского? Не инсценировками... Они важны для актеров. Драматурга этот путь никуда не приводит. Но каждый драматург имеет право использовать роман как эпос -- беря оттуда основные коллизии и первоосновы характеров, претворяя их в своем миропонимании. Это не только право -- это историческая необходимость по отношению к Достоевскому.
   Речи о "кризисе" театра -- глубокая несправедливость по отношению к русскому актеру, который полон сил, возможностей и жажды дать выход той духовной напряженности, которая накопилась в нем. Что же касается кризиса драматической литературы, то его тоже нет, потому что наша русская трагедия еще не возникала.
   Театр томительно ждет ее возникновения. Мы не знаем, сколько еще времени продлится это ожидание. Но с уверенностью можем утверждать, что возникнет она в тот миг, когда художественное сознание исторически осознает, оправдает и обнимет все те национальные противоречия, которые современная литература отражает пока только в формах тупой безвыходности.
  

"БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ" В ПОСТАНОВКЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

  
   Несомненно, что "Братья Карамазовы" есть трагедия, облеченная в форму романа. Из всех литературных форм роман наиболее свободно сочетает в себе различные виды изобразительности: и каменные скрижали повествования, и живую плоть трагедии. "Братья Карамазовы" изваяны именно из дикого камня и трепетной плоти -- "de la chair vivante et de la pierre brute".1 Можно ли отделить живое тело от камня, в который оно вросло? Для этого нужен чудотворец, равный по своей силе творцу: драматург, который бы не переделал, но пересоздал "Братьев Карамазовых" и досказал недосказанное. Такого драматурга нет в России, да и вообще у нас теперь нет ни одного драматурга. Но возможен путь иной: принять вместе с плотью и камень, т. е. перенести на сцену повествовательный элемент вместе с драматическим и ждать, пока постепенным театральным процессом не будут размыты все каменные породы и на сцене останется одно действие. Художественный театр мудро избрал этот путь и ввел небывалое на сцене новшество: чтеца, излагающего повествовательные части романа.2 И если бы Художественный театр захотел быть последовательным на этом пути, то ему следовало бы не останавливаться на той форме, которую приняла инсценировка, но непрестанно ее изменять и совершенствовать, сообразуясь с драматическим трепетом, пробегающим в зрительном зале, -- другими словами, попытаться творить непосредственно в самом понимании своих зрителей.
   Это приблизительно то же, что делал Вилье де Лиль-Адан, когда он, прежде чем записать, десятки раз рассказывал и мимировал свои рассказы, внимательно следя за выражением лиц своих слушателей и оставляя лишь то, что потрясало и захватывало. Только таким образом может быть выработан окончательный драматический сценарий "Братьев Карамазовых".
   Пресса встретила попытку Художественного театра недоброжелательно. Большинство было возмущено самым фактом переделки романа для сцены.
   Осуждение это имеет себе оправдание в том, что за последние годы мы имели дело с неудачными переделками, но из этого не следует, чтобы все претворения романа в драму были плохи и чтобы самый принцип их был достоен осуждения. Немало авторов сами или под своим руководством приспособляли свои вещи для театра, а если мы обратимся к истории развития русской сцены и русского романа, то увидим в этом нечто неизбежное.
   Русская драма в XIX веке отличалась определенным стремлением превратиться в повествование. Несмотря на. такие глубоко трагические по своей стихии произведения, как "Горькая судьбина" и "Власть тьмы",3 русский театр дошел через Тургенева до эпических форм Чехова и на нем прекратился. Драматургия русская сперва перестала быть драматической, а затем иссякла. Между тем русский роман принял в свои рамки в XIX веке все, что было трагического в русской душе. В романах Достоевского и Толстого лежат неисчерпаемые рудники трагического. Почему так случилось -- это вопрос сложный. Отчасти потому, что формы драмы, принесенные с Запада, не могли вместить в себя тех стихийных порывов трагизма русской души, для которых выход был необходим, отчасти общественные условия ставили театральные воплощения в более узкие рамки, чем роман. Во всяком случае, теперь перед русским театром стоит неизбежность: он сам за эти годы переродился, он растет, ему нужна пища -- репертуар, а драматическая литература отсутствует. Что же ему остается делать, как не обратиться к роману, где сосредоточены все сокровища трагического, сознанные русской душой?
   В среде писателей, интересующихся театром, главным образом в круге Вячеслава Иванова, много раз выражалось за последние годы предчувствие скорого пришествия русской трагедии. На этом предчувствии был основан и доклад Сергея Городецкого, сделанный прошлой зимой на собрании у барона Дризена.4 Эти ожидания казались лишенными основания. Было ясно, что для возникновения трагедии нужно существование мифа и его эпической обработки. В русском классическом романе XIX века затаен весь современный русский миф и эпос, и русская трагедия сможет возникнуть только на этой почве. Для трагедии необходимы заранее данные характеры, основные коллизии и трагический исход, потому что внимание должно быть сосредоточено не на событиях и лицах, предполагаемых всенародно известными, а на трагической борьбе, которая разивши путями приводит к одному и тому же концу -- трагической гибели. Важно, чтобы герои трагедии были лично и интимно близки зрителю. Все эти условия трагедия теперь может найти только в романе. Как Эсхил и Софокл творили трагедию из легенд об Атридах и об Эдипе, так русская трагедия может найти свой дом Атридов в "Братьях Карамазовых", Троянскую войну в "Войне и мире", Орестейю в "Преступлении и наказании", Федру -- в "Анне Карениной".
   Но вернемся к элементам трагедии, заключенным в "Братьях Карамазовых". Здесь намечена драматическая трилогия, определяемая судьбою Дмитрия, Ивана и Алеши. Все три части ее развиваются одновременно, переплетаясь между собою. Причем трагедия Дмитрия и трагедия Ивана завершаются в самом романе, а из трагедии Алеши дан только пролог.
   Схема этой трагической трилогии такова: во главе угла стоит сам отец лжи -- Феодор Павлович Карамазов. Он играет роль древней Ананке, потому что трагизм жизни всех трех братьев в том, что они Карамазовы, а коллизия в том, что то зло, которое они должны преодолеть и истребить в самих себе, является их отцом. На всех путях, уводящих их от их карамазовской плоти к духу, стоит отцеубийство.
   Плоть Феодора Павловича, сочетавшись с Аделаидой Ивановной Миусовой (дамой горячей, смелой, смуглой и нетерпеливой, которая, по преданию, била его), рождает Дмитрия. Дмитрий наследует дух своей матери и благородство порыва, но вместе с ним и сладострастное карамазовское насекомое, которое он во что бы то ни стало должен истребить в себе. Истребить его в себе или убить отца -- для него это почти одно и то же. Он подымает руку на отца и хотя не убивает его, но несет за свое страстное желание убить трагическую ответственность, как за преступление совершенное. В этом безвинном принятии муки -- его трагическая и просветляющая дух гибель.
   В браке с кроткой Софьей Ивановной Феодор Павлович родит умного Ивана и ангела -- Алешу. Иван -- ум страстный и холодный, скептический и жаждущий веры, знает в себе карамазовскую плоть, но не страдает от ее страстных приступов, как Дмитрий. Карамазовщиной у него отравлен ум, а не тело. Он холодной логикой волит смерть отца (пусть один гад убьет другую гадину). Но его мысль находит себе исполнителя в ином исчадии Феодора Павловича -- в Смердякове. Познав себя отцеубийцей, он хочет оправдаться формальным признанием, но его жертва не принята и вся тяжесть ума его падает как камень ему же на голову и наступает безумие -- горячка. Он так же, как и Дмитрий, гибнет за то, что хотел истребить в себе отчую злую плоть, а не спасти, не просветить ее, не преобразить ее.
   Когда Софья Ивановна становится кликушей, она рождает от Феодора Павловича второго сына -- Алешу. Первое, что он запоминает в жизни, это исступленное, и прекрасное лицо матери, протягивающей его обеими руками к образу Богоматери. Алеше суждено освятить и спасти Карамазова скую плоть, преодолеть отцеубийство. В романе дан только пролог трагедии Алеши, а самая жизнь осталась недосказанной Достоевским. Но не забудем, что действие существующего романа происходит в 1866 году, а судьба Алеши должна была разрешиться в 1879--1880 годах.5 В этом прологе Алеша отличается от Ивана и Дмитрия тем, что еще не начал борьбы с карамазовскою плотью, но он сознает, что стоит уже на цервой ступеньке, а кто ступил на первую, тот пройдет и все тридцать. Старец Зосима, умирая, посылает его в мир воплотиться. Мы можем только догадываться, что трагедия Алеши, будучи так точно отнесена к 1880 году, должна была бы развиваться в сгущенной и безумной общественной атмосфере, подобной атмосфере "Бесов", и что. там, быть может, через душу Алеши должны были найти разрешение вопросы, не разрешенные в "Бесах", и что история его должна была закончиться не катастрофою, а мирным торжеством жизни.
   Наконец, четвертый сын Феодора Павловича, рожденный от кощунственного насилия над юродивой и идиоткой Елизаветой Смердящей, лакей Смердяков наследует карамазовскую плоть и хамский ум Феодора Павловича, не просветленный никакой женственной стихией. Он фактически убивает Феодора Павловича и гибнет сам без трагедии и без борьбы, так, как будто для него отцеубийство было и самоубийством, как будто в нем и не было ничего вне естества Феодора Павловича, что могло бы существовать.
   В развитии трагического действия братья группируются так, что Алеша как бы дополняет Дмитрия, как преображение всех благородных порывов его души, а Смердяков сопутствует Ивану, как лакейская пародия всех непросветленных логических тупиков его ума.
   Это, конечно, самая грубая схема трагических направлений, заключенных в романе. Рассмотрим же, что Художественный театр мог сделать с этими элементами, не забывая при этом, что он был и составителем сценария и воплотителем.
   Трагедия Алеши в романе еще и не начинается. Эта трагедия не только возможна, но даже неизбежна для воплощения русского духа, она еще будет создана каким-то гением будущего. Из романа же она только проецируется. Потому, может быть, даже не следует жалеть о том, что Художественный театр был лишен возможности осуществить свой первоначальный план: начать представление свиданием братьев у Зосимы и сценами в монастыре. Все самое важное в жизни Алеши: и смерть старца, и сон о браке в Кане Галилейской -- неосуществимо не столько для сцены, сколько для нынешних театральных зрителей. Взятый же вне монастыря, вне земного посланничества, возложенного на него Зосимой, Алеша становится бледен и безлик. Он не живет, он только ухо, которое слушает исповеди Дмитрия, Ивана, Катерины Ивановны, кап. Снегирева, Грушеньки, Лизы, и сердце, которое учится принимать и прощать. Поэтому в пьесе его роль самая неблагодарная, он служит лишь наперсником и передатчиком, а также тем звеном, которым механически связуются самостоятельно развивающиеся драмы Ивана и Дмитрия.
   Напротив, Митя целиком умещается в театре и естественно является центральным лицом в постановке. Он лишен своего первого появления в келье у Зосимы и поэтому, может, слишком грубо врывается в первый раз на сцену для того, чтобы избить отца. Но это появление сразу дает тон всему нарастающему темпу пьесы.
   Ради этого темпа Художественный театр счел необходимым выпустить "Исповедь горячего сердца",6 чтобы не начинать сразу гигантским монологом. Затем он появляется в разговоре с Алешей под ракитой ночью, и эта сцена сценичнее, чем "Исповедь горячего сердца", вводит зрителя в борьбу душевную и в события жизни Мити. Не будем забывать, что вся постановка "Карамазовых" предполагает содержание романа известным, и в попытках такого рода иначе и быть не может: предполагается, что зритель, созерцающий трагедию, уже знает миф о ее героях во всех подробностях. Затем Митя не появляется до самого конца первого вечера ("Бр. Карамазовы" идут в течение двух вечеров), когда он с окровавленными уже руками вбегает к Фене, чтобы узнать, что Грушенька укатила "к своему, прежнему, бесспорному".7 Затем следует сцена у Перхотина пред отъездом в Мокрое, и конец первого вечера. Нельзя не пожалеть о большом прорыве в судьбе Мити: о пропуске его свиданий с Самсоновым, с Лягавым и г-жой Хохлаковой. Нам эти сцены представлялись бы драматически необходимыми. Они исполнены движения и подготовляют с драматической неизбежностью развязку в Мокром. Сценой в Мокром начинается второй вечер, и эта сцена, которая тянется одна час пятнадцать минут, является шедевром Художественного театра. Она логически завершает драму Мити, и досадно, что она приходится на начало второго, а не на конец первого вечера. Затем Митя появляется в суде, но это уже не он, а только о нем.
   В противоположность трагедии Мити, нарастающей так стремительно и так очевидно, трагедия Ивана растет медленно и тайно, уходя вглубь, не вырываясь наружу. В первый вечер Иван появляется только в трех сценах: сдержанно брезгливый в сцене избиения отца Дмитрием, в порыве горького сарказма у Катерины Ивановны и, наконец, в разговоре со Смердяковым у ворот, где смутно уже предчувствуется, что тени начинают сходиться без его ведома. Легенда о "великом инквизиторе" пропущена, и, думается, этому есть основания: она не входит в текущую драму Ивана, ее зритель обязан знать наизусть и помнить во время всего развития драмы.
   Второй вечер весь об Иване, потому что драма Ивана начинается тотчас же, когда завершается судьба Мити. Нарастание трагизма, постепенное сознание своего отцеубийства передано в четырех последовательных картинах: той, где Алеша говорит ему неожиданно: "Не ты убил",8 во время последнего свидания со Смердяковым, когда он впервые сознает свою роль наущателя, в разговоре с чертом и, наконец, в картине суда, которая оставлена только для сцены показания и безумия Ивана.
   Вот необходимая и логически неизбежная инсценировка трагедий Дмитрия и Ивана. Но между ними сохранились некоторые сцены, касающиеся исключительно Алеши. Это мне представляется обременительным и ненужным, принимая в соображение то, что я высказал выше о трагедии Алеши. Поэтому хотелось бы выпустить все. имеющиеся сцены Алеши с отцом, с г-жой Хохлаковой и с Lise, как не имеющие прямого отношения к развитию трагического действа.
   Вот тот сценарий, который исполняется в Художественном театре:
  
   Вечер первый:
  
   Карт. 1 и 2. Контроверза. За коньячком. Сладострастники (кн. 3, гл. VII, VIII и IX).
   " 3. Обе вместе (кн. 3, гл. X).
   " 4. Еще одна погибшая репутация (кн. 3, гл. XI).
   " 5. У отца (кн. 4, гл. II).
   " 6. У Хохлаковых (кн. 4, гл. IV).
   " 7. Надрыв в гостиной (кн. 4, гл. V).
   " 8. Надрыв в избе (кн. 4, гл. VI).
   " 9. И на чистом воздухе (кн. 4, гл. VII).
   " 10. Пока еще не очень ясная (кн. 5, гл. VI).
   " 11. Луковка (кн. 7, гл. III).
   " 12 и 13. Внезапное решение (кн. 8, гл. V).
  
   Вечер второй:
  
   Карт. 14. Прежний и бесспорный. Бред. Хождение души по мытарствам. Прокурор поймал Митю. Увезли Митю (кн. 8, гл. VII и VIII; кн. 9, гл. III, IV и V).
   " 15. Бесенок (кн. 11 гл. III).
   " 16 и 17. Не ты... не ты (кн. 11, гл. V).
   " 18. Последнее свидание со Смердяковым (кн. 1, гл. VIII).
   " 19. Черт. Кошмар Ивана Феодоровича (кн. 11, гл. II).
   " 20. Судебная ошибка. Внезапная катастрофа (кн. 12, гл. V).
  
   Из этих картин нам на основании всего вышесказанного представлялось бы возможным опустить пятую, шестую и пятнадцатую и, быть может, даже восьмую и девятую, несмотря на всю художественность их постановки, вставить на их место странствия Мити в поисках за деньгами, закончить первый вечер Мокрым, а второй -- речью защитника и прокурора на суде. Такое расположение драматического материала представлялось бы нам имеющим большую драматическую последовательность и цельность.
   Но так рассуждать и перестраивать легко и возможно после того, как уже дано конкретное воплощение действующих лиц и сцен "Братьев Карамазовых", осуществленное Художественным театром,
   Дать образы действующих лиц романа, и особенно такого романа, как "Братья Карамазовы", несравненно более трудно, чем воплотить героев любой драмы. Перед умственным взором зрителя уже заранее возникают конкретные образы, иногда произвольные, основанные на личных переживаниях романа, и эти уже существующие представления могут помешать зрителям наивно раскрыть свою душу тому, что дает сцена. Для "Бр. Карамазовых" театральный процесс конкретизации типов только еще начинается. Это ставит исполнителей в неблагоприятное положение, потому что для каждого действующего лица не сцене необходимы как бы основные схематические черты его маски, которая актером индивидуализируется, утончается, творится в оттенках. Трагедия или драма и дают обычно только схему фигуры. А роман, часто не давая драматической схемы, рисует героя тысячами деталей и оттенков, передать которые у самого гениального актера не окажется средств.
   Искусство не терпит повторений и копий. Копия картины только тогда может быть интересна, когда она несет на себе печать личности того, кто копировал ее. Графическая иллюстрация к книге только тогда хороша, когда творит свое на ту же тему, а вовсе не тогда, когда воспроизводит с точностью уже рассказанное.
   Так и в задачу Художественного театра не входило воспроизведение точных манекенов, повторяющих все черты героев романа; принимаясь за драматизирование "Карамазовых", он должен был прежде всего утвердить схематическую маску фигуры и понять основной волевой жест каждого лица. Раз эта задача разрешена верно, согласно идее Достоевского, каждый актер может в оттенках творить самостоятельно, не придерживаясь точно буквы романа. Художественный театр так именно, на мой взгляд, и понял свою миссию, что и придает значение его постановке.
   Прежде всего был найден верный общий тон: интимный, простой, малотеатральный, но очень сценический. И этот тон еще усиливался отсутствием декораций, которое было удачно: заставляло все внимание сосредоточиться на лицах. С этим общим тоном не согласовались только г. Лужский (Ф. П. Карамазов), г-жа Гзовская (Катерина Ивановна) и в некоторых интонациях г-жа Коренева (Lise). Про них никак нельзя сказать, чтобы они были неудовлетворительны -- они просто были в иной театральной плоскости, чем другие исполнители, и это нарушало впечатление. Г-жа Гзовская сделала, например, из Катерины Ивановны фигуру, которая была бы очень красива и стильна сама по себе, но здесь, в "Братьях Карамазовых", она была не нужна.
   Наибольшей высоты осуществления замысла Достоевского Художественный театр достиг, безусловно, в лице Смердякова, созданного молодым артистом г. Вороновым, принадлежащим к сотрудникам театра, т. е. почти к статистам, и лишь случайно заменившим другого, ранее предназначавшегося для этой роли исполнителя, вдруг заболевшего. Подобная случайность лучше всего иного свидетельствует о творческой атмосфере театра. Г. Воронов совершил истинное чудо воплощения Смердякова, которого отныне нельзя себе будет представить без этой кривой усмешки и без тех интонаций, которые дал ему Воронов. Воронов нашел не только лицо и голос Смердякова, но и тот общий тон крайней простоты, реальности, фантастичности и бреда, которым, как камертоном, можно проверять других актеров, воплощающих Достоевского.
   Г. Качалов в роли Ивана9 дал не меньше того, что мы вправе были ожидать от него. Ему предстояло решить задачу очень трудную: угадать лицо Ивана, которого в романе нет. Он разрешил это умно и последовательно, взяв историческую маску студента 60-х годов: скептическую улыбку, нежную, не бритую еще бородку, очки, мягкую шляпу, временами студенчески угловатые жесты. В первых сценах у отца он холодно-замкнут и презрителен; в объяснепии с Катериной Ивановной его внутренний характер вдруг прорывается, но истинная трагедия его начинается тогда, когда он остается лицом к лицу со Смердяковым.
   Диалог с чертом Художественный театр упростил, превратив его в монолог Ивана.10 Безусловно, -- это одно из возможных решений, и г. Качалов мастерски ведет диалог сам с собою. В таком виде сцена представляет самостоятельное целое и может быть свободно вынута из хода действия и поставлена отдельно. Но в той драматической последовательности, в какой развивается и нарастает трагическая безвыходность Ивана, было возможно и иное, сценически более логичное, думается мне, решение вопроса о черте. Наружность черта описана в романе достаточно подробно: это потертый джентльмен, приживальщик и т. д. Но как вывести на сцену в такой момент напряжения драматического действия новое лицо, не возбудив тем недоумения публики? Выход один: черта должен играть тот же актер, что играет Смердякова.
   Внутренней схеме драматического движения романа, как мы начертили ее выше, это не противоречит: Смердяков ведь это тот хам, логика вещества, та карамазовщина, которая живет в душе Ивана. Казуистика Смердякова в картине "За коньячком" и казуистика черта тождественны. Черт Ивана на самом деле и есть не кто иное, {Так в тексте.} как Смердяков, подстраивающий ему отцеубийство без его ведома. Психологически: разговору с чертом предшествует последнее свидание со Смердяковым, когда тот говорит Ивану: "Вы главный убивец и есть, а я только Вашим приспешником был".11 В этой сцене у больного Смердякова такое незабываемое лицо, что несомненно, что с него-то и должен начаться кошмар Ивана. Разумеетс

  

Максимилиан Волошин

  

Лики творчества

Из "Книги второй"

Искусство и искус

  
   Максимилиан Волошин. Лики творчества
   "Литературные памятники"
   Л., "Наука", 1988
  

СОДЕРЖАНИЕ

ФРАНЦИЯ

  
   Скелет живописи
   Письмо из Парижа
   I. Итоги импрессионизма
   II. Англада
   Парижские салоны 1904 г.
   Письмо из Парижа
   Осенний салон
   Слевинский
   Морис Дени
   Гробница поэта
   Одилон Рэдон
   Карриер
   Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван-Гог. Гоген)
   О возможных путях скульптуры
  

РОССИЯ

  
   Индивидуализм в искусстве
   "Осколки святых чудес"
   Блики
   Выставка детских рисунков
   В. Э. Борисов-Мусатов
   Врубель
   Современные портретисты
   Сапунов
   Чему учат иконы?
   А. С. Голубкина
   М. С. Сарьян
   Константин Богаевский
  
  

ФРАНЦИЯ

СКЕЛЕТ ЖИВОПИСИ

I

  
   Живопись имеет дело только с комбинациями зрительных впечатлений.
   Точное выяснение этого положения очень важно.
   Это отделяет мышление художника-живописца от обычных приемов мышления остальных людей.
   Между восприятием и воплощением у художника нет обычного промежуточного звена -- слова.
   Поэтому художнику так трудно быть литератором, поэтому мысль, выраженная в картине, не может быть переведена на слова. А если это бывает возможно, то доказывает только, что в данном произведении есть элементы, чуждые живописи и поддающиеся слову: т. е. рассказ, литературность.
   Мы -- не художники -- видим вокруг себя только свои призраки и-свои мысли. Мы видим только то, что мы знаем. Задача художника из всего этого видимого мира, украшенного тяжелыми гроздьями нашей фантазии, наших знаний, наших воспоминаний, выделить его реальную зрительную основу, найти те корни, на которых распускаются эти цветы.
   Наш глаз дает нам непосредственное впечатление только о двух измерениях -- мы все видим на плоскости. Но к этому основному впечатлению присоединяется, и совершенно затемняет его, понимание трехмерного пространства, основанное на предварительном опыте осязания. Стереоскопичность парного глаза делает наше зрение отчасти продолжением осязания -- осязанием на расстоянии. Но без предварительного опыта осязания мы бы никогда не могли дойти до сознания, что наши зрительные впечатления находятся вне нас.
   Художник весь многоцветный мир должен свести к основным комбинациям углов и кривых и к простейшим отношениям основного тона. Из обычной человеку, выпуклой трехмерной действительности он должен уметь выделить основные, двухмерные зрительные впечатления. В этом и состоит самая важная и самая сложная аналитическая часть работы художника. Если она не совершена, никакая творческая работа не возможна.
   В этом -- и только в этом заключается весь учебный подготовительный курс художника.
   Упражнения руки при этом не играют почти никакой роли. Рука слишком тонкий инструмент, точно повинующийся самым мелким указаниям воли. Точность работы, требуемой от руки в живописи, ничтожна в сравнении с той точностью, которая необходима для хирурга, для шлифовщика стекол, для пианиста.
   Художники -- глаза человечества.
   Они идут впереди толпы людей по темной пустыне, наполненной миражами и привидениями, и тщательно ощупывают и исследуют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видал до них. В этом назначение художников.
   Люди всегда видят в природе только то, что раньше они видели в картинах. Поэтому-то новая картина, передающая природу с новой точки зрения, всегда кажется сначала неестественной и непохожей на правду. Но потом вновь открытые видимости сами переходят в число миражей человечества.
   Сущность художественного наслаждения заключается в том, что зритель, находя неизвестные, но привычные ему корни видимостей, сам одевает их обычными цветами иллюзий и этим приобщается к творчеству. Поэтому незаконченность художественного произведения является необходимым условием наслаждения. Произведение, обремененное подробностями, всегда дает впечатление насилия, совершаемого над душой человека.
  

II

  
   В европейской живописи последних веков вся сила выразительности человеческой фигуры была сосредоточена в лице и в руках. По лицу и по рукам мы составляем представление обо всем человеке. Все остальное тело служит для нас только связью между этими точками напряженности. И мы настолько привыкли к этому, что нам кажется невозможным прочесть что-либо о человеке по линиям его спины, торса, ноги.
   В греческой скульптуре вся сила выразительности была сосредоточена в торсе. Как нарочно, будто для поучительного примера, большинство антиков лишены наиболее выразительного по нашим понятиям -- головы и рук. Самое поразительное в своем трагическом пафосе произведение, которое дошло до нас из Греции, -- Ватиканский торс -- лишено ног, рук и головы. После созерцания Венеры Милосской нельзя думать о руках иначе, как об некрасивых и ненужных подвесках, портящих красоту торса. Втянутый живот Лаокоона говорит больше, чем сентиментально утрированная голова.
   У японцев мы видим весь характер выраженным в складках, узорах и красках одежды. Лицо остается только белым пятном с легко намеченными чертами. Мы смотрим на человеческую фигуру по отношению к лицу и на лицо по отношению к глазам. Поэтому у нас фигура только дополнение к лицу. Японцы берут лицо по отношению ко всему силуэту и главным линиям фигуры, задрапированной в одежду, и черты лица меркнут перед этими широкими декоративными линиями.
   Замечательно, что японцы с их бесконечно острым и тонким художественным глазом, подмечающим те движения человека, животных и птиц, -о существовании которых мы только догадываемся по моментальной фотографии, японцы никогда не замечали присутствия тени, этой странной и неизбежной спутницы европейца. Это с особой силой показывает, как призрачно то, что мы считаем нашим видимым миром.
   Европейская живопись выросла в городах, в полутемных домах, при слабом освещении. В средневековой комнате создавалось значение человеческого лица и рук. То были единственные обнаженные части тела, и то были единственные светлые пятна, выделявшиеся из мрака. Из всех народов только одни европейцы пользовались в своих комнатах высокими "тульями и креслами, скрадывающими фигуру, и высокими столами, позволяющими видеть только голову, плечи и руки. Эти вековые впечатления навсегда загипнотизировали глаз европейского художника.
   С пейзажем европейским художникам не приходилось иметь дела. Работать вне города было нельзя, благодаря личной небезопасности. Единственный вид пейзажа, который знала европейская живопись с XIV по XIX век, был вид из окна и его видоизменения с немногими исключениями для стран, представлявших другие условия жизни, как Голландия. Гонкуры в своем дневнике рассказывают об одном художнике (имя его, кажется, неизвестно), который жил в Барбизоне в первых годах XIX века, за двадцать лет до появления Руссо и Милле, и ходил в лес Фонтенебло на этюды -- с ящиком в одной руке и с ружьем, которым он отстреливался от разбойников, в другой.
   Европейская живопись историческими условиями была обречена на человеческое лицо, и единственным средством его передачи являлась светотень. Краски и колорит Возрождения и следующих веков -- только известное развитие светотени и не имеют ничего общего с "окрашенным светом", с которым выступила новая живопись. Краски Возрождения -- это не следствие наблюдения природы, это логические комбинации некоторых опытных данных, полученных от писания natures mortes, драпировок, ковров и других бутафорских предметов, заваливавших мастерские художников, и случайные сочетания тонов, найденных на палитре. Эти краски были, но их могло и не быть. Они не прибавили ни одного нового опыта к красочному познанию мира.
   Высшей точкой развития и венцом всей европейской живописи является портрет, а единственным методом для передачи человеческого лица -- светотень. Величайшие из европейских портретистов, как Веласкез и из современников Карриер, употребляли краски только как дополнение светотени.
  

III

  
   С самого начала Возрождения европейская живопись начала выходить из комнаты на улицу.
   Но только в начале XIX века живопись вышла за городские стены. И, ослепленная, остановилась в бессилии.
   Природа полна холодноватыми, сияющими, прозрачными тонами, А в глазах и на палитре жили только темные, горячие, коричневые тона -- прекрасные тона, созданные веками, проведенными в комнате.
   У европейских художников не было средств передать то, что они видели. Три четверти века длились их беспомощные искания, пока над Европой не встала бледная радуга японских акварелей.
   Честь быть первыми пророками японского искусства в Европе выпала Гонкурам.
   День 1-го декабря 1851 года останется в истории Европы одной из величайших культурных граней. В этот день вышел первый роман Гонкуров под заглавием "En 18...". В нем одна глава посвящена описанию парижской гостиной, обставленной японскими вещами... Такие гостиные появились в Париже только через 15 лет. Благодаря политическим неурядицам, которые совпали с тем днем, роман был запрещен. Несколько месяцев спустя один из критиков требовал, чтобы Гонкуров за проповедь японского искусства посадили в сумасшедший дом.
   В 70-х годах Эдуард Манэ, искавший до этого в Испании освобождения от давившего его Возрождения, нашел его в японцах и одним ударом обновил европейскую живопись.
   Последней работой Эдмона Гонкура были монографии, посвященные японским художникам Утамаро и Хокусаи.
   Японское искусство никогда не знало ни темной замкнутости комнаты, ни тяжелой высокой мебели, скрадывающей фигуру. Сиденье на полу -- постоянное соприкосновение с землей -- в этом тайна интимности Востока, тайна той утонченности сношения человека с человеком, которая так мало понятна нам, привыкшим к грубым формам европейской вежливости. Японское искусство, выросшее в прозрачном воздухе страны, залитой солнцем, знало только краски и никогда не замечало теней.
   В истории Европы был один момент, когда красочная живопись готова была развиться самостоятельно. Это было время готических соборов и цветных стекол -- XIII век. Тут были идеальные условия для передачи окрашенного света: лучи солнца не отражались, но проникали сквозь краску, и фоном была идеальная рама -- тьма. Гармонии красок во французских "vitraux" {витражах (франц.).} достигали высоты, неведомой для масляной техники. Фигуры исчезали в орнаменте, и краски сливались в одну гармонию, точно музыка органа, застывшая в пролетах стен. В германской готике гармония линий вырождалась в человеческую фигуру.
   Но Возрождение убило готику и эту великую средневековую живопись.
   Под влиянием японцев новое европейское искусство явилось реакцией против традиций Возрождения.
   Первой ошибкой Возрождения было то, что как основной мотив живописи было введено изображение обнаженного человеческого тела. Человеческое тело уже десять веков было заключено в темнице одежды. За десять веков тело увяло и изменило вид.
   Возрождение под обаянием антиков не сбросило одежды с живого человека. (Это было бы благодеянием). Оно раздело человека только на полотне. Художники должны были отказаться от повседневной, непрерывной работы наблюдения над формами: бессознательной работы глаза, которая одна составляет здоровую, органическую основу искусства. Началась работа академий, в которых позировали раздетые натурщики. Красота античных статуй стояла перед глазами, заслоняла поблекшее тело. Единственная реальность, которая переходила из мастерских на картины, -- это условные и никогда в других областях жизни не повторявшиеся лозы натурщиков.
   Вместе с этим теоретическое знание заменило собой зрительный опыт: художники начали изучать анатомию. Типичное и характерное стало заменяться схематичным. Возрождение забыло, что греческие скульпторы, по которым оно изучало анатомию, сами никогда теоретически анатомии не изучали, а все основывали на зрительном опыте. Имея в руках анатомическую схему тела, художники подчинили ее античному канону красоты.
   И вот создался этот странный мир европейской живописи, в котором с условными жестами и с условными движениями, в безжизненных драпировках замерли странные существа, у которых на логических торсах и абстрактных ногах растут живые человеческие головы и шевелятся кисти РУК,
   Наконец, Возрождение математически обосновало законы перспективы. Схематическое знание сковало наблюдательные способности. Уходящие линии пейзажа потеряли свою живую трепещущую индивидуальность. Это на много веков задержало развитие пейзажа.
   У японцев, которым не пришлось иметь дела с этими абстракциями, чувство перспективы развито несравненно полнее. Им доступны такие задачи, перед которыми европейский художник становится в тупик.
   Таков, например, вопрос о двух различных перспективных точках зрения в одной картине. Японцы его разрешают необыкновенно естественно. Вот один, часто повторяющийся в японском искусстве мотив: стая рыб под водой огибает скалу. Тут точка зрения находится под водой, между тем как в то же время видна поверхность воды и волна, разбивающаяся о скалу. И это не кажется неестественным.
   А между тем, как странно поражает такая же попытка в Микеланджеловском "Страшном суде"!
   Отказавшись от традиций Возрождения, новая европейская живопись вернулась к той точке, на которой стояло искусство раньше, к до-рафаэлитам, попыталось подхватить оброненную там нить развития. Новая живопись отказалась от условных правил академии, а пожелала сама смотреть, сама видеть. Надежным руководителем в этих исканиях было японское искусство.
   Культурное влияние Японии на Европу было так громадно, благотворно и радикально, что мы, еще переживающие его, не можем оценить всю его грандиозность.
  

IV

  
   Каждое искусство переживает три периода, не хронологических, потому что они часто совершаются одновременно, но психологических и всегда сохраняющих свою строгую последовательность.
   Первый период -- это условный символизм знака. Это египетские рисунки человеческого профиля с глазом, нарисованным en face. Это анатомически составленные фигуры академистов, обозначающие, но не изображающие человеческое тело. Это условные краски Возрождения.
   Второй период -- период строгого реализма. Художник собирает все видимое, но ничего не выбирает. Это средневековые примитивы, это Дюрер, это импрессионисты.
   И, наконец, третий период -- период обобщения, стилизации. Художник ищет самого характерного в индивидуальном, доводит видимости до их простейших основных форм.
   Только здесь искусство вступает в свой творческий период. В этом периоде японцы, и в него вступает новое европейское искусство.
   Одновременно с упрощением видимостей является важный вопрос об экономии средств, который в предыдущие периоды еще не стоит перед художником.
   Тут выступает незыблемый эстетический закон, который можно формулировать математически: сила впечатления обратно пропорциональна количеству средств.
   В руках европейского художника находится теперь три исторически сложившихся средства:
   1) рисунок (в смысле силуэта, намеченного линиями),
   2) светотень,
   3) краски (окрашенный свет).
   Выбор необходимого для передачи данной зрительной идеи является необыкновенно важным для современных художников.
   Большинство картин, висящих в наших музеях, представляет великолепные примеры очень простых замыслов, отягощенных совершенно излишним техническим балластом.
   Масляные картины, писанные на полотне, еще до сих пор считаются высшим родом живописи: благодаря этому в красках выражаются те идеи, в которых нет никакой чисто красочной задачи. Для них было бы достаточно простого карандашного рисунка. Таково положение русских передвижников.
   В рисунке выражаются простейшие зрительные идеи. Рисунок ближе всего стоит к слову, и поэтому в нем отчасти содержится элемент рассказа. Впрочем, вернее сказать, что в слове содержится элемент рисунка.
   Светотень создалась для передачи человеческого лица. Она передает характер человека и настроение комнат, в которых она родилась. Здесь уже нет совпадений со словом. Но есть известный параллелизм. Портрета нельзя рассказать, но можно передать свое впечатление в слове, как впечатление от характера живого человека.
   Краски представляют уже совершенно самостоятельный музыкальный мир гармонии, в котором нет никаких соприкосновений со словом. Этого впечатления уже никак нельзя перевести в слова. Так же, как нельзя перевести в слова музыку.
   До последнего времени европейское искусство не понимало различия и самостоятельного значения рисунка, светотени и красок. Художники наперерыв писали масляные картины. И эти холсты, заключив их в неуклюжие рамки, ставили в складочные амбары, называемые музеями.
   Картина масляными красками гармонировала с церквами стиля Возрождения. Она была уместна во дворцах XVII и XVIII века. Традиционная золотая рама -- это кусочек церковных орнаментов Ренессанса, кусочек стены, на которой когда-то висела картина.
   Но нам девать масляную картину решительно некуда. Она режет глаза в современном доме своим анахронизмом. Она слишком тяжела и громоздка для временного места на стене.
   Музеи же совсем не делают искусство доступным для всех, вовсе не создают "art pour tous", {искусства для всех (франц.).} о котором проповедуют французские социалисты. Они создают искусство "ни для кого", искусство фабрики, искусство безличное, как стихи, напечатанные в журнале, как музыка в ярко освещенном зале концерта.
   Наши дни совершенно не созданы для масляных картин. Они, конечно, должны остаться, но должны найти, создать для себя подходящую обстановку. Теперь же настало время для развития всех других родов живописи. Им принадлежит ближайшее будущее.
   Искусство интимно. Искусство -- это обращение художника к другому человеку. Тайна художественного наслаждения всегда совершается только между двух людей. У живописи нет ораторских средств. Она говорит только шепотом.
   Живопись должна или быть нерасторжимой и гармонирующей с публичным зданием или составлять частную собственность. Стать собственностью каждого, но не собственностью всех -- вот задача для современного искусства.
   Европейское искусство или станет всенародным и необходимым для каждого, или его не будет.
  

ПИСЬМО ИЗ ПАРИЖА

I. ИТОГИ ИМПРЕССИОНИЗМА

  
   В жизни каждого пионера бывает момент, когда он, проломавший просеки и проложивший новые дороги, становится сам тяжелым завалом на пути идущих поколений и молодые безжалостно говорят ему: "Прочь с дороги!"
   И он остается позади, как каменный столб на перепутьи прошлого.
   Клод Моне теперь в полном расцвете сил. Его "Серия Лондона", выставленная на той же Rue Lepelletier,1 где в 1877 году первый мятеж импрессионистов был встречен свистками и хохотом 2 всего Парижа, приносит ему заслуженные венки и восторги.
   Они идут от критиков и от уверовавшей публики. Но художники, использовавшие каждый шаг, каждый взмах кисти старого бойца, пошли по иной дороге. Для них он только мастер, но уя-е не апостол. И мастер, против диктатуры которого часто приходится бороться. Импрессионизм кончился. Он вошел в плоть и в кровь современной живописи. Мы его-впитали глазами. Он стал нашим инстинктом. Он стал той ступенью, которую мы безжалостно попираем обеими ногами.
   На выставке Моне невольно подводятся итоги импрессионизма.
   Клод Моне в самых своих приемах является его воплощением. Собирание впечатлений -- психологических документов видения -- он обставил научной систематичностью. Он создал метод импрессионизма. Метод не теоретический, а конкретный, осязательный, проповедуемый каждой его каргиной.
   Он пишет свои картины всегда сериями. Он берет какой-нибудь один вид, один остов рисунка и изображает его в разных освещениях, в разные часы дня. В его рисунке нет выбора.
   Серия Лондона -- это вид Темзы с двух сторон: вид на Вестминстерское Аббатство и вид на мост,3 пересекающий реку наискось картины. Эти два остова повторяются десятки раз в серии.
   Так он делал всегда. Он подходил к природе не как художник, в душе которого острой трещиной поет одно запавшее в душу впечатление, ставшее частью его самого, а как ученый, которому нужно изучить одно явление со всех сторон, исчерпать его. И он исчерпывает все возможные комбинации света и дополнительных тонов под различными углами освещения и прозрачности воздуха на одном и том же остове рисунка, который он берет в его простейшем виде, как основу, с совершенно случайной точки зрения.
   А так как именно рисунок говорит языком слова, понятным большой публике, то отсюда и тот успех, которым пользуются те серии, которые, случайно, дают отправную точку опоры своим рисунком: Серия Руанского собора,4 Серия Лондона. В этом сказывается не невежество публики, а совершенно законная потребность конкретностей и осязательностей, выявленных в картине рисунком.
   И когда готика Руанского собора случайно, вне воли художника, дала конкретное содержание его радужным молитвам, он сразу вырос и стал понятен для нехудожников.
   Одна гармония красок сама по себе слишком абстрактна и не связан" с извечными представлениями глаза.
   Развитие французской живописи XIX века шло необычайно логично благодаря ее полной отрешенности от жизни и от обстановки. Развитие живописи совершалось в безвоздушном пространстве. Во всем наблюдалась неуклонная последовательность смены противоположных течений: Делакруа и Энгр, академики и барбизонцы, Бугро, Лорансье и импрессионисты, Rose-Croix против импрессионистов5, неоимпрессионисты6 и "Десять";7 искусство росло не органически, а разумно переходило от силлогизма к силлогизму.
   Влияния жизни были сокращены до минимума. Правительственные субсидии растлевали только академистов. Молодые художники всегда так же логично становились революционерами и выращивали свои таланты в здоровой атмосфере холодных мастерских и хронического голода. На завоевание Парижа выходили не в одиночку, а плотными группами, имевшими вид школ, так что критикам и историкам не приходилось их придумывать от себя впоследствии. Работали горячо и страстно над какой-нибудь одной стороной искусства, не слишком разбегаясь по сторонам, не слишком широко захватывая. Вырабатывали себе каждый определенный и характерный почерк, так что их нельзя было смешать друг с другом, хотя они тесно соприкасались в своих целях и приемах. И, наконец, ни один гений, непосредственно выросший из земли, не встал в их поколении и не перепутал логической схемы их развития.
   Для будущих историков эта эпоха французской живописи станет классическим примером последовательной смены художественных течений, такой же назидательной и все исчерпывающей, как идеальные картины для географии, где с одной стороны извергается волкан, с другой блестит радуга, на море происходит кораблекрушение, стоит маяк, здесь пролив, там залив, а дальше полуостров.
   Но эта отрешенность от жизни и сдержанная сила дала им возможность произвести полный переворот во всех приемах видения и изображения.
   Одновременно с выставкой Клода Моне вышла книга Роберта Сизерана "Les questions esthétiques contemporaines", где в числе прочих статей, печатавшихся раньше в разных журналах, находится статья "Итоги импрессионизма".
   Намечая путь, которым импрессионисты дошли до своей красочности, Сизеран говорит: "Так как натурализм отрицал композицию, выбор, символ, самую стилизацию, так как приходилось изображать вещи безобразные сами по себе, линии монотонные и претенциозные, то как было смягчить нелепый вид тривиальных декораций? Единственной лазейкой, которой можно было бы убежать от безобразной действительности, -- оставались краски".8 Но и пейзаж прошлого не был так ярок, как пейзаж теперешний. "Чем больше культура завладевает уголком земли, тем больше она его окрашивает".9 Здесь Сизеран совпадает с Метерлинком в его статье о цветах, вышедших из моды.10
   "Импрессионизм разрешил задачу изображения безобразных форм и чудовищ современной промышленности очень просто. Изображая лучи, отражаемые чудовищами цивилизации, он скрыл самые чудовища.
   Уже Тернер в своей "Западной железной дороге" нашел возможность ввести в искусство формы современной индустрии. Импрессионисты следовали его примеру. В "Gare St. Lazare" Клода Моне и в "Pont de l'Europe" не видно ни одной линии. Ни одна часть машины не представлена в своем виде. Все один цвет. Импрессионисты писали не предметы, а только отсаженные ими лучи".11
   Открытие импрессионистов Сизеран формулирует так: "Природа гораздо более цвет, чем линия. Самые тени -- это цвета". "Они делали тени ни черными, ни серыми, ни желтоватыми, но окрашенными согласно дополнительным тонам и потому часто фиолетовыми".12
   Фиолетовый цвет в тенях при своем первом появлении произвел ошеломляющее впечатление. Теперь в пейзаже он стал такой же традицией, как старый коричневый соус и тени из битюма.
   Краски были реакцией против подавляющей силы академического* рисунка, который от видимого оставил только безупречно логический остов геометрического расположения вещей в пространстве.
   Но эта реакция уничтожила целый мир живописи. В сказке Андерсена Оле-Лук-Ойе взял мальчика с постели, вставил его ногами в картину, и мальчик убежал внутрь пейзажа. Это символ старого пейзажа. Это же есть и в пейзажах барбизонцев. Чувствуется, что художник ходил по этой земле, касался ее ногами, ощущал ее своим осязанием, а не только зрением.
   Этого не могло быть у импрессионистов, которые, выехавши из города на этюды с утренним поездом, видели окрестности Парижа, залитые солнечным светом, и торопились не опоздать к вечернему поезду.13 В их пейзажах не чувствуется, что они когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаз, но не через осязание. Такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы. И они были узниками города. Сквозь коричневый пейзаж старого мастера можно выйти из комнаты. Это дверь. Пейзаж импрессионистов несравненно более похож на настоящую природу. Но войти в него нельзя. Между ним и зрителем прозрачное и непроницаемое стекло, об которое мечта бьется, как ласточка, попавшая в комнату.
   Импрессионисты уничтожили всю привычную логику рисунка, ту координацию зрения, которая позволяет нам двигаться в трехмерном пространстве. Они довели видимое до первых впечатлений прозревшего слепого или новорожденного ребенка. Они одним росчерком {В оригинале; почерком (Ред.).} вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллионы лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам и располагать вещи планами в стройном порядке. Они превратили весь мир в миллионы лучеиспускающих точек, в миллионы трамплинов, отбрасывающих лучи солнца в наш глаз.
   Сизеран жестокими словами заключает свою характеристику импрессионистов:
   "Когда современным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими кругами дополнительных цветов. Там эти произведения будут на своем месте, окажут свои услуги. Импрессионизм это не живопись -- это открытие".14
   Импрессионизм не временное течение, а вечная основа искусства. Это психологический момент в творчестве каждого художника.
   Искусство всегда носит характер волевой, но не преднамеренный. Намерение, цель всегда представляют ту внешнюю чешую художественного произведения, которая быстро отпадает при его претворении в чужих душах.
   Волевое никогда не преднамеренно -- оно подсознательно.
   Творчество -- это умение управлять своим подсознательным. Управлять так, чтобы оно не выявлялось в сознании до его воплощения в художественное произведение.
   Реализм -- это вечный корень искусства, который берет свои соки из жирного чернозема жизни. Наблюдение, документ -- натурализм -- это основа всякого искусства. Но надо уметь обращаться с собранными документами.
   Импрессионисты в живописи, натуралисты в литературе думали, что простая систематизация этих документов может создать произведение искусства. В этом ошибка импрессионизма.
   Документ не только должен быть найден и воспринят, он еще должен быть забыт.
   Другими словами, должен стать частью художника настолько, чтобы перестать доходить до его сознания. Потому что забвение -- это не потеря, а окончательное усвоение.
   И только тогда документ может принести пользу и прийти в момент творчества уже из бессознательного.
   Импрессионисты обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения. Теперь нужно пользоваться этим материалом. Надо научиться реальностями обогащать свое бессознательное.
  

II. АНГЛАДА

  
   Импрессионисты перенесли всю силу красочности с поверхностей, освещенных солнцем, в тень. Они поняли непрозрачности солнечного света и прозрачность теней. Они поняли, что солнечный свет выедает цвета там, где он падает, и что силу тонов можно найти только в тенях.
   Но, работая по окраинам города, они не заметили, что внутри города создались новые условия освещений и цвета. Перемена происходила на их глазах, но в этой области они были слепы. Это были вечерние светы в каменистых недрах улиц.
   Факел, светильник, свеча, лампа были слишком слабыми источниками света: они создали в европейце понятие светотени, но глаз не был изощрен для различения цветов в их оранжевом полумраке. Но к концу прошлого века вечерние светы города стали разгораться все ярче и ярче. Красноватые красные {Так в оригинале (Ред.).} рожки, жемчужно-золотистые ауэровы горелки, ледяная cинева электричества создали фантастические светы новых солнц, неведомых художникам былых эпох.
   Из сказок, создаваемых светом, художников прежде всего стали привлекать закаты. Импрессионисты мало разрабатывали вечерние эффекты неба. Они анализировали металлическую логичность полуденного света и просвечиванье предметов сквозь полупрозрачные пелены туманов.
   Городская ночь, пронизанная лучистыми иглами расплавленных камней, ждала своего завоевателя. Англада первый водрузил свое разноцветное знамя в этой области.
   У него была необузданная страсть к яркому.
   Фигуры, освещенные южным солнцем, не удовлетворяли его.
   Он стал запираться в белых испанских комнатах, опуская зеленые жалюзи на окна, из которых брызгами прорывались лучи солнца, для того чтобы в полумраке наблюдать глубину тонов и ритмичную пену "кладок на платьях гитан, распускавшихся сразу миллионами кружев, как махровые цветы. Он создавал бронзовых женщин, женщин-кентавров со звериными пальцами, египетскими глазами, в чешуе самосветящихся, тяжелых шелков, окруженных желтыми рыбьими лицами черных людей, бьющих в такт длинными ладонями.
   Но и это было тускло по сравнению с дождливой парижской ночью. Он полюбил те часы, когда низкое небо только кое-где в пролетах крыш мерцает аметистовым призраком, когда багровые и рыжие пыльные светы стягиваются в низкий потолок, а асфальтовые тротуары становятся прозрачными, когда под ногами разверзается зеркальная пропасть, в которой каждая точка огня повторяется длинной иглистой линией, когда темные, волнистые силуэты женщин с подобранными платьями в острых стрельчатых башмачках висят над пронизанной хрустальными нитями бездной, опираясь только на острия своих же опрокинутых отражений, он полюбил эту парадоксальную прозрачность земли и кремнистого неба -- ночное чудо великого города.
   Он полюбил золотистые залы публичных балов, где фигуры танцующих повторяются зеркальным паркетом, где огни развешаны ожерельями, гирляндами, гроздьями, он полюбил облачные глыбы женских платьев, тяжелых и воздушных, и общий извив танца, быстрым иероглифом проходящий по толпе, и одинокую пару, повторенную вниз головой в пространстве.
   Он полюбил млечные диадемы загородных садов и зелень освещенных каштанов, которые становятся светлее неба, и, наконец, те сказочные существа с перламутровыми глазами, вправленными в тонко нарисованные маски, напоминающие стилизацию человеческого лица, с безумием страусовых перьев на голове, маски, сквозь которые лишь иногда сквозит маленькая гримаска жестокости и смертельного отчаянья, существа, которые зарождаются и живут в многоцветных лучах огнедышащего города в течение лишь одной ночи.
   Он увидел этот мир и первый поймал его на конец своей кисти.
  

ПАРИЖСКИЕ САЛОНЫ 1904 г.

  

SALON DES ARTISTES FRANÇAIS {*}

{* Салон французских художников (франц.).}

I

  
   Академический салон французских художников, называемый по старой памяти Салоном Елисейских полей,1 поражает не столько качеством, сколько количеством выставленных художественных произведений.
   В этом году выставлено 5019 номеров. Из них 1863 масляных картины, 1747 акварелей, 974 скульптуры.
   Масляные картины занимают 39 зал, плотно увешанных до самого потолка.
   Скульптура занимает одну залу, но залу таких размеров, что в свободное время в ней устраиваются скачки с препятствиями, автомобильные гонки на расстояние и опыты с летающими машинами.
   Весной она до краев наполняется скульптурой.
   Жизнь отхлынула от академического Салона Елисейских полей еще в годы отделения от него Национального салона.2
   Между молодыми рапэнами,3 привлекаемыми в этот салон покровительственной системой правительства -- премиями, медалями, стипендиями, заграничными командировками, приобретением картин для национальных музеев, и стариками-академиками легла пропасть трех поколений.
   Имена Бугро, Жан-Поль Лоранса, Эннера, Гарпиньи, Жерома4 доносятся с другого конца столетия. Это ара-прадеды современных художников.
   То, что было живого и талантливого в этих трех или четырех сменившихся поколениях, ушло в Национальный салон и к независимым.
   Столпы Ecole des Beaux-Arts5 остались лицом к лицу со своими молодыми выучениками.
   У французского академизма есть одна великая незыблемая заслуга: он создал твердый и сильный рисунок тела. Он сделал невозможной в кричащей всякую безграмотность в рисунке.
   Но эта победа и привела его к гибели, к гибели духовной и французским искусством не сознанной Академизм жив и не только в одной Ecole-des Beaux-Arts, но он жив во всех частных и вольных академиях Парижа, жив во всей новой живописи, хотя они наружно так кричат против академии. У Жульяна он академичнее самой академии, потому что большинство Prix de Rome достаются ученикам академий Жульяна.6 В других свободных академиях живут бессознательно и глубоко те же академические принципы.
   Академизм вековой традицией поставил пред учениками на модельный стол голую натурщицу и создал на клавиатуре человеческих мускулов нескончаемые гаммы для руки.
   Изо всех ежедневных реальностей и миллионов сочетаний линий и красок академизм взял именно то, что было наиболее далеко от человека, что никогда не могло стать предметом живого наблюдения и воспоминания, -- обнаженное тело. Он создал виртуозов кисти, которые прекрасно могли нарисовать тело в каких угодно ракурсах и положениях, которые из одного сокращения мускула могли с математической правильностью воссоздать положения других членов тела, которым действительность была не нужна, потому что они знали наизусть все сплетение костей и мускулатуры, у которых знание заменяло наблюдения, у которых привычка руки заменяла опыт глаза и глаза которых, загипнотизированные вековым видением модельного стола, ослепли для жизни.
   Для живописи нет ничего гибельнее, чем предварительное знание там, где нужен непосредственный анализ, опытность руки там, где нужна девственная восприимчивость глаза.
   "Нет момента более ужасного в жизни художника, -- говорил Делакруа, -- чем тот, когда он начинает совершенно свободно чувствовать кисть в своей руке".7
   Все воспитание художника во Франции направлено именно на то, чтобы дать художнику навык руки.
   Отсюда рождаются эти сотни "nues", которые так поражают русскую публику во французской живописи.
   Особенность всех "nues des Salons" та, что в этих телах не видно никакого отношения к ним со стороны художников.
   В них нет ни мужского чувства, как у Фелисьена Ропса,8 в них нет поисков идеальной гармонии реальности, как у греков, это просто те совершенно абстрактные геометрические фигуры, которые могут сокращаться и принимать позы по законам движения человеческих мускулов, фигуры, которых нет в глазах, но которые живут в концах пальцев и в кисти. Эти фигуры произвольно освещаются разными светами, но для того чтобы придать этим бенгальским огням, изобретенным на палитре, сходство с солнечным светом, голые фигуры вставляются в какую-нибудь обстановку.
   Выбор обстановки создает то однообразие сюжетов и композиций, которое прежде всего кидается в глаза в академической живописи.
   Художники, желающие называться реалистами, пишут просто натурщиц или купальщиц. Их в Салоне всегда сотни,
   Зараженные импрессионизмом ставят тело под открытое небо, освещают его солнечными пятнами, бросают на зеленую лужайку.
   Претендующие на титул идеалистов берут формы тела как привычный вековой символ и тщательно очищают его от всего, что может напомнить реальность.
   Цикл тем современной живописи является еще более замкнутым и тесным, чем в то время, когда живопись была ограничена церковными сюжетами.
   Только в то время темы давались извне и благодаря именно этому стеснению реальности жизни, реальности видения, реальности исторического момента свободной струей вырывались из-за каждого традиционного библейского сюжета.
   Теперь бедность тем создана бедностью видения.
   И импрессионизм и идеализм были только бесплодными попытками примирения жизни и модельного стола, видимой реальности и окаменевшей наготы натурщицы, в которой художники перестали видеть женщину, а видят только анатомический препарат.
   Модельный стол для европейского искусства -- лобное место, плаха, на которой обезглавлены тысячи талантов.
   Салон Елисейских полей производит впечатление альманаха, в котором собрано несколько тысяч гимназических сочинений, удостоенных пятерки, и приложено несколько образцовых сочинений, написанных профессорами. Какая масса грамотных людей!
   Какое знание орфографии!
   Но академизм, научив рисовать, выкалывает глаза.
   Как ужасны эти тысячи слепых, до которых не достигают линии и краски жизни и в мозгу которых горит только один силуэт модельного стола!
  

II

  
   На вестибюле лестницы, под стеклянным колпаком большая цветная скульптура покойного Жерома "Коринф".
   Раскраска ее доведена до полной иллюзии -- восковой куклы. Это нагая женская фигура. На ее руках, на шее запястья и ожерелья из залитой прозрачной эмали, сделанные с большим вкусом. Мрамор дает местами вполне впечатление кожи. На руках сквозят синие жилки, на ногах ногти совсем настоящие, на ступнях можно рассмотреть морщинки кожи, все доведено до такой степени отделки, что, взглянув на голову, становится обидно, что на ней не надето настоящего парика и не вставлены глаза. Жером в своих ранних полихромных мраморах еще держался греческой традиции.
   В наилучше сохранившихся цветных мраморах, как например в так называемой гробнице Александра Македонского, находящейся в константинопольском музее, окраска фигур очень легка и обща: так, как будто мрамор чуть-чуть пропитан акварелью.
   Но окраска в скульптуре излишня и насильственна, потому что в самой светотени скульптуры есть возможность цвета. И итальянский скульптор Россо9 доказал возможность давать вполне колоритные вещи, не прибегая к окраске мрамора.
   Картины Максанса10 -- "Вечерняя песнь", "К идеалу" -- ужасно похожи на скульптуры Жерома. Точно это цветные фотографии (с неизвестных посмертных вещей Жерома).
   Тщательная заточенность восковых лиц дает им почти стереометрическую выпуклость. Вырисовано все до мельчайших бликов на зубах, до отдельных волосков на ресницах.
   Жан-Поль Лоране выставил две картины -- "Лютер и его ученики" и "Рудокопы".
   Стальной рисунок, стальные лица, стальные тона.
   Мастер, нарисовавший за свою жизнь много тысяч безукоризненных манекенов, одевавший их в строго приличные тона и серый колорит академической тоски, решился подойти в "Рудокопах" к той области угля, мускулов, машин и страдания, которая освещается пылающим сердцем Константина Менье.11
   Только огонь сгорающего сердца может выплавить из черного угля фабрик бриллианты искусства.
   "Углекопы" -- это позорно-черное пятно во всю стену, с красными крышами фабрик вдали.
   Анри Мартэн...12 Лже-идеализм голых тел, освещенных оранжевыми сумерками, приковал этот громадный талант на всю жизнь к академическому салону. Но он становится велик, когда касается природы и обыденной жизни.
   Он весь в дребезжащем воздухе сумерек, в пламенеющих стволах деревьев, в шелестящей вечерней листве, в той меланхолии юга, которая из всех художников доступна только ему и Мэнару.13
   Он смело взял технику неоимпрессионистов -- богатырский меч, попавший в бессильные руки, и закутался в вибрирующие складки ало-заревых покровов. Он не пишет предметов и фигур -- он пишет только воздух, струящийся вокруг них.
   В этом году он выставил большой триптих, исполненный по заказу сберегательной кассы в Марсели.
   "Утро" -- дети идут в школу. Фигуры двух девочек на первом плане прекрасны широтой и общностью силуэта.
   "Полдень" -- рабочие разгружают в порту апельсины. Фоном служит стена мачт и переплеты оранжевых снастей.
   "Вечер" -- лучшая часть -- старые люди идут по берегу порта, облитые золотисто-розовыми лучами.
   Триптих Анри Мартэна безусловно самая крупная вещь всего Салона.
   Я могу с ней сопоставить только "Домашние добродетели" Клемана Гонтье 14 -- полотно мощное и суровое, вносящее необычную серьезность и думу в скучные залы Салона.
   Это комната рабов, занятых домашними работами в римском доме. Найден общий силуэт каждой фигуры, обдумано каждое пятно, все упрощено до самых широких декоративных линий.
   Все выдержано в невеселых старых желтых тонах, но они в нескольких местах разбиты глубоко-фиолетовыми пятнами, вносящими потрясающую глубину чувства.
   За этими оазисами снова начинаются безнадежные пустыни, зал с приличными пейзажами, голыми женщинами в зелени, Христами, проклинающими Париж с высот Монмартра, портретами дамских платьев, к которым только для приличия пририсованы человеческие лица, батальными картинами, расцвеченными красными штанами "пью--пью" и бликами на лошадиных крупах, официальными торжествами третьей республики: раздачей наград на всемирной выставке 1900 г., столетием Виктора Гюго в Пантеоне, натюрмортами, сиренами, цветами...
   Кое-где, как марки полной бездарности и безукоризненной орфографии, билетики с надписями: "Mention", "Médaille"... {"Отзыв", "Медаль" (франц.).}
   Редко бросится в глаза красивая вещь: m-lle Dufeau15 с ее живописью, грациозной и женственной, с ее телами, в которых есть свой стиль и свои позы, своя перламутровость кожи, которые текут, как воды ручья, как блики по поверхности реки. В ее отекших мраморах и струящихся ветках ивы есть тусклая яркость акварели.
   Изредка вещь поразит своей карикатурностью, как "Осада Сарагоссы" Берже,16 где он делает попытку соединить пиротехнику с живописью и пикантное с трагическим, заставив разорваться бомбу под летящей в воздухе испанкой в черном корсаже и развевающимися "dessous", {нижними юбками (франц.).} вырисованными с точностью Максанса.
   В области скульптуры фантазия еще однообразнее. Это ряды Иоанн д'Арк, вакханок, мучениц, поцелуев, нарциссов, купальщиц и портретов-бюстов: людей с мраморными нафабренными усами, в мраморных пиджаках...
   Точно проходишь по коридорам генуэзского "Campo Santo".17
   В отделе гравюр -- это все копии с известных картин, премированные и помещенные в отдельные залы.
   Оригинальные произведения изгнаны в коридоры. Но и в них мало утешительного, за исключением офортов Дезбюисона:18 снежные ночи города и тусклые огни фонарей.
   В отделе прикладного искусства, очень бедном по количеству, можно отдохнуть на несколько минут перед цветными стеклами Луксфера и Шильбера. Но они слишком заражены недостатками масляной живописи и переносят их в это старое искусство, независимое и позабытое вместе с готическими соборами.
   Из холодных и полутемных подвалов архитектуры посетители выбегают с ужасом. Там всегда пусто и тоскливо, и только шелестящие звуки шагов дрожат в воздухе.
   Миниатюры идут рядами, розовенькими и приличными, все одинаковой величины, все в одинаковых рамочках.
   Ювелирный отдел спасает Лалик.19 Драгоценные камни -- лучшую грезу человечества -- он заставляет расти цветами, порхать насекомыми, виться змеями... Он ткет из серебра лебединые перья и из лебединых перьев сплетает кружева ожерельев, ожерелья он связывает тяжелыми аграфами из седой эмали, выплавленной в форме сухих полупрозрачных лепестков цветка "папская монета".
   Это те произведения искусства, на которые не только хочется смотреть, но их хочется ласкать рукой, иметь у себя на груди.
   В них вечная радость растения, вечное напоминание о потерянном рае природы, в них мертвый кристалл, расцветающий живым цветком от прикосновения человеческого духа.
   Лалик -- один из самых радостных и бессознательных символистов современного искусства.
   На этом я отряхаю со своих ног прах Салона Елисейских полей.
  
  

ПИСЬМО ИЗ ПАРИЖА

  

ОСЕННИЙ САЛОН

  
   Каждый раз, когда погружаешься в эти залы, затканные мозаикой разноцветных холстов, кажется, что смотришь на мир сквозь тысячегранный глаз мухи. Перед каждой картиной на мгновенье берешь глаза художника и видишь мир сквозь цветные стекла его колорита. У мухи тысячегранность впечатления соединяется в один образ, но слабый человеческий мозг не приучен вековым опытом поколений к таким синтезам, и потому от картинных выставок остается жуткое ощущение, точно тысячи глаз выросли по всему телу, подобно чудовищной накожной болезни, и каждый из них посылает свой луч в воспаленный мозг.
   14 октября 1904 года Молодые взяли штурмом "Большой дворец".1 "Осенний салон"... Это было триумфальное шествие, крестный ход со всеми старыми иконами и святыми хоругвями нового искусства.2 На поднятых знаменах было написано: Сезанн, Одилон Рэдон, Ренуар, Тулуз-Лотрек, Пювис де-Шеваннь, Карриер, Россо... Эти имена дрожали как языки св. Духа над головами апостолов. Только немногие из этих имен произносились раньше в этих залах: самые старые и самые ценимые были вынесены в первый раз на эту арену из стеклянных катакомб Монмартра и Монпарнаса.
   Сезанн, Одилон Рэдон, Ренуар -- ни разу не были приняты ни в один салон за всю свою жизнь. Каждому из них теперь уже под семьдесят. Это редкие примеры жизни одиноких артистов, ни разу не опороченных популярностью. Наиболее одиноким из них все-таки остается Одилон Рэдон. Он и теперь прошел почти незамеченным со своей почетной залой, в которой были собраны вещи всех эпох его жизни. Ему была принесена только дань маленькой группой учеников, выросших под сенью его слова, но на него не скоро обернется случайный прохожий.3
   Зато час Сезанна и Ренуара пробил.
   Сезанн в настоящее время является художником, имеющим наиболее сильное влияние на молодежь. Этот упорный подвижник работы, с его мучительным и тяжелым усилием всей жизни, сдвинул-таки всю необозримую махину французского искусства.
   Как люди XVIII века искали себе идеала "естественного человека", "абстрактного дикаря", так художественная молодежь начала XX века, потерявшая голову от смены теорий и направлений, нашла свой конкретный идеал "естественного художника" в Сезанне, отбросившем путем неимоверных усилий все "клише",4 какими только пользовалась живопись в линии и в краске. "Клод Лантье" оказался признанным, когда ему минуло 66 лет,5 на него даже создалась мода.
   Ренуар избег этой печальной участи стать таблицами наглядного образования. Он взглянул с этих новых стен таким далеким, точно художник давно умерший,6 точно эти стены были стенами Лувра. Он покорил свою славу не так, как это делают художники живущие, такая слава ложится ореолом только вокруг головы антиков, отрытых из-под земли.
   Вообще весь осенний Салон был грустным торжеством воздаяния запоздалых воинских почестей. Отдельные залы носили характер посмертных выставок, хотя их авторы были еще живы.
   Зала умершего Тулуз-Лотрека, несколько десятков скульптур Россо -- до сих пор неизвестного публике предшественника и соперника Родена, {В оригинале: Рэдона. Исправлено по смыслу (Ред.).} зала Трубецкого,7 зала Руо {В оригинале: Руэ (Ред.).} -- ученика Гюстава Моро, необычного и фантастического, в своих иссиня-черных картинах,8 -- зала Вюийара и Боннара, которые выставили серии своих картин и литографий с самых ранних периодов...
   Из них только Вюийар и Боннар могут с полным правом назваться "молодыми". Все остальные -- это уже поколения прошлые.
   Вне "стариков" и этой небольшой группы "десяти", к которой принадлежат Вюийар и Боннар, Осенний салон не представлял интереса. Его устроители совершили громадное и прекрасное усилие, дав такие великолепные отдельные выставки мастеров старого поколения; но сами они не создали ничего, что могло бы отличить их лицо от лица других салонов.
   Все было принесено в жертву им -- и тщательное размещение их полотен, и просторные залы верхнего этажа. Все же "свои" были развешаны без системы, в беспорядке, в тесноте, в нижнем этаже. Этой же участи подверглись и некоторые из художников, которые свободно могли составить центр Салона, если бы они были хорошо повешены. К таким относится Слевинский.
  

СЛЕВИНСКИЙ

  
   Среди современной живописи, перешедшей сквозь конец XIX века, когда она стала искусством таким обремененным, таким сложным, так органически и неразделимо слившимся с отсветами и перепевами других искусств, когда все художники стали немного литераторами, философами, изобретателями, учеными, проповедниками, чувство необыкновенного успокоения охватывает, когда встречаешь истинного живописца, просто живописца без всякой посторонней примеси, который говорит громко естественным языком палитры и которому даже нечего сказать другого, кроме линий и красок.
   Слевинский один из этих немногих, может, даже единственный по абсолютной чистоте своей живописи.
   Он по духу принадлежит к тем старым мастерам, которые не выходили из пределов своей мастерской, не изобретали живописных комбинаций и красок, но с которыми самые простые и обыденные предметы, привыкшие жить под их взглядом, начинали говорить проникновенным языком.
   Вещи мертвые -- это мерило духа художника.
   Из широких линий пейзажа, из силуэта дерева, из человеческого лица, из переливов света каждый пьет как из неиссякаемого родника. Но не каждый может ударом жезла высечь воду из скалы, ударом кисти заставить говорить вещи мертвые и немые от природы.
   Что могут сказать два яблока, луковица, бретонская чашка, желтый томик французского романа, гипсовая маска, полочка с книгами?9 А на natures mortes Слевинского каждый из этих предметов говорит голосом глубоким и таинственным, музыкальным, как сумеречная песня, надрывающим, как тоска по родине. У него есть дар заставить звучать грустной жалобой каждую вещь, к которой он прикасается.
   Кажется, точно он в сумерки задумчивый ходит по темной мастерской и изредка с нежностью касается концами пальцев вещей, окружающих его, и каждая вещь отвечает ему слабым певучим звоном.
   Тайна этого дара лежит в его тонах, темных и ярких, густых и глубоких, тонах сумерек, когда дневной свет уже не заслоняет истинного цвета вещей, а ночь не успела сделать их силуэты расплывчатыми. Его любимые тона -- темно-лиловые и темно-синие -- тона, захватывающие мистические и загадочные области духа.
   Произведения Слевинского распадаются на три отдела: вещи мертвые, люди и море.
   В портретах и nu Слевинский достигает того мастерства, которое можно назвать абсолютным рисунком.
   Европейская портретная живопись, развращенная светотенью за XVI, XVII и XVIII века, потеряла способность давать понятие о формах тела без выпуклости, без обмана глаза. Она привыкла безнаказанно уходить в область скульптуры и давать "лепку" лица вместо его силуэта.
   Портреты Слевинского по простоте и монументальности линий можно сопоставить с портретами французской школы XIV и XV века. У него нет ничего, что напоминало бы идеал современного портрета -- восковую голову, отделяющуюся от полотна. Конструкцию головы, выпуклости тела он выражает исключительно одними линиями силуэта, что возможно только при совершенстве рисунка. Все его лица написаны плоско, и ни одно из них не дает впечатления плоскости. Количество линий ограничено только самым необходимым и характерным. Ничего случайного, ничего что бы молчало или повторяло уже сказанное.
   Его портрет человека в желтой шляпе на синем фоне10 -- один из лучших портретов этих лет. Он совсем темный и в то же время горит красками. В нем нет ни одной точки, которая была бы лишена цвета, была бы черна той чернотой, в которой глаз не различает краски. Эти черноты всегда являются обличителями колоритного бессилия. Нет чернот, происходящих от смешения красок, потому что нет такой черноты, которую нельзя было бы сделать яркой, прозрачной и воздушной, сопоставив ее с другим, дополняющим ее тоном. Те, кто страдает от чернот, обличают только свое неумение найти им равноценные.
   В этой области Слевинский непогрешим. Он пишет свои портреты четырьмя, пятью тонами, не больше, и располагает их широкими плоскостями, так что они свободно и властно выделяют один другой. И эти четыре-пять тонов всегда единственно возможные, единственно типичные для лица и данной обстановки. И во всех портретах разлита та спокойная сумеречная грусть, которая никогда не покидает произведений Слевинского.
   Его "Nu" -- девушка, расчесывающая золотисто-красные волосы,11 сидя на зеленоватом покрывале кровати, может служить примером для художников, ослепших на рисовании бездушных академий. Ее тело желтовато-матовое наклонено одним лебединым извивом, совершенно простым в своем общем движении. Лицо ее полузакрыто красными волосами, а из маленького зеркала, лежащего на коленях, смотрят один глаз и часть щеки. Рука, поддерживающая волосы, приподнята, продолжая ту же лебединую линию тела.
   Моря Слевинского тоже простые и грустные.
   У него нет романтического моря, декламирующегося с широкими жестами всеми гекзаметрами и ямбами своих волн. Оно бурно без трагедии и величественно без пафоса. Это угрюмое бретонское море с его разорванными скалами, чернеющими над гребнями пены. Но только в сумеречных бурных морях Слевинский сказывается вполне, всем своим лицом, как в изображении вещей мертвых и в портретах.
   Во французской живописи Слевинский стоит рядом с Гогеном. Но Гоген -- перуанец, великолепный варвар латинской расы, швыряющий драгоценные камни пригоршнями с неподражаемой смелостью и щедростью, никогда не умел их заключить в такие таинственные оправы Мечты и Меланхолии, свойственные только польскому духу.
  

МОРИС ДЕНИ

  
   Что поражает прежде всего на этой небольшой выставке, наполняющей две залы "Galerie Druet", это то, что она совершенно не похожа на обычные выставки этюдов, привозимых из путешествий.
   Обыкновенные выставки этюдов -- это быстро пойманные впечатления, поразившие глаз, материал, собранный для дальнейшей переработки, листки из записной книжки, испещренные краткими и выразительными гиероглифами, впечатления географические, синематограф из окна вагона.
   Впечатления Мориса Дени совершенно не похожи на это. Он делал свое путешествие сквозь время, а не сквозь пространство.
   В настоящее время расцветает новый род исторической живописи, совершенно не похожий на старую историческую живопись, изображавшую "несчастные случаи в истории", которая старалась проникнуть в прошлое с помощью натурщиков, одетых в старинные костюмы, и бутафорских аксессуаров исторических музеев, историческая живопись, которую можно отнести к разряду natures mortes.
   Новая историческая живопись старается проникнуть в душу прошлой эпохи сквозь глаза видевших ее. Эти глаза-двери сохранились в картинах старых мастеров, и европейцы, пожелавшие вспомнить себя за четыреста лет назад, снова пошли к ним.
   Боровшиеся с академизмом вернулись к его же первоисточникам, но взяли из них совершенно иное. Академисты искали в живописи прошлого канонов для изображения современности, молодые же ищут в ней реальностей прошлых эпох. Прошлое никогда не остается неизменным. Оно меняется вместе с нами и всегда идет рядом с нами в настоящем. Именно это прошлое, живое в каждый настоящий момент, и нашел Морис Дени. Рама картины -- это настоящая дверь, настоящее окно; но оно открывается не для всякого. Нужно иметь ключ понимания в своем сердце, и надо знать таинственный "сезам".
   "Comprendre -- est le reflet de créer". {Понимать -- это соучаствовать в творчестве (франц.).} Если картине четыреста лет, то сквозь нее можно выйти в другую эпоху. Заразившись глазами старого художника, увидеть видение настоящего сквозь дымку времени.
   Морис Дени ушел в Италию примитивов, в золотистую Италию Фра Анджелико, Пьеро де ла Франческо, в святые долины Ассизи и Сиэны. в холмистые области старых монастырей, как слоновая кость пожелтевших от времени городков, ютящихся по вершинам холмов, в тихие области Умбрии и Тосканы, к старым полотнам Флоренции.
   Морис Дени не стремится реставрировать жизнь прошлого. Он чаще любит смотреть на современность глазами Беато Анджелико. У него нет скучной сериозности, он любит играть своим искусством, что есть признак большого художника.
   Он любит взглянуть на современную обстановку, на современное лицо глазами другой эпохи и в то же время подчеркнуть черты современности реальными деталями. В современном лице он ищет лица прошлого и пишет портреты современных женщин с фонами примитивов и в их тонах. Но тона эти он дает в дымке своего собственного колорита, как поэт, переводя с другого языка, одевает чужую мысль в звоны собственного ритма.
   Тона Мориса Дени очень светлые, очень прозрачные, точно южные сумерки, пронизанные еще кое-где розовыми поцелуями дня. Он любит делать фигуры светлее и холоднее их фона, что придает им призрачность и прозрачность. Его фигуры девичьи, волнистые и текущие, без резких очертаний, гармоничные в своих плавных линиях и изгибах, в своих широких одеждах, которые кажутся крыльями.
  

ГРОБНИЦА ПОЭТА

  

I

  
   В Париже образовался комитет для постановки памятника в честь всех поэтов, погибших на войне. Памятник будет называться "Le tombeau du Poète". {Гробница поэта (франц.).} Автор его -- Жозе де Шармуа...
   Читая в газетах эту заметку, я был глубоко обрадован, потому что знал, что все, что выйдет из-под резца де Шармуа, будет грандиозно и патетично, и совсем не подозревал того, что самого Шармуа уже нет в живых и дело идет о памятнике, законченном им перед самою смертью.
   Жозе де Шармуа умер в ноябре 1914 года1 от чахотки, и за шумом военных событий его смерть прошла незамеченной.
   Между тем в лице Шармуа ушел большой мастер, имя которого рядом с именами Родена, Майоля, Бурделя будет воззывать сложное лицо скульптуры нашей эпохи.
   Сейчас имя его мало кто знает. Он не любил подымать шуму вокруг себя и, работая над произведениями громоздкими и сложными, далеко не каждый год появлялся в салонах, давая себя забыть большой публике.
   Впрочем, одно из его произведений -- самое первое, известно очень многим и, вероятно, известнее, чем он сам. Это -- памятник Бодлэра на Монпарнасском кладбище.2 Мне приходилось встречать людей, любящих этот памятник и никогда не слыхавших имени автора.
   Может, в этом произведении его и есть юношеские недостатки, но все же это один из тех редких памятников нашего времени, за который Парижу не придется краснеть в будущие столетия.
   Гиератически застывшее, как мумия, плотно обернутое узкими бантами, тело Бодлэра лежит на низкой, ровной плите. В изголовьи его, опираясь локтями на консоль с плоским барельефом летучей мыши, подперев сжатыми кистями рук острый подбородок, высоко поверх трупа глядит гений.
   Как ни выразительна старческая голова мертвого Бодлэра, но смысл памятника скрыт в пронзительной сосредоточенности этого взгляда. В нем художнику, действительно, удалось пластически выявить лик бодлэровского демонизма.
   Я узнал Шармуа еще в ту эпоху, когда он работал над памятником Бодлэра. Незадолго до этого он приехал в Париж со своей родины -- одного из тропических островов -- старых французских колоний -- Бурбона или Мориса:3 оттуда, откуда был родом и Леконт де-Лиль, с которым у Шармуа была какая-то конгениальность, в холодно сдержанной страстности формы и в патетическом пессимизме мысли.
   Фигурой (и летами) Шармуа был совсем юноша, почти мальчик.
   Но голова его поражала и останавливала строгой красотой. Очень высокий лоб, темные глаза, стрельчатые брови, тонкий изгиб рта были отмечены печатью гениальности. Его облик напоминал несколько лицо юного, еще безбородого Гюго, но все линии были изящнее, чище, прекраснее.
   В его искусстве не было ничего мелкого, случайного, преходящего. Он мечтал только о монументальном и патетическом.
   Гробницу Бодлэра мне пришлось видеть во всех стадиях ее работы -- и в глине, и в гипсе, и в камне, и в менявшихся вариантах ее. И окончательный ее облик не лучший из ее вариантов.
   Труп Бодлэра первоначально был задуман в том стиле, как изображали умерших скульпторы французского Возрождения, еще не отошедшие от средневековых традиций. Шармуа изобразил его обнаженным, таким, как Жан Гужон кинул герцога де Брезе у ног Дианы де Пуатье на гробнице Руанского собора.4
   Этот Бодлэр был глубже и трагичнее теперешнего. Но по настоянию "комитета", заказавшего памятник, Шармуа пришлось закутать его повязками.
  

II

  
   Недавно я проходил мимо этого памятника. Я не видал его много лет. Он потерял за эти годы пряность "нового дерзания", он стал могильным надгробием среди других надгробий и этим вошел органически не только в Монпарнасское кладбище, но и во всю преемственность французской скульптуры.
   Камень покрылся патиной дождя и пыли, плесень зазеленела в складках повязок, лицо гения почернело от влажных подтеков, темный плющ, перебросившись с соседней стены, впился с боков в пористый камень. "^ Было странно вспоминать, что в свое время Шармуа упрекали за то, что^лицо Гения слишком портретно похоже на актера де Макса, для него позировавшего. Теперь в этом его никто не упрекнет: глазные впадины камня расширились от черных пятен сырости и глядят взглядом сверхчеловеческим, а живой де Макс постарел за эти годы в другую сторону: его глаза стали тусклыми глядел я и насытился горечью. И в это время, как мы, ошеломленные, смотрели друг на друга, женщина добавила: "Я могу поставить крест, как при венчании со своим первым мужем"".47
   Когда Вилье подписал коченеющей рукой свое имя, он сломал перо и, оттолкнув от себя вековые пергаменты и грамоты своего рода, пробормотал: "Eh, le comte, va!" {Ну, граф, отправляйся! (франц.).}
   Теперь чаша пресыщений, разочарований и оскорблений была переполнена, он получил право на смерть.
   Он прожил еще два дня. За несколько часов до смерти, глядя на свои руки, лежащие на одеяле, которыми он уже не мог шевельнуть, он сказал одному из друзей:
   "Смотри: мое тело уже созрело для могилы!"
   Этими словами кончается трагедия "Акселя", который выбрал не божественный выход смерти, а человеческий и долгий путь жизни.
  

ПОЛЬ КЛОДЕЛЬ

  

I. "МУЗЫ"

  
   В России имя Поля Клоделя было до сих пор упомянуто лишь несколько раз, но, хотя оно и принадлежит к величайшим именам современное поэзии, этого нельзя поставить в упрек русской литературе, потому что и во Франции это имя еще не произносится на страницах больших журналов и широкой читающей публике совершенно неизвестно, что является лучшей рекомендацией чистоты его гения, не принявшего в себя никакой посторонней примеси, не отмеченного ни одним пятном вульгарности. В настоящее время Клоделя знают и ценят лишь немногие мастера слова.
   Эта непризнанность не является ни случайностью, ни несправедливостью, ни неожиданностью.
   Она истекает из основных свойств его творчества и личности.
   О жизни его известно мало. Он родился во Франции в 1870 г.1 Юношей посещал Маллармэ. Вскоре он покинул Францию и уехал в Китай,2 откуда он возвращался в Европу редко и на короткие сроки. Первые книги были изданы им в Китае и не поступали в продажу. Лишь совсем недавно в издании Mercure de France было собрано почти все, написанное им.
   Это "L'arbre" -- том, в котором собрано пять его драматических произведений.3 (Теперь он переиздан в трех томах4 с первыми варьянтами каждой драмы).
   Книга его философских статей -- "L'art poétique".
   "Connaissance de l'Est" -- поэмы в прозе о Китае.8 И "Cinq grandes odes"6 (Ed. Occident).
   Произведения Клоделя, по выражению Реми де Гурмона, являются "ликером, немного крепким для висков нашего времени",7 а "Музы" -- едва ли не одной из самых трудных страниц этого трудного автора.8
   Появление "Муз" четыре года назад 9 прошло незамеченным во французской литературе, и только у очень немногих вырвались восклицания восторга.
   "Я люблю, -- писал тогда Вьеле-Гриффин, -- опьянение этого танца слов, который широко и свободно бьет о землю подошвами сандалий и ступает по водам и по воздуху материальной стопой. Если мы прочтем эту оду без задней критической мысли и вновь перечтем ее, чтобы исследовать строй ее красоты, то мы почувствуем себя обогащенными удивительным гимном, сильными новой уверенностью, и на языке нашем останется вкус сочных и здоровых плодов сада вечного".10
   Питающий свою душу тремя подземными ключами: восточной сокровенной мудростью, католицизмом и эллинским архаизмом, воспитавший свою мысль на Эсхиле, Плотине и Лао-Тзе, в данном произведении Клодель являет себя исключительно со стороны эллинства.
   Свою ветвистую и широкошумную мысль он замыкает здесь строгой и сложной формулою Пиндаровой лирики, которая, подходя внутренно к полнозвучному складу его ума, получает в руках его новую, необычайно жизненную, сосредоточенную и сдержанную силу.
   К "Музам" можно применить слова Готфрида Мюллера о композиции од Пиндара:11
   "Что сказать о планах этих поэм, подобных лабиринтам, где читатель, надеющийся ежеминутно найти нить, которая даст ему понимание произведения, видит каждое мгновение выход, замыкающийся перед ним? Начиная свою поэму, он весь переполнен высокой идеей о судьбе победителя; он чувствует себя ослепленным наплывом образов и мыслей, которые брызжут во все стороны. Он не пытается -- что было бы мало поэтично -- прямо выразить главную идею; он развертывает одну за другой, никогда не теряя из виду общего, отдельные системы тут же возникающих мыслей.
   Так, развивая некоторое время один порядок мыслей и давая им то форму мифа, то форму поучения, он вдруг останавливается, хотя еще не дошел до точки, где применение сказанного к победителю становится ясно для читателя, и берет другую нить, которую он, быть может, оставит немного спустя, чтобы взять третью, и обыкновенно только в конце он собирает все эти различные нити и соединяет их в единую, из которой смысл всей поэмы встает для нас с полной ясностью. Переплетая с искусством различные порядки идей, Пиндар не позволяет своим поэмам разделяться на отдельные и независимые части, которые могли бы иметь значение сами по себе, и достигает того, что держит напряженным внимание читателя, который лишь в самом конце открывает ту цель, к которой вели все эти перепутанные дороги".
   Сам Пиндар выражает это, говоря, что восхваляющие гимны перелетают, как пчела, от одной темы к другой,12 и называет их то венками, сплетенными из разнообразных цветов, то лидийскими диадемами, расшитыми звуками всех оттенков.13
   Заменяя нравственную дидактику Пиндара сложной и утонченной идеологией европейского ума, насыщенного всеми богатствами восточных религиозных построений, Клодель в законах древней лирики находит форму, необыкновенно полнозвучную и подходящую к воплощению современной мысли.
   Он находит единство в ослепительном соединении звуков, цветов и образов, которые связаны между собою не внешними очевидными связями, а некоей подсознательной логикой внутренних соответствий, которые, посредством целого ряда быстрых и ускользающих впечатлений, создают в душе законченную и четкую мысль -- образ.
   Клодель взял у Пиндара метод его вдохновения и претворил в нем пламя новой европейской мысли. Из закона лирического разнообразия и краткости он создал совершенно новый, необычайно пластический и точный метод для уловления отвлеченных идей.
   "О, грамматик! В стихах моих не ищи путей, ищи их сосредоточия", -- говорит он. Вот ключ его метода.
   Он идет к конечной цели по различным дорогам, сразу со всех сторон:, не дойдя до конца по одной, он бросает ее и ведет другую издали и с другой стороны в том же направлении, так что срединная мысль оказывается как бы заключенной внутри обширного круга радиусов, стремящихся к ней, но не досягающих, что дает мысли читателя то устремление, которым он сам переносится через недосказанное, и единое солнце вдруг вспыхивает в конце всех путей, которые кажутся ослепленному сознанию уже не дорогами, а лучами срединного пламени.
   Эти сложнейшие построения целой пиндаровской поэмы Клодель осуществляет иногда на пространстве одной строфы или одного периода, что придает его стилю необычайную краткость и энергию.
   Возьмем как пример строфу "Муз", посвященную Клио. Срединная и конечная мысль такова: Клио -- муза истории -- записывает лишь ту тень, что человечество оставляет за собою. Первый радиус: Клио с пишущим острием в руке, подобная той, что ведет счеты. Затем огромный скачок -- и путь с иной стороны: "Говорят, что тот пастух был первым живописцем, который, разглядывая на скосе скалы тень своего козла, углем обвел рогатое пятно". Но мозг читателя, уже вспомнивший грациозную и банальную легенду о возникновении живописи, снова обманут: для Клоделя важна сейчас не идея живописи, а идея тени. Это устремление прерывается поэтому вопросом: что же такое перо?.. -- И здесь новый скачок, молниеносный полуответ на недоговоренный вопрос, заключенный в скобки: "Не подобно ли оно тени на солнечных часах?", который переносит нас на новый круг представлений о внутреннем времени, как бы о том, что лишь осознанное с пером в руках отмечает час в нашей душе, вне же этого нет представления о времени.
   После скобок назревший вопрос о пере заканчивается: "Что такое перо, как не острие человеческой тени, движущееся по белой бумаге?".
   Вставка в скобках обманула нас: она породила представление о солнечных часах, и этот подсознательный образ уже подхвачен и стал первенствующим; сам человек является тем медным треугольником, который отбрасывает тень на доске солнечных часов, и пишущее перо -- лишь острие этой тени.
   И мысль забегает вперед по намеченному пути и делает вывод: значит, не в человеке, а где-то за его спиной источник света, и лишь падающей тенью бытие его свидетельствуется на земле. Здесь вспоминается Платонова пещера и тени, видимые узниками на противоположной стене ее.14
   Но пока читатель думает об этом, Клодель наносит два удара, один за другим, две мысли, неожиданные и в то же время мудро подготовленные всем предыдущим:
   "Пиши, Клио, каждому явлению сообщай характер подлинности"; и за тем, без всякого перерыва, на той же строке: "Нет мысли, которой наша собственная непрозрачность не оставила бы возможности записи".
   Теперь радиусы стремятся со всех сторон и определяют своими направлениями идеальную точку, находящуюся в их средоточии: "Ты -- наблюдательница! Ты -- руководительница! ты, записывающая нашу тень!", и главная мысль встает, как солнце, в тяжелом золотом ореоле исходящих от нее идей. Этот же чисто логический, сложный и сосредоточенный метод творчества, выявленный нами на примере одной строфы, проходит через все произведение целиком, и все отдельные части Оды Музам находятся в таком же органическом и скрытом соответствии друг к другу и к целому, как эти отдельные части одного периода. Это создает, разумеется, большую сложность построения, для понимания которой необходима руководящая нить.
   В заглавии, под именем "Музы" (Ода) значится: "Саркофаг, найденный по дороге в Остию. Лувр". Этот античный саркофаг, на одной стороне которого изображены девять Муз, а на других -- Эрато, предлагающая вопрос Сократу, и Каллиопа, протягивающая восковые дощечки Гомеру, вакханки, сатиры, грифоны, играющие волчицы и маски по углам, -- был найден в усыпальнице семьи Акциев, находился сначала в Капитолийском музее, а затем Наполеоном Первым был перевезен во Францию.
   Вместе с саркофагами, найденными на виллах Медичи и Пакко, этот луврский саркофаг, украшенный музами, является важнейшим археологическим документом для определения их свойств и взаимоотношения, превосходя при этом упомянутые совершенством исполнения и полнотой композиции.
   Все девять муз встают на одной из сторон этого саркофага, каждая со своими атрибутами, каждая несущая в себе откровение своей мысли, и в то же время связанные в один порыв единством общего движения.
   "Хочу рассказать, -- восклицает Клодель, -- в каком движении я увидал их остановившимися, и как они сплетались одна с другой и не только тем, что каждая рука сжимала протянутые к ней пальцы".
   Ставя себе исключительно эту задачу -- дать глубочайшую идею сосредоточия хоровода девяти Муз ("Ничто не могло бы возникнуть, если бы вас не было девять!"), -- Клодель не останавливается на археологических спорах об именах отдельных муз, возникших относительно этого саркофага, и в некоторых случаях, руководимый одной психологической правдой, называет их, совершенно произвольно, смешивая, например, Эрато с Эвтерпой. Но эти подробности могут быть уловимы лишь для тех, кто имеет этот саркофаг перед глазами.
   Согласно именам, данным Клоделем, музы на луврском саркофаге встают в таком порядке слева направо: Клио, Талия, Терпсихора, Эрато, Полимния, Мнемозина, Эвтерпа, Урания и Мельпомена.15
   Весь стиль саркофага говорит о смешении Диониса и Аполлона, и музы являются мостом от одного к другому, что скрыто уже в самом происхождении корня их имени от μανία -- безумие или μάντις -- пророчество.
   В первой же строке своего гимна Клодель отмечает и безумие и пророчественность, скрытую в музах:
   "Девять муз и Терпсихора посередине! Узнаю тебя, Сивилла,16 узнаю тебя, Мэнада!"17 Обращение к Терпсихоре подчеркивает ту же мысль, ибо танцем Дионисово безумие превращается в Аполлонов строй, так как "что сталось бы с хором без танца? Кто иная созданием безвыходных фигур могла бы двинуть восемь неукротимых сестер вместе, чтобы собрать вино бьющего ключем гимна?".
   Вся первая строфа оды проникнута дыханием дионисийской ярости, воплощенной в Терпсихоре, но ярости, уже преображенной и сдержанной: она вся порыв, ее лицо "пламенеет ликованием оркестра", но в ней то аполлоническое движение, которое "не нарушает гармонии линий"; ни одна складка ее одежды не дрогнет, и лишь приподнятая рука, "нетерпеливая ударить первую меру", приподымается и одна выдает то внутреннее волнение, которое сейчас прорвется звуком "тайной гласной", из которой рождается слово.
   Безумие музы -- это утрата земного и низшего разума ради утверждения в глубинах духа. Без этого безумия невозможно было бы то единство, которое заставляет Клоделя воскликнуть, охватив взглядом весь барельеф: "Девять муз, и ни одной нет лишней для меня". Напрасно он пытается назвать их по именам; их (нельзя расчленить, как нельзя расчленить законченную вполне фразу, и надо всеми чувствами пока преобладает чувство безусловного единства. Этот "клубок живых женщин" является ему "глубочайшим механизмом речи" -- "фразой матерью", в которой все держится и живет таким соответствием и равновесием частей: "Ничто не могло бы возникнуть, если бы вас не было девять!".
   Но творческий вопрос, обращенный поэтом к подсознательным своим безднам, вырвался, и его не вернуть: "Он навсегда доверил его вещему хору неугасимого эхо". Из чьих уст прозвучит ответ, кто первая проснется в глубине души? Полимния ли, пробуждающая вещи их именами? Урания -- геометрическая мысль, схожая с Афродитой? Или Талия -- охотница, наблюдательница жизни? В молчании молчания первым слышится вздох Мнемозины, ибо в памяти гнездятся творческие корни духа; память -- отвес духа; "она -- связь того, что вне времени, с временем, воплощенным в слове"; "она -- соотношение, выраженное прекрасным числом".
   "Тебе, Мнемозина, эти строфы и вспыхнувшее пламя внезапной оды!".
   Этим восклицанием заканчивается вступительная часть, главная мысль которой -- это тайна возникновения художественного произведения из творческого вопроса, брошенного в живой механизм Девяти.
   Теперь произведение начинает рождаться: "из глубины ночи поэма бьет во все стороны сверкающими трезубцами молний". Но где вспыхнет она солнцем? О чем она будет говорить? Поэт не хочет связать себя никаким планом; его цель -- отдаться вольному потоку всех девяти течений. Поэтому, едва он произносит имя Одиссея ("Нам предстоит согласовать задачу более трудную, чем твой возврат, терпеливый Одиссей!"), как его мысль отвлечена в сторону стройными громадами трех величайших поэм, вдохновленных музами: Одиссеей, Энеидой и Божественной комедией, которые он вызывает в нескольких ослепительных образах, и вновь возвращается к требованию безграничной лирической свободы: "Прочь все это: всякая указанная дорога скучна нам... Пусть не будет рабьим мой стих, но таким, как морской орел, который ринулся на большую рыбу, и ничего не видно, кроме ослепительного вихря крыльев и клочьев пены!"... Здесь пределы влияния "Нимф питающих и невидимых", муз, рождающих порыв к творчеству и жажду безграничной свободы. Начинается воплощение, и с ним первые узы: "Вы не покинете меня, умирающие Музы?".
   Вот первая из них, "подательница, неутомимая Талия", рыщущая в человеческих зарослях. Поэтому в одной руке у нее пастуший посох (pedum), а в другой -- комическая маска, "рыло жизни" -- "западня уподоблений" -- "превращающая формула".
   И рядом с нею Клио, "наблюдательница и руководительница", муза, истории, "записывающая нашу тень".
   После муз вдохновляющих черед муз вдохновенных -- "работниц внутреннего звука".
   Святая пламенница духа Эвтерпа подымает большую беззвучную лиру -- сложный прибор пленения мысли, похожий на сручье ткача, -- инструмент, который помогает произносить речи и составлять фразу, который помогает вдохновению и определяет соотношение и тождество.
   Этот логический прибор приводит мысль к еще более простому и древнему инструменту мысли -- к циркулю Урании.
   Есть бездны, которых не осилить ни прыжку Терпсихоры, ни диалектике Эвтерпы, -- "нужен угол, нужен циркуль, который властно раскрывает Урания", и нет такой системы мыслей, подобной группе отдаленнейших звезд, которую нельзя было бы измерить расходящимися ветвями циркуля, устремленными из одной точки, как протянутой рукой. Циркуль -- знак числа, скипетр ритма: "и поэт не споет свою песню, если не будет в ней меры". "Ты, грамматик!" -- восклицает в этом месте Клодель, обращаясь мысленно к своему творчеству, -- "в стихах моих не ищи путей, ищи их сосредоточия". Эта мысль (которую мы уже комментировали выше) вызывает образ Трагедии, являющейся средоточием путей, ведущих со всех концов мира. Клио, записывающая пути судьбы, стоит на одном конце хоровода; Мельпомена -- преображение судьбы в едином мгновении -- на другом.
   Трагедия -- разрешение ряда судеб и случайностей в единой объединяющей формуле. Когда определен знак и час действия, "Парки во всех концах мира вербуют чрева, которые родят актеров, им нужных", и предназначенные судьбой актеры входят в мир "связанные с неизвестными фигурантами, которых они еще узнают и которых они не узнают никогда, с теми, которые выступят в прологе, и с теми, что явятся лишь в последнем, акте". Создание поэмы подобно развитию трагического процесса в человечестве: мысли ничего не знают друг о друге, но связаны тайными нитями, и поэт -- предводитель хора -- должен обучить их, как актеров, так, чтобы каждая появлялась и уходила, когда надо.
   Так проходит перед слушателями весь хор муз: рождающая Мнемозина; выявляющая Терпсихора; наблюдательница Талия; записывающая Клио; Эвтерпа, мерящая вселенную мыслью; Урания, измеряющая ее пропорции числом, и трагическое сосредоточие жизни -- Мельпомена.
   И вот наступает черед той, которая стоит в самой середине хора, обернутая с ног до головы покрывалом, как певица. Полимния -- муза человеческого голоса. Когда человек сам становится инструментом и смычком, -- "тело очищается от своей глухоты, и сознающий себя зверь звенит в переливах его крика". Песня этой музы голоса творит словом. Как Господь, творя мир, называя каждую вещь, говорил: "да будет", так поэзия-Полимния говорит каждой вещи -- "да пребывает", и в сладостном перечислении, возвещая имя каждой вещи, именем таинственно утверждает ее в самой ее сущности.
   Поэт должен уметь сказать то, что каждая вещь "хочет сказать".
   "Есть неистощимое торжество жизни; есть целый мир, который должен быть восполнен; есть ненасытимая поэма, которую суждено питать сборами всех жатв и всеми плодами.
   -- Земле я оставляю эту задачу; сам же улетаю к пространству, открытому и пустому".
   Этими словами заканчивается повествовательно-философская часть оды, и под ногами читателя один за другим разверзаются два лирических провала.
   Утомленная отвлечениями мысль возвращается к самой конкретной из муз -- к Терпсихоре. Терпсихора безумна и пьяна не чистой водой и не воздухом вершин, а красным вином и алыми розами, липкими от меда. Вся горячая, вся умирающая, вся истомившаяся, она протягивает руку поэту. Муза становится женщиной. Только что отвлеченные функции муз объединялись найденным именем, звучавшим в голосе Полимнии; теперь совершается воплощение, более полное и совершенное: творчество становится женственностью, мрамор становится плотью, богиня шепчет слова страсти:
   "Слишком, слишком долго ждать! Возьми меня! Разве ты не понимаешь, что желание мое от тебя? Возьми меня, потому что я не могу больше...".
   Поэт чувствует физическое прикосновение ее руки к своей руке, и от этого прикосновения распадается видение; он остается один, отвергнутый, брошенный во вне -- посредине мира.
   Тогда в порыве тоски, охваченный одиночеством, он подымает последнюю завесу души. Срединное пламя страдания, к которому со всех сторон вели пути всех муз. И античный саркофаг, и сложный механизм творческого восторга, и ритмические соотношения одной музы к другой -- забыты. В ожившем мраморе Терпсихоры скользнуло нечто слишком личное, слишком интимное, слишком человеческое. Это уже не Терпсихора. В лике ее он узнал черты той, которая была с ним на корабле, когда он покидал Европу, и явилась ему "Музой в морском ветре, косматою мыслью на носу корабля".
   Они были одни друг с другом, потерянные в чистом пространстве, где самая почва -- свет. Они плыли на восток; а на западе, в той стороне, откуда они плыли, разгоралось каждый вечер "зарево, насыщенное всем настоящим, Троя реального мира, охваченная пламенем".
   Эта смутная мысль о Европе, которую он покидает, как Эней, на корабле, "нагруженном грядущими судьбами Рима", вырывает у сдержанного и строгого Клоделя гордое самопризнание:
   "Я -- фитиль мины, тлеющий под землей. Этот тайный огонь, который меня точит, разве не запылает он в ветрах? Кто вместит великое человеческое пламя?"
   Но экстаз любви вдруг прерывается словами: "О обида! О возмездие!". Что произошло? "Разве не чувствуешь ты моей руки на своей?" -- И он, действительно, почувствовал ее руку на своей руке... И, обернувшись, увидел, что он отвергнутый, брошенный, один посредине мира.
   "Эрато! Ты глядишь на меня, и я читаю приговор в твоих глазах... Ответ и вопрос в твоих глазах"...
   Имя Эрато произносится впервые в последних строках оды. Она изображена в хороводе Девяти, но Клодель намеренно ни разу не назвал ее; даже ее лиру он передал в руки Эвтерпы. Но на боковом рельефе саркофага есть отдельное изображение Эрато, о котором было упомянуто. Она стоит перед Сократом, опершись на алтарь; на голову ее закинут край одежды, и руки, и стан ее, и часть алтаря покрыты складками широкой хламиды. Сократ приподнял руку и как бы вопрошает ее. Она, обернувшись вполоборота, пристально смотрит ему в глаза тем вопрошающим и упорным взглядом, в котором уже заключен ответ, -- взглядом, пластически передающим тот внутренний и как бы чужой голос, который четко и ясно дает ответ в глубине души в то мгновение, когда вопрос осознан до конца.
   Эрато -- муза философии, но она же муза любви.
   "Тебе судьба вручила жребий влюбленных, -- говорит поэт Аполлоний, -- твоими заботами смягчаются неукротимые души девственниц, от имени Эрота твое благозвучное имя"...18
   Раскрываются три последние ступени творчества: слово, женственность, любовь.
   Таким образом, вот порядок, в котором для Клоделя раскрывается тайна единства муз ("Ничто не могло бы существовать, если бы вас не было девять!"):
   Мнемозина -- память; Талия -- наблюдение; Клио -- запись; Эвтерпа -- Диалектика; Урания -- ритм; Мельпомена -- трагическое единство; Полимния -- поэзия; Терпсихора -- женственность; Эрато -- любовь. {Следует отметить, что в этой системе Клоделем совершенно упущено имя Каллиопы, музы эпической поэзии и старшей из муз для древнейших греческих поэтов. Клодель Каллиопу заменил Мнемозиной и имел, думается, на это внутреннее право, так как в своем делении на место внешнего проявления муз он ставил повсюду их творческую сущность: хоровод девяти не мог бы представить для него совершенного единства, если бы в нем отсутствовала скорбная муза времени -- Мнемозина.}
  

II. КЛОДЕЛЬ В КИТАЕ

I

  
   Экзотизм в романтическом искусстве был голодом по пряностям. Художник, пресыщенный отслоениями красоты в музеях и бытом отстоявшейся культуры, искал новых вкусовых ощущений -- более терпких, более - острых. Экзотика чаще служила художнику ядом сознания, возбудителем чувствительности, чем здоровой пищей духа.
   Эта экзотика девятнадцатого века явилась перенесением в область мечты и слова той страсти к географическим приключениям, которыми ознаменованы первые века новой истории. Когда иссякли века путешествий" и открытий, тогда все, что было деянием, стало только мечтой, претворилось в литературу.
   Лишь с тропических пейзажей Бернардена де Сен-Пьера и Шатобриана,19 с разымчивой чувственности креола Парни,20 да с усталой улыбки-островитянки Жозефины Богарнэ на портретах Прюдона,21 начинается в искусстве то, что мы вправе назвать экзотикой. И это уже начало романтизма.
   Романтизм, введший в моду гашиш и опиум, чувствовал пристрастие к ядам старым и настоявшимся. Источником его экзотизма послужил! ближний Средиземноморский Восток: байроновская Турция, байроновская Греция.22 Мостом к этому востоку для французских романтиков была Испания, куда был кинут превратностями наполеоновских войн ребенок Гюго, увезший оттуда не знание страны, но память звучных имен и рыцарственных жестов, воплотившихся позже в Эрнани и Рюи Блазе.23 (Вспомните, что "Эрнани" -- не имя человека, а название почтовой станции на пути Бордо--Мадрид).
   Романтизм создал лжевосточный стиль -- "ориентализм". Хотя Жерар де Нерваль видел Каир интимнее,24 а Теофиль Готье -- Константинополь 25 -- реальнее других романтиков, но и они не проникали за пределы цвета и формы.
   В романтической живописи трагический Восток Делакруа 2в соответствовал своим пафосом стилю Виктора Гюго, а пейзажи Декана напоминал" четкие описания Теофиля Готье.
   В этом экзотическом возбудителе Востока нуждалась не только романтическая жажда страстей, но и романтический неокатолицизм, памятником чего осталась, так сказать, христианская экзотика, "Martyres" и "Itinéraire" Шатобриана 27 и "Путешествия" Ламартина.28
   Второе поколение романтиков -- реалисты и парнасцы -- более психологически и более археологически подошли к Востоку.
   Италия для Стендаля,29 Испания и славяне для Мериме30 играли ту же роль, что Карфаген для Флобера 31 и Персия для Гобино.32
   В тропической экзотике Леконта де Лиля и Эредиа33 романтизм смешан с воспоминаниями детства и тоской по родине. Несмотря на всю сдержанность парнасского рисунка, самые краски их -- патетическая исповедь.
   Поколение, предшествующее нашему, выросло на сладостной экзотике Пьера Лоти, который, не оставаясь в пределах старого средиземноморского мира романтиков и древних тропических цивилизаций парнасцев, охватил все меридианы и все широты земного шара -- и Дальний Восток, и Ближний, и юг, и север, и Океанию. В известном смысле Лоти явился завершителем и синтезом всей романтической экзотики, совмещая в себе как ее основные недостатки, ставшие под его пером карикатурными, так и достоинства.
   Известное однообразие метода проникновения в душу малоизвестных народностей посредством поцелуев и объятий, чувство "цвета и формы", сведенное к прикосновениям "трепетной плоти" всех цветов и оттенков, -- это несомненно горестные приемы романтизма у Лоти. Но этот морской офицер с наивной бретонской душой, который стал романистом от морской скуки в дальних плаваниях, обладает редким даром изобразительности, и у него есть страницы описаний, которые могут выдержать соседство лучших страниц Шатобриана и Флобера. Ориентализм Динэ в живописи составляет удачное соответствие стилю Лоти в литературе. Этот жанр уже скомпрометирован, и, конечно, не Клоду Фарреру, пытающемуся придать ему остроту извращенного эстетства Ж. Лоррэна, -- спасти его.
   Экзотизм романтиков, который наполнил собою все девятнадцатое столетие от одного края до другого, был основан почти целиком на чувстве зрения. Для романтиков видимый мир со всеми своими оттенками и переливами начал существовать как бы впервые, и расцвет географического экзотизма был следствием этого открытия. Отсюда и эти постоянные соответствия литературы и живописи.
   Между тем уже с семидесятых годов во Францию стали проникать иные веяния, для нее являвшиеся тоже экзотическими. С одной стороны психологический русский роман. Фантастичность русской совести и необычайность славянской души -- для французов имели прелесть самой жгучей экзотики. Нынешние успехи русской музыки в Париже34 свидетельствуют о тех экзотических опьянениях, которые таятся для них в русском искусстве. С другой стороны открытие архаической Греции перевернуло, отчасти разрушило, а еще больше оплодотворило все французские представления об античности и классицизме, и сюда, в область наиболее чуждую понятию экзотизма, внесло его пьянящий аромат и терпкий вкус восточной культуры. "Achille vengeur" Сюареса 35 и "Музы" Клоделя свидетельствуют об этом. После Пьера Луиса, сыгравшего роль Лоти, со всеми его достоинствами и слабостями, по отношению к античному миру -- Сюарес и Клодель -- это начало новой эры классицизма. "Местный колорит" романтиков постепенно уступал документам национального стиля.
   Вкус к дальнему Востоку стал возникать во Франции со времен Гонкуров. Уже Булье делал удачные стихотворные имитации китайской поэзии.39 Жюдит Готье, обладавшая необычайными для французского литератора знаниями японского и китайского языков, в своих исторических романах открыла новые пути восточной экзотике,37 основанной на глубоком понимании национального фольклора. Япония торжествовала в живописи импрессионистов.38
   Символизм до известной степени был лишь реакцией против зрительной изобразительности, к которой привела "couleur locale" {местный колорит (франц.).} романтиков, зашедших в тупик театральных декораций.
   Первое поколение символистов опьянялось и острыми впечатлениями обыденности, которую открыли импрессионисты, и народной песней, и фольклором, и оккультизмом, и христианской мистикой, и неокантианством, и археологией, и Византией. Искание новых стран было в крови символистов; Артюр Рембо променял литературу на Африку и богатство рифм на слоновую кость и золото,38 потому что искал не столько новых материалов для искусства, сколько новых форм жизни, реально осуществив судьбу ибсеновского Пер-Гюнта. Это было знаменательно. Но для этого поколения в близком окружающем открылось слишком много нового для того, чтобы искать его в далеких странах.
   Во втором поколении символистов, одновременно и в литературе, и в живописи, возникают -- два художника, которые, почти в одно и то же время, покидают Францию для поисков новой духовной родины и уезжают в противоположные стороны земного шара -- Гоген на Таити, Клодель в Китай. Оба они едут не за запасом новых наркотиков, как романтики, а в поисках первобытной и здоровой человеческой пищи. Они не вернутся в Париж для разработки добросовестно собранных коллекций и впечатлений, как это делали и романтики, и парнасцы; они покидают Европу совсем и едут жить в избранные ими страны.
   Гоген и Клодель не схожи друг с другом, ни по своим задачам, ни по характеру таланта, -- но тем ярче встает единство той новой ступени сознания, которую они означают.
   Гоген -- покидает Европу зрелым мужем, законченным мастером, уже создавшим свою школу, которая осталась в истории живописи под именем "Понтавенской", и уезжает в Океанию, неволимый чувством, которое в основе похоже на то, что заставило Льва Толстого идти к мужику, искать опрощения. Разница лишь в том, что Гоген искал первооснов эстетических,40 а не моральных, и что Толстому достаточно было выйти за ворота яснополянского сада, чтобы найти первоисточник мудрости в душе мужика, тогда как Гогену приходилось ехать за своим "мужиком" на другое полушарие к антиподам Парижа. Клодель же -- юноша, насыщенный идеологиями всех человеческих культур, прошедший сквозь эстетическую дисциплину Маллармэ, еще не проявивший себя в искусстве, с надменным пренебрежением к судьбе своих произведений уезжает в Китай на консульскую должность без всяких мыслей об "опрощении", но для того, чтобы создать себе уединение от Европы и проникнуться новыми системами познания, новой логикой искусства.
   И тот, и другой одинаково означили своим бегством новое отношение Европейца к земле и человеку. За девятнадцатый век спираль духа сделала полный оборот и привела к тому же меридиану, но на иной широте. Историкам литературы еще предстоит исследовать соответствия между Робинзоном, естественным человеком Руссо -- с одной стороны, и "Ноа-Ноа" Гогена41 -- с другой, между Клоделем в Китае и Шатобрианом в Америке.
   Этот оборот спирали разрушил представления о первобытном человеке и о наивном дикаре. Там, где восемнадцатый век видел первый рассвет человечества, мы угадываем последние лучи того дня, что тянулся сотни веков до начала нашей всемирной истории.
   Гоген -- перед девочкой таитянкой Теурой42 и Клодель -- перед знаком китайского письма испытывают то же чувство, что греческий философ, которому египетские жрецы говорили: "Вы, эллины, дети...".43 От полотен Гогена и от "Познания Востока" Клоделя одинаково остается сознание нашей крайней, почти варварской, европейской юности, по сравнению с великой древностью тех стран. И Гоген, и Клодель ушли искать человеческих первоистоков и окропили свое искусство живой водой девственных ключей. Для них то определение экзотизма, справедливое для романтиков (голод по пряностям), которое мы дали вначале, становится уже неверным. Плазма Кентона (морская вода), вспрыснутая в жилы, и морфий -- находятся в таком же соотношении. Гоген и Клодель привезли из своих странствий не пряности, а древние питательные соки земли, которые возбуждают и пьянят, укрепляя, как живая и древняя вода моря, а не отравляя, как гашиш.
  

II

  
   Нам ничего не известно из биографии Клоделя, кроме имен его книг, вышедших первыми изданиями в Фу-Чеу и лишь недавно переизданных в Париже, и того, что он родился в 1870 году. Новые произведения Клоделя достигали Европы очень редко, с большими промежутками. Ходят слухи, что он почти ослеп и недавно переселился в Европу. Его профиль, зарисованный Валлоттоном,44 представляет безбородого юношу с лицом меркуриального типа. В его губах есть горечь, а глаза кажутся холодными и усталыми. Это маска человека замкнутого и презрительного. Лоб чистый, невысокий, открытый. Нос горбатый и выдающийся в типе герцога Grand-Condé или Сен-Симона -- социолога. Все черты -- очень латинские, породистые, утонченные. В 1898 году, когда Клодель, написавший только "Златоглава" и "Город", безмолвствовал в Китае, Реми де Гурмон писал о нем:
   "Всегда существовали высшие люди, которые, не имея склонности направлять цивилизацию, предпочитали жить вдали от нее. Этот, имя которого почти неизвестно, никогда не занимался расталкиванием своих собратьев. При первой возможности, обреченный и суровый, он уехал в отдаленное консульство. Там пещерой себе он избрал разрушенную пагоду и созерцает желтолицых муравьев, уверенный, что его души они не увидят. Но эти подробности не заинтересуют никого раньше, чем лет через пятьдесят...".45
   Что повлекло Клоделя в Китай?
   Ключ к этому, равно как и ко всему его творчеству, мы найдем в одном символе, им излюбленном.
   Когда свои пять трагедий он собрал в одну книгу, он назвал ее "Дерево" ("L'arbre"). Смысл человека в мире стал ему понятен через дерево.
   "Разве человек не дерево, которое ходит? Он так же подымает голову и ветви свои распростирает в небе, и корни свои внедряет в землю. Я найду их. Нагнувшись, я коснусь пальцем своей ноги"46 ("Отдых седьмого дня").
   В "Златоглаве", написанном до отъезда в Китай, мы находим такую страницу, которая может быть его личною исповедью:
   "Дерево было моим отцом и моим учителем. Иногда приступы горькой и черной тоски делали для меня всякое человеческое общество нестерпимым, и я задыхался в том воздухе, которым дышат все. Мне нужно было уединение, для того чтобы в нем вырастить ту обиду, которая росла во мне.
   И я встретил это дерево и поцеловал его, сжимая в объятиях, как самого древнего человека. Потому что раньше, чем я родился, и после того, как мы все прейдем, -- оно здесь, и мера времени для него иная. Сколько после-полудней я провел у его ног, опоражнивая свое сознание от всяких шумов.
   Широкошумное, открой мне то слово, которое есть я сам, чье странное напряжение я чувствую в себе! Ты само -- одно непрерывное напряжение, одна воля -- высвободить свое тело из мертвого вещества. Как ты сосешь землю, внедряя и распростирая во все стороны свои сильные, свои проницающие корни! А небо! как ты воздымаешься в нем! Как напрягаешься -- ты все -- в своем дыхании -- в своей листве -- лике огня!
   И неистощимая земля, сжимающая все корни твоего существа, и небо с солнцем и звездами в движении года, с которыми ты связано ртом, составленным из всех твоих рук, букетом всего твоего тела, -- вся земля и все небо нужны тебе для того, чтобы ты росло прямо. Я хочу стоять прямо, как и ты. Я не хочу утерять свою душу! Это семя сущности, это внутренняя влага, это буйство, которое и есть мое Я, я не хочу растратить его в напрасном снопе трав и цветов. Я хочу быть единым и стоять прямо! Но сегодня не вас, о ветви, голые в тусклом и облачном воздухе, я пришел слушать. Я пришел вопрошать вас, -- глубокие корни, о тайне тоски и смерти той земли, которою вы питаетесь".47
   Клодель ушел из Европы на поиски первокорней человека, которые он прозрел в дереве. Китай случайно оказался его путем. "Разве мне нужна дорога, когда я знаю, куда я иду?" -- говорит он устами того же Златоглава.48
   Однако не без тайного смысла судьба связала его не с Индией, не с Персией, не с Сиамом -- героическими странами легенд и богов, но с Китаем, где человек стоит на земле в свой естественный малый рост, в своей будничной и трудовой обстановке, где обыденные подробности жизни овеяны тысячелетиями устоявшейся земледельческой мудрости. Клодель, -- утонченнейший представитель надламывающейся латинской культуры, затаил в себе голод по тем корням человеческой души, в которых чувствуется острый и горький вкус сырой земли. В Китае, где все построено в точную меру человеческого роста, тем глубже для него раскрылась безмерность, скрытая в простой человеческой мере.49 Он нашел в Китае "самого древнего человека", то "дерево", которое научило его воле я мудрости. Одинокий между людей, Клодель неуклонно ищет общества деревьев, в каждом из них угадывая и точно отмечая вековое усилие воли, жест преодоления.
   В "Познании Востока" он оставил страницу, раскрывающую на один момент его душу, в то время, как он ехал в Китай.
   Во время остановки на Цейлоне, вечером, он ходил по отмели, о которую разбивалась пена "Львиного" Индийского океана. Виднелись пальмы, "похожие на скелеты барок и животных". Пустой, безлиственный лес казался пауками, ползущими на сумеречное небо. Венера, вся напитанная чистейшими лучами, бросала столб света на воды, как луна. Кокосовая пальма, "склоняясь над морем и звездой, делала жест, точно простирала свое сердце к небесному огню".60
   Клодель, глядя на этих, еще невиданных, братьев своего духа, размышлял:
   "У нас дерево растет прямо, как человек, только неподвижно; внедряя свои корни в землю, оно стоит простирая руки. Здесь же священный банан вырастает не из единой точки: с него свисают нити, которыми он возвращается искать грудь матери; он подобен храму, рождающему себя из себя. Но я хочу говорить о кокосовой пальме. У нее нет ветвей, и на вершине ствола она возносит султан листьев. Пальма -- это образ триумфа. Она кидает ввысь пышную вершину и изнемогает от бремени своей свободы. В жаркие дни она раскрывает листья в экстазе счастья, и в том месте, где они расходятся, видны черепа кокосовых орехов, точно головы детей.
   Кокосовая пальма делает жест, точно она раскрывает свое сердце".
   "Я вспомню об этой ночи, когда буду возвращаться", -- думал он.
  

III

  
   Ученые, размышляя о возможностях беседы с обитателями иных планет, не нашли способа общения иного, как посредством геометрических чертежей. Для того, кто в первый раз посещает чуждую страну, нет иного пут" к познанию темного строя человеческого духа, как молитва и геометрический чертеж молитвы -- архитектура храма.
   Поэтому Клодель пошел прежде всего осмотреть пагоду.61
   Было утро. Ясный декабрьский свет и жарко.
   Страшный нищий с одним глазом, полным крови и воды, обозначил начало его пути. Рот без губ, съеденных проказой, был открыт до корней зубов, желтых, как кости. От лица не оставалось больше ничего.
   Два ряда нищих стояли по обеим сторонам дороги. Самого старого звали королем нищих. Он был безумен со дня смерти своей матери и ее мумифицированную голову носил с собой под одеждой.52 Две старухи пели нескончаемую жалобу с долгими замираниями и икотой, выражая отчаяние, согласно ритуалу бедных.
   Вдали, окруженная садами, была видна пагода. Клодель пошел к ней прямиком по полям, через пригорки, поросшие тростником и сухой травой. Повсюду виднелись могилы. Вся земля была одно кладбище и говорил" о множестве сменившихся поколений.
   Он прошел между убежищем для престарелых домашних животных и колодцем для трупов новорожденных девочек, которых убивают родители, чтобы избавиться от лишнего бремени. Колодец был завален камнями, так как он был полон. Рядом рыли новый.
   Перейдя через поле, засеянное бобами, он подошел к башне в семь этажей и услышал перезвон колокольчиков и удары барабана. Он прошел по трем дворам и трем храмам.
   Под первым портиком стояла золоченая статуя толстого человека. Правая подогнутая под него нога указывала на третью степень самопогружения, при которой сохраняется сознание. Глаза были закрыты, а рот, длинный, с расширяющимися углами в форме цифры 8, улыбался улыбкой спящего, который грезит. С четырех сторон залы первого храма стояли четыре статуи, раскрашенные и лакированные, на коротких ногах с громадными туловищами. Это были боги четырех стран света. Один из них держал связку змей, другой играл на скрипке.
   На краях крыши второго -- главного -- храма Клодель обратил внимание на розовых рыб, длинные, медные плавники которых трепетали от ветра, и двух драконов, сражавшихся из-за мистического сокровища. Посреди главной залы, высокой и просторной, сидел на троне золотой колосс. Его глаза были закрыты, ноги поджаты под него, а правая рука висела прямо, указывая на землю "жестом свидетельства".
   "Таким, под священным деревом, сознал себя совершенный Будда, освобожденным от круговращения жизни, причастившимся собственной неподвижности", -- подумал Клодель.
   Кругом него на лотосах сидели небесные Будды: Авалонхита, Амитабха, Будда света безграничного и Будда западного Рая.
   Бонзы в серых одеждах, с бритыми головами, совершали богослужение: коленопреклоненные, они простирались перед истуканами, пели литании, а один мерно ударял о колокол бронзовой палочкой.
   В третьем храме сидели четыре бонзы, как статуи Будды. Их сандалии остались на земле перед ними.
   "Оторванные от земли, без ног, невесомые, они восседают на собственной своей мысли. Сознание собственного бездействия достаточно для пищеварения их духа", -- думал Клодель.
   Выходя из пагоды, через сад, в котором стояли -- бронзовая курильница, сплошь покрытая надписями, раскрашенные скульптуры и между ними Аматофу, поднимающийся на небо в вихре пламени и демонов, он размышлял:
   -- Здесь святилище не замыкает в себе ревниво и жадно, как в Европе, таинство веры и догмата. Не его дело здесь защищать безусловное от внешней призрачности. Здесь оно образует известную среду, самое себя наполняющую. Оно как бы подвешено к небу и включает всю природу в тот дар, который составляет само. Многочленное, всею стопою стоящее на земле, соответствием высоты и расстояния трех триумфальных арок или храмов, оно символизует пространство, и Будда -- князь мира там пребывает со всеми богами... Китайская архитектура уничтожает стены: она расширяет и множит крыши и, вытягивая углы, которые подымаются изящным взмахом, обращает все движение и все изгибы линий к небу; они как бы висят в воздухе, и чем крыша в ее целом более широка и обременена, тем больше, в силу самой тяжести, растет ее легкость, благодаря той тени, которую бросает вниз размах ее крыльев. Отсюда это употребление черных черепиц с глубокими желобами и сильными ребрами. Их прорези высвобождают и делают более четким конек крыши: источенный и изукрашенный, он кружевится в сияющем воздухе. Храм здесь -- это балдахин, приподнятые углы которого подвязаны к облаку, а идолы земли стоят в его тени.53
   ... Точно так же, как пагода системой своих дворов и зданий обозначает протяжение и размеры пространства, так же башня выражает высоту. Противопоставленная небу, она сообщает ему меру. Ее семь восьмигранных этажей -- это разрез семи мистических небес. Архитектор заострил углы и искусно приподнял их края, и на каждом углу каждой крыши подвесил колокольчик. Неизреченный слог -- каждый колокольчик -- это неразличимый для наших ушей голос своего неба, и неожиданный звон подвешен в нем, как капля.
   ...Вот все, что я знаю о Пагоде. И я не знаю ее имени...
   Ознакомившись с геометрической проекцией буддийской молитвы, Клодель пожелал узнать китайскую религию Разума и посетил конфуцианский храм.54
   В торжественном зное после полудня, по извилистой улице пришел он в отдаленный квартал города, где все веяло опустошением и разорением. Главный вход в ограду храма был заперт засовами, полусгнившими в своих гнездах. Старая китаянка, короткая и коренастая, как свинья, отперла для него боковой вход.
   "По пропорции двора и галерей, его обнимающих, -- сказал себе Клодель, -- по широким пространствам между колоннами, по горизонтальным линиям фасада, по тождеству этих двух громадных крыш, которые одним и тем же движением поднимают свой черный и мощный выгиб, по симметричному расположению двух маленьких павильонов, которые предшествуют храму, своими осьмиконечными крышами придавая приятность гротеска строгой цельности храма, -- здание это, в котором применены только одни основные законы архитектуры, являет мудрое зрелище очевидности; это красота, которую можно назвать классической, так как она всем обязана утонченнейшему соблюдению правил".
   Аллея, окаймленная двумя рядами дощечек, на которых были записаны краткие, предварительные моральные наставления, привела его к порогу храма. Зала была широка и высока и казалась еще более пустой чьим-то таинственным присутствием. Молчание в покрывале сумрака наполняло ее. Ни украшений, ни статуй. С обеих сторон по стенам между занавесей он различил большие надписи и перед ними алтари. Посредине храма, предшествуемый пятью монументальными плитами, тремя вазами и двумя канделябрами под золотою крышею ковчега, обрамлявшего его своими ровными окнами, возвышался вертикальный столб, на котором были написаны четыре знака.
   "В надписи таинственно то, что она говорит, -- думал Клодель, -- никакой момент здесь не отмечает ни возраста, ни места, ни начала этого знака, стоящего вне времени: это лишь уста, которые вещают. Он есть. И предстоящий лицом к лицу созерцает предписание, имеющее быть усвоенным. Возвещаемый из> глубины пролетов ковчега в отдалении своих потемневших позолот, между двух колонн, заплетенных мистическими кольцами дракона, этот знак знаменует свое собственное безмолвие. Огромная пурпурная зала подражает своим цветом тьме, и ее колонны покрыты багровым лаком. Одиноко посреди храма, пред священным словом стоят две колонны белого гранита, как два свидетеля, и мне кажется, что в них воплощена религиозная и отвлеченная нагота этого святилища".
   В этот вечер, размышляя о религии знака, которая встала перед ним в своей математической наготе, Клодель записал:
   "Пусть другие в рядах китайских письмен открывают голову барана, пясти рук, ноги человека, солнце, которое восходит за деревом. Я же исследую в них капканы более безвыходные.
   Всякое письмо начинается с черты или линии, которая сама по себе в своей длительности представляет чистый знак личности. Линия или горизонтальна, как всякое явление, которое в одном параллелизме к своей собственной сущности находит достаточное основание бытия; или вертикальна, как дерево, как человек, указывая на действие и утверждая; или наклонна -- тогда она обозначает движение и чувство.
   Латинская буква имеет в основе линию вертикальную; китайский же знак, думается, избрал первоосновой горизонтальную. Латинская буква властным жестом утверждает, что вещь такова; китайский же знак есть та вещь целиком, которую он знаменует.
   И та, и другой -- символы. Возьмите, например, цифры: и буквы, и цифры одинаково отвлеченные образы. Но буква в своей сущности аналитична: слово, составляемое из них, есть последовательность утверждений, которые глаз и голос разбирают по слогам.
   Китайские знаки представляют, если можно так выразиться, развитие цифры. Слово существует последовательностью букв, знак -- соответствием черт.
   Разве нельзя себе вообразить, что в этом последнем горизонтальная линия, например, обозначает вид, вертикальная -- индивидуальность, извилистые во всем их многообразии -- совокупность свойств и устремлений, которые всему придают смысл, точка, висящая в пространстве, какое-нибудь соотношение, которое надо только подразумевать?
   Так, знак китайского письма можно рассматривать как схематическое существо, написанную личность, подобно существу живущему обладающее своей природой, своими свойствами, присущею ему действенностью и внутренними качествами, собственной анатомией и собственным лицом.
   Этим объясняется благоговение китайцев перед письмом; самые ничтожные бумажки, отмеченные таинственными знаками, сжигаются с почтением. Знак -- это существо; поэтому он священен. Изображение идеи здесь является в известном смысле идолом. Такова основа этой религии знака, свойственной только Китаю".
  

IV

  
   Составив себе представление о чертеже молитвы и мысленно начертив логический кристалл китайского ума, в гранях которого отражается отвлеченное, Клодель подумал, что следующею ступенью познания Востока должно стать представление о чувствительности -- о характере китайского романтизма. Поэтому он отправился осмотреть сады.55
   Он шел по черной и жидкой грязи вдоль улицы-канавы и тщательно отмечал все свои впечатления:
   Половина четвертого. Белый траур. Небо точно закутано в простыни. Воздух сырой и теплый. Вонь сильная, как динамит. Пахнет маслом, чесноком, жиром, потом, опиумом, мочой, калом и падалью. Стена змеится и вьется; ее хребет из кирпичей и прорезных черепиц напоминает спину пресмыкающегося дракона; нечто вроде головы в клубах дыма заканчивает ее. Это здесь. Он постучался в черную дверцу. Через ряд низких прихожих и узких коридоров он проник в необычайное место.
   Перед ним была гора, рассеченная пропастью, куда можно было спуститься по крутым карнизам. Подошва омывалась маленьким озером, наполовину покрытым зеленой плесенью. Через него наискось, зигзагами, перекинут мост. Чайный домик, на столбах розового гранита, отражал в черно-зеленой воде свои двойные триумфальные крыши, которые, как распростирающиеся крылья, точно приподымали его от земли. Гигантские голые деревья, как железные канделябры, вбитые в землю, затемняя небо, тяготели над садом.
   По сложному лабиринту тропинок он достиг киоска на вершине. Оттуда сад казался вогнутой глубоко долиной, полной храмов и беседок, и посреди деревьев вставала целая поэма крыш. Воздух зеленый -- "точно смотришь сквозь старое стекло". Молчание глубокое, -- "как на лесном перекрестке зимою".
   Это был сад, устроенный синдикатом торговцев чаем и рисом56 для своих собраний.
   "Это сад из камней, -- думал Клодель. -- Как старые итальянские и французские рисовальщики, китайцы поняли, что сад, благодаря замкнутости своей ограды, должен существовать сам в себе и твориться из всех своих частей. Точно таким же образом, как пейзаж слагается не из травы и тона листвы, но согласованием линий и движением почвы, так же и китайцы свои сады в буквальном смысле слова строят из камней. Вместо того, чтобы живописать, -- они лепят.
   Камень, пластический и свободно поддающийся моделированию, по разнообразию своих планов, форм, контуров и рельефов кажется им более покорным и более пригодным для создания человеческого убежища, чем растение, сведенное к своей естественной роли украшения и орнамента. Природа сама готовит им материалы, сообразно тому, как рука времени, мороз, дождь стирают, сверлят, делают зазубрины, впадины в скалах своими вникающими пальцами. Лица, животные, костяки, руки, раковины, торсы без головы, переплетенные листвою и рыбами, -- китайское искусство овладевает этими странными формами, подражает им и располагает их с утонченным мастерством".
   В тот же день Клодель посетил сад еще более необычайный. Была уже почти ночь, когда он вошел в замкнутую ограду, до самых стен наполненную широким пейзажем. Это был круговорот скал, хаос, груды опрокинутых глыб, нагроможденных морем, проломившим свой лед.
   "Это вид на область Гнева. Эта бледная пустыня точно мозг, рассеченный перекрещивающимися бороздами. Китайцы сдирают кожу с пейзажа. Необъяснимый, как природа, этот уголок кажется беспредельным и сложным, как она сама", -- думал Клодель.
   Из середины хаоса подымалась сосна, черная и скрученная. Тонкость ее ствола, цвет ее взлохмаченных косм, насильственный вывих ее ветвей, несоразмерность этого единственного дерева со всею мнимой страной, над которой оно царило, точно дракон, взвившийся, как дым, и бьющийся в облачном вихре, ставили это место для Клоделя вне всего до сих пор им виденного. Оно казалось фантастическим гротеском. Могильные кустарники -- туи и тисы -- одушевляли это смятение своей сосредоточенной чернотой. А посредине ограды, в низких сумерках вечера, темным чудовищем вздымалась большая скала, как музыкальная тема мечты и тайны. Пораженный изумлением, Клодель молча стоял перед этим бодлэровским пейзажем, созерцая загадочный "Документ Уныния".
  

V

  
   Ознакомившись таким образом с двумя сторонами таинственной души Китая. Клодель мог заглянуть в интимную жизнь гигантского муравейника.67
   Была ночь. Шел тихий дождь. Небольшой группой, руководимые полицейским как проводником, они -- несколько европейцев -- вышли для осмотра города. Дорога вела переулками, проходами, лестницами, подземными ходами и вывела во двор храма, который на ночном небе темным силуэтом подымал загнутые рога своих крыш. Глухой свет лучился из-под темного портика; пещера была наполнена дымом ладана и докрасна раскалена тусклым пламенем. Идол был отделен деревянной решеткой от своих присных и от престола, на котором лежали гирлянды плодов и стояли миски с пищей. Потолка не было видно. Смутно можно было различить бородатое лицо гиганта. Жрецы сидели вокруг овального стола.
   Потом они снова шли по узкой улице посреди темной толпы, освещенной только раскрытыми настежь лавками. Это были столярные мастерские, ателье гравировальщиков, портные, сапожники, меховщики, бесчисленные кухни, где посреди чугунов с лапшой и бульоном трещало жаркое; черные провалы, в глубине которых слышался плач ребенка; среди гробов, поставленных столбами, светился огонек трубки. На поворотах улиц и на изгибах маленьких каменных мостов в нишах за железной решеткой, между двумя красными свечами, стояли идолы.
   После долгого пути под дождем и по грязи они пришли в тупик, грубо освещенный светом большого фонаря. Высокие глухие стены цвета крови, цвета язвы выкрашены охрой такой красной, что свет, казалось, лучился от них. Круглая дыра снова вывела во двор храма. Храм этот -- мрачная зала. Из нее несет запахом земли. С трех сторон она украшена двумя рядами идолов, которые подымают мечи, лютни, розы и ветви кораллов. Проводник пояснил, что это "Годы человеческой жизни".
   Клодель задержался на минуту, чтобы найти двадцать седьмой год. Прежде, чем нагнать ушедших, он заглянул в маленькую нишу за дверью: коричневый демон с четырьмя парами рук, с лицом скорченным от ярости, прятался там, как убийца.
   И снова путь по кишащим улицам, среди хаоса десяти тысяч невидимых лиц. Он зашли в курильню опиума. Это было длинное и большое здание, в два этажа, наполненное синим дымом. Стоял дух, похожий на запах жженых каштанов, глубокий, сильный, сосредоточенный, как удар гонга. В тумане можно было различить маленькие лампочки для опиума, точно души курильщиков. "Могильное курево, которое устанавливает между нашим воздухом и сновидением среднюю атмосферу, вдыхаемую посвященными в эти мистерии", -- думал Клодель. Потом был рынок женщин. Как животные, выведенные на базар, на низких скамеечках сидели проститутки. Головы их были украшены цветами и жемчугом. Они были одеты в широкие шелковые блузы и просторные вышитые панталоны. Положив руки на колени, они сидели неподвижно, ожидая прохожих. Рядом со своими матерями, так же одетые, как они, и такие же неподвижные, сидели маленькие девочки.
   Когда Клодель, пройдя двойным подземным ходом, из этой человеческой гущи прохожих, носильщиков, прокаженных, нищих, конвульсионеров вышел, наконец, в Европейский квартал, ярко освещенный электричеством, он говорил себе:
   "Точно так же, как существуют книги об ульях, гнездах, о колониях мадрепор, -- почему не изучают человеческие города?
   Париж -- столица царства, в своем равномерном концентрическом развитии множит образ того острова, на котором он был замкнут вначале. Лондон -- это противоположение органов, он собирает и производит. Нью-Йорк -- это конечная станция: это дома, выстроенные между пристанями прибытия и отправления, плотина, застроенная верфями и складами. Как язык, который принимает и распределяет пищу, как маленький язычок, лежащий в глубине гортани между двумя проходами, Нью-Йорк между двумя своими реками -- Северной и Восточной -- расположил на одном берегу на Long Island свои доки и склады, а с другой стороны через Джерсей Сити и через двенадцать железнодорожных линий, вытянувших свои амбары вдоль Гудзона, получает и отправляет товары всего Континента и всего Запада; активная точка города, целиком составленная из банков, биржи и контор, является как бы оконечностью этого языка.
   А улицы китайских городов созданы для того, чтобы идти вереницей: в непрерывном ряду без конца и без начала каждый занимает свое место; это скважины, устроенные между домами, похожими на ящики, в которых вышибли один бок и где люди спят вперемежку со своими товарами".58
   "То, что больше всего отличает этот город, по улицам которого я прошел только что, от всех других городов, виденных мною, -- это отсутствие лошадей. Это исключительно человеческий город. Кажется, будто китайцы держатся правила никогда не прибегать к помощи животного или машины в тех случаях, когда работа может дать заработок человеку. Это объясняет и узость переулков, и лестницы, и выгнутые мосты, и дома без стены, и извивность этих проходов и коридоров. Город составляет одно сжатое целое, один промышленный пирог, сообщающийся во всех своих частях. Когда наступает ночь, каждый баррикадируется, а днем не существует дверей, т. е. таких дверей, которые можно запирать. У двери здесь нет официального значения -- это только приспособленная дыра. Нет стены, которая через какую-нибудь трещину не давала бы проскользнуть тонкому и ловкому существу. Здесь нигде не встретишь широких улиц, необходимых для, общего массового движения: это только собирательные коридоры -- коллекторы, приспособленные проходы.59
   Я уношу с собою впечатление жизни тесной, наивной, беспорядочной, города одновременно и раскрытого и переполненного, единого дома, в котором живет многочленная семья. Теперь я видел древний город, чуждый; современных концепций и напрасных устремлений, город, в котором человек живет, повинуясь двойной неволе -- инстинкта и традиции.60
   Нельзя ли установить специальные методы для его изучения? Геометрию улиц? Меру углов? Выкладки перекрестков? Расположение осей? Все это движение разве не параллельно им? А все, что отдых и удовольствие, -- не перпендикулярно?
   Длинная книга...".
  

VI

  
   Логика молитвы, логика храма, логика письма, логика садов, логика города -- вот ступени посвящения в мистерии Востока, по которым шел Клодель. Теперь ему предстояло быть посвященным в логику смерти.61
   Он поселился в старой пагоде 82 за городом, на вершине холма, посреди обширных кладбищ. Он так описывает путь к своему дому:
   "Вы подымаетесь, вы спускаетесь, проходите мимо большого банана,, который, как Атлас, мощно утвердившись коленом и плечом на своих искривленных суставах, точно готовится принять бремя неба: у ног его маленькая часовня, в которой сжигают все бумажки, отмеченные написанным словом, как будто приносят жертву письма суровому богу дерева. Вы поворачиваете снова и снова по извилистой тропинке, и вот мы вступаем, в страну могил. Вечерняя звезда, как святой, творящий молитву в уединении, видит, как солнце исчезает внизу ее под глубокими и прозрачными" водами.
   Печальная область, которую мы созерцаем при зеленоватом свете мутного дня, сплошь покрыта желтой и грубой шерстью, как шкура тигра. От подошвы до гребня холмов, между которыми лежит наша дорога, и с противоположной стороны долины -- другие горы, куда только глаз хватает, издырявлены могилами.
   Смерть в Китае занимает не меньше места, чем жизнь. Усопший, как только он обратился в труп, становится вещью значительной и не внушающей доверия, мрачным покровителем, склонным вредить. Он -- некто, кто пребывает здесь, кого надо примирить с собою. Связь между живыми и мертвыми развязывается с трудом, обряды остаются и вековечатся.
   Сперва умершие в своих крепких гробах остаются долго внутри дома, потом их выносят на воздух или прячут в укромном месте, до тех пор, пока заклинатель мертвых не найдет области и места для могилы. Тогда начинают устраивать гробницу, с величайшей тщательностью, под страхом того, что дух, почувствовав себя в ней неудобно, не пошел бы бродить вне ее. Склепы высекаются в склонах гор в твердой и первобытной земле. И в то время, когда жалкие толпы живых теснятся в глубине долины в болотистых и низких впадинах, мертвые на просторе раскрывают свои обиталища к Солнцу и далям.
   Могилы имеют форму омеги, начертанной по склону холма. Полукруг из камней обнимает покойника, и посредине вздымается небольшой горб, точно кто-то спит под одеялом: это земля, раскрывая ему свои объятия, принимает его в себя, приносит его себе самой в жертву.
   Спереди помещается табличка, на которой написаны титулы и имя, потому что китайцы предполагают, что известная часть души, остановившись, чтобы прочесть свое имя, пребывает над нею.
   Все пространство земли, возвышающееся над грязью долин, занято -обширными и низкими могилами, подобными отверстиям замуравленных колодцев.
   Я сам живу в этой области гробниц и каждый раз различными путями подымаюсь на вершину холма, где стоит мой дом.
   Город лежит внизу, на другом берегу Желтого Мина, который стремит свои буйные и глубокие воды между устоями Моста Десяти-Тысяч-Веков. Днем видно, как, подобные каменным закраинам могил, развертываются укрепления растерзанных гор, сжимающих город (голуби, которые реют над башней одной из пагод, дают почувствовать громадность этого пространства); видны двурогие крыши; два холма, покрытых деревьями, подымаются между домами, а на реке скопления дровяных плотов и джонок с кормами резными, как иконы. Но теперь слишком темно; внизу огонь еле жалит сумерки и туман. По знакомой дороге, скользя между сенями могильных сосен, я прихожу к обычному своему месту. Это тройная могила, почерневшая от моха и от старости, вороненая, как стальные доспехи.
   Я прихожу сюда слушать...
   В китайских городах нет ни фабрик, ни экипажей: единственный шум, который слышен, когда наступает вечер и прекращаются стуки ремесл, -- это звуки человеческого голоса.
   Его я прихожу сюда слушать, так как тот, кто утратил интерес к смыслу слов, произносимых перед ним, может прислушиваться к ним ухом более чутким. Больше миллиона людей живет там: я слушаю, как это множество говорит на дне озера вечернего воздуха. Это говор стремительный и сверкающий, прорезанный неожиданными forte, похожими на звук разрываемой бумаги. Иногда мне кажется даже, что я различаю ноту и переливы, вроде 20 "Горите белыми огнями ~ чтоб не блуждать нам наугад". -- Неточная цитата из стихотворения "В ресторане" (1905, "Stephanos") (там же, с. 414--415).
   21 "Славлю я лики благие ~ толпа!". -- Фрагменты из лирической поэмы "Слава толпе" (1904, "Stephanos") (там же, с. 438).
   22 "Legende des siècles" -- "Легенда веков", лирико-эпический цикл Виктора Гюго, состоящий из трех серий (1859, 1877, 1883); в десятках стихотворений и поэм, его составляющих, отражены важнейшие события истории и культуры человечества.
   23 ..."водопада катастроф"... -- Из лирической поэмы "Духи огня" (1904--1905, "Stephanos") (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т., т. 1, с. 440).
   24 "Столетия -- фонарики! ~ в неяркости твоей...". -- Неточно цитируются фрагменты из стихотворения "Фонарики" (1904, "Stephanos") (там же, с. 435).
   25 ...нечто Валаамовское. -- Валаам (библ.) -- маг и пророк, собиравшийся изречь проклятия против народа Израиля, но по божественному внушению изрекающий в пророческом экстазе не проклятия, а благословения (Числа, XXIII--XXIV)"
   26 ..."разъявший алгеброй гармонию"... -- Неточная цитата из "Моцарта и Сальери". У Пушкина: "Звука умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию".
   27 "Улица была как буря ~ щелканье бичей...". -- Начало лирической поэмы "Конь блед" (1903, "Stephanos"; цитируется с неточностями) (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т., т. 1, с. 442).
   28 ..."набежало с улиц смежных..." ~ "буре многошумной"... -- Цитируется и пересказывается "Конь блед" (там же, с. 443).
   29 ..."огнеструйный самум"... -- Из лирической поэмы "Духи огня" (там же, с. 440).
   30 "Что, если город мой ~ жизнь явит в полноте?". -- Из поэмы "Замкнутые" (там же, с. 265).
   31 Грядущий "Город-Дом" ~ блокам, коромыслам... -- Образы из поэмы "Замкнутые" (там же).
   32 ...в "Неоконченном здании" ~ "...забыли чертеж!". -- Из стихотворения "В неконченом здании" (1900, "Tertia vigilia") (там же, с. 222).
   33 ..."раба подавленную ярость", "всех наших помыслов обманутую старость". -- Из поэмы "Замкнутые" (там же, с. 266).
   34 "Будущий Царь Вселенной" ~ "...путем к победам". -- Из стихотворения "Жадно тобой наслаждаюсь..." (1899) (там же, с. 173).
   35 "Единый город скроет шар земной со сверх меры". -- Фрагменты из стихотворения "К счастливым" (1904--1905, "Stephanos") (там же, с. 434).
   36 "Борьба, как ярый вихрь..." ~ славлю из цепей! -- Неточно цитируются фрагменты из пятой главки поэмы "Замкнутые" (там же, с. 266).
   37 "На нас ордой опьянелой ~ в катакомбы, в пустыни, в пещеры". -- Фрагменты из стихотворения "Грядущие гунны" (1904--1905, "Stephanos") (там же, с. 433).
   38 ...драма "Земля"... -- Драма "Земля: Сцены будущих времен" (1904) была опубликована в альманахе "Северные цветы ассирийские" (М., 1905), вошла в книгу Брюсова "Земная ось: Рассказы и драматические сцены" (М., 1907).
   39 ..."освободить человечество..." ~ "великое Все мира". -- Фрагменты из драмы "Земля". Цитируются с неточностями; в оригинале: "Разрешать единый дух от условности множественных тел" (Брюсов В. Земная ось, с. 127).
   40 ...покидали ее и демоны... -- Неточная цитата (там же, с. 146).
   41 ...картина Давида "Клятва в мячном зале" ~ эскиз к ней. -- Жак-Луи Давид (1748--1825) -- крупнейший выразитель французскою классицизма. Главный эскиз огромного полотна "Клятва в зале для игры в мяч 20 топя 1789 г." был сделан к выставке Салона 1791 г. Сюжет картины -- известное историческое событие: депутаты Национальных штатов от третьего сословия, собравшиеся в Версальском дворце для выработки общих принципов конституции, после того как по приказанию Людовика XVI зал заседаний оказался закрытым, заняли зал для игры в мяч и поклялись не расходиться до тех пор, пока для Франции не будет выработана конституция.
   42 ...в "гимне Смерти"... -- Стихотворение "Смерть, внемли славословью!.." -- "веселый гимн" героев драмы "Земля" (Брюсов В. Земная ось, с. 129--130).

В. А. Мануйлов

  

"ЯРЬ". СТИХОТВОРЕНИЯ СЕРГЕЯ ГОРОДЕЦКОГО

  
   Опубликовано в газете "Русь" (1906, 19 дек., No 80, с. 4). Печатается по тексту этого издания.
   Рецензия на кн.: Городецкий Сергей. Ярь. Стихи лирические и лиро-эпические. СПб., 1907 (вышла в конце ноября 1906 г.).
   Волошин познакомился с Городецким и впервые услышал его стихи из "Яри" на одной из "сред" Вяч. Иванова, где они были восторженно приняты. Городецкий вспоминал: "В конце 1906 г. Пяст приводит к Вячеславу Иванову на среду. <...> Ярильские стихи производят впечатление" (Автобиография С. М. Городецкого / Публ. Н. А. Такташевой. -- Рус. лит., 1969, No 3, с. 188; ср.: Пяст Вл. Встречи. М., 1929, с. 93). В середине февраля 1907 г. Волошин писал А. М. Петровой из Петербурга: "Если бы Вы знали, как захватывающе интересна сейчас литературная жизнь в России -- те, которые еще не дошли до публики: напр<имер>, Кузмин, Городецкий, Ремизов" (ИРЛИ, ф. 562, он. 3, ед. хр. 94). 6 декабря 1906 г. Волошин писал жене, М. В. Волошиной: "Сегодня я закончил большую статью об Городецком, которая маму привела в восторг -- она никогда так меня не хвалила" (там же, ед. хр. 112). В ночь с 6 на 7 декабря 1906 г. Волошин уже читал свой отзыв о "Яри" Городецкому, о чем тогда же сообщал жене в Москву: "...в 2 часа ночи Городецкий зашел ко мне, чтобы я ему прочел свою статью об "Яри". И мы еще сидели и говорили до 5 час. утра. Он остался очень доволен моей статьей и сказал, что сам не предполагал такой внутренней цельности всей книги и связи всего с космическим вступлением" (там же). Ознакомившись со статьей, М. В. Волошина писала мужу: "Твоя статья о "Яри" очень хороша. Как ты пошел вперед за этот год" (письмо предположительно датируется 17 декабря 1906 г. -- ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 1065). Наряду с рецензией К. Чуковского ("О С. Городецком", -- Молодая жизнь, 1906,11 дек., No 1, с. 2) статья Волошина была одним из первых откликов на книгу начинающего поэта. Вяч. Иванов в своей рецензии на "Ярь" также расценил первую книгу Городецкого как "литературное событие" (Критическое обозрение, 1907, N° 2, с. 47--49). 1 января 1907 г. Волошин сообщал А. М. Петровой: ""Ярь" Городецкого благодаря моей статье сразу разошлась в Петербурге" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 94).
   "Странную и необычайную космогонию мира", которой начинается книга Городецкого, В. Брюсов (Весы, 1907, No 2, с. 83--84) и С. Соловьев (Золотое руно, 1907, No 2, с. 88--89) оценили в своих рецензиях в отличие от Волошина как неудачное и бесплодное стремление философствовать, печальное недоразумение. В целом "Ярь" была высоко расценена критикой, в том числе и А. Блоком, который в статье "О лирике" (1907) назвал поэзию Городецкого "звездой первой величины" (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л., 1962, т. 5, с. 145). Обзор критических откликов см. в статье С. И. Машинского и в примечаниях Е. И. Прохорова в кн.: Городецкий Сергей. Стихотворения и поэмы. Л., 1974, с. 12--13, 560--561.
   Последующие сборники Городецкого -- "Перун: Стихотворения лирические и лиро-эпические" (СПб., 1907) и "Дикая воля: Стихи и сказки" (СПб., 1908) -- во многом разочаровали Волошина. В набросках к ненапечатанной обзорной статье о современной литературе (видимо, 1908 г.) он отмечал: "...в ужасно неблагоприятной) атмосфере известности оказался Городецкий. Она вызвала в нем переразвитие работоспособности и в то же время упадок истинн<ого> творчества. Его книги "Перун" и "Дикая воля" очень слабы и многословны после прекрасной книги "Ярь". Он en petit <в малом виде> переживает тот период, который Бальмонт переживает en grand <в крупных размерах>" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 204, л. 7).
  
   1 Когда я фавном ~ в пустые гнезда... -- Первые строки третьего стихотворения из цикла "Великая мать" (Городецкий Сергей. Ярь, с. 66).
   2 "Ярь непочатая -- Богом зачатая". -- Из стихотворения "В гулкой пещерности...", открывающего книгу (там же, с. 7).
   3 "чревных очей" ~ Ликом пребудь! -- Из стихотворения "В гулкой пещерности..." (там же, с. 7).
   4 Я под солнцем ~ Возвращенное кольцо. -- Стихотворение, открывающее цикл "Зачало"; приведено полностью (там же, с. 11).
   6 ...он знал о той Деве в "Калевале" ~ "...седьмое железное". -- Волошин искаженно передает содержание космогонической 1-й руны финского эпоса "Калевала". Ср. ее изложение, сделанное Элиасом Лённротом: "Дочь воздуха спускается с неба в море и становится матерью вод. От ветра и волн в ее чреве зарождается Вейнемейнен. Утка делает гнездо на ее колене и кладет там яйца. Яйца катятся в море и разбиваются на его дне; из их отдельных частей образуются земля, небо, солнце, луна и звезды. Мать вод творит мысы, заливы, прибрежья, глубины и бездны моря. Вейнемейнен родится от матери вод, долго носится по волнам и, наконец, достигает берега" (Калевала. М.; Л., 1933, с. 299). "Калевалу" Волошин сопоставляет со станцами "Книги Дзиан" из "Тайной доктрины" ("The secret doctrine", 1888) Е. П. Блаватской, основополагающего теософского труда.
   6 Этот круг ~ Светоотче, в дали темной? -- Из стихотворения "Млечный путь" ("Все сменилось, все упало...") (Городецкий Сергей. Ярь, с. 15).
   7 На мертвом теле ~ На первозданную красу. -- Из стихотворения "Солнце" ("Мое лицо -- тайник рождений...") (там же, с. 13).
   8 Жизнь, живучая веснами синими. -- Из стихотворения "Солнце" ("Солнце любимое, солнце осеннее!.." (там же, с. 14).
   9 Упало семя -- будет плод ~ Шальное стадо. -- Из стихотворения "Отец и сын" ("И в день седьмой почил навек...") (там же, с. 17--18).
   10 Лоном ночи ~ Что в тебе светаю Я? -- Из стихотворения "Отец и сын" ("Лоном ночи успокоен...") (там же, с. 19).
   11 ..."от взора чревного ~ до взгляда нежного томленья". -- Из стихотворения "Когда я фавном молодым..." (там же, с. 66).
   12 "В начале бе пол"... -- Имеются в виду начальные строки поэмы в прозе Станислава Пшибышевского "Requiem aeternam" (1893): "В начале был пол. Ничего кроме пола, и все в нем одном" (Пшибышевский Ст. Полн. собр. соч. М., 1907, т. 7, с. 57).
   13 "И кровавится ствол ~ лежит Новый Бог". -- Из стихотворения "Ярила" ("Оточили кремневый топор...") (Городецкий Сергей. Ярь, с. 24).
   14 "И красны их лица ~ очима сверкая". -- Отрывки (цитируются с неточностями) из стихотворения "Ярила" ("Дубовый Ярила...") (там же, с. 25--27).
   15 ..."ей всякое гоже ~ Ярила!" -- Из стихотворения "Ярила" ("В горенке малой...") (там же, с. 28--29).
   16 Эх, вы, девки-однодневки ~ Ой, дружки, в Бога веруй! -- Отрывки из стихотворения "Росянка. Хлыстовская" ("Землица яровая...") (там же, с. 47--48).
   17 "Жизней истраченных ~ Дед зеленя сторожит". -- Отрывки из стихотворения "Предки" ("В космах зеленых взлохмаченных...") (там же, с. 53--54).
   18 Рыскал, двигал ~ Чтоб возлечь на птичье ложе. -- Отрывки из стихотворения "Оборотень" ("Гложет ветку старый филин...") (там же, с. 55--56).
   19 ..."в жизнь озираются, в нежить зовут"... -- Из стихотворения "Предки" (там же, с. 54).
   20 ..."надо мной смеялся ~ для других наворовал". -- Отрывки из стихотворения "На побегушках..." ("Был я маленьким чертякой...") (там же, с. 98--99).
   21 Я сманил ее черникой ~ Целовать ее рубцы. -- Отрывки (цитируются с неточностями) из стихотворения "Полюбовники" (там же, с. 100--101).
   22 Сырость крадется ~ Вянет чертяка лесной. -- Из стихотворения "Новолуние" ("Скорченный, скрюченный, в мокрой коряге...") (там же, с. 105).
   23 ..."поклониться, приложиться ~ утолить печаль-тоску". -- Из стихотворения "Богомол" ("За моря, за окияны...") (там же, с. 106).
   24 Поглядывал, высматривал ~ Не будет ли браслеточка вам эта по руке. -- Из стихотворения "Улица. 2" (там же, с. 83).
   25 Живая веками ~ И все еще не сытый рот. -- Неточная цитата из стихотворения "Разлука" ("Я помню близкое навеки...") (там же, с. 88).
   26 На кладбище гуляли ~ Рыжеватые кудри кругом. -- Из стихотворения "Улица" ("Вспоминаю: весна начинается...") (там же, с. 81).
   27 Продалась, кому хотела ~ Волос липнул на висках. -- Из стихотворения "Per aspera" ("Ты пришла с лицом веселым...") (там же, с. 77).
   28 "Подышать весной немножко ~ алая кайма". -- Из стихотворения "Весна. 1. Городская" ("Вся измучилась, устала...") (там же, с. 84).
   29 Краснеют густо щечки ~ Седая прядь бежит. -- Отрывки из стихотворения "На Смоленское" ("В дупле трясучей конки...") (там же, с. 95--96).
   30 "Поднявши покрывало ~ Тот волосы так носит". -- Из стихотворения "Смерть" ("Пришла и постучалась...") (там же, с. 91).
   31 В хороводы ~ Звезды, звери, горы, воды! -- Из стихотворения "Исход" ("Беспредельна даль поляны..."}, посвященного Вячеславу Иванову (там же, с. 119).

А. В. Лавров

  

"СТИХОТВОРЕНИЯ" ИВАНА БУНИНА

  
   Опубликовано в газете "Русь" (1907, 5 янв., No 5, с. 3). Печатается по тексту этого издания. Отклик на издание: Бунин Иван. Стихотворения 1903--1906 г. СПб., 1906 (третий том пятитомного собрания сочинений Бунина, выпускавшегося товариществом "Знание" в 1902--1909 гг., вышедший в свет 18 октября 1906 г.).
   Признание за поэзией Бунина высокой пластической, живописной культуры и аналогии, прослеживаемые Волошиным между стихотворениями Бунина и творчеством французских "парнасцев" ("поэтов-живописцев"), были характерны для восприятия Бунина, поэта реалистической школы, в символистском кругу. Брюсов в рецензии на это же издание подчеркивал: "По духу Бунин ближе всего к французским парнасцам, чуждым жизни и преданным своему искусству. Поэзия Бунина холодна, почти бесстрастна, но не лучше ли строгий холод, чем притворная страстность?" (Весы, 1907, No 1, с. 71; рецензия вошла в книгу Брюсова "Далекие и близкие"). Отклик Брюсова был написан "без привходящих полемических целей" (см. вступительную статью А. А. Нинова к переписке Бунина и Брюсова: Литературное наследство. М., 1973, т. 84. Иван Бунин, кн. 1, с. 434--435) и этим отличался от суждений другого поэта-символиста, С. М. Соловьева, который в своей рецензии на эту же книгу Бунина усматривал за "совершенством формы" в ней "блеск фальшивого брилльянта" (Золотое руно, 1907, No 1, с. 89). На связь художественных образов Бунина с поэзией "парнасцев" указывал в рецензии на "Стихотворения 1903--1906 г." и Н. Я. Абрамович (Образование, 1906, No 12, отд. 2, с. 113--114). Вероятно, имея в виду эти отзывы, Бунин писал в "Автобиографической заметке" (1915): "Бросив через некоторое время прежние клички, некоторые из писавших обо мне обратились <...> к диаметрально противоположным -- сперва "декадент", потом "парнасец", "холодный мастер"..." (Бунин И. А. Собр. соч.: В 9-ти т. М., 1967, т. 9, с. 265). Указывая на особое, уникальное место Бунина в современной поэзии, Волошин перекликался с Блоком, писавшим (в статье "О лирике", 1907) о том же сборнике стихотворений: "Цельность и простота стихов и мировоззрения Бунина настолько ценны и единственны в своем роде, что мы должны <...> признать его право на одно из главных мест среди современной русской поэзии" (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л., 1962, т. 5, с. 141).
   Знакомство Волошина и Бунина восходит к московским встречам в середине 1900-х гг., случайным и мимолетным. Писатели регулярно общались только в январе-апреле 1919 г. в Одессе; в основном этой поре их взаимоотношений посвящен мемуарный очерк Бунина "Волошин" (Последние новости, Париж, 1932, 8 сент., No 4187), вошедший в его книгу "Воспоминания" (Париж, 1950). С сокращениями перепечатан в кн.: Бунин И. А. Собр. соч.: В 9-ти т., т. 9, с. 423--432.
  
   1 Застят ели ~ Золотой иконостас заката. -- Из стихотворения "Канун Купали" ("Не туман белеет в темной роще..."), открывающего книгу Бунина (с. 3).
   2 Быть может, он сегодня слышал ~ Стеречь друг друга в час ночной... -- Разрозненные отрывки из "зимней поэмы" "Сапсан" (с. 11, 12).
   3 Мы проводили солнце ~ Книгу звезд небесных -- наш Коран! -- Из стихотворения "Пастухи" ("Тонет солнце, рдяным углем тонет...") (с. 178--179).
   4 ...с описаниями Чехова. -- Ср. наблюдение Ф. Д. Батюшкова в рецензии на этот же сборник стихотворений: "Г. Бунин понимает все целомудрие истинного чувства, которое стыдится слишком пространных выражений душевных эффектов и охотно прячется за какой-нибудь прозаической подробностью будничной обстановки. Это напоминает приемы творчества Чехова" (Современный мир, 1906, No 12, отд. 2, с. 80).

А. В. Лавров

  

"ЗАРЕВО ЗОРЬ"

  
   Опубликовано в газете "Утро России" (1912, 11 марта, No 59). Печатается по тексту этого издания. Рецензия на книгу: Бальмонт К. Д. Зарево зорь. М., 1912; приурочена к 25-летию литературной деятельности Бальмонта.
   Еще до личного знакомства с Бальмонтом Волошин выступил с резкой критикой его переводов пьес Г. Гауптмана "Ганнеле" и "Потонувший колокол", включенных в сборник "Драматические сочинения Г. Гауптмана", изданный в 1900 г. книжным магазином "Труд". Это была первая статья, подписанная именем молодого Волошина. Она появилась в журнале "Русская мысль" (1900, No 5, отд. 2, с. 193--200) под заглавием "В защиту Гауптмана".
   Впервые Волошин встретился с Бальмонтом в Париже в конце сентября 1902 г. Вскоре это знакомство перешло в многолетнюю дружбу. Через посредство Бальмонта Волошин вошел в круг русских символистов. "Податель сего письма, Макс Волошин, да внидет в дом Ваш, приветствуемый и сопровождаемый моею тенью", -- писал Бальмонт Брюсову в рекомендательном письме (Париж, 7 января 1903 г.) (ГБЛ, ф. 386, карт. 76, ед. хр. 1). Волошин высоко оценил поэтическое дарование Бальмонта, выдающегося лирика русского символизма. До юбилейной статьи Волошина о Бальмонте писали многие: В. Я. Брюсов, А. А. Блок, Андрей Белый, К. И. Чуковский и другие; поэзию Бальмонта ценил М. Горький. Глубокий и яркий анализ поэзии Бальмонта мы находим в статье И. Ф. Аивевского "Бальмонт -- лирик" (1906). См.. Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979, с. 93--122. Одновременно с Волошиным на 25-летие литературной деятельности Бальмонта откликнулся в "Аполлоне" и газете "Речь" Вяч. Иванов. 11 марта 1912 г. в Петербурге состоялось торжественное заседание Неофилологического общества по случаю юбилея Бальмонта, на котором с докладами о творчестве поэта выступили видные ученые -- Ф. А. Браун, Ф. Д. Батюшков, Д. К. Петров, Е. В. Аничков (их выступления, а также статьи о Бальмонте К. Ф. Тиандера и Вяч. Иванова напечатаны в кн.: Записки Неофилологического общества при имп. С.-Петербургском университете. 1914, вып. 7, с. 1--54).
   Резкие антиправительственные выступления в период русской революции 1905 г. и издание в Париже сборника стихотворений "Песни мстителя" (1907) лишили Бальмонта возможности вернуться в Россию. Юбиляр находился весной 1912 г. в далеком плавании и не смог присутствовать на своем чествовании. Он вернулся на родину только в 1913 г., когда была объявлена амнистия по случаю 300-летия царствования дома Романовых.
   Своеобразным дополнением к характеристике творческой личности поэта, данной в статье о "Зареве зорь", являются размышления Волошина в письмах к матери (январь--февраль 1914 г.) в связи с отношениями между Бальмонтом и Майей Кювилье (Кудашевой). 28 января 1914 г.: "Чем крупнее человек -- тем он ближе -- к "преступлению" (обществен<ного> закона), и чем сильнее в нем борьба -- тем больше он нарушает разных "не", которых с общественной точки никак нельзя нарушать. Пример -- Бальмонт. Он может родить глубокое негодование, но его нельзя осудить -- потому что он сам весь горит, всегда горит". 15 февраля 1914 г. (в ответ на осуждение Бальмонта в письме Е. О. Кириенко-Волошиной): "...он действительный поят Божьей милостью. А я, например, зная о нем и худшее, все же люблю его как человека, больше чем поэта, т<ак> к<ак> как к поэту часто бываю равнодушен <...> Трагедия судьбы Бальмонта -- это совершенно явно трагедия Дон-Жуана (конечно со всеми поправками расы, страны и эпохи). Разве ты осудишь искания и горения Дон-Жуана? <...> И потом конечно Бальмонт и теперь не знает, кто Майя на самом деле, потому что насколько он остро чувствует людей в отдельные мгновения, настолько же он мало понимает вообще. И совсем нельзя себе представить, какой призрак видел он на месте Майи и к какому созданному своей фантазией лицу он обращался и теперь обращается" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 62).
   Сам Бальмонт неизменно причислял Волошина к кругу самых близких для себя людей. В письме к Волошину от 3 февраля 1909 г. он признавался: "Кроме моих близких, у меня был единственный друг в Париже. Это ты, Макс. Более не говорю"; ср. его более позднее шутливое признание -- в письме к Волошину от 20 июня 1914 г.: "Ты один из тех 3-х или 4-х мужчин, которых люблю братски и которые заставляют меня думать, что эта половина обитателей Земли не вся должна была бы мною быть истреблена, если б я имел силу Тамерлана" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 231). Волошину посвящен сонет Бальмонта -- "Максу" ("Ты нравишься мне весь, с своею львиной гривой...").
   В 1915 г. Волошин написал также небольшую статью общего характера "Бальмонт", оставшуюся в рукописи (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 304).
  
   1 Всем тем ~ отсеет их очей. -- Волошин воспроизводит посвящение "Зарева зорь" (с. 3).
   2 Кажется, это -- десятая или двенадцатая по числу книга... -- До "Зарева зорь" вышли следующие книги оригинальных стихотворений Бальмонта (не считая собраний сочинений и переизданий): Сборник стихотворений. Ярославль, 1890; Под северным небом. Элегии, стансы, сонеты. СПб., 1894; В безбрежности. Лирика. М., 1895; Тишина. Лирические поэмы. СПб., 1898; Горящие здания. Лирика современной души. М., 1900; Будем как солнце. Книга символов. М., 1903; Только любовь. Семицветник. М., 1903; Литургия Красоты. Стихийные гимны. М., 1905; Фейные сказки. Детские песенки. М., 1905; Стихотворения. СПб., 1906; Злые чары. Книга заклятий. М., 1906; Песни мстителя. Париж, 1907; Жар-птица. Свирель славянина. М., 1908; Птицы в воздухе. Строки напевные. СПб., 1908; Зеленый вертоград. Слова поцелуйные. СПб., 1909; Хоровод времен. М., 1909.
   3 ...много говорилось о "падении" Бальмонта. -- Такой была общая реакция критики на поэтические сборники Бальмонта второй половины 1900-х гг., в которых отмечались самоповторения, длинноты, небрежное обращение с поэтическим словом, "отсутствие свежести вдохновения" (Брюсов о "Злых чарах") и неудачные попытки обновления творческой тематики ("Жар-птица", революционные стихи). Наиболее определенно и веско такую точку зрения высказал Брюсов в ряде статен о Бальмонте (см.: Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7-ми т. М., 1975, т. 6, с. 259--282). Исключительно резко отозвался о новейших книгах поэта Блок, расценивший их в статье "Бальмонт" (1909) как "нагромождение слов, то уродливое, то смехотворное" (Блок Александр. Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л., 1962, т. 5, с. 374). "Зарево зорь" было следующей за "Хороводом времен" (1909) поэтической книгой Бальмонта, завершенной за год до юбилея. "Я закончил новую книгу стихов, под названием "Зарево зорь". Это небольшие чисто лирические вещи, написанные за последние два--три года", -- сообщал Бальмонт С. А. Полякову 3 марта 1911 г. (ЙРЛИ, ф. 240, оп. 1, ед. хр. 34). Реакция на "Зарево зорь" в литературном мире в целом была более благожелательной и приветственной, чем на предыдущие сборники Бальмонта.
   4 Бальмонт перевел Шелли ~ полинезийские мифы... -- Ко времени написания "татьи Волошиным в переводах Бальмонта вышли отдельными изданиями сочинения Шелли (3-е изд. СПб., 1894--1895), Кальдерона (3 тома. М., 1900--1912), Эдгара По (3-е изд. М., 1911--1912), "Побеги травы" У. Уитмена (М., 1911), "Баллада Рэдингской тюрьмы" О. Уайльда (М., 1904), "Саломея" О. Уайльда (СПб., 1908), "Ищейки" Шарля Ван Лерберга (СПб., 1909; совместно с Е. Цветковской) и др., а также переводные книги: Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних (СПб., 1908); Из чужеземных поэтов (СПб., 1908); Змеиные цветы (М., 1910; переложения из мексиканской "священной книги" "Пополь-Вух"); Любовь и ненависть. Испанские народные песни (М., 1911).
   5 Прекрасней Египта ~ О, сердце! Как сердце болит / -- Полностью воспроизводится стихотворение "Прекрасней Египта" ("Зарево зорь", с. 134).
   6 "Где бы я ни странствовал ~ душа поет: "Вернись. Пора"". -- Цитируются первая строфа и две последние строки стихотворения "Где бы я ни странствовал..." (там же, с. 134).
   7 ..."безглагольная" русская природа... -- Имеется в виду стихотворение "Безглагольность" ("Есть в русской природе усталая нежность...", 1900) из книги Бальмонта "Только любовь".
   8 ...Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит. -- Волошин воспроизводит полностью стихотворение "Тоска степей (Полонянка степей Половецких)" ("Зарево зорь", с. 49).
   9 С сердцем ли споришь ты? ~ Вместе оденемся в зарево зорь. -- Первая строфа стихотворения "В зареве зорь" (там же, с. 22).

А. В. Лавров, В. А. Мануйлов

  
я, Смердяков в виде черта не может оставаться лакеем Смердяковым. Это Смердяков преображенный согласно собственному своему идеалу. Не забудем, что Смердяков западник, что он ненавидит Россию, что он атеист и читает "Святого отца нашего Исаака Сирина слово".12 Черт, конечно, не сам Смердяков, а мировой дух Смердякова. В нем должна только проскальзывать интонация и кривая усмешка Смердякова. Наконец, вспомним, что Смердяков вешается именно в момент беседы Ивана с чертом и что. когда Алеша приходит сообщить о самоубийстве Смердякова, Иван отвечает: "Я знал!.. он мне сказал",13 хотя во время беседы с чертом ни словом не упомянуто о Смердякове. Можно себе представить, до чего бы возросло ощущение кошмара и безумия в этой картине, если бы она была так осуществлена на сцене. Кроме того, не надо забывать, что все фантастическое и потустороннее у Достоевского отличается особенной четкостью, так что если бы выбирать в этой сцене, кому быть видимым: Ивану или черту, то конкретность подобала бы более черту.
   Хорошо передал Дмитрия г. Леонидов.14 Отсутствие тех сцен, когда Митя ищет денег у купца Самсонова, у Лягавого и г-жи Хохлаковой, лишали его роль того нарастания отчаянья и ярости, которое делает катастрофу неизбежной. Сцены с Феней и с Перхотиным не были достаточно подготовлены, и, быть может, потому в них гнев и пафос Мити казались несколько неожиданны. Но действие в Мокром с избытком покрывало все недочеты. Тут все было верно, и все было на месте: каждая интонация, каждое лицо (лица девок!), каждое движение. Здесь г. Леонидов сумел сочетать глубочайший пафос чувства с самыми обыденными словами и жестами, заставив трепетать истинным восторгом трагического во время судебного допроса и полицейского обыска.
   Г-жа Германова в роли Грушеньки была великолепна. Казалось бы, что может быть немыслимее, как сыграть определенную красоту, воспроизвести определенное обаяние, дать почувствовать тот изгиб тела, который в "пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался"?15 А между тем Германова сумела это сделать. Воплощение Грушеньки оказалось в спектакле Художественного театра таким же чудом, как и воплощение Смердякова. Леонидов--Дмитрий и Качалов--Иван прекрасно провели свои роли, но возможно представить себе и иное прекрасное воспроизведение этих ролей. В Грушеньке же и в Смердякове было нечто безусловное. Созданные лица целиком покрывали собою создавших их актеров.
   Дмитрий и Грушенька, Иван и Смердяков -- вот тот ансамбль, который необходим, чтобы создать из "Братьев Карамазовых" художественно ценное зрелище. Если же к этим лицам мы прибавим Москвина в роли кап. Снегирева,16 Бутову в роли Арины Петровны, Адашева -- пана Муссяловича и Раевскую -- г-жу Хохлакову, то мы будем иметь еще четыре истинно художественных воплощения героев Достоевского.
   Алеша (Готовцев) был бесцветен. Да и мог ли бы он быть иным, сведенный невольно до роли наперсника и вестника?17 Феодор Павлович Карамазов -- Лужский -- мучительно переигрывал; Гзовская (Катерина Ивановна) была вне общего тона, как картинка, вклеенная из совсем другой книги; Lise (Коренева) была неплоха, но и недостаточно закончена как тип.
   Обе сцены с капит. Снегиревым очень хороши, но представляют собою как бы самостоятельную вставку, ничего общего не имеющую с развитием драм Дмитрия и Ивана, так как являются остатками, уцелевшими от разрозненной и разбитой истории Алеши, точно так же как и все сцены с Lise. Особенно интересна Бутова в роли Арины Петровны -- сумасшедшей жены Снегирева, тоже нашедшая путь к интимнейшему слиянию с Достоевским.
   Подводя художественные итоги постановке "Братьев Карамазовых", мы должны признать, что действительные достижения с избытком покрывают недостатки, не говоря уже об историческом значении такой попытки, в которой мы хотим видеть лишь исток целого течения. Наибольшая реальная заслуга -- это осуществленное воплощение главных лиц романа, а слабости -- в недостаточно последовательном отборе сцен.
   С большим сочувствием следует отнестись к догмату о неприкосновенности точного текста автора при его инсценировании, так смело установленному Художественным театром. Это хорошо не потому, что текст действительно должен оставаться неизменным, а потому, что при таком строгом эстетическом и моральном запрете будут происходить перемены, исключительно необходимые, только неизбежные, что поведет к усовершенствованию текста, а не к его порче.
  
  

ОБЛИКИ ТЕАТРА

  

"ГОРЕ ОТ УМА" НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

  
   Постановка "Горя от ума" в московском Художественном театре бесспорно представляет событие в истории русской сцены.
   Уже одним своим намерением поставить "Горе от ума" Художественный театр брал на себя обязательство дать постановку образцовую, и при том образцовую по-иному, чем классическая постановка московского Малого театра. В этом намерении есть дерзость, и она должна быть оправдана. Требования, которые должны быть в этом случае предъявлены, становятся неизмеримо более высокими, чем обычные театральные требования.
   История постановок "Горя от ума" -- это история всей русской сцены за XIX век. Каждый из великих русских актеров внес в нее свой жест, и так образовался сложный и вполне законченный кристалл.
   Новая постановка "Горя от ума" последние годы висела в воздухе и стала неизбежной.
   За это время александровская эпоха, близкая нам до тех пор только по "Горю от ума", по "Онегину" и по "Войне и миру" -- произведениям литературным и рисующим ту же эпоху, каждое со своей стороны, -- вошла широкой струей в русскую живопись. Движение, поднятое в Петербурге Бенуа и Сомовым, отраженное Мусатовым в Москве, сделало нам интимно близкой красоту обстановки начала XÏX века. Раньше нам были в этой эпохе знакомы только характеры и события, теперь стали близки и комнаты, и вещи, и платья. Даже больше чем близки, потому что именно на эту эпоху обратилась вся наша грусть по русской старине.
   Новая постановка "Горя от ума", освещенного этим новым чувством, стала исторически необходимой.
   Но Художественному театру предстояло не только идти по намеченным художниками тропам, но и творить самому.
   Детальная разработка старины, сделанная Сомовым и Бенуа, относилась к Петербургу, а не к Москве Ими дан был только метод, а Художественному театру предстояло применить его к московской эпохе.
   Эта совершенно новая картина Москвы и составляет самую важную и самую реальную заслугу Художественного театра.
   Главным действующим лицом здесь был старый барский московский дом со своей обстановкой, со своими домочадцами, со своими гостями.
   Вещи -- это часть человеческой души.
   Обстановка -- это продолжение человеческого тела.
   В этом тот родник живой воды, который бьет в глубине мертвых археологических форм.
   Театр и археология в наше время связаны неразрывно, потому что живое и вечное значение археологических изысканий и открытий может явиться не в книге и не в картине, а только на сцене, при тех технических совершенствах, которыми пользуется современный театр.
   Только театр может дать вещь как часть души, только театр может сделать ее не музейной, а непосредственно связанной с жизнью и с людьми.
   Обстановка московского дома дана Художественным театром с поразительной истинно гонкуровской точностью и полнотой, потому что только с книгами Гонкуров, создавшими во Франции любовь к XVIII веку,1 можно сравнить этот подвиг сценической постановки.
   Наше сердце давно уже затосковало элегической грустью по цельности русской помещичьей жизни, по старым барским домам, по сантиментальному empire'у московских особняков, по просторным залам с гипсовыми барельефами над дверями, со старыми портретами, с оштукатуренными колоннами ионийского ордена, по широким сеням с собольими и енотовыми шубами, по высоким женским прическам, по локончикам, свешивающимся на уши, по платьям с высокой талией, по цилиндрам и плащам пушкинского времени, по характерным фигурам старых дворецких, по зрелищу старой разнокалиберной барской дворни и по многому другому, что стало мило тотчас же, как только оно безвозвратно отошло в прошлое.
   Обстановка первого действия удивляет разнообразием этих деталей в вещах, но еще не носит в себе внутренней цельности. Тут поражает и бой курантов, и легкая тростяная загородка, отделяющая часть комнаты, и полосатый шелковый шлафрок Фамусова, и форма мебели, и миниатюры-портреты на стенах, но все это еще не объединено.
   Обстановка второго действия сразу дает цельность всем этим разрозненным впечатлениям.
   Это -- длинная, узкая портретная комната с окном в глубине. Вдоль стен висят портреты, и два полосатых дивана стоят один против другого. Красный цвет стульев, белая изразцовая печь. За окном крыши, покрытые снегом, и во всем -- это ощущение московского зимнего утра, просторной теплой комнаты, утренних часов до обеда, когда как-то нечего делать и немного скучно и очень уютно на душе.
   Третье действие -- бал, действие костюмов по преимуществу. Но и вся обстановка его -- и белые колонны, и две вазы из лапис-лазури, и тройная перспектива, раскрывающаяся сквозь двери гостиной, на танцевальную залу, на лестницу, по которой подымаются гости, и на комнату за балюстрадой лестницы, принадлежат к самым остроумным архитектурным-концепциям.
   Обстановка последнего действия вносит много интимности
   Это настоящая московская передняя -- поместительная, но не очень широкая. Налево спускается лестница со второго этажа, а справа вглубь отходят сени к выходу, и сквозь двойную стеклянную дверь брезжит снежный рассвет, который придает всему происходящему особый оттенок какой-то возбужденной усталости после бессонной ночи.
  

-----

  
   Действующие лица комедии непосредственно вытекали из обстановки старого дома, и этим достигалось новое толкование многих сцен. Главная черта их была в том, что все они были фигурами, но не характерами.
   И это являлось не недостатком, а большим тактом постановки. Классическая постановка "Горя от ума" давала прежде всего характеры, типы. Все гиганты русской сцены создавали в этой комедии ее характеры. Художественный театр прекрасно понял, что ему не тягаться с ними на этом пути, и скромно отступил перед этой задачей, этим лишая нас права предъявлять ему свои требования в этой области
   Говоря "фигуры" -- я подразумеваю костюм и лицо.
   Костюмы в Художественном театре -- это целое открытие. Традиционный фрак Чацкого заменен длинным дорожным кафтаном с высокой талией, с широким высоко поднятым воротником, застегивающимся наподобие венгерки Чацкий является в этом кафтане в первом действии. В третьем действии он является во фраке, очень высоком, изящном и с очень скромным плоским жабо. Третье действие -- это апофеоз обстановочной и постановочной части.
   Художественный театр отнесся с величайшею сериозностью ко всем главным п второстепенным лицам, появляющимся в третьем акте, и попытался создать ряд характерных фигур александровской эпохи, подобных фигурам "Войны и мира", и нет сомнения, что дягилевская выставка исторических портретов2 имела решающее влияние на понимание их.
   Московский характер был передан во всех лицах, манерах и модах.
   Непривычный к таким постановкам глаз поражался сначала пестротой и утрированностью дамских костюмов.
   Но тут приходил на ум Щукинский музей русской старины,3 и становилась понятна тайна истинного московского стиля, которая заключается в доведении до крайности всех веяний и мод Запада. Безбожно утрируя и доводя до последних пределов формы европейского искусства, Москва создавала всегда свой собственный дух и стиль, и в деревянных вычурах XVII века, и в завитых куполах Василия Блаженного, и в Кремлевских соборах, и в дамских украшениях XVIII века, и в дворянских особняках александровской эпохи, и в здании Московского Исторического музея, и в нынешних "декадентских" домах, которые со всей своей режущей пестротой все-таки уже начинают входить в характер московских переулков.
  

-----

  
   Претенциозные платья и очаровательные прически московских невест, их деланное кокетство и манерность ("Словечка в простоте не скажут -- все с ужимкой");4 азиатская пестрота тканей, лент, пышных старушечьих чепцов, патриархальная роскошь всякого рода полосатых салопов и шубок при разъезде, великолепный грим старых сановников и московских тузов, из которых выделяется князь Тугоуховский (г. Вишневский) своей мертвенной и торжественной маской старика-вельможи, оцепеневшего от старости, шесть княжон, которые все вместе дрожат и волнуются своим единым шестистопным телом, старуха Хлестова (г-жа, Самарова) в гриме и в костюме Екатерины II, княгиня Тугоуховская (Раевская), загримированная по портрету графини Ливен, -- все это носит характер подлинности старой картины и старых портретов.
  
   Парадные цугом кареты
   Гремели; напудрив свои парики
   Потемкину ровня по летам
   Явились былые тузы-старики
   С отменно учтивым приветом...
   Старушки, статс-дамы былого двора.5
  
   В последнем акте, после торжественной картины разъезда всех этих московских древностей, после этих согбенных и облаченных в золотые ливреи стариков-лакеев, старый дом неожиданно растворял свои тайники и девичьи, и когда Фамусов сходил вниз со свечкой, из-за его спины появлялась другая сторона помещичьего дома -- какие-то мужики в рубахах, бабы в белых сарафанах с платками, обвязанными на ночь вокруг головы.
   Точно действительно вставали белые привидения, населяющие старый дом.
  

-----

  
   "Горе от ума" было в свое время сатирой. Это была его первоначальная цель. Но истинное художественное произведение продолжает жить еврею собственной жизнью в то время, когда цели и задачи ее автора утеряли свое первоначальное значение. Для нашего времени "Горе от ума" перестало быть сатирой и сделалось бытовой исторической комедией. Художественный театр это понял и исключил из третьего действия элемент злой карикатуры, который подчеркивался всегда во всех постановках.
   Благодаря этому исторически спокойному взгляду на эти характерные московские фигуры вставал кое-где иной и более глубокий смысл комедии.
   Слова "собрать все книги да и сжечь"6 получали характер трагический, а не комический.
   Фигура Репетилова (г. Лужский) неожиданно напоминала нам, что действие происходит в 1822 году, за два года до декабрьской катастрофы, и что в устах Репетилова жужжит и повторяется эхо всех московских разговоров этой эпохи, что это эпоха идеалистических заговоров и восторженных тайных обществ.
   Сцена, когда Скалозуб (г. Леонидов) уходит и Загорецкий (г. Москвин) остается один против Репетилова и они глядят друг на друга, получала неожиданное, жуткое значение, точно два пустых зеркала, поставленные одно против другого, повторили друг друга до бесконечности и застыли в ужасе, точно два пустых призрака вдруг узнали друг друга.
   Но посреди этих исторических фигур вставал один цельный и полный характер. Это был Чацкий--Качалов.
   Г. Качалов создал нового и вполне законченного Чацкого.
   Роль Чацкого всегда смущала и ее исполнителей, и литературных критиков. Благодаря своим длинным монологам и обличительным тирадам, Чацкий носил смешанный характер и декламирующего первого любовника, и морализирующего Стародума7 пьесы. У всех и всегда Чацкий говорил от лица автора, и эта патетическая проповедь в кругу безусловно чуждых ему и глупых людей делала его смешным и заставляла сомневаться в его собственном уме.
   Качалов понял и провел роль иначе. Его Чацкий -- очень молодой человек, почти мальчик. Ему 19--20 лет. Его многословие, его горячность, его отчаяние, его обличения, смешные в устах зрелого мужа, каким мы привыкли видеть Чацкого на сцене, вполне естественны, искренни и вызывают наше глубокое сочувствие в устах этого юного, -- юного мальчика.
  

-----

  
   Чтобы представить себе простоту и верность такого разрешения вопроса о Чацком, надо вспомнить, кто были герои той эпохи -- рубежа двух столетий.
   Царство молодых людей началось с конца XVIII века.
   Восторженный мальчик Камилль Демулен подымал народ на Бастилию, двадцатидвухлетний Сен-Жюст, облеченный диктаторской властью, заставлял трепетать перед своим авторитетом опытных вождей восточной армии и потрясал Конвентом. А в Германии немного раньше пронеслась эпоха "бури и натиска", когда девятнадцатилетние "бурные гении" Вольфганг Гете, Роберт Ленц,8 Максимилиан Клингер волновали и пересоздавали литературу Германии.
   Байрон в XIX веке утвердил господство юного двадцатилетнего героя. Герои литературные в то время были года на два, на три моложе своих авторов, так как служили только устами для их лирических монологов.
   Мы всегда забываем истинный возраст байронических натур. А если б мы его помнили, то многие их черты казались бы нам более простыми и естественными и близкими.
   Вспомним только, что Онегину во время его отъезда из Петербурга в деревню было восемнадцать лет. ("Все украшало кабинет философа в осьмнадцать лет").9 В деревне он провел год. Так что во время его дуэли с Ленским и объяснения с Татьяной ему было всего 19 лет!
   Печорину немногим больше, чем Онегину.
   Жизнь в эту эпоху начиналась очень рано. В 15--16 лет ученье уже кончалось, и начиналась жизнь. Начиналась она с поступления в полк, как было и в жизни Чацкого.
   Тут же проходили и первые романы и первые трагедии сердца, которые благодаря молодости и нежности организма оставляли глубокие и сильные следы, принимали размеры байронических роковых страстей. И теперь юноши этого возраста таят в себе эти байронические порывы и страсти, но они входят мечтой, а не действительностью в их серую жизнь, а литература находится теперь в руках людей более взрослых, более опытных и поэтому менее непосредственных.
   Вскоре после двадцати лет (иногда раньше, иногда позже) наступает в жизни юноши тот острый психологический и физиологический перелом, который приводит его к самой грани смерти и ставит перед ним вечные вопросы о жизни и небытии Этот перелом в то время совпадал с разочарованностью и пресыщением, наступавшим после первых бурных лет жизни, и поэтому вел к настроению вертеровскому или байроническому.
   Если мы представим себе всех этих мрачных героев, говорящих торжественные слова, в их истинном масштабе и возрасте, то они снова получат для нас неизъяснимую прелесть искренности и молодости.
   Чацкий в исполнении Качалова становится благодаря такому пониманию самым жизненным и привлекательным лицом всей комедии, как ему и подобает быть.
   В первой сцене он врывается радостный, смеющийся, разгоряченный и дорогой и долгожданным свиданием. Он болтает, как мальчик. У него нет ни злоязычия, ни злобы, ни обличения Он возбужден, он радостен, он острит, он вспоминает, он хочет показаться очень интересным. Он сам же нервно хохочет над своими остротами. Только семнадцатилетняя Софья, которая еще более юна. чем он, может принимать его слова всериоз и говорить про себя: "не человек -- змея".10
   В разговоре с Фамусовым, со Скалозубом, в разговорах на балу в Чацком все время виден этот радостный мальчик со сверкающими глазами, который по-детски возмущается московскими мнениями, проповедует свои теории, говорит дерзости старшим. Это его первый день возвращения в Москву, и многословие его оправдывается его возбужденностью и обилием впечатлений.
   При этом надо сказать, что Качалов умеет читать стихи. Он не ищет ненужного реализма. Он не старается скрыть рифмы и растрепать размер, он их чуть-чуть оттеняет, и в его устах грибоедовский стих звучит со всей полнотой, и ухо, изощрившееся на современных созвучиях, любуется красотой этих не устаревших рифм.
   Последнее действие Качалов проводит совершенно оригинально. Чувствуется, что Чацкий устал и что ему хочется спать, и что он оскорблен по-детски, глубоко до слез, что все ему кажется каким-то диким и невозможным сном, все эти старики, зловещие старухи, московские болезни, любовь Софьи к Молчалину. И тут эти темные сени старого дома, и голубой рассвет за окном, и усталость, смыкающая веки, и тяжесть, которая клонит эту милую белокурую голову.
   То, что Чацкий один оставался в пьесе характером, а все остальные были фигурами, это можно было бы принять вполне. Он один реальное лицо среди этих призраков. Но между фигурами этого московского сна были и такие, которые оставляли чувство неудовлетворения.
   Той юности, которая была так хорошо понята в Чацком, совсем не было в Софье (г-жа Германова). Это была не семнадцатилетняя девушка, только что вышедшая из детства, а вполне зрелая женщина, лет двадцати пяти, очень опытная, поражающая своей несколько тяжелой восточной красотой, подходящей к фигуре Юдифи, но никак не Софьи Павловны
   Лиза (г-жа Лилина) была загримирована по картинам Венецианова, и ее лицо, ее движения, каждая ее поза были прелестны и безусловно историчны, но ее тон, ее реалистическая манера говорить стихи резали ухо. Хотелось не слушать, а только глядеть и любоваться.
   Фамусов (г. Станиславский) вызывал очень сложное, но в конце концов неудовлетворенное чувство.
   Г. Станиславский в своем гриме высокого, худого, хмурого старика, и в своем тоне, ворчливом и насмешливом, дал фигуру, напоминающую старика Яковлева (отца Герцена) с его едким стариковским сарказмом. Но с другой стороны, в нем было больше чиновника, чем московского барина, и все время он был в какой-то нервной истерической ажитации Но в отдельных сценах и в отдельных словах чувствовалось столько обдуманности и совершенно нового толкования разных классических мест что это часто заставляло забывать нервную гримасу лица.
   Вообще надо указать на необыкновенный такт, с которым все исполнители подходили к тем местам текста, которые стали пословицами. Почти для каждого места было придумано что-нибудь новое, и больше всего это было в роли Фамусова. Стоит только отметить, как Фамусов произносил свои фразы: "Не слушаю, под суд!.." и "Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!"; или как Чацкий говорил почти шепотом про себя "Карету мне, карету!". Ни одна из этих фраз не была произнесена отдельно, как обыкновенно они произносятся, но все они были связаны с целым.
   Кроме того, текст был удачно обновлен вставками из первоначальных вариантов Они вносили неожиданность и свежесть в стройные требования реплик, известных каждому наизусть
   Остальные действующие лица, как Скалозуб (Леонидов), загримированный Алексеем Петровичем Ермоловым, Молчалин (Адашев), Платон Михалыч и его жена (Грибунин и Литовцева), Петрушка (Артем), Загорецкий (Москвин), Репетилов (Лужский) составляли вполне цельный и гармоничный фон пьесы, ровный ансамбль, которым славится московский Художественный театр.
   В постановке "Горя от ума" с одинаковой яркостью сказались все достоинства и недостатки его. Недостаток индивидуализации ролей, в котором обычно упрекают Художественный театр, органичен и лежит в самой основе его доктрины. А для правильной оценки художественного произведения надо, как требует Гете, стать на точку зрения его творца, -- что именно нам и хотелось здесь сделать.
   "Горе от ума", разумеется, может быть еще иначе и, вероятно, еще лучше поставлено, но постановка Художественного театра сделала то, что старая, классическая постановка во многих своих основных чертах стала отныне уже неприемлемой. Роль же Чацкого получила свое новое и, думается, окончательное толкование для нашего времени.
  

"СЕСТРА БЕАТРИСА"

В ПОСТАНОВКЕ ТЕАТРА В. Ф. КОММИССАРЖЕВСКОЙ

  
   Богоматерь сходит со своего пьедестала и заступает место влюбленной монахини, убежавшей из монастыря.
   Богоматерь повторяет то, что в древнем мире сделала Афродита. Католическая легенда, лежащая в основе "Сестры Беатрисы", представляет пересказ античного мифа об Афродите, принимавшей образ влюбленной девушки, когда та убегала из отчего дома на свиданье.
   Я люблю католицизм потому, что он принял в себя все то живое, настоящее, жизненное, что было в язычестве.
   "Язычество было полно жизни, когда христианство стало официальной религией".
   Старинные римские мосты были украшены статуями богов-покровителей, и крестьяне, проходя, снимали шапки и шептали молитвы. Точно так же они продолжали шептать молитвы, когда эти второстепенные боги стали христианскими святыми.
   В храмах Минервы и Аполлона висели неугасимые лампады. Христианство их не погасило.
   При храмах раздавали хлеб, освященный во имя Минервы. Христианство продолжало раздавать освященные хлебы.
   Жрецы Изиды носили тонзуру, католические священники продолжают ее носить.
   Статуи Деметры-кормилицы не были разрушены: они стали изображениями Богоматери.
   Азиатская богиня, принесенная из города Эфесса, до сих пор стоит в шартрском соборе, и ей поклоняются толпы верующих, как Черной Деве -- Vierge Noir.1
   Храмы в честь Антиноя превратились в храмы во имя Иоанна Крестителя; Геракл принял имя Георгия Победоносца; Венера -- Venus стала называться St. Venise; Бог Марс -- святым Мартином; а Сильван даже не изменил своего имени, а остался Sanctus Silvanus, как его называли и язычники.
   В XII веке вся земля покрылась стройными готическими лесами, в которых, как в священный кристалл, безвыходно была заключена человеческая душа.
   День померк за разноцветными стеклами, дух расцвел в торжественной молитве органа, душа истаяла в синих облаках ладана, тело замкнулось в стройный гроб серых камней...
   Но любовь -- не христианская жертвенная любовь, а жгучее пламя Эроса, которое огненным крещением греха сжигает душу, -- к алтарю какой Афродиты могла припасть она, -- любовь, изгнанная из храма? К кому, как не к статуе Галилейской девушки-матери, могла обратиться сестра Беатриса, избранная Богом, чтобы пройти через очищающее пламя греховной любви?
   И Богоматерь в своих струящихся ледяных одеждах сходит с пьедестала и надевает на себя лиловое одеяние монахини, траурную одежду убиенного тела.
   И нет примирения ни для нее, не знающей о девственном величии своей души, ни для небесных духов -- монахинь, не понимающих земного бреда святой Беатрисы.
   Примирение не на сцене, а в нас -- в нашей душе, видевшей этот сон.
   Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон.
   И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть поблескивает бледным серебром и старым золотом. Мне понравились и эти сестры, в серо-голубых обтянутых платьях и безобразных чепцах, так выделяющих щеку. Мне при виде их все время снились фрески Джиотто во флорентийском соборе2 -- это дивное успение святого Франциска во всей его беспощадной реальности и идеальной красоте. Я был влюблен во сне в эту католическую богоматерь, так напомнившую мне ту, которую я видел в Севилье, я чувствовал ужас грешного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лохмотьев; и хотя принц Беллидор чуть не разбудил меня, слишком натуралистически напомнив о существовании реальных оперных статистов,3 и мне бы хотелось, чтобы группа нищих была бы менее ярко освещена и более напоминала старую пожелтевшую живопись, тем не менее впечатление и сила сна росли непрерывно до самого последнего мгновения.
   Мне совершенно не хотелось вспоминать о том, что небесной Беатрисой была В. Ф. Коммиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально ощущение quatrocento, была H. H. Волохова, что группы рыдающих и ликующих сестер были созданы В. Э. Мейерхольдом, который проводит теперь идею нового театрального искусства. Все это не имело никакого отношения к тому цельному и властному сну, который захватил меня.
   Это, я думаю, лучшая похвала театру.
   О, эти католические богоматери в газовых и шелковых платьях с длинными шлейфами, с девически тонкими лицами, с темными бровями на восковом бледном, лице!
   Я видел такую богоматерь на улицах Севильи. Ее несли в торжественной религиозной процессии, всю увенчанную цветами. Развевались белые ленты, среди яркого дня жидким и странным золотом волновалось пламя толстых свечей, к ней оборачивались загорелые бронзовые лица, шелестели веера, а она стояла среди груды цветов, испуганная, бледная, похожая на севильянку, со скорбно приподнятыми бровями, точно живая, и белый кружевной платок дрожал в ее тонких восковых пальчиках.
   Когда Богоматерь сошла со своего пьедестала, то она воистину стала сестрой Беатрисой. Когда бичи, которыми хотят бичевать сестру Беатрису, расцветают белыми лилиями, то монастырь перестает быть монастырем -- мы, зрители, видим его в нашем сне оторванным от земли, как некую райскую обитель, где живет чистая душа небесной Беатрисы, которая все утончается и очищается, по мере того как тело земной Беатрисы горит и искажается в огне земной страсти и земного греха.
   И когда та -- земная Беатриса приходит назад на небо в своих багряных бархатных лохмотьях, то она ничего не знает о том, что каждый ее грех на земле был новым лучом ее сияния на небе. И она умирает, богохульствуя и богоборствуя до последней минуты.
   Против обновленного театра В. Ф. Коммиссаржевской в петербургской прессе и в публике поднялся целый ряд протестов и насмешек.4 Строгие критики забыли, что таинство театрального действа совершается не на сцене, в душе зрителя.
   Если актеры работают над тем, чтобы создать новый театр, то публика должна тоже работать над собой: она должна научиться смотреть.
   Когда раздвигается занавес, то в душе зрителя возникает сновидение. Надо уметь ему отдаться всецело, а не пробуждать себя каждую минуту ненужным анализом и придирчивым критицизмом.
   Обвинения против театра Коммиссаржевской падают не на театр, а на критиков. Они доказывают, что наш вкус -- вкус русской публики -- слишком испорчен.
   В театре нужно быть детьми и всецело отдаваться игре.
   Нашими любимыми игрушками в детстве бывают самые простые: куклы, имеющие слабое подобие человека, так сказать, выражающие только его принцип, а не качества: звери, которых нельзя найти ни в одной зоологии. Ребенок носит в своей душе прообразы всего мира, принципы всего существующего, а опыт дает ему только сведения о качествах вещей.
   Поэтому ребенок, в первый раз попавший в зоологический сад и увидавший там льва, с полной уверенностью и с полным правом говорит, что лев совсем не похож.
   В душе ребенка есть та сокровенная сила сновидений, которая из каждого семени, занесенного в душу из внешнего мира, мгновенно -- подобно индусским йоги -- выращивает дерево, одетое листвой. Игрушки, сделанные красиво и сложно, обладающие каким-нибудь сложным механизмом, говорящие "папа" и "мама", закрывающие и открывающие глаза, не нравятся детям. Их сложность убивает их фантазию. С этими игрушками нельзя играть
   Но зато бывает очень интересно их сломать, разобрать, узнать их механизм, найти зубчатое колесо у них в животе и потом их выбросить.
   Наше отношение к театру совершенно тождественно с отношением детей к игрушкам.
   Нас избаловали, мы пресытились. В течение многих десятков лет нам дарили очень сложные и очень красивые механические игрушки. Мы разбирали их очень подробно по частям, любовались, как они сделаны, и совершенно отучились просто играть ими.
   Нам все нужно предварительно разобрать по частям, т. е. сломать. А раз зная, как сделано, никогда нельзя вернуться к первоначальному девственному впечатлению художественной цельности.
   Поэтому наивные рабочие, которые со страстным увлечением смотрят раздирающую мелодраму с галерки "Folies dramatiques" и бросают в злодея апельсинными корками, гораздо ближе к истине в понимании истинного сценического действия, чем умный и образованный театральный критик , который тонко и внимательно замечает каждый жест, каждую интонацию актера и ни на одну минуту не поддается иллюзии сонного видения.
   Мы все стали умными и образованными критиками. Всех нас интересует только то, как сделана данная игрушка. Отрешиться от своей аналитической способности совершенно -- разумеется не надо, но ей не место в театральной зале, когда занавес раздвинут.
   Творить театр можно только в той сокровенной части души зрителей, где в детстве рождались игры и где теперь рождаются сны.
   В театре надо уметь внимательно спать.
   Русской публике придется долго и с большим трудом отучаться от реалистических искажении сцены, но сила нашего сонного сознания слишком велика, и она воспрянет тотчас же, как только мы приучимся на время отказываться от пустого критицизма.
  

"ГАМЛЕТ" НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

  
   Постановка "Гамлета" в Художественном театре заинтересовывает, пожалуй, прежде всего первым применением на русской сцене гордон-креговских "ширм".1
   "Ширмы" дают тон и характер всей постановке, ширмы вызывают главные нарекания и упреки.
   Талантливый московский рассказчик В. Ф Лебедев, так остро отмечающий веяния и настроения публики, в сцене "Театральный разъезд после "Гамлета"" изображает, как выходящие из театра с недоумением спрашивают друг у друга: "Нет, скажите, что это -- успех или неуспех?".2
   Критики высказываются против. Публика же переполняет театр. Достать билетов нет возможности. Обычный разлад между критикой и мнениями публики! Прямого порыва восторга нет, но интерес увидать -- громаден. Новизна приемов так велика, что перевешивает интерес драматический Это "Гамлет" на новом сценическом языке.
   Сперва о "ширмах". Они дают монументальную архитектурность сцене. В каких бы комбинациях вы их ни располагали, -- они всегда строго конструктивны В них сохраняется логика больших каменных масс, подчиненных законам тяжести и перспективы. Они создают обстановку нейтральную в стиле каменно-медного пейзажа в грезе Бодлэра.3 Для пьес символических, совершающихся вне времени и пространства, и для трагедий, развивающихся в условных странах и эпохах, -- это, без сомнения, подходящая обстановка.
   Если хотите -- это "кубизм", но кубизм в том смысле, в котором был кубистом Врубель, когда живую плоть он окружал кристаллическими массами складок одежд и перьев, чтобы посредством кристалла и камня выявить то нежное и трепетное горение жизни, которое, внутренне качественно отличает живое от мертвого. Человеческая фигура на фоне "ширм" -- звучит полнее и глубже, чем на фоне написанных декораций. Они являются прекрасным резонатором жеста. Это идеальная обстановка для метерлинковских пьес первого периода, и можно только пожалеть, что Художественный театр не вступил на этот путь в эпоху постановки "Слепых" и "Там, внутри".4
   Вот -- положительные качества ширм. Трудности начинаются тогда, когда в эту отвлеченную обстановку бывает необходимо ввести вещи, мебель, украшения -- признаки места и времени. Лежанки и кресла, орнаменты стен и капители колонн, когда они появляются в "Гамлете", невольно приобретают характер стиля сецессион,5 что дает впечатление очень неприятное и лживое. И едва ли есть какая-нибудь возможность внести эти подробности в каменную пустоту такой сцены. Между тем, надо заметить, костюмы и украшения человека вяжутся с ней какие угодно.
   Освещение при ширмах играет, конечно, очень важную роль, создавая у архитектурную игру теней, которая дает рельеф и глубину. В этом главный смысл света. Поэтому в "Гамлете" лучше всего те картины, которые освещены косыми столбами белых лучей, падающими из невидимых, но предполагаемых окон. Но многоцветные пятна света, выступающие из стен, и плоскости, освещенные попеременными зелеными и лиловыми светами, которыми изобилуют многолюдные сцены "Гамлета", кажутся то чересчур изысканными, то дешевыми.
   Отвлеченная пустота декораций сама по себе уже выражает символическое значение всего происходящего и помимо сознательных намерений театра создает новые толкования трагедии. Этому свойству самой обстановки приписываю я то значение, которое приобретают три вводные сцены, составляющие первый акт (явление духа солдатам, тронная речь короля, разговор Лаэрта с Офелией). Они по отношению ко всей трагедии становятся прологом -- соответствующим прологу-пантомиме, которым открывается сцена на сцене. По смыслу они только введение, а между тем в них намечено уже все дальнейшее развитие трагедии, как в музыкальной увертюре. Поэтому и постановка второй сцены (тронная речь) является такой удачной. Гамлет сидит одиноко на темной авансцене, отдаленный от глубины сцены, где, как золотой иконостас, подымается трон с королем и королевой, окруженный иерархическими кругами придворных. Сцене придан характер видения Гамлета, что как нельзя лучше вяжется с предшествующим появлением тени, заранее указывающим, что все развитие трагедии будет совершаться во внутренней камер-обскуре души, где мысли, волнения и страсти являются такими же реальностями, как житейские обстоятельства.
   Этот символический пролог дает зрителю два ценных мифологических указания. С одной стороны, становится ясно, что безумие Гамлета не вполне притворно, что, предупреждая о нем Горацио (ratio -- по толкованию бэконианцев), он хочет сохранить за собой свободу пребывания в этом мире, где отвлеченное становится осязаемым и видимым, с другой же стороны -- объясняет грубо реальный характер иронии и сарказмов принца, так как ими, их ультрареализмом он поддерживает нарушенное равновесие своей души, регулирует разорванное соотношение между миром физическим и миром страстным.
   Постановка "Гамлета" как бы отражает внутреннее построение трагедии, . . Трагедия Гамлета сходна с трагедией Эдипа, с тою разницей, что не он убил своего отца и не он женился на своей матери, а его дядя. Преступление, о котором он узнает так же постепенно, как Эдип, для него не личное, а родовое. Он из сына должен стать судьей своей матери. Вина его облегчается, но ответственность усложняется. Но в нем нет того единства воли, чувства и мысли, которое свойственно героям античных трагедий.
   В Гамлете вложена душа человека XVI века. Это поворотный момент в развитии европейского духа. Им начинается гипертрофия мысли, отмечающая современную Европу.
   В этом веке Дон-Кихот, в котором воля и чувство действуют вне руководства мысли, впервые начинает быть смешным; это век самых жестоких нравов и самых изысканных предательств. И Гамлет пророчественный выродок своего века. Он связан с ним, но лишь как одно из отдаленнейших его последствий. В нем мысль пронизывает чувство и парализует волю. Чувство, пронизанное сознанием, -- это совесть. "Гамлет" -- трагедия совести и в этом смысле прообраз тех трагедий, которые суждено пережить славянской душе, которая переживает распадение воли, чувства и сознания. Это делает судьбу Гамлета особенно понятной и пророческой для России. "Гамлет" для России почти что национальная трагедия. В каких бы вариантах и толкованиях она ни изображалась, ей трудно не захватывать сердце русской толпы.
   Гамлет в толковании Качалова очень умный Гамлет. Он умеет заинтересовать ходом своих мыслей, дать почувствовать трагизм и смысл своей иронии. Качаловское искусство владения паузами здесь доведено до совершенства. Но моменты патетические -- не его сила. Его Гамлет противуположен Гамлету Мочалова, насколько мы можем судить по сохранившимся описаниям. Он не на высоте во всех тех местах, которые составляли славу последнего, и владеет тем, что составляло слабости того.
   Ирония Гамлета -- вот что лучше всего удается Качалову. Немного мешает только то, что в его голосе слишком часто звучат интонации всех бесов века сего, на изображении которых специализировался Качалов -- от Анатемы до Бранда и до черта Ивана Карамазова.6
   С чем трудно примириться -- это с Офелией (Гзовская), в том толковании, которое ей дано.
   В сценах начальных она кукольно-красива и всем своим существом передает скромность, покорность родителям и глупость сквозь призму вечной женственности. В сцене же безумия она изображает с клинической точностью идиотку, юродивую, слабодушную от рождения.
   Это реалистическое толкование характера Офелии, лишенной всякой обычной идеализации, принадлежит Гордону Крегу, который утверждает, что оно в традициях старого английского театра, и находит этому оправдание, с одной стороны, в словах царедворца об ней, где говорится о том, как она строит гримасы и показывает язык (это место, по-видимому, смягчено в русском переводе), а с другой стороны -- в общем толковании характера Офелии: она послушная дочь, скромная и недалекая девушка; она находится в таком безусловном повиновении у своего отца, что ей даже и в голову не приходит, что она совершает предательство, когда ведет по его приказанию длинный разговор с Гамлетом, зная, что их подслушивают. В ней нет ни одного волокна того вещества, из которого делаются героини. Будь она героиней, положение Гамлета было бы не так безнадежно. Ему было бы на кого опереться. Трагические события ее жизни не только не пробуждают ее духа, но гасят в ней то небольшое пламя сознания, которым она жила. Ей не с чего сходить с ума. Она становится слабоумной.
   Это толкование противоречит, конечно, общепринятому русскому представлению об Офелии, но ему нельзя отказать в последовательности. Оно смущает, но оно убедительно.
   Общий замысел постановки был -- дать всю трагедию как "монодраму" Гамлета. Но этот план не выдержан во всей последовательности, и это вызвано, конечно, чувством меры. Всюду разбросаны явные намеки на то, что все это лишь как бы представляется Гамлету, но в то же время всё и все имеют свое реальное, независимое от его представлений, бытие. Дана действительная реальность, но в некоторых искажениях, соответствующих переживаниям Гамлета. Конечно, только так и возможно монодраматическое толкование театра, иначе мы впадаем в карикатурные преувеличения Евреинова.7
  

"MISERERE"

  
   Хотя "Miserere" Юшкевича не имеет успеха в Художественном театре, однако наравне с хулителями у пьесы есть и горячие поклонники, которые ценят и ее символизм и реализм и утверждают даже, по слухам, что русский театр не давал ничего подобного со времен Чехова. Мы, однако, не разделяем этого мнения. Сам Юшкевич утверждает свою эволюцию от Чехова и отрицает свое родство с Метерлинком, хотя последнее, пожалуй, более заметно, чем первое.
   Вообще и Чехова, и Метерлинка можно рассматривать как еретиков современной русской драматургии. В "последствиях" Чехова виноват отчасти и Художественный театр. Чехов не был вовсе драматургом, хотя и писал прекрасные пьесы. Художественный театр блестяще разрешил вопрос о том, как эти пьесы, несмотря на всю их несценичность, могут быть показаны на сцене, не теряя ни одного из их художественных достоинств, А теперь в результате создалось то, что драматурги, как Юшкевич, возвели недочеты Чехова в догмат и считают для театральной пьесы отсутствие действия обязательным. Чехов только при крайней индивидуализации и сжатости художественных характеристик действующих лиц и сумел достичь того, чтобы на место действия подставить состояние и настроение (что требовалось и моральной атмосферой его героев и его эпохи -- в этом была художественная правда), и нужна была вся опытность и любовь к нему Художественного театра, чтобы оправдать его попытку. Между тем Юшкевич, возводя в догмат отсутствие сценического действия, настолько мало индивидуализирует своих героев, что их можно слить по три, по четыре в одно лицо, без всякого ущерба для замысла.
   Метерлинк -- другой ересиарх современных русских драматургов, и притом более сознательно-ответственный за свои ереси. Есть нелепость в самом понятии "символический театр", потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций. Театральное действо само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображающей сфере души зрителя -- там, где имеют ценность уже не вещи и существа, а их знаки и имена. В душе зрителя все, что происходит на сцене, естественным процессом познания становится символом жизни. Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей, пережеванной и наполовину переваренной. Всякая символическая пьеса производит такое впечатление: причем же здесь зритель? Автор сам просмотрел свое произведение, понял его, истолковал, им насладился, вывел из него поучение, и зрителю совершенно нечего делать и незачем присутствовать при этих авторских интимностях. Такое впечатление производит на сцене и символизм Метерлинка. И сам Метерлинк, как художник большого вкуса, прекрасно понимал это свойство театра, почему и назвал свои пьесы "Театром для марионеток".1 При такой интерпретации символические пьесы, действительно, могут быть прекрасны. Но живой актер, живой человек -- сам по себе слишком громадный органический символ, в одним присутствием своим он подавляет мозговые символы драматурга.
   Когда Метерлинк стал, писать не для марионеток, а для настоящего театра, он совершенно изменил свои приемы, как например в "Монне Ванне".2 Только у него не хватило мужества воспретить постановки своих пьес на сцене, когда начались попытки в этой области, что было прямою его обязанностью... За "Жизнь человека", за "Царя Голода", за "Черные маски"3 на Страшном суде будет отвечать, конечно, Метерлинк. Но вернемся к "Miserere". Отрывочные слова, произносимые в пространство, это -- "я люблю Тину", которым как метрономом должен отбиваться ритм пьесы, эти нищие на кладбище, похожие на "Слепых",4 это -- "Девушки и юноши, праздник жизни кончился", или -- "Между жизнью и смертью только маленький мостик", -- все это ляжет на совесть Метерлинка.
   Мне случилось говорить с Юшкевичем после "Miserere". Когда я высказал ему свое мнение о том, что пьеса плоха, он убежденно и радостно сказал: "Я берусь вас убедить в том, что это хорошая пьеса". По-моему, он в этом не убедил меня, но я услышал от него много интересных и неожиданных вещей, которые остаются тайной для непосвященных. Так, я узнал, что маленький мальчик, который во втором действии пьет кофе и ест бутерброды, -- это "Маленький Мессия", что Тина -- это "Эрос народа",5 идеал нации (почему же только этот "идеал" должен сам убить себя?!, что высшее мистическое познание смерти скрыто в Эли, что когда в восьмом акте (пропущенном в постановке) Эли подымает руки и падает мертвый, -- это значит, что он зарезался. Все эти заветные мысли Юшкевич постарался скрыть так, чтобы "нельзя было догадаться". Это ему очень удалось.
   Во всех реализациях Художественного театра всегда есть одно большое достоинство: они настолько тщательны и любовно-добросовестны, что с очевидностью выявляют все достоинства и недостатки пьесы и свой верный и неверный метод. Тут уже никак нельзя сослаться на непонимание или на небрежность исполнения. Постановка Художественного театра сама по себе -- лучшая критика "Miserere".
   -- Я люблю Тину... Я купил себе новый галстух...6 Я заплатил за него шестьдесят копеек, а Тина не хочет смотреть на меня... Я купил себе новую шляпу, я заплатил за нее два рубля пятьдесят копеек. А Тина не хочет меня... Я пойду сегодня в погреб и там спрошу себе самого крепкого вина на два рубля...
   Это -- пафос мужской любви.
   -- У Левки тонкие губы... Левка всегда был первым... Как он говорит: "когда мы делали забастовку"..., "когда я был демократом"...
   Это -- лиризм женской преданности.
   -- Отчего отошел дух гнева от молодежи?. . Теперь вы пьете вино, как пьяницы. Слова ваши мертвые, и вы любите девушек. Правду -- вы разлюбили.
   Это -- гражданская тенденция.
   -- Я надела новые башмачки и купила себе новые гребенки, я сделала себе прическу кэк-уок, я надушилась одеколоном.
   Это -- девичья наивность.
   -- Юноша должен стать перед девушкой на колени, а девушка должна отвернуться...
   Это -- женский демонизм.
   -- К чему это?.. И тебя нет, и мамы нет, и комнаты нет, и меня нет... Это -- философский лейт-мотив.
   -- Юноши и девушки! Праздник жизни кончился... Есть лучшее, чем любовь; оно такое, что любовь перед ним кажется простым стеклышком... Между смертью и жизнью только маленький мостик, но его страшно перейти...
   Это -- культ Смерти.
   -- Вчера хоронили восемь юношей, позавчера шесть, четвертого дня -- пять...
   Это -- статистические данные.
   Пьеса Юшкевича одновременно и символическая, и гражданская, и бытовая, и романтическая. Действие ее происходит в еврейском рабочем квартале после 1905 года. Все юноши этого квартала поголовно влюблены в Гзовскую (Тину), несмотря на то, что она сделала все, чтобы казаться некрасивой, неинтересной и безвкусно одетой (все это ей удалось). Тем не менее она неотвратима, и все увидевшие ее убивают себя, предварительно спившись в погребке. Тайна ее власти в том, что она "знает лучшее, чем любовь". Но не она сама изобретательница этой теории. Идейным вождем самоубийц является Марьим -- esprit fort {светлая голова (франц.)} всей пьесы -- которая в конце каждого акта говорит: "К чему это?"
   Трагический узел пьесы: Зинка (Коренева) любит Левку (Болеславского). Левка любит Тину (Гзовскую). Тина не любит Левки, но была бы не прочь "самоубиться" вместе с ним. Левка, чтобы отомстить Тине, женится на Зинке, но во время свадьбы приходит Тина и затанцовывает Левку в инфернальном вальсе. Левка обещает ей умереть вместе. А наивные еврейские старцы повторяют с гордостью: "Наши дети становятся мужами". На этом заканчивается пьеса в Художественном театре, но не в рукописи. По тексту следует еще акт, в котором действуют те, которые "самоубились" во время первых семи актов и умерли еще до начала пьесы. Но потом оказывается, что вообще всего этого не было, а что это только сон, который видит маленький мальчик Эли, действующий, впрочем, в самой пьесе в качестве восемнадцатилетнего юноши. Последний акт заканчивается тем, что мальчик просыпается, но тотчас же и умирает без всякой видимой причины.
   Все драматическое действие пьесы исчерпывается двумя лицами -- Зинкой и Левкой (для Тины в ее собственных интересах было бы лучше не появляться на сцене). Для быта и для самоубийств достаточно было бы шести лиц (Этель, Хавка, Эли, Нахман, Мирон, Маня).
   Таким образом, принимая в соображение, что в пьесе заняты 72 (семьдесят два) актера, мы должны признать, что драматическое ее содержание разжижено ровно в тридцать один раз, а бытовое -- в двенадцать раз.
   Впрочем, если выпустить пятьдесят четыре действующих лица, шесть актов и несвойственный таланту С. Юшкевича символизм, то могла бы получиться недурная, очень выдержанная и сценичная пьеса из еврейского быта в двух актах. Потому что все далеко не так плохо в пьесе Юшкевича, как может показаться с первого раза. Многое верно наблюдено и хорошо передано. Только он не имеет никакого представления о драматическом действии и о сценической экономии, и его губят попытки на символизм.
   В пьесе принимают участие исключительно молодые силы Художественного театра. Она поставлена очень хорошо, тщательно и с тактом. Малейшие намеки на сценичность развернуты и художественно разработаны. Еврейский быт и еврейские типы переданы верно, точно и жизненно.7 Это мертворожденное дитя делает честь своим исполнителям.
  

ТАНЕЦ

  

АЙСЕДОРА ДУНКАН

  
   -- Это пришло мало-помалу. Я изучала греческие статуи и античные вазы. Отдельные позы я старалась соединить в непрерывный танец, так чтобы их смена стала плавным течением реки. Когда я жила в Афинах, я ходила танцевать и изучать позы в развалинах театра Диониса...
   И я вспомнил...
   Мраморный амфитеатр, плоским полукольцом прильнувший к земле, значительно ниже, значительно площе, чем римские театры. Мраморные плиты. Сухая звонкая трава. Остатки сцены, подпираемой сгорбленными карликами с бородатыми сократическими лицами. Мраморное кресло с именем Адриана,1 оставившего свой каменный росчерк на всех концах Средиземного моря. Склоны Акрополя с этой стороны подымаются отвесно. Видны только верхние капители Парфенона, кое-где редкие, тощие оливы. Ниже -- дорога, белая и пыльная. Дорические колонны храма Зевса среди голубой и серой пустоты кажутся черными.
   И я представил себе здесь, на этих плитах Афинской "Comédie Franèaise", стройную фигуру американской девушки, с ее коротким станом и длинными ногами одной из спутниц Дианы, танцующую в белом зное греческого полудня, под аккомпанемент оглушительного, сухого и звонкого треска цикад, босую, одетую в короткую прозрачную тунику молодой амазонки, высоко перетянутую под самой грудью.
   Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют.
   Она танцует Седьмую симфонию Бетховена и Лунную сонату, она танцует "Primavera" Боттичелли2 и стихи Горация, и идиллии Мосха и итальянских примитивов, и Тициана, и глюковского "Орфея".
   -- Но народные танцы... Вы пользовались их движениями? Вы искали в них первоисточников?
   -- Нет. Это примитивное искусство. Испанских танцев я не знаю. Я искала танца греческой трагедии, и я нашла новые движения. Все должно быть цельно и охвачено одним движением -- голова, руки, тело... Танец -- это освобождение тела...
   Айседора Дункан дала в Париже два вечера.
   Огромная зала Трокадеро была каждый раз переполнена. Но французы сравнительно мало откликнулись на проповедь нового танца. Здесь был весь квартал Монпарнас, т. е. интернациональный художественный мир Парижа: американцы, англичане, испанцы, немцы, русские...
   Одни говорили: "Как она смеет танцевать Бетховена? Пусть она делает, что хочет, но не прикасается к святыням. Это оскорбление. Это она делает для рекламы".
   Другие говорили: "А почему же нельзя танцевать Бетховена, когда вся Седьмая симфония -- это танец? Почему нельзя рассказывать танцами всего мира душевных эмоций, как мы рассказываем их словами? Почему нельзя переводить впечатлений, получаемых от картин или от музыки, в ритмическое движение, так же как поэты переводят их в ритмическое слово?".
   Третьи говорили: "Это начало новой эры в искусстве. Ничто не может так потрясти душу, как танец. От некоторых ее движений слезы подступают к горлу.
   Танец -- это самое высокое из искусств, потому что он восходит до самых первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого сердца".
   И еще говорили: "Смотрите -- она первая отбросила трико. Она танцует почти нагая. Она прикрыта только прозрачной туникой, легкой, как ткани на нимфах Боттичелли. И разве это вызывает хоть на момент звериное чувство?".
   -- Это совсем не она изобрела эти танцы. Она только -- послушное орудие в руках своего брата, который ее создал. Это Трильби.3
   -- Ее движения слишком бедны. Разве можно несколькими жестами передать всю глубину Бетховена. Ее ноги слишком толсты. Ее лицо маловыразительно.
   -- Каждый ее жест поражает своей новизной. У нее фигура античной женщины. Мы привыкли ценить слабость и утонченность, и нам непривычна эта мощь женского тела.
   Это говорилось на скамьях большого амфитеатра Трокадеро. Зала эта громадна и красива в пропорциях, но отвратительна по своим украшениям. Аляповатые люстры из позолоченного дерева: столбы, на которых щетинятся электрические лампочки, как зерна на колосе. Лжемавританские окна.
   Посреди сцены большой зеленый ковер. Выше, за сценой, под колоннами большого органа, располагается оркестр.
   Она выходит стройная, высокая, с перегнутой головой, как стручковый плод какого-то растения, склоненный от своей тяжести. Она выходит тем особенным мягким жестом, который свойственен босым ногам. Видно, что она чувствует своей ступней шероховатость ковра.
   В ней нет ни одного жеста балетной танцовщицы. Она не летит "как пух из уст Эола",4 она клонится и гнется под ударами музыки, как гибкая травка, клонимая ветром.
   Бледно-зеленая седая ткань ее одежды на фоне темного ковра делает ее легкой тенью.
   Музыка претворяется в ней и исходит от нее. Трагизм -- не ее элемент.
   Трагизм неподвижен. Он весь в лице. У нее лицо ребенка.
   Ее стихия -- радость. Для выражения радости она находит тысячи новых движений, трогательных и захватывающих. Радость, как светлый нимб, лучится от ее танца.
   "Diffugere nives, redeunt iam gramina campis"...5
   Айседора Дункан дала в Париже Бетховенский вечер. Она танцевала Лунную сонату и VII симфонию под аккомпанемент оркестра Колонна.
   Это молодая девушка с пропорциями тела Дианы Версальской,6 волнистыми и мягкими линиями, похожая на Primavera Боттичелли, с той изысканной утонченностью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущий по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло-зеленых весенних прутиков плакучей ивы, ее руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые летним ветром.
   Ее пальцы зацветают на концах рук, как стрельчатые завязи белых лилий, как на статуе Бернини пальцы Дафны,7 вспыхнувшие веточками лавра. Ее танец -- танец цветка, который кружится в объятиях ветра и не может оторваться от тонкого стебля; это весенний танец мерцающих жучков; это лепесток розы, уносимый вихрем музыки.
   Музыки не слышно. Музыка претворяется и смолкает в ее теле, как ß магическом кристалле. Музыка становится лучистой и льется жидкими потоками молний от каждого ее жеста, музыка зацветает вокруг нее розами, которые сами возникают в воздухе, музыка обнимает ее, целует ее, падает золотым дождем, плывет белым лебедем и светится мистическим нимбом вокруг ее головы.
   В ней есть то, что есть в египетских статуях, то, чего не знали греки: она делает видимым цвет воздуха, касающегося ее тела. Только что она танцевала ночью, и звезды рождались от каждого ее движения, и они вились вокруг месяца, как светлое лунное облачко, и вот уже солнце охватило ее неподвижным янтарным зноем; и вот он дрогнул, и поплыли в воздухе ало-золотистые круги, зеленые волокна, и вот хлынули целые водопады заревого огня, и зашевелились тысячи пальмовых веток.
   Ночь. Огненные слезы музыки медленно одна за другой падают ей на сердце. Она вся сгибается, клонится низко, низко, точно ожидая властного решения судьбы от каждого звука...
   Тихо...
   Широкая молния исполосовала, разорвала, сдернула звездный покров неба, и небо рухнуло и пролилось лепестками белых роз.
   Эвоэ! Весь мир бьется и кружится в вакханалии цветов. Она оторвалась от земли и бегает по воздуху, как маленькое дитя... Она радостно бросает пальцы в пространство, и из них сыплются тысячи маленьких звездчатых цветочков.
   И тысячи звуков сыплются от каждого ее движения.
   Танец -- это одно из искусств, позабытых современной Европой, как искусство цветных стекол. Только немногие из современников понимали все значение танца. Маллармэ придавал громадное значение танцу и постоянно возвращался к этому в своих беседах. "Она танцует так, точно она нагая", -- говорил он про одну танцовщицу. Нагота -- это необходимое условие танца. Торс -- это самое выразительное и цельное в человеческом теле. Танец -- это гармоничные сжимания переплетов мускулов, отраженные на эпидерме кожи. Тело должно быть как волнистость текущего ручья, как "трепетанье широкой водной поверхности".
   В Европе красота форм тела погибла в продолжении многовекового пленения тела, но форма имеет значение только в неподвижном состоянии, и гармония танца ничего не могла потерять от падения тела. Красота тела в движении -- красота совершенно другого порядка, чем красота форм. Она совершенно чужда тех канонов красоты, что созданы европейскими художниками. Самое некрасивое тело вспыхивает вдохновением в экстазе танца.
   Чувство ритма, физиологическая пульсация тела, лежащая в основе всякого искусства, в танце восходит до своих первоисточников. Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движении танца; космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца. Танец и нагота нераздельны и бессмертны...
   На рассвете того самого дня, когда Айседора Дункан проповедовала свободу тела под музыку Бетховена, заканчивался на старинном дворе École des Beaux-Arts другой праздник тела и пляски -- ежегодный традиционный бал парижских художников -- "Bal des Quat'z-arts".8 Увядающий листок прошлого коснулся зацветающей почки будущего искусства.
   Каждый год полицейская стыдливость ограничивала свободу бала, и в этом году комитет устроителей имел малодушие отказаться от своего векового права наготы под угрозой запрещения бала. И на рассвете участники бала прошли шумной толпой через весь утренний строгий Париж с боевым кличем: "Долой одежду!".
   И там, у себя, на старинных плитах Академии, среди стройных колоннад Ренессанса, под широкими навесами каштанов, на которых, как мистические свечи, зацветали белые весенние цветы, у подножия строгих статуй Софокла и Демосфена, в воздухе, проникнутом золотистыми лучами солнца и острым холодом ясного утра, перед лицом тысячной толпы, смотревшей с соседних улиц и балконов домов, молодая девушка сбросила с себя одежду и нагая плясала ранним утром среди старого Парижа, как вечный символ радостного неумирающего язычества, бессмертный союз танца и наготы, апофеоз жизни и молодости, торжествующей над старческим лицемерием Европы.
  
  

О СМЫСЛЕ ТАНЦА

  
   Зала освещена притуплённым светом.
   За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...
   Все те, кто посещали в течение этой зимы вечера, на которых Е. И. Рабенек (Книппер) показывала итоги работы своих учениц, знают чувство глубокой радости и внутреннего очищения, оставшееся в душе после этих видений.
   Но тех, кто имел эту радость, -- немного. Среди же большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы à la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.
   С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте.1 Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.
   Нет ничего более произвольного, как смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны -- относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет -- только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер -- лист. Смысл моих слов станет сейчас яснее.
   Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен: между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка -- это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.
   Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец с ками, а лицо стало манерно и обрюзгло в своей остроте.
   Сейчас памятник в целом не разделим с могилою Бодлэра и кажется вполне достойным ее. А это уже очень много.
   Большинство последующих работ Шармуа были уже им намечены тогда же. В одном углу мастерской виднелось скривленное иронической гримасой лицо Сен-Бева,5 в других подымались колоссальные женские фигуры для гробницы Корнеля.6
   Лет пять тому назад в Осеннем салоне был выставлен его памятник Бетховену.7 Он совсем не напоминал клингеровское пресс-папье с Бетховеном из белого мрамора.8 Это была доисторическая, этрусская гробница, точно высеченная циклопами из целой скалы. В обширной ротонде Большого Дворца искусств среди гипсовых и бронзовых гнусностей она скандализировала неимоверной тяжестью, стихийной силой и первобытной простотой линий. Подымались голоса, требовавшие, чтобы она была поставлена на одной из площадей Парижа.9 Но отцы города, безнадежно влюбленные только в кукольную скульптуру, не могли найти для нее места.
   Мысль Шармуа всегда была прикована только к гробницам. Казалось, ничего другого он не видел и не знал в искусстве. Если ему случалось делать отдельные фигуры, головы -- они неизменно становились потом аккордами похоронного марша, входили органическими частями в новую патетическую симфонию, означенную именем одного из героев человеческого духа.
   Я вспоминаю теперь, что лет десять тому назад Шармуа показывал мне небольшую модель, которую он назвал сперва гробницей Эдгара По.
   Но на действительной могиле Эдгара По воздвигнуто прекраснейшее надгробие, которое когда-либо украшало могилу поэта, памятник, воистину вдохновенный и единственный, который мог быть его достоин: вместо плиты его могилу прикрывает большой аэролит.10 Кусок металла, упавший на землю из междузвездных пространств, осколок разбитой планеты -- не есть ли это единственное равноценное, чем земля могла отметить гроб безумного Эдгара? u
   Вероятно, зная это, Шармуа не назвал свой новый погребальный марш именем Эдгара По, а дал ему имя "Гробницы поэта".
   Над нею он работал последние годы своей жизни и закончил незадолго до смертельной своей болезни.
   Это и есть тот памятник, который будет воздвигнут в честь поэтов, павших на великой войне.
   Я не видал этого памятника в его окончательном воплощении, но вот каким он остался у меня в памяти по первоначальному эскизу.
   Посреди очень широкого и совершенно плоского пространства, навзничь, с головой, запрокинутой назад, брошен обнаженный труп поэта. (Здесь Шармуа вернулся к неосуществленному в "Бодлэре" замыслу -- возродить могильную традицию XV века). Кругом него с трех сторон, тремя стенами, развертывая длинные, тяжелые и влажные полотна, встают огромные фигуры гениев.
   Пафос композиции лежит в этом контрасте -- малого человеческого тела, трагически изваянного резцом Смерти, лежащего посреди широкого, пустого пространства, и этими нечеловечески громадными фигурами, которые издали обступили его.
   Не знаю, как осуществил Шармуа этот эскиз, но думается, что это будет достойный Реквием над братской могилой целого поколения поэтов, сметенных этой войной.
   Как во всех истинных символах, смысл его проникает глубже первичного замысла.
   Не является ли этот памятник истинным образом человека отходящей эпохи, поверженного на полях старых европейских битв, отданного во власть им самим призванных к бытию демонов и безвыходно обступивших его?
   Здесь, как и всегда, искусство было пророчественным. Шармуа работал над памятником своему поколению, ничего не зная о судьбе, которая ожидает его, и, конечно, многие из погибших теперь видели и восторгались этим памятником, не подозревая, что стоят перед собственной своей гробницей. И теперь из-за гроба он венчает умерших.
  

ОДИЛОН РЭДОН

  
   В мастерской Рэдона висит гравюра Дюрера:1
   Женщина безнадежно и устало опустила голову; шелк платья безнадежно и устало шелестит по каменным плитам. Перед нею неправильное геометрическое тело, как "ледяной кристалл Уныния". Сломанные математические инструменты лежат в беспорядке. Серая радуга... звезда со снопом лучей и через небо длинная лента, на которой написано:

MELANCOLIA.

   На высотах познания одиноко и холодно...2
   Образы Рэдона -- это реальность не из земного мира. Только в готическом искусстве французского XIII века можно найти формы, подобные формам Рэдона. Потом источник иссяк. Графические впечатления оборвались.
   Видеть последние концы нитей своего искусства на расстоянии семи земных столетий и ничего впереди -- это предел одиночества.
   Человеческое сознание не может вынести такого одиночества. Поэтому Одилон Рэдон в его земном воплощении только иссохшие уста, через которые Вечность шепчет свои воспоминания.
   Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого -- у него нет вкуса к действительности. Он видит сквозь ощущаемую эпидерму природы.
   Его рисунок так же груб и неоформлен, как стиль Достоевского. Это то же самое пифическое презрение к слову, презрение к орудию выражения. Но в его каменных лицах и деревянных торсах инкрустированы кусочки живого мяса, пылающие всем внешним воплощением Духа.
   В каждом рисунке Рэдона есть ужас живого тела, сросшегося со скалой. Из-под черных фонов его литографий всегда шевелится целый мир невоплощенных форм. С точностью импрессиониста он заносит на свои доски вихри довременного хаоса.
   В каждом рисунке Рэдона есть бездонные колодцы, из которых одна за другой выплывают безымянные и бесчисленные формы...
   Шевелящийся хаос -- это единственная реальность Рэдона.
   Бесконечная скорбь Познания -- это его лиризм. Тонкая веточка лавра тихо приближается к голому черепу человека-куклы. И голова с грустной покорностью склоняется перед ней. Это -- Слава.3
   Среди шепчущих и тихо мерцающих болот на тонком стебле осоки распускается странный самосветящийся цветок: голова Человека-Пьеро.4
   Перед гигантским окном в пространство -- стоят две маленькие человеческие фигуры. За окном проходит, не умещаясь в нем, каменный профиль. Глаза опущены. Палец в раздумьи поднят к устам. В углах губ шевелится бесконечная горечь. Сзади вырываются снопы ослепительного света. "Lumière!". {Свет! (франц.).}5
   Дьявол уносит Антония за пределы мироздания. Миры в непрерывном течении проходят под их ногами. "Где же цель?" -- Нет цели... -- отвечает дьявол. И в бледном лице с узким лбом и страдающими глазами бесконечная грусть.8 "Если б я это создал, то была бы цель...". Никто до Рэдона не видел Дьявола с таким лицом -- этого Дьявола чувства, так не похожего на обычного Дьявола разума.
   На высотах познания одиноко и холодно... В этих пределах оледенелого времени нет звука. Это царство вечного Молчания.
   Каменное лицо с плотно замкнутыми веками выходит из хаоса... Эти глаза еще никогда не раскрывались... Если они раскроются, то загорится земной свет и формы лягут в привычные чувствам грани.
   В этом мире солнце перестало быть источником света... Здесь светится все, из чего исходит жизнь: книга освещает лицо девушки, лучится одежда пророка, бросая снопы пламени, пролетает комета, мерцают морские звезды в подводных глубинах. Только одно солнце иногда восходит в этом мире -- это черное солнце отчаянья 7 -- le Soleil noir de la Mélancolie.
  
   Свет промелькнул перед тьмою
   и пред ужасом бежал...
  
   Иногда Рэдон бросает слова к подножью своих рисунков. Но тогда слова, сказанные чужими устами, оживают и светятся новым смыслом.
   В пастелях Рэдона хаос развертывается в своих красочных гармониях. Ужас времени кричит синими голосами; ультрафиолетовые полыньи на черном властно затягивают в глубины мистицизма.
   Ультрафиолетовые лучи, помещаясь на границе видимого спектра, служат противоположно-дополнительными желтому цвету дня. Фиолетовый цвет всегда был цветом мистики и веры. Готические vitraux {Витражи (франц.).} все основаны на комбинациях фиолетовых. Возрождение и последующие века совершенно не знали лиловых гармоний.
   Это любимый цвет Рэдона. В нем успокоенные мерцания Тайны.
  
   Мы на границах Прозрения...
   Или Воспоминания. ..
  
   На высотах Познания одиноко и холодно...
  

КАРРИЕР

  
   Самым крупным событием этого художественного сезона была смерть Карриера.1
   Обычно приходилось видеть его вещи рядом с другими картинами, бестолково перемешанными с яркими красочными пятнами,2 и только теперь, когда входишь в его залу,3 стены которой струятся длинными волокнами осенних дымов, только теперь охватывает бесконечная грусть того сумрачного и смутного мира видений, в котором жил Карриер.
   В нем нет ничего законченного, ни одной определенной линии -- одни световые волокна, кругообразные вихри, точно звезды туманности, из которых слагаются человеческие лица и фигуры.
   Карриер остается в истории человеческого духа как создатель "святого семейства" человечества.4
   Его "Maternité"5 создали ту окончательную форму выражения для жеста матери к своему ребенку, которую не может обойти ни один художник, спустившийся в эту область сердца.
   "Обесцвеченный Веласкез" назвали его Гонкуры.6
   Редкое сравнение так освещает художника изнутри.
   Обесцвеченные пустыни Эскуриала7 и дымные вуали Карриера одинаково уединяют и обосабливают человеческое лицо.
   Парадоксальность судьбы: Карриер, один из величайших колористов, не различал цветов.8
   Он видел только колебания холодных и теплых тонов.
   "Разве природа окрашена?" -- говорил он с удивлением своим ученикам, рассматривая их этюды.
   От рождения он был слеп к цветам.
   "Будь слеп, как Гомер, или глух, как Бетховен...".
   В небольших пространствах узкой комнаты взгляд его пронизывал междузвездные пустыни, отделяющие один предмет от другого, соседнее человеческое лицо от глаза художника.
   Для Карриера человеческое лицо -- это мерцание соседней планеты, недостижимой, неведомой. Это звездная пыль Млечного пути, это вихри еще не уплотнившейся мировой туманности.
   Все мы сложными концентрическими кругами движемся один около другого, но никакая сила любви и притяжения не может преодолеть центробежную силу, поддерживающую наши орбиты.
   Каждое лицо для Карриера бесконечно близко, желанно, недостижимо, как родное лицо земли, видимое из морозной глубины лунного кратера.
   Карриер бессознательно стал поэтом междузвездных пространств, -- и его трагедия -- трагедия неодолимого пространства.
   Из всех человеческих жестов он видел, понял и унес с собою только один жест: жест матери к своему ребенку.
   Безнадежный поцелуй матери к ребенку. Безнадежный потому, что в нем уже предчувствуется неизбежность разлуки: это последнее соприкосновение звездной туманности с новообразовавшимся сгустком материи. Еще одно мгновение, и он отправится навсегда и начнет свой одинокий бег в холодных пространствах мира...
   Поэтому нет художника в Европе, перед картинами которого охватывало бы такое чувство одиночества и грустной покорности, как перед, полотнами Карриера.
   Его портреты -- Додэ, Гонкуров, Верлэна, Рошфора9 -- таковы, точно это взгляд в наш век из какого-то далекого будущего века.
   Это не лица живых людей, которых мы привыкли видеть в гостиных, в театрах, в кафе...
   Это грустные лики привидений.
   Одиссей, спустившись в Аид, такими видел тени близких ему пра жизни героев.
  

УСТРЕМЛЕНИЯ НОВОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ

(СЕЗАНН. ВАН-ГОГ. ГОГЕН)

  
   У всех разнообразных и друг на друга не похожих течений искусства, обобщаемых под именем "Новой живописи", есть одно общее свойство: эти картины никогда не становятся понятны с первого раза и требуют известной привычки глаза.
   Мысленно возвращаясь к самым первым своим впечатлениям французской живописи, я совершенно ясно помню ту растерянность, смущение и невольный протест глаза, которые возникли во мне, когда я в первый раз вошел в ту залу Люксамбурского музея, где помещается коллекция Кайебота,1 обнимающая Клода Моне, Ренуара, Сизлея, Дега и Сезанна. Этот непроизвольный протест перешел бы, наверное, в негодование и издевательство, если бы не тенденциозное сочувствие "новому искусству", которого я еще не знал, но которому приехал учиться.
   Спустя некоторое время, растревоженный этим впечатлением глаз стал замечать вокруг себя на парижских улицах больше красок и линий, чем мог видеть раньше, по-новому стал видеть солнечный свет, и тогда, вернувшись к полотнам импрессионистов, я мог сказать им радостно и уверенно "да!".
   Чешуя спала с глаз, и я уже удивлялся тому, что не понял и не увидел их с первого раза.
   Прозрение это наступило не так, как это бывает относительно картин старых мастеров -- благодаря расширению и углублению общего эстетического познания, а лишь через новый опыт, через новое прозрение глаза.
   Тогда я стал водить в Люксамбурский музей тех, кто не понимал "новой живописи", и объяснял ее. И выяснилось, что старое искусство можно осветить словом, для понимания же нового необходим личный опыт глаза, и никакие слова объяснений не могут помочь.
   Действительно, существуют две живописи, и хотя имена "старая" и "новая" живопись сложились совершенно произвольно, тем не менее под этими именами скрыты вполне реальные понятия.
   Различие это таится в основных свойствах нашего глаза.
   Свет, прорвавший окна в темном человеческом жилище, точно так же просверлил слепую броню черепа, разбередил спавшие нервы и растравил их боль до неугасимого горения, которое стало зрением.
   Это было безумие боли, купель страданий, нестройность расплавленного хаоса красок, которые хлынули в сознание человека.
   Тогда сознание, великий уравновешиватель страданий, призвало на помощь то чувство, которое служит для человека критерием объективного, -- осязание.
   Осязание, в котором был скоплен весь опыт человека о реальностях вещей, слившись со зрением, стало линией, формой, гранью, перспективой.
   Растворившись в отвлеченной геометрии форм, зрение перестало быть болью, а стало знанием.
   Так человек снова стал слепым.
   Наше зрение, которым мы пользуемся каждую минуту, не есть виденье. Это лишь бессознательная логическая работа, беглое чтение иероглифов привычной обстановки, которые мы различаем по внешним признакам, как слова в книге. Обычно мы не видим глазами, мы лишь собираем материалы, отмечаем и группируем.
   Из этих качеств нашего зрения вытекает неизбежность сосуществования двух стихий живописи: одной синтетической, основанной на том опыте, который наш глаз унаследовал от осязания, и другой аналитической, существующей новыми прозрениями глаза.
   Если первая нас успокаивает и дает то ощущение гармонии, которое обычно считается необходимым свойством истинной красоты, то другая тревожит и срывает с нашего глаза те покровы знания, под которыми успокоился для нас зрительный мир.
   Поэтому, когда мы впервые останавливаемся перед картинами новых мастеров, то в наш мозг врываются вихри огня и красок и нам снова приходится переживать страдания слепого существа, которое впервые стало безумно зрением.
   Когда эстетическое чувство, жаждущее успокоения и гармонии, протестует, зрячий человек, не подозревающий о том, что он слеп, негодует, поносит новую живопись скверными словами и утверждает, что "в природе так никогда не бывает".
   В сущности ни аналитическая, ни синтетическая живопись не могут существовать отдельно одна от другой, они существуют в каждой картине. Но преобладает одна из них соответственно исканиям художника.
   Раньше художники искали смысла видимого, в конце же XIX века они начали стремиться увидеть новое. Первых можно сравнить с оратором, произносящим вдохновенную речь, а вторых с поэтом, раскрывающим новые миры в звуке отдельного слова.
   Старый художник, рисуя лицо человека, стремился познать его индивидуальность, его личный характер, новый же в том же лице видит лишь поле преломления света и противупоставление красок и, изучая их, прозревает через них мировые законы зрения. Кто из них правее -- вопрос праздный. Но если синтетическая живопись понятнее и приятнее для зрителя, то путь художника-аналитика труднее и трагичнее.
   Марсель Швоб в одной из своих "Вымышленных жизней" такими словами рассказывает жизнь живописца Паоло Учелло:2
   "Учелло не заботился о реальности вещей, но лишь об их разнообразии и о бесконечности линий; он рисовал синие поля и красные города, рыцарей в черных доспехах, на лошадях из черного дерева и с огневеющими ноздрями и копья, подобные лучам солнца, устремленные во все концы неба.
   Он составлял круги, делил углы, исследовал все создания во всех их видах, он ходил спрашивать объяснения проблем Эвклида у своего друга математика Джиованни Маннетти;3 после он запирался и покрывал листы бумаги точками и дугами. Он постоянно занимался архитектурой, но вовсе не для того, чтобы строить.
   Он ограничивался тем, что намечал направление линий от фундамента до верхних карнизов, пересечения прямых линий, схождения сводов к их ключу, ракурсы потолочных балок, которые расширялись веерами, сходились в одну точку в глубине длинных зал. Он изображал всех животных, их движения, людей для того лишь, чтобы свести их к простейшим линиям.
   Затем, подобно алхимику, который топит металлы и элементы и в их сплавках ищет золота, Учелло сливал все формы в плавильную печь форм. Он их соединял, комбинировал, плавил, чтобы найти простейшую форму, от которой зависели бы остальные. Он думал, что можно упростить все линии до единой идеальной формы. Он хотел познать мир так, как он отражается в глазу Господа, который видит все фигуры лучащимися из единого сложного центра.
   Кругом него жили и творили Гиберти, делла Роббиа, Брунелески, Донателло,4 каждый гордый своим искусством и презирая бедного Учелло с его манией перспективы, с его голодным домом, полным пауков. Но Учелло был еще более горд, чем они. G каждой новой комбинацией линий он мечтал, что нашел метод творчества. Своей целью он ставил не подражание природе, но власть свободно создавать вещи. Так он жил, и его тяжело думающая голова была всегда завернута в плащ. Он не замечал того, что он ел и что он был и стал вполне подобен отшельнику. Однажды в поле около старых камней, заросших травой, он встретил девушку в венке из цветов. Она была одета в длинное платье, стянутое у пояса бледной лентой, и движения ее были гибки, как стебли, которые она гнула. Ее звали Сельваджия, и она улыбнулась Учелло. Он отметил изгиб ее улыбки. А когда она посмотрела на него, он увидел все маленькие линии ее ресниц, кружки ее зрачков, и изгиб ее век, и тонкие завитки ее волос, и он представил себе мысленно различные положения венка, который был на ее голове. Но Сельваджия не знала об этом, потому что ей было тринадцать лет. Она взяла Учелло за руку и полюбила его. Учелло увел ее в свой дом.
   Целые дни она сидела на корточках перед стеной, на которой Учелло чертил вселенские формы. Никогда она не могла понять, почему он больше любил смотреть на прямые и дугообразные линии, чем на нежное ее лицо, которое тянулось к нему.
   Утром она просыпалась раньше Учелло и радовалась, видя себя окруженной нарисованными птицами и зверями. Учелло нарисовал ее губы, ее глаза, ее волосы, ее руки, отметил все положения ее тела; но он не написал с нее портрета, как делали другие художники, когда любили женщину.
   Ибо Учелло не знал радости ограничиваться индивидуальностью. Все формы и движения Сельваджии были брошены в плавильную печь форм вместе с движениями животных, линиями растений и камней, лучами света, извивами дыма и морских волн. И, не думая о Сельваджии, Учелло оставался склоненным над плавильного печью форм.
   Между тем в доме Учелло нечего было есть. Сельваджия не посмела об этом сказать ни Донателло, ни другим. Она замолчала и умерла. Учелло зачертил фигуру ее окоченевшего тела и сочетанье ее худеньких ручек и линию ее бедных замкнувшихся глаз. Он не знал, что она умерла: впрочем, он настолько же не знал, что она была жива. Эти новые отмеченные формы он кинул туда же, где были все формы, им собранные.
   Учелло стал стар, и никто не понимал его картин. В них видели сплетение кривых линий. В них невозможно было больше различить ни земли, ни растений, ни животных, ни людей. Уже в течение многих лет работал он над своим лучшим творением, которое он укрывал от всех глаз. Оно должно было обнять все его исследования и стать верным ликом его концепции. Учелло кончил свою картину, когда ему было 80 лет. Он позвал Донателло и благоговейно раскрыл ее перед ним. Донателло воскликнул: "О, Паоло, закрой свою картину!". Учелло стал спрашивать великого скульптора, но тот не прибавил ни слова. Таким образом Учелло узнал, что он сотворил чудо. Но Донателло не видал ничего, кроме бессвязного клубка линий.
   Несколько лет спустя Паоло Учелло нашли мертвым от истощения на его одре. Лицо его лучилось морщинами. Глаза остановились на познанной тайне. В плотно сжатой руке он держал клочок бумаги, покрытый переплетеньями, которые шли от центра к окружности и от окружности возвращались к центру".
   Эта жизнь глубоко напоминает жизнь Сезанна, как мы знаем ее по Клоду Лантье в романе Зола "L'œuvre",5 и жизнь Ван-Гога, как она раскрывается из его переписки.
   Клод Лантье -- Сезанн пишет, точно так же как Учелло, портрет своего умершего ребенка, и толпа на выставке издевается над его вещью. Ван-Гог в своих письмах в каком-то экстазе переименовывает целыми страницами имена красок, которыми он пишет свои этюды.
   Паоло Учелло искал смысла линии, Ван-Гог и Сезанн искали смысла красок.
   До прекрасного, трогательного и жалкого безумия Сезанна и Ван-Гога живопись дошла через импрессионизм. Это был длинный путь.
   Своим предком импрессионисты именуют Делакруа. Делакруа, зачарованный Тицианом и Веронецом, искал лишь большей яркости и полноты красок, ударяя, как литавры, друг о друга дополнительные тона. Но его сущностью оставались не краски, а романтический пафос композиций.
   Эдуард Манэ пошел от испанцев: от Веласкеза и Гойи, и слишком любил и ценил личность. Первое поколение импрессионистов -- Кл. Моне, Сизлей, Ренуар -- еще не переживало трагедии Учелло. Для них живопись была радостным, простым и наивным искусством.
   В тот знаменательный для французского искусства день, когда в маленьком голландском городке Саандаме юный Клод Моне,6 разворачивая купленный им в лавке кусок сыра, увидел, что он завернут в рисунок, который был первой японской гравюрой, попавшейся ему на глаза, и был так потрясен неожиданным откровением красок, что от радости мог лишь несколько раз воскликнуть "черт побери! черт побери!", в этот день импрессионизм родился7 и стал существовать.
   Правда, японское искусство Гонкуры открыли двадцатилетием раньше8 и уже в слове создавали то, что впоследствии стало импрессионистским пейзажем, но кто читал Гонкуров в то время -- в начале семидесятых годов? И молодые художники, так же как Клод Моне, не только не видали, но и не слыхали ничего о японском искусстве. Нужна была лишь эта маленькая гравюра Корена,9 изображавшая стадо диких коз, измятая и запачканная голландским сыром, чтобы серая плева сошла с глаз европейской живописи.10 Зарождение импрессионизма было радостно, как ранняя весна Ренессанса. Первые импрессионисты не строили никаких сложных теорий.
   Они вышли на свет из темной комнаты и по-детски радовались свету и краскам и передавали наивно и точно, как примитивы plein-air'a, лишь то, что они видели, не заботясь ни о каких обобщениях и углублениях.
   Казалось бы, что судьба Учелло суждена была той группе, что пошла за ними и дала научное обоснование их теориям, -- неоимпрессионистам: Сейра, Синьяку, Люсу, Рюиссельбергу,11 но это было не то. Неоимпрессионисты вовсе не искали в самой живописи новых законов света. Они лишь применили готовые научные теории Гельмгольтца, Шевреля к живописи,12 созданной Моне, и стали писать ярко, логично, но холодно и утратили солнечный лиризм первых импрессионистов.
   Судьба Учелло была суждена Сезанну и Ван-Гогу.
   Сезанн -- это Савонаролла современной живописи.13 На искупительном костре своего творчества он сжег все внешне красивое, все маскарадные наряды и маски, все чары века сего. Это аскет, подвижник, иконоборец. Его живопись это обнаженная правда. Не правда ослепительного впечатления, как у импрессионистов, а скучная и некрасивая правда упорной работы, от которой начинает мутиться в глазах, фигуры кривятся, краски становятся жестяными и грязными. В нем несокрушимый порыв творческой воли и глубокое отчаянье работы.
   В мире линий и красок, точно так же как и в мире слова, существуют "клише": готовые фразы, употребляющиеся в речи как простые слова. Для понимания речи клише необходимы. В то время как обилие их делает речь плоской и пустой, полное отсутствие их ведет к темноте и непонятности произведения, к мученичеству художника. Таким мучеником был Маллармэ во вторую половину своего творчества, такое же мученичество -- картины Сезанна.
   Грубая и жестокая живопись Сезанна так же глубоко утончена, как поэзия Маллармэ, как искания Учелло. Сезанна оценили раньше всего, еще со времени первого героического похода Гюисманса,14 как изобретателя natures mortes -- синей скатерти, фаянсовых тарелок и красных яблок. Это было самое доступное в нем.
   Безотрадные пейзажи его, написанные тяжелыми глыбами, точно, грубая мозаика из потускневшей жести, цинка, съеденного кислотами, и зацветшей меди, уже труднее приемлемы для глаза. Точно так же, как Учелло прозревал свои безотрадные круги, сечения и кривые в полноте расцвета итальянского Ренессанса, точно так же Сезанн свои тусклые жестяные пейзажи, написанные с такой титанической силой, видел под сияющим золотом провансальского солнца.
   Сила же, вложенная им в его портреты, почти недоступна пониманию того глаза, который не привык жить распластанным на полотне. В этих портретах страшная правда галлюцинации глаза, пресыщенного работой, ослепшего от внимательного вглядыванья. Фигуры их кривы, лица скошены, глаза не поставлены на место; даже внешнюю правильность рисунка, даже соблюдение анатомического скелета Сезанн-подвижник отвергает как непростительную роскошь, пошлое клише знания.
   Пустынник Пафнутий в "Таис" Анатоля Франса, после того как он потряс своим обличающим словом душу юной александрийской куртизанки и на костре заставил ее сжечь ее сокровища, в течение целого дня волочит за собой по раскаленным пескам ее, измученную и кающуюся, и наконец оборачивается и плюет ей в лицо святым христианским плевком. Портреты Сезанна таят в себе оскорбительность, необузданную грубость, пламенеющую чистоту и святость такого плевка. В них дух всесожжения, пламень великолепного аскетизма. Сезанну можно удивляться; но можно ли его полюбить? А вместе с тем по широте и полноте колорита чувствуется, что, приди Сезанн в другую эпоху, когда надо было не разрушать старые клише, а произносить пышные и красивые речи, он бы говорил не менее звучными октавами, чем Веронез, не менее законченными стансами, чем Тициан.
   В этом его отличие от Ван-Гога. В какую бы эпоху расцвета Ван-Гог ни пришел на землю,15 он всегда остался бы тем же Ван-Гогом, эпилептиком красок, тем же человеком с бледно-желтым бескровным лицом, с жалкими бесцветными глазами, в синей шапке с черным мехом и кровавой повязкой вокруг головы, как на его известном автопортрете, где он написал себя с отрезанным ухом.
   История этого портрета кажется эпизодом из жизни Учелло. Это было в Арле. Ван-Гог работал до экстаза. Он настойчиво звал к себе Гогена из Бретани. Гоген приехал. Они поселились в одной комнате и работали вместе, рядом, как два слона, регулярно, без отдыха, без передышки, каждый делая по два этюда, ни о чем друг с другом не говоря, ни о чем не думая, кроме красок. В это время Ван-Гог стал тихо сходить с ума. Однажды, когда Гоген ушел на работу, он отрезал себе бритвой правое ухо до самого корня, отнес его в полицейский комиссариат и, вернувшись домой, сел перед зеркалом писать свой портрет, четко отмечая эффект темно-зеленой куртки на бирюзово-зеленом фоне стены, красноватый японский эстамп, желтое деревянное окно и нервные подергиванья боли на своем бескровном лице. Через несколько дней он по собственному побуждению отправился в психиатрическую лечебницу, откуда писал Гогену: "Приезжай сюда. Здесь тебя тоже вылечат".
   После он выздоровел и снова писал копченые селедки в бронзовых и синих тонах, пронизанные светом подсолнечники на зелено-голубом фоне. Однажды он вышел на этюды с холстами, но, не дойдя до того места, где обычно садился писать, достал револьвер и выстрелил себе в живот. Он не упал, но дошел до ближайшего кафе, сел на табурет посреди комнаты и попросил сходить за доктором. Тогда только заметили около него лужу крови. "И это не сорвалось?" -- спросил он врача. Когда же тот ответил ему, что рана смертельна, Ван-Гог спросил табака, набил трубку и, сидя согнувшись на табурете, долго и тяжело затягивался, пока не упал мертвый, не произнеся больше ни слова.
   В лице Сезанна и Ван-Гога аналитическая живопись дошла до последних пределов психологических возможностей. Дух современного человека не мог дольше выдержать язвы на свет разверстого, ничем не защищенного глаза.
   Такова судьба всех искателей философского камня в области искусства. Их жизнь всегда тесна, душна и трагична. А пригоршни драгоценностей, ими оставленные (драгоценностей, которые никогда не радовали их самих, потому что не о них они мечтали), они таят в себе роковые чары заклятых ожерелий и перстней, несущих с собою злой рок и жажду смерти. Произведения эти так напитаны горьким хмелем их души, что в том тревожном восторге, который внушают они, невозможно отделить эстетического наслаждения воплощенными формами от острой жалости и удивления к их судьбе. Так, рассматривая старинное здание, нельзя определить, что волнует больше: гармония ли архитектурных линий или исторические воспоминания.
   Рядом с этими мучениками новой живописи, с этими "побежденными, чьи сердца переполнены пеплом печали", стоит героическая фигура завоевателя империй -- Гогена. Он один из могучего племени легендарных полубогов и героев. Если он не царь современной живописи, то он "царский сын". (К нему так идет это имя, которое граф Гобино употреблял для обозначения сверхчеловека.16 Этот блестящий и парадоксальный мыслитель, имевший такое влияние на Ницше, воспитал свой ум в Персии у древнейших горнов восточной мудрости, и это имя, переносящее в страны "тысячи одной ночи", звучало для него проще, человечнее и горделивее, чем отвлеченное понятие "сверхчеловека". Царский сын на самом деле может быть сыном купца или сыном крестьянина, но все же он царский сын, потому что он молод, предприимчив, силен, свободен, жаждет завоевания новых царств).
   Гоген был царским сыном.
   В жилах Гогена текла кровь, сгустевшая под перуанским солнцем, и в сердце его вспыхивали древние мечты о золоте и пурпуре. Ему должны были грезиться походы Кортэса, его душе должно было узывно говорить то мгновение, когда Пизарро, дойдя до Тихого океана, по пояс вошел в воду со знаменем в руках и объявил океан под властью святой Марии Пречистой.
   Его жажду золота не могли удовлетворить желтые подсолнечники Ван-Гога на бирюзовом фоне, а его тоску по пурпуру и блеску -- красные яблоки и фаянсовые тарелки Сезанна на голубой скатерти.
   Его кровь задыхалась среди этих импрессионистических мелочей, среди этих искусственных трамплинов света, в которых Ван-Гог и Сезанн искали философского камня живописи.
   Гогену не нужно было философского камня. Он любил простое, реальное, конкретное, человеческое. Он любил вещество и его формы, а не идею. Он искал вовсе не новой живописи, а новых ликов жизни. И когда он нашел их, полюбил и понял, тогда он мимоходом создал и новую живопись.
   Глубокая истина заключается в том, что искусство в противоположность философскому мышлению изображает лишь индивидуальное в жаждет лишь исключительного. Оно не обобщает явления, оно индивидуализирует их.
   На дверях лабиринта предательски перепутаны надписи: те, кто прямо идут на поиски отвлеченных идей, принципов и систем, те попадают в липкие сети маленьких вещей, серых и будничных, тарелок и яблок Сезанна, чертежей Учелло и копченых селедок Ван-Гога; те же, кто, не заботясь об общем, влюбляются в вещи и готовы всем своим бессмертием пожертвовать за преходящие формы этого мира, те находят играя философский камень, превращающий в золото все, к чему ни прикасаются они.
   Гоген ушел из Европы в поисках не за живописью, а за новой жизнью. Он нашел ее в Океании, там, где самое старое земное человечество, человечество трижды доисторической Лемурии,17 сохранило наивную свежесть первой юности Земли.
   Он оставил Бретань, где работал вместе с Ван-Гогом, Серюзье и Морисом Дени,18 и уехал на Таити.
   Это было восьмого июня (он отметил этот день, как важное событие в своей жизни), когда он вступил на землю Таити.19 Оглядевшись, он не мог не заметить, что этот остров лишь вершина горы, затопленной во время последнего всемирного Потопа. Таити переживал тревожные дни: последний король острова был болен,20 и темные пятна, выступавшие на горе в час заката, предвещали его смерть. Вместе с королем умирали последние скрепы древнего царства. Во время похорон короля Гогена призвали помогать королеве 21 украшать залу, в которой совершалась церемония. По ночам он слушал погребальные песни, которые пел весь народ, и они звучали для него слаще Патетической симфонии. После он ушел из столицы Папеэте, где было слишком много европейцев, в глубину острова и нашел для себя хижину в округе Матаиэа. Хижина стояла на плече горы, а кругом было море.
   Прежде всего, поселившись в ней, он познал одиночество и молчание-таитийской ночи, от которой был отделен лишь легким наметом пальмовых листьев. Утром он увидел на море пирогу и в ней нагую женщину.
   На пурпурной земле лежали желтые, как бы металлические листья, складывавшиеся в узорные знаки священного письма. И он прочел в них слово Ätna, что по-маорийски значит Бог.
   Так в первый день были преподаны ему молчание, нагота и имя Божье.
   На другой день он почувствовал голод, но увидал, что здесь ничего нельзя купить за деньги и что, хотя пища висит на деревьях и кишит в море, но он не умеет достать ее. Тогда к хижине его подошла маленькая девочка и поставила пред ним вареные овощи и свежие плоды. А когда он насытился, мимо него прошел человек и спросил "Paia?" (сыт ли ты?).
   И Гоген спросил себя в первый раз, кто дикарь: они или он?
   Он пытался писать. Но пейзаж с его свободными, дикими красками ослеплял его. Он не решался сказать на полотне то, что видели его глаза.
   В его хижину пришла женщина и стала рассматривать фотографии, развешанные на стенах. "Олимпию" Эдуарда Манэ она рассматривала с особым интересом.
   -- Она нравится тебе?
   -- Да, она очень красива. Она твоя жена?
   И тогда Гоген солгал и признал себя мужем прекрасной Олимпии.
   Эта женщина согласилась, чтобы он написал портрет.
   Она не была красива согласно европейским канонам красоты. Она была прекрасна; черты ее лица были гармоничны, углы рождались от пересечения изогнутых линий, как на портретах Рафаэля, и рот ее был вылеплен скульптором, который в одну линию сумел вложить всю радость и все страдания одновременно. Он работал страстно и торопливо, читая в чертах ее лица и в глубине ее глаз тысячелетия неведомой ему жизни.
   Он начал понимать язык таитян и во всем стал подобен людям, жившим рядом с ним. И они приняли его и стали смотреть как на своего. Один из его новых друзей однажды сказал ему: "Ты не такой, как все. Ты можешь то, чего другие не могут. Ты приносишь пользу людям".
   Это слово больше всего поразило Гогена. Это был первый человек, из уст которого он услыхал, что художник--полезен.
   Из черного и розового дерева он вырезал фигуры людей и богов, и его стали звать на острове "человеком, который делает людей".
   В нем возникло желание найти себе жену. Он сел на лошадь и поехал на другой край острова.
   Когда он проезжал через округ Фаонэ, один старик сказал ему с порога своего дома: "Эй, человек, который делает людей, иди есть с нами".
   -- Я иду искать себе жену, -- ответил он на вопрос, куда идет он.
   -- Хочешь взять мою дочь? Она молода, красива и здорова.
   -- Приведи ее.
   На ней было прозрачное платье из розовой кисеи, чрез которую были видны ее золотистые плечи и грудь, которая была заострена двумя твердыми розовыми сосцами. Ей было тринадцать лет, как Сельваджии. Ее звали Теура.
   -- Ты не боишься меня? -- спросил Гоген.
   -- Aita! (нет).
   -- Хочешь всегда жить в моем доме?
   -- Ena! (да).
   Так Теура стала его женой.
   Теура была смешлива и грустна одновременно. Она говорила мало. Сперва они внимательно изучали друг друга. Но в то время как через несколько дней он почувствовал, что Теура читает в его душе, как в открытой книге, сам он увидел, что в ее юной и древней душе таятся неразрешимые для европейца тайны. Он полюбил Теуру и сказал ей об этом. Она же засмеялась, потому что уже знала это. И Теура полюбила его, но не говорила об этом. Она помогала его работе и научила многому, чего он не знал.
   Однажды, когда, ушед на целый день в город, он вернулся позднею ночью, то застал Теуру в темной комнате, лежащей на груди, с зрачками, безмерно расширенными от ужаса. Она смотрела на него и не узнавала. Страх ее был могуч, передавался ему; когда она пришла в себя, она сказала ему голосом, в котором дрожали рыданья:
   -- Никогда не оставляй меня одну без огня.
   -- Мы, французы, ничего не боимся, -- сказал Гоген. Но это была ложь, потому что в этот час ему открылось познание великого страха, которым живо человечество.
   Теура научила его именам богов страшных и могучих, которые сотворили мир и правят им; она сказала ему имена звезд и планет и спела ему старые легенды. И он чувствовал, что миллионы поколений древнейшего из человечеств говорят с ним ее младенческим лепетом. У него же не было тех знаний, которыми он мог бы обогатить ее. Он пытался объяснить ей, что земля движется вокруг солнца, но не мог.
   В словах же маорийских легенд он нашел семена и прообразы всех идей и научных теорий, которыми гордится европейская наука.
   Однажды, когда начался лов рыбы, Гогену посчастливилось вытащить две чудовищных скумбрии. Это заслужило ему большое почтение между островитянами, так как счастье есть величайшая из добродетелей. Но в то же время он уловил за своей спиной легкий смех. Крючок его лесы оба раза впился рыбе в нижнюю челюсть, что указывало на неверность жены во время отсутствия мужа.
   -- Хорошо ли ты провела этот день со своим любовником? -- спросил он у Теуры.
   -- У меня нет любовника.
   -- Ты лжешь. Рыба сказала.
   Тогда Теура медленно поднялась и пристально поглядела на него. Ее детское лицо вдруг преобразилось таким внутренним светом мистической торжественности, величия и тайны, что Гоген ясно почувствовал, что "Некто Властный стоит между ними", и против воли его пронизал трепет веры.
   Теура тихо заперла дверь и, ставши посреди комнаты, громким голосом начала произносить слова молитвы:
  
   Спаси меня! спаси меня!
   Вот вечер... это вечер богов!
   Боже мой, помилуй меня!
   Господи, остереги меня!
   От вражьей чары, дурного совета охрани меня!
   От довременной могилы, от злого навета охрани меня!
   От спора и свары охрани меня!
   Мир да царит между нами!
   Господи, охрани меня от диких воителей,
   От того, кто бродит в ночи,
   От того, кто навевает ужас,
   От того, чьи волосы стоят дыбом.
   Чтобы я и душа моя были живы,
   Господи.
  
   В эту ночь Гоген молился грозным божествам древнего острова, затерянного среди необъятного океана, и, как ребенок, повторял за Теурой слова молитвы.
   В этот вечер, когда сокровенная душа мира раскрылась ему в трепете веры и ужаса, он получил последнее посвящение искусства и теперь мог творить, как творили безыменные мастера, создавшие древнее священное искусство.
   Во время всемирной выставки в Чикаго22 были получены в художественном отделе большие свитки полотен. Их развернули, и никто не мог понять их смысла. Это были странные и дикие сочетания ослепительных красок: синей, оранжевой и пурпурно-алой. Члены жюри приняли их сперва за наглую шутку какого-нибудь рапэна,23 но, когда на пакете прочли неизвестное имя отправителя: "Гоген, Таити", то все догадались сразу, что перед ними драгоценные образцы доисторической живописи. И картины Гогена были повешены на почетном месте в отделе Мексиканских древностей.
   Еще два раза возвращался Гоген в Европу. Но европейцы не понимали его картин, а прежние его друзья стали ему чужды.
   В последний раз он был в Париже постаревший и больной. Когда-то в Бретани в одном порту матросы оскорбили женщину, с которой он шел. Гоген избил десятерых, но одиннадцатый раздробил ему колено ударом тяжелого сабо. Теперь эта нога отказывалась служить.
   Он уехал умирать на Таити.
   Когда же он умер, миссионеры сожгли оставшиеся после него картины и изображения богов, вырезанные им из дерева.
  

О ВОЗМОЖНЫХ ПУТЯХ СКУЛЬПТУРЫ

  

I

  
   Так вы верите тому, что Роден сам своими руками лепит все статуи, которые обозначаются теперь его именем?.. Он дает последнюю ретушовку и подписывается. Не больше! Я вам предсказываю: вся скульптура нашего поколения будет подписана Роденом. Это судьба искусства во все эпохи. Рынок не любит многих имен. Он отбирает все достойное и просто неплохое и крестит самым громким именем эпохи. Разве под большинством произведений Джорджоне не стоит имени Тициана только потому, что было время, когда имя первого звучало менее трубно, чем имя второго? Через пятьдесят лет, когда поколение современников и учеников Родена уйдет, -- все скульптуры, что плесневеют теперь на дворах мастерских и выдерживаются, как вино, в подвалах художественных торговцев, будут пущены на рынок под его именем. Будущим поколениям не мало предстоит изумляться титанической работоспособности Родена. Он будет единственным автором всех скульптурных произведений нашего века. "Вон она -- клетка этого королевского тигра", -- заключил мой собеседник, указывая через окно вагона на белый павильон на скате Val Fleuri,1 за которым расстилались стальные и индиговые планы зимнего Парижа.
   Я думаю, что парадоксальный собеседник мой во многом был прав: вся современная скульптура отмечена Роденом, на каждом произведении вы найдете знак его когтя. Когда время перетасует репутации, имена и произведения, а пожары и войны позаботятся об истреблении точных письменных документов и старых выставочных каталогов, то все так именно и случится.
   Роден вовсе не революционер в искусстве. Он работает в основных традициях европейской скульптуры. Он их не нарушил и не изменил. Но тому, что уже становилось омертвевшей формулой и каноном, он придал трепет реальности и вдохнул жизнь. Он стал синтезом многих течений и исканий -- отсюда его обилие, щедрость и всеобщность его влияния.
   В недавно появившейся книге "Разговоров" Родена,8 записанных Полем Гзеллем, мы находим целый ряд ценных документов по психологии-роденовского творчества, определяющих его метод и историческое место его искусства.
   Чтобы наглядно показать своему собеседнику разницу между скульптурными приемами Греции и Ренессанса, Роден слепил перед ним две статуэтки -- одну согласно методу Фидия, другую согласно методу Микеланджело.
   "Вы видите, сказал он, показывая на первую: моя статуэтка являет, если окинуть ее взглядом с головы до ног, четыре друг другу противопоставленных члена. План грудной клетки наклонен в сторону левого плеча; план таза склонен направо; план колен снова склоняется к левому колену, и, наконец, ступня правой ноги находится сзади левой. Благодаря этим четырем склонениям, через все тело проходит очень мягкая волнистая линия. Посмотрите теперь на нее в профиль Она выгнута назад. Спина вогнута, а грудная клетка выпукла. Благодаря этому ей свет бьет прямо в лицо и мягко распределяется по торсу и по членам. Переведите этот технический метод на язык символов и вы увидите, что античное искусство говорит о радости бытия, довольстве, грации, равновесии и сознании. Здесь же, продолжал он, указывая на вторую статуэтку, здесь вместо четырех планов только два. Один -- для верхней части фигуры, другой, противоположный ему, для нижней. Это дает движению одновременно и силу, и стесненность: отсюда и вытекает поражающий контраст со спокойствием античных статуй... Обратите тоже внимание, что сосредоточенность усилия сжимает обе ноги вместе и руки прижимает к телу и голове. Таким образом, между торсом и членами исчезают промежутки, и мы не видим тех пролетов, которые делают греческую скульптуру такой легкой: микеланджеловское искусство создает статуи из единой глыбы. Он сам говорил, что только те статуи хороши, которые можно скатить с высоты горы, не разбив: все, что отломится, -- лишнее. Его произведения, конечно, могут выдержать такое испытание, но также можно утверждать, что ни одна из античных статуй не осталась бы целой... Наконец, очень важная особенность моей статуэтки это то, что она носит характер консоли: колени представляют нижний горб, вдавленная грудная клетка образует вогнутость, наклоненная голова -- верхний упор консоли. Таким образом, весь торс представляет дугу, согнутую вперед, тогда как в античных статуях он был выгнут назад. Благодаря этому образуются очень подчеркнутые тени во впадинах груди и меж ногами. Самый мощный гений новых времен славит эпопею теней, тогда как греки создавали симфонии света. Если же мы захотим понять символический смысл микеланджеловских приемов, то увидим, что его искусство выражает горестное погружение существа в самого себя, беспокойную энергию, действенную волю без надежды на успех, одним словом, мученичество существа, которого тревожат недостижимые устремления".
   Если мы обратимся к произведениям самого Родена, то мы увидим, что он в своем творчестве совместил оба эти основных движения -- античное и средневековое, преображенное Ренессансом. Совместил -- не значит слил. Он охватил оба направления, он творил и в том, и в другом, смотря по замыслам: темперамент его влек к Микеланджело, а эстетика привлекала к Фидию. Его историческое значение в том, что он в омертвевшую скульптурную технику XIX века вдохнул жизнь и стал пить от самых ключей творчества. {Как глубоко и умно искал Роден живого смысла метода, видно из следующего его рассказа: "Искусство моделирования было мне преподано одним работником декоративной мастерской, где я начал свои занятия искусством. Однажды, глядя, как я лепил из глины капитель, украшенную листьями, он мне сказал: "Роден, ты не так за это берешься: все твои листья лежат плоско; поэтому они не кажутся реальными. Сделай так, чтобы они остриями были обращены к тебе, так, чтобы, взглянув на них, можно было почувствовать глубину". Я последовал его совету и был изумлен полученным результатом. "Запомни хорошенько, продолжал он: когда ты будешь лепить, то старайся видеть формы не в плоскости, а всегда в глубину. Рассматривай поверхность, как край массы, как острие, более или менее широкое, обращенное к тебе. Так ты постигнешь искусство лепки". Я применил это правило к фигурам. Вместо того чтобы представлять себе различные части тела как поверхности более или менее плоские, я их представлял себе как выступы внутренних масс. Я старался в каждой выпуклости торса или членов дать почувствовать мускул и кость, которые развиваются в глубь под кожей. Таким образом, правдивость моих фигур не поверхностна, она распускается из глубины наружу, как сама жизнь. А впоследствии я убедился в том, что древние применяли именно этот метод лепки".}
   Он собрал воедино все разрозненные элементы ваяния, разбросанные на всем протяжении греко-латинской традиции, и при помощи их создал свой многоликий трагичный и мятущийся мир. Отовсюду он впитал в себя то, что было движением. Все его искусство -- это изображение жеста, даже если это портрет. Он сам говорит: "Даже в тех моих произведениях, где движение менее выражено, я старался дать некоторое указание на жест; я редко изображал полное спокойствие. Я всегда стремился передать внутреннее чувство движением мускулов. Даже в бюстах я старался дать наклон, поворот, выразительное устремление, чтобы подчеркнуть значение лица. Искусство не существует вне жизни. Ваятель, желающий передать радость, горе, страсть, не сумеет нас захватить, если раньше не заставит жить существа, им созданные".
   Вот -- основа, вот главное устремление европейской скульптуры, воплотившейся в настоящее время в Родене. Скульптура есть жизнь тела. Жизнь -- это действенность. Нет скульптуры вне действия, вне жеста.
   А так как Роден раскопал все истоки и создал исчерпывающий метод жеста, то мой парадоксальный собеседник из Версальского поезда не был вполне неправ, утверждая, что со временем вся скульптура нашего века будет подписана именем Родена...
  

II

  
   Однако среди современной скульптуры уже встречаются, хотя еще и редко, такие произведения, которые никак нельзя будет приписать Родену, потому что они противоречат самому принципу его искусства -- движению и, следовательно, всей европейской традиции. Антитезой Фидиеву методу является метод Микеланджело. Но оба они объединены принципом движения. Антитеза же движения -- неподвижность. Антитезой антично-ренессансной скульптуры является скульптура египетская и греко-архаическая. В ней не четыре и не два плана, а один. Она дает не окрыленный светом аккорд мускулов, не трагическую кариатиду, а ствол, столб, камень, человеческую колонну, монумент, герм, на котором живет человеческая голова.
   Еще недавно европейскому вкусу было совершенно недоступно и непонятно искусство Египта. Глаз видел неумелость там, где искусство достигло одной из своих вершин, мертвый канон, где жила полнота внутренней жизни. Самые проницательные эстеты прошлого века смотрели на египетскую скульптуру как на искусство связанное, условное, с которым нельзя считаться после Фидиева расцвета.
   Надо было быть провидцем-поэтом, чтобы воскликнуть в то время:
  
   Je hais le mouvement qui déplace les lignes.*3
   {* Я ненавижу движение, которое смещает линии (франц.).}
  
   Бодлэр требовал от скульптуры молчания. Она представлялась ему в виде фигуры Гарпократа,4 торжественной, строгой, с пальцем у губ, приглашающим к безмолвию, стоящей у дверей библиотеки, или в виде Меланхолии, которая под сенями парка отражает свое лицо в водах бассейна, недвижных, как она сама. Нельзя сказать, чтобы он ненавидел всю скульптуру движения. Он глубоко скучал среди нее. Египет он называл всегда рядом с Грецией, но, оценивая современную ему скульптуру, склонен был вообще считать это искусство искусством караибов.
   Лишь через полвека Гоген, уехавший в Океанию и действительно научившийся деревянной скульптуре у "караибов", создал искусство, которое удовлетворяет требованию Бодлэра. Он дал своей эстетике такую формулировку, облеченную в форму восточного поучения:
   "Пусть все дышит тишиной и миром душевным. Поэтому избегайте поз, находящихся в движении. Каждый из ваших персонажей должен быть статичен. Когда Умра изобразил казнь Окраи, он не поднял сабли палача, не придал Гахану угрожающего жеста, не исказил судорогой матери страдальца Султан сидит на троне с гневной морщиной на лбу; палач стоит и глядит на Окраи, как на жертву, внушающую ему жалость, мать, прислонившись к колонне, выражает безнадежную скорбь полным погашением сил душевных и телесных. Можно провести целый час в созерцании этой сцены, трагичной в своем спокойствии; между тем как если бы персонажи ее были изображены в позах, которые невозможно сохранить долго, то после первой же минуты у вас явилась бы улыбка презрения. Влагайте все свое старание в силуэт каждой вещи; четкость контура есть достояние руки, которую не может опреснить никакое колебание воли...". Таким образом европейское искусство сперва устами поэта, потом устами живописца формулировало новое эстетическое требование.
   Разумеется, в греческой скульптуре "движение не сдвигает линий". Оно, как волны в овальном бассейне, гармонически само проникается и равновесится в самом себе. Но там где в эллинском искусстве есть движение из глубины наружу, в египетском есть обратное движение -- снаружи в глубину. Если первое есть нормальный путь развития жизни, то второе есть нормальное развитие духа.
   Такая же разница есть и в самом принципе лепки -- египетской и греческой. Греки лепят точные пределы человеческого тела. Это пластично выражено в стихе Анри де Ренье: "Я наполню глиной то пространство, в котором ты стояла нагая" 5 Египтяне же лепят не столько тело, сколько воздух, его облекающий. Греческие статуи нуждаются в солнце Архипелага, в бликах моря, в голубом ветре и наполовину мертвеют в пыльных сумерках северных музеев, между тем как египетские изваяния вносят с собою в эти же залы собственную атмосферу и преображают то место, где они стоят, подобно Луксорскому обелиску,6 кидающему отсвет пустыни на площадь Согласия. Над тремя идущими статуями Лувра7 ясно различаешь звездное небо, а луч египетского полдня неизменно тяготеет надо лбами сфинксов, стоящих на Неве.
   Если мы вглядимся в обобщенные, как бы припухлые фигуры Майоля, то мы заметим, что он уже отходит от традиции фидиевской и ищет форм архаической греческой скульптуры, близкой формам Египта, намечая как бы обратный путь против потока времени.
   Майоль не являет, видимо, никакой реакции против роденовского искусства; он как бы исходит от Родена и не мыслит никакого бунта против него, а между тем в его скульптуре намечаются уже явственно признаки того, что поворот от жеста к недвижности, от слова к безмолвию уже совершается где-то в сокровенных и подсознательных областях творческого духа.
   Майоль не одинок в своих исканиях. Творчество польского скульптора Эдуарда Виттига, которое отчасти и натолкнуло нас на это размышление о путях скульптуры, освещает под иным углом то же стремление, я бы сказал, вобрать жест внутрь.
   В Салоне прошлого (1912) года обращала на себя внимание его колоссальная фигура "Евы". Это -- титаническая женщина, спящая полулежа на глыбе камня, в которой можно различить древесные формы. Ее правая рука, отведенная назад, служит поддержкой для головы, а левая закинута через голову, обрамляя ее, так что одна линия, начинаясь с конца ноги, проходит, не дробясь, через все тело и заканчивается кистью левой руки с подобранными пальцами, слегка завертывающимися внутрь: линия плавная, волнистая, растительная, напоминающая изгиб длинного полного стручка или плод банана. Очертания тела в ней стерты, как бы обволоклись мглой. Это тело кажется непомерно тяжелым. Но это -- глубокая, успокоенная тяжесть сна. Так засыпают дети, "тяжелея ото сна". Равновесие разлито по всему телу. Каждая частица его равномерно тяготеет к земле. Поэтому, несмотря на свою видимую тяжесть, эта фигура бесконечно легка. Она похожа на облако, лежащее на хребте горы. Кажется, что она может тихо отделиться всею массой от своего ложа и поплыть в воздухе. В ней погашено всякое напряжение мускулов, всякая "звериная" связь между ними. Она существует только животворящими растительными токами, проходящими через нее. Есть органическая разница между человеком, лежащим бодрствуя с закрытыми глазами, и человеком спящим. Спящий причащается довременному сну природы ("сосет молоко матери", по образу Клоделя). Но это -- не тяжелый сознательный сон, тревожимый зловещими сновидениями микеланджеловой "Ночи", это довременная дрема природы, еще не пронизанная ни единою мыслью, еще не раскрывавшая глаз никогда. Называя свое произведение "Евой", Виттиг, конечно, имел в виду вызвать представление о мировой женской сущности до ее пробуждения, до сознания, до ее призвания к жизни, и, быть может, индусское имя "Муля-Пракрити",8 выражающее женское начало вселенной до ее проявления в мире явлений, определяло бы точнее замысел ваятеля.
   Если мы приложим к "Еве" Виттига роденовские категории планов, то увидим, что она является не только синтезом принципов Фидия и Микеланджело. С одной стороны, она вся состоит из одного куска и безопасно могла бы подвергнуться испытанию "сбрасывания с горы", и хотя в ней намечены лишь два плана, но они не противопоставлены, а сгармонизованы. Эллинская линия вверх (радость) и линия кариатиды (подавленность) в ней слились и образовали третью линию -- внутрь себя, т. е. принцип египетской скульптуры, хотя внешне она и не являет никаких ее признаков.
   Другая скульптура Виттига "L'aube" выявляет то же самое стремление. Это -- фигура женщины, с лицом холодного польского типа, закутанная в платок. В ней чувствуется предутренний холод. Здесь вся фигура сведена к одному плану и представляет единый ствол-столб. Складки платка трактованы одними общими линиями, архитектурно, по-египетски. Единственное уклонение от прямой линии -- легкий поворот головы к правому плечу. Никакого движения наружу, никакой игры взаимно уравновешивающимися планами. Все собрано внутрь, все замкнуто. Как в первой статуе есть приближение к самой сущности сна, так здесь есть приближение к самой сущности молчания.
  

III

  
   Может возникнуть вопрос: что заставляет теперь, в эпоху действительного расцвета роденовского искусства, такого полного, патетического и прекрасного, искать слабых признаков новых течений, еще не нашедших себе определенного выражения, а разбросанных кое-где в виде намеков и возможностей? Почему прекрасной эллинско-ренессансной традиции с такой настойчивостью противополагать искусство Египта? Что заставило европейцев на пороге XX века, посреди энергичного темпа жизни, вдруг почувствовать красоту недвижимости, замкнутости и молчания в искусстве? Какие реальности Века Спорости могут найти себе соответствия в эстетике Египта?
   Безусловно, роденовское искусство прекрасно и отвечает самым глубоким потребностям души. Но несмотря на весь свой принципиальный реализм, оно не имеет никакой исторической связи с реальностями нашего века. Вечные реальности построения человеческого тела и жеста, конечно, в нем находят себе достойное выражение. Но жест, усилие, равно как и нагота, давно исчезли из обращения в европейской живни. Нагота стала лабораторной редкостью живописных мастерских, жест можно наблюдать только в сфере спорта и танца. Последняя область усилия, доступная современной скульптуре, была разработана Константином Менье. Движение было культом европейской культуры, начиная с античного мира вплоть до наших дней. Но энергия, развиваясь все возрастающим темпом, в конце концов, с начала XIX века стала перерастать человеческое тело. Разум создал для движения иные мускулы, чем физические: он их преобразил в рычаги, маховые колеса, приводные ремни, турбины, моторы, электрические провода. И если в рычаге или колесе еще не погас символ, посредством внешнего знака вызывающий в нас идею движения, то в проволоке, по которой передается электрическая энергия, его нет совершенно. Машина вобрала в себя всю физическую работу9 и оставила человеку лишь направляющее движение кисти руки, сосредоточив все напряжение тела во внимательном взгляде шофера или пилота. Переразвитие силы и скорости сделало человеческое тело неподвижным и лишило его жеста. Оно создало всепроникающую тенденцию комфорта, сводящуюся к искусственному бездействию мускульной системы, долженствующему якобы предоставить свободу и простор силе мышления.
   Эти новые условия жизни отразились в характере одежды. Европейский мужской костюм XIX века выработал себе негибкие, неподвижные и строго очерченные формы. Он уменьшил число шарниров нашего тела, сделал невозможными все движения вверх, все крутые повороты поясницы, стянул движения шеи. Движения стали исключительно профильными (колени, таз, локти). Жест возможен только перед собою -- вперед. Все тело вставлено в узкий футляр, дозволяющий только ходить, садиться (но не на землю, а лишь на высокое седалище) и двигать те предметы, которые находятся прямо перед ним, напрягая мускулы локтя, предплечий, но не плеча. Возникновение этого костюма совпадает с первым появлением паровых машин. Веками выработанный, красивый и удобный для физических движений мужской костюм XVIII века постепенно перерабатывается, принимая в себя формы машины: короткие штаны заменяются длинными раструбами, труба цилиндрической формы увенчивает голову, сюртук старается принять кованые формы парового котла, в цвете платье усваивает себе все оттенки угля, дыма, сажи и копоти.
   Послушно и гибко костюм европейца усваивает себе основные линии и тона той среды, в которой протекает жизнь. Скорость и комфорт сокращают до минимума число мускульных движений тела, а одежда, тесно связывая, торопится атрофировать те мускулы, которые стали ненужными. Скульпторы упорно и напрасно бились над передачей этих новых форм одежды.
   Памятники и монументы истекшего и текущего века представляют собою историю борьбы искусства с реальностями жизни, в которой художники терпели одно за другим позорные поражения. Бронзовые брюки и мраморные сюртуки, украшающие площади Парижа и кладбища Италии, несомненно являются самыми постыдными памятниками безвкусия нашего времени. Ряд критиков (Сизеран, Моклер...) занимались вопросом о передаче современной одежды в скульптуре10 и приходили к выводу, что от этой задачи следует отказаться, так как современный костюм, неимении пластичности трико, ни логики складок, сам по себе примитивно человекообразен, и что изображать его все равно, что делать портреты деревянных манекенов на выставках модных портних.
   "Почему современная одежда так не скульптурна? -- спрашивает Сизеран. -- Прежде всего потому, что она однообразна, она развертывает большие пространства, лишенные тени и света. Там, где грудь образует впадины или вздувается, сюртук являет лишь один план. Там, где тело говорит -- рельеф, глубина, волнистая линия, сосредоточие тени, сюртук говорит: цилиндр. Портной исправляет бюст человека и научает природу, как она должна была бы построить ноги: прямолинейно. Современное одеяние не только однообразно -- оно искусственно. Оно не только скрывает человеческие формы -- оно пародирует их. Когда тога или плащ, гибко моделировавшиеся на плечах атлета или оратора, падают на землю, они теряют всякую форму, между тем как наш костюм представляет полную карикатуру на человека -- у него есть и ноги, и руки, и шея. Он человекообразен. Не отмечая собой ничего реального, он в то же время дает идеал -- идеал портного. Он сам по себе представляет скверное произведение искусства. Портной сам является скульптором современного платья настолько же, насколько ваятель был портным античных драпировок. Ваять современный костюм -- все равно что ваять круглую чугунную печку".
   Сизеран, конечно, прав во всех своих предпосылках, но только не з том, что скульптура должна отказаться от изображения современных форм. Она не может не изображать их. Но она должна изображать современное платье именно так, как чугунную печь, паровой котел, паровоз, т. е. восходя к тем элементам, от которых оно произошло. Скульпторы старались разрешить задачу о костюме, заставляя более плотно облипать одежду на мускулах тела, простодушные фотографически копировали покрой платья, а более тактичные, как сам Роден, или обнажали героя по старым традициям (Виктор Гюго), или закутывали в широкое одеяние (халат Бальзака).
   Ошибка и критиков и художников заключается в том, что они бесплодно и тщетно пытаются подойти со своими историческими традициями и идеалами того, как настраивают барабан, положив пальцы на определенные места. Различный ли шум встает над городом в различные моменты дня? Мне бы хотелось это проверить.
   Сейчас вечер. Совершается огромный обмен новостей дня. Каждый думает, что говорит один: дело идет о столкновениях, о пище, о событиях в своем хозяйстве, в своей семье, в ремесле, в торговле, в политике. Отдельное слово не исчезает: оно вносит неисчислимые вариации в общий голос, с которым сливается. Освобожденное от той вещи, которую оно означает, оно существует лишь как непонятный звук, его сопровождающий, как восклицание, как интонация, как ударение. Существует ли слияние смыслов, подобное слиянию звуков, и какова грамматика этой общей речи? Гость мертвых, долго слушаю я этот ропот, этот шум языка живых.
   И вот время возвращаться. Высокие колонны сосен, между которыми ведет моя дорога, углубляют тень ночи. Это час, когда светящиеся мухи становятся видимы".
  

VII

  
   В эту древнюю, терпкую, замкнутую культуру, в которую, кажется, можно вступить только одним путем -- через двери рождения, Клодель нашел свой собственный путь, ведущий через область смерти. Он нашел свою точку зрения на китайскую жизнь, на высотах, занятых гробницами, он нашел подобающее себе место пребывания -- пагоду, окруженную кладбищами.
   Ничто так глубоко и внутренно не понял он в Китае, как душу мертвых и отношение к ним живых.
   Это было в праздник Седьмого месяца, когда земля вступает в сон и успокоение, когда с наступлением сумерек по темной реке отплывают священные барки, роняя в воду огни, когда флейты указывают путь умершим, удар гонга собирает их, как пчел, а вспышки пламени во мраке успокаивают и удовлетворяют их. Что могло быть более понятно ему, как не "деньги мертвых" -- эти люди, дома и животные, вырезанные из тонкого картона -- "выкройки жизни", которых требует умерший? Их сжигают в эти дни, чтобы они шли к ним.63
   Переводчик Эсхила64 и ученик Маллармэ, он всю жизнь претворил в слово, и слово не было ли для него "выкройкой жизни" -- "монетой мертвых"?
   Смерть сделала ему понятным сон.
   "Нет ничего необычайнее города в тот час, когда люди спят. Улицы кажутся аллеями некрополя; дома, которые укрывают сон, благодаря своей замкнутости кажутся торжественными п монументальными. То странное изменение, которое совершается над лицами мертвых, каждый испытывает во сне, в котором он погребен. Все молчаливо, так как этот час, когда земля кормит своим молоком, и ни один из детей ее не касается напрасно ее грудей: и богатый, и бедный, и ребенок, и старик, и справедливец, н преступник, судья и заключенный, и человек наравне со зверем, все вместе, как маленькие братья, -- все сосут! Все тайна, потому что -- вот час, когда человек причащается своей матери".65
   Эти слова дают нам в руки ключ ко всей сложной книге "Познание Востока", которая проникнута единым непосредственным чувством к питающей матери-земле. Картонные деньги мертвых в его руках оказываются самой настоящей реальностью жизни. Мать-Земля и причащение к ней человека сном, пищей, усталостью становится основной темой творчества Клоделя. Как далеко мы ушли от привычных экзотических "Chinoiseries" и других едких раздражителей вкуса, свойственных экзотике дальнего Востока. Китай у Клоделя, несмотря на все обилие и на всю реалистическую точность местных деталей и красок, встает для каждого, как его собственная древняя человеческая родина.
   Мы прошли вместе с Клоделем первые ступени его посвящения в тайны Востока, испытаем же вместе с ним пафос посвященного. В час, когда "первая черта солнца просекает девственный воздух", выйдем вместе с ним на широкий и пустой простор и, оставив за собой неровную дорогу, направимся к горам через поля рису, табаку, бобов, огурцов и сахарного тростника. Надо идти долго.
   "С плоского дна равнины я вижу горы, которые в солнечной славе восседают, как сто старцев. Солнце Духова дня освещает землю, ясную, и украшенную, и глубокую, как церковь. Воздух так свеж и ясен, что мне кажется, что я иду совсем нагой. Всюду мир. Перед путником раскрывается пространство приветливое и торжественное. Путь ведет по узким ремням земли, которые обрамляют рисовые насаждения. Я знаю, что с высоты эта равнина с ее водными полями похожа на старую церковную оконницу с неровными стеклами, заключенными в свинцовые ободки: холмы и деревни четко выделяются.
   Путник идет по рисовым полям, по апельсинным рощам, через деревни, охраняемые у выхода большим бананом (это Отец, которому усыновлены все дети округа), а с другой стороны, около водопоя и выгонов, кумирней во имя гениев селения, которые -- нарисованные на створках дверей, вооруженные с ног до головы, с руками на животе -- косят друг на друга свои трехцветные глаза.66
   Банан здесь не охватывает землю своими руками, как его братья в Индии, но выпрямляясь одним изгибом плеча, он подымает свои корни к небу, как связку цепей. Лишь только ствол приподнялся на несколько футов над землей, он старательно высвобождает свои члены, как рука, что несет перед собою захваченный в горсть пук веревок. Медленно выпрямляясь. это чудовище тянет, напрягается и тужится во всех позах усилия, столь тяжкого, что лопается его грубая кора, и мускулы вылезают вон из нее. Это и упоры, и наклоны, и извороты, и искривления поясницы и плечей, и напряжение поджилок, и системы подъемов и рычагов, и руки, которые расправляются и тянутся, точно хотят сорвать ствол с его гибких суставов. Это узел пифонов, это гидра, которая с остервенением вырывается из вязкой земли. Кажется, что банан приподымает всю тягу глубин и поддерживает ее всею системой напряженных членов.67
   ...Неутомимый пешеход, проницательный наблюдатель длины теней, я не теряю ничего из царственной церемонии дня, пьяный видением, я понимаю все"...
  

VIII

  
   "Моя рука лежит на бумаге и я пишу. И это ничем не отличается от работы шелковичного червя, сучащего паутину из листа, им пожираемого".68
   В глубоком уединении своей пагоды, окруженной кладбищами сотен поколений, написал Клодель свою трагедию "Отдых Седьмого дня".69 Если "Познание Востока" -- призма, которою он разложил на все тона солнечного спектра свои первые впечатления Китая, то "Отдых Седьмого дня" -- это увеличительное стекло, которое, как в фокусе, сосредоточило все, что он пережил и понял, прикасаясь к этой древней, людной и все же первобытной земле.
   "Отдых Седьмого дня" -- это трагедия пищи и земли, трагедия растительных, древесных первооснов человека. Нарушена грань между мертвыми и живыми. Земля извергает своих мертвецов, и они приходят тревожить живых. Император Срединного царства, "живой и облеченный в крест тела своего",70 спускается в толщу земли -- в подземное царство, чтобы вопросить Императора Мертвых об обиде его. Он проходит по всем кругам Ада. "Земля -- заимодавица: она дает людям пищу, а затем требует обратно их тела и вместе с ними пленяет ту частицу божественного огня, который тлеет в нем".
   "Представь себе, что некто доверил тебе золото...", -- говорит ему Демон. "Но этого мало... Представь себе, что ты дал бедняку в жены свою единственную дочь, а он отдал ее в публичный дом. Но и этого мало. Предположи, что человек таинственным образом передал тебе свою собственную жизнь. И все же это меньше, чем следует понимать. Знай, что владыка Небес создал тебя, дав тебе свой образ".
   "Семя зла заложено вместе с алчбой пищи" ... "Всякий кто ест -- умрет".
   Но когда Император достигает самого сердца зла -- "горького слияния кощунства с Небытием", ему открывается тайна Искупления; он находится в той точке земли, где "Сатана лицом к лицу выносит Бога" и бытием своим свидетельствует Справедливость. Здесь равновесие мира восстановлено.
   Император возвращается на землю, опаленный подземным огнем, "как обугленная головня, покрытая собственным пеплом".71 Лицо его стерто: он -- одни уста, пришедшие возвестить день чаяния -- отдых седьмого дня. (В Китае не существует недельного отдыха). Жезл в его руках расцвел и стал крестом: дух пересек плоть. Крест -- это человек, стоящий прямо, как дерево, с молитвенно распростертыми руками.
   Трагедия заканчивается безмерным гимном Земле: торжественная ясность плодоносящей земли, бытие в настоящем, апофеоз летнего заката над созревающими полями. "Успокоение, как после приятия пищи... Удовлетворение, как после объятия мужчины и женщины".72
   Идеологии Запада и Востока органически переплелись и сочетались в этой трагедии. Эсхил и Конфуций, Плотин и Лао-Тзе образуют тот уток, которым она выткана.
   Она не является новым звеном в той цепи трагедии личности, основные этапы которой означены именами Гамлета, Манфреда, Фауста, Акселя..., она поворот трагического сознания бытия в иную сторону, она предтеча грядущих мистерий европейского духа. Пока же она стоит совершенно одиноко среди искусства последнего века.
   Такого сознания земли и своей сыновности до сих пор не было ни у кого на Западе. Но в книге "Познание Востока" есть еще более величественное "возглашение", обращенное Клоделем к земле Китая, и им я закончу свои слова о Клоделе.
   "Я приветствую эту землю, подобную земле Ханаана, не играющим фонтаном придуманных слов, но безмерная речь подымается во мне, охватывая подошвы гор, как море колосьев, перерезанное тройным рукавом реки. Я наполняю собой межигорье, как равнина с ее путями. Все глаза подымая к вечным горам, я всесоборно приветствую честное тело Земли. Не только одежду ее я вижу теперь, но самые чресла ее и гигантское нагромождение членов. О, края чаши вокруг меня! От вас мы принимаем воды Неба, и вы -- престол Приношения!
   В это влажное утро, на повороте дороги, пройдя дерево и гробницу, я видел, как мрачное побережье, прегражденное внизу огнезарной чертой реки, вздымалось огромное, дымящееся молоком в белом полдне.
   И как тело опускается сквозь влагу силой своего веса, в течение четырех неподвижных часов я погружался, чувствуя божественное сопротивление света.
   Я стою посреди совершенно белого воздуха. Телом, которое не отбрасывает тени, я славлю оргию зрелости.
   И весь день до самого заката не истощит моего славословия. В сумрачный час, когда по апельсинным лесам свадебный поезд с пылающими факелами провожает носилки жениха, все мое существо порывается взрывом кликов и приветствий к пурпурному Знаку над мрачным кольцом дымящихся гор.
   Я приветствую тебя -- порог, -- грубая очевидность надежды, нч-града неустыдившемуся человеку! Я простираю руки к выносу Даров мужественного света! Осенний триумфатор -- листва над моей головой переплетена с маленькими апельсинами.
   Но мне надо снова, еще раз отнести к людям это лицо, с детских лет обращенное к смерти, как лицо певца, который с полуоткрытыми губами, с сердцем, охваченным ритмом, со взглядом, сосредоточенным на нотах", ждет такта, чтобы вступить в хор".73
  

ЛИЦА И МАСКИ

ОРГАНИЗМ ТЕАТРА

I

  
   Театр есть слияние трех отдельных стихий -- стихии актера, стихии поэта и стихии зрителя -- в едином моменте.
   Актер, поэт, зритель -- это осязаемые маски тех трех основных элементов, которые образуют каждое произведение искусства.
   Момент жизненного переживания, момент творческого осуществления и момент понимания -- вот три элемента, без которых невозможно бытие художественного произведения. Они неизбежно соприсутствуют как в музыке, так и в живописи, так и в поэзии. Так они могут осуществляться последовательно в одном и том же лице, хотя это не неизбежно.
   Возьмем возникновение поэтического произведения. Сперва момент жизненного переживания, доступный любому человеку, но только из поэта делающий поэта. Гете требовал, чтобы в основе каждого художественного произведения лежал случай жизни.1
   Затем, иногда спустя много лет, творческое осуществление: смутное жизненное переживание воплощается в слова. Слова могут говорить о совершенно ином, но жизнь, их одухотворяющую, будет давать отстоявшаяся воля пережитого.
   Эта воля скрыта в них потенциально. Она проявится и вспыхнет только в последний момент, определяющий бытие произведения, -- в момент понимания. Момент понимания по объективному значению своему в искусстве не только не ниже, но, может быть, выше, чем творчество.
   Художественное произведение начинает существовать как живая и действующая воля не с того момента, когда оно создано, а с того, -- когда оно понято и принято.
   Первым понимателем произведения может быть сам же поэт. Вся заключительная работа и окончательная художественная отделка основаны на этом понимании.
   Но точно так же как первый момент жизненного переживания, так и третий момент понимания могут, но вовсе не должны совмещаться в одном лице. Поэт может создать произведения, одухотворенные волей не своих, а чужих переживаний, интуитивно им понятых, и в то же время может сам совершенно не понимать им созданного. Мы имеем слишком много примеров такого непонимания, и слова Белинского молодому Достоевскому: "Да понимаете ли вы сами, что вы написали?"2 -- останутся классической формулой. Творческий акт понимания принадлежит читателю, которым в данном случае был Белинский, и от талантливости, восприимчивости или бездарности читателя зависят бытие и судьба произведения.
   Ясно, что здесь мы имеем дело с правильно построенной триадой: переживание -- это положение, творчество, по внутреннему смыслу своему противоречащее переживанию, -- противуположение, понимание -- обобщение. То, что существует в виде отдельных идеальных и разновременных моментов в каждом из простых искусств, мы видим -- в виде трех конкретных сил, слившихся в одном и том же мгновении, -- в сложном искусстве театра.
   Драматург дает схему жизненного переживания, чертеж устремлений воли. Актер, по самой природе своей составляющий противоположение драматургу, ищет для этой воли в глубине самого себя жестов, мимики, интонаций -- словом, живого воплощения.
   Противоположные устремления драматурга и актера должны быть слиты в понимании зрителя, чтобы сделаться театром. Зритель -- такое же действующее лицо в театре, как и они. От его талантливости и от его бездарности всецело зависят глубина и значительность тех тез и антитез, широта тех размахов маятника, которые он может претворить и синтезировать своим пониманием.
   В области мысли моменты творчества и понимания могут быть разделены между собою не только годами, но даже столетиями, как мы видим на примерах Леонардо да Винчи, Ронсара или Вико.3 В театре же все три стихии должны слиться в одном мгновении сценического действа, иначе они не осуществятся никогда.
   Это создает для театра условия существования, отличающие его от других искусств:
   Театр не может творить для будущих поколений, -- он творит только для настоящего.
   Театр всецело зависит от уровня понимания своей публики и служит в случае своего успеха точным указателем высоты этого уровня для своего времени.
   Театр осуществляется не на сцене, а в душе зрителя.
   Таким образом, главным творцом и художником в театре является зритель. Без утверждения его восторга ни один замысел поэта, ни одно воплощение актера, как бы гениально ни были они задуманы, не могут получить своего осуществления.
   Это создает для художников театра совершенно иные условия работы, чем в других искусствах. Здесь не мо"ет ставиться цель опередить свое время. У них одна задача, и более трудная и более глубокая, -- понять и научить основные струны души своего поколения н столько, чтобы играть на них, как на скрипке.
   Необходимость считаться с моральным и эстетическим уровнем своего времени вынуждает драматургов к известной примитивности и упрощенности, а одновременно создает то. что спустя века они являются для нас гениальными не только личным своим гением, но и гением всей своей эпохи.
   Каждая страна и каждое десятилетие имеют именно тот театр, которого они заслуживают. Это нужно понимать буквально, потому что драматическая литература всегда находится впереди своей эпохи.
   За последние годы постоянно приходится слышать жалобы театральных режиссеров на переживаемый кризис театра.
   "Нельзя ли заменить актера каким-нибудь более подходящим материалом?" -- спрашивают одни.
   "Если драматурги не дают нам того, что нужно для сцены, то мы обойдемся и без них",4 -- заявляют другие.
   Такое отрицание то одного, то другого из трех элементов, составляющих театр, свидетельствует о том, что разлад действительно существует.
   Поэт, актер и зритель не находятся в достаточном согласии между собою, чтобы встретиться в едином миге понимания.
  

II

  
   Режиссер по своему положению в театре является носителем замысла драматурга, руководителем творчества актера и пониманием идеального зрителя. Он тот, для кого театр является таким же простым искусством, как лирика для поэта и картина для живописца. Он объединяет в себе триаду театра. Поэтому в эпохи процветания театра, т. е. полной гармонии элементов, режиссер не виден, не ощутим и неизвестен. Он исполняет свое дело незаметно. Слабый нажим правящей руки -- и его роль исполнена. Ему не нужно ни инициативы, ни изобретательности.
   Но если начинается разлад между зрителем, актером и автором, то режиссер силою вещей выдвигается на первое место. Он ответственен за равновесие сил в жизни театра и потому должен восполнить то, чего недостает в данный момент.
   Нервность, изобретательность и талантливость современных режиссеров больше, чем все иные признаки, свидетельствуют о разладе театра.
   Одни режиссеры видят корень зла в несовершенстве актера, другие -- в невежестве драматургов относительно условий и потребностей сцены. Правы и те, и другие. Но то, что и актеры разучились играть и драматурги -- писать, указывает, что это два разветвления одной причины, которую надо искать в душе зрителя.
  

III

  
   Постараемся взглянуть на организм театра, взяв точкой опоры не драматурга, не актера, а зрителя.
   История возникновения театра из Дионисовых действ,6 так, как ее представляют в настоящее время, является в виде постепенного отказа участников священной оргии от активности посредством выделения из своей среды сперва хора, потом одного, двух и, наконец, многих актеров.
   Театр возникает из очистительных обрядов. Бессознательные наплывы звериной воли и страсти, свойственные первобытному человеку, пронзаются музыкальным ритмом и находят исход в танце. Здесь и актер и зритель слиты воедино. Затем, когда хор и актер выделяются из сонма, то очистительный обряд для зрителя перестает быть действием, а становится очистительным видением, очистительным сновидением. Зритель современный остается по-прежнему тем же бессознательным и наивным первобытным человеком, приходящим в театр для очищения от своей звериной тоски и преизбытка звериных сил, но происходит перемещение реальностей: то, что он раньше совершал сам действенно, теперь переносится внутрь его души. И сцена, и актер, и хор существуют реальным бытием лишь тогда, когда они живут, преображаясь в душе зрителя.
   Театр -- это сложный и совершенный инструмент сна.6
   История театра глубоко и органически связана с развитием человеческого сознания. Сперва кажется, что с самого начала истории мы застаем человека обладающим одним и тем же логическим -- дневным сознанием.7 Но мы знаем, что был же когда-то момент, когда "обезьяна сошла с ума", чтобы стать человеком.8 Космические образы древнейших поэм и психологические самонаблюдения говорят о том, что наше дневное сознание возникло постепенно из древнего, звериного, сонного сознания. Грандиозные, расплывчатые и яркие образы мифов свидетельствуют о том, что когда-то действительность иначе отражалась в душе человека, проникая до его сознания как бы сквозь туманную и радужную толщу сна.
   Если же мы сами станем анализировать свое собственное сознание, то мы заметим, что владеем им лишь в те минуты, когда мы наблюдаем, созерцаем или анализируем. Когда мы начинаем действовать, грани его сужаются, и уже все, что находится вне путей наших целей, достигает до нас сквозь толщу сна. Дневное сознание совсем угасает в нас, когда мы действуем под влиянием эмоции или страсти. Действуя, мы неизбежно замыкаемся в круг древнего сонного сознания, и реальности внешнего мира принимают формы нашего сновидения.
   Основа всякого театра -- драматическое действие. Действие и сон -- это одно и то же.
  

IV

  
   Внутренний смысл театра нашего времени ничем не разнится от смысла первобытных Дионисовых оргий. Как те очищали человека от избытка звериной действенности и страсти, переводя их в ритм и в волю, так и современный театр освобождает зрителя от тяготящих его позывов к действию. Средства изменились и утончились: то, для чего надо было приводить себя в состояние музыкального исступления, стало совершаться посредством творимого искусством сновидения.
   Зритель видит в театре сны своей звериной воли и этим очищается от них, как оргиасты освобождались танцем.
   Отсюда основная задача театра -- являть воочию, творить сновидения своих современников и очищать их моральное существо посредством снов от избытка стихийной действенности.
   С этой точки зрения идеи о воспитательном значении театра получают новое освещение. Театр действительно служит делу утверждения общественности и гражданственности, но вовсе не проповедью тех или иных идеалов, вовсе ее моральными и героическими примерами (это все "литература", ничего общего с театром не имеющая), а выявлением тех преступных инстинктов, которые противоречат требованиям "закона" данного исторического момента. Любой театральный спектакль -- это древний очистительный обряд.
   Поэтому темой театральных пьес служит всегда нарушение закона. В эпохи стихийной и суровой воли рождается трагедия -- очистительные сны о роковых страстях и о благородных порывах, нарушением закона превращающихся в преступление; в эпохи буйные и страстные процветает драма; в эпохи гражданственного успокоения и счастья -- бытовая и сатирическая комедия: очистительные сны о мелких любовных и общественных пороках. В каждый исторический момент у каждого народа театр представляет очистительную купель для тех возможных нарушений законности, грани которой точно определяются правовыми критериями народа.
   Эсхилова "Орестейа" и "La dame de chez Maxime"9 с этой точки зрения являются двумя таинствами одного и того же обряда, и очистительная сила любого популярного фарса и водевиля ничем не меньше, чем очистительная сила шекспировской трагедии.
   Воспитательное значение театра не в том, что он кем-то и для чего-то руководит, а в том, что он является предохранительным клапаном нравственного строя. По содержанию репертуара и по форме пьес можно всегда с точностью судить, какие преизбытки угрожают стройности человеческого общежития.
   Но в этом случае отнюдь не следует смешивать драматической литературы с театром, осуществленным в сновидении зрителя. Читая тексты Шекспира и Эсхила, мы имеем дело с чистой литературой и совершенно не можем еще судить, сколько в этой литературе было "театра".
   Об утверждении, о свершенности театра говорят только восторг зрителя, только аплодисменты залы. {Примечание. Несколько примеров, когда драматическая литература, ставшая ныне классической, не стала театром10 в момент своего возникновения. Во Франции в XVII веке полный провал на сцене потерпели "Скупой", "Мещанин во дворянстве", "Мизантроп" Мольера, "Баязет", "Британник" и "Федра" Расина, а наибольшим сценическим успехом века были "Тимократ" Томаса Корнеля и "Le Mercure galant" Бурсо. И если нам нужно составить себе мнение о театре XVII века, то следует его составлять по этим средним пьесам средних авторов, потому что драматическая литература вышеупомянутая становится театром только в XVIII веке.}
  

V

  
   Причины театрального разлада, переживаемого русским театром, лежат прежде всего в душе зрителя.
   Поспешно идя культурно-историческими путями, мы растянулись на несколько столетий. Нет никакой возможности провести линию уровня законности в том обществе, где мораль сверхчеловека перепутана со "страхом Божьим". В России не было никогда единого всенародного театра. Русский театр был бытовым театром то того, то иного более или менее устойчивого класса общества, то купеческим, то дворянским, то чиновничьим: то театром Островского, то театром Грибоедова и Тургенева, то театром Гоголя. Русская интеллигенция благодаря своему универсально-собирательному характеру умела обобщать эти типы театра и создала на один момент свой собственный театр -- театр Чехова.
   Наивность и доверчивость -- вот те таланты, которыми должен обладать зритель для создания великого театра.
   Но наивность в несравненно большей степени свойство культуры, чем варварства. Истинно культурному человеку свойственно с глубоким и наивным восторгом встречать все новые формы чужеземных культур; у него есть врожденный вкус к экзотизму. Варварам же свойственны скептичность и недоверчивость, а в увлечении -- быстрая пресыщенность.
   В русском обществе существуют одновременно: и глубокая, почти оскорбительная скептичность по отношению к формам эстетическим, которыми оно так легко пресыщается, и наивная доверчивость в области вопросов моральных, правовых и религиозных.
   Основная ошибка всех театральных опытов последних лет в том, что они стремились удовлетворить эстетическим требованиям публики. Это -- задача совершенно немыслимая, так как у русской публики пока еще нет эстетических потребностей, а есть только эстетические капризы и скептицизм варварской пресыщенности, который никогда не даст возникнуть на этой почве ни одному сновидению. В этой области русская душа еще не имеет тех избытков, от которых ей было бы необходимо освобождаться при помощи очистительных обрядов.
   Наоборот, область моральных потребностей, в которых русская публика крайне наивна, доверчива и невзыскательна, была совершенно забыта при этих опытах.
   Правда, моральные потребности русской публики выражались за последние годы в очень широких и общих идеях освободительного характера в сферах любви и в сферах политики, именно в тех областях, которые запрещены русскому театру. Но нельзя отрицать, что именно здесь и именно в последние годы очистительные обряды были совершенно необходимы и что театр как предохранительный клапан законности мог бы сыграть громадную уравновешивающую роль.
   Успех пьес Леонида Андреева11 указывает на характер тех сновидений, которые охотно воспринимаются душою русского зрителя. Грубая постановка моральных вопросов, декламирующий пафос, лубочная символика мирового характера, отрывочный характер действия делает их более похожими на кошмары, чем на сны.
   Что же касается эстетического театра, удовлетворяющего потребностям московской и петербургской эстетствующей интеллигенции, то он целиком состоит из пьес иностранных драматургов: Метерлинка, Ибсена, Пшибышевского, Гамсуна... У нас нет своих снов; мы видим сны чужих стран. Видим их иногда очень ярко, но они нас не удовлетворяют и ни от чего не очищают нас. В конце концов мы, не умея заснуть, начинаем иронизировать.
  

VI

  
   Существует в настоящее время лишь одно театральное зрелище, которое безусловно владеет доверием публики. Это -- кинематограф.
   Элементов искусства будущего следует искать не в утончениях старого искусства, -- старое должно раньше умереть, чтобы принести плод, -- будущее искусство может возникнуть только из нового варварства. Таким варварством в области театра является кинематограф.12
   Мы видели, как в театре актер постепенно оттеснял зрителя со сцены для того, чтобы стать его сновидением. В кинематографе эта линия завершается: зритель окончательно разделен с актером, -- пред ним только одна световая тень действующего человека, безгласная, но одухотворенная нечеловеческой быстротой движений. И все же это видение о действии, следовательно -- театр.
   Популярность кинематографа основана прежде всего на том, что он -- машина; а душа современного европейца обращена к машине самыми наивными и доверчивыми сторонами своими.13
   Кинематограф дает театральному видению грубый демократизм дешевизны и общедоступности, вожделенный демократизм фотографического штампа.
   Кинематограф, как театр, находится в полной гармонии с тем обществом, где газета заменила книгу, а фотография -- портрет. У него все данные для того, чтобы стать театром будущего. Он овладевает снами зрителя посредством своего жестокого реализма. В эстетических потребностях народных масс он заменит старый театр точно так же, как в древнем мире римские бои гладиаторов заменили греческую трагедию.14 Под гипнотизирующую музыку однообразных маршей он показывает выхваченные сырьем факты и жесты уличной жизни. В маленькой комнате с голыми стенами, напоминающей корабли хлыстовских радений, совершается тот же древний экстатический, очистительный обряд.10
   Очищение от чего? Не от избытка воли и страсти, конечно, а от избытка пошлости, от повторяемости жестов и лиц, от фотографически серых красок, от однообразно-нервного кружения большого современного города. Кинематографы, вертящиеся, точно китайские молитвенные машинки, на всех углах улиц, кинематографы, ради которых в католических странах пустеют не только театры, но и церкви, -- свидетельствуют о громадности той потребности очищения от обыденности, о величии скуки жизни, которая переполняет города.
   Эта сторона очистительных обрядов всегда останется за кинематографом. Но когда власть над сновидениями всех городов Европы перейдет из рук Патэ и Гомона, воображение которых не может подняться выше сеансов престидижитаторства и детских нравоучительных рассказов, в руки предпринимателей более изобретательных, художественных и безнравственных, то у кинематографа откроются новые возможности.16 Он сможет воскресить искусство древних мимов и освободить старый театр от бремени мелкого очистительного искусства фарсов, обозрений и кафе-шантанов, которое ему пришлось принять на себя в городах. Тогда для театра драматического останется прежняя его область сновидений воли и страсти.
   С этой точки зрения значение кинематографа может быть благодетельно для искусства.
  

ФРАНЦУЗСКИЙ И РУССКИЙ ТЕАТР

  

I

  
   Когда на русской сцене приходится смотреть произведения французского театра, то как бы хорошо ни были они поставлены, переведены и сыграны, всегда остается мучительное чувство глубокой и неизбежной дисгармонии.
   Никакая французская пьеса не может лечь в формы русской сцены так, чтобы они пришлись по ней вплотную, как футляр по геодезическому инструменту, так, как приходятся они театру Гоголя, Островского и Чехова.
   Между тем как для немца Гауптмана, для фламандца Метерлинка, для поляка Пшибышевского русская сцена находит формы четкие и верные, иногда даже более удачные, чем на сценах их родины, самые нетрудные французские комедии, имеющие безумный успех в Париже, тускнеют, блекнут, из остроумных становятся плоскими, и утонченности их кажутся пошлостями.
   То же самое повторяется тогда, когда французский театр делает попытку поставить пьесу русскую или немецкую. Постановки Гауптмана и Толстого в театре Антуана,1 несмотря на все усилия его талантливого директора и всю относительную гибкость того материала, которым он располагал, были совершенно неудачны. И в неудаче этой чувствовалась не случайная ошибка замысла, а коренная историческая невозможность.
   Французская сцена представляет собой музыкальный инструмент, органически сложившийся и потому слишком сложный, очень точный и совершенно не гибкий. Она так математически точно соответствует стилю французской драмы, что не может поддаваться и гнуться согласно формам иноземного искусства. И, будучи сильна своим вековым прошлым, она гнет и по-своему переделывает произведения пришлого искусства.
   Истинное национальное искусство не может быть податливым и гибким. Изменения совершаются в нем изнутри и наружу проступают трудно и туго. Столь нервные, тревожные и прихотливые искания новых сценических форм в современном русском театре можно объяснить только оскудением русской драмы, которая после Чехова не создала ничего нового.
   Французский же театр является действительно национальным и так неразрывно связанным с формами своей сцены, как моллюск с извивами своей раковины.
   Французские модные пьесы, с такой беспримерной ловкостью создаваемые остроумными парижскими драматургами, являются изысканными и прихотливыми цветами, которые могут цвести только в данной, а не иной точке земного шара. Для них нужна эта тесная, немного потертая, но ярко-освещенная зала театра, за стеной которого шумит праздная и нарядная толпа Больших Бульваров; нужна та утонченность понимания в связи с наивностью восприятия, которая делает парижанина таким благодарным зрителем всяких зрелищ.
   Если зритель совершенно лишен непосредственности и творческой силы фантазии воспринимающей и обобщающей, то как бы ни были велики таланты автора и актера, -- того сновидения, которое является единственной реальностью сценического действа, возникнуть не может.
   Как характер и рост растения определяются всецело почвой и климатом той местности, в которой оно растет, так характер театра всецело зависит от зрителя.
   Москвичи, которые по сравнению с петербуржцами являют характер экспансивный и наивный, немного восточный и немного южный, представляют несравненно более благодарную почву для создания театра. И мы видим, что театр Островского, так же как и театр Чехова, создались в Москве.
   Так развитие и характер парижского театра почти всецело определены, особенностями и свойствами парижского народа.
   Не зная близко парижанина, столь бессознательно по-южному свободного в своих нравах и в то же время столь строго ригористического и робкого во всех своих моральных убеждениях и теориях, невозможно понять, французских комедий, в которых с такою откровенностью трактуются свободные нравы и в то же время с полной убежденностью и непонятной страстностью защищаются самые наивные моральные тезисы. Свобода нравов и несвобода нравственности -- вот что характеризует французов последнего века.
  

II

  
   Французов поражает в русских больше всего наше духовное бесстыдство.
   Ни один француз, разумеется, не определит этим словом то волнующее и притягательное впечатление, которое производят на него русские,, между тем это именно так.
   То, что русский начинает говорить с первым незнакомцем о самом главном и самом интимном; то, что он с такой ненасытной пытливостью расспрашивает и рассказывает о тайных движениях души, -- французу кажется в одно и то же время и варварским, и диким, и притягательно бесстыдным, как нагота на публичному балу.
   К основным чертам русского характера относится это непреодолимое -стремление душевно обнажиться2 перед первым встречным.
   Сколько есть людей, которые не могут сесть в вагон железной дороги чтобы через несколько часов пути не начать подробно рассказывать случайному дорожному спутнику всей своей жизни с самыми сокровенными подробностями семейных и сердечных историй.
   Стоит только вспомнить все разговоры на железной дороге в русской литературе: начало "Крейцеровой сонаты", первую главу "Идиота", несколько сцен из "Анны Карениной", многие из рассказов Глеба Успенского.
   А если к этому прибавить те излияния, которые делаются в русских трактирах, под влиянием опьянения, и всегда касаются самого стыдного, позорного и скрытого, то становится совершенно понятным, что так поражает французов в русских и почему Жюль Лемэтр, разбирая "Грозу" Островского, писал:
   "А что произошло дальше, вы себе можете легко представить, так как в России каждый муж, задавивший своего ребенка ("Власть тьмы"), каждый студент, убивший процентщицу ("Преступление и наказание"), каждая жена, изменившая своему мужу ("Гроза"), ждут только удобного момента, чтобы, выйдя на людную площадь, стать на колени и всем рассказать о своем преступлении".
   Это смелое обобщение Жюля Лемэтра перестанет казаться наивным, если проникнуть глубже и шире себе представить основные черты французского духа, диаметрально обратные духу славянскому.
   Мы стыдимся своих жестов и поступков; боимся, чтобы они не показались окружающим неожиданными и необъяснимыми, и потому стремимся как можно скорее посвятить зрителей в их внутренний смысл.
   Между тем французы, будучи мало стыдливыми во всем, что касается действия, поступков и всяких форм жизни, обладают непреодолимой стыдливостью при разоблачении тайных душевных побуждений, чувств и сложных переживаний.
   Психология французских романистов, несмотря на ее утонченность, кажется неглубокой, потому что это всегда анализ самого действия, а не внутренних причин, его вызвавших.
   Французы дико стыдливы во всем, что касается переживаний. Более спокойные и уравновешенные скрывают эту стыдливость за маской светской любезности; другие, более экспансивные, -- за насмешкой, за шуткой, за французской "blague". {шуткой (фршнц.).}
   По известному цинизму, по известному поверхностному легкомыслию и веселости, которые становятся под конец маской, органически сросшейся с лицом, можно отличить всегда людей, склонных к особой чувствительности и непосредственности впечатлений.
   Французы не стыдятся обнажать свое тело, но в них заложен непреодолимый стыд обнажения духа, который мы никогда до конца даже и понять не сможем.
   Поэтому дух их всегда заключен в строгие и законченные формы, как в жизни, так и в искусстве, так как форма является истинной одеждой духа.
   В жизни же эта стыдливость духа ведет к созданию масок.
  

III

  
   Если, проходя по парижским улицам, долго следить за потоком глаз, лиц и фигур, то скоро начинаешь замечать известную ритмичную повторяемость лица.
   То, что казалось раньше человеческим лицом, вполне законченным в своей индивидуальности, оказывается лишь общей формулой, одной из масок Парижа.
   В тесных домах и тесных улицах, залитых огнями и углубленных зеркалами, так много перекипает, что смотреть друг другу на голые липа, на которых написано все, было бы слишком страшно.
   Лицо, лишенное маски, в Париже дает стыдное ощущение наготы, и по этой наготе лица парижане узнают иностранцев, провинциалов и особенно русских.
   Здесь живут люди, одетые в маски с головы до ног; парижанин надевает лицо так же, как платье, как шляпу, как галстук, как перчатки.
   И маска эта надета не только на лице: она в жесте, в голосе, в известном обороте речи, в интонации, в повторяемой фразе, в мотиве модной песенки, в изгибе талии -- во всем, что может скрыть личность.
   А скрывши, отчасти и выявить, так же, как парижанка, надевая платье, выявляет наготу своего тела, ловко подобранной и обтянутой юбкой давая прочесть всю линию бедра, ноги и колена.
   Маска города является естественным следствием стыдливости и самосохранения.
   Люди, собравшиеся сюда для жизни возбуждающей, острой и захватывающей, маской должны свое живое лицо защищать от проституирования.
   И маска так плотно прирастает к ним, что они забывают о своем лице.
   Образование маски -- это глубокий момент в образовании человеческого лица и личности. Маска -- это священное завоевание индивидуальности духа, это "Habeas corpus"4 -- право неприкосновенности своего штимного чувства, скрытого за общепринятой формулой.
   Маска и мода тесно связаны друг с другом. Введение новых масок идьг теми же сложными путями, которыми идет введение новой моды.
   Введение же новой моды -- это сложная система, выработанная вековой традицией. Здесь почти не бывает революций, насильственных переворотов и coups d'état {государственных переворотов (франц.).}: мода течет медленно, каждый сезон вводя новую деталь покроя, осторожно изменяв комбинации цветов и периодически возвращая к сегодняшнему дню старке образцы давно отживших мод.
   Портной в Париже должен быть и археологом, и историком, и живописцем. Ему приходится работать и в Галерее эстампов в Национальной библиотеке, и внимательно следить за всеми красочными открытиями и устремлениями на картинных выставках.
   Человек, не отдающий себе точного отчета об историческом значении красок импрессионистов и неоимпрессионистов, тонов Гогена, Сезанна и Матисса, никак не может быть парижским дамским портным.
   Но значение одежды, создаваемой Парижем, вовсе не в том, чтобы скрыть и одеть тело; напротив: эта одежда только выявляет, раздевает и обрисовывает его. Назначение французского туалета -- это скрыть и одеть дух, а вовсе не тело.
   И как новые формы костюмов создаются в ученых лабораториях больших модных магазинов, -- точно таким же образом новые маски духа, новые маски лица создаются в лабораториях театров, тайным сотрудничеством драматурга, актера и костюмера.
   Чтобы новая человеческая маска получила право гражданства на парижских улицах, она должна появиться на сцене и быть официально закрепленной в афише и карикатуре.
  

IV

  
   Парижане ходят в театр вовсе не для того, чтобы видеть сложное, страшное, голое человеческое лицо, затканное серыми паутинками жизни, -- то, чего ищем мы, входя в театр: они идут, чтобы смотреть, изучать и выбирать новые маски.
   И театр нигде так не соответствует потребностям публики и нигде настолько не сливается со своими зрителями, как в Париже.
   Французские драматурги -- это ловкие закройщики, ученые портные, которые не выходят за пределы традиционных формул сцены. Драма и комедия приняли в Париже такие же корректно-законченные формулы, как фрак, сюртук, смокинг. И драматические одежды шьются по фигуре актера с ловкостью изумительной и с искусством совершенным.
   Пьесы, написанные Ростаном и Сарду для Сары Бернар в Режан, Морисом Доннэ -- для M-lle Брандэс, Жюлем Ренаром для Сюзан Депре, Вилли -- для Полэр, Флерсом и Кайавэ для Евы Лавальер.5 -- это все платья, заказанные у первоклассного портного.
   Только на вековых корнях и устоях может вырастать все истинно утонченное в искусстве.
   Во французской пьесе такими вековыми и окаменевшими корнями являются все драматическое действие, интрига, завязки, коллизии, положения влюбленных. Эта область доведена до математического совершенства счетной машины, и в ней исчерпаны все мыслимые комбинации сценических положений.
   Жизнь же, нервы и трепет пьесы -- это новые маски актеров и та бесконечно разнообразная, отливающая змеиной чешуею рябь диалога, которая мертвую схему пьесы одевает в живую одежду слов и дает театру весь трепет жизни.
   Французский театр в сценическом механизме дошел до математической схемы. Но когда в каком бы то ни было искусстве создается ряд канонических форм, из которых фантазия не имеет права выйти, это всегда удесятеряет силу наблюдательности и глубину видения.
   Чем уже область выбора -- тем искусство теснее и интимнее связано-с жизнью своей эпохи.
   Поэтому французские пьесы неразделимы со своими парижскими зрителями и с криками бульваров, которые шумят за дверями театра.
   Публика и актеры дробятся в бесконечных амфиладах взаимоотражений и создают тот момент эстетического наслаждения, который может расцветать, как сказочный цветок, только в известный час ночи, только в одном месте земли.
   Понятно поэтому, почему среди шестидесяти театров Парижа нет ни одного, который бы сумел как следует поставить Толстого, Ибсена, Гауптмана или Чехова. -- эти северные, жестокие пьесы, которые бесстыдно срывают маску с человеческого лица, обнаруживая весь ужас его.
   Понятна и глубокая нелепость французских пьес, когда они переносятся на русскую сцену. Платье с чужого плеча, перекроенное неумелыми и непонимающими руками, сидит скверно, как фрак на готтентоте, и лишь стесняет движения.
   Даже сыгранные французскими актерами в России, эти пьесы теряют свой смысл, так как остаются не столько непонятны, сколько ненужны зрителям.
   Русский человек органически не может понять, что совсем не стыдно обнажать свое тело на сцене, но непреодолимо стыдно обнажать свою душу. А русская манера игры на сцене всем нутром, до последнего обнажения духа, французскому зрителю показалась бы только варварским бесстыдством.
   Так нужно принять французский театр: он не сходит ни в какие тайники человеческого духа в поисках за жуткими тайнами, он отражает и творит только новые одежды для жизни и новые маски для духа.
   За его внешними вольностями есть та стыдливость, которая для нас теперь еще совершенно непонятна, но когда-нибудь станет необходима. Это случится, когда мы вкусим яблока познания форм и после этого грехопадения устыдимся наготы своего духа.
  
  

СОВРЕМЕННЫЙ ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР*

  
   * Emile Faguet. "Propos de théâtre".
   Jules Lemaître. "Impressions de théâtre".
   Alphonse Séché et Jules Bertaut. "L'Evolution du théâtre contemporain".
   Paul de Saint-Victor. "Le théâtre contemporain".
   Théophile Gautier. "Histoire du romantisme".
  

I. ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ

  
   Указывая на освещенный фасад театра, Теофиль Готье говорил братьям Гонкурам, взяв их под руки:
   "Я люблю театр вот так: снаружи. Сейчас в моей ложе сидят три дамы, которые мне все расскажут. Директор театра Фурнье -- человек гениальный, с ним никакой опасности новой пьесы. Каждые два-три года он возобновляет "Le pied du mouton". Красные декорации он перекрашивает в синие, а синие в красные, вводит новый трюк или английских танцовщиц... В сущности, во всем, что касается театра, следовало бы поступать так. Надо, чтобы существовал один водевиль, и в нем делать маленькие изменения время от времени. Это такое гнусное искусство -- театр 1... грубое искусство...".
   Такие речи вел в пятидесятых годах самый блестящий из драматических критиков Франции.
   Несколько лет тому назад "Prirce des critiques", провозглашенный таковым анкетой, устроенной "Comoedia",2 теперешний академик Эмиль Фагэ писал:
   "Современный французский театр удивляет своим единообразием; справедливо можно сказать, что каждый вечер во всех театрах Парижа играют одну и ту же пьесу под разными заглавиями.
   Каким образом нация, которую считают подвижной и нетерпеливой, может наслаждаться в течение целого года тридцатью пьесами, написанными на одну тему? Адюльтер мог иметь в себе нечто пикантное в первый раз, когда он был совершен, и в первый раз, когда он был рассказан...
   Муж, жена и любовник -- вот три единства современного театра, и этот закон трех единств настолько же ненарушим, как был старый. Французы любят строгую легализацию в литературе".3
   Совсем недавно Поль Гзель писал 4 о театральном кризисе ("L'usine-théâtrale"):
   "Театр в наши дни стал большой фабрикой, и каждый из наших драматургов стал заводчиком, фабрикантом.
   Страшное бедствие для театра в том. что те, которые пишут с успехом театральные пьесы, получают такие громадные деньги. Со всех сторон только и слышишь, что о головокружительных барышах, осуществленных триумфаторами сцены.
   Один получает ежегодно миллион с двух-трех пьес, успех которых длится. Другой строит себе дворец на доход, принесенный одной пьесой. В наши дни драматургами становятся точно таким же образом, как становятся фабрикантами обуви... И для того и для другого достаточно одних и тех же способностей. Единственное различие в том, что мерку приходится снимать с мозга, а не с ноги потребителя: обе операции более схожи, чем это можно предположить... А затем остается только выкроить куски кожи или диалога по обычным патронам, а главное -- согласно моде.
   Можно наблюдать молодых людей двадцати, двадцати двух лет, которые, желая быстро приобрести состояние и имея шишку практической сметки, посвящают себя фабрикации театральных пьес. Они ничего еще не видели, ничего не наблюдали, ничему не учились... Они проштудировали обычные рецепты знаменитых поставщиков театра, они их применяют, и это удается им прекрасно.
   Каждый кидается на театр, как на добычу. Романисты говорят: "Оставим роман, который приносит слишком мало, будем делать пьесы!".
   Несколько лет назад один критик (Жорж Польти), прочитав в "Разговорах Гете с Эккерманом", что великий немецкий поэт насчитывал тридцать шесть драматических положений,5 не указывая при этом каких, попытался найти это число театральных комбинаций в пьесах всех стран и всех народов. Он легко достиг желаемой цифры. Если бы он попробовал совершить ту же операцию над современными пьесами, едва ли бы смог он открыть больше четырех основных драматических положений: 1) будут ли они счастливы или нет? 2) изменит или не изменит? 3) разойдутся или не разойдутся? 4) простит или нет?
   И в сущности, все эти четыре типа свободно можно свести к одному: будут ли они счастливы?".
   Эти три единодушных мнения, собранные на разных концах последнего полувека, свидетельствуют о положительном и неуклонном процветании французского театра. Не будем смущены раздраженной интонацией и отрицающими парадоксами этих трех неравных критических умов. Под проклятиями Валаама 6 скрываются часто бессознательные благословения. Утверждения, сквозящие сквозь формы отрицания, приобретают большую убедительную силу.
   Когда Теофиль Готье иронизирует о существовании одного водевиля, в котором время от времени делаются некоторые изменения, и когда Фагэ спустя сорок лет свидетельствует о том, что этот водевиль существует, что "во всех театрах Парижа каждый вечер играют одну и ту же пьесу под различными именами", и когда Поль Гзель удостоверяет, что эта пьеса может быть написана любым человеком с практическим складом ума, который сумеет воспользоваться готовыми драматическими рецептами и верно снять мерку с мозгов своих современников, то получается законченная картина широкого и органического развития театра, ставшего всенародным искусством (или продолжающего быть им, так как это положение вещей длится во Франции в течение четырех столетий).
   Все три мнения говорят, разумеется, не о вершинах искусства, не о цветениях творчества, а о массовой совокупности художественного производства, т. е. о ремесленных основах мастерства. Общедоступность и осуществимость драматических произведений, о которой говорит Поль Гзель, указывает на то, что мы имеем дело с питательной подпочвой искусства, благоприятной для самых великих произведений. Вспомним "лова Тэна о том, что во времена Перикла любой афинянин мог вылепить порядочную статую,7 во времена Шекспира любой англичанин мог бы написать посредственную драму, а в наше время каждый может при случае написать приличную газетную статью.
   Это -- мнение историка искусства, которому доступен ретроспективный взгляд на художественные произведения. Критики же, говоря о современности, называют эту же самую подпочву пошлостью, банальностью общим местом, потому что это именно те имена, которые точно определяют отношение художников к органическим процессам искусства, воспринимаемым, как творчество. Это -- отношение цветка к корню растения.
   Плиний Младший говорил те же слова о произведениях живописцев той эпохи, от которой нам остались работы помпейских ремесленников и такие же речи были бы возможны в устах любого из современнике в Перикла по отношению к танагрскам статуэткам.9
   А мы и в тех и в других читаем о коллективном гении народа.
   Критики, на обязанности которых лежит следить изо дня в день за развитием искусства, неизбежно теряют чувство точных соотношений. Великие произведения благодаря условиям исторической перспективы становятся видимы среди окружающих мелочей только спустя известный промежуток времени. В момент своего появления они неизбежно затерты среди произведений среднего качества. Это "среднее качество" для еженедельного критика становится с течением времени нестерпимым. Оно для него хуже плохого, потому что для того чтобы написать истинно плохое произведение, все же нужно обладать подлинным талантом.
   Плохое искусство раздражает, тревожит, будит оскорбленный вкус. И этим оно становится иногда близко искусству хорошему, но слишком новому и непривычному. Первые впечатления того и другого иногда так совпадают, что нужен продолжительный промежуток времени, чтобы анализировать причину раздражения вкуса и найти в себе окончательный приговор. Первое прикосновение к новой красоте слишком часто сопровождается инстинктивным протестом против нее. Поэтому раздражение публики всегда сопровождает появление истинных и больших произведений искусства.
   Искусство среднее таит в себе яды для индивидуального сознания критика более опасные. Оно успокаивает, оно умеет понравиться пассивным областям нашего вкуса. Оно незаметно понижает нашу требовательность.
   Поэтому у таких художников, как Теофиль Готье, мысль которых была прикована денежными цепями к тачке драматического фельетона,10 рождается справедливый протест против среднего искусства. С этим средним искусством приходится иметь дело ежедневно, ежечасно, и немудрено поэтому, что произведения истинно ценные и крупные они склонны выводить из граней своей эпохи и рассматривать не как плод текущего дня, а лишь как запоздавший дар прошлого или завязь будущего.
   Это повторялось со всеми критиками, которые следили за текущим мигом изо дня в день.
   Если мы развернем годовые обозрения русской литературы Белинского11 за сороковые годы, то мы увидим, что он тоже жалуется на упадок литературы, между тем как именно в эти годы появляются последние произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, и он сам отмечает первые выступления Тургенева, Достоевского, Гончарова.
   Так бывает всегда: нервный вкус, удрученный наводнением средней литературы, забывает о существовании большого искусства, а когда оно встречается на его пути, то выделяет его из настоящего момента.
   Это понятно психологически, хотя и ошибочно с точки зрения исторической. Широкое развитие, процветание и успех среднего искусства может указывать только на возможность и на близость великих осуществлений и достижений, которые мы называем гениальными.
   То, что мы называем "пошлостью", есть только признак глубокого и органического развития искусства; лишь на этой основе может возникнуть истинная утонченность, необходимая точность оттенков. Средняя литература есть тот канонический фундамент, на котором может укрепиться и стать твердой ногой индивидуальность. И это движение упора чаще всего имеет лик отрицания.
   Тот же Поль Гзель в конце своей беспощадной статьи о положении современного французского театра выделяет десяток имен действительных мастеров драмы, как Поль Эрвье, Мирбо, Куртелин, Леметр, Батайль, Фабр и т. д.
   Десяток имен настоящих, вполне художественных драматургов, это очень много!
   Это же положение вещей констатирует и Фагэ.
   "Театр во все времена, -- говорит он, -- с одной стороны, имеет технический фонд, который построен согласно формулам эпохи, а с другой стороны -- художественную область, которая одна только и идет в счет; она создается индивидуальными концепциями отдельных художников литературы. Другими словами, театр во все времена имеет свои магазины готового платья, и рядом своих портных-художников.
   Театр, согласно формуле времени, в XVII веке это -- все классические трагедии целой сотни второстепенных драматургов, которые копируют один другого; а за ними оригинальный театр, который не отвечает потребностям ежедневного потребления, но лишь интеллектуальным вкусам публики: Корнель, Мольер, Расин.
   В XVIII веке -- традиционный театр: опять классические трагедии и комедии, называемые "характерами" -- Ла-Брюйер, переложенный в диалог. Театр художественный и оригинальный: Мариво, Лесаж, Пирон, Грессе.
   В XIX веке -- промышленный театр: все комедии -- в жанре Скриба и бесконечные водевили, построенные на qui pro quo. Оригинальный театр: с одной стороны, Виктор Гюго, с другой -- Ожье, Дюма... В наши дни для ежедневного потребления существует комедия рогоносная (Comédie cocuestre), в которой искусству нечего делать. Комедия рогоносная сменила комедию с интригой, вышедшей из моды, и устаревший водевиль. Комедия рогоносная -- это магазин готового платья".12
   Но в чем же истинный нерв драматического искусства Франции наших дней? Кто творцы художественной драматургии XIX века? Предоставим голос тому же Фагэ:
   "Следует обратить внимание на то, что драматурги наших дней пробивают новые пути во все стороны вне адюльтера, быть может, с большим успехом, чем в какую бы то ни было иную эпоху. Не говоря уже о драме исторической, которая представляет жанр, вечно оспариваемый и вечно живой, в которой Ришпэны, Ростаны и Катюлль-Мандэсы нам дали если и не шедевры, то произведения хорошего стиля; не говоря о краткой и хлесткой сатирической комедии, в которой Куртелин, правнук Мольера, не имеет соперников, -- наши драматурги и комики, вышедшие из школы Ожье, Дюма, Сарду, проявили за последние двадцать лет много инициативы, много выдумки и много таланта и в инициативе и в выдумке. Чего только не использовали они в смысле исследований и новых наблюдений? Вот комедия политическая с "Les rois" и "Le député Leveau" Жюля Леметра; вот судейский мир с удивительной "Robe rouge" Брие; вот мир медицинский с "L'évasion" того же Брие. Вот мир духовенства и его конфликты со светским миром в "Дуэли" "Наведана; вот мир финансистов с "Les affaires sont les affaires" Октава Мирбо; вот вопрос о расах в "Le retour de Jérusalème" Доннэ; вот "Закон", представляющий целый мир, исследованный в его проявлениях и в его отражениях в нравах проницательным Эрвье, пишет ли он "Les tenailles" или "Loi de l'homme". Потомство одно может быть судьею талантов и распределителем рангов; оно одно сможет решить, насколько данные попытки получили свое осуществление. Но мы можем утверждать, что никогда французский театр не был столь разнообразен, столь озабочен наблюдением реальностей, более одушевлен беспокойною и ищущей жизненностью".13
   Мнение Фагэ ценно для нас потому, что он сам удачно воплощает в себе средний драматический вкус современной Франции. В нем нет ни самоуверенно-добродушной пошлости Сарсе,14 ни слишком требовательного аристократизма драматической критики Барбэ д'Оревильи, ни смущающих ракет остроумия Жюля Леметра. Фагэ любит систематизировать и никогда не спустится со своими симпатиями компрометирующе низко и не будет искать своих любимцев в области попыток слишком новых, еще не воспринятых сценой. Он остается в области органического театра, театра театрального, театра сценического.
   Он ни словом не упоминает о театре Ван Лерберга, Верхарна и Метерлинка,15 что справедливо, так как этот театр, созданный фламандским гением, находится "вне эволюции" французской драмы. С другой же стороны, он не упоминает ни о Клоделе, ни о Суарэсе, ни об Андрэ Жиде, ни о Мореасе, Пеладане и Герольде, как о произведениях, выходящих за пределы, доступные его истории французской сцены.
   Мнение Фагэ дает среднюю оценку среднего критика, то есть точный уровень и постоянную температуру года. С ним мы ни в какую сторону не проскочим за пределы текущего французского театра.
  

-----

  
   По всему вышесказанному можно судить, на каком ином полюсе понимания театра и драмы стоим мы в настоящее время в России.
   Во Франции весь аппарат сцены, с актерами, режиссурой и декорациями, есть нечто абсолютно данное, унаследованное от многих веков интенсивной театральной культуры. Аппарат этот туго поддается изменениям, и, как всякий очень сложный инструмент, его следует трогать с осторожностью. Пьесы, которые пишутся французскими драматургами, пишутся специально для этого аппарата, строго считаясь с его требованиями и возможностями.
   В России сцена находится в периоде полной революции: все разрушается, все перестраивается, все находится в движении и все находится под сомнением, как у публики, так и у драматургов.
   Поэтому средним драматургам не для кого писать. Они не знают, каким сценическим формулам должны они удовлетворять; а беллетристы создают свой театр, как литературу, не считаясь с ее сценической осуществимостью и предоставляя сцене изобретать возможности для их театральных осуществлений.
   Когда во Франции совершалась величайшая драматическая революция, когда классицизм сменялся романтизмом, на сцене эта перемена ничем не отразилась. Та же "Французская комедия",16 жившая исключительно классическим репертуаром, приняла и вынесла на своих плечах театр Виктора Гюго. Капризы m-lle Жорж 17 были капризами личного литературного вкуса, а вовсе не протестом сцены. Сценический аппарат оказался вполне пригоден и для "Антони",18 и для "Эрнани",19 и для сменивших их пьес Понсара,20 и для пьес Дюма-сына, и для "Les affaires sont les affaires" Октава Мирбо.
   Между тем, когда у нас вслед за Островским пришел Чехов (что составляет разницу вовсе не большую, чем между Гюго и Дюма-сыном), то классический русский театр, гениально интерпретировавший Островского, оказался вдруг совершенно неубедителен, и потребовалось создание новой сцены Московского Художественного театра.
   А теперь мы переживаем одну из самых парадоксальных эпох в истории театра: революцию в области сцены при полном отсутствии драматургии. Мы готовим колыбель, гигантскую колыбель, для какого-то еще не рожденного младенца-бога. И пробуем пока примерно класть в нее драмы других народов -- Пшибышевского, Метерлинка, Ибсена... Происходит почти невероятное явление -- развитие сцены самой по себе, вне драмы.
   Французская сцена -- диаметральная противоположность нашей. Она не колыбель, а прокрустово ложе, которое заставляет авторов подчиняться своей мерке и своим законам.
   Это важно для нашего понимания французского искусства. Наши цели в искусстве противоположны. Они -- народ художников-осуществителей, их искусство -- искусство точнейших воплощений и тончайших оттенков. Поэтому то, что является для французов в искусстве наивысшим достижением, -- для нас почти неуловимо, часто совершенно недоступно, как нечто совершающееся в иной сфере сознания. Если мы и понимаем смысл данного сценического осуществления, то для нас совершенно исчезает все же точность его оттенка, напряжение творческой силы, коэффициент преодоления. Таким образом, мы почти не можем судить о творчестве французского театра. Но, с другой стороны, перед нами встает возможность ясного понимания и справедливой оценки той органической основы французского театра, беспристрастное отношение к которой мало доступно самим французам.
   Это то же самое, что путешествие в той стране, языка которой не знаешь. Тогда в вагонах железных дорог, на улицах, в ресторанах ловишь не бессмысленные отрывки банальных фраз, а жест расы, интонацию самого языка, звук голоса всей страны. Все обычные слова приобретают исторический характер. Так же бывает и тогда, когда читаешь стихи на полуизвестном языке. Тогда гений языка звучит во всей своей силе, заглушая изобретения индивидуального творчества. Обычные клише обретают свою древнюю силу гениальных открытий. В словах нет стертой осмысленности знакомого хорошо языка. В случайном произведении можно прозреть иногда всю древнюю душу расы.
   Все эти условия наших исторических разностей делают то, что именно средний французский театр, театр "одной пьесы, в которой время от времени делаются кое-какие изменения", может быть особенно поучителен и интересен для нас. Именно в нем мы можем понять и определить элементы истинного всенародного искусства -- живого, цветущего и нам современного.
   В этом новом триединстве французского театра (муж, жена и любовник), о котором иронизировал Фагэ, в этой безвыходной теме адюльтера, на которой зиждется современная сцена, скрыта вся история любви, вся история сем оздается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом,2 основаны на этом. Но танец под гипнозом -- это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Но дорога искусства -- осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела
   Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, -- вот идеальная цель искусства танца.
   Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты: там все тело было зеркалом духа. Танец -- это такой же священный экстаз тела, как молитва -- экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.
   Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан -- только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.
   Школа Елизабет Дункан в Дармштадте и школа Е. И. Рабенек (Книппер) в Москве -- вот реальное начало того пути, о котором пророчествует Айседора Дункан. Танец -- это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца -- танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами -- вот разница двух культур: солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая -- очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.
   Я имел возможность присутствовать на сеансах и на уроках в школе Е. И. Рабенек. Тот метод (метод Франсуа Дельсарте), который применяется там, вовсе не заучивание жестов и па, вовсе не акробатическая гимнастика, вовсе не воспроизведение поз с античных ваз и барельефов. Это прежде всего сведение обычных движений тела до их простейших формул. Е. И. Рабенек учит своих учениц, делая известный жест, напрягать лишь необходимые мускулы; чувствовать естественный вес своих членов; не употреблять усилия большего, чем необходимо; учит естественной простоте простых движений. И я был свидетелем, как постепенно тело освобождалось, становилось легче, увереннее, разрывало какой-то чехол, скрывавший его, приобретало лицо. Этот метод не начинает с подражания античным позам, но приводит к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные жесты свободного и сильного тела. Таким образом, школа танца, как ее ведет Е. И. Рабенек, является азбукой движений, необходимых для каждого, и хотя теперь она занимается главным образом со взрослыми девушками, но все значение свое такая школа получит, когда воспитает поколение детей.
   Я назвал эти танцы "очистительным обрядом".3 Это требует пояснения. Очистительные таинства были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.
   Ницше сказал: "Когда обезьяна сошла с ума, -- она стала человеком". Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием, был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он -- был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки -- этот "народ неврастеников", каким они были на заре своей истории, -- создали век Перикла и Фидия.5
   Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения -- это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход -- неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.
   Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что "обезьяна" еще раз готовится сойти с ума.
   Неврастения -- это исключительно городская болезнь. В современном городе современный культурный человек находит те условия жизни, которых человечество до сих пор не знало: с одной стороны, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, с другой стороны, полное отсутствие соприкосновения с землей, со свежим воздухом, с физической работой. С одной стороны, полицейскую безопасность и опеку, с другой стороны -- нервный и напряженный труд, при этом всегда односторонний. Обилие всевозможных острых и возбуждающих культурных наслаждений и полное отсутствие удовлетворения потребностей физических, простых и естественных. Все это вместе взятое создает картину искусственной теплицы, в которой растение усиленным питанием, с одной стороны, и невозможностью развития в нормальном направлении -- с другой, неволится к созданию нового вида, приспособленного к этим новым условиям существования.
   Если где-нибудь может произойти изменение человеческого вида (а произойти оно может, потому что человек не составляет исключения из прочих видов животного царства), то это произойдет, конечно, в городах, через столетия или тысячелетия? -- это уж иной вопрос. Во всяком случае мы уже теперь начинаем чувствовать то нарушение душевного равновесия, которое является естественным следствием преизбытка и ущерба, одновременно составляющих отличительное свойство условий городской жизни. Мы присутствуем внутри себя и на самих себе можем наблюдать перемену в строе нашего сознания и должны быть заранее готовы к неожиданным побегам новых сил и возникновению новых психических свойств, которые могут в нас возникнуть.
   Музыка и танец -- это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.
   Раденья и пляски хлыстов,7 конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.
   Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия.
  
  

ЛИЦО, МАСКА И НАГОТА

  
   В описании кругосветного путешествия Дарвина на корабле "Бигль" есть такой курьезный рассказ. Это было на Огненной Земле. {В рукописи: на Новой Земле.} Был мороз, и шел легкий снежок. Дарвин дрожал от холода в шубе, а рядом с ним шел голый дикарь. Снег падал на его плечи и таял на теле, но он не выказывал никаких признаков холода.
   -- Как это Вам не холодно? -- спросил Дарвин.
   -- А твоему лицу холодно? -- сказал дикарь.
   -- Нет.
   -- Ну, так у меня везде лицо.1
   Этот исторический ответ дикаря Огненной Земли сразу подымает весь круг самых сложных вопросов человеческой психологии: об наготе, об одежде, о стыдливости и, подымая их, отчасти и разрешает или указывает пути к разрешению. Самое важное в этом ответе, что это мысль древнего, примитивного человечества, выраженная на нашем языке: дикарь хочет быть понятым Дарвином и потому выражается популярно, в понятиях, доступных европейцу, и образ, им употребленный, настолько верен и глубок, что отвечает на несравненно большее, чем то, о чем спросил его Дарвин.
   "Мне не холодно, потому что я все свое нагое тело чувствую так, как ты свое лицо".
   Это нам говорит прежде всего атом, что возникновение одежды не связано с потребностью защитить свое тело от холода. Тело может выносить очень сильные холода без одежды. Напомню пример из одной повести Серошевского "Предел скорби" -- из быта прокаженных на севере Сибири. Там, между прочим, описывается подросток -- девочка, выросшая в колонии прокаженных и еще в своей жизни не знавшая употребления одежды. На крайнем северо-востоке Сибири зимою по снегу она ходит нагая.2 Это настолько не согласуется с нашими представлениями об смысле одежды, что не могло быть выдумано -- это наблюдено. Можно утверждать, что если бы одежда возникла только как самозащита тела, то она была бы и осталась не больше чем верхним платьем, которое мы снимаем, входя в теплое помещение.
   Но слова дарвиновского дикаря отвечают не только на вопрос о холоде, они с таким же правом могли бы служить и ответом на вопрос о стыде: "Почему тебе не стыдно ходить голым?" -- "Потому, что у меня везде лицо".
   Лицу не стыдно. Лицу не холодно. А вместе с тем лицо -- самая чувствительная, утонченная, самая культурная часть вашего тела. Нам настолько же не стыдно за те части тела, которые привыкли быть обнаженными, -- за руки, например. Но в руках, в пястях, в пальцах тоже есть лицо, т. е. есть личное, индивидуальное, неповторяемое. Лицо современного человека ограничивается "лицом" (в узком смысле этого слова) и руками. Нетрудно догадаться, что это обусловлено исключительна свойствами нашей одежды, оставляющей открытыми только голову и руки. Лицо, которое было бы равномерно разлито по всему человеческому телу, если б человек ходил нагим, искусственно выгнано, перемещено на его оконечности. Обратим внимание на лицо в греческой скульптуре. Го лова греческих статуй всегда типична, но не очень индивидуальна. Мы различаем типы богов и богинь, но мы не сможем восстановить индивидуальности голов тех "девушек", "юношей", "философов", которых находят во фрагментах.
   Греческая статуя, лишенная головы, ничего не теряет в своей красоте. Вспомните Самофракийскую Победу в Лувре или торс Афродиты в Museo Natiale del Termini. Точно так же и отсутствие рук у Милосской Венеры скорее дает цельность ее торсу, чем лишает чего-нибудь ее красоту. Наконец, мы знаем торсы, лишенные и головы и рук и ног, как например ватиканский торс Геракла, и они тем не менее так же выразительны и индивидуальны, как высшая индивидуализация лица в портрете Клуэ или Веласкеза. Для древнего грека, привыкшего к наготе, лицом человеческого тела был торс, и из этого естественного центра человеческого тела лучились движения рук, ног, головы, подчеркивая и оттеняя детали главного выражения или напряжения. Лицо совпадало с естественным центром тяжести тела. Всякое выражение этого лица сопровождалось движениями оконечностей, находившимися в логической связи с мускульным преодолением естественной тяжести тела, и потому было законченно пластическим. Торс был первичным физическим лицом тела. Преобладание этого лица над лицом духовным, органом которого служат мускулы личной части головы, находящиеся в непосредственной связи с нервами органов внешних восприятий, давало то золотое равновесие иластической выразительности тела, которое мы ценим в греческой скульптуре. Если головы греческих статуй кажутся нам лишенными остроты индивидуализации, то это только потому, что индивидуальность была во всем теле, и столько в неподвижных его формах, сколько в движении. В античной же скульптуре мы можем проследить поворот к индивидуализации головы. Римляне прикрывали свое тело и не имели того божественного отсутствия стыда, которое отличало греков. И тотчас же голова начинает индивидуализироваться: возникает то лицо, которое мы знаем <в> настоящую минуту. В то время как лица греческих статуй божественно далеки от нас, лица римских мраморных портретов нам человечески близки. Греческую статую мы переживаем всем существом, а ряды римских бюстов мы читаем как сжатые а отчетливые страницы Тацита.
   С Рима уже начинается то двадцативековое пленение человеческого тела в темнице одежды, которое создало ту острую выразительность лиц, которая отличает современное человечество. Лицо, перестав быть везде, выиграло в сосредоточенности и экспрессивности. Выразительность заменила пластическую гармонию. Этим был нарушен отчасти самый принцип красоты, самый диапазон прекрасного стал шире. Безусловно ведь, что лицо Дарвина, редкое по своей некрасивости, было бы все же для нас прекраснее, чем тело того дикаря с Огненной Земли, у которого было "везде лицо".
   Но что же такое "Лицо", о котором мы говорим все время. Мы знаем, что у человека может быть больше или меньше лица, что лицо непрестанно растет и углубляется, что все пережитое кладет на него свои черты. Чем человек менее сознателен, чем он более юн и наивен, тем "лица" у него меньше. Лицо ребенка выражает непосредственно и правдиво его основные черты, черты родовые, наследственные и его бессознательную индивидуальность. Эта непосредственная наивность исчезает немедленно, как только в человеке начинается процесс самопознания. "Невинность подобна василиску -- она умирает, когда увидит себя в зеркале".
   Стыд, стыдливость -- всегда один из эффектов сознания. История Адама и Евы, ощутивших стыд немедленно после того, как они приоткрыли дверь познания Добра и Зла, повторяется в каждом человеке. Когда человек сознает себя вдруг чем-то отдельным, непохожим на других, то он прежде всего по особому инстинкту самосохранения спешит скрыть свою особливость от других. Стыд -- это свойство индивидуальности. Гений рода не знает стыда. Проявления индивидуальности должны скрываться, чтобы не привлечь подозрений со стороны гения рода. Индивидуальность, сознавшая себя единственной и отличной от других, инстинктивно старается остаться внешне похожей на всех. Таким образом, создается маска -- условная ложь. Лишь с того момента, как лицо приучается лгать, скрывая свои истинные чувства за маской, начинается настоящее развитие лица. Лицо начинает лгать только потому, что оно вдруг сознало свою способность раскрывать правду более глубокую, которую опасно раскрывать перед всеми. Способность к лжи и правде развивается одновременно и параллельно. Чем глубже сознание своей индивидуальной правды, тем шире возможности обмана. Общественная ложь -- как бы одежда лица.
   Реми де Гурмон говорит: "Ложь у животных позвоночных то же самое, что мимикрия у насекомых".
   Как известно, мимикрией называется то явление, когда известные насекомые принимают для самозащиты цвет и формы окружающей среды. Все, конечно, видели изображения насекомых, имеющих вид сухих листьев, сучков дерева, чешуек древесной коры и т. д. Заяц белеет зимой. То же самое явление уже в сознательном виде повторяется, когда броненосцы окрашиваются в оливково-серый цвет, а для солдат вводится в армии бурый цвет хаки. Это та же самозащита посредством усвоения характерных черт среды.
   Если следить за лицами и силуэтами парижских бульваров, то прежде всего обращаешь внимание на удивительную четкую законченность фигуры каждого человека. В Париже гораздо легче зарисовать каждого прохожего несколькими чертами, чем в каком-либо ином городе. Каждый как бы несет в себе уже основные элементы стилизации. Каждое лицо кажется там в отдельности характернее, чем в России, но вскоре начинаешь различать известную повторяемость лиц. Они легко разбиваются на небольшое количество определенных групп. Я говорю сейчас не о том явлении, когда от непривычки глаза все немцы или все французы кажутся на одно лицо, как солдаты в строю. Я говорю об наблюдениях глаза, уже ориентировавшегося и научившегося уже читать индивидуальности данного народа. Эта повторяемость лиц является следствием того, что существует определенное количество исторически выработанных бытом и модой общественных масок, к которым примыкают все, кто боится стать эксцентричным. В своей простейшей форме это маски профессий. В своей высшей культурной форме: маски индивидуальных типов и темпераментов, осуществляющие в себе известные идеалы моды и часто литературы. Общество, которое инстинктивно опасается всякой эксцентричности, насмешкой, недоверием, иногда просто физической силой неволит принять ту или иную маску, официально им признанную. С другой же стороны, для натур скрытных и не желающих ежеминутно выявлять себя и обнаруживать каждое свое душевное движение, маска является убежищем, раковиной, в которую они прячутся, своего рода правом неприкосновенности личности. С этой точки зрения маска является важной ступенью в культуре личности. Но, с другой стороны, большинство, люди средние, сознающие свое "я" только на поверхности своей одежды, являются рабами своих масок и, повторяя жесты маски, ими мыслят и ими чувствуют. Это тем более удобно, что там, где культура маски очень развита, как в Париже, маска является настоящим искусственно созданным механизмом, изображающим живого человека. И у этого механизма есть все интонации, оттенки фразы, слова, вкусы, убеждения, жесты.
   Над выработкой таких масок работают в Париже и романисты, и художники-портретисты, и карикатуристы, но более всего театр и модные магазины. Эта совместная и согласная работа представляет, б<ыть> м<ожет>, самое ценное, что есть во французском искусстве. Но ценности эти такого характера, что при перенесении их в другую страну и в понимание другого народа они сразу теряют всякий смысл. В этом причина того явления, что часто роман или пьеса, имевшие громадный успех во Франции, нам кажутся просто глупыми.
  
   Россия -- это страна, в которой еще очень мало развита культура масок. У нас лица обнаженнее и менее сознательны. Но зато и индивидуальность в них прочесть труднее. Все спутано, не дифференцировано, еще не распределено по классам. Поэтому так трудно сделать беглый набросок с русского лица, который давал бы характер. Русское лицо требует долгого вглядывания и изучения. Художники поймут, что я хочу сказать.
   Я так подробно останавливаюсь на понятии маски потому, что маска составляет необходимое свойство лица. Маска -- это как бы духовная одежда лица. Лицо не может встать из глубины духа, пока оно не обладает средствами самозащиты, но оно по желанию не может себя закрыть в минуту сокровенного волнения, не проявить себя в минуту глубоко личного переживания, наружно быть как все. Только то лицо -- действительно лицо, которое может одним внутренним движением воли себя закрыть и себя выявить. Способности говорить правду лицом и скрывать ее развиваются одновременно. Лицо ребенка правдиво и наивно. Но его индивидуальное сознание неглубоко. Лицо его выражает лишь самые общие родовые истины и родовые переживания. Но как только возникает в нем более сложная духовная жизнь, лицо должно выучиться лгать, иначе существование станет нестерпимо, и физическое лицо тогда начинает постепенно перерабатываться, мужать и слагаться в то, что мы обычно называем лицом.
   Мы до сих пор, говоря о лице, подразумевали лицо в узком смысле, личную часть головы. Но мы знаем, что лишь двадцативековым пленением нашего тела в узкой и плотной одежде лицо было как бы искусственно выгнанно и сосредоточено в голове и кистях рук как единственных частях тела, остававшихся обнаженными. Это дало современному лицу ту особую остроту и выразительность, которой не знали древние греки.
   Наше тело привыкло к одежде, и обычай одежды охраняется очень сильным чувством стыда наготы.
   Мы обычно считаем наготу свойством примитивного и дикого человечества. С одной стороны, это, конечно, справедливо. Но в Греции была ли нагота знамением культуры примитивной или пережитком, сохранившимся от древних времен? Современные археологические раскопки показывают, что это было не так. Костюм Критской эпохи, костюм эпохи Микенской очень сложен. Тело там тщательно закрыто. В эти древнейшие времена, предшествовавшие расцвету эллинской культуры, одежда очень приближалась к формам одежды нашего времени: в то время носили и длинные юбки и кофты с рукавами. С другой стороны, малоазиатские культуры и Персия были одеты в одежды широкие и закрывавшие фигуру от ступней до горла. Так что несомненно, что культ наготы в Греции возник как следствие культурного расцвета ее. Какими путями? К этому привели танец, физические упражнения и народные игры.3 Это тот путь, который естественно приводит к тому, что не голова только, не руки, а все тело становится Лицом человека, все тело целиком становится зеркалом его духа. Но от этих возможностей нас пока отделяет как бы непроницаемой стеной -- стыд.
   Стыд -- явление не индивидуального, но общественного характера. Стыд -- это обычно внутреннее мерило принятого и непринятого. Стыд -- это наша органическая связь с обществом, посредством стыда выражает свои запрещения гений рода, гений общественности, подсознательно пребывающий внутри нас и неустанно ведущий борьбу с устремлениями нашего индивидуального сознания.4
   Мне часто приходилось слышать такую фразу: "Конечно, если б я был (или была) идеально сложена, то нисколько бы не стыдилась своей наготы".
   Это совершенно неверно. Повторяющие эту фразу всегда представляют себе жест Фрины пред Ареопагом.6 Такой жест, конечно, прекрасен и возможен, но он неповторим.
   Нам стыдно наготы прежде всего потому, что это не принято. Потом нам стыдно ее потому, что наше тело мы не чувствуем лицом. Мы не знаем его выражений, игры его мускулов, мы не можем владеть им и играть, как лицом, мы не можем им лгать, т. е. одевать его той духовной маской, которая всегда наготове для того, чтобы скрыть сокровенное душевное движение. Танец же при том методе постепенного осмысливания всех простейших движений тела, какой применяется здесь, является постепенным развитием лица всего тела. И поскольку он является правдивым, чистым и искренним -- он требует наготы. И стыд наготы будет исчезать по мере того, как будет возникать самосознающее лицо всего тела -- т. е. маска тела. Одежда материальная будет заменяться одеждой духовной.
   Чувственна одежда, а не нагота. Чувственны те утонченные обнажения, которыми играет современная одежда.
   Как мы уже упомянули в начале, одежда только отчасти возникает как защита тела от холода. Одежда возникает прежде всего как украшение тела, как желание обратить внимание на известные подробности тела. То побуждение, которое толкает дикого человека к первым ярким лоскутам одежды, вовсе не стыдливость, а бесстыдство. Но всякое дерзновение в области чувственной склонно быстро становиться модой. Тот, кто не следует моде, совершает непринятое с общественной точки зрения. Все непринятое стыдно. И вот возникает стыд не делать таких же бесстыдных жестов, как другие. Вот та психологическая извилина, которой обусловливается происхождение одежды.
   Вся история одежды -- это история человеческой чувственности. Прикрывши -- обратить внимание, скрывши -- показать, спрятав -- выявить: это основные мотивы, руководящие эстетикой чувственности в одежде.
   Все искусство вообще, а пластическое и декоративное в особенности, представляют многоразличные преображения чувственности. Вся современная культура основана на ней. Искусство и не может быть иным, как кристаллизацией нашего чувственного отношения к миру.
  

ПРИМЕЧАНИЯ

  

КНИГА ТРЕТЬЯ

  

ТЕАТР И СНОВИДЕНИЕ

  

ТЕАТР КАК СНОВИДЕНИЕ

  
   Опубликовано в московском театральном журнале "Маски" (1912--1913, No 5, с. 1--9), под заглавием "Театр и сновидение". Печатается по тексту этого издания. Заглавие изменено в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 3).
   В статье наиболее последовательно и развернуто изложены основные взгляды Волошина на современный театр, которые оставались почти неизменными на протяжении двух десятилетий. Начав свою деятельность в качестве театрального критика в 1904 г., Волошин активно участвовал в полемике сначала вокруг "театра будущего", а затем вокруг "кризиса театра", в которую были вовлечены многие видные деятели художественной культуры того времени. В его статьях и выступлениях отразились и режиссерские новации К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Ф. Ф. Коммиссаржевского, и теории сторонников нового театра -- Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, Г. Чулкова, и опыт западноевропейской сцены. В этом смысле данная статья подводит некоторые итоги театрально-критической практики Волошина, в центре которой всегда лежала идея "сновидческого" восприятия сценического действия.
   Мысль о том, что "логика сна тождественна с логикой сцены", первоначально высказанная критиком в статьях: "Лики творчества. 1. Театр -- сонное видение. 2. "Сестра Беатриса" в постановке театра В. Ф. Коммиссаржевской" (Русь, 1906, 9 дек., No 71), сразу же вызвала весьма оживленные, порой издевательские отклики критики. "Вот к чему должна вести революция в театре. Там надо спать. <...> Следует удалить со сцены разнообразие обстановки, талантов, здравого смысла. Чем глупее пьеса, тем лучше, чем механичнее ее исполнение, тем легче заснуть", -- писал фельетонист газеты "Новое время" (1906, 10 дек., No 11044). Искажая смысл призыва Волошина: "В театре надо уметь внимательно спать", -- рецензент "Обозрения театров" иронически замечает: "Отныне будут говорить: "Страдаю бессонницей... Ничего не помогает... Придется взять абонемент в театр В. Ф. Коммиссаржевской"" (1906, 11 дек., No 29, с. 8).
   Основные положения ранних театральных статей Волошина не разделяли и некоторые теоретики символизма. Так, именно к Волошину обращена полемическая запись В. Я. Брюсова в материалах к лекции "Театр будущего" (1907): "Менее всего должно театральное представление превращаться, как того требуют некоторые, в слепое видение. Зрительный зал должен быть наполнен не толпой грезящих сомнамбул, но аудиторией напряженно-внимательных слушателей" (Литературное наследство. М., 1976, т. 85. Валерий Брюсов, с. 177). Хотя взгляды Волошина обнаруживают ряд точек соприкосновения с концепцией Вяч. Иванова (для обоих театр есть "дионисическое очищение", а зритель -- бессознательный соучастник действа), но идея театра как мистерии у последнего противоречила созерцательно-бездейственному характеру волошинской модели театра. Иванов считал неприемлемым "теоретическое допущение, будто <...> толпа <...> созерцающих событие должна быть загипнотизирована созерцанием", и выступал против "подавления живых сил присутствующего множества" (Иванов Вяч. Экскурс: "О кризисе театра". -- В кн.: Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916, с. 282; впервые -- Аполлон, 1909, No 1).
   С другой стороны, некоторые деятели символистского и околосимволистского круга приняли основной волошинский тезис. "Почему бы драме не быть ритмическим сновидением...", -- писал Ф. Сологуб в статье "Театр одной воли" (см.: Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908, с. 194). В. Э. Мейерхольд, благожелательно цитировавший первую статью Волошина в примечаниях к списку своих режиссерских работ (см.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 247--248), использовал принцип театра -- сонного видения в своем спектакле "Жизнь Человека". "В глубине замысла: все, как во сне...", -- писал он Л. Н. Андрееву во время работы над постановкой (Мейерхольд В. Э. Переписка. М., 1976, с. 83).
   В дальнейшем тот же комплекс идей, который лег в основу театральных статей Волошина, опубликованных в газете "Русь", -- спектакль "снится" зрителю, а его элементы суть символы или знаки, которые подчиняются логике грез, но не реальности; сценическая иллюзия аналогична по своей природе детской игре и мифотворчеству и т. д., -- был использован критиком, помимо данной работы, в статье "Мысли о театре" (Аполлон, 1910, No 5, с. 32--40; см. также с. 271--272 наст. изд.), в докладе на собрании театрально-литературного кружка барона Н. В. Дризена (см. об этом: Нов. Русь, 1909, 15 дек., No 344, с. 5), в лекции о театре 1921 г. (см. отклик в газете "Красный Крым", 1921, 24 февр., с. 2) и в других выступлениях.
   Среди основных источников театральной концепции Волошина следует прежде всего упомянуть книгу Ф. Ницше "Происхождение трагедии из духа музыки", повлиявшую в той или иной степени на эстетические взгляды поздних символистов, и ряд работ Вяч. Иванова -- как его исследования в области античной мифологии (в особенности "Эллинская религия страдающего бога" -- Нов. путь, 1904, No 1--3, 5, 8--9), так и статьи о современном театре. Возможно также, что основная мысль и название данной статьи восходят к эссе австрийского символиста Гуго фон Гофмансталя "Сцена как сновидение" (Hofmannsthal Hugo von. Die Bühne als Traumbild. -- Das Theater: Illustrierte Halbmonatsschrift red. von Ch. Morgenstern, Berlin, 1903, Oct., H. 1, S. 4--9; пер. публ. в журн. "Маски", 1912--1913, No 6).
   Кроме того, в настоящей статье Волошин впервые делает попытку научно обосновать свою излюбленную аналогию, обращаясь к новейшим психологическим исследованиям сновидения, которые в начале 1910-х гг. приобрели широкую популярность.
  
   1 Когда в "Происхождении трагедии" мы читаем ~ на мир дионисийского безумия... -- Характерная для символистской критики модификация идей и образов из первого философского сочинения Ф. Ницше "Происхождение трагедии из духа музыки" (1872). Согласно концепции Ф. Ницше, в греческой трагедии переплетаются два начала: "дионисическое и аполлоновское", последнее сравнивается с покрывалом, "скрывающим дионисический мир" (Ницше Ф. Полн. собр. соч. М., 1912, т. 1, с. 92, 147 и др.). Ср., например, статью Вяч. Иванова "О существе трагедии" (Иванов Вяч. Борозды я межи. М., 1916, с. 253--254).
   2 Научная теория Рене Кентона ~ химическим составом. -- Имеются в виду исследования французского биолога Рене Кентона (René Quinton), изучавшего связь между химическим составом морских организмов и водной средой. См., например, его труды: "L'eau de mer milieu organique, constance du milieu marin originel, comme milieu vital de cellules à travers la série animales" (Paris, 1904); "Commnnication osmotique chez le poisson sélacien marin entre le milieu vital et le milieu extérieure..." (Paris, 1905) и др.
   3 "Засыпая, ~ в состоянии". -- Вольный перевод первого абзаца книги английского психолога Гавелока Эллиса (Havelock Ellis) "Мир сновидений" ("The World of Dreams"), которая была опубликована одновременно в Германии и в Англии в 1911 г.
   4 Ночная природа сна ~ психолог Анри Диркс. -- Волошин пересказывает здесь цитату из медицинского журнала "Lancet", приведенную в упомянутой выше монографии Эллиса (Ellis Havelock. Die Welt der Träume. Würzburg, 1911, S. 2).
   5 Сновидения развертываются ~ по законам иной логики. -- Ср. в статье "Лики творчества. 1. Театр -- сонное видение...": "Для сна есть особая логика, совершенно отличная от логики нашего дневного сознания, но тем не менее вполне строгая и согласная с какими-то основными, но малоизвестными нам свойствами нашего мозга".
   6 Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждающегося человечества. -- Ср. в той же статье: "Легенды, мифы и народные эпопеи -- это остатки древнего сонного сознания человечества. Это рассказы о реальных событиях тех времен, прошедших сквозь призму сна". Идея созвучна трудам 3. Фрейда и его последователей. См., например, аналогию между детской фантазией, мифом и сновидением в книге К. Абрагама "Сон и миф. Очерк народной психологии" (рус. пер.: М., 1911, с. 56--57).
   7 Утверждение Лукреция, что боги впервые явились людям в формах сонного видения... -- См.: Лукреций Кар. О природе вещей, гл. 5, ст. 1170--1176, 1181--1182. Ср. в "Происхождении трагедии" Ф. Ницше: "В сновидениях впервые предстали, по мнению Лукреция, думам людей чудные образы богов..." (Полн. собр. соч., т. 1, с. 40).
   8 Ницше называет человека обезьяной, которая сошла с ума... -- См.: с. 627, примеч. 8.
   9 ...систематическое безумие, о котором упоминается в "Гамлете". -- Парафраз реплики Полония (акт II, сц. 2, ст. 211).
   10 Тацит свидетельствует со после убийства Агриппины. -- О сновидении Нерона в "Анналах" Тацита упоминаний нет.
   11 ..."роговые ворота" сновидения... -- Античный символ, значение которого раскрывается в "Одиссее" Гомера:
  
   Создано двое ворот для вступления снам бестелесным
   В мир наш: одни роговые, другие из кости слоновой;
   Сны, проходящие к нам воротами из кости слоновой,
   Лживы, несбыточны, верить никто из людей им не должен;
   Те же, которые в мир роговыми воротами входят,
   Верны; сбываются все приносимые ими виденья.
   (Песнь XIX, ст. 562--567; пер. В. А. Жуковского)
  
   12 ...в книге Кеннет Греем "Золотой возраст"... -- Grahame Kenneth. The Golden Age. London, 1895 (рус пер.: Грээм Кеннет. Золотой возраст. СПб., 1898).
   13 ...рассказах Аделаиды Герцык... -- См. статью "Откровения детских игр" и примечания к ней (с. 493--504 наст. изд.).
   14 Марсель Швоб ~ в его переводе... -- Имена автора и переводчика пьесы указаны неверно. Речь здесь идет о трагедии другого английского драматур! d-елизаветинца Джона Форда "Tis Pity she's a Whore", которая была переведена на французский язык Морисом Метерлинком и поставлена в парижском театре "Эвр" в 1894 г. режиссером Люнье-По под названием "Аннабелла". М. Швоб рекомендовал пьесу к постановке и выступал с лекцией о ней перед началом спектаклей. (См. об этом: Robichez Jacques. Le symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de "L'Oeuvre". Paris, 1957, p. 298); текст лекции, озаглавленной "Аннабелла и Джиованни", опубликован в журнале "Mercure de France" (1894, No 12).
   15 Почему настоящее сердце ~ только с их знаками. -- Ср. в статье "Лики творчества. I. Театр -- сонное видение": "Вещь на сцене и вещь в жизни -- не одно и то же. Реальный предмет обыденной жизни, перенесенный на сцену, становится нереальным. Настоящее окровавленное сердце, вынесенное на сцену, не дает никакой идеи действительности. Между тем как символическое сердце, вырезанное из красной фланели, дает весь трепет реальности. В жизни одни реальности, на сцене -- другие. На сцене реальны не вещи, а идеи вещей" (Русь, 1906, 9 дек., No 71).
   16 "Все преходящее -- только знак". -- См. примеч. 13 на с. 617 наст. изд.
   17 Те упрощенные декорации, которые нам приходилось видеть... -- По-видимому, речь идет в первую очередь о работах В. Э. Мейерхольда, отношение к которым у Волошина с годами стало более критическим. Ср. в статье "Театр -- сонное видение": "Сцена -- это место, где мы созерцаем вещи сами в себе, и качества их становятся видимыми только тогда, когда они необходимы. Поэтому то, что называется реальной постановкой, своими деталями и подробностями мешает свободному течению сна, и мысль Мейерхольда удалить из обстановки сцены все ненужное и оставить только те предметы, которые имеют непосредственное <...> отношение к действию, представляется глубоко правильной в своем существе...".
   18 "Grand Guignol" -- Парижский театр "Гранд Гиньоль", прославившийся своими "спектаклями ужасов".
   19 Во время постановки "Фауста"... -- Спектакль по первой части трагедии Гете "Фауст" был поставлен Ф. Ф. Коммиссаржевским в московском театре Незлобина в 1912 г. О постановке см.: Сахновский Вас. "Фауст" в постановке Коммиссаржевского. -- Маски, 1912--1913, No 1, с. 29--40; Коммиссаржевский Федор. Театральные прелюдии. М., 1916, с. 41--63 и др.
   20 Существуют игрушки очень удобные для игры... -- Дальнейшие рассуждения о детских игрушках восходят к статьям художников "Мира искусства", а также к работе В. Малахиевой-Мирович "Воспитательное значение игрушки" (в кн.: Игрушка: Ее история и значение. М., 1912). О связях игрушек с культовыми изображениями см. в том же сборнике статью В. Харузина "Игрушки у малокультурных народов".
   21 "В твоем ничто надеюсь все найти я". -- Цитата из первого акта второй части "Фауста" Гете: "In deinem Nichts hoff ich das All zu finden".
   22 Упрощенные декорации "Карамазовых"... -- Инсценировка "Братьев Карамазовых" в Московском Художественном театре была поставлена В. И. Немировичем-Данченко в 1910 г. О декорациях к спектаклю (худ. В. А. Симов) см.: Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2, с. 292, 299; Эфрос Николай. Московский Художественный Театр 1898--1922. М.; Пг., 1924, с. 169 и др. См. статью ""Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра" и примечания к ней (с. 365--374, 703--705 наст. изд.).
   23 ...и "Идиота"... -- Речь идет о спектакле по роману Ф. М. Достоевского, поставленном Ф. Ф. Коммиссаржевским в московском театре Незлобина в 1913 г. О декорациях см. подробную рецензию Вас. Сахновского (Маски, 1912--1913, No 3).
   24 ...креговские ширмы в "Гамлете"... -- См. с. 385--386 наст. изд.
   25 Игрушки Бартрама -- известные в то время игрушки по рисункам художника и теоретика детской деревянной игрушки Н. Д. Бартрама, которые воспроизводились в народной артели "Богородский резчик" и в опытных детских учебных мастерских. Выставки игрушек Бартрама (1909,1911) получили высокую оценку в таких журналах, как "Русская мысль", "Аполлон" и др.
   26 Законы сценической иллюзии надо искать в логике детских игр. -- Ср. в статье "Театр -- сонное видение": "В театре нужно быть детьми и всецело предаваться игре. <...> Творить театр можно только в той сокровенной части души зрителей, где в детстве рождались игры и где теперь рождаются сны". Существует определенная связь между этой идеей Волошина и статьями театрального критика В. Сладкопевцева "Театр как игра" (см.: Театр и искусство, 1912, No 40, с. 759--763; No 41, с. 783--786), а также начальными главами книги Ф. Ф. Коммиссаржевского "Творчество актера и теория Станиславского" (Пг., 1916).
   27 "Мысли и чувства", говорит поэт Кольридж, ~ иллюзии". -- Критик цитирует с неотмеченными купюрами письмо С. Кольриджа к Дэниэлю Стюарту от 13 мая 1816 г. (см.: Coleridge S. Collected Letters. Oxford, 1959, vol. 4, p. 641--642). Этот фрагмент письма приведен в приложении к английскому изданию вышеупомянутой книги Г. Эллиса.

К. А. Кумпан, А. А. Долинин

  

РАЗГОВОР О ТЕАТРЕ

  
   Опубликовано в газете "Русь" (1907, 2 февр., No 33) под названием "Лики творчества. V. О театре. (Разговор после представления "Бранда" в Московском Художественном театре)". Печатается по тексту этого издания. Заглавие исправлено в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 8).
   Статья явилась откликом на постановку пьесы Г. Ибсена "Бранд" на сцене Московского Художественного театра (реж. Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужений), премьера которой состоялась 20 декабря 1906 г. и была встречена московской критикой "довольно сурово" (см.: Московский Художественный театр: Исторический очерк его жизни и деятельности. М., 1914, т. 2, 1905--1913, с. 39).
   Выдвинутая на первый план декорационно-живописная сторона спектакля (художник В. А. Симов для подготовки эскизов с натуры был специально командирован в Норвегию) вызвала возражения не только у сторонников нового театра. "Декоративные горы, хотя и чудеснейшие, изумительные горы, заслоняют своими великолепными хребтами душу героев, идею пьесы", -- писал в своей рецензии на спектакль С. Яблоновский (Театр и искусство, 1907, 6 мая, No 18, с. 304). Особенно резко критики отозвались о декорациях второго акта пьесы: "Что же делает из этой сцены театр. Прежде всего его увлекает не интерес драмы, а желание показать, как натурально может он устроить на сцене бурю. Сцена загромождается настоящими лодками с парусами и снастями, эти лодки раскачиваются, чтобы показать волнение <...> На лодках развешивают белье и сильным вентилятором изо всех сил его раздувают, чтобы создать иллюзию ветра, а вдали передвигают холст с нарисованными пенистыми волнами, чтобы показать, как бушует фьорд <...> Нужно только дать впечатление бури на фоне картины, -- пишет далее С. Глаголь, -- а вовсе не показать, до каких хитростей может дойти театр и какие чудеса может настроить на сцене машинист" (Моск. еженедельник, 1907, 6 янв., No 1, с. 49). Декорации и постановка "Бранда" получили отрицательную оценку и на страницах символистской периодики (Золотое руно, 1907, No 1, с. 77--78).
   Еще более единодушно критика осудила сценическую редакцию пьесы "за пропуск такой важной сцены, как сцена побивания Бранда камнями" (Московский Художественный театр: Исторический очерк его жизни и деятельности, т. 2, с. 39). "Правда, -- пишет тот же С. Яблоновский, -- пьеса чрезвычайно длинна и сыграть ее всю нет возможности, но думается, что можно было бы сделать еще купюры к тем, которые сделаны, а эту сцену непременно сохранить" (Театр и искусство, 1907, No 1, с. 15). "Необъяснимую купюру этой наиболее замечательной сцены" отмечает как "главную погрешность" постановки и знаменитый театральный критик А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1907, No 18, с. 304). В связи с волошинской статьей небезынтересно отметить рецензию на постановку "Бранда" Н. И. Петровской, которая, критикуя пропуск этой "существеннейшей картины" пятого действия, утверждает, что "люди, не читавшие "Бранда", может быть, и не поймут в чем дело, но непременно почувствуют какой-то странный и внешний и внутренний провал" (Перевал, 1907, No 3, с. 51).
   Используя удобную для этой цели форму диалога, Волошин отвечает на многие критические замечания в адрес театра и дает позитивную оценку спектакля, в котором он находит подтверждение и обоснование своих театральных принципов.
   Стремлением обосновать свою оригинальную теорию и противопоставить ее концепциям идеологов "нового театра" во многом объясняются и полемические выпады Волошина против сценических новаций Мейерхольда, которые звучат несколько неожиданно после его восторженной рецензии на постановку "Сестры Беатрисы" в театре В. Ф. Коммиссаржевской (Русь, 1906, 9 дек., No71). Впрочем, этот панегирический отклик Волошин в письме к В. Я. Брюсову от 11 декабря 1906 г. также оправдывает "тактическими соображениями -- в защиту принципа", предлагая подготовить для "Весов" статью о театре Мейерхольда -- "сериозный и строгий разбор, опирающийся на те же принципы..." (ГБЛ, ф. 386, карт. 80, ед. хр. 33). На страницах "Весов", где реформа Мейерхольда находила серьезную поддержку (см., например, статью М. Кузмина в No 5 за 1907 г.), этот "разбор" не появился. Рассуждения критика об упрощенных декорациях и преобразовании сценического пространства в настоящей статье, вероятно, восходят к этому нереализованному замыслу.
  
   1 ...Николай Чудотворец заушил скептика Ария на Никейском соборе? -- Имеется в виду эпизод из жития св. Николая Мирликийского, который во время диспута на Никейском вселенском соборе (325 г.) выступил против ересей Ария, отрицавшего "равночестность и соприсущность" Христа Богу-отцу, и, "одушевленный, подобно пророку Илие, ревностью по Боге <...> посрамил сего еретика <...> не только словом, но и делом, ударив в ланиту" (Минеи Четьи на русском языке. Жития святых, изложенные по руководству Четьих-Миней св. Дмитрия Ростовского. М., 1903, кн. 4, с. 188).
   2 Эристика -- искусство спора.
   3 Пропущен такой значительный символический момент, когда он бросает ключи от церкви в ручей. -- Речь идет об эпизоде пятого акта "Бранда", где герой отказывается допустить толпу прихожан в построенный им новый храм. Волошин ошибается, считая этот эпизод пропущенным; критики отмечали его неудачное живописное оформление (Перевал, 1907, No 3, с. 51).
   4 Все или ничего. -- Девиз Бранда, использованный критиками спектакля; см., например, "Театральные заметки" А. Кугеля (Театр и искусство, 1907, No 18, с. 304).
   5 Когда я вижу людей, растроганных безвкусными стихами ~ я ~ завидую им. -- Ср. в другой статье из цикла "Лики творчества": "...наивные рабочие, которые со страстным увлечением смотрят раздирающую мелодраму с галерки "Folies dramatiques" и бросают в злодея апельсинными корками, гораздо ближе к истине в понимании истинного сценического действия, чем умный и образованный театральный критик, который тонко и внимательно замечает каждый жест..." (Русь, 1906, 9 дек., No 71).
   6 ...мы можем уничтожить рампу и кулисы... -- Идея уничтожения рампы, высказанная "вторым голосом" в диалоге и оспариваемая автором, перекликается с призывами Вяч. Иванова в статье "Предчувствия и предвестия", которая была впервые опубликована в журнале "Золотое руно" (1906, No 5-6; см.: Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909, с. 206--207).
   7 ...я рассматриваю театр как сонное видение... -- Волошин отсылает к своей статье: "Лики творчества. Театр -- сонное видение" -- Русь, 1906, 9 дек., Л"? 71.
   8 ...с идеей Федора Сологуба ~ при постановке "Балаганчика" Блока ~ как заклинания... -- По-видимому, здесь имеется в виду идея Ф. Сологуба о "театре одной воли", согласно которой театральное зрелище должно строиться следующим образом: "...автор или заменяющий его чтец <...> сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе -- пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала <...> И по мере того как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора..." (Сологуб Ф. Театр одной воли. -- В кн.: Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908, с. 186--187). О личном знакомстве и встречах Волошина с Сологубом в 1906--1907 кг. см. с. 731 наст. изд. "Балаганчик" был поставлен В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Коммиссаржевской в 1906 г. (премьера -- 30 декабря).
   9 ...постановки гамсуновской "Драмы жизни" в Художественном театре... -- Постановка была осуществлена К. С. Станиславским в 1907 г. (премьера -- 8 февраля) и знаменовала собой отход театра от натурализма и его сближение с символистской поэтикой. См. об этом: Строева М. Н. Московский Художественный театр. -- В кн.: Русская художественная культура конца XIX--начала XX века (1908--1917). М., 1977, кн. 3, с. 26--27.

К. А. Кумпан, А. А. Долинин

  

РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ ВОЗНИКНЕТ ИЗ ДОСТОЕВСКОГО

  
   Опубликовано в газете "Русская молва" (1913, 15 марта, No 93, с. 3). Печатается по тексту этого издания.
   Вопрос о возможности переложения произведений Достоевского для театра возник в конце XIX в., когда одна за другой стали появляться инсценировки его романов (среди наиболее известных -- две постановки "Идиота" в 1899 г. в Александрийском и Малом театрах). Перечень драматических произведений, сюжеты которых заимствованы из романов Достоевского, и отчетов о представлении этих произведений на сцене см. в кн.: Библиографический указатель сочинений и произведений искусства, относящихся к жизни и деятельности Ф. М. Достоевского. 1846--1903 / Сост. А. Достоевская. СПб., 1906, с. 306--311. См. также: Гладцына А. Н., Домарева Н. А., Тишкевич М. О. Переделки произведений Ф. М. Достоевского для театра. -- Достоевский: Однодневная газета Рус. Библиолог, о-ва, Пг., 1921, 30 окт. (12 ноября), с. 28--29;. Белов С. В. Ф. М. Достоевский и театр. 1846--1977. Библиографический указатель. Л., 1980.
   Попытки переложения произведений Достоевского для театра зачастую вызывал" сомнения в приемлемости романов Достоевского для условий сцены и условий драматического рода вообще. Так, Осип Дымов в обстоятельной статье "Драматические элементы в романах Достоевского" (Театр и искусство, 1900, No 6, с. 118--120; No 7, с. 138--139; No 8, с. 159--160) доказывал, что сложный, смятенный мир героев Достоевского невозможно без потерь передать языком драмы: "Как выразить на сцене это вечное колебание мысли, это страстное искание истины, эту относительную искренность, этот самоанализ, копающий все глубже и глубже и чающий найти основу основ? <...> Драма (сцена) по существу своему требует ясности, определенности,, законченности; зрителю наряду с определенными мотивами к тому или другому поступку надо ясных, прямых, "открытых" слов" (с. 139). Скептическая точка зрения по этому вопросу особенно усиленно отстаивалась в связи с постановкой "Братьев-Карамазовых" в Московском Художественном театре (см. с. 703--704 наст. изд.). Сторонники же спектакля подчеркивали сценичность произведений Достоевского: "Прежде всего Достоевский по самому свойству своего дарования -- писатель почти драматический. Он весь в диалогах, напряженная энергия которых как будто приспособлена к сценическому воспроизведению" (Кранихфельд Вл. Преодоление Достоевского. -- Современный мир, 1911, No 5, с. 322). Постановщик "Братьев Карамазовых" Вл. И. Немирович-Данченко исходил из убеждения, что Достоевский "писал как романист, но чувствовал, как драматург", что у него "сценические образы, сценические слова" (цит. по кн.: Виленкин В. Я. Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества. [Л.], 1941, с. 166).
   10 мая 1908 г. Волошин выступал с чтением стихов на вечере писателей и художников в издательстве "Шиповник"; на этом же вечере К. С. Станиславский сообщил, что Художественный театр собирается обратиться к творчеству Достоевского: "Я незнаю еще, как, но мы очень скоро поставим Достоевского. Без Достоевского нельзя. Мы, конечно, откажемся от переделок. Всего вероятнее, будет чтец, который будет выступать наряду с диалогами действующих лиц" (Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. М., 1971, т. 2, с. 121--122). Вскоре после этого, в июне 1908 г., Волошин встречался со Станиславским в Париже (см. письмо Станиславского к М. П. Лилиной: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1960, т. 7, с. 391--392). В отклике на постановку "Братьев Карамазовых" Московским Художественным театром Волошин впервые высказал свое убеждение в том, что "русская трагедия возникнет из Достоевского". "Вся история русской драмы представляет стремление театра превратиться в повесть, в картину, в пейзаж", -- утверждал Волошин, имея в виду русский бытовой театр и драматургию Тургенева и Чехова. "Мы вступили в парадоксальную эпоху напряженной театральной жизни, громадной театральной революции при полном отсутствии драматической литературы. <...> Но где же театру было искать русской трагедии, того трагического пафоса, которым трепещет вся русская жизнь? Где воплотилась трагедия русского духа? Конечно, не в театре. Не в театре, а в романе: в Достоевском, в Толстом, в Сологубе" (Волошин Максимилиан. Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? -- Имел. -- Утро России, 1910, 22 окт., No 280).
   Позиция Волошина в этом вопросе имеет прямые аналогии с концепцией Вячеслава Иванова, изложенной в его статье "Достоевский и роман-трагедия" (впервые опубл.: Рус. мысль, 1911, No 5, отд. 2, с. 46--61; No 6, отд. 2, с. 1--17). Считая, что роман Достоевского вместил в свои формы "чистую трагедию", называя Достоевского "русским Шекспиром", Иванов утверждает, что его "катастрофический" роман "отличается от трагедии только двумя признаками: во-первых, тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в ее молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм". Даже "недостаток манеры" Достоевского -- "однообразие приемов" -- кажется Иванову "как бы прямым перенесением условий сцены в эпическое повествование: искусственное сопоставление лиц и положений в одном месте и в одно время; преднамеренное сталкивание их; ведение диалога, менее свойственное действительности, нежели выгодное при освещении рампы; изображение психологического развития также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями, на людях, в самом действии, в условиях неправдоподобных, но сценически благодарных; округление отдельных сцен завершительными эффектами действия", и т. д. (Иванов Вячеслав. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 21, 23). Критический анализ этой статьи см.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972, с. 14--16, 21, 27--28.
   Впоследствии Вас. Сахновский в статье "Достоевский и театр" рассмотрел проблему под иным углом зрения: от вопроса, в какой мере трагическое начало свойственно эпическим произведениям Достоевского, обратился к вопросу о их театральности (Культура театра, 1922, No 1--2, с. 4--8). Л. П. Гроссман в статье "Достоевский и театрализация романа" осветил точку зрения самого Достоевского на задачи инсценировок его произведений (Гроссман Леонид. Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике. М., 1927, с. 147--153).
   1 ...Карамазовы -- наши Атриды ~ русская "Федра" имеет свой прообраз в "Анне Карениной"... -- Ср. сходные рассуждения о Достоевском и Толстом как творцах русского трагического мифа в статьях Волошина ""Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра" (с. 367 наст. изд.) и "Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? -- Имел": "Мне представляется, что русский роман сыграет в нашей будущей трагедии роль национального мифа. Судьба "Карамазовых" будет нашей историей Атридов, троянский цикл мы найдем в "Войне и мире", Федру -- в "Анне Карениной", Орестейю -- в "Преступлении и наказании" и подобие Фиванских легенд -- в "Бесах"" (Утро России, 1910, 22 окт., No 280).
   3 ...сквозь призму и Гамлета, и Бранда, и Карено... -- Вероятно, имеются в виду роли В. И. Качалова в постановках Московского Художественного театра: Гамлет (постановка 1911 г.; см. с. 712 наст. изд.), Бранд -- в одноименной драматической поэме Ибсена (постановка 1906 г.), Ивар Карено -- в драме Кнута Гамсуна "У врат царства" (постановка 1909 г.; см.: Виленкин В. Качалов. М., 1976, с. 52--78). Эти роли принадлежат к самым знаменитым в репертуаре Качалова.
   3 ..."Братья Карамазовы" в Художественном театре... -- См. статью ""Братья. Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра" (с. 365--374 наст. изд.).
   4 ..."Идиот" у Незлобина... -- "Идиот" был поставлен московским театром К. Н. Незлобина в 1913 г. (инсценировка Ф. Ф. Коммиссаржевского, постановка Н. Н. Званцева; в главных ролях: Мышкин -- Н. П. Асланов, Настасья Филипповна -- Е. Т. Жихарева, Рогожин -- А. П. Нелидов).

А. В. Лавров

  
  

"БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ" В ПОСТАНОВКЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

  
   Опубликовано в журнале "Ежегодник императорских театров" (1910, вып. 7,. с. 153--165). Печатается по тексту этого издания.
   Премьера "Братьев Карамазовых" состоялась 12 и 13 октября 1910 г. (спектакль шел два вечера). Автор инсценировки -- Вл. И. Немирович-Данченко, режиссеры -- Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, художник -- В. А. Симов. Роли исполняли: Федор Павлович Карамазов -- В. В. Лужский, Дмитрий Карамазов -- Л. М. Леонидов, Иван Карамазов -- В. И. Качалов, Алегаа Карамазов -- В. В. Готовцев, Смердяков -- С. Н. Воронов, Грушенька -- M. H. Германова, Снегирев -- И. М. Москвин, Катерина Ивановна -- О. В. Гзовская, Lise -- Л. М. Коренева, г-жа Хохлакова -- Е. М. Раевская, Арина Петровна -- Н. С. Бутова, пан Муссялович -- А. И. Адашев, и др. Основным принципом инсценировки являлось соблюдение внутренней цельности каждой инсценируемой главы романа при любых необходимых сокращениях и сохранение в неприкосновенности текста Достоевского. О работе над постановкой "Братьев Карамазовых" и о перспективах, которые она открывала дл" театра, см. письмо Вл. И. Немировича-Данченко к К. С. Станиславскому (октябрь 1910 г.) (Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2. Избранные письма, с. 296--306). Подробное изложение спектакля предпринято в издании: "Братья Карамазовы" на сцене Художественного театра / Текст Н. Шебуева; рис. Д. Мельникова. М., (1910}.
   Вдова писателя А. Г. Достоевская направила труппе Художественного театра письмо, в котором приветствовала ее обращение к "Братьям Карамазовым": "Мне всегда думалось, что задача объяснить публике Достоевского могла быть по плечу лишь Московскому Художественному театру <...> Ваша блестящая постановка позволяет мне еще раз благодарить вас за эту вашу прекрасную мысль" (Речь, 1910, 12 окт., No 280).
   Постановка вызвала широкую амплитуду мнений -- от самих восторженных до полного неприятия. При этом первая половина спектакля (первый вечер) расценивалась в целом ниже, чем вторая. Показателен отклик известного театрального критика С. Яблоновского, заключившего после первой части спектакля, что "художественники сильно ушиблись, не поняв коренного различия между эпическим и драматическим творчеством" (Рус. слово, 1910, 14 окт., No 236), а после второй части значительно смягчившего свои категорические выводы и назвавшего даже сцену в Мокром "великим торжеством сценического искусства вообще" (там же, 15 окт., No 237). Высокую оценку работе Художественного театра дали Вл. Кранихфельд (в большой статье "Преодоление Достоевского" -- Современный мир, 1911, No 5, с. 322--339), Л. Я. Гуревич ("Через Чехова к Достоевскому" -- Речь, 1911, 3 мая, No 119), Я. Львов ("...значение этого театрального эксперимента очень велико <...> теперь лед сломан -- Достоевского можно играть на сцене" -- Рампа и жизнь, 1910,17 окт., No 42, с. 686), М. Юрьев ("Некоторые сценические итоги постановки "Братьев Карамазовых"" -- Там же, 24 окт., No 43, с. 698--699; 31 окт., No 44, с. 715--717). С восторженной оценкой спектакля выступил А. Н. Бенуа в статье "Мистерия в русском театре", вышедшей в свет полтора года спустя после премьеры. Бенуа подчеркнул, что творческая победа театра в этой постановке настолько значительна, что разговоры о допустимости переложения романа в драматическое действие теряют здесь свой смысл (Речь, 1912, 27 апр., No 114).
   Многие критики видели в "Братьях Карамазовых" "не художественный, самодовлеющий спектакль, а очень интересный сценический эксперимент", опыт сценической иллюстрации: "...это иллюстрации к роману, все время интересные и часто талантливые -- не больше", -- писал М. Юрьев (Рампа и жизнь, 1910, 17 окт., No 42, с. 688); "...если допустимы иллюстрации к романам карандашом и красками, то почему не возможны жестами и мимикой?", -- ставил вопрос П. Перцов (Нов. время, 1910, 6 дек., No 12378).
   В большом количестве статей инсценировка "Братьев Карамазовых" расценивалась отрицательно; при этом критики, как правило, защищали классическое произведение-Достоевского от посягательств Художественного театра, утверждали его неприкосновенность". "Художественный театр совершил двоякий грех. Он превратил кошмарнейшую симфонию Достоевского в какую-то отбивную котлету. <...> Он покусился на святыню театра <...> Нет искусства в том маленьком и жалком зрелище, которое вы сколотили из великого Достоевского", -- утверждал Эм. Бескин (Театр и искусство, 1910, 24 окт., No 43. с. 802). Аналогичные отзывы дали А. Р. Кугель (Homo Novus) (там же, с. 810--812), Н. Ежов (Нов. время, 1910, 23 окт., No 12434) и другие рецензенты.
   Первым откликом Волошина на эту постановку явилась газетная статья с демонстративным заглавием "Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? -- Имел" (Утро России, 1910, 22 окт., No 280). "Постановка "Братьев Карамазовых" встречена была в печати с редким озлоблением, -- писал в ней Волошин. -- Произносились слова о кощунстве, вандальском преступлении, о глумлении над великим произведением". Возмущенный непониманием постановки и доводами, зачастую невежественными, в "защиту" Достоевского, Волошин утверждал, что обращение театра к творчеству писателя не только позволительно, но и насущно необходимо: "Художественный театр сделал шаг к осуществлению национальной русской трагедии, поставив "Братьев Карамазовых", и этот шаг был неизбежен. В своей инсценировке, много потерявшей от цензурных урезок, он с бесконечной бережливостью отнесся к тексту Достоевского и нигде не вставил ни одного лишнего слова. Может быть, так и нужно было при первом опыте. Но в дальнейшем развитии русской трагедии мне представляется несравненно более свободное и творческое обращение с текстом. Ценным для нас останется дух, а не формы. <...> "Братья Карамазовы" в Художественном театре, разумеется, несовершенны, но все же в эти два вечера чувствовалось не раз истинное веяние трагедии. А это бесконечно много. Что же касается кощунства, то оно, действительно, было в театре, но не на сцене, а в тех зрителях, которые еще не научились молиться во время трагедии".
   4 мая 1911 г. в редакции "Ежегодника императорских театров" состоялся доклад Вл. И. Немировича-Данченко "О постановке "Братьев Карамазовых" на сцене Московского Художественного театра", вызвавший споры. При этом Вячеслав Иванов приветствовал постановку как серьезный шаг к реформе театра и в своей аргументации фактически солидаризировался с Волошиным: "...рапсоды, рассказывавшие отдельные эпизоды эпоса, были провозвестники трагедии. Эпос Достоевского -- роман-трагедия по преимуществу. Художественный театр взял на себя как бы роль рапсодов, и тем приуготовил путь к возрождению будущей трагедии". Д. С. Мережковский, напротив, доказывал, что "Достоевский по существу невозможен на сцене, особенно на сцене современной", а Д. В. Философов считал, что "театр натурализма, быта и настроений" (каковым, по его мнению, является Художественный театр) "просто не может вместить символизм Достоевского, писателя, лишенного всякого быта и всяких настроений" (Философов Д. Споры о задачах театра. -- Речь, 1911, 7 мая, No 123).
   Подробнее о постановке "Братьев Карамазовых" см.: Кадашев-Амфитеатров В. "Братья Карамазовы". -- В кн.: Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага, 1922, с. 57--62; Виленкин В. Я. Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества. [Л.], 1941, с. 164--176; Строева M. H. Московский Художественный театр. -- В кн.: Русская художественная культура конца XIX--начала XX века (1908--1917). М., 1977, кн. 3, с. 38--41.
  
   1 ..."de la chair vivante et de la pierre brute". -- Ср. статью Волошина "Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? -- Имел": "В Достоевском по жеста и движения к изменившимся условиям реальности. Интенсивность и порывистость всего строя жизни не дают заметить того, что и жест и движение совершенно исчезли из обыденной жизни отдельных индивидуумов. Никто не восходил к смыслу той связи, которая существует между культурой машин и костюмом, никому не приходило в голову то, что современное платье гиератично, что оно соответствует жреческому и царственному достоинству властителей, которым во всех мелочах жизни служат плененные демоны машин. А между тем эта связь несомненна. Современный костюм имеет всю неподатливость и жесткость риз, надеваемых для торжественных обрядов комфорта.
   Эстетический смысл современного костюма лежит в его негибкости, неестественности и стянутости. Круг движений, им дозволяемых, ограничен. Если мы переберем все гиератически восседающие, идущие и стоящие статуи Египта, то мы увидим, что в них исчерпываются и все возможности жеста, допускаемые современным костюмом.
   Между тем историческая эволюция одежды уже заранее сосредоточила всю выразительность тела в голове и кистях рук.11 Таким образом, все указывает на неизбежность приобщения к египетским скульптурным традициям! Создание таких канонических, столбообразных сидящих, стоящих или идущих фигур с опущенными руками, в которых на каменных глыбах будут жить всей нервной полнотой жиз ни лишь лица и пясти. Поэтому мы имеем право предполагать, что скульптура, постепенно восходя намечающимися путями Майоля и Виттига к традициям архаической Греции, подойдет, наконец, сознательно и к г иератическим формам Египта и в них найдет наконец возможность передачи современного человека в его современной обстановке и современном облачении.
  

РОССИЯ

  

ИНДИВИДУАЛИЗМ В ИСКУССТВЕ

  
   Существует ли в действительности то противоречие, которое требует выбирать между индивидуализмом и традицией?1
   Разве не связаны они оба органическим законом развития, и разве индивидуализм -- этот тонкий культурный цветок -- может вырасти вне того плодотворного и насыщенного перегноя, который называется традицией?
   В искусстве, кроме языка демотического, общедоступного, которым пользуются все, есть еще другой, скрытый язык -- язык символов, образов, который в сущности и составляет истинный язык искусства независимо от подразделений искусства на речь, на пластику...
   Мы все пользуемся этим языком бессознательно. Но у этого языка есть свои законы и уставы, настолько же нерушимые, как законы и уставы грамматической речи.
   Этот гиероглифический язык искусства развивается медленно, постепенным накоплением и постепенным изменением, и внутреннее чувство художника так же протестует против варваризмов новых символов, как и против варваризмов языка.
   Канонические формы искусства в своей сущности сводятся к законам этого гиератического языка образов. И работа их развития идет так же бессознательно, как и работа над развитием языка.
   Искусство в настоящее время может говорить только этим двухстепенным языком, и признание этого вторичного языка символов и образов есть уже признание канона.
   Канон в искусстве ограничивает только выдумку.
   Выдумка же, бесспорно принадлежащая к благородным свойствам человеческого мозга, должна быть выведена из области субъективного искусства, которое в существе своем есть исповедь души.
   Работа художника не должна сосредоточиваться на выдумке, потому что эта область должна быть предпослана заранее. У каждого произведения индивидуалистического искусства всегда есть корень, лежащий в одной из мировых легенд искусства, потому что именно там лежит ключ к пониманию гиератического языка.
   Индивидуализм может создаться только на почве традиции, потому что индивидуалистическое искусство может возникнуть только при вполне развившемся языке символов и образов.
   Дух художника должен подчиниться канону, потому что, принимая канон, он этим приобщается к народному творчеству и раскрывает родники своего бессознательного.
   Нужна была изначала данная узкая и длинная глыба мрамора, чтобы Микеяаяджело нашел в ней напряженную тетиву своего Давида.2
   Никогда не следует забывать слова Гете о том, что творчество -- это самоограничение.3
   Канон в искусстве не есть нечто мертвое и непреложное. Он постоянно растет и совершенствуется. Противоречие между живым духом и каноном то самое, которое есть между постепенным развитием человеческого организма вообще и постоянным ритмическим возвращением в него беглой искры индивидуального сознания, вспыхивающей между рождением и смертью.
   Но канон жив и плодотворен только тогда, когда есть борьба против него, другими словами, когда дух не помещается целиком в своем теле и рамки канона дрожат от напряжения внутренних творческих сил.
   Когда нет борьбы против канона, -- то нет и искусства.
   Канон -- это тюрьма.
   Но великая мечта о свободе может родиться только в тюрьме и цепях. Символ нашей -- европейской -- свободы -- скованный Прометей.
   Цепи на теле -- крылья нашего духа.
   Цепи -- это наше тело.
   Мечта должна воплотишься в художественном произведении. Воплотиться, то есть сознательно связать себя канонически непреложными законами развития живых форм, гранями рождения и смерти, -- умалиться для того, чтобы вырасти.
   Мечта должна пройти чрез материю и грехопадение, потому что каждое произведение искусства есть грехопадение мечты.
   Гете говорит: "Дух, воплощаясь, должен помрачиться и ограничиться".
  
   Земная смерть есть радость Бога.
   Он сходит в мир, чтоб умереть.4
  
   В совершенствовании вечный и зрящий дух должен сокращаться до периодического заключения в панцирь пяти раздельных чувств.
   Для мечты художественной так же необходима последовательность развития внешней формы, как для воплощения духа вся постепенная смена эволюции от минералов до растений и до животных форм.
   Необходимо это долгое, постепенное накопление одной черты на другую, миллионы лет кропотливой работы от поколения к поколению, чтобы создать себе настоящее тело. Необходима та ежедневная тупоумная консервативность, которая только в перспективе тысячелетий оказывается гениальностью.
   Иначе формы воплощения не получат необходимой земной устойчивости, не смогут сделаться сознательными пересоздателями земной природы, и художественные мечты останутся смутными и незаконными обитателями человеческой сферы, подобные легионам невоплотившихся духов, которые бродят и маются в земной области и для случайных выявлений должны на время овладевать телом других созданий, сами имея формы смутные, неопределенные и меняющиеся.
  
   Но, принимая насущную необходимость художественных канонов, в чем же мы найдем оправдание революционного индивидуализма?
   То, что было сказано о грехопадении мечты, воплощенной в художественное произведение, относится и к самому человеку.
   Потому что и сам человек -- воплощенная и ограниченная мечта Величайшего Поэта.
   В мире совершается два противоположных течения.
   Божественный Дух погружается постепенно в материю, постепенно отказывается от себя для того, чтобы погаснуть совершенно в безднах материи, что выражено в словах Платона о "мировой душе, распятой на кресте мирового тела".5
   И тогда материя, преображенная и самосознавшая, начинает свое восхождение к вечному Духу.
   Именно здесь рождается индивидуальность, потому что сознание индивидуальности -- это свойство просветленной материи.
   Божество лишено индивидуальности. Поэтому земная смерть есть радость Бога -- он сходит в мир, чтобы умереть.
   Самосохранение лежит в основе материи. Поэтому основное свойство индивидуализма -- самосохранение.
   Но индивидуальность должна преодолеть силу самосохранения и добровольной жертвой, добровольным отказом от своей личности найти свое высшее самоутверждение, точно так же как вечный Дух должен умереть земной смертью, чтобы найти свою индивидуальность.
   Нисхождение духа в материю -- инволюция духа -- совершается ритмическим самоограничением.
   Восхождение просветленной материи -- эволюция духа -- совершается ритмическим самопожертвованием.
   Две противоположные силы самосохранения и самопожертвования делают эволюцию трагическим восшествием индивидуальности, соответствующим крестному нисхождению Духа.
   Но Дух, самоограничиваясь, жертвует не всего себя: только один луч солнца уходит в материю -- не Бог, а сын Божий воплощается на земле, в то же время как человек в своем восхождении должен целиком, безвозвратно отрешиться от самого себя, чтобы подняться на новую ступень. Поэтому жертва человеческая больше, чем жертва Божественная.
   Тот, кто отдает свою индивидуальность, снова найдет ее. Тот, кто будет хранить, -- потеряет.
   Семя, если не умрет, не принесет плода.6
   Таков закон.
   Индивидуализм -- это семя.
   У семени уже нет прямой физической связи с прошлым. Оно заключено в самом себе и таит возможность возникновения целого мира. То, что в средние века было доступно художественной общине, тенерь потенциально заложено в личности. Но эта потенциальность должна быть еще выявлена.
   Семя должно истлеть в земле, чтобы стать великим ветвистым деревом.
   В основе каждого великого искусства лежит индивидуализм, но индивидуализм не самодовлеющий, а преодолевший самого себя, отказавшийся от себя ради своего плода.
  
   Переходя здесь к вопросу об индивидуализме наших дней, мы замечаем, что наш индивидуализм содержит в себе в высшей степени элемент самосохранения и совершенно чужд идеи самопожертвования, что доказывает только, что наш индивидуализм еще далеко не достиг своих конечных и предельных точек развития.7
   В средние века и в эпоху Ренессанса искусство пластическое жило в самом сердце народной жизни и творило все вещи, которые окружали человека.
   В тяжелый перелом демократического создания Европы, когда новый Демон, имя которому Машина, вступил в человеческую жизнь и стал творить вещи и обстановку человека, художники отступили от жизни а потеряли непосредственную творческую связь с ней. Произошло разделение художника и ремесленника, неведомое раньше. Художникам, для того чтобы спасти себя в том абстрактном и безвоздушном пространстве, в котором они очутились, надо было для самосохранения замкнуться в свой индивидуализм.
   В XIX веке искусство стало перед жизнью, потому что оно перестало быть внутри жизни.
   Освободительного движения в искусстве XIX века не было, и нет его и до сих пор; то, что мы называем движением освободительным, на самом деле было движением охранительным: но охранялась здесь не традиция искусства, а обособленное положение художников, стоявших вне жизни. Общее чувство было боязнь запачкаться об эту фабричную и мещанскую жизнь, которая заполонила все формы жизни. Художники отступили перед мещанством и провозгласили индивидуализм как догмат неслияния с жизнью.
   Щиты, которыми защищался индивидуализм, были почерк, маска и имя.
   В дальнейшем своем развитии индивидуализму предстоит преодолеть свое имя. Это будет той жертвой человеческой, которая подымет его на новую ступень.
   Индивидуальность должна перелиться целиком в художественное произведение и умереть в нем.
   Великое народное искусство всегда бывает безымянным.
   Имя только тогда имеет смысл, когда оно служит знаменем.
   Когда идет борьба против окостенелых форм, знамена необходимы. Душа летит за этими лоскутами, ныряющими в вихрях сражений.
   Но когда борьба прошла и наступает время созидательной работы, знамя, развевающееся над мирной мастерской, становится простой торговой рекламой.
   В настоящее время художникам не нужно больше знамен. Свободные искания в искусстве завоевали свое существование, но художники продолжают стараться прежде всего создать себе имя -- фабричную марку, которая отмечала бы все вышедшее из рук художника.8
   В моменты высшего развития народного искусства имя всегда исчезает. В готическом искусстве XIII века почти нет имени.
   Маска или почерк в своей области равносильны имени.
   Самосохранение мешает общей работе, которая возможна только при свободно установившейся иерархии искусства.
   В те эпохи, когда каждый стремится создать свою маску и свой почерк, не может возникнуть общего стиля.
   В эти эпохи исчезает возможность честного пережевывания уже раз сделанной работы, в котором лежит основа постепенного совершенствования стиля, на котором зиждется несокрушимый фундамент каждого великого здания.
   Кроме того, имя создает понятие "плагиата" -- явление в высшей степени вредное для искусства -- угрозу, висящую над головой каждого современного художника.
   То, что теперь называется "плагиатом" в искусстве, есть основа преемственной связи между художниками.
   Есть две стадии понимания идеи.
   Идея может быть понята логически и принята умом как истина, но это еще не делает человека ее обладателем.
   Но есть момент, когда эта же идея вдруг становится частью его самого, воспринимается органически, и тогда это его идея, она стала зерном и дала росток. И если форма цветка даже до полного тождества совпадет с известной уже в человечестве формой, этот цветок все-таки будет его собственным и не будет плагиатом.
   Какому извращенному мещанством уму могли прийти в голову безумные мысли, что идея может принадлежать кому-нибудь? В прошлые века имя плагиата существовало, но оно имело совершенно иное значение, чем теперь.
   В XVII в. Пьер Бейль9 давал такое определение плагиату:
   "Совершить плагиат это значит украсть из дому не только мебель и картины, но унести с собой и веник и пыль".
   Совершающим плагиат был тот, кто грабил без вкуса и без разбора идейные обиталища.
   Тот же, кто брал с выбором только необходимое для своего труда, совершал поступок вполне законный.
   Индивидуализм современного искусства, воплощенный в имени, создал небывалое по разрушительной силе понятие плагиата.
   Кроме этих трех преград современного искусства, Имени, Маски и Плагиата, у живописи есть еще одна форма, которая служит первопричиной современной небывалой смуты в области изобразительного искусства.
   Это то, что вся область искусства, раньше создававшая вещи, теперь перешла в писание картин.
   С тех пор как в изобразительных искусствах установилась самодовлеющая форма картины, не связанной ни с каким определенным местом, легко переносимая, заключаемая в любую раму, развитие живописи пошло неизбежно совершенно новым путем.
   Картина, существовавшая первоначально как фреска, т. е. вынимавшая всю стену, стала постепенно окном, прорубавшим отверстие в стене.
   В этой своей стадии картина находилась в органической связи с архитектурной логикой всего здания.
   Размеры, форма и орнамент рамы позволяют нам проследить эту архитектурную зависимость картины.
   Но когда в XIX веке началось фабрично-промышленное движение, заставившее художников отступить от жизни, то картина как форма художественного произведения получила самостоятельное значение и совершенно утратила свою связь с комнатой и со стеной.
   Картина стала символическим окном души и этим дала громадный простор развитию индивидуалистического искусства.
   Но, с другой стороны, для нее не оказалось больше места в человеческом жилище, заполненном современными вещами -- этими некрещеными детьми мещанства и машины -- Хама и Демона.
   Художники, объявившие, что они не согласны с жизнью, стали вежливо и осторожно писать ее портреты, стараясь вульгарность общего выражения физиономии заменить яркими красками, сияющими на ее лице, нездоровым лицам пролетариев придать характер древнего проклятия, а бессмысленным глазам кокоток диаболический пламень соблазна.
   Но все они делали одно и то же, писали картины никому не нужные, которых некуда повесить в европейском жилище, которые совершенно не подходят к характеру современной комнаты, для которых, как для неизлечимых сумасшедших, приходится строить специальные дома и запирать их туда.
   Одним словом, благодаря установившейся форме картины, художник перестал быть создателем материальной сферы, окружающей человека, и стал только ее описателем, ее портретистом.
   Пластическое искусство только до тех пор может быть велико, пока оно непосредственно интимно связано с материалом -- это лежит опять-таки в самой сущности идеи воплощения, которая должна "помрачиться и ограничиться", и тогда грубая глыба материи просияет внутренним светом.
   Эволюции формы, как я уже говорил, которая все больше и больше освобождает идею в ее первобытной чистоте, предшествует инволюция -- погружение духа в материю -- нисхождение идеи в черную бездну материала, в котором она должна претвориться.
   Таинство художественной техники в том, что художник приходит г. глухонемой и слепой материи и любовным насилием заставляет стать вещей и зрячей.
   Не художник говорит, но материя сама свои слова говорит, пробужденная им. Он может только вызвать те слова, которые уже потенциально живут в материале.
   Поэтому материал грубый, упорный, не приспособленный к обработке будет говорить слова более глубокие и проникновенные, чем материал гибкий и податливый, потому что свободно рожденный выше культурного раба.
   Масляные краски -- это именно тот раб, который отравил современное искусство. {Говоря в масляных красках, я говорю только о масляных красках, приготовленных фабрикой, потому что масляные краски, растираемые руками самого художника или его учениками, в существе своем были совершенно иными элементами.}
   Приготовленные руками и рецептами того самого хама, которого ненавидит художник, безмолвно покорные, как публичная женщина, каждому его желанию, они затаили в себе свободную легкость пошлости и затягивают на этот путь каждое несознательное движение руки.
   В материале грубом есть свое бессознательное творчество, которому художник может без страха отдаться, грубый материал сам направит руку художника в момент его слабости.
   Масляные краски лишили художника великой стихии бессознательного творчества.
   Подобно машине, масляные краски являются мощным Демоном на службе человека. Этот Демон подчинен математическому сознанию человека, и если это сознание ослабевает, то Демон становится выше человека, и тогда он уводит его из области искусства в царство хама.
   Масляные краски заставили выйти художников из области бессознательных прозрений вдохновения в область волевую и сознательную. Если мы с этой точки зрения взглянем на современное состояние живописи, то многое станет нам ясным.
   Эта сознательность работы, необходимая при масляных красках, повела к тому, что живопись вступила на путь опытов и проб.
   Вначале я уже говорил о двух степенности языка, которым говорит искусство, о том, что следует различать язык слов от языка символов и образов, язык простого рисунка и краски от языка стиля, от языка сложных художественных приемов.
   Первая степень языка основана на напоминании о реальностях мира, в вторая -- на напоминании о раньше созданных произведениях искусства.
   Первая степень сводится неизбежно к простейшим словам и междометиям, каковые и были главным делом импрессионистов. Они восклицали: "Свет!" "Воздух!" "Небо!" "Полдень!" "Тень!", подобно Сирене в рассказе Жюля Леметра,10 язык которой ограничивался только именами стихий и простейших явлений стихийной жизни.
   Реальная заслуга их великой работы в том, что они дали точное определение слов, отметивши и определивши каждое понятие своей собственной индивидуальностью.
   Живописная работа нашего времени сводится к установлению и определению слов и символов.
   Это работа создания языка, но современному искусству неизвестна плавная и ритмическая речь старых мастеров. Но для будущего искусства приготовлен нами словарь таких размеров, каким еще никогда не пользовалось ни одно искусство прошлых веков.11
   Задача искусства лежит не в том, чтобы быть зеркальным отражением своей эпохи, а в том, чтобы в каждый момент преображать, просветлять и творить окружающую природу.
   Искусство есть оправдание жизни. То, что отмечено кистью или словом, то оправдано и стало видимо.
   Люди не видят те вещи и явления, которые не отмечены восклицательным знаком художника.
   А восклицательный знак не есть ли типографический символ языка св. Духа?
   Творческий акт -- это нисхождение духа в материю. Он мучителен и радостен, потому что он крестное нисхождение Бога в материю. Мечта, воплотившись, потенциальною пребывает в теле своем.
   Тогда наступает новый акт творчества -- восприятие художественного произведения зрителем или слушателем. Начинается восхождение духа.
   "Понимание -- это отблеск творчества", -- говорил Вилье де Лиль-Адан. Эти слова только предчувствие истины, потому что то, что мы называем восприятием и пониманием, на самом деле есть самоопределение художественного произведения, которое сознало само себя в душе зрителя.
   Жизнь художественного произведения и его воздействия совершенно независимы от воли и планов его создавшего.
   Самосознание произведения искусства в душе народной есть факт более торжественный и важный, чем акт творчества.
   Конечная цель искусства в том, чтобы каждый стал пересоздателем и творцом окружающей природы, будь он творцом или ступенью самосознания художественного произведения.
  

-----

  
   Итак, вот основные положения этой статьи.12
   1) Традиция и канон --- это не мертвые механические формы, а живой и вечно растущий язык символов и образов. И только на нем может возникнуть индивидуалистическое искусство.
   2) Индивидуализм возникает из чувства самосохранения, но только тогда он достигает крайней точки своего развития, когда добровольным отказом от себя находит свое высшее самоутверждение.
   3) Современные художники для того, чтобы достичь этих крайних и высших точек индивидуализма, должны отказаться от своего имени и от своего земного лица, чтобы вся личность целиком перелилась в художественное произведение и угасла в нем так, как Дух угасает в безднах материи.
   4) Конечная цель искусства в том, чтобы каждый стал пересоздателем окружающей природы, будь он творцом, помрачившимся и ограничившимся в своем художественном произведении, или ступенью самосознания художественного произведения.
   5) Ложное положение пластических искусств в наше время заключается в том, что художник и ремесленник перестали быть одним липом; поэтому творчество вещей, окружающих человека, перешло в руки фабрики, и художники потеряли возможность активного и непосредственного пересоздания окружающей жизни.
   6) Ложь современной живописи не в ее приемах и методах, которые в существе своем все и остроумны и истинны, а в том, что она обречена на единственную форму воплощения: картину, написанную масляными красками и заключенную в раму, -- картину, которая абсолютно чужда обстановке и архитектуре современного жилища.
   7) Масляные краски лишили живопись интимного общения с материалом и стихии бессознательного творчества.
  

"ОСКОЛКИ СВЯТЫХ ЧУДЕС"

  
   Большое искусство всегда радостно.
   Это единственный, быть может, критерий, по которому можно отличить временное, малое искусство от искусства вечного.
   Пусть идея, воплощенная в нем, будет трагична, но уже в том, что она воплощена, -- есть великая радость. Радость искусства -- это радость воплощения. Это радость найденных форм.
   Созерцая четкую линию гор на вечернем небе, мы не думаем ни о трагизме геологических переворотов, выдвинувших этот кряж из глубины земли, ни о безысходности устремлений огненных духов, творящих землю: мы пьем лишь радость примирения законченных форм.
   Так же радуемся мы, созерцая мрамор Ниобеи, и уже радостью постигаем трагический пафос, в нем воплощенный.1
   Наивное ликование души, радость, одна лишь радость может помочь нам разобраться во многоликих, многооких и многоцветных мельканиях современного искусства.
   Эта субъективная, столь произвольная, по-видимому, оценка -- единственно возможная и непогрешимая по отношению к современности.
   Ведь в жизни художественного произведения таинство понимания так же значительно, как и таинство творчества. Эти два мгновения равносильны, как мужское и женское начало во мгновении зачатия. Переживающий радостно созерцания создает не меньше, чем творящий. Понимание это женская стихия, которая в радостном трепете принимает в себе творческое семя мужественного духа. Произведение же искусства в своем окончательном воплощении рождается уже пониманием.
  

-----

  
   Большое искусство может быть самим солнцем и может быть одним лишь из утренних или одним лишь из закатных лучей его; но всегда остается оно большим солнечным искусством, которого никогда нельзя смешать с .лучами и светами земных огней.
   На выставке "Союза" дух радуется о "Версалях" Бенуа а и его эскизах к "Павильону Армиды";3 и не знаешь, радость ли это о самом солнце или о закатных лучах его.
   Нельзя смотреть на эскизы "Павильона Армиды", мысленно не переживая самого балета. Они лишь напоминание о той пышности, которая доступна художнику, творящему не на бумаге, а играющему живым человеческим телом, тканями и золотом.
   В "Павильоне Армиды" Бенуа воскресил ту величавую пышность большого зрелища, которая недоступна и неизвестна нашему времени, великолепие придворных празднеств старых королевских дворов, всю полноту оттенков древнего пурпура, сверкание сказочных сокровищ и необузданность геометрических фантазий Пиранези.
   Ему ведомы магические слова, имеющие власть воскрешать минувшее, и душа его избыточна светом древних солнц искусства.
   Ореолы заходящих солнц всегда пышнее и величавее, более обременены пурпуром и золотом, чем девственные пальцы утренних зорь, расплетающих гирлянды чайных роз.
   К кому из крупных художников этих двух выставок (по существу своему нераздельных) мы ни подойдем: к Бенуа ли, к Сомову, к Серову, к Богаевскому, к Головину, к Добужинскому -- на всех них лучи заходящих солнц, все они упоены вечерним светом Старой Европы.
   Подражают ли они Европе или повторяют ее?
   Нет. Это явление в русском искусстве глубже и значительнее -- его нельзя замыкать в рамки этих узких понятий: подражания и повторения.
   От слов Версилова в "Подростке" поведу я свою мысль.
   Версилов говорит:
   "Выехав из России, я тоже продолжал служить ей, лишь расширив идею. Но служа так, я служил ей гораздо больше, чем если бы я был всего только русским, подобно тому как француз был тогда всего только французом, а немец немцем. В Европе этого пока еще не поймут. Европа создала благородные типы француза, англичанина, немца, но о будущем своем человеке она почти еще ничего не знает. И кажется, пока еще знать не хочет.
   Всякий француз может служить не только своей Франции, но и человечеству под тем лишь условием, что останется наиболее французом, равно -- англичанин и немец. Один лишь русский, даже в наше время, т. е. гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Русскому Европа так же драгоценна, как и Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их -- мне милее, чем Россия. О, русским дороги эти старые, чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и это нам дороже, чем им самим".4
   Если эти слова справедливы вообще для русской культуры, то значение их возрастет во сто крат, если применить их к русскому искусству.
   Но почему так: почему русский становится гораздо более русским тогда, когда он принимает старое европейское солнце в свою душу?
   Подобно тому как человек, вступая в мир через двери рождения, повторяет <в> себе бессознательно и вкратце всю историю развития вселенной от кольцеобразных туманностей до психических переживаний имен и народов, выявляющихся в его детских играх,5 так и наше русское искусство в гигантских сокращениях и обобщениях повторяет историю европейского искусства и в этой таинственной игре кует уже свою индивидуальность ж произносит уже свои слова.
   Версилов говорит о "высшем культурном типе", который создался в России: "нас может быть всего тысяча человек, может более, может менее, но вся Россия жила покалишь для того, чтобы произвести эту тысячу".
   Но если мы станем говорить не о всей культуре, а об искусстве, то цифра эта еще сократится. Тех, кто в России несет в себе древнее солнце искусств, не тысяча и не сотня, а десяток.
   Слова Достоевского как бы идут вразрез с очевидностью, с действительностью; русские, которых встречаем теперь в Европе, необразованные а дикие, они не ценят европейской старины, не любят старых камней, не умеют слиться с иными формами жизни, не проникают ни в душу, ни в быт Европы, в оценку исторических явлений вносят поверхностные критерии политического мгновения, а русские художники в их массе отвергают традиции, не ценят школ и вносят жгучесть анархии в ту область, где все строй и цельность и равновесие, и в то же время истина г том, что русская идея, та, о которой говорит Достоевский устами Версилова, сознает себя в десятке, а не в этих миллионах, в том десятке, который целует с трепетом "старые, чужие камни".
   Александр Бенуа самый ценный и самый характерный представитель ?того "десятка" в наши дни, как в своем искусстве, так и в своей критической деятельности. Он в нем то "солнечное сплетение", от которого расходится нервная дрожь.
   Поучительно сравнить его с теми из западных живописцев, которые обрекли себя тем же эпохам, что он, -- но своим, не чужим эпохам, например с самым проникновенным из художников исторического Версаля -- Лобром.6
   С недосягаемой утонченностью письма проникает он во внутреннюю жизнь вещей и передает неуловимый трепет, случайное биение, взмахи пыльных крыл, живущих в старых залах с помутневшими зеркалами.
   Здесь вскрывается глубокая разница исторического возраста искусства.
   Бенуа никогда не достигает этого глубинного проникновения в жизнь вещей. Он из вещи создает эпоху во всей широте.
   Лобр же не ищет передачи эпохи, он уходит в самую вещь, замыкается б вещи, и изнутри таинственный мир, затаившийся в ней, просветляет ее. Это культура, замкнувшаяся в формы. Форма здесь уже целиком облекла дух и сделалась его полным бесконечно пластическим выражением. Все стало клавишем, нотой, знаком, буквой, символом. Все сузилось и этим стало глубже, проникновеннее, утонченнее!
   Бенуа дитя совсем иной эпохи уже по самой манере письма -- широкой, гибкой и резкой. В то время как Лобр целые столетия прошлого вписывает в тонкие детали каких-нибудь бронзовых орнаментов, украшающих ножку стола, Бенуа из каждого перекрестка Версальского парка создает широкую историческую панораму.
   Еще характернее будет сопоставление Александра Бенуа с Анри де Ренъе. Лобр может казаться слишком исключительным в своем пристрастии к залам Версаля и в своем таланте ясновидца вещей.
   Но вот самый латинский по духу из всех современных французских поэтов, самый законченный по форме и зачарованный тою же эпохой, как и Бенуа, -- итальянским и французским XVIII веком. XVIII век сквозит в каждом из романов А. де Ренье.
   Когда читаешь его, то кажется, что смотришь на зеркальную прозрачность струистого ручья; на поверхности его текущих зеркал отражаются вершины деревьев, облака и небо, а сквозь них сквозит дно, камни и трава.
   Так сквозь современность сквозит у Анри де Ренье старая Франция, и оба миража сливаются в легком, двойственном, текучем видении. И прошлое непрестанно сквозит через настоящее, улегчая и опрозрачивая его... В нашем искусстве этого еще почти не может быть. В нашей жизни еще нет магических зеркал, сквозь которые непрестанно и естественно сквозила бы старина. Когда Бенуа понадобилось в "Павильоне Армиды" дать эту двойственную прозрачность сна и действительности, то ему пришлось взять 30-е годы и уже их опрозрачить XVII веком. Между тем как для Анри де Ренье всегда есть выход в XVIII век из настоящей минуты.
   Как дети в мудром таинстве игры бессознательно переживают тысячелетия человеческой истории, так русские художники невольно и почти бессознательно, одним творческим инстинктом увлекаемые к игре стилями и формами прошлых веков, обобщают и резюмируют столетие европейского искусства в широко охватывающих исторических панорамах.
   Национальная русская способность "перевоплощения" сводится именно к этому таланту широких исторических обобщений,7 скорее даже сокращений. Обобщение, которое представляет для европейского ума один из наиболее трудных и ответственных актов, для нас является естественным, инстинктивным движением мысли, которое мы совершаем ежеминутно со всей дерзновенностью детского неведения.
   Конечно, мы еще дети по отношению к той исторической задаче, которая возложена на нас. И в нашем искусстве вся переимчивость и вся самобытная гениальность детской игры.
   Игра -- это органическое переживание духа, поэтому, несмотря на всю эклектическую внешность его, наше искусство никогда не было эклектично.
   Мы органически переживаем стиль начала XIX века в искусстве Сомова, Людовика XIV -- в Бенуа, русские лубочные картинки -- в Добужинском, архаическую Грецию -- в Баксте, который, быть может, даже полнее и бездумнее других умеет отдаваться мудрой игре.
   Законченный образец органического переживания целого исторического цикла национального искусства дает зала Головина (на выставке "Нового общества"), в которой собраны все его эскизы и рисунки для постановки "Кармен".8
   Каждый из этих беглых и ярких рисунков резюмирует в себе страницы испанской истории. В Испании искусство всегда имело дело с человеком во весь рост, уединенным, как колючий кактус среди серой пустыни. От Веласкеза до Зулоаги9 -- всюду эта изолированность темной человеческой фигуры и темная полнота тонов, иногда разорванная обезумевшей яркостью тканей.
   То, чего достиг Головин в своих быстро начерченных фигурах и тонах костюмов, не могло быть достигнуто сознательным усилием -- это слишком широко, органично и обильно, чтобы быть сознательным. Он играл в мудрую, декоративную игру, и под его кистью прошли все основные психологические моменты испанской живописи.
   Да, русский художник тем больше становится русским художником, чем больше сокровищ Запада несет он в своей душе, чем больше воплощается он во француза XVIII века, испанца XVI века или в итальянца -- XV-го.
   На каких россыпях Врубель -- величайший из великих, не собрал своих сокровищ, и с какой демонической обольстительной щедростью сеял он их и раскидывал в своей гениальной игре. Даже в этих четырех холстах, извлеченных из пыльного хлама забытой мастерской,10 что висят на выставке нового искусства, сколько тысячелетий искусства можно прочесть в них.
   Необъятно широк, громаден и разнообразен тот фундамент, на котором строится русское искусство. Он сложен из громадных монолитов самых драгоценных горных пород, из кристаллов, которые целые вечности росли в глубинах человеческих пещер.
   Не потому ли так скучны, сухи и ограниченны, так "безрадостны" те живописцы, которые хотят быть русскими, не становясь европейцами. Какое уныние царствует во втором этаже "Союза", где висят А. Васнецов, Малютин, Кустодиев, Переплетчиков, Виноградов и др.
   Они скучны и неинтересны, как дети, которые, позабыв "святые игрушки", начнут говорить о жизни и о реальностях ее. Пальма первенства в этой области принадлежит бесспорно Кустодиеву, с его "веселящимися пейзанами", "сознательными священниками", "купеческой инфантой" и хитреньким Городецким.11
   А стоит художнику, например такому скромному и уединенному художнику, как Яремич, подойти к "старым чужим камням" Версаля,12 и его краски, его рисунок приобретают глубокий, строгий тон и подобающую величавость стиля.
   Этой яркой юности русского духа хочется противопоставить другой возраст искусства.
   В "Новом обществе" среди нескольких портретистов-поляков выставлен автопортрет Слевинского:13 один из тех портретов, которые остаются в истории искусства и служат после смерти их авторов украшением Лувров и Эрмитажей. Этот портрет висит там как бы для того, чтобы оттенить истинный характер русского искусства.
   Мы переживаем европейскую историю всею буйностью нашего непочатого будущего,14 и потому в прошлом мы улавливаем то изобилие, полноту и насыщенность, которая так бросается в глаза при сравнении Бенуа с Лобром. Совершенно иное чувствуется в польском искусстве. Здесь важно не столько различие национального духа, сколько иной исторический возраст.
   Слевинский впитал в себя европейскую культуру не меньше, чем Бенуа или Сомов, но претворил ее не будущим, а всем скорбным прошлым своей национальной истории.
   Как законченный кристалл, до краев полный темной мерцающей влагой скорби, этот портрет человека в желтой шляпе, на черно-синем фоне, написанный тремя-четырьмя до конца примиренными тонами. Он никогда не покинет нашего глаза и неотвратимо вспомнится в минуты самых грустных раздумий.
   И радость о воплощенном осенит дух при этом воспоминании.
  
  

БЛИКИ

  

ВЫСТАВКА ДЕТСКИХ РИСУНКОВ

  
   Детям ли учиться у взрослых или взрослым у детей?
   Тысячелетняя практика воспитания показывает, что взрослые не умеют толком ответить ни на один вопрос из тех, что задают им дети. Им нечему научить детей до тех пор, пока те сами не вырастут, то есть поглупеют до уровня взрослых.
   Тогда и взрослые могут быть им полезны.
   Взрослым же есть чему научиться от детей. Марсель Швоб глубоко верил, что взрослые придут наконец учиться к детям, придут учиться играть.1
   Искусство драгоценно лишь постольку, поскольку оно игра.2 Художники ведь это только дети, которые не разучились играть. Гении -- это те, которые сумели не вырасти.
   Все, что не игра, -- то не искусство.
   Почти в каждом произведении искусства золото игры смешано с оловянными и свинцовыми сплавами бездарных умствований взрослого человека.
   На выставке детских рисунков -- все чистое золото искусства.
   Первое впечатление, когда входишь в эту комнату детских рисунков: прозрачные, светло-золотистые тона, какие-то бледные весенние стебельки, весеннее, жидкое солнце, полевые травы и цветочки.
   Есть таинственная связь примитивов с весною. Все цветочные орнаменты; все растительные украшения соборов XIII века, и предметов, и картин того времени, все они составлены лишь из ранних -- апрельских цветов и трав.
   Позже, в XIV и XV веках, появляются в орнаментах летние растения. А Ренессанс -- это уже тяжелая и обильная осень с гирляндами плодов и виноградных гроздий, с золотом созревших яблок, с пурпуром увядающих листьев.
   Дети все видят в светлых тонах, не будучи импрессионистами.
   Каждая деталь в их рисунке -- символ. Все имеет значение. Правда, что мы не понимаем всего. Но ведь мы тупы, как все взрослые.
  

В. Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ

  
   Есть художники, которые всю свою жизнь влюблены в одно лицо. Даже не в лицо, а в определенное выражение лица, которое волнует и тревожит их неотвратимо.
   Этого выражения, этой черты, этого "изгиба пальца"3 (кажется, так говорит Дмитрий Карамазов) они ищут в разных лицах и безнадежно стремятся воплотить в своем искусстве.
   Их волнует отнюдь не красота, т. е. не то, что всеми считается красотой, а особая некрасивость. Этой некрасивости посвящают они все свое творчество, украшают ее всеми сокровищами своего таланта, опрозрачивают, возводят ее на престол и силой своей любви создают из "некрасивости" новую Красоту.
   В искусстве таких художников чувствуется особый волнующий трепет жизни. Так волнует только неистомный страстный порыв к осуществлению при полной безысходности устремлений, при полной невозможности окончательного воплощения чувства.
   На циничном и тупом языке психиатров, милом полуобразованным интеллигентам, это явление называется "фетишизмом".
   Боттичелли -- классический пример такого художника, возведшего "некрасивость", его волновавшую, на престол мировой красоты.
   Это есть и у Ван-Эйка, и у многих немецких, французских и итальянских примитивов.
   Борисова-Мусатова я отношу к этой же группе чувственных, сантиментальных и волнующих художников.
   Мусатов нашел свою "некрасивость" и был достаточно убедителен и талантлив, чтобы ему поверили. Он нашел свое лицо: и просветил, он освятил его.
   В жизни он не нашел окончательного воплощения своего лица. Оно у него всегда раздваивается между двумя женскими лицами в жизни друг на друга не похожими, но почти сливающимися в одно лицо в его картинах. Все черты в них иные, но они -- одно. Раздвоение это еще более усиливает грустную безысходность его искусства.
   Все, что он ни творил, -- все было лишь для прославления "некрасивости", его пронзившей. Это была очень русская, очень национальная некрасивость, и он украшал ее всем, чем мог, всем, что было ей к лицу, т. е. тем, что выделяло характер ее лица.
   Конечно, он хорош как пейзажист. Но кто выделил бы его из тысяч хороших импрессионистов, если бы его пейзаж весь не был проникнут присутствием, близостью любимой им женщины, не был бы фоном для ее фигуры. Как бы ни казались иногда случайны фигуры на его пейзажах, -- всегда пейзаж написан для них, а не они для пейзажа.
   И помещичьи усадьбы, и запущенные сады, и беседки, и платья восемнадцатого века, и розовые облака -- все это он писал лишь потому, что они украшали и определяли любимое им выражение лица, волновавшую его "некрасивость".
   Потому-то в нем так много лиризма и единства. Потому-то в нем так много того, что есть в хороших, немного устарелых, очень сантиментальных и грустных романсах, которые с таким чувством поются в глухой русской провинции.6 Ведь он очень провинциален, и, быть может, это дает ему власть так наивно и смело подходить к нашему сердцу.
  

ВРУБЕЛЬ

  
   Нечто общее есть между безумием Ницше и безумием Врубеля, в этом пребывании тела здесь на земле в то время, как гениальный дух уже покинул его, в этой страшной полусмерти, которая отмечает избранных. Точно дух переступил запретную грань и уже не мог вернуться в темницу тела.
   Перед этими пятью незаконченными полотнами Врубеля, что висят на выставке "Нового общества",6 перед этими драгоценными холстами, извлеченными из сора мастерской, несколько раз приходилось слышать смех, гоготание и негодование на то, что "такую гадость принимают на выставку". Смеялись и негодовали каждый раз элегантно одетые госпола и светские дамы. Неужели же невежество петербургской публики простирается до того, что она ничего не знает о безумии и слепоте Врубеля, о трагедии, постигшей русское искусство? Разве не подобает перед этими полотнами такое же молчание, как в той комнате, где умер Пушкин?
  

-----

  
   У Врубеля есть глубокое, органическое сродство духа с Лермонтовым. Его иллюстрации к Лермонтову не повторяют, а продолжают мысль поэта. Он шел по той дороге, которая на полпути оборвалась под ногами Лермонтова. Но и он не дошел по ней до конца. Его сродство с Лермонтовым в том выражении глаз, которое он ищет в лице "Демона", и в горьких. запекшихся губах. Врубель живописец одно-взгляда. Это страшно чувствуется на большом, незаконченном эскизе "Демона" на выставке "Нового общества", где закончены лишь одни глаза.
   Врубель, как и Лермонтов, действительно понимал горы. В России Врубель единственный живописец гор. Я старался вспомнить, кто в живописи понял и воплотил горы. Не холмистую местность в характере Богаевского или Мэнара,7 а горы -- вечные кристаллы земли.
   И всплыло лишь два имени: Леонардо и Врубель.
   У Леонардо на его фонах -- эти иссиня-голубоватые полупрозрачные сталактиты скал, омытых потопом. Они разоблачают какие-то тайны земли и рождают смутные грезы о том прозрачном синем камне, из которого были построены города Атлантиды.
   Горам Врубеля -- лермонтовский стих: "Под ним Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял".8
   Его горы везде, как "грань алмаза", как кристаллы драгоценных камней.
   Врубель всегда и во всем видел кристаллическое строение вещества: его ткани, его деревья, его лица, его фигуры -- все кристаллично, все подчинено каким-то скрытым геометрическим законам, образующим и строящим материю.
   Когда он пишет горы, он как бы снимает поверхностные покровы и обнажает сокровенную, сверкающую сущность земли.
  

СОВРЕМЕННЫЕ ПОРТРЕТИСТЫ

  
   Художественный сезон зимы 1910--1911 года выдвинул целый ряд интересных портретов. Пять портретов Сомова, семь портретов Серова, портреты Головина, Ульянова, Глаголевой, Малявина, Кустодиева, Сарьяна, Кончаловекого и Машкова -- все интересные, характерные или поучительные -- это очень много для итогов одного художественного сезона при общей бедности современной портретной живописи.
   Органические пороки импрессионизма больше всего сказались в свое время на портретной живописи. Человеческое лицо импрессионистами понималось не изнутри, не с точки зрения личности, а трактовалось как "nature morte": оно было предлогом для сложных цветных задач. Портреты Ван-Гога и Сезанна больше говорили о личных трагедиях художников, чем о людях, ими нарисованных. Этим удовлетвориться было нельзя, и душа тосковала по остроте характеристик Фуке, Клуэ и Гольбейна. Надо, чтобы портрет жил в себе отдельною, самостоятельною жизнью, чтобы художник, вложивший в него пафос своего понимания, исчез и не стоял бы между зрителем и лицом, живущим на полотне. Таких портретов в настоящее время нет в России. Но два художника приближаются к такому пониманию лица: Сомов и Головин.
   Портреты Сомова, действительно, живут собственною, внутреннею жизнью. Законченность их -- внешняя безукоризненность техники, создающая иллюзию как бы "из ничего", достигает того, что пуповина, связывающая изображенное лицо с художником, порывается. Художник стоит не между зрителем и картиной, а за портретом. В акварелях Сомова сохранятся для потомков документы о характерах нашей эпохи:* о лице петербургского типа и петербургской культуры. В Петербурге, единственном из русских городов, уже начался процесс образования человеческих, масок, являющихся самозащитой личности в тесном и устоявшемся общественном строе. В Москве лица еще остаются обнаженными: если кое-где и начинаются эти образования, то они в самом начале: более крупные индивидуальности подчеркивают и группируют черты своего настоящего-лица, ища скорее выявляющего, чем прикрывающего личность. Лицо же петербуржца всегда прикрыто маской, не настолько податливой и гибкой, как маска парижанина, дающая иллюзию живого и почти наивного лица, но более холодной, неподвижной, официальной, а иногда причудливой. Сомов глубоко и верно чувствует петербургские маски. Но за маской на его портретах глядят острые глаза живого человека. Маску он не принимает за живое лицо, но настоящие лица живут для него под масками. Его убедительность и красота -- в этом противоположении внешнего и внутреннего лика, слитых в портрете. Поэтому не все лица доступны Сомову. Теперь на "Мире искусства" нет ни одного неудачного портрета. Но я вспоминаю портреты Вячеслава Иванова и Александра Блока, сделанные Сомовым для "Золотого руна". В них он натолкнулся на лица более сложного типа, лишь случайно принявшие налет Петербурга, и получилось несоответствие между их подлинным ликом и сомовскими портретами, лишающее последние исторической ценности, которую имеют без исключения все портреты этого года. Любезная и успокоенная маска несколько близорукого, несколько слащавого человека, с профессорскими маститыми кудрями и с пенсне в руке, которую он понял как лицо Вяч. Иванова,2 действительно, есть у последнего в некоторые моменты общественных отношений, но эта маска случайна и вовсе не срослась с лицом. Пронзительную же остроту и змеиную обольстительность, которые составляют истинные черты этого лица, Сомов или не заметил, или не захотел увидать: оно за пределами петербургской культурной маски. То же повторилось, хотя не так резко, в портрете Ал. Блока. Лицо Блока само по себе -- маска греческого бога.3 (Маска гипсовая, но не мраморная: здесь вся разница в материале, а не в чертах и пропорциях). Но это маска не культурная, а наложенная на его лицо от природы. Только глаза своею усталою тусклостью отражают Петербург. Этого характера противоречий Сомов, на мой взгляд, тоже не уловил. Зато лица Добужинского, Кузмина, Сологуба поняты им идеально. Здесь все ясно и точно разложено до самой глубины: плоть лица -- это маска, принявшая в себя черты внешних обстоятельств их жизни, а глаза -- взгляд -- пламя внутреннего творческого "Я". Из-за холодно красивой и замкнутой маски глаза Добужинского глядят пристально и остро; за презрительной и импонирующей маской Сологуба пресыщенный, недобрый и анализирующий взгляд; за изысканно-культурной, тысячелетней маской Кузмина взгляд таинственно утомленный. Рядом с этими документами о культуре нашего времени большой портрет масляными красками Е. П. Носовой (последняя работа Сомова) является законченным типом заказного, официального портрета. Здесь другие задачи: художник не сам выбирает лицо для него интересное и понятное, а случайностью заказа должен остановиться на лице ему предложенном и в нем найти элементы своего искусства. Способность художественно выполнить заказ всегда является показателем художественного самообладания и строгой дисциплины в работе. Выполнить заказ может только мастер. Тот, кто не дошел до сознательного мастерства, неизбежно сорвется, потому что для него заказ -- принуждение. Для мастера же в заказе нет принуждения, а только возможность выявить в себе те возможности, которые без этого могли бы остаться невыявленными. Портрет Е. П. Носовой -- образец заказного портрета: я говорю не о деталях его -- ни о платье, ни о кружевах, ни о руках, ни о шелковой подушке с синими полосами, которые выписаны с мастерской безразличностью, но о той внутренней жизни, которой одухотворен портрет, о выражении лица, неопределимом и непонятно точном. Сомов достиг того, чего мог только в глубине души пожелать заказчик, он отметил в этом портрете не человеческий тип, а ту индивидуальную красоту, которая затаена в его модели.4 В этом смысле "Портрет Е. П. Носовой" -- одно из труднейших преодолений Сомова.
   Портреты Серова представляют течение, обратное выраженному Сомовым. В то время как лица, изображенные Сомовым, живут в глубине самих себя, по ту сторону своего лица, собственною, сокровенною жизнью, персонажи Серова живут на поверхности своего лица и в движении своего жеста. Люди, написанные Серовым, характерны, и жесты их характерны, но они беспокойны. У Сомова жизнь неслышно горит в глубокой тишине души, а у Серова она выражается в действии. Серов ищет выразительного и трудного жеста для своего портрета: г-н Гиршман -- вынимает карандаш из кармана, г-жа Гиршман -- стоит перед своим туалетом, кн. Голицын держит себя за ус, С. А. Муромцев, взявшись рукой за край пюпитра, готовится начать речь, Бальмонт с цветком в петлице сюртука выгибается как геральдический ликорн: 5 все они позируют перед зрителем. В то время как Сомов ищет тишину для своей модели, Серову необходимо дать ей беспокойную позу, в которой выявились бы черты личности. Для Сомова главное в человеке за его маской, Серов не знает различия между маской и лицом.6 Впрочем, последнее зависит и от того, что он пишет людей иного душевного склада, чем сомовские петербуржцы, людей с голыми лицами, психологически просто отражающими их душевный мир. Характерный жест может передать Гиршмана, кн Голицына, Стасова, -- но его нельзя найти ни для Кузмина, ни для Сологуба, ни для Добужинского. В этом оправдание Серова. Но все же портреты Серова не будут иметь той исторической важности документального свидетельства,7 как портреты Сомова.
   Документальность же составляет главное достоинство портретов А. Я. Головина.8 К сожалению, в этом году в Москве был выставлен (в "Союзе") только один портрет9 его, мастерской и интересный в смысле техники, но мало психологический. Весь интерес его был сосредоточен на великолепно выписанном букете лиловых цветов, шелковой лиловой кофте, рефлексах сада в окне, а не в лице той дамы, которая на нем изображена. Головин, вечно занятый работами над оперными и балетными декорациями Мариинского театра, вынужденный постоянно творить в формах фантастических и декоративных, ищет в портретах своих отдыха от этих синтетических и отвлеченных форм искусства, ищет обновления и силы в самом наивном и четком реализме.10 Он требует от своих портретов ни декоративности, ни позы, а только сходства. Такого сходства, "чтобы казалось, что не один человек сидит, а два, и который из них ва-рисован, нельзя отличить".11 Когда он начинает портрет, то иногда он пишет сначала пиджак, воротничок, галстук, оставляя пустым место лица: "пиджак или воротничок труднее написать похожими, несущими в себе печать индивидуальности, чем лицо или руки". Иногда, написавши все лицо, он оставляет пустое место для глаз и заканчивает последними. Это те трудности, которые может себе позволить только виртуоз рисунка. Сознательная наивность и простота отношения к своей работе создают то, что в результате его портреты являются не менее ценными человеческими документами, чем портреты Сомова. Можно сказать так: Сомов продолжает и художественно заканчивает ту маску, которую выбрал себе человек, Головин же реалистичнее и с большей зрячестью подходит к лицу существующему; но и у того, и у другого настоящий человек смотрит из глубины. У Серова же нет этого разделения, и человек слит со своим лицом вполне, в его портретах не отмечено никаких психологических противоречий. Противоречий не отмечено и в портретах Кустодиева. Но Кустодиев стоит уже большою ступенью ниже. Его губит собственное мастерство.12 Он с одинаковой легкостью и внешней виртуозностью пишет кого угодно и в каких угодно манерах: человеческое лицо и вещь, ткань и цветы, пейзаж и жанр трактуются одинаково искусно и однообразно, при всем разнообразии доступных ему стилей. Это как бы роднит его с Бакстом -- самым очаровательным хамелеоном русской живописи. Но Бакста можно поймать в те моменты, когда он становится сам собою и никем больше: это тогда, когда он создает балетные костюмы. Здесь он подымается до высочайших степеней индивидуальности. Кустодиев же, по-видимому, становится сам собою лишь тогда, когда пишет ситцы, кумачи, ярмарки -- тканую пестроту русского мещанства.13 Этим отличается его хамелеонство от хамелеонства Бакста.
   "Семейный портрет" Малявина, выставленный в "Союзе", заставил говорить о себе, может быть, больше всех картин этого года. Это было впечатление громадной художественной катастрофы.14 Малявин, будучи по природе импровизатором, решил замкнуться на три года в работе над одной вещью. Конечно, у него не хватило ни выдержки, ни метода (которых так много, например, у Сомова или у Головина). Вместо системы у него оказались сомнительные художественные теории, и в результате получился срыв, пропорциональный величине его таланта, т. е. колоссальный. Трудно себе представить большую запутанность, чем этот "Семейный портрет". Поверхность холста представляется бесконечно сложным лабиринтом, в извилинах своих сохранившим все следы и все пути, по которым блуждал художник в течение трех лет. Всматриваясь в хаос различных манер, кажется, что он ничего не уничтожал, ни разу не переписывал раз написанного места, но писал новое рядом, каждый день менял свои теории и цели и ни одного дня не проводил без работы. Эта картина -- целый музей дурных вкусов и плохих стилей рядом с отдельными кусками, написанными настоящим Малявиным. Кажется, что художник каждый миллиметр этого громадного холста писал отдельно, иногда на целые недели слеп, но продолжал писать, а потом его зрение вновь пробуждалось со страшной остротой, почти невыносимой для зрителя. Три с половиной года работы над одним и тем же холстом может вынести только талант очень дисциплинированный, культурный и сознательный; для этого нужна строгая методичность, планомерность работы, т. е. то, чего недоставало даже величайшему из русских художников -- Иванову... Можно ли удивляться, что у Малявина не хватило этой выдержки? Ведь в лучших своих картинах Малявин был прежде всего увлекательным импровизатором. Подкупала нас его дикая, откровенная любовь к цвету. Не к тону, не к сочетаниям, а к интенсивности цвета, доходящей до крика. Такое цельное и примитивное обожание цвета может быть только у человека, в первый раз держащего в руках кисти. Малявин побеждал все протесты критического чувства одним своим темпераментом. Заранее можно было предсказать, что у него не хватит метода для долгой работы. Но случилось хуже. Вместо метода у него оказались теории, и не одна, по-видимому, а много, и он все их вложил в свой новый холст. Работа трех лет здесь -- вся налицо, нельзя сомневаться в том, что она была. Ни один квадратный вершок картины не написан одинаковой манерой. На саженном полотне соединены десятки приемов, ничем друг с другом не связанных. Здесь есть части, напоминающие плохого Максанса, есть К. Маковский последнего периода, есть судорожность Больдини, и полуослепший Каролюс-Дюран, и десятки реминисценций каких-то совсем неведомых портретистоз, которыми кишит салон "Champs Elisées",15 и в этом хаосе -- кое-где настоящий малявинский мазок, прекрасный и острый рисунок руки, движение живых пальцев, заканчивающих деревянный, "по Бонна", сажею написанный локоть. В картине нет никакого сосредоточия, никакого фокуса -- все летит в разные стороны. Рядом с детально выписанными до последней ниточки, до последней блестки кружевами -- пространства, в которых ничего нет, совсем ничего -- точно случайно вытертые краски на палитре. Есть, например, такое "никакое пятно" посреди платья центральной женской фигуры, и приходится оно как раз в самой середине холста, что указывает на то, что оно не случайно, а так задумано и является не следствием недоделанности, а следствием какой-то ложной теории.
   Производит такое впечатление, точно здесь разорвалась бомба и часть картины превратилась в жуткую и отвратительную кашу, между тем как повсюду сохранились куски предметов и фигур, отчетливые до боли в глазах, точно смотришь через очень сильные очки. Все в композиции обнаруживает дурной вкус: и светски-роскошное платье дамы, в ее голубая вуаль, которая вьется через всю картину, застилая роскошно-пошлую гостиную, и безделушки на камине, и ужасный ковер, и желтые гетры на ногах у девочки. Та же неровность отличает и лица: лицо девочки раскрашено как у куклы, лицо дамы запачкано и расплывчато, а лицо самого художника написано прекрасно, со сдержанной энергией. И вообще -- всюду рядом с самыми недопустимыми деталями чувствуется большое мастерство и талант. Эта картина могла бы показаться смешной, если бы в ней не обнаруживалось такой трагической борьбы таланта, заблудившегося на неверных путях. Говорить как о портрете об этой картине Малявина нельзя, но ее нельзя и обойти молчанием, потому что катастрофа, его постигшая, носит слишком резкий национальный характер и типична для русских самобытных талантов во всех областях искусства. Она аналогична слишком частым катастрофам с Леонидом Андреевым и с Горьким.
   Прежде чем перейти к портретной живописи "Валетов", мне хочется сказать несколько слов о портретах Ульянова и Глаголевой, стоящих несколько особняком в текущей живописи.16 Они далеки от человеческих характеристик Сомова и Головина, и от характерно-эффектных поз Серова, и от развратной ловкости Кустодиева. По стилю и настроению они настолько близки друг другу, что кажутся творчеством одного художника. Только у Глаголевой (я говорю о ее "Двойном портрете") больше психологической остроты и внутренней фантастичности, чем у Ульянова. Такие портреты возможно писать с людей очень близких, которыми любуешься, в которых любишь лишь какое-то одно неповторимое выражение, черту, и хочешь разгадать эту черту до конца, и стараешься ее выявить то подбором тканей платья или фона, то игрою двойного света, то найти для нее соответствующую позу, то создать целую декорацию несуществующей жизни, куда бы это лицо вошло, как в свой собственный мир. Портреты Ульянова и Глаголевой могут служить образцом такой интимно-фантастической и в то же время глубоко психологической портретной лирики.
   Разумеется, в области портрета "Валеты" занимают такую же крайнюю левую позицию, как и в остальных областях. Им свойственно как последовательным нео-реалистам, принявшим импрессионизм с поправками Сезанна, Ван-Гога и Матисса, трактовать человека как "nature morte", только несколько более сложный. Они стараются обобщить и упростить в основных плоскостях и очертаниях человеческое лицо совершенно таким же образом, как они упрощают яблоко, тыкву, лейку, ананас, хлеб. Они доводят до наиболее интенсивного горения основной цвет плоскости: бритый подбородок сияет чистой прусской лазурью, обветренные щеки горят чистым краплаком, руки они пишут жженой сиеной с лиловым лаком. Это придает их портретам с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий. Но потом глаз привыкает. И так как они и человеческое лицо понимают лишь как самодовлеющую вещь, существующую в себе и для себя, так как они умеют передать в преувеличении все характерные черты этой вещи, то в каждом портрете получается громадное карикатурное сходство. В этом смысле характерны "Портрет поэта С. Л. Рубановича" И. Машкова и "Портрет Якулова" П. Кончаловского. По приемам это вполне напоминает те шуточные портреты-карикатуры, которыми украшены стены парижских академий. Но трактованные серьезно и последовательно эти карикатуры становятся художественно интересными. Упомянутые портреты Машкова и Кончаловского были любопытны четкостью и законченностью своих карикатурных преувеличений. Но это, конечно, не последнее слово на этом пути. "Портрет И. С. Щукина" работы Сарьяна указывет на дальнейшие ступени его, когда характер карикатурности отпадет сам собою. По этому новому пути, думается мне, возможен очень художественный и близкий подход к человеческому лицу.
  

САПУНОВ

   Когда смерть внезапно обрывает жизнь талантливого человека в самом ее расцвете, не дав выявиться силам и возможностям, в нем затаенным, ум невольно начинает искать смысла, обобщения, причины. Нельзя подавить в себе убеждения, что смерть не может быть случайна; что удары ее, как бы ни были прихотливы, вызываются некиим, скрытым от нашего сознания, законом; что смерть наступает только тогда, когда дух дает внутреннее, тайное согласие на прекращение своих земных действенных проявлений... Поэтому каждая неожиданная смерть вызывает потребность произвести Суд над умершим, следствие о его жизни, найти оправдание Смерти. Но Смерть не нуждается в оправданиях, а причины ее таятся в тех извивах человеческой души, в тех складках тайных помыслов, желаний и намерений, которые недоступны посмертному исследованию. Лишь очень редко приходится иметь дело с такими проницательными исследованиями смысла судьбы, как, например, статья Владимира Соловьева о смерти Пушкина.1 Но здесь мы имеем дело с судом над жизнью человека, который был средоточием всего национального самосознания России и жизнь которого исследована и выявлена с большой полнотой. Но что мы можем знать о сокровенной жизни юноши-художника, который случайно утонул полтора года назад в Финском заливе, катаясь на лодке в беззаботной компании2 молодежи? Кто-то шутил, качая лодку. Лодка опрокинулась. Многие не умели плавать, но спаслись. Никто не утонул, кроме Сапунова. Вода избрала его одного.
   Выбор воды всегда загадочен и странен. Она безошибочно умеет выбирать самых молодых, наиболее кипящих жизн ьи за последнее столетие.
   Моральные вопросы адюльтера во французской драме сводятся к следующим четырем: 1) должен ли быть наказан адюльтер? 2) оскорбленный муж имеет ли право сам совершить суд справедливости? 3) виновный муж заслуживает ли снисхождения? 4) больше ли вина мужа, совершившего адюльтер, чем вина жены? 21
   Для нас -- русских, эти вопросы могут показаться наивными. Мы благодаря нашей божественной и варварской молодости, благодаря неустойчивой свободе наших общественных форм стоим вне этих -- для нас схоластических -- вопросов. Наши моральные сомнения лежат гораздо глубже, гораздо ближе к первоисточникам страсти и долга. Наша жизнь так мало стеснена вещами и формами, что нам легко подходить к самому корню явлений. В этом та жуткая и волнующая свобода славянского духа, которая так заманчива для французов.
   Но уже тот факт, что вопросы о любви именно в такой строго ограниченной, почти юридической форме составляли единственную тему французского театра в течение полустолетия, указывает, с какими строгими крепкими и органическими формами общежития приходилось им иметь Дело и кто были те зрители, которые трепетали и волновались от того или иного разрешения этих вопросов.
   Идея преступления на почве любви, полонившая французский театр, получила начало в эпоху романтизма. В театре романтическом преступление страсти появилось в формах первобытных, преувеличенных и грубых. Театральное человечество той эпохи представляется теперь каким-то доисторическим и одержимым злыми духами.
   Герои и героини врывались на сцену в состоянии трагического исступления. Страсть их поражала внезапно, как удар грома. Она выбрасывала их из круга человеческих законов. Благодаря ей они оказывались в положении исключительном, сверхчеловеческом. В этом было оправдание их преступлений на почве страсти в области адюльтера. Романтическая драма требовала непременно кровавого конца. Если пьеса не кончалась насильственною смертью героев, она казалась публике неискренней. Для таких героев требовался и особый мир, не похожий на обычный. Он был создан для них в формах мелодрамы.
   Теофиль Готье так описывает этот "интимный" мир, в котором жили романтические герои:
   "Все перепутано. Завещания данные, взятые, разорванные, сожженные. Свидетельства о рождении, потерянные и вновь найденные. Ступени, лестницы, неожиданности, предательства, перенеожиданности, перепредательства, отравы и противоядия. Есть от чего сойти с ума. Ни на одну минуту не отворачивайтесь от сцены, не ищите платка в вашем кармане, не вытирайте стекла вашего бинокля, не глядите на вашу хорошенькую соседку: в этот краткий промежуток времени на сцене успеет произойти столько невероятных событий, сколько их не было в целой жизни библейского патриарха или в двадцати шести картинах мимодрамы, и вы уже не сможете ничего понять из того, что происходит дальше, настолько автор умеет не давать отвлечься ни на одну минуту вашему вниманию. Ни развития, ни объяснения, ни фраз, ни диалога. Факты, факты, ничего, кроме фактов, и каких фактов! Великие боги! это истинные чудеса. Но он" кажутся всем действующим лицам весьма простыми и естественными. Поэтика их может резюмироваться таким примером: "Ты здесь? Каким" судьбами? Ведь ты умер восемнадцать месяцев тому назад?" -- "Тсс... это секрет, который я унесу с собою в могилу", -- отвечает вопрошаемый. Этого объяснения достаточно, и действие продолжается своим чередом".22 -- Эту характеристику Теофиль Готье дает мелодрамам Бушарди, но в карикатуре она относится и к театру Гюго pi Александра Дюма. Этот род романтического театра сохранился в виде мелодрамы и до наших дней и приводит на подмостках "Амбигю"23 в восторг и слезы апашей -- этих последних романтиков Парижа.
   Театр Дюма-отца, создавшего стиль и тип романтических пьес, находит свое естественное и историческое продолжение в театре Дюма-сына, который постепенно начинает смягчать несообразности романтических героев и делает их более похожими на своих современников второй империи. Тема "Crime passioné" {"Убийство из ревности" (франц.).} остается неизменной. Сделан громадный шаг к реализму. Но Дюма-сыну приходится уже искать моральных оправданий для убийств на почве любви и страсти, тогда как в театре его отца они были оправданы сами по себе. Все эти: "убей ее!",24 "убей его!" являются началом более серьезной психологии, исканием различных выходов для страсти и морального чувства. Первобытные романтические герои и героини входят в жизнь, и для их нравов приходится искать обоснований. Начинается восстановление нрав обманутого мужа.
   "Объяви себя судьей и палачом. Это вовсе не твоя жена, это даже не женщина. Это отродье из страны Нод. Это -- самка Каина: убей ее! Закон человеческий этим не будет нарушен".25 Утверждая право мужчины карать за совершенное прелюбодеяние, Дюма-сын утверждает, что Христос вовсе не нрощал женщину, обвиненную в прелюбодеянии, которую привели ему на суд: "Это не было прощение, это не было даже оправдание, это было лишь распоряжение о судебной несостоятельности на основании некомпетентности трибунала". Так первобытные люди романтической драмы начинают привыкать к общежитию и образовывать человеческое общество с законами драконовскими и кровавыми, но все же законами иными, чем чистый порыв страсти. У них создается свой кодекс законов, еще не совпадающий с законами государственными, но театральные герои уже ссылаются на него.
   "Я справлялся с законом испрашивал, какие средства может он мне предоставить: я имею право убить и ее и вас". ("Le supplice d'une femme").2*
   В "Diane de Lys" a' муж отказывается драться на дуэли с любовником: "Зачем мне драться с вами, когда я имею право убить вас?"
   Реакция против этих кровавых законов, установившихся на сцене, возникла под влиянием русской литературы и, сказавшись прежде всего в романе, отразилась и в драме. Идеи Дюма-сына пали. Явилась тенденция смотреть на женщину, совершившую прелюбодеяние, не как на преступницу, а как на больную.28 Но эта реакция чувствительности не нашла себе достаточного сочувствия во французском обществе. При самом начале переоценки являлся вопрос: кто же поставил мужчину судией? Потому что для того чтобы иметь право прощать, надо сперва иметь право судить. Вехой этой грани является пьеса Жюля Леметра "Pardon",29 где муж в первом акте прощает свою жену, но во втором совершает тот же грех.30 Мысль о том, что прелюбодеяние мужа есть такое же преступление против семьи, как и прелюбодеяние жены, Дюма-сын решился высказать только один раз в предисловии к "Francillon", как невероятный парадокс, сам страшась своей дерзости.31 Теперь эта мысль выносилась на подмостки, что показывало громадность пройденного расстояния. Этим заканчивалась на сцене борьба женщины за равноправность в области любви. В пьесах Эрвье женщина стоит рядом со своим любовником или со своим мужем, как равная с равным.32
   Это конец театра романтического и сантиментального. Драма окончательно приближается к жизни, и кровавая мораль ее начинает сливаться и претворяться в сложной и многообразной морали, творимой текущей действительностью. Драматические положения адюльтера начинают широко и свободно черпаться из жизненных реальностей. Драма становится психологической по преимуществу. Она изучает все комбинации и возможности любви втроем соответственно характерам и индивидуальностям.
   Образцами этого современного трактования драмы адюльтера являются "L'affranchie" Мориса Доннэ, "Maman Colibri" Батайля, "Dèserteuse" Брие, "Bercail" Бернстейна.33 Все эти пьесы основаны на остром анализе современной души. Везде нрава женщины и мужчины на любовь признаны равными. Признается даже законным, что жена, полюбив другого, может уйти и бросить семью. Но наравне с этим к женщине всюду предъявляются самые строгие требования искренности (но только к женщине -- не к мужчине). Если у нее не достает мужества признаться в своей любви открыто, и она, изменив, остается в своей семье, принимая на себя по-прежнему обязанности матери и жены, то французский театр относится к ней с осуждением и считает равенство нарушенным. Таким образом, пока женщине дано равноправие лишь в случаях известного морального героизма. Права же на ложь, на слабость ей еще не дано. Вот тот уровень средней морали, на котором остановился в настоящую минуту французский театр.
   С историей адюльтера во французском театре связан вопрос о разводе. Эволюция этой темы определяется законом Накэ 34 (французский закон о разводе), который делит все пьесы этого жанра на пьесы о разводе до существования развода и пьесы после утверждения его.
   Борьба за право развода появилась в пьесах Дюма и Ожье. Они отчасти и вызвали закон Накэ. Дюма-сыну казалось, что право развода явится выходом из всех зол адюльтера. Когда закон был проведен в жизнь, то его последствием явился целый ряд новых драматических комбинаций.35
   Полной противоположностью театру Дюма является театр Поля Эрвье. Обладающий аналитической силой казуиста гражданских дел, Эрвье поставил себе целью отыскание таких драматических положений, при которых новый закон остается бессилен.
   В первом акте "Les tenailles" он дал картину семьи, в которой муж и жена безупречны в формальном смысле, но не выносят друг друга. И для них нет исхода посредством развода, так как он только для тех, кто совершил нарушение брака. В следующих действиях, которые отодвинуты от первого на десять лет, выступает вопрос о ребенке. Муж узнает, что ребенок не его. Но на этот раз мать отказывается от развода, и они снова остаются сжатыми теми же тисками, так как по закону для развода необходимо согласие обоих супругов.
   Эрвье, вводя в театр свой сухой, сдержанный психологический анализ, резко переносит нерв драмы с вопросов морали на вопросы закона. Дюма-сын создавал свой театр в области чувства и общественного мнения, Поль Эрвье создает его в области права. Стендаль советовал перед тем как начинать писать, прочитывать несколько страниц из кодекса законов, для того чтобы найти правильный тон для стиля.36 Эрвье пользуется кодексом законов более полно. Для него он служит источником тем и драматических положений. Он разлагает драму, как юридический казус. Дюма-сын являлся то адвокатом, то прокурором. Эрвье всегда остается легистом и юрисконсультом.
   В "La loi de l'homme" он уже отходит от "развода", а трактует закон вообще как закон, созданный мужчиной и направленный к порабощению женщины.37
   Таким образом, закон Накэ, лишая театр той темы, на которой были построены пьесы Дюма-сына, открыл целый рудник новых положений. Он придал, между прочим, новое значение тому драматическому персонажу, который издавна играл большую роль во французском театре -- особенно в романтической мелодраме: ребенку. Теперь ребенок получает смысл нового драматического узла. Его присутствие уничтожает все благодетельные последствия закона о разводе: прежнюю трагическую безвыходность внешних уз переносит в область родительского чувства и этим дает новое богатство драматических завязей. Еще Ожье в "Madame Cervelet"38 выдвинул ребенка как драматический узел. В "Les tenailles" он еще не имеет первенствующего значения, но в "La loi de l'homme" весь интерес драмы уже сосредоточен на ребенке. В "Dédale"39 Эрвье жизнь родителей подчиняется этой рождающейся жизни.
   Так узел семейной драмы постепенно переносится с "закона" на более жизненную, более органическую почву.
   Ребенок служит узлом и в "Berceau"40 Брие, и в "Le torrent"41 Мориса Доннэ, и в "Déserteuse" Брие, и в "Bercail" Бернстейна, и в "Maman Colibri" Батайля, и в "Le coeur et la loi"42 бр. Маргерит. Последняя пьеса уже прямо выступает против существующего закона о разводе и требует его пересмотра и отмены параграфа о согласии обоих супругов.43
   "Какую дорогу прошли мы с тех романтических драм, в которых появлялись свирепые мужья, убийцы своих жен и их любовников, проходившие по сцене с криками о мщении!"44 -- восклицает Жюль Берто.
   Вот приблизительная и краткая схема тех изменений, которым подвергалась та единая и неизменная пьеса об адюльтере, которая с первого взгляда наполняет весь французский театр. Мы коснулись только чувствительных кончиков нервов, от которых трепет идет по всей необъятной и темной толще современного французского репертуара.
   Все эти "pièces à thèse".45 построенные с мастерской логикой католической проповеди и адвокатской речи, превращенной в диалог действующих лиц, сами по себе не могли бы иметь художественного значения, если бы они не были связаны с законченным и совершенным организмом французской сцены, с творческим исканием французского актера и с насущными потребностями зрительной залы.
   Театр действующий, театр жизненный требует от драматурга основной темы его эпохи: логики действия, логики жизненных положений, логики страсти, логики характеров, логики событий -- логики, логики, одной драматической логики. А сцена создает на этой основе весь трепет жизни. Драматург дает только обшие типы людей (т. е. опять-таки чистую логику индивидуальностей), актер же творит им лицо и всю иррациональную сложность жизненности.
   Поэтому наравне с эволюцией театральных тем идут целые династии актеров, которые являются живыми воплощениями поколения своей эпохи. В типы они вливают свой характер. Они сливаются со своими ролями настолько, что художественный смысл пьес теряется, когда они уходят со сцены. Французский театр -- явление крайне сложное и основанное на встрече и на равновесии стремлений актера, поэта и зрителя.
   Пьесы, отмеченные наиболее полным и глубоким успехом, сами по себе могут не иметь литературного значения; самые великие актеры погибают вне своего репертуара, вне своего автора. И наконец, и то и другое имеет свой смысл лишь пред парижской публикой точной исторической эпохи.
   Три действительных единства, на которых так крепко стоит французский театр, это: драматург, актер и публика. Если устранить хоть одно из них, то утрачивается смысл. Эта исключительность -- признак высокого совершенства и законченности искусства.
   Проскальзывавшее и у Фагэ и у Поля Гзеля сравнение театральной пьесы с ловко сшитым платьем глубоко верно в своей сущности. Пьеса во все времена была во Франции костюмом для того или иного актера. Костюмы эти, конечно, покупаются в магазинах готового платья, но у крупных актеров они всегда сшиты на заказ у первоклассных драматических портных. При той тесной спаянности актера, автора и публики, которая существует во французском театре, в этом нет ничего оскорбительного, ничего неестественного для искусства. Вначале бывает так, что актер открывает самого себя в уже существующей драме, как Бокаж открыл себя в "Antony", a Режан в "Amoureuse",46 но затем, раз он уже утвержден как средоточие всех нервных сил своего поколения, то естественно, новые драмы кроятся и шьются по его фигуре. Таким образом достигается то тесное, то абсолютное слияние актера и драматического произведения, при котором театр перестает быть отражением жизни, а становится ее прообразом. Созданное на сцене переходит в жизнь. Тип, утвержденный на подмостках, множится на бульваре и на улице. Театр в Париже всегда был продавцом масок. В этом -- его насущное, его жизненное значение.
   Мысль о том, что искусство влияет на жизнь больше, чем жизнь на искусство, казалась Оскару Уайльду новым и дерзким парадоксом.47 Между тем как во Франции эта же мысль казалась естественной гораздо раньше. Вот что писал Сент-Бев за сорок лет до Оскара Уайльда:
   "Мы живем в такую эпоху, когда общество несравненно больше подражает театру, чем театр обществу. Что можно было наблюдать в тех скандальных и карикатурных сценах, которые последовали за февральской революцией? Повторение на улицах того, что уже было сыграно в театре. Площадь серьезно пародировала сцену. "Вот проходит моя история революции", -- говорил один историк, когда под его окном дефилировала одна из революционных пародий. Другой мог бы сказать с таким же правом: "Вот это совершается моя драма". Одна черта поражала меня среди всех в этих удивительных событиях, значение которых я нисколько этим не хочу уменьшать, это сквозивший во всем характер подражательности и при том литературной подражательности. Чувствовалось, что фраза предшествовала. Обычно, казалось бы, литература и театр пользовались большими историческими событиями для того, чтобы их восславлять и выражать; здесь же живая история начала подражать литературе. Одним словом, ясно, что много вещей не совершено только потому, что парижский народ видел в воскресенье на бульваре такую-то драму или слышал, как читалась вслух в мастерских такая-то история".48
   Каждая из эпох французского театра выдвигала на сцену героя или героиню любви, которые становились прототипами целых поколений. Тип Дон-Жуана, тип "покорителя сердец", тип неотразимого для женщин героя, менялся с каждым поколением. Он отражал идеал "обаятельности" своего времени и создавал его. Вместе с ним, постоянно соответствуя ему, менялся и тип "Grande amoureuse".49 Это было постоянное творчество вечно живых, идущих вровень со своим временем масок, обмены жизни и искусства, равномерно усиливавших друг друга.
   Ниже его был обычный тип "первого любовника", оперный трафарет, который никогда не менялся. Выше -- больший трагический герой, менявший свой лик, но медленно, так как он отражал не реальные идеалы чувственной жизни, а отвлеченные идеалы пафоса. Его ступени: Тальма, Фредерик Леметр, Мунэ-Сюлли, а с другой стороны -- m-lle George. Рашель, Сара Бернар.
   И тот и другой тип выходили из граней аналитического -- жизненного творчества. Между тем как "L'Homme à femmes" и "La grande amoureuse" всегда отвечали трепету данной минуты, насущной потребности жеста данного мгновения.
   Для театра романтического такими актерами были Бокаж и Мария Дорваль.
   Бокаж "Le beau ténébreux", {"Таинственный красавец" (франц.).} с бледным, худым, костистым лицом, с густыми бровями, молнийными глазами и длинными черными волосами был живым воплощением байронического типа романтизма, настоящим трагическим любовником.50 Он создал "Antony", или скорее в "Antony" в первый раз создал самого себя. А затем уже все новые пьесы Дюма-отца строились по его типу, и весь романтический театр кроился на его фигуру. Другие современники его, как Фирмэн, создатель "Hernani", могли быть только слабыми подобиями его.
   Идеал же романтической героини нашел свое полное воплощение в Марив Дорваль. Эти романтические актеры отдавали сцене не искусство, а самих себя целиком. Мария Дорваль, говорят, всем нутром каждый раз переживала все коллизии романтических драм и плакала такими неподдельными слезами, что Фредерик Леметр, играя вместе с нею, сам не мог удержаться от действительных слез.51 Для романтической драмы такая игра была необходима: сама по себе она была настолько условна и нечеловечна в своих страстях, что надо было не искусство, а живого человека целиком, чтобы восполнить ее пустоты, чтобы заставить действительно жить и трепетать ее формы. В том поколении оказались такие актеры, и это свидетельство того, что романтический театр все же соответствовал жизненным реальностям. Но он буквально убил своих воплотителей и сам умер вместе с ними к 1848 году.
   На смену приходит грациозный и изящный театр Мюссе. Воплощение его героям дают Брендо и Брессан, которые становятся образцами элегантности для общества своею времени. "Никакой другой актер, говорит Легуве, не умел кидаться на колени перед дамой с большею страстью. Брессан в "Par droit de conquête", делая свое признание m-me Мадлэн Броган, сопровождал его коленопреклонением, полным огня и грации. Когда Fèbvre, несколько лет спустя, взял эту роль, он мне сказал, что не может подражать Брессану, что он не сумеет это сделать, что он будет чувствовать себя в этот момент смешным. И он был прав. Вкусы изменились. Театр Мюссе был слишком утончен, чтобы иметь глубокое и жизненное значение. Актер Делонэ устанавливает связь между театром Мюссе и театром Пальерона, Скриба и Ожье. В нем падение элегантности, но уже приближение к новому реализму, к моралистическому и более грубому театру Дюма-сына.52
   Жизненность театра Дюма-сына укрепилась на целом ряде крупных женских темпераментов. С ним неразрывно связаны имена Круазет, Дош и Десклэ.
   M-me Дош сделала для "Dame aux camélias" то же, что Бокаж в свое время для "Antony". Интересно проследить на этой знаменитой пьесе взаимодействие жизни и сцены. Моральная тема, которая легла в основу драматической завязи "Dame aux camélias", та же, что в истории Манон Леско и кавалера де-Грие.53 Этим она тесно связуется с основными моральными вопросами французской литературы.
   Непосредственным же впечатлением, вызвавшим сперва роман, потом пьесу того же имени, была для Дюма фигура, судьба, а главным образом наружность Мари Дюплесси, известной куртизанки второй империи.
   "Раз увидавши, -- рассказывает Поль де Сен-Виктор, -- невозможно было забыть это лицо, овальное и белое, как совершенная жемчужина, эту бледную свежесть, этот рот детский и благочестивый, эти ресницы тонкие и легкие, как штрихи тени. Большие темные глаза без невинности одни протестовали против чистоты этого девичьего лица и еще, быть может, трепетная подвижность ее ноздрей -- открытых, как бы вдыхающих запах. Тонко оттененная этими загадочными контрастами, эта фигура, ангельская и чувственная, привлекала своею тайной".54
   Мари Дюплесси умерла от чахотки медленно и красиво на глазах всего Парижа. На аукционе после смерти вещи ее были раскуплены за бешеные деньги, как сувениры. Соединение этого лика падшего серафима с темой "Манон Леско" создало драму Дюма. Но нужно было, чтобы явилась m-me Дош, до той минуты хорошая но средняя артистка, чтобы создать из Маргариты Готье тот идеал женственности, который надолго определил пути любви во французском обществе. Новая красота, созданная m-me Дош, была истинным откровением для людей той эпохи. "Никогда Ари Шеффер. -- писал Теофиль Готье, -- не клал на кружевную подушку головку более идеально бледную и просвечивающую душой. Эта надрывающая грация, что горестное очарование приводят в восторг и делают больно. По высоте это равно агонии Клариссы Гарлоу и Адриены Лекуврер, если не превосходит их".65
   Сам Дюма писал: "Я vior бы сделать только одно замечание m-me Дош. Именно то, что она играет эту роль таким образом, точно она сама написала ее. Такая артистка уже но исполнительница...".56 Таким образом, одною ролью m-me Доп.- на несколько десятилетий наметила характер женской очаровательности. В ту эпоху, когда декламация и внешняя поза страсти играли в театре еще очень важную роль, она явилась предтечей той интимной и простой игры, которую мы оценили только в Элеоноре Дузе.
   Дюма оставил такой портрет другой воплотительницы своего театра -- Десклэ.
   "Это было удивительное сочетание хитрости, наивности и какой-то прожженности. Вначале у нее не было никакого таланта. Она играла в "Demi-monde" плоско, вяло и бесцветно, бог знает кого, бог знает что. Потом она уехала за границу и исчезла. Я вновь нашел ее в Брюсселе. Я был потрясен. Я заставил ее ангажировать. Она играет "Diane de Lys", "Princesse George", "Visite de noce" -- и вот она на первых ролях, на своем месте. Конечно, она в восторге? Совершенно нет. Что было ужасно в Десклэ -- это то, что у нее не было никакой любви к своему искусству. Это было мертвое существо, и ее нужно было вызывать с того света. Ее вытаскивали из ее могилы и вели на сцену. Если она оживала, то это было каким-то жутким исступлением, она была гальванизированным трупом. Если не оживала, то не давала ничего -- абсолютно ничего. Она была или прекрасной, или ничем. Вы помните ее? Зеленоватая, оливковая, бескровная, совершенно не чувствительная к холоду -- привычка могилы. Она выходила со сцены вся потная, подымалась в уборную и посреди зимы раскрывала окно, раздевалась и оставалась полуголая в ледяном сквозняке. Ей говорили: Вы сошли с ума. Вы убиваете себя! -- Убить меня? А! Я уже давно убила себя! И она была права. Она не была живой. Это была какая-то этруска. Она умерла четыре тысячи лет тому нагад".67 Есть тайное соответствие между Мари Дорваль, начавшей романтический театр, и Десклэ, заканчивающей его. И в то же время в Десклэ уже есть нечто, предвещающее новый декадентский демонизм.
   Софи Круазет, аристократка, на несколько лет отдавшая себя сцене, воплотила третью сторону театра Дюма. Она всегда играла только самое себя. В ней парижане впервые научились ценить не актрису, а женщину.
   Семидесятые годы были тяжелой и неоформленной эпохой для французского искусства во всех областях. Лишь к началу восьмидесятых годов изгладились следы погрома второй империи, и начались новые движения в искусстве. Актером, создавшим переход от театра Дюма--Ожье к театру Эрвье, был Дю-Баржи.
   "Дю-Баржи создал на сцене, -- говорит Ларруме, -- тип того влюбленного, который скептическую иронию и скупой эгоизм восемнадцатого века переносит в конец XIX века. В тот день, когда у него в руках оказалась роль, написанная Эрвье, он должен был испытать острую радость артиста, который нашел, наконец, то, что может исполнить великолепно. У влюбленных, которых он изображает, холодный ум и невозмутимая ясность сердца. Для них любовь -- поединок, в который не следует вносить много страсти, ни отдаваться ему до конца. До них говорилось столько фраз, что они, желая избежать смешного, предпочитают говорить четко и резко. Внешне они элегантны и сдержаны. Холодная жестокость в чувственности, утонченность в любви, режущая ирония в страсти, страшная ясность ума в те минуты, которые, казалось, должны были бы быть минутами самозабвения. Этот тип возник из сухой и режущей логики Дюма-сына. Это шаг приближения к мировому типу Дон-Жуана".68 Торжество Дю-Баржи, подобное созданию Маргариты Готье madame Дош и Антони Бокажем, -- это "Маркиз де Приола" 59 Лаведана, ретушированный автором специально для фигуры Дю-Баржи.
   Сдержанный, страстный и аристократический тип "Grande amoureuse", женский тип, соответствующий типу Дю-Баржи, был создан m-me Bartet.
   Уже совсем на пороге настоящего дня французского театра стоит громадная фигура Режан. Она первая дала французскому театру не героиню, а женщину целиком, настоящую, нервную, изменчивую современную парижанку.
   Влияние ее на современную французскую сцену неизмеримо. Откровением ее было создание "Amoureuse" Порто-Риша.
   "До "Amoureuse" Режан была не больше чем пикантной жанровой актрисой. В "Amoureuse" она создала настоящий характер парижанки бульваров, даже предместий. До нее этот тип появлялся на французской сцене лишь в легких набросках. Режан завоевала ему место. В глубине этого нового персонажа лежит тонкость и остроумие. Внешне -- дерзость, легкая элегантность, вкус к любовной интриге, иногда способность к страсти. Язык -- благирующая ирония со всем богатством парижских словечек и арго. Она очень женщина. В словах волнующих она скрывает едкую иронию, умеет говорить с насмешкой самые потрясающие вещи, улыбаться, обливаясь слезами, давать оттенки меланхолии самым ясным переливам своего смеха. Это вся гамма любовных желаний, вся сверкающая и трагическая звучность великих страстей на не прекращающейся теме вольного легкомыслия" 60 (A. Séché). Теперь французский театр создал уже новые маски. Серьезный тип парижанки с оттенком надрыва горечи встает в воплощении Март Брандес. Еще более трагически и беспокойно звучит у Сюзан Депре. Она даже может передавать героинь Ибсена, что было бы раньше совершенно невозможно для французской актрисы. Все в ней серьезно и глубоко и не освещено улыбкой. M-me Le Bargy воплотила в себе волевых и умных героинь Бернстейна, Berthe Bady -- нервную мечтательность и безвольную инстинктивность героинь Батайля.61 А рядом с ними в области более легкомысленного театра, но, быть может, еще ближе к текущему мигу жизни создали новые маски Полэр и Ева Лавальер. Школьница Клодина,62 вся вибрирующая благородными порывами, внешне извращенная, умная и едкая, и новый, чисто уличный тип сантиментальной простушки -- эти маски насущная потребность теперешней парижанки.
   Мужская маска современного любовника создана Люсьеном Гитри, Тарридом, намечена Граном и Брюлэ. Наибольшую значительность придал ей Гитри.
   "С первого взгляда он почти антипатичен. Он толст, тяжел, порою вульгарен, у него должны быть тяжелые мысли. Жесты его резки. Кажется, что мысль затаилась в нем, чтобы не проявиться никогда. Между тем, наблюдая его вблизи, нельзя не почувствовать странного ощущения силы и упрямства, исходящего от всего его существа. Женщины угадывают его грубость, его возможность помыкать ими и в то же время чувствуют его слишком хорошо воспитанным, чтобы дойти до этого; это позволяет им трепетать в его присутствии, сознавая свою безопасность. Они чувствуют, что раз он возьмет их, то они отдадутся ему совсем и навсегда. В трагической борьбе сердечной жизни он завоевал себе большую власть рассудочности, и в том его главная сила. Он приобрел простоту манер и откровенность речи, которые и производят впечатление на самых отъявленных лгуний и останавливают ложь в их горле" 63 (A. Séché).
  

-----

  
   Вот длинный путь, пройденный французским театром за полвека от театра Гюго до театра Эрвье, от Бокажа до Люсьена Гитри, от Мари Дорваль до Режан. Эти крайние точки отстоят бесконечно далеко друг от друга, и превращение это кажется совершившимся с необыкновенной быстротой. Между тем, как мы видели, путь этот был совершен последовательно, ступень за ступенью, ни одно звено цепи не было пропущено.
   От крайних идеалистических концепций страсти, ни разу не отступая от текущих настроений и сменяющихся мод своей эпохи, французский театр дошел до вполне точного наблюдения и органического слияния с жизнью общества.
   Каковы бы ни были тенденции драмы и какие бы тезисы ни защищались на трибуне театральных подмостков, эта синтетическая работа театра, поддерживаемая актером наравне с автором и публикой наравне с актером, шла неуклонно своим чередом, который был путь настоящего всенародного, национального искусства.
   И в сущности весь французский театр оставался тою же самой единой пьесой, в которой время от времени делались разные незначительные изменения, как жаловался Теофиль Готье.
  

II. ДРАМАТУРГИ И ТОЛПА

  
   В первой части я пытался нарисовать общую картину французского театра за последние три четверти века, наметить пути драмы от романтизма до наших дней и нащупать те нервы, которые делают французский театр искусством, настолько связанным с жизнью, что все важные вопросы морали и обычного права почти неизбежно проходят через алхимическую реторту театрального действа.
   Намечая эволюцию французского театра, я считался только с осуществлениями, а не с возможностями и не с долженствованиями.
   Французский театр с этой точки зрения имеет вид дешевого базара общедоступных идеалов. В этом сравнении нет ничего унизительного, если подходить к театру не с требованиями вечного искусства, а рассматривая его как характеристику морально-эстетических потребностей общества.
   Что может дать более полное представление о городе, как не выставки универсальных базаров и не сюжеты иллюстрированных carte-postal'ей? {открыток (франц.).} Вещь и над ней цена -- это точный символ желания вместе с цифрой, определяющей интенсивность его. Цена, сведенная к ее психологической основе, является показателем вкуса публики. Про новую пьесу в Париже спрашивают: "Ça fera-t-il de l'argent?" {Это принесет деньги? (франц.).} -- вопрос, представляющий глубокий смысл, который можно перевести словами: "Осуществлено ли театральное действо?".
   Ставя задачей дать характеристику театра осуществленного, мы принимаем критерием те пьесы, которые "делают деньги". Оценивая, таким образом, французский театр с точки зрения зрителя, мы опускали две другие возможности взгляда на театр: с точки зрения автора и с точки зрения актера.
   Попробуем же взглянуть на французский театр с точки зрения драматурга.
   При этом все намеченные раньше перспективные линии должны измениться и понятия передвинуться, за исключением той точки, куда направлены все силы, из которых слагается театр, то есть момента слияния автора, актера и зрителя.
   При уравновешенности всех частей театрального организма, которой отличается французский театр, при громадном спросе новых драматических сценариев, осуществляемых и быстро истощаемых пятьюдесятью театрами Парижа, пред драматургами стоит цель: какими бы то ни было средствами покорить себе это таинственное, всемогущее, капризное и неожиданное чудовище -- публику.
   Для этого нужно найти ответ на два вопроса (на которые по самому их существу ответа быть не может): кто эта публика? Чем можно удовлетворить ее вкусы?
   Полвека тому назад, во времена успехов Дюма-сына, судьба драматического произведения решалась на премьерах референдумом "всего Парижа".
   "Tout Paris -- это, в сущности, двести... ну, положим, чтобы никого не обидеть, триста человек", -- утверждал Дюма.
   "С этими тремястами, которые в течение всей зимы из одного театра переходят в другой, но бывают только на первых представлениях, мы, драматурги, и должны считаться. Они составляют то, что называется мнением или скорее вкусом Парижа и следовательно всей Франции.
   Эта группа безапелляционных судей составлена из самых разнообразных элементов, совершенно несогласованных ни в смысле общего духа, ни, тем менее, в смысле нравов и общественного положения. Это литераторы, светские люди, артисты, иностранцы, биржевики, чиновники, знатные дамы, приказчики магазинов, добродетельные женщины и женщины легкомысленные. Все эти господа знают друг друга в лицо, иногда по имени; ни разу не вступали друг с другом в разговор и заранее уверены, что встретятся на премьере.
   Каким образом эти столь различные люди, которые приглашаются купно только в театры, чтобы вместе формулировать свое мнение по общему вопросу, каким образом находят они возможность столковаться, и столковаться так хорошо? Вот что необъяснимо даже для парижанина. Как сновидение, как мигрень, как ипохондрия, как холера, это относится к неразгаданным силам природы. Я констатирую факт, причин которого совершенно не понимаю.
   Эта способность к оценке, и при том оценке всегда справедливой, вовсе не зависит от высокой степени воспитания и образования; между этими решителями судеб есть такие, которые никогда не прочли ни одной книги, даже ни одной театральной пьесы, которые не знают, по всей вероятности, кто автор того или иного драматического шедевра из предшествующих эпох. И тем не менее их решение непогрешимо. Это дело естественного вкуса и приобретенной опытности. Они взвешивают комедию или драму точно так же, как служитель при ванном заведении определяет температуру воды, попросту опуская в нее руку, или как банковый артельщик отсчитывает тысячу франков золотом, перекинув несколько раз монеты из одной руки в другую.
   Специалисты театра, собратья по драматическому ремеслу, вне всяких вопросов ревности или симпатии, самые добросовестные и точные театральные критики могут ошибаться и часто ошибаются относительно будущей карьеры новой пьесы. Эти триста не ошибаются никогда.
   Пьеса может иметь шумный успех на первом представлении. Но если один из трехсот вам скажет: "Это не успех. Вы увидите, на сороковом дурные симптомы скажутся", то они действительно скажутся. Но не думайте, что эти триста будут ясно выражать свое мнение во время представления и что они себя скомпрометируют строгостью, нетерпеньем или излишней четкостью своих впечатлений.
   Они не аплодируют, они не свищут, они не зевают, за кого вы их принимаете? Они не уходят до конца пьесы, они не смеются сверх меры, они не будут плакать, и если вы их не изучили, то я ручаюсь, что вы никогда не узнаете их мнения ни по каким внешним признакам.
   Один взгляд, которым обменялись с приятелем, или даже, -- вот что удивительно в этом масонском языке Парижа, -- легкое движение века, вопрошающее одного из двухсот девятидесяти девяти, лично незнакомого, и пьеса оценена. Все эти посвященные, магнетически связанные друг с другом впечатлением, становятся во время этого вечера друзьями и поверенными друг для друга.
   Автор в сетях этих безжалостных птицеловов. Он может выбиваться сколько его душе угодно -- он пойман. Впрочем, он прекрасно знает эту пристрастную публику, и вся зала может разразиться "браво", но если "священный батальон" безмолвствует, он чувствует, что чего-то не хватает его успеху, и знает, что чего-то не хватает и его пьесе. И в то время как все его поздравляют, он вспоминает о полуулыбке, о суженном зрачке, о лорнетке, приподнятой особенным жестом, о носе, потертом особенным образом, потому что он ничего не упустил -- несчастный!
   Но если бы автору предложили исключить этих трехсот с первого представления, он бы не согласился. Пьеса, которая не засвидетельствована ими, -- не пьеса и никогда пьесой не будет".64
   Для того чтобы иметь мужество выступать снова и снова в качестве подсудимого со своими произведениями, драматург неизменно должен для себя установить догмат непогрешимости публики. У Дюма-сына, который любил теоретизировать о театральной публике, было установлено их два: относительно морального референдума, выносимого большой публикой по вопросам драматических коллизий, и относительно провиденья успеха или неуспеха со стороны "трехсот", составляющих "весь Париж".
   Последнему явлению он придавал получудесный характер и называл его "шестым чувством", "чувством парижанина".
   Вот типы этих прорицаний:
   "Ну, как сегодняшняя пьеса? -- Пффф... -- "Плохо?" -- В ней есть один акт... одна сцена... -- "Будет делать сборы?"".
   Посвященный отвечает "да" или "нет", и это приговор. Бывают варианты: "Сегодняшняя пьеса?" -- Очень замечательна. -- "Будет делать сборы?" -- Нет. -- "Почему?" -- Не знаю. -- "Плохо играют?" -- Сыграно превосходно. -- "Ну..." -- Эта не будет делать сборов -- вот все, что я могу вам сказать.
   Он не может определить причин, но он их угадывает. Это говорит шестое чувство -- чувство парижанина.
   Другой вариант: "Ну? Сегодняшняя пьеса?" -- Идиотство... -- "Значит, провал?" -- Потрясающий успех. -- "Идти не стоит?" -- Напротив, пойдите, это необходимо увидать. -- "Почему?" -- Этого я не знаю. Но увидать это необходимо.
   Это писалось Александром Дюма в последние годы второй империи, когда он посвящал иностранцев, приехавших на всемирную выставку 1868 года, в тайны светского Парижа. Но в то время Париж был более "Парижем", чем теперь. "Драматурги наших дней" не верят в догмат "трехсот непогрешимых", которые, как "garèon de bain", {банщик (франц.).} опускают руку в теплую воду и безошибочно определяют градус успеха, т. е. цифру сбора. В представлении Дюма это было как бы собрание представителей всех классов общества, несменяемых и никогда не ошибающихся, наивных и мудрых, невежественных и тонких, -- словом, "слепцы, полубоги, провидцы".
   Теперь публика первых представлений изменилась, и драматурги больше интересуются вопросом, "что такое большая публика", обращаясь преимущественно к ней.
   "Что же такое с точки зрения натуралиста этот чудовищный и таинственный зверь, которого зовут "большой публикой"? -- спрашивает Тристан Бернар в своей книге "Авторы, актеры и зрители". -- Многие воображают, что знают ее. Сколько раз приходилось мне слышать от старых театралов авторитетные слова: "Вы не знаете публики". Некоторые из этих господ воображают, что они знают публику потому, что они родились в среде вульгарной и из нее не выходили. И так как они сами совершенно невежественны, то говорят охотно: публика этого не поймет.
   Но случается иногда, что старый театральный завсегдатай честно заявляет, что больше не знает публики. Этим он хочет сказать, что чересчур искушен и потерял свою первобытную наивность. Тогда он насилует нас уже не собственным мнением, а мнением кого-нибудь из своих близких: старухи матери, маленькой свояченицы или бывшей кормилицы своих детей: она в этом ничего не понимает, но она очень публика.
   Данная особа однажды дала прорицание, которое событиями подтвердилось. С той минуты она служит ясновидящей. Ее приводят на репетицию, и когда занавес падает, выслушивают ее оракул. К несчастью, эта ясновидящая развращена с того самого дня, когда с нею посоветовались в первый раз. Она уже подготовляет свои откровения, облекает их в литературную форму, а не вещает их больше от чистого сердца. Какой дивный, но и опасный анекдот, эта знаменитая история о Мольере, читающем свои пьесы служанке Лафорэ! В течение двух столетий много авторов, не будучи Мольерами, читали свои пьесы служанкам, которые, может, и стоили Лафорэ. Служанка Лафорэ стала неумолимым критиком. Теперь она стала педантом своего невежества".65
   Этот взгляд почти обратен тому, что высказывал Александр Дюма. Но вывод один и тот же: понимание публики -- это цель всех драматических усилий, оно середина, уровень, и необходимость, и триумф.
   "Я объявляю здесь перед всей Европой, что я никогда не видал публики несправедливой, злой или глупой. Это слова, которые произносятся по ее адресу теми, кто не пользуется ее симпатией. Там, куда публика идет, всегда что-нибудь есть или в замысле произведения, или в его исполнении, что заслуживает этого внимания. Там же, куда она не хочет идти, вы всегда найдете вполне уважительные этому причины".
   Это говорит Александр Дюма-сын. А вот как это же самое говорит Тристан Бернар:
   "Утверждать, что публика глупа и неинтеллигентна, это -- абсурд. Какова она, этого никто не знает. Она осязаема, но неуловима, и покорна, и требовательна, и рассудительна, и капризна. Верно только то, что она сильнее нас. И именно потому, что мы имеем перед собою такого противника, драматический спорт, столь рискованный, и является иногда благородным спортом".66
   По этой уверенности относительно высшей справедливости приговора, которая отличает Александра Дюма, можно угадать драматурга, пользующегося большим и неизменным успехом, открывшего целую жилу руды и разрабатывавшего ее всю жизнь с неизменным счастием. Для него оправдание вкуса публики -- оправдание успеха собственных пьес. Поэтому мы находим у него и такую апологию вкуса парижской толпы, почти верную и почти подтасованную:
   "Часто приходится слышать, как критикуют дурной вкус публики... Дурной вкус, но у публики ли? То, что толпа по полтораста и по двести раз посещает пошлую пьесу, которую человек со вкусом не захотел бы ни видеть, ни читать, -- следует ли из этого, что у толпы дурной вкус? Нет. Из этого следует только то, что авторы, которые пишут эти пьесы, пишут плохие вещи, а парижская публика, для которой театр потребность, временно довольствуется тем, что ей дают. Это не она выбрала легкий жанр, это автор нашел для себя более легким разработку этого жанра. Почему публика не ходит смотреть "Федру" или "Британника" вместо того или иного фарса? Дайте "Британнику" и "Федре" исполнителями таких артистов, которые для этих шедевров были бы тем же, чем г. Дюпюи, m-lle Шнейдер являются для "Прекрасной Елены" и "Синей бороды",67 и толпа пойдет на произведения мастеров точно так же, как она идет теперь на буффонады. Потому что то, чего хочет публика, это самая высшая точка возможного совершенства в том жанре, который предлагается ей, и она предпочитает, в чем я вполне одобряю ее, фарс, достигающий высших точек прекрасного в своем жанре, высокому стилю, впадающему в фарс, благодаря манере исполнения".
   Итак, публика ценит высшую степень совершенства в том жанре, который ей предлагается. Это формула произвольная, но скорее полезная, чем гибельная для искусства. Если она не дает верного представления о вкусе парижской толпы, то она характеризует то, к чему стремится парижское искусство. "Публика требует совершенства", с такой фикцией всякое искусство может только процветать.
   Тристан Бернар более аналитично подходит к публике:
   "На каждой из генеральных репетиций я присутствую в зале при первом соприкосновении моего произведения с публикой... Это удовольствие, иногда очень мучительное, но все же удовольствие. Как только вы смешиваетесь с публикой, происходит странное явление: спустя немного, вы начинаете чувствовать, возымеет ли данное слово силу или нет. Таким образом, приобретается прекрасная привычка давать публике резоны против самого себя. Потому что публика всегда права. Если вы ей не нравитесь, это всегда ваша собственная вина, либо ваших исполнителей. Я говорю это вовсе не для того, чтобы советовать делать какие-нибудь уступки: никогда никаких уступок. А кроме того, весьма трудно узнать, какого рода уступки следует делать".68
   Опять то же самое утверждение: "публика всегда права" -- утверждение, по существу неизбежное и нисколько от вкусов и тонкости понимания зрителей не зависящее; "публика всегда права" потому, что театр возникает только в тот момент, когда произведение понято и воспринято публикой. Драматург должен внутренней интуицией постигнуть, в каких формах его идеи могут быть понятыми и в каких пределах он может быть свободен. Это положение исключает всякую возможность уступок вкусу публики. Какие уступки возможны, когда вкусы толпы творятся тут же, в этом моменте понимания?
   Все это указывает, на каких здоровых реалистических принципах зиждется французский театр и как много чисто эстетического импульса в этом вопросе: "Ça fera-t-il de l'argent", правильно и глубоко понятом.
   Относительно масонского соглашения публики, которому такое значение придает А. Дюма, Тристан Бернар держится иного мнения:
   "Важно, чтобы публика не успела поддаться никаким иным влияниям, чем влияние автора. Поэтому одноактная пьеса, которой вы держите зрителя за пуговицу пальто, в сто раз легче, чем три акта, между которыми вы выпускаете в коридоры эту непостоянную и легкомысленную публику. В этих опасных местах она искажает свое впечатление, стараясь его выразить. Вот то, в чем даешь себе отчет, когда смотришь свои пьесы из залы. Здесь можно заметить свои ошибки и в следующий раз уже не повторить их. Зато наделаешь новых -- в этом нет сомнения: выбор велик".69
   Одним словом, не суд публики важен, а постоянная самопроверка по отношению к ней. В своей интересной, остроумной и разнообразной книге Тристан Бернар дает десятки примеров и намечает много русл, по которым" понимание публики может быть отвлечено от главного и привести к неверной оценке.
   А судить о том, права была или неправа публика относительно произведений, не имевших успеха, может только последующее поколение. Театральной публике прошлых веков мы можем поставить на вид много ошибок, которые теперь кажутся грубыми. Перед нами маленькая заметка Реми де Гурмона: "Les grands succès de théâtre au XVII siècle", которую он начинает вопросом: "Какое отношение существует в классическом веке между действительной ценностью театральной пьесы и ее успехом перед публикой?".
   "Публика XVII века представляла собою круг более узкий и более сплоченный, чем та, которая испытывает нас, -- отвечает он, -- но и она очень плохо выражала мнение потомства. Стоит только отыскать в специальных изданиях несколько цифр и несколько имен. Это может дать более полезный материал для размышления, чем большой трактат о произвольности человеческих суждений". Самый большой успех великого века, единственный, который напоминает наши демократические успехи, имела трагедия Томаса Корнеля "Тимократ". заимствованная из истории об Алкмене в романе Ла-Кальпренеда "Клеопатра". Она выдержала 80 представлений, что равняется тремстам или четыремстам представлениям наших дней; "Тимократ" довольно точно со всех точек зрения, а также и с декадентской, является предвозвестником "Сирано де Бержерака". Комедия Бурсо "Le Mercure galant" имела "почти такой же успех".
   "Мнимый больной", "Сганарель", "Школа женщин" Мольера едва достигли половинного успеха этих пьес. Еще меньший полусомнительный успех, но довольно скоро укрепившийся благодаря возобновленным постановкам имели: "Александр Великий" и "Андромаха" Расина, "Сид" Пьера Корнеля, "Амфитрион" Мольера.
   Окончательно провалились и в свое время так и не были признаны: "L'avare". "Le bourgeois gentilhomme", "Les femmes savantes", "Le misanthrope" Мольера; "Bajazet", "Britannicus". "Phèdre" и "Hippolyte" Расина; "Don Sanche d'Arragon" Пьера Корнеля.70
   Это доказывает, что догмат: "Публика всегда права" -- имеет глубокое практическое значение для драматического творчества, но историческая справедливость его сомнительна.
   А все же интересно было бы увидеть теперь на сцене "Тимократа" и "Mercure galant"... Если бы они и не удовлетворили нас художественно, то мы, вероятно, нашли бы в них то, что нам рассказало бы о стиле и вкусах XVII века интимнее, чем Мольер и Расин.
   Итак, вопрос о том, что собственно публика ценит, для французских драматургов остается не выясненным. Несмотря на все тонкие наблюдения и теории заинтересованных, главную роль играет внутренняя интуиция драматурга: кто несет в себе самом трепеты современности, тот находит и пути к пониманию публики. В этом скрыта и глубокая правда, так как всемирными и вечными становятся не те произведения, которые опережали свое время, а те, что выразили свою эпоху в наибольшей полноте. Только в них есть та глубина человеческая, которая позволяет читателю иных веков, заглянувши в них, увидеть смутный облик своего собственного лица. А не в этом ли заключается вся тайна понимания: узнать в художественном произведении самого себя?
   Во всяком случае, эта неразрешимость вопроса о вкусах парижской публики благотворна для драматического искусства, так как в противном случае оно было бы обречено на безвыходные клише, которых и без того вполне достаточно во французском театре.
   Но любит ли публика новое и неожиданное? Тристан Бернар отвечает на этот вопрос тонко и остроумно:
   "Публика хочет неожиданностей, но таких, которых она ожидает. Разумеется, время от времени драматурги-изобретатели дают ей кое-что новое, чтобы пополнять запасы. Но это новое не сейчас же вступает в обращение. Для того чтобы иметь успех, очень часто это новое должно быть переделано разными драматическими закройщиками, которые его усовершенствуют и сделают немного не таким новым".71
  

III. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ТРАФАРЕТЫ

  
   Путь закройщиков... Вот мы опять натыкаемся на термин, разбиравшийся в начале первой статьи по поводу слов Поля Гзеля о том, что в "наши дни становятся драматургами точно таким же образом, как становятся фабрикантами обуви". В распоряжении любого драматурга находятся сотни готовых масок, уже засвидетельствованных и одобренных публикой. Их нужно уметь подобрать и скомбинировать. Выкройка патрона пьесы не так трудна, так как в этой области мода изменяется медленно, известные фасоны носятся десятилетиями: пьеса с интригой заменилась пьесой психологической, кое-какие изменения происходили в манере завязок и развязок, финалы актов одно время старались быть, "как в жизни", и занавес опускался на полуслове. Интереснее выбор готовых масок, находящихся в распоряжении драматургов. Эти маски многочисленны и милы большой публике.
   Предположим, нужны персонажи для трагедии первых времен христианства (этот жанр процветал в Париже и до триумфального шествия "Quo vadis",72 явившегося его увенчанием).
   "Христианская трагедия, действие которой происходит в один из первых трех веков Империи, от Нерона до Диоклетиана, ведет за собой ряд неизбежных персонажей (это говорит Жюль Леметр): тут вы непременно найдете раба-христианина, философа-стоика, эпикурейца, скептичного и терпимого, римского сановника, а главным образом созданную по прототипу Горациевой Левконои, вопрошавшей всех богов, чтобы найти лучшего, -- патрицианку с неудовлетворенностью в душе; она становится христианкой из романтизма. Потом там есть неизбежно "местный колорит", нестерпимый римский местный колорит, который, впрочем, нисколько не лучше, чем испанский колорит в "Рюи Блазе" или колорит возрождения в "Henri III et sa cour"; он повсюду вплетается в диалог различными подробностями кухни, обстановки, костюма -- неуклюжая мозаика, которая делает разговоры похожими на стилистические задачи, которые задаются изобретательными учителями словесности, когда надо употребить те или иные неподходящие слова. Выходит, точно люди страдают каким-то словесным недержанием и в известные моменты испытывают неодолимую потребность называть и описывать друг другу различные предметы первой необходимости и вещи, на которые уже никто не обращал внимания в обычной жизни. Кажется иногда, что персонажи этих драм испытывают чувства трехлетнего ребенка и что они, впервые ошеломленные и очарованные, открывают ту цивилизацию, в которой живут.
   Да, кроме того, я забыл Галла -- нашего предка -- доброго раба или гладиатора, которого никакой автор не позабудет сунуть в один из закоулков пьесы и которому всегда отведена почетная роль, чтобы польстить нашему патриотизму. Кроме того, он еще предчувствует судьбы Франции и предвидит иногда не только революцию 1789 года, но и погром 1870 г.
   Что же касается действия, то оно состоит всегда в любви язычницы " христианину (или наоборот) и в тех усилиях, которые она делает для того, чтобы обратить его к вере. Если он раб патрицианки (или наоборот), то все, разумеется, идет превосходно. В пятом акте прекрасная язычница осеняется благодатью и смешивает свою кровь с кровью своего возлюбленного. Таким образом, все кончается прекрасно. Впрочем, выйти из этого положения как-нибудь иначе очень трудно. Для того чтобы найти иное, чтобы создать иллюзию и глубину, чтобы выразить душу христианина первых веков, не впадая в банальность, для этого нужно обладать душою и гением Льва Толстого".73
   Как бы в параллель этому Тристан Бернар так характеризует трафареты современной психологической пьесы:
   "Не выношу, когда в последнем акте является человек, который устраивает все, который уговорит молодую женщину (или молодого человека), что она (или он) должна простить. Я слишком хорошо знаю, что после известного сопротивления, длительность которого известна заранее, этот устроитель судеб получит согласие и скажет молодой женщине: "Итак... я его сейчас приведу?. . Он внизу в экипаже". И он всегда там внизу в экипаже, потому что необходимо привести его сейчас же -- час поздний и публика ждать не будет... И еще ненавижу появление этого господина из экипажа, который стоит несколько минут в глубине сцены молча, а потом говорит слабым голосом: "Эммелина, мы с тобою бедные дети... ни ты, ни я, мы не хотели сделать плохо, а причинили друг другу боль ...". А те, которые падают друг другу в объятия!.. Этого зрелища я больше не в состоянии выносить... Когда я чувствую, что они сейчас упадут, я закрываю глаза, как те зрители, которые затыкают уши перед тем, как начнут стрелять... Прежде всего, целование, тщательно прорепетированное, проходит слишком уж хорошо. Каждый из целующихся подымает правую руку и опускает левую, чтобы объятие прошло без зацепок... А раньше, -- к счастью, это больше уже не делается, -- при встрече двух братьев старший брат, обняв младшего, медленно проводил ладонями по всей длине рук данного младшего брата и, взяв его за руки, говорил: "Hein, c'est bien toi ... fidèle compagnon...". {"А, это ты... верный товарищ..." (франц.).} A еще сцены между господином и дамой, которые разговаривают о своих маленьких делах, но автор обычно чувствует потребность поднять тон. Тогда вместо того чтобы сказать: "Я доверчив", господин не колеблясь провозглашает: "Мы мужчины, -- мы доверчивы", а дама отвечает: "Мы женщины"".
   Берто и Сеше в одной из глав своей "Эволюции современного театра" составили толковый указатель общеупотребительных масок современной серьезной комедии. Эти характеристики настолько ценны, что на них хочется остановиться подробнее.
   "Трафареты в театре бессмертны, -- говорят Берто и Сеше, -- они представляют последовательную эволюцию драматического искусства, диаметрально противоположную эволюции самого общества: они мертвеют развиваясь, а драматурги находят их настолько практичными, удобными для развития действия и приятными публике, что расстаются с ними лишь в случаях крайней необходимости. Им лень изобретать новые маски, и это заставляет их привязываться к старым с такою ревностью, что нужен протест самой публики, которой наконец надоедает видеть на сцене фантошей; не соответствующих никакой действительности, чтобы обязать своих театральных поставщиков к новым завоеваниям".74
   Такова общая судьба театральных масок -- вначале они бывают живыми фигурами, если и не взятыми из жизни, то одаренными призрачной реальностью, а после от чрезмерного употребления начинают стираться, становятся отвлеченными схемами, потом марионетками, наконец, карикатурами. Сценическая их живучесть объясняется всегда какими-нибудь моральными, дидактическими или техническими удобствами, с ними связанными.
   Так, еще недавно в комедии нравов, преследовавшей моральную проповедь, необходимейшим персонажем являлся резонер. Естественно, что он царит в театре Дюма-сына. Дюма облекает его во всевозможные костюмы, чтобы сделать его естественным. В "L'étrangère" Рэмонен является ученым "химиком душ, самым глубоким из психологов, самым педантичным из моралистов";75 в "L'ami des femmes" это де Рион, в "Visite de noce" -- Лебоннар. В новейшем театре резонер является в последний раз в лице -- Морэна в "Torrent" Мориса Доннэ. Морэн -- это писатель-психолог и светский исповедник. "Г-н аббат, -- говорит он духовному исповеднику отцу Блокэну, -- мы, как два авгура, не можем смотреть друг на друга без слез".76
   "В сущности, если подняться к его первоисточникам, -- резонер это не что иное, как вечный и необходимый хор античной трагедии. Когда он освещает движения души действующих лиц и дает сведения о современных нравах, что он делает если не исполняет обязанности древнего хора? Не следует ли он так же, как и хор, шаг за шагом за каждым из персона-шей в его эволюции? Резонер это создание не одного поколения, но можно утверждать, что ни один из трафаретов не был более необходимым и более эксплуатируемым в том поколении, которое предшествует современным драматургам. Последнее воплощение резонера -- это тип специалиста-психолога, писателя-аналитика душ, который втерся бог весть как в литературу между 1885 и 1900 годами и теперь уже успел настолько выйти из моды, что вызывает улыбку. Если эта роль кажется нам такой ненавистной, то это потому, что по самому существу своему она условна. Театр живет действием. Он должен показывать, а не объяснять. Резонер же главным образом объяснитель, который на каждом шагу мешает действию. Нужна была вся ловкость Дюма, чтобы спасти этого персонажа, и понадобилось несколько веков театра, чтобы выявить всю его нехудожественность. Но насколько он неприятен зрителю, настолько он удобен для автора. Монтад в "Prince d'Aurec" Лаведана читает в первом акте целую лекцию; Гектор Тессье в "Demi-vierges" Прево излагает теорию краха стыдливости. Но театр больше не нуждается в этих "diables boiteux" во фраках и белых перчатках, которые разоблачают тайны разных существований, с сожалениями или философствованиями. Но современный театр может обойтись и без них. Тип резонера не имеет больше прав на существование в литературе нашей эпохи" 77 (Берто и Сеше).
   Менее необходимы, но не менее истасканы различные национальные маски. Во время реставрации была популярна маска англичанина с рыжими бакенбардами и рыжими волосами, который смешил публику своими "Aoh! Yes!" и идиотскими репликами; этого англичанина можно еще иногда видеть и теперь в театрах парижских окраин. Во время второй империи был популярен бразилец, усыпанный золотом и бриллиантами, приезжающий в Париж веселиться и любить.78 Он еще не вышел из репертуара Théâtres des quartiers.79
   Ходким трафаретом современного театра является американец-янки. Это положительный тип морального театра. По своему значению он напоминает Штольца в "Обломове".
   Этьен Рей посвятил развитию этой маски статью, в которой доказывает, что этот условный тип был изобретен во всех своих деталях исключительно для удобства драматургов, которым нужен был моралист, благородный персонаж, благодетельный "Deus ex machina".80 Он делец, миллионер, он появляется для того, чтобы противопоставить себя -- представителя новой энергии и новой культуры -- развращенным нравам и слабости старой Европы. Он -- мировой чемпион морали.
   Дюма первый изобрел его со всеми его основными чертами в лице Кларксона в "L'étrangère". Кларксон в один месяц строит города: "Первые поезда подвозят мне отель, ресторан, школу, типографию, церковь; через месяц лагерь превращается в город с дворцом посередине". Это человек первобытный, с чувствами прямыми и сильными, несколько грубый, но откровенный. Он борется против развращенности Парижа. "Мы женимся только по любви... и любим только тех, кто умеет работать".81
   Американец был использован и Анри Беком в "Parisienne", и Абелем Эрманом в "Transatlantiques", и Полем Эрвье в "Cours au flambeau". Всюду его отличительными чертами являются быстрота передвижения, колоссальное состояние, атлетическая сила, простота вкусов, здравый смысл, уверенность, простота и честность. Станжи (у Эрвье) кидает миллионы "широким жестом, свойственным Новому Свету". "Станжи из вашей гостиной прямо уезжает в Луизиану во фраке и в белом галстуке. Он не заедет даже домой, чтобы переменить костюм. В дорожном саке он найдет свое обычное платье и переоденется, когда будет время".82
   Кроме этих национальных масок существует еще "русский революционер". Это новое изобретение, но еще не допущенное в серьезную комедию. Пока оно составляет только монополию театра ужасов. Но успех "Grand soir" и "Les oiseaux de passage",83 где был удачно дан силуэт Бакунина, представляет для драматургов большие возможности.
   Маске еврея во французском театре была посвящена Абраамом Дрейфюсом лекция (в 1886 году) и большая статья Рене де Шаваня в "Mercure de France".84
   Во французском театре XVIII века еврея как типа не существовало вовсе. В XIX веке создается определенный трафарет.
   "Принято, что еврей на сцене должен быть забавен", -- говорит Дюма в предисловии к "Francillon".85
   "На сцене еврей должен быть отвратительным", -- говорит Эннери. -- Почему? "Это театрально", -- отвечает Сарсе.
   Как на единственные исключения из этого правила можно указать только на раввина в "Ami Fritz" Эркмана-Шатриана и на раввина в "Mères-ennemies" Катюлля Мандэса.86
   Если евреи на сцене отвратительны, зато еврейки настолько же очаровательны, одарены всеми моральными совершенствами, несравненной красотой и внушают непобедимую страсть христианским юношам.
   "Еврейка в театре может внушать страсть только христианам, потому что евреи в этом мире сплошь безобразны, грязны и стары. Молодого еврея до самых последних лет на сцене не существовало. Но почему еврейка имеет в театре исключительные права на красоту? Шатобриан уверял, что на еврейках, за то что они не принимали участия в издевательствах над Христом, сияет луч небесной благодати. Но Шатобриан очень легкомысленно обращался с лучами благодати" (Рене де Шавань).
   В современном театре еврей появляется в качестве миллионера, что его отчасти роднит с "американцем".
   Прототип этой маски -- барон де Горн (в "Prince d'Aurec" Лаведана), по поводу которого Жюль Леметр писал: "Но не будем забывать, что не все евреи банкиры и что между ними есть даже не миллионеры. Но на сцене банкир никогда не может быть банкиром вполне, если он не еврей".
   Поэтому сам же Леметр попробовал создать на сцене тип миллионера не еврея. Эта маска оказалась удобной, и она встречается и у Мориса Доннэ, и у Ромэна Коолюса, и у Абеля Эрмана. А у Октава Мирбо в "Les affaires sont les affaires" она получает заключительный удар резца в фигуре Исидора Леша.
   Драматическое положение этих миллионеров всегда схоже: они личной энергией приобрели свое громадное состояние, но жизнь их разбивается или семейной драмой, или неожиданной финан лучило себе первое, гениальное, но далеко еще не законченное воплощение трагическое русской души. Если искать уподоблений для романов Достоевского, то их хотелось бы сравнить с тою колоссальной стеной веков, которая появляется в апокалипсическом видении Гюго, открывающем "Легенду веков", с барельефами, высеченными "de la chair vivante et de la pierre brute". В Достоевском именно есть эта трепещущая плоть, сросшаяся с диким камнем" (Утро России, 1910, 22 окт., No 280). Имеется в виду строка "C'était de la chair vive avec du granit brute" из поэмы "La Vision d'où est sorti ce livre" (1857), открывающей книгу Виктора Гюго "Легенда веков" ("La légende des siècles").
   2 ...чтеца, излагающего повествовательные части романа. -- В этой роли выстудил актер H. H. Званцев. Чтец, сообщавший о событиях романа, оставшихся за пределами инсценировки, оказался одним из главных оснований для критических разногласий. Сторонники спектакля считали, как правило, введение чтеца целесообразным и даже необходимым (Современный мир, 1911, No 5, с. 338: статья Вл. Кранихфельда), противники же видели в этом самую уязвимую сторону постановки, разрушающую основы театральности: "Вы, пророки из Камергерского переулка, уберите из него кафедру, уведите чтеца и зажгите старые огни рампы", -- писал Эм. Бескин (Театр и искусство, 1910, 24 окт., No 43, с, 802).
   3 "Горькая судьбина" и "Власть тьмы" -- драмы А. Ф. Писемского (1859) и Л. Н. Толстого (1886).
   4 ...доклад Сергея Городецкого ~ на собрании у барона Дризена. -- Доклад С. М. Городецкого о театре состоялся на квартире у редактора "Ежегодника императорских театров" барона Н. В. Дризена 7 января 1910 г., Волошин выступал на нем оппонентом.
   5 ...судьба Алеши должна была разрешиться в 1879--1880 годах. -- Характеризуя в предисловии "От автора" (1879) свой роман как первый из двух задуманных романов, посвященных "жизнеописанию" Алексея Федоровича Карамазова, Достоевский писал: "Главный роман второй -- это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент" (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1976, т. 14, с. 6; о предполагаемом содержании неосуществленного второго тома "Братьев Карамазовых" см. там же, т. 15, с. 485--487).
   6 "Исповедь горячего сердца" -- название глав 3--5 третьей книги "Братьев Карамазовых".
   7 "...к своему прежнему, бесспорному". -- Цитата; см.: там же, т. 14, с. 357 (кн. 8, гл. 5).
   8 "...не ты убил...". -- Цитата; см.: там же, т. 15, с. 40 (кн. 11, гл. 5).
   9 Г. Качалов в роли Ивана... -- Анализ этой роли дан в ряде статей и монографий о Качалове: Эфрос Н. В. И. Качалов. Пб., 1919, с. 94--100; Бескин Эм. В. И. Качалов. -- В кн.: Мастера МХАТ. М.; Л., 1939, с. 193--199; Дурылин С. Н. Василий Иванович Качалов. М.; Л., 1944, с. 31--33, 37--38; Василий Иванович Качалов: Сборник статей, воспоминаний, писем. М., 1954, с. 515--518, и др.
   10 Диалог с чертом Художественный театр упростил, превратив его в монолог Ивана. -- Сходное мнение высказал Д. В. Философов в специальной статье о постановке "Иван и черт" (Речь, 1911, 21 апр., No 107). В подавляющем большинстве случаев сыгранная Качаловым сцена кошмара Ивана Карамазова расценивалась чрезвычайно высоко; Л. Я. Гуревич, в частности, определила ее как "великий образец сценического искусства" (Речь, 1911, 3 мая, No 119). См.: Критика о Качалове (1900--1915): Статьи и выдержки из статей / Собрала Б. В--ская. М., 1916,с. 147--158. Подробная зарисовка этой сцены и ее истолкование даны в статье: Волькенштейн В. Качалов -- Иван Карамазов. Сцена кошмара. -- В кн.: Москва театральная. М., 1960, с. 335--346.
   11 "Вы главный убивец и есть, а я только Вашим приспешником быль. -- Цитата; см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 15, с. 59 (кн. 11, гл. 8).
   12 ...читает "Святого отца нашего Исаака Сирина слово". -- Смердяков "добыл откуда-то список слов и проповедей "богоносного отца нашего Исаака Сирина", читал его упорно и многолетно..." (там же, т. 14, с. 89) (кн. 3, гл. 1).
   13 ..."Я знал!.. он мне сказал"... -- Неточная цитата. См.: там же, т. 15, с. 85 (кн. 11, гл. 10).
   14 Хорошо передал Дмитрия г. Леонидов. -- Роль Дмитрия Карамазова была единодушно признана удачей Л. М. Леонидова (в особенности сцена в Мокром) и считается одним из высших творческих достижений актера. См.: Хмелев И. П. Актер и образ. -- Сов. театр, 1936, No 6, с. 21; Дурылин С. Л. М. Леонидов. -- В кн.: Мастера МХАТ, с. 216--221 ("лучшее создание Леонидова"); Марков П. А. Театральные портреты. М.; Л., 1939, с. 131--133; Гроссман Л. П. Творческий путь Л. М. Леонидова. -- В кн.: Ежегодник Московского Художественного театра за 1944 г. М., 1946, т. 1, с. 366--368. Воспоминания самого актера о постановке "Братьев Карамазовых" и о работе над ролью Дмитрия см. в кн.: Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове. М., 1960. с. 122--127, 216--218.
   15 ..."в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался"... -- Слова Дмитрия Карамазова о Грушеньке (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 14, с. 109) (кн. 3, гл. 5).
   16 ...Москвина в роли кап. Снегирева... -- Еще до премьеры спектакля, в письме к жене от 29 августа 1910 г., Немирович-Данченко предрекал успех этой роли: "Блестеть яркостью и силой будет Москвин в Снегиреве" (Фрейдкина Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. [М.], 1962, с. 263). H. E. Эфрос в своей рецензии на спектакль подчеркивал, что Москвин сыграл Снегирева "чудесно, с громадной и глубоко трогающей правдой <...> В первый вечер эпизодическое, каким нельзя не считать сцен Снегирева, стало на первом месте" (Речь, 1910, 16 окт., No 284). Впоследствии об этой роли неоднократно писали критики и театроведы, изучавшие творчество И. М. Москвина (Марков П. А. Театральные портреты, с. 100--103; Соболев Ю. И. М. Москвин. -- В кн.: Мастера МХАТ, с. 136--138; Дурылин С. Иван Михайлович Москвин. -- В кн.: Театр: Сборник статей и материалов. M.? 1945, с. 117--121; Виленкин В. Я. И. М. Москвин на сцене Московского Художественного театра. М., 1946, с. 132--152).
   17 Алеша (Готовцев) был бесцветен ~ сведенный невольно до роли наперсника и вестника? -- Неудачу этой роли отмечали многие критики. "Алеша -- г. Готовцев <...> не дал той великой силы, душевного света, проникновенности, которые делают его властным и создают из него любимого героя Достоевского", -- писал С. Яблоновский (Рус. слово, 1910, 15 окт., No 237); по словам В. Кранихфельда, он "оказался на сцене попросту манекеном" (Современный мир, 1911, No 5, с. 338--339); "...первый любимец Достоевского совсем не в фаворе у Художественного театра, -- отмечал Н. Эфрос; -- свели его тут только к скучной и служебной роли <...> Алеша -- самое уязвимое место всех театральных "Карамазовых"" (Речь, 1910, 16 окт., No 284) и т. д.

А. В. Лавров

  

"ГОРЕ ОТ УМА" НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

  
   Опубликовано в газете "Око" (1906, 7 окт., No 30, с. 3). Печатается по тексту этого" издания.
   Премьера "Горя от ума" Грибоедова состоялась в Московском Художественном театре 26 сентября 1906 г. (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский, художники В. А. Симов и Н. А. Колупаев). Роли исполняли: Чацкий -- В. И. Качалов, Фамусов -- К. С. Станиславский, Софья -- М. Н. Германова, Молчалин -- А. И. Адашев, Лиза -- М. П. Лилина, Скалозуб -- Л. М. Леонидов, Горичи -- В. Ф. Грибунин и H. H. Литовцева, князь и княгиня Тугоуховские -- А. Л. Вишневский и Е. М. Раевская, Хлестова -- М. А. Самарова, Загорецкий -- И. М. Москвин, Репетилов -- В. В. Лужский, Петрушка -- А. Р. Артем.
   "Старинная комедия Грибоедова оказалась самым сенсационным спектаклем в двух столицах за весь театральный сезон этого года", -- писал в статье "Гастроли Московского Художественного театра" Ф. Д. Батюшков. Он же подчеркивал, что-"пьеса явилась в новой оправе и сыграна согласно новейшим требованиям от театральной техники. И представление вызвало целый переполох в среде театральных критиков, обрушившихся на режиссеров и на артистов. <...> По отношению к Грибоедову москвичи стоят на правильной точке зрения, поставив себе задачей -- не воспроизведение устаревшей формы комедии, а представить вечного Грибоедова, оживить перед, нами эпоху, людей и быт" (Современный мир, 1907, No 5, отд. 2, с. 60--61). "Преимущественная живучесть историко-бытового окружения, грибоедовской Москвы", утверждал H. E. Эфрос, была "самою сильною" стороной постановки: именно эта сторона спектакля, "собственно реставрационная, была несомненной, и очень большой ценности, такой же привлекательности. Потому что это были отнюдь не мертвые коллекции, которым в театре цена слишком малая, но живое и трепетное в своей историчности, в своей бытовой характерности целое. Это воспринималось, как кусок жизни" (Эфрос Николай. "Горе от ума" на сцене Московского Художественного театра. -- В кн.: Немирович-Данченко Вл. Ив. "Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра. М.; Пб., 1923, с. 128, 130). Многие критики, однако, не приняли эту "историко-бытовую" трактовку комедии, порывавшую с традиционными представлениями о пьесе как по преимуществу "обличительной" сатире. Скептические и отрицательные отзывы о постановке дали Ю. Беляев (Нов. время, 1907, 25 апр.), А. С. Суворин (Там же, 1907. 29 апр.), А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1906. 8 окт., No 41, с. 633--635), Н. Ростов (Там же, 1906, 19 ноября, No 47, с. 725--728; 26 ноября, No 48, с. 744--746) и др. В. Э. Мейерхольд в статье "Из писем о театре" (1908) отметил, что в этой постановке Художественного театра "задача художника стала задачей археолога" (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 173).
   "Горе от ума" явилось одной из самых популярных и прославленных постановок Художественного театра. Авторитетнейший специалист по Грибоедову Н. К. Пиксанов охарактеризовал ее как "самое блестящее и талантливое сценическое воссоздание "Горя от ума"" (Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. / Под ред. и с примеч. Н. К. Пиксанова. СПб., 1913, т. 2, с. 358). Историю постановки и режиссерскую концепцию спектакля подробно осветил Вл. И. Немирович-Данченко в статье ""Горе от ума" в Московском Художественном театре" (Вестн. Европы, 1910, No 5, с. 375--392; No 6, с. 367--386; No 7, с. 332--349; вошла в кн.: Немирович-Данченко Вл. Ив. "Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра. М.; Пб., 1923). См. также: Виленкин В. "Горе от ума" в Художественном театре. 1906--1938. -- В кн.: А. С. Грибоедов. "Горе от ума". М., 1939, с. 5--16; Строева M. H. Режиссерские искания Станиславского. 1898--1917. М., 1973, с. 186--192.
   Волошину принадлежит заметка и о другой постановке комедии Грибоедова -- "Возобновление "Горе от ума" в Малом театре" (Рус. худож. летопись, 1911, май, No 9, с. 145--147). Волошин сравнил эту постановку с работой Художественного театра и нашел ее гораздо менее удачной. В частности, говоря о декорациях и костюмах в постановке Малого театра, он заключал: "... эта слишком точная связанность с определенными годами лишает костюмы той разнообразной и убедительной простоты, которая была в Художественном театре. Художественный театр, черпая моды из разных лет той эпохи, быть может, в один исторический момент и не встречавшиеся, ближе подошел к общей характеристике эпохи, так как она встает в нашем воображении в своих перспективных ракурсах". Считая, что все главные роли в постановке Малого театра, ж прежде всего Чацкого (П. М. Садовский), были сыграны очень слабо, Волошин отметил: "Садовский не воспользовался ни одним из уроков, данных Художественным театром при исполнении "Горя от ума". Между тем в трактовании Чацкого Качаловым были такие черты, которые должны считаться вполне объективными завоеваниями, независимо от личности самого исполнителя" (там же, с. 146).
  
   1 ...книгами Гонкуров, создавшими во Франции любовь к XVIII веку... -- Имеется в виду серия трудов Эдмона и Жюля де Гонкур, посвященных истории французского общества и искусства XVIII в.: "История французского общества времен Революции" (1854), "История французского общества времен Директории" (1855), "Интимные портреты XVIII века" (1857--1858), "Софи Арну" (1857), "История Марии-Антуанетты" (1858), "Любовницы Людовика XV" (1860), "Женщина в XVIII веке" (1862), серия "Искусство XVIII века" (1859--1870) и др.
   2 ...дягилевская выставка исторических портретов... -- Организованная С. П. Дягилевым ретроспективная "историко-художественная выставка русских портретов" XVIII и первой половины XIX в. была открыта в Петербурге в Таврическом дворце в марте 1905 г. На ней было представлено свыше 6000 произведений, собранных со всех концов России. Выставка стала значительным явлением художественной жизни того времени. И. Э. Грабарь рассматривал ее как "событие всемирно-исторического значения", с которого "начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века" (Грабарь И. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937, с. 156).
   3 Щукинский музей русской старины -- коллекция Петра Ивановича Щукина (1853--1912), известного московского собирателя предметов старины.
   4 "Словечка в простоте не скажут -- все с ужимкой" -- слова Фамусова ("Горе от ума", д. II, явл. 5).
   5 Парадные цугом кареты ~ статс-дамы былого двора. -- Строки из поэмы Н. А. Некрасова "Русские женщины. 2. Княгиня M. H. Волконская" (1872) (гл. 4, ст. 700--705).
   6 ..."собрать все книги да и сжечь"... -- Неточная цитата из "Горя от ума" (д. III, явл. 21; слова Фамусова).
   7 Стародум -- герой-резонер комедии Д. И. Фонвизина "Недоросль" (1781).
   8 Роберт Ленд -- Волошин имеет в виду Якоба Михаэля Рейнхольда Ленца (1751--1792), поэта и драматурга, одного из теоретиков движения "Бури и натиска".
   9 ...философа в осьмнадцать лет... -- Характеристика Онегина ("Евгений Онегин", гл. 1, XXIII).
   10 ..."не человек -- змея". -- Слова Софьи о Чацком ("Горе от ума", д. I, явл. 8).

А. В. Лавров.

  

"СЕСТРА БЕАТРИСА" В ПОСТАНОВКЕ ТЕАТРА В. Ф. КОММИССАРЖЕВСКОЙ

  
   Опубликовано в газете "Русь" (1906, 9 дек., No 71). Печатается по тексту этого издания.
   Премьера пьесы Мориса Метерлинка "Сестра Беатриса. Чудо в трех действиях" (1900) в переводе М. П. Сомова состоялась в театре В. Ф. Коммиссаржевской 22 ноября 1906 г. (постановка В. Э. Мейерхольда, музыка А. К. Лядова, художник С. Ю. Судей-кин, в главной роли -- В. Ф. Коммиссаржевская, в других ролях: мать игуменья -- Н. Н. Волохова, сестра Эглантина -- Е. В. Филиппова, сестра Клементина -- О. А. Глебова, сестра Фелисита -- М. А. Сарнецкая, сестра Бальбина -- В. В. Иванова, сестра Регина -- В. Г. Иолшина).
   В. Э. Мейерхольд в "Примечаниях к списку режиссерских работ", помещенных в его книге "О театре" (1913), так характеризует эту постановку: ""Сестра Беатриса" была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников" раннего Возрождения. Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи <...> В "Беатрисе" был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах н костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах. <...> Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, определявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный трагизм прежде всего очищался от романтического пафоса. Напевная речь и медлительные движения всегда должны были скрывать под собой экспрессию, и каждая почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний. Декорации были поставлены почти у самой рампы, и все действие происходило так близко, что у зрителя невольно создавалась иллюзия амвона" (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 247--248).
   "Сестра Беатриса" была третьей по счету постановкой Мейерхольда в театре В. Ф. Коммиссаржевской, после "Гедды Габлер" Г. Ибсена (премьера 10 ноября 1906 г.) и пьесы С. Юшкевича "В городе" (премьера 13 ноября 1906 г.), отрицательно встреченных критикой и зрителями. Иным было впечатление от "Сестры Беатрисы". "Давно-Петербург не видел в театре такого волнения и таких оваций", -- писал о премьере-Г. И. Чулков (Товарищ, 1906, 24 ноября; подпись: Ч.). Приводя запись Мейерхольда, сделанную в день премьеры "Сестры Беатрисы" ("Спектакль имел очень большой успех"), современный исследователь подчеркивает: "Действительно, успех "Сестры Беатрисы" оказался не только очень большим, но и в высшей степени принципиальным. В сущности, это был первый публичный успех символистского спектакля на русской сцене" (Рудницкий К. В театре на Офицерской. -- В кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978, с. 157; в этой же работе (с. 158--161) дается обзор высказываний критики о постановке "Сестры Беатрисы").
   Сама Коммиссаржевская считала роль Беатрисы одной из наиболее ей удавшихся, ощущала внутреннюю близость к этой героине Метерлинка: характерно, что многие-письма актрисы к В. Я. Брюсову 1907--1908 гг. подписаны именем "Беатриса" (см.: Рыбакова Ю. В. Ф. Коммиссаржевская и В. Я. Брюсов. -- В кн.: О Коммиссаржевской. Забытое и новое. Воспоминания, статьи, письма. М., 1965, с. 118--122; Вера Федоровна Коммиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964, с. 167--171, 173--174). Артист А. А. Дьяконов (Ставрогин) приводит признание Коммиссаржевской, произнесенное в сентябре 1909 г.: "Вот три пьесы, ради которых я оправдываю все, что мною сделано: "Балаганчик", "Сестра Беатриса", "Жизнь человека". Эти три пьесы -- все, что сделал мой театр" (Дьяконов А. Венок В. Ф. Коммиссаржевской. [СПб.], 1913, с. 53). "Все современники и историки сходятся в мнении, что лучшей совместной работой Мейерхольда и Коммиссаржевской была именно "Сестра Беатриса" Метерлинка -- спектакль в своем роде уникальный, -- резюмирует К. Л. Рудницкий. -- Единственный раз за всю жизнь Коммиссаржевской она естественно, без осложнений художественного свойства <...> "вошла в режиссерский в полном смысле этого слова спектакль, не утратив ни грана своей вдохновенной актерской силы, напротив, обретя даже некие новые возможности. Произошло это потому, во-первых, что постановку "Сестры Беатрисы" Мейерхольд идейно и эстетически подчинил Коммиссаржевской, ее актерской теме и ее неизбежному ощущению своего сценического первенства. <...> Рассчитанные <...> ритмы речи и паузы, скульптурная чеканка жестов, скульптурная вылепленность мизансцен создавали вкупе тот фон -- звуковой и пластический, -- на котором великолепно выступала Коммиссаржевская с ее почти экстатическим напряжением, свободной подвижностью, широким и внутренне непринужденным движением" (Рудницкий К. Судьба Коммиссаржевской. -- В кн.: О Коммиссаржевской. Забытое и новое, с. 50--51; см. также: Волков Н. Мейерхольд. М.; Л., 1929, т. 1, с. 270--272; Рыбакова Ю. Коммиссаржевская. Л., 1971, с. 149--150; Вера Федоровна Коммиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы, с. 267--269 -- воспоминания В. П. Веригиной об исполнении Коммиссаржевской роли Беатрисы).
   Среди отзывов современников о "Сестре Беатрисе" отметим статью А. А. Блока "Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской", посвященную трем первым постановкам Мейерхольда в ноябре 1906 г. и опубликованную в журнале "Перевал" (1906, дек., No 2): "С готовым уже предубеждением мы пошли на "Беатрису" Метерлинка, наперед зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив ее название "чудо" на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идет к Метерлинку. И при всем этом, при вопиющих несовершенствах в частностях <...> мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно. <...> Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал" (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л., 1962, т. 5, с. 97--98). "Этот спектакль был трепетной молитвой, благоговейным криком девственной человеческой души <...> казалось мгновеньями, что в нем воскресали, воплощаясь в действительно нечто живое, картины древних мастеров, -- вспоминает А. А. Мгебров. -- ... Актеры не играли r этом спектакле, они -- священнодействовали. И как замечателен в нем был голос самой Коммиссаржевской..." (Мгебров А. А. Жизнь в театре. Л., 1929, т. 1, с. 370, 373). "В театре создалось какое-то молитвенное, благоговейное настроение. Театр, действительно, был храмом, -- свидетельствует и А. П. Зонов. -- Подъем исполнителей передался в залу. На лицах аплодирующих были искренние слезы. Этот спектакль был одним из самых светлых воспоминаний Веры Федоровны. Часто она говорила, что такие минуты не забываются" (Зонов А. Летопись театра на Офицерской (В. Ф. Коммиссаржевской). -- В кн.: Алконост. СПб., 1911, кн. 1, с. 63; см. также: Тизенгаузен В. Сестра Беатриса. (Отрывки из воспоминаний). -- Там же, с. 85--87). Особенно подробно репетиции "Сестры Беатрисы" и премьера спектакля описаны в воспоминаниях А. А. Дьяконова "Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской. Ч. II. Театр на Офицерской" (см. их публикацию: Дубнова Е. Я. Из истории Драматического театра В. Ф. Коммиссаржевской (1906). -- В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. Л., 1981, с. 194--205).
   В то же время критики отмечали, что условный стиль постановки "Сестры Беатрисы", соответствующий художественной природе пьесы Метерлинка, ориентированной на поэтику средневекового миракля, не мог быть универсальным, что режиссерские решения, которые тогда стремился проводить Мейерхольд (и которые с энтузиазмом приветствовал Волошин), были обречены на неудачу при обращении к принципиально иному драматургическому материалу. "Одна крупная победа была одержана на этом пути -- постановкою "Сестры Беатрисы", -- подчеркивала Л. Я. Гуревич. -- Тут стиль театрального представления, инсценировки, предустановленный Мейерхольдом для всякого рода драмы, независимо от ее внутреннего характера, от ее литературного стиля, оказался, наконец, вполне на месте. То, что должно было казаться искусственным, манерным, надуманным при постановке психологической драмы, как "Гедда Габлер", что было фальшиво при исполнении реалистической пьесы Юшкевича, здесь, в метерлинковской пьесе-сказке, пьесе-легенде, являлось естественным воплощением ее особенностей, ее ирреального характера. Нежное очарование самой пьесы и, главное, то необычайное вдохновение, с которым играла ее В. Ф. Коммиссаржевская, увлекая, вдохновляя и других исполнителей, создало этой постановке настоящий крупный успех -- успех в сердцах зрителей. <...> Та доля настоящей художественной правды, которая заключалась в стремлениях Мейерхольда, нашла свое выражение на практике. Стало ясно, что известного рода пьесы можно и даже нужно играть именно в условном стиле и что при этом совсем особенное значение для зрителя приобретает безмолвный язык линий и красок на сцене, участие в театре художников-живописцев" (Гуревич Л. На путях обновления театра. -- В кн.: Алконост, с. 185--186).
   Волошин увидел спектакль 2 декабря 1906 г.; 3 декабря он писал жене: "Вчера я был у Коммиссаржевской в театре на "Сестре Беатрисе". Это очень хорошо. Я сейчас буду писать об этом статью" (ИР ЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 111); 5 декабря он сообщал ей же, что "фельетон о Сестре Беатрисе" закончил (там же, ед. хр. 112). Отзыв Волошина о постановке "Сестры Беатрисы" представлял собой конкретную иллюстрацию его теоретических воззрений на природу и назначение театра: в газете "Русь" очерк о "Сестре Беатрисе" был напечатан как вторая часть общей статьи под рубрикой "Лики творчества". Первая часть ее -- "Театр -- сонное видение" -- содержала идейно-эстетическое обоснование принципов условного театра и символическо-"сновидческой" трактовки реальности, которая, по тогдашнему убеждению Волошина, была единственно перспективной в сценических исканиях. Полемический пафос высказываний Волошина заключался в неприятии бытовизма, натуралистических излишеств в театральных постановках, прямолинейно понимавшихся принципов "жизнеподобия", и в этом отношении он оказывался родственным тем требованиям, которые предъявляли к театру другие теоретики символизма, в частности В. Брюсов и Вяч. Иванов.
   Основные положения статьи "Театр -- сонное видение", сказавшиеся в трактовке Волошиным "Сестры Беатрисы":
   "В жизни одни реальности, на сцене -- другие.
   На сцене реальны не вещи, а идеи вещей.
   И если мы внимательно проследим все ощущения наших сновидений и наше отношение к вещам во сне, то мы заметим, что там мы имели дело тоже только с идеями вещей, а не с их реальностями. Поэтому неожиданные изменения и исчезновения форм, которые наяву потрясли бы нас до глубины души, во сне кажутся нам совершенно естественными.
   Для сна есть особая логика, совершенно отличная от логики нашего дневного сознания, но тем не менее вполне строгая и согласная с какими-то основными, но малоизвестными нам свойствами нашего мозга.
   И эта логика сна тождественна с логикой сцены.
   По ту сторону прозрачной огненной пелены, подымающейся над рампой, начинается для зрителя иное сознание действительности -- сонное сознание действительности: мир вещей самих в себе, внешние формы которых могут меняться произвольно, не возбуждая этим никакого недоумения. <...>
   Сцена -- это место, где мы созерцаем вещи сама в себе, и качества их становятся видимыми только тогда, когда они необходимы. Поэтому то, что называется реальной обстановкой, своими деталями и подробностями мешает свободному течению сна, и мысль Мейерхольда удалить из обстановки сцены все ненужное и оставить только те предметы, которые имеют непосредственное и живое отношение к действию, представляется глубоко правильной в своем существе".
  
   1 Vierge Noir. -- См. с. 683, примеч. 5.
   2 ...фрески Джиотто во флорентийском соборе... -- Фрески Джотто в церкви Санта Кроче.
   3 ...принц Беллидор ~ реальных оперных статистов... -- В роли принца Беллидора, возлюбленного сестры Беатрисы, выступал М. А. Бецкий. Ср. отзыв А. Блока: "...из рук вон плохой Беллидор" (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т., т. 5, с. 97).
   4 ...ряд протестов и насмешек. -- Имеется в виду реакция критики на первые две постановки Мейерхольда в театре Коммиссаржевской в сезон 1906--1907 г. -- "Гедда Габлер" Г. Ибсена и "В городе" С. Юшкевича. См.: Рудницкий К. В театре на Офицерской. -- В кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда, с. 144--157.

А. В. Лавров

  

"ГАМЛЕТ" НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

  
   Опубликовано в приложении к журналу "Аполлон" "Русская художественная летопись" (1912, апр., No 7, с. 105--109) в составе хроникального отчета Волошина о новостях художественной жизни Москвы. Печатается по тексту этого издания.
   Премьера "Гамлета" состоялась в Московском Художественном театре 23 декабря 1911 г. (постановка и декорации Гордона Крэга, режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий). Основные роли исполняли: Гамлет -- В. И. Качалов, Клавдий -- Н. О. Массалитинов, Полоний -- В. В. Лужский, Гертруда -- О. Л. Книппер, Офелия -- О. В. Гзовская.
   Привлеченный к постановке "Гамлета" крупный английский режиссер, художник и теоретик театра Гордон Крэг (1872--1966) осуществил на практике опыт создания условно-символического спектакля, с использованием новых, обобщенно-метафорических форм театральной выразительности и новых принципов декорационного оформления. Дерзновенно новаторская по тем временам режиссура Крэга вызвала огромный резонанс в критике и среди зрителей. "Одни восторгались, другие критиковали, но все были взволнованы и возбуждены, спорили", -- вспоминал Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1954, т. 1" с. 347). "Амплитуда разноречий в суждениях о "Гамлете" Художественного театра -- совершенно исключительная", -- писал H. E. Эфрос в статье об этой постановке уже несколько дней спустя после премьеры (Рампа и жизнь, 1912, 1 янв., No 1, с. 7), сам считавший ее "торжеством Художественного театра" (там же, 8 янв., No 2, с. 9). В то же время видный театральный критик А. Р. Кугель заключал, что новые искания Художественного театра "мертвы в духовной своей сущности, бесполезны для театра (если не вредны) и неминуемо обречены на гибель" (Театр и искусство, 1912, 1 янв., No 1, с. 18), а Крэг -- хотя и одаренный человек, но "враг театра, убийца его" (там же, 1912, 25 марта, No 13, с. 287). Эм. Бескин обвинял постановщиков в неуважении к Шекспиру (Театр и искусство, 1912, No 1, с. 12--13); Н. Россов выступал против попытки совмещения "модернизма" и Шекспира (там же, 1912, 12 февр., No 7, с. 155--159); Ф. Батюшков утверждал, что "Гамлет" Крэга -- только стилизация, а не подлинный шекспировский "Гамлет" (Современный мир, 1912, No 4, с. 254--258). Постановка "Гамлета" стала темой многочисленных газетных карикатур и фельетонов. (См., например, фельетон "Гамлет" Власа Дорошевича в книге: Дорошевич В. М. Старая театральная Москва. Пг.; М., 1923, с. 130--135).
   Многие критики, подобно Волошину, положительно расценивали постановку и видели в режиссерских исканиях Крэга перспективный путь для театра. Этой точки зрения придерживалась и Л. Я. Гуревич в своей обстоятельной статье о постановке (Нов. жизнь, 1912, No 4, стб. 190--205). С. Адрианов в своих "Заметках о театре" заключал, что Художественный театр заставляет приобщиться к "вечному смыслу" трагедии (Вестн. Европы, 1912, No 5, с. 368). В. Я. Брюсов в статье "Гамлет в Московском Художественном театре" решительно утверждал, что работа Крэга -- "бесспорно, выдающееся явление в истории не только русского, но и вообще европейского театра", что спектакль "указал на новые пути в искусстве сцены, впервые осуществил то, о чем раньше лишь рассуждали теоретически" (Ежегодник императорских театров, 1912, вып. 2, с. 43, 59), но видел значительный изъян постановки в отсутствии "единства тона исполнения" -- в несогласованности между условным режиссерским решением и жизнеподобием актерской игры.
   Монтаж критических откликов на постановку "Гамлета" см. в издании: Эхо театра: Календарь-альманах / Сост. А. А. Соколов. [М., 1912], стб. 5--24. Подробный анализ постановки "Гамлета", эволюции ее от замысла к воплощению, творческого диалога Крэга и Станиславского дан в кн.: Строева M. H. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. М., 1973, с. 253-257, 264-291.
   Большой резонанс вызвало исполнение роли Гамлета В. И. Качаловым. Подборку критических отзывов об этой работе Качалова см. в кн.: Критика о Качалове (1900-- 1915): Статьи и выдержки из статей / Собр. Б. В-ская. М., 1916, с. 171--182. С. К. Маковский в статье "Гамлет -- Качалов" писал об эволюции трактовки роли актером от символического задания Крэга к "шекспировскому реализму" (Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага, 1922, с. 47--55). Обстоятельный анализ этой роли Качалова и постановки "Гамлета" 1911 г. содержится в монографии: Чуш-кин Д. И. Гамлет -- Качалов: Из сценической истории "Гамлета" Шекспира. М., 1966, с. 11--182. Крэговская постановка "Гамлета" подробно исследована в кн.: Ба-челис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983 (гл. 7, "Московский "Гамлет"").
  
   1 ...первым применением на русской сцене гордон-креговских "ширм". -- Вместо традиционных рисованных декораций в постановке "Гамлета" Гордон Крэг использовал условное оформление -- комбинации кубов и ширм, в разных картинах в различных сочетаниях. Эксперимент с "ширмами" был одним из основных предметов спора в критике. "Знаменитые ширмы и колонны Крэга, отвечающие на современный запрос о замене сценической живописи -- сценическою архитектурою, нигде, кажется, не могли быть применены с такою внутреннею необходимостью, как именно в "Гамлете", где они создают множество декоративных комбинаций -- не просто красивых, а символически-выразительных", -- писала Л. Я. Гуревич в статье ""Гамлет" в Московском Художественном театре" (Нов. жизнь, 1912, No 4, стб. 198). "Художественный театр доказал, что замена декоративной живописи архитектурой в театре возможна и даже желательна", -- подчеркивал Брюсов, подробно проанализировавший оформление всех сцен спектакля (Ежегодник императорских театров, 1912, вып. 2, с. 49). "Театр обогатил свой арсенал новым и многообещающим орудием", -- считал С. Адрианов (Вестн. Европы, 1912, No 5, с. 364). В то же время были распространены и противоположные мнения. Ф. Д. Батюшков, например, считал, что "ширмы" утомляют "однообразием материала": "...в конце концов, это все игра с кубиками, как детские постройки" (Современный мир, 1912, No 4, с. 255). Возможность использования "ширм" отрицал А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1912, 1 янв., No 1, с. 17--19); Эм. Веский видел в них только "фокусы" и "развязность" (там же, с. 10--13); отрицательно отнесся к ним А. Койранский (Утро России, 1911, 24 дек.) и т. д.
   2 Талантливый московский рассказчик В. Ф. Лебедев со успех или неуспех?". -- Имеется в виду фельетон артиста Малого театра Владимира Федоровича Лебедева (1870--1952) "Театральный разъезд после "Гамлета"", спроецированный на пьесу Н. В. Гоголя "Театральный разъезд после представления новой комедии" и построенный как монтаж диалогов зрителей. Волошин подразумевает следующие реплики:
   "-- Скажите, пожалуйста -- только откровенно: успех или неуспех?
   -- Ну знаете, это, как кому кажется...";
   "-- Как думаете -- успех или неуспех?
   -- А вот завтра прочтем. Как наши критики?". (Студия, 1912, 18 февр., No 20, с. 13, 14).
   3 ...в стиле каменно-медного пейзажа в грезе Бодлэра. -- Фантастический каменно-металлический пейзаж в стихотворении Бодлера "Парижский сон". Gp. русский перевод Эллиса: Бодлер Шарль. Цветы Зла. М., 1970, с. 170--172.
   4 ...в эпоху постановки "Слепых" и "Там, внутри". -- Программа, составленная из трех пьес Мориса Метерлинка ("Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри"), была поставлена К. С. Станиславским, Г. С. Бурджаловым и Н. Г. Александровым; премьера состоялась 2 октября 1904 г.
   5 Стиль сецессион -- символистский стиль в немецком изобразительном искусстве конца XIX--начала XX в., распространению которого способствовало мюнхенское художественное объединение "Сецессион"; определяется также как "стиль модерн" и "югендстиль" (Jugendstil).
   6 ...от Анатемы до Бранда и до черта Ивана Карамазова. -- Роли В. И. Качалова -- Анатэма в одноименной драме Л. Н. Андреева (постановка 1909 г.), Бранд в одноименной драме Г. Ибсена (постановка 1906 г.), Иван Карамазов в инсценировке романа Достоевского (см. с. 703 наст. изд.).
   7 ...монодраматическое истолкование театра ~ карикатурные преувеличения Евреинова. -- "Монодрама" -- краеугольное представление театральной теории Н. Н. Евреинова -- момент слияния актеров и зрителей в творчестве новых форм жизни (спектакля), своеобразие внешних приемов создания зрелища. См. его книги: "Введение в монодраму" (СПб., 1909), "Театр как таковой" (СПб., 1912), "Театр для себя", ч. 1--2 (Пг., 1915).

А. В. Лавров

  

"MISERERE"

  
   Впервые опубликовано в виде двух заметок в хроникальном приложении к журналу "Аполлон" "Русская художественная летопись" (1911, No 1, с. 9--15 -- с заглавием ""Miserere" С. Юшкевича на сцене Художественного театра (Выдержки и оценка пьесы Юшкевича)"; 1911, No 3, с. 47--48 -- под рубрикой: "Москва. Театр"). Текст в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 29--31) представляет собой контаминацию этих заметок. Печатается по тексту макета. Заглавие статьи взято из плана III книги "Ликов творчества" (там же, л. 1).
   Премьера лирической драмы С. С. Юшкевича "Miserere" в Московском Художественном театре состоялась 17 декабря 1910 г. (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский, художник В. Е. Егоров, музыка Ильи Саца). Основные роли исполняли: Тина -- О. В. Гзовская, Левка -- Р. В. Болеславский, Зинка -- Л. М. Коренева, Марьим -- А. Г. Коонен, Хавка -- В. В. Барановская, Этель -- С. В. Ха-лютина, Нахман -- С. И. Днепров. В 1910 г. пьеса Юшкевича вышла в свет в издании журнала "Театр и искусство" (тираж -- 100 экз.), в 1911 г. была напечатана в 6 выпуске московского альманаха "Земля".
   Постановка "Miserere" не имела успеха у публики: "Картина за картиной сменялись при гробовом молчании зрительного зала, а по окончании раздавались даже свистки" (Койранский А. "Miserere" (Художественный театр). -- Утро России, 1910, 18 дек., No 329). Сам Юшкевич постановкой был удовлетворен и подчеркивал большое "моральное значение события" -- факт "постановки еврейской пьесы в национальнейшем русском театре" (И. М-ч. С. Юшкевич о провале "Miserere". -- Утро России, 1910, 19 дек., No 330).
   Отмечая определенные достоинства пьесы (глубокий лиризм, поэтичность образов, верная передача идейно-психологической атмосферы, воцарившейся после разгрома революции 1905--1907 гг.), критики видели причины неуспеха "Miserere" и в содержании самой драмы, и в характере ее постановки. H. E. Эфрос, например, подчеркивал, что "исполнение, то, что дал театр, ниже того, что дает пьеса" (вместо "особенной напевности" вышла "фальшь и слащавость"), что важнейшие недостатки "Miserere" -- "смутность самоубийственных идей", неясность настроений Тины, Марьим и других главных героев (Эфрос Н. "Miserere" в Художественном театре. -- Речь, 1910, 21 дек., No 350). В неопределенности и непонятности образа Тины, в утрате чувства меры в нагромождении смертей и самоубийств видел основную причину того, что драма не произвела благоприятного впечатления, и А. А. Койранский (Утро России, 1910, 19 дек., No 330). Э. М. Веский, подобно Волошину, главный недостаток пьесы находил в эклектизме ее художественной ткани ("жалкие потуги <...> дать "мистическо-бытовую" пьесу из еврейской жизни") и постановочных решений: "Ставится пьеса, видимо, сознательно, частью в бытовых, частью в стилизованных тонах" (Бескин Эм. Московские письма. 54. -- Театр и искусство, 1910, No 52, с. 1025--1026). В то же время в попытках сочетать "грубый жанровый натурализм" и "нежный мистический узор" усматривали привлекательную особенность драмы Юшкевича и его творческого метода вообще (см.: Вознесенский Ал. Сын Хаоса. (К постановке "Miserere" Сем. Юшкевича). -- Одесские новости, 1911, 12 янв., No 8316).
   Собственно драма "Miserere" вне связи с ее постановкой получала и благожелательные отзывы. М. Горький, ознакомившийся с пьесой Юшкевича в рукописи, писал И. А. Бунину 8-9/21-22 июня 1910 г.: "Мне она показалась одной из наилучших его работ. Очень искренно и так просто на эту тему "о воле к смерти", пожалуй, никто из наших современников не писал" (Горьковские чтения. 1958--1959. М., 1961, с. 46; публикация Ф. М. Иоффе). О том, что в чтении "Miserere" выигрывает по сравнению с постановкой, писал В. В. Боровский, посвятивший драме Юшкевича специальную статью в журнале "Современный мир" (1911, No 3, с. 255--265; подпись: П. Орловский). Боровский обратил особое внимание на социально-историческую обусловленность психологических коллизий пьесы и господствующих в ней "самоубийственных" настроений, связав их с трагическим переживанием поражения революции, с переходом от воодушевления в "годы великого подъема" к разуверению, от "молодых порывов к свету, ко благу, к счастью" -- к падению "в бездну разочарования и апатии" (см.: Боровский В. Статьи о русской литературе. М., 1986, с. 341--353).
  
   1 ...Метерлинк ~ назвал свои пьесы "Театром для марионеток". -- В состав "Маленьких драм для марионеток" (1894; заглавие было предложено Метерлинку Шарлем Ван Лербергом) входили пьесы "Алладина и Паломид", "Там, внутри" и "Смерть Тентажиля". В объединяющем их заглавии была отмечена особенность, присущая всей ранней драматургии Метерлинка.
   2 ...в "Монне Ванне". -- "Монна Ванна" (1902) -- романтическая драма Метерлинка на историческом материале, знаменовавшая отход от раннего условно-символистского театра.
   3 За "Жизнь человека", за "Царя Голода", за "Черные маски"... -- Пьесы "Жизнь Человека" (1906), "Царь Голод" (1907), "Черные маски" (1908) -- наиболее характерные образцы "условного" театра Л. Н. Андреева. См. статью "Некто в сером" (с. 457--463 наст. изд.).
   4 ...похожие на "Слепых" ... -- Подразумеваются герои одноактной пьесы Метерлинка "Слепые" (1890).
   5 ...Тина -- это "Эрос народа"... -- В. В. Боровский в своей статье о "Miserere" пересказывает газетное интервью Юшкевича, разъяснявшего, что в пьесе происходит "переход от пессимизма к оптимизму через любовь, эрос, изображаемый и олицетворяемый Тиной"; критик отмечает странность и надуманность такого толкования (Боровский В. Статьи о русской литературе, с. 349, 351).
   6 Я люблю Тину... Я купил себе новый галстух... -- Здесь и далее -- контаминации цитат (в большинстве неточных) и пересказов реплик из разных мест пьесы Юшкевича.
   7 Еврейский быт и еврейские типы переданы верно, точно и жизненно. -- В признании этого достоинства пьесы сходились различные критики: "Еврейский быт, в условиях которого протекает действие, взят не в незначительных деталях, а в верно воспроизведенном узоре изгибов еврейской души" (Койранский А. "Miserere". -- Утро России, 1910, 19 дек., No 330); "Не только по сюжету и по выведенным в пьесе типам, но главным образом по основному настроению, по самой психологии действующих лиц "Miserere" -- еврейская пьеса. Психологически она непонятна, если не учесть характерные черты мелкомещанской еврейской среды <...>" (Боровский В. Статьи о русской литературе, с. 343). В то же время H. E. Эфрос отмечал, что установка театра на тщательное воспроизведение еврейского быта и обрядов в данном случае оказалась неуместной: "Там, где Художественный театр увлекался в сторону бытовых изображений, он, по-моему, отходил от автора, от основных задач пьесы <...> это совсем реальная пьеса, совсем не аллегорическая, символическая или какая еще. Только реализм ее не жанровый, не бытописательный" (Речь, 1910, 21 дек., No 350).

А. В. Лавров

  

АЙСЕДОРА ДУНКАН

  
   Статья опубликована в двух вариантах: 1) "Айседора Донкан" (Русь, 1904, 7 мая, No 144, с. 2), 2) отдельный раздел в статье Волошина "Письмо из Парижа (Выставка примитивов. Национальный салон. Исадора Дёнкан. Бал des Quat'z-arts)" (Весы, 1904, No 5, с. 37--39). Текст в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 33--35) представляет собой контаминацию газетной статьи (с правкой) п раздела "Письма из Парижа", посвященного Дункан; транскрипция фамилии танцовщицы модернизирована самим Волошиным (там же, л. 34). Печатается по тексту макета.
   Волошин присутствовал в Париже на выступлении Дункан в зале "Трокадеро", когда Седьмой симфонией Бетховена дирижировал знаменитый Эдуард Колонн (1838-- 1910). Статьи Волошина по поводу искусства Дункан имели немаловажное значение: среди русской критики им по праву следует отдать пальму первенства в художественном открытии знаменитой танцовщицы. До него в русскую печать проникали лишь репортерские заметки о "босоножке". Быть может, Волошин несколько преувеличил значение наготы в танце Дункан (она танцевала в газовом хитоне, доходившем до колен, через который тело лишь просвечивало). Важнее в танце Дункан была не нагота (первое время раздувавшаяся рекламой), а свобода движений раскрепощенного тела -- и это было хорошо понято русскими балетмейстерами M. M. Фокиным и А. А. Горским и выдающимися артистками классического балета, танец которых обрел большую свободу после гастролей Дункан.
   В Петербурге Дункан выступила впервые 13 и 16 декабря 1904 г. в зале Дворянского собрания с концертом на музыку Шопена и "Dances idylles" (на музыку композиторов XVI--XVII вв.). Завоевав признание зрителей и критики, Дункан уехала 17 декабря 1904 г. в Берлин. Вновь она вернулась в Петербург 20 января 1905 г. и на следующий день выступила в зале Петербургской консерватории с бетховенской программой. Седьмой симфонией дирижировал Л. Ауэр (1845--1930), скрипач и дирижер, профессор Петербургской консерватории. Аккомпаниатор Дункан Г. Лафон исполнил Патетическую сонату и Лунную сонату. Дункан не нашла взаимопонимания ни с трактовкой дирижера, ни даже с его отношением к ее танцу (см.: Русь, 1905, 23 и 24 янв., No 16, 17). Среди откликов ярко выделяется статья А. Бенуа "Музыка и пластика (По поводу Айседоры Дункан)" (Слово, 1904, 23 дек., с. 5--6), в которой было четко указано на связь Дункан с "новым" искусством; Бенуа определил танец Дункан как одно из "явлений того эстетического брожения, которое охватило мало-помалу весь западный мир и которое лишь у нас получило позорную кличку декадентства". О петербургских гастролях Дункан Бенуа пишет также в воспоминаниях (Бенуа Александр. Мои воспоминания. М., 1980, кн. 4, 5, с. 414--415).
   Петербургские и московские концерты Дункан в январе 1905 г. снискали восторженную оценку в кругу символистов, притом в трактовке, близкой той, которая была высказана в статье Волошина, получившей в связи с гастролями особый резонанс; ср. письмо С. М. Соловьева к А. А. Блоку от 22 января 1905 г.: "...вчера прочел я статью Волошина о Дункан, и все мне опротивело, кроме Греции" (Литературное наследство. М., 1980, т. 92. Александр Блок. Новые материалы и исследования, кн. 1, с. 384). Танцу Дункан посвящен отдельный фрагмент статьи Андрея Белого "Луг зеленый", напечатанной в "Весах" (1905, No 8, с. 5--16):
   "Как-то странно было идти на зрелище, устраиваемое иностранной плясуньей.
   Но я пошел.
   И она вышла, легкая, радостная, с детским лицом. И я понял, что она -- о несказанном. В ее улыбке была заря. В движеньях тела -- аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой" (Белый Андрей. Луг зеленый: Книга статей. М., 1910, с. 8). В аналогичном ракурсе собирался написать о танце Дункан А. Блок (в статье "Безвременье"), но отказался от этого намерения после выхода статьи Белого; ср. его заметку в записной книжке (1905): "Зеленые луга <...> Танец юности. Дункан. Ай! Боря уже написал в "Весах"!" (Блок Александр. Записные книжки. М., 1965, с. 70). О совместном посещении Блоком и Белым концерта Дункан 21 января 1905 г. см.: Белый Андрей. 1) Воспоминания об Александре Александровиче Блоке. -- Записки мечтателей, 1922, No 6, с. 106; 2) Воспоминания о Блоке. -- Эпопея, М.; Берлин, 1922, No 2, с. 228. Восторженно отнесся к выступлениям Дункан С. М. Соловьев, увидевший в ее танце предчувствие нового состояния плоти -- "духовной телесности", преодоление "косности материи"; см. его заметку "Айсадора Дёнкан в Москве" (Весы, 1905, No 2, с. 33--34; подпись: С. С.) и стихотворение "Мунэ Сюлли и Айседора Дункан" (Соловьев Сергей. Цветы и ладан: Первая книга стихов. М., 1907, с. 108--110), а также его переписку с Блоком за январь--февраль 1905 г., в значительной степени посвященную концертам танцовщицы (Литературное наследство, т. 92, кн. 1, с. 384--389).
   Сходство с волошинской интерпретацией обнаруживается также в обзоре Нины Петровской "Московская театральная жизнь", где о танце Дункан говорится: "На фоне современности, где давно уж оскорблена безгрешная нагота прекрасного человеческого тела, ее пляски воскресили юную радость эллинского мира с его младенчески-ясным восторгом жизни, с его целомудренным культом божественной телесной красоты <...> Она же явилась как намек, как воплощенное предчувствие, быть может, еще далекого будущего, когда вновь настанет "радость песен, радость пляск", когда люди вновь увидят торжество освобожденного тела в его гармонической красоте равноправного слияния с духом" (Золотое руно, 1906, No 2, с. 113--114). Характерно, что в сознании и Белого, и Блока, и Петровской впечатления от выступлений Дункан ассоциируются со строками из стихотворения Брюсова "Орфей и Эвридика" (1904): "Вспомни, вспомни! луг зеленый, // Радость песен, радость пляск!". См. также: Светлов В. Современный балет. СПб., 1911, с. 57--80; Дёнкан Айсидора. Танец будущего. (Лекция). М., 1907.
  
   1 ...с именем Адриана... -- Публий Элий Адриан (76--138), римский император (117--138) из династии Антонинов.
   2 "Primavera" Боттичелли -- "Весна" (ок. 1477--1478; галерея Уффици, Флоренция), одна из наиболее прославленных картин Сандро Боттичелли.
   3 Трильби -- героиня одноименного романа Шарля дю Морье, написанного на английском языке (рус пер.: Сев. вестн., 1896, No 1--8; отд. изд.: СПб., 1896), -- натурщица, ставшая при полном отсутствии музыкальных способностей виртуозной певицей благодаря гипнотическому мастерству дирижера Свенгали.
   4 ..."как пух из уст Эола"... -- "Летит, как пух от уст Эола" -- описание танца Е. И. Истоминой в "Евгении Онегине" (гл. I, XX, 12).
   5 "Diffugere nives, redeunt iam gramina campis"... -- Первая строка оды Горация к Манлию Торквату (Сагт., IV, 7); в переводе А. Семенова-Тяя-Шанского: "С гор сбежали снега, зеленеют луга муравою".
   6 ...с пропорциями тела Дианы Версальской... -- Так называлась скульптурная группа "Артемида с ланью" -- римская копия с греческого оригинала Леохара (кон. IV в. до н. э.); в настоящее время находится в Лувре.
   7 ...на статуе Бернини пальцы Дафны... -- Скульптурная группа "Аполлон и Дафна" (1622--1625; галерея Боргезе, Рим) работы крупнейшего архитектора, скульптора и живописца итальянского барокко Джованни Лоренцо Бернини (1598-- 1680).
   8 ..."Bal des Quat'z-arts". -- Этому событию посвящена специальная парижская корреспонденция Волошина "Весенний праздник тела и пляски" (Русь, 1904, 22 апр.).

А. В. Лавров

  

О СМЫСЛЕ ТАНЦА

  
   Опубликовано в газете "Утро России" (1911, 29 марта, No 71, с. 2). Печатается по тексту, включенному в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 38--40) и представляющему собой контаминацию статьи "О смысле танца" с неозаглавленным фрагментом текста в газетных гранках (начиная со слов: "Неврастения -- это исключительно городская болезнь").
   Статья посвящена выступлению известной русской "ритмо-пластички" Елены (Эли) Ивановны Книппер-Рабенек, урожденной Бартельс. Е. И. Рабенек занималась в Германии у Элизабет Дункан, сестры Айседоры Дункан, и усвоила основы ее искусства. Однако у Дункан не было детально разработанной методики преподавания. Рабенек ее создала, значительно развив принципы "дунканизма", добавив к ним многое свое. К. С. Станиславский, познакомившись с Дункан во второй ее приезд в Москву в декабре 1907 -- январе 1908 г., хотел основать в Москве ее школу и пригласить Дункан преподавать пластическое движение актерам Художественного театра, но, убедившись в отсутствии серьезных намерений Дункан посвятить себя на длительный период преподаванию, пригласил вместо нее Е. И. Рабенек, которая и проработала в Художественном театре с 1908 по 1911 г. После этого Е. И. Рабенек образовала собственную студию, о которой и написал Волошин.
   Волошин хорошо понял систему, разработанную Е. И. Рабенек, достигавшей за короткий срок большой свободы движения для своих учениц, участвовавших в ее разнообразных хореографических композициях. Год спустя он написал статью "Танцы Рабенек", в которой уже прямо высказал убеждение, что "самое ценное, что сейчас происходит в области танца, совершается в Москве, в студии Рабенек. Это естественно, потому что Россия стихийными свойствами своей души предназначена быть родоначальницей нового танца". Достоинства школы Рабенек Волошин подчеркивал в сравнении с последними выступлениями Дункан: "...личный талант Айседоры Дункан громаден и неотразим настолько, что ей прощаешь даже ее американское безвкусие, особенно сильно выступающее на фоне Парижа. Но когда она выступает в групповых танцах вместе со своими ученицами, то после мастерских композиций Рабенек это кажется детской игрой. Настолько же оказывались обесцененными этим сравнением и попытки Луи Фуллер <...> Е. И. Рабенек, не обладая ни личным гением Айседоры Дункан, ни световой изобретательностью Луи Фуллер, превосходит как художественным вкусом, так и талантом композиции. В искусстве созидания групповых танцев у нее нет равных" (Утро России, 1912, 8 марта, No 56). Волошин был лично знаком с Рабенек, которая высоко ценила его отношение к предпринятому ею начинанию (см. письма Рабенек к Волошину -- ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 664, 1010), присылала ему программы выступлений и вырезки с газетными отзывами.
   Интересно, что К. С. Станиславский в письме из Парижа к Л. А. Сулержицкому (июнь 1909 г.) после посещения парижской школы Дункан утверждал, что Рабенек "в один год добивается больших результатов", чем Дункан "в восемь лет" (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1958, т. 7, с. 438). Критик Александр Койранский писал в статье "Вечер художественных танцев Э. И. Рабенек": "Вслед за Айседорой Дункан Э. И. Рабенек возвращает танцу его первоначальное значение -- значение действенного творчества, заменяющее творчество словесное" (Утро России, 1911, 19 окт.). В то же время отмечалось, что дарование Рабенек "много слабее, чем дарование ее вдохновительницы и учительницы -- г-жи Дункан" (Кочетов H. "Danses idylles" Э. И. Рабенек. -- Моск. листок, 1911, 20 окт.); другой критик, С. С. Мамонтов, в статье "Вечер Э. И. Рабенек" указывал: "Хотелось бы видеть больше жизни, больше страсти и меньше сухой методы" (Рус. слово, 1911, 19 окт.; подпись: С. С. М.); ср.: "Все хвалят вечер, хотя некоторые находят, что г-жа Книппер немного сушит учениц" (Сен-Бри. На вечере у Э. И. Книппер-Рабенек. -- Веч. газ., 1911, 19 окт.). В целом московские выступления труппы Рабенек пользовались широким успехом и были сочувственно встречены прессой.
   В 1913 г. Е. И. Рабенек гастролировала в Германии под псевдонимом Эллен Тельс (см.: Brandenburg Hans. Der moderne Tanz. München, [1913], kap. 12). В 1919 г. она эмигрировала в Вену и основала там студию, выступала с группой русских учениц в своих постановках. Умерла в Париже.
  
   1 ...была ученицей Луи Фюллер ~ путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. -- А. Дункан лишь очень короткий срок была в труппе Лой Фуллер, изобретательницы стиля модернистского эстрадного танца серпантин (их пути разошлись, так как художественные принципы были различными), но, безусловно, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсартом (см.: Дункан Айседора. Моя жизнь. М., 1930, с. 82--87). Сама Рабенек сообщала: "Своей системе танцев я научилась у Элисабет Дункан -- сестры Айседоры, -- имеющей свою школу в Берлине. Эту систему привезла из Америки, от Дельсарто, известная Лое Фуллер, учительница Айседоры" (Черепнин А. А. В студии освобожденного тела. (У Е. И. Книппер-Рабенек). -- Моск. газ., 1911, 14 окт.).
   2 Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом... -- Весной 1909 г. большим успехом пользовались "танцовщицы-сомнамбулы", которые выступали в отличие от "босоножки" А. Дункан и ее школы в мягких туфлях. Среди этих "спящих" танцовщиц критика особенно выделяла некую Мадлен, танцевавшую под гипнозом на сценах Парижа и Лондона; см. статью Andre Chariot (Comedia, 1909, 15 avr., No 563).
   3 Я назвал эти танцы ".очистительным обрядом". -- Ср.: "После каждого вечера античных танцев Е. И. Рабенек выходишь переполненный внутренней радостью, точно уносишь в себе частицу Золотого века, вечно живущего в стихии танца и в чистых линиях девичьих тел" (Волошин М. Танцы Рабенек. -- Утро России, 1912, 8 марта, No 56).
   4 Ницше сказал; "Когда обезьяна сошла с ума, -- она стала человеком". -- См. с. 627, примеч. о.
   5 Век Перикла и Фидия -- V в. до н. а., время деятельности Перикла, вождя афинской демократии в период ее расцвета, и Фидия, величайшего древнегреческого скульптора классического периода.
   6 ...для выявления душевного хаоса в новый строй. -- Далее в гранках зачеркнуто; "Если сказать так, как перефразирует мои слова г. Лопатин: "Начинайте плясать, и больше ничего не надо для общего благополучия", то это, конечно, нелепость". Фраза содержит полемический выпад против критического отклика на первую публикацию "О смысле танца" -- статьи Н. Лопатина "Хочу быть неврастеником" (Утро России, 1911, 30 марта).
   7 Раденья и пляски хлыстов... -- Хлысты (христоверы) -- русская религиозная секта, относящаяся к группе духовных христиан; собрания хлыстов проходят в форме радений, молитвы сопровождаются одиночными и групповыми плясками (так называемое "духовное веселье", "хождение в духе"), при этом участники радений впадают в экстатическое состояние. Подобно другим русским символистам (например, Андрею Белому), Волошин воспринимал хлыстовские радения как проявление характерных, по его убеждению, для русского народа иррациональных основ мироощущения, специфического "безумия", раскрывающего "дионисийские" начала народной души.

А. В. Лавров

  

ЛИЦО, МАСКА И НАГОТА

  
   Печатается впервые по рукописи, хранящейся в архиве Волошина (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 296). В правом верхнем углу листов рукописи -- нумерация синим карандашом: л. 11--20; она свидетельствует о том, что Волошин предполагал напечатать статью в третьей книге "Ликов творчества" в разделе "Танец" (в макете третьей книги в разделе "Танец" последний номер листа аналогичной авторской нумерации -- 10). Статья написана в 1910-х гг.
   В рукописи зачеркнуты заключительные фразы статьи (л. 10):
   "Говорить и писать о наготе за последние годы стало в России невозможно. Эротическое направление литературы так скомпрометировало и затуманило эти вопросы, что какие бы слова ни говорились, какие бы мысли ни высказывались, с каких бы точек зрения ни подходили в эти годы к вопросам о наготе, -- все понималось только в одном определенном смысле, и оставалось только молчать. И было ясно при этом, что когда говорил о наготе Ан. Каменский, напр<имер>, {Подразумевается прежде всего рассказ А. П. Каменского "Леда" в его кн.: Рассказы (СПб., 1907, т. 1); героиня его, проповедующая наготу, появляется перед собранными ею гостями без одежды.} то, не входя в обсуждение внутренних его побуждений, что нагота, которую он проповедовал, есть глубокое варварство.
   Надо принять как неоспоримую истину два положения -- что одежда есть плод человеческой чувственности, а не стыдливости, но что отказаться от одежды -- это значит отказаться от многих тысячелетий человеческой культуры, от которой отказываться мы не имеем права. Нагота современного тела невозможна.
   Но для нас возможен всегда тот путь, по которому прошла культурная Греция: путем культуры тела, гимнастики и танца достигнуть вновь того, чтобы тело все целиком стало вновь лицом человека. В этом случае культурный принцип одежды не исчезнет -- одежда дематериализируется и одухотворится и станет тою маской тела, которую культура больших городов развила для лица".
   Концепции, изложенные в статье "Лицо, маска и нагота", формировались у Волошина на протяжении ряда лет. Так, рассказывая о посещениях парижских художественных мастерских, Волошин писал А. М. Пешковскому (15 декабря 1902 г.): "...вид раздетых моделей. Нет ничего менее чувственного и будничного, как голое человеческое тело. "Человек один из всех зверей изобрел одежду, чтобы наслаждаться наготой", это сказал Сюлли-Прюдом. Страшная правда. Нагота -- это самое отрезвляющее средство для всякой чувственности. Тело так прозаично, иногда так красиво, что само по себе в веками притуплённом вкусе человека не может вызвать страсти без помощи одежды. Единственное средство против чувственности -- это не толь<ко> общие учебные заведения, но и устранение одежды" (ЙРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 99). Подтверждение этим мыслям Волошин мог найти при чтении хорошо известного ему романа III. дю Морье "Трильби", содержащего рассуждения о натурщицах в парижских мастерских: "Замечу кстати, что, как хорошо известно всем истинным художникам, нет ничего целомудреннее наготы. Венера одетая или полуодетая во сто крат соблазнительнее Венеры обнаженной. Если бы живая Венера могла позировать в студии художника, то сам Дон-Жуан при виде ее обратился бы в бегство, но не дерзнул бы даже мысленно лелеять сладострастные мечтания" (Дю Морье. Трильби. СПб., 1896, с. 66).
   Вопрос о наготе Волошин затрагивал в своих парижских корреспонденциях "Весенний праздник тела и пляски ("Bal des Quat'z-arts")" (Русь, 1904, 22 апр., No 129), "Среди парижских художников: "Bal Callot" и "Bal des 4'z-arts"" (Русь, 1905, 14 мая, No 126), а также в статьях, посвященных танцу Айседоры Дункан (см. с. 392--395 наст. изд.). Специально истолкованию этого вопроса Волошин посвятил статью "Блики. О наготе", опубликованную в журнале "Дневники писателей" (1914, март, No 1, с. 34--40), издававшемся под редакцией Ф. Сологуба (см.: М. А. Волошин и Ф. Сологуб / Публикация В. П. Купченко. -- В кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976, с. 162). В ней Волошин рассказывал, в частности, об опыте "практического осуществления наготы в современном обществе" -- о берлинском обществе нудистов "Freier Bund", основанном д-ром Кюстером, которое "имеет свой парк в Грюнвальде, где собираются его члены обоих полов для игр на открытом воздухе". В этюде "О наготе" Волошин развивает многие из тех идей, которые содержатся в статье "Лицо, маска и нагота".
  
   1 ...у меня везде лицо. -- Этот эпизод -- в том виде, как его передает Волошин, -- в книге Дарвина о путешествии на корабле "Бигль" отсутствует. Не исключено, что первоисточником для волошинского пересказа послужила следующая запись Дарвина (гл. 10, 22 января): "Небольшое семейство огнеземельцев <...> присоединилось к нам, расположившись вокруг пылавшего огня. Мы были тепло одеты, и все же, хотя мы сидели близко к огню, нам далеко не было жарко; а между тем голые дикари, сидевшие поодаль, к великому нашему изумлению, обливались потом" (Дарвин Чарлз. Путешествие натуралиста вокруг света на корабле "Бигль" / Пер. Е. Г. Бекетовой. М.; Л., 1936, с. 221).
   2 ...зимою по снегу она ходит нагая. -- Вацлав Серошевский (1860--1945) -- польский писатель и этнограф; в 1880 г. был сослан в Сибирь, 12 лет прожил в Якутии. В его повести "Предел скорби" описывается якутская девочка Бытерхай: "Потоки солнечного света, яркого от белизны снегов, ослепили ее. Мгновение она стояла в их ореоле, неподвижная, нагая, точно медный истуканчик, тоненькая, точно былиночка", "У огня сидела Бытерхай с венком желтых полярных анемонов на черных кудрях. Другого платья на ней не было" (Серошевский Вацлав. Рассказы. СПб., 1908, т. 2, с. 33, 44).
   3 ...физические упражнени ью и творческими возможностями. Память сейчас же напоминает нам Шелли, Коневского, Писарева, Эннекена...3 Все они погибли, купаясь или катаясь на лодке, в минуты чувственного растворения во влажных недрах праматери жизни -- Моря или в часы тихого полуденного созерцания.
   Сперва является вопрос: что же общего между Шелли и Писаревым, критиком Эннекеном и поэтом Коневским? Но попробуем вспомнить другую группу безвременно погибших не от воды, а от оружия: Пушкин, Лермонтов, Лассаль, Арман Каррель...4 Единство первой группы сразу определяется: первые -- юноши, стоящие на пороге своих осуществлений, вторые -- мужи, пораженные в полдень своего творчества; даже Шелли внутренне гораздо больше юноша, чем Лермонтов. Первых -- смерть уязвила в их мечте. Уязвимое место вторых -- их любовь, страсть, воля; отбор их логически яснее -- все они убиты на дуэли, сознательно взирающие в глаза возможной смерти. Мы можем продолжить их ряд теми, кто погиб смертью насильственной, не на поединке: Грибоедов, Поль-Луи Курье, Теодор Кернер, Реньо...5 Здесь определяется еще новая черта -- это люди или перешагнувшие за полдень, или связанные с жизнью иным делом, чем их искусство. Режущая холодная ирония Поль-Луи Курье и Грибоедова как бы отточила ножи их убийц; Кернер, Реньо не играли со смертью на дуэли, но дело привлекло их в смертоносную сферу войны.
   Сопоставление это еще ярче определяет отбор воды, которая всегда посягает на юность, остановившуюся на пороге, с влагой мечты, с неосуществленными, предвосхищенными возможностями. В ее выборе нет ничего насильственного, а скорее вкрадчивая, завлекающая мягкость, чара, вызывающая представление об ундинах и русалках, похищающих юношей в тихие омуты. Загадочный, но не случайный выбор. Напротив, он необычайно точен. Кажется, что именно тяжесть жизненных возможностей, насыщенность творчеством и талантом влечет ко дну...
   У Сапунова были предчувствия. Незадолго до гибели ему была предсказана смерть от воды.6 Когда за несколько недель до катастрофы он с теми же самыми друзьями катался на лодке и кто-то точно так же стал раскачивать ее, он был перепуган и умолял перестать.
   Кажется, что повторяются греческие мифы о юношах, которых привозили каждый год в Лабиринт Минотавру, и об Андромеде, отданной морскому чудовищу.7 Ундины не умерли и так же завлекают в свои омуты, как и прежде. Магия учит, что они обладают природой изменчивой, чувственной, мягкой, холодной, восприимчивой к образам и творящей призрачные формы... Натуры богатые, гибкие, слабые невольно тяготеют к водам. Бессознательное творчество юности дробится водными радугами в лучах солнца, она отдается безвольно плодотворящим ливням и не имеет еще воли преодолеть влажную стихию в ее силе и не поддаться ?Й в ее слабости. В ундинах смертельное очарование сочетается с ангельским ликом. "Ангел с мертвыми очами", заклинают Духа Вод старые гримуары...8
   "Да будет твердь посреди вод, и да отделятся воды от вод; что вверху, то и внизу, что внизу, то и вверху, да исполнится воля единой сущности. Солнце их отец, мать -- земля, и ветер носил их во чреве своем. Да подымутся они к небу от земли и с неба на землю низойдут. Заклинаю тебя, Дух Вод: будь мне зеркалом Бога живого в делах его, источником жизни и очищением от грехов". Это старое заклинание, составленное из образов "Изумрудной скрижали",9 может быть молитвой каждого художника, обращенной к своей собственной влажной стихии души.
   "Ангел с мертвыми очами" безошибочно избрал Сапунова из круга современных художников. Среди них нет другого, который был бы более погружен в радужную влагу чувственного осязания цвета и более тяжел художественными возможностями.
   При имени его сейчас же вспоминается дымная насыщенность тусклого воздуха; глубокие, линялые и лоснящиеся пятна цвета; высокие вазы строгого стекла, пышные букеты тяжелых цветов, отливы синих и сверкания желтых тонов, являющихся музыкальным ключом его колорита...
   И теперь, после его смерти, что-то выявилось в его картинах. Стала понятна подводность их красок. Это не сумеречный воздух, это зеленоватый кристалл водной глубины дает такую расплывчатость их линиям, влажность их тону; эти синие текучие отливы, в глубине которых светит охлажденное золото высокого земного дня, говорят о призрачном подводном царстве, где давно жила его душа...
  

ЧЕМУ УЧАТ ИКОНЫ?

  
   Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины1 были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия2 -- вот сокровищницы древнего искусства. С другой же стороны, пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaccino на месте Форума,3 война, разрушение, пренебрежение, забвение -- вот силы, сохранившие нам драгоценнейшие документы прошлого. Имя Константина, по ошибке данное конной статуе Марка Аврелия,4 имя Богоматери, данное изображениям Изиды ("Les Vierges noires" {"Черные девы" (франц.).} -- французских соборов),5 -- вот что охраняло эти произведения и дало им возможность дойти сохранными до наших дней...
   Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары. Возрождение, воскресшая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варварство в тысячу лет. Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую,6 не исключение в историй искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем.7 Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения.
   Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства. Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам икон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейших росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно так же и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин гомеровской Трои...
   Кто знает, не повлечет ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь, на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.
   Новизна открытия лежит прежде всего и главным образом в тоне и цвете икон. Никогда нельзя было предположить, что в коричневой могиле олифы скрыты эти сияющие, светлые, земные тона. Господствующими тонами иконной живописи являются красный и зеленый: все построено на их противоположениях, на гармониях алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми, при полном отсутствии синих и темно-лиловых. О чем это говорит?
   У красок есть свой определенный символизм, покоящийся на вполне реальных основах. Возьмем три основных тона: желтый, красный и синий. Из них образуется для нас все видимое: красный соответствует цвету земли, синий -- воздуха, желтый -- солнечному свету. Переведем это в символы. Красный будет обозначать глину, из которой создано тело человека -- плоть, кровь, страсть. Синий-- воздух и дух, мысль, бесконечность, неведомое. Желтый -- солнце, свет, волю, самосознание, царственность. Дальше символизм следует законам дополнительных цветов. Дополнительный к красному -- это смешение желтого с синим, света с воздухом -- зеленый цвет, цвет растительного царства, противопоставляемого -- животному, цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды. Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа, проникнутая чувством тайны, дает молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается желтому -- цвету царственного самосознания и самоутверждения. Оранжевый, дополнительный к синему, является слиянием желтого с красным. Самосознание в соединении со страстью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны. Если мы с этими данными подойдем к живописным памятникам различных народов, то увидим, как основные тона колорита характеризуют устремление их духа. Лиловый и желтый характерны для европейского средневековья: цветные стекла готических соборов строятся на этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных тканей и ковров. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство. Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи -- знаменательно! Оно говорит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма.
   Невольно вспоминаются указания Гладстона, что греки времен Гомера не знали синего цвета8 и не имели в языке слова для его обозначения. В греческой живописи было то же самое: во времена Полигнота9 живописная гамма ограничивалась черным, белым, желтым и красным цветами. Синяя же краска, давно известная египтянам и употреблявшаяся греками при раскраске погребальных статуй, не проникала в живопись. Ее впервые начинает употреблять Апеллес.10 Зеленая краска была известна греческой живописи только как смешение черной и желтой, т. е. в своих притуплённых, сероватых тонах. Символически эта гамма красно-желто-черного цвета говорит о творчестве земном, реалистическом, каковым мы и знаем греческое искусство, но -- на фоне глубокого пессимизма. Если бы у нас было больше данных, мы бы могли попытаться наметить эволюцию развития религиозного чувства греков, проследив, как в византийской живописи желтый цвет становится золотом -- т. е. еще больше приближается к солнечной славе, а красный становится пурпуром -- лиловым цветом молитвы...
   Совпадая с греческой гаммой в желтом и красном, славянская гамма заменяет черную -- зеленой. Зеленую же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зеленым, зелеными разбелками дает дневные рефлексы. Таким образом, на место основного пессимизма греков подставляется цвет надежды, радость бытия. С византийской же гаммой нет никакого соотношения.
   Эти черты находятся в полном противоречии со всем тем, что мы привыкли видеть в старых иконах, и с тем, о чем говорят рисунок и композиция икон.
   А они так внятно и убедительно говорят о постничестве, аскетизме, умерщвлении плоти, ожидании Страшного суда, исступленных молитвах и покаяниях, о мистическом трепете и ужасе. Глядишь издали, как на красочные пятна -- видишь радость, полноту земной жизни, утверждения бытия. Рассматриваешь вблизи: все говорит о Смерти и Суде.
   Этому противоречию может быть одно объяснение. Русская иконопись развилась как искусство каноническое. Но канон касался главным образом рисунка и композиции. Они шли от Византии и изменялись медленно в деталях, на протяжении целых поколений. Но рядом с этой строгой канонической формой текла широкая и свободная струя народного творчества. В расцветке икон сказывалась вся полнота жизни, весь радостный избыток юного славянства, который мы знаем по цветам вышивок и кустарных работ. Строгое академическое творчество, стесненное установленными подлинниками, дозволявшими лишь комбинации выработанных форм, открывало пути прихотливому индивидуальному пониманию цветов. Древняя, тяжелая, строгая священная чаша жесткого чекана, а в нее налито сладкое, легкое, пенное, молодое вино. Какое единственное и счастливое сочетание!
   Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную поэтическую форму, например сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души? В глубоких и органических проявлениях искусства всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях.
   Когда ближе присматриваешься к самой технике иконного письма, то испытываешь глубокую художественную радость от простоты и наглядности технических приемов. Подкупает последовательность работы, метод, которого так не хватает живописи в наши дни. Хочется представить себе, какие результаты дал бы иконописный подход к человеческому лицу, если применить его к современному портрету.
   Есть одно требование, которое никогда не удовлетворяется современным искусством: хочется, чтобы художественная работа была так последовательно распределена, чтобы в любой стадии своего развития она давала законченное впечатление. Башни Парижской Notre Dame могли бы еще продолжаться вверх суживающимися осьмигранниками, между тем они вполне закончены в том виде, как они есть. Точно так же и любой недостроенный готический собор.
   Эта возможность остановить работу в любой момент есть и у иконописного метода. Когда иконописец прежде всего намечает общую линию фигуры и заливает ее одним санкирным тоном -- он сразу выявляет характерный силуэт, существующий уже сам в себе. Намечая черты лица, он как бы приближает эту далекую тень на один шаг к зрителю. Начинается процесс разбелки. Яичный желток дает прозрачность даже белилам. Пробеляя санкирный тон прозрачным слоем белил там, где падает свет, иконописец как бы погашает дневным светом внутреннее горение вещества плоти... Во время этих последовательных пробелок, ложащихся одна на другую, лик постепенно выделяется из мглы и шаг за шагом приближается к зрителю. От художника вполне зависит остановить его на той степени приближения, которая ему нужна. Он может с математической точностью довести его из глубины вплоть до поверхности иконы, может, если надо, вывести вперед за раму, может оставить отодвинутым далеко в глубине. Здесь падают все вопросы о законченности или незаконченности: все сводится к степени удаления или приближения. Фигура с самого начала работы постепенно "идет" на художника, и он должен только знать, на какое расстояние ему надо "подпустить" ее.
   Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской.
  

А. С. ГОЛУБКИНА

  
   Когда не умеющий рисовать пробует изобразить человеческое лицо -- он почти всегда делает его похожим на самого себя. В этом не сказывается ли наглядно тесная и таинственная связь, существующая между наружностью художника, "ликом" его, и формами его творчества?
   В творениях великих мастеров как будто выявляется та же самаяг воля, что работала над созданием их собственного тела. Поэтому их лица кажутся как бы собственными их произведениями... Голова Родена, с крутыми поворотами костей, стремнинами лба и каскадами бороды, не носит ли явные знаки его резца? Старческая голова Винчи -- не таит ли в себе мистические утонченности его искусства? Маски Микеланджело и Рафаэля, вне всякого сомнения, кажутся синтезом их творчества. Не явно ли, что те же самые пластические силы, которые творили формы, ими мыслимые, образовали и лики их? И чем крупнее мастер, чем глубже его творчество, -- тем более выражено это загадочное сродство, как бы в подтверждение того, что всякое искусство есть лишь воплощение нашего темного, подсознательного Я...
   Таинственный ключ к произведениям художника надо искать в чертах его живого лица; характерный очерк головы, любимый жест, взгляд -- часто могут направить понимание его произведений по более верным и прямым путям.
   Если бы Микеланджелова "Ночь"1 встала со своей мраморной гробницы в Капелле Медичисов и ожила, она была бы чудовищной... Ее члены, привыкшие к сложному и тяжелому жесту вечного созерцания, жесту невыносимому для обычного смертного тела, казались бы неуклюжи и сверхмерны в условиях обычной человеческой жизни. И дети ее были бы подобны ей. Они были бы детьми ночи, рожденными в камне и мраморе, с лицами вечно обращенными к матери -- к ночи, со зрачками расширенными от тьмы или утомленными от дневного света, полными вещей дремоты...
   Таковы именно все лица, изваянные Голубкиной. И она сама посреди своих произведений кажется родной сестрой Микеланджеловой "Ночи" или одной из Сивилл, сошедшей с потолка Сикстинской капеллы.2 Та же мощная фигура, та же низко и угрюмо опущенная голова, то же пророчественное оцепенение членов, та же неприветливость и отъединенность от мира, та же тяжесть и неуклюжесть жеста, как бы от трудной духовной беременности: чудовищность и красота, первобытная мощь тела, пластически выражающая стихийность духа, и детская беспомощность в жизненных отношениях, грубость и нежность.3 Все в ней обличает Титаниду, от земли рожденную;4 -- и ее взгляд, испытующий и пронзительный, в котором сочетаются и подозрительность, и доверчивость, и ее речь, неуклюжая, крестьянская, но отмечающая все оттенки ее мысли, изумляющей точностью художественных представлений, и соединение в ее лице демонизма с трогательной детскостью, о которой она сама, кажется, не подозревает.
   В своем искусстве А. С. Голубкина ищет передать, прежде всего и почти исключительно, лицо:5 то есть то особенное, неповторяемое, что отмечает своею печатью индивидуальность. Это ведет ее, конечно, к портрету. Но портреты Голубкиной в большинстве случаев отходят от внешнего сходства с оригиналом. Это естественно: в каждом человеке мы замечаем и понимаем лишь то, что нам родственно в нем, лишь то, что в нас самих, хотя бы только потенциально, присутствует. Ясно, что микеланджеловская Сивилла, вперяя свой взор в смертного человека, может увидеть только те стороны его духа, где скрыта его гениальность. Ей недоступно все будничное и обыденное в человеке,6 именно то, что обычно кидается в глаза и составляет внешнее сходство. Это именно делает справедливым парадоксальное утверждение, что "хороший портрет никогда не бывает похож".7
  
   Если попытаться классифицировать произведения А. С. Голубкиной, то в основу классификации надо положить ее отношение к человеческому лицу. Тогда первой, самой обширной и самой интересной группой явятся те ее произведения, которые представляют анализ лиц, ею самой выбранных. В этих работах она, конечно, дальше всего отходит от обычной портретности и яснее всего передает свое отношение к основным силам, стихийно образующим человеческое лицо. Произведения этой группы носят в то же время и наиболее законченный характер: почти все они сделаны в мраморе, в дереве или в бронзе.
   Ко второй группе относятся произведения синтетического и отчасти декоративного характера: большинство их -- лишь эскизы и находятся пока в гипсе.
   К третьей группе принадлежат портреты-бюсты, сделанные на заказ. Существенное отличие этой группы от первой в том, что здесь художница связана определенным лицом, иногда внутренне ей чуждым. Выражая лишь гибкость своего понимания в этих чуждых лицах, она не говорит непосредственно о себе. К этой группе я отношу и портреты исторических лиц: Александра II, Гоголя, Муромцева и Захарьина. Попытаемся рассмотреть произведения А. С. Голубкиной именно в этом порядке.
   Среди лиц, особенно волновавших Голубкину, надо отметить прежде всего одно лицо, часто повторяющееся в ее произведениях первого периода в разных сочетаниях, группировках и материалах. Это -- голова девушки с очень тонкими и нервными чертами лица.8 Ее можно узнать по вытянутой вперед шее, по усталым и внимательным глазам, по полуоткрытым векам, по выражению лица -- девически чистому и благоговейному. Она всегда смотрит вниз. Тонкий подбородок, нервный, чуть полуоткрытый рот, волосы не прямые, но с очень плавной и длинной волной, открывающие большой, чистый лоб, придают ее лицу характер волнующей хрупкости. В мраморе эта голова становится прозрачной и тонкой, как видение. Это лицо Голубкина лепит каждый раз с особой осторожной нежностью, и почти невозможно представить себе, чтобы та самая рука, которой повинуются обычно такие мощные, почти жестокие формы, была способна на эти ласковые прикосновения.
   На одной из мраморных групп Голубкиной этой голове противопоставлена голова другого типа9 -- звериного и острого, тоже девичья, но напоминающая копчика или иную хищную птицу. В деревянном портретном бюсте10 голова того же хищного типа -- еще более характерна (дерево лучше выражает ее плоть, земную, движимую острыми толчками инстинкта). В упомянутой группе обе эти головы противопоставлены одна другой, как контрасты. Но в подобных сочетаниях у Голубкиной не следует искать декоративного замысла: сознательно она ищет моральных контрастов, декоративность форм является лишь следствием ее огромного художнического инстинкта.
   Вообще глубоко русским талантам, к типу которых относится А. С. Голубкина, чужда самая идея декоративности, так как -- чужда им игра формами и их комбинациями.11 Ни у Достоевского, ни у Толстого вы не найдете тех элементов "выдумки", которым соответствует понятие "декоративности" в искусствах пластических. Русский гений -- это огонь совести, а не огонь фантазии. Он исключительно морален. Отсюда истекает тот особый русский реализм, который не похож на реализм других народов. Отсюда -- та нелюбовь к риторике и к пафосу, которой отличается русское искусство. Что, впрочем, нисколько не мешает им проявляться, но только в случаях глубокой необходимости.
   У Голубкиной вовсе нет вкуса в декоративности, но это вовсе не значит, чтобы декоративность в ее скульптуре отсутствовала. Напротив, там, где она есть, она проявляется как естественное следствие внутреннего единства, что придает ей особую ценность и значение. Пример -- эскизы деревянного украшения камина, о которых будет сказано ниже. Точно так же и мраморная группа, о которой идет речь, создана лишь на основании контраста морального; но инстинктивное чувство скульптурной линии и массы подсказало Голубкиной то сочетание, тот поворот этих двух голов, который придает единство всему мрамору.
   Как характерный пример отсутствия прямых декоративных задач в творчестве Голубкиной можно привести другую мраморную группу -- "Мать и дети"12 (выставка Московского Товарищества 1908 г.). Декоративно они не соединены ничем; ясно, что художница была связана формой мраморного куска, но вовсе не искала внешнего единства. Просто надо было включить в один кусок мрамора (а другого куска под руками не было) три головы с тремя выражениями скорбного предчувствия, детскую, отроческую и взрослую -- мать с двумя детьми. Декоративно и эти три головы между собою не связаны, но внутреннее единство, единство духовного порядка сливает их в одно целое. Необходима глубокая и неподкупная искренность, чтобы путями столь скрытыми дойти в области пластических, формальных достижений до тех же результатов. В этом произведении чувствуется отсутствие ловкости, что при нашей привычке к виртуозности европейской современной пластики (именно в разрешении комбинативных задач) кажется на первый взгляд наивностью; но, всмотревшись, мы убеждаемся, что в данном случае высота искусства именно в этой наивности, порожденной не неведением, а искренностью.
   Возвращаясь к разбору тех "лиц", которыми определяются тайные симпатии и интересы Голубкиной, мы не можем не остановиться на мраморе, воспроизведенном фототипией в начале этой статьи. Перед нами -- одно из самых странных девических лиц,13 отмеченных А. С. Голубкиной. Устремленная вперед, пристально глядящая голова кажется антично строгой. Ее можно принять за "Нику" или за голову девушки в нише греческого надгробия. Но лицо это -- современное, с современными странностями и неправильностями. Искание сходства с античным ваянием не входило в планы художницы -- ее привели к нему характер лица и материал. Странность этого узкого лица в том, что удлиненные глаза, подходящие к вискам, расположены почти в профиль, почти по-рыбьи. Разрез рта велик. Тонкие губы сжаты. Простая, несимметричная линия, отмечающая на темени современную прическу, дает всей голове крылатое движение вперед.
   Как здесь, так и в той девичьей голове с тонкими чертами, с которой мы начали наш разбор, сказывается нагляднее всего идеализм Голубкиной. Но по своему душевному складу она склонна к исканию: для ее творчества характернее то, что она находит с трудом, с усилиями, выявляя горение духа, тлеющего в мертвом веществе. Уже в деревянном портретном бюсте (который художница называет "Лисичкой") мы могли заметить остроту хищной птицы или зверька. В голове деревенской девушки14 с волосами, зачесанными назад, еще трепетнее выражено то "нечто", что жалит, жжет и колет ее изнутри, -- ее нерасцветшая женскость. В целом ряде детских голов, созданных Голубкиной, можно проследить одну и ту же черту: когда на них смотришь -- это то же, как если вглядываешься в завязь цветка, чувствуя и прозревая те силы, которые работают в нем, и те формы, которые должны в нем развиться.
   Но в работах самых последних лет А. С. Голубкина покидает девушек и детей и начинает вглядываться в лица взрослые, зрелые, где пламя духа не переливается жемчужными отливами, как в лицах ее девушек, а тлеет притушенной искрой в глубине глухонемой плоти. Чтобы понять это, надо сопоставить лица двух "рабов" ее -- две головы, одна из дерева, другая из бронзы.
   Первая (названная художницей "Ломовик")15 -- это огромная масса тела и мускулов. Голова маленькая на богатырских плечах, лицо грубыми ударами высечено из дерева, глаза маленькие под тяжелыми надбровными глыбами, тяжелые щеки, тяжелый грубый рот, тяжелый подбородок. Этого "Ломовика" только что чем-то пришибло, и вся неподвижная глыба плоти дрогнула, и толстые губы размякли и опустились... Если "Ломовик" первая ступень, то бронзовый "Человек"16 -- последняя того же пути неугасимого горения боли, насквозь прокалившей вещество. "Человек" прошел свой первый страстной путь. Таким могло быть лицо раба-христианина первых веков. У него больше ничего нет: все погибло, все сожжено, сам он -- как еще тлеющая головня, обожженная и покрытая пеплом. Точно кактус, выросший на вулканических шлаках. Но в глазах его светится та сила, которая заставляет стебель растения вставать из земли -- могилы зерна. Что он раб, это видно по его челюсти, почти обезьяньей, по огромному рту, по ушам и скулам. Но плоть на его костях как бы истощилась муками. Вся его темная, еще вчера звериная душа озарилась смирением и восторгом покорности. Эта бронзовая голова -- памятник глубоко христианского искусства, это, быть может, самое глубокое по чувству упования произведение нашего времени. Разве не с такими лицами будут люди воскресать из мертвых? Есть в этой скульптуре нечто, что напоминает ту трогательную надгробную группу мужа и жены первых времен христианства, которую Нибур завещал поставить над своей могилой.17
   Нисколько не ниже "Человека" и "Ломовика" мраморная "Голова старухи". 18 Она может служить образцом той силы и законченности характеристики, которой обладает А. С. Голубкина. В чисто скульптурном отношении интересно то обрамление головы прямыми складками платка, которым она придала ей такой строго египетский характер, не отступая от русской реальности.
  
   Переход от таких произведений чисто психологического характера, как "Человек" и "Старуха", к тому отделу произведений Голубкиной, который мы назвали синтетическим и декоративным, вполне естественен, так как ее скульптурные фантазии возникают тоже исключительно на психологической почве. Как мы уже говорили, у Голубкиной нет декоративного таланта. Ее горельеф над входом в Московский Художественный театр19 совсем неудачен как декоративное произведение. Но зато, когда она ищет форм для идеи, волнующей ее до глубины души, -- скульптурный инстинкт и чувство массы никогда не изменяют ей. Ее кариатиды для камина20 (гипсовые эскизы были выставлены в 1911 г. в "Московском Товариществе") -- великолепны и в декоративном отношении. Чувство пропорции, массы, чувство единого куска, в который включены их напряженно-спокойные фигуры, -- поразительно. Это опять -- звере-люди, но гораздо более древних эпох, чем "Ломовик" или "Человек". Они звери телом, люди -- взглядом. В их жестах бессознательная и уверенная животная грация. Пясти рук и ног развиты непропорционально с телом и головой. Но это люди, уже познавшие огонь, стражами которого они стоят, по обе стороны камина. Бог Агни21 обжег их душу и разбудил дремавшую искру сознания. У них обоих, у этих Адама и Евы каменного века, уже светится в глазах та сила, которая неволит стебель прорасти из зерна, та сила, которую Голубкина одну только и чувствует во всем многообразии земных ликов. Про них хочется сказать: "И бесы веруют и трепещут".22
   Отношение огня и человека всегда было близко Голубкиной, и как аналогия духа и огня,23 и как чисто пластический эффект человеческой фигуры, освещаемой беспокойными бликами. Еще раньше своих кариатид она сделала, две сидящие у огня фигуры,24 которые должны были силуэтно освещаться пламенем камина. В них еще более подчеркнута их звери-ность, может быть тем, что они так, сжавшись, греются у очага... Обе каминные группы задуманы монументально и представляют как бы естественное продолжение того аналитического пути, который мы проследили раньше.
   В мир фантастический нас вводят небольшие эскизные группы, которые были выставлены на Акварельной выставке Московского Товарищества осенью 1910 года: "Лужица", "Задумчивость", "Дети", "Полет".25 Это лишь замыслы, не больше чем программы, но для понимания души Голубкиной и того, как она видит природу, -- они крайне важны.
   "Лужица" -- два маленьких существа: одно, с козлиной мордой и с копытами, сидит по-человечески подпершись на корточках, а у его ног -- не то рыбка, не то болотный тритон с женским туловищем и овечьим лицом. "Задумчивость", или "Кустики", -- это маленький козлоногий фавн с мальчишеским лицом, а над ним дриада или фавнесса, тоже козлоногая, постарше, но еще девочка. И у всех у них, и в той и другой группе, -- тоскующие человечьи глаза: тоска долгая, тяжелая,26 тоска ожидания. И чувствуется, что это та же самая тоска-задумчивость, которою тоскуют сивиллы и пророки в Сикстинской капелле в ожидании Спасителя, только здесь она засветилась в маленьких пылинках вещества, одухотворенных жизнью. А за этими дриадами и рыбками с овечьим лицом чувствуется русский скудный пейзаж: на месте вырубленного леса -- по полю жидкие кустики, а на месте осушенного озера -- лужица...
  
   Переходя к третьей группе произведений Голубкиной -- к ее портретам, сделанным на заказ, мы должны оговориться, что это деление очень условно. Я хотел им только определить ту группу работ, в которых Голубкина не сама выбирала лицо или выражение лица, близкое ее душе, в ней как бы изначала жившее, а была связана тем или иным человеком и хотела или объективно проанализировать его сущность, или воссоздать определенный исторический лик. Так, к этой группе я бы отнес бюсты Ремизова и Алексея Н. Толстого (о которых я уже писал на страницах "Аполлона"),27 хотя они вовсе не были сделаны по заказу. Но ясно, что это вовсе не интимные лица ее души, как все те, о которых говорилось в начале статьи. Однако в лицах обоих писателей она заметила что-то свое, что захотела выявить: в глазах Ремизова -- знакомую ей внимательную тоску взгляда, в лице Толстого ту же тяжесть плоти и дрогнувшие губы, как у "Ломовика". Этот подход и делает эти портреты непохожими, но прекрасными. Наша, а не ее вина в том, что мы знаем оригиналы этих портретов. Потому что когда мы смотрим на другие ее портреты, оригиналов которых не знаем, -- мы видим только законченность характеристики, доведенной до большого единства и упрощения.28 У всех, несмотря на различие этих лиц, есть нечто общее во взгляде, точно все они глядят на Ми-келанджелову "Ночь", но очевидно, что те, которые позируют перед Голубкиной и глядят на нее, и не могут иметь иного выражения лица... В бюстах исторических лиц она тоже достигает единства той или иной исторической или общественной идеи, сводя ее к внутренней жизни лица. В Муромцеве она хотела передать -- борца, в Захарьине29 -- проницательность, в Гоголе -- пророческую тоску, в Александре II -- освободителя.
  
   Скульптурная манера Голубкиной очень разнообразна, и разнообразие это зависит главным образом от того материала, в котором она работает. Ее гипсы носят отпечаток импрессионистической манеры. Она работает для глаза, а не для ощупи -- с сильными тенями, глубокими выемками, широкими мазками. В ее скульптуре больше чисто живописных приемов, чем у Родена, но меньше, чем у Россо или Трубецкого. Она любит окрашивать свои гипсы 30 в разные тона и даже "просветляет" выпуклости бронзовым порошком. Эта же манера естественно остается у нее и в отливах из бронзы. Но прикасаясь к мрамору, она неожиданно преображается. Грубость ее манеры в глине сменяется изумительной деликатностью и тонкостью моделировок. Мрамор смягчает ее душу и в то же время сам становится под ее руками более мужественным, не теряя своей нервности. Но истинный ее материал, как показали ее работы последних лет (потому что она только недавно перешла к нему), -- это дерево. В деревянной скульптуре Голубкина как бы вновь нашла себя. Многое из того, что ей так долго не давалось ни в глине, ни в мраморе, стало для нее вдруг доступно в дереве. В дереве есть и сила, и деликатность, и разнообразие тонов, ей необходимые. Дерево более живой, более чувствующий материал, ближе стоящий к той осознающей себя на разных степенях плоти, которую она так ясно прочувствовала.
  
   Голубкина уже не молода. За ней больше двадцати лет работы. Но ее знают мало. Виною этому отчасти и ее собственная замкнутость: -- замкнутость большого художника, который предпочитает работать в тишине и уединении, боясь ненужной шумихи молвы. Как мастер, творчество которого является неугасимым горением совести, Голубкина представляет исключительно русское, глубоко национальное явление.31 Она принадлежит к художникам типа Достоевского и Толстого (toutes proportions gardées), {сообразуясь с величиной (франц.).} к которым нельзя подходить с заранее предрешенными критериями искусства. Их надо принять целиком, как людей; только тогда примешь целиком и их творчество.
  

М. С. САРЬЯН

  

1. ОРИЕНТАЛИЗМ

  
   Европа, как чужеядное растение, выросла на огромном теле Азии. Она всегда питалась ее соками. Если развернуть полушарие Старого Света, Европа представляется зеленым и сочным кактусом, выросшим на безмерных каменистых пустынях Азии. Все жизненные токи -- религию и искусство -- она пила от ее избытка.
   Греция вырастает из насыщенной жизни малоазиатских царств, определяет себя взаимно отталкивающими силами, осознает себя борьбой с персами; ее цветок распускается, как индусский чампак, при свете македонской молнии, мгновенно освещающей сказочную ночь Азии. Рим плавает, как лотос, омываемый и поддерживаемый великими водами Азии, которые потом и затопляют его. После переселения народов Восток наводняет Средиземное море. Все три питающих корня Европы -- Пиренейский, Апеннинский и Балканский -- погружаются в животворящую влагу Ислама, и через них израненная и одичавшая Европа вновь наполняется силами жизни.
   С тех пор и до самых последних лет мусульманский Восток служит посредствующей средой между Европой и той крайней Азией, с которой лишь на днях мы стали непосредственно лицом к лицу. Исторический Восток для Европы -- это Восток магометанский, Левант. Обращенные к нему чувствилища Европы, как Византия, Венеция, Генуя, Фамагуста, окрашены особой золотистой патиной, волнующей душу европейца...
   В ущербном XIX веке отношение европейского искусства к Леванту выразилось в ориентализме.
  
   Ориентализм был одним из частных проявлений романтизма. Возникновение "ориентализма" в искусстве обозначает тот исторический момент, когда органическая, растительная связь Запада с Востоком порывается. Ориентализм -- это взгляд на Восток со стороны, глазом постороннего-наблюдателя.
   Европа забывает свою сыновнюю связь с Азией. Пуповина, связывающая дитя с матерью, разорвана; растение не нуждается больше в корнях, на которых оно выросло. Ориентализм выявился в романтиках, хотя его элементы, как и элементы самого романтизма, были уже налицо в XVIII веке. Завоеватель, пилигрим, искатель приключений начинает со времен Байрона превращаться в туриста, любопытствующего и снисходительного наблюдателя, коллекционера любовных эпизодов и пряных редкостей. Романтики (увы!) были едва не первыми туристами Востока, ездившими на осмотр его достопримечательностей... В развитии ориентализма живопись и литература идут параллельно, почти сливаясь: поэты для изображения Востока становятся живописцами, живописцы -- литераторами. Все говорит о том, что органическая связь искусства с Востоком порвалась. Вместо того чтобы постигать методы восточного творчества, они видят только россыпи живописных сюжетов и тем. Делакруа, Декан, Фромантен применяют свое чисто западное мастерство к выписыванию патетических пейзажей и natures mortes Востока; музей оружия и костюмов, надетых на более или менее искусно скомбинованных манекенов, а иногда натурщиков, -- в этом весь их ориентализм. Живописцы эти стоят на разных ступенях европейского мастерства, но их отношение к Востоку различествует мало. Они могут давать хорошие, иногда даже гениальные "куски живописи", но в них нет корней, пьющих от живых вод своей прародины.
   В этом -- смысл врожденного бессилия ориентализма; он никогда не был живой струей, он явился симптомом омертвения.
  

2. КУЛЬТУРА ИСЛАМА

  
   Формы жизни мусульманского Востока были во все времена неотразимо привлекательны для европейца, может быть, потому, что известные стороны культуры ислама оставались для него всегда непостижимы и иррациональны. Первое, что недоступно европейцу, -- это обаяние и сила Корана. Шопенгауэр говорил: "Это скверная книга: я дважды прочел ее и не нашел в ней ни одной ценной мысли". Вот слова, характерные для европейского духа.
   Явно, что красота Корана, одухотворившая Восток, -- не в мысли, а в некоей внутренней воле, его одухотворяющей и находящей себе выражение в особых музыкальных ритмах, действующих неотразимо на строй восточной души и скользящих, не захватывая, по душе европейца. В этом сказывается иррациональность мусульманского Востока и европейского Запада.
   Творчество европейца распространяется на два мира: мир физический (т. е. вещество и его соотношения, механика, научное исследование) и мир духа (т. е. область идей и сочетания их: гражданственность, философия, теология). Оба эти мира находятся всегда в состоянии неустойчивого равновесия, борьбы и противоречия. Несовместимость и непримиримость их рождает ту лихорадку действенности, которой одержим Запад. Третье звено, их связывающее, -- творчество в области чувства и чувственности -- в душе европейца мало развито. Европеец не имеет дара творчества в этой области -- он только воспринимает и наблюдает. В лучших случаях он прибегает к наркотику греха. Ислам, не зная ни первого, ни третьего звена в отдельности, знает только второе -- чувство, и больше, чем какая бы то ни было иная культура, обладает творчеством в области чувственности. Познание как физического, так и идейного мира ему доступно только "в этом плане". Отсюда вытекают: успокоенность его культуры, напряженность художественного творчества, проникающего все области и подробности жизни, цельность личности и великолепные фейерверки чувства, освещающие его историю.
   Для европейца, носящего постоянно огненную и незакрывающуюся рану в своей душе, Восток представляется похожим на земной рай, вылившийся в формах "Тысячи и одной ночи". Это значит, что в нем он перестает сознавать то адское пламя, которое каждый европеец от рождения носит в себе. Он чувствует в нем утерянную им цельность, хотя и не сознает ее и, сознавши, не пожелает отдать за свою крылатую противоречивость...
   Обладая творчеством только в области чувства, Восток знает полное слияние искусства и жизни. Там нет патетических взлетов в небо отдельных индивидуальностей, но весь строй бытия залит прозрачной влагой красоты, неотделимой от религиозного и общественного чувства.
   Эта размеренность жизни, построенной на гармониях чувственности, непонятна логическому сознанию европейца, который смотрит на нее сверху вниз, но она узывно и таинственно говорит бессознательным областям его души.
  
   Разницу между искусством Востока и Запада я почувствовал осязательно, когда однажды рассматривал один из пересохших фонтанов Бахчисарайского дворца. Это не был знаменитый "Фонтан слез", но один из похожих на него, в глубине сада, около квадратного бассейна для купания, завитого сверху виноградным трельяжем...
   Меня заинтересовало проследить путь, который совершала тоненькая струйка воды, просачивавшаяся сверху большой мраморной плиты, поставленной стоймя; она должна была капать из среднего вместилища, похожего на ласточкино гнездо, на две стороны -- в такие же меньшего размера мраморные гнезда и из них сливаться снова в одно серединное, находящееся ниже. И так -- до пяти раз, пока не попадала внизу в бассейн пошире...
   Я провел рукой по его дну, и пальцы почувствовали то, чего не мог приметить глаз: мрамор был слегка обточен и образовывал как бы один оборот плоской спирали, -- струйка воды здесь становилась совсем плоской и широкой, как лепесток расплющенного золота, и покрывала мрамор тончайшим текучим слоем, дробившим лучи солнца. Отсюда она попадала на длинный мраморный желоб, похожий на массивную деку музыкального инструмента... Здесь ее путь шел по небольшим и частым волнообразным ступенькам, так что она переливалась, дышала и пела, подобно струне, пока не попадала в бассейн, где отражались темно-смарагдные зубцы виноградных листьев, просвеченные бирюзою неба.
   Таким образом, каждая капля, прежде чем кануть в эту зеленую воду, отдавала тишине сада всю свою свежесть, всю свою звучность, весь вкус и аромат! И когда я припомнил многосаженные ракеты и тяжкие водопады версальских вод и римских фонтанов, то мне стало понятно безнадежное "варварство" европейского искусства, играющего массами и количеством, сравнительно с этою строгою сдержанностью в средствах и щедростью в достижениях нужного эффекта.
  

3. ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ САРЬЯНА

  
   Сарьян...
   Звуки, из которых составлено его имя, выражают все его искусство. Корень "Сар" на многих восточных языках обозначает желтый цвет, т. е. полноту света, солнечный ореол -- царственное облачение мира. Окончание же его имени созвучно словам "рдяный", "пряный", "рьяный"... В целом -- при произнесении этого имени мерещится словно исступление желто-оранжевого цвета, прикрытое синевато-сизым пламенем, напоминающим фиолетово-медные отливы мавританской керамики времени Оммайядов...
   Такая филология -- фантастична, конечно, но интимно-понятна тому, кто мыслит созвучиями и рифмами и имеет дело не только со смыслом, но и со вкусом и с ароматом слова.
   Для художника -- большое счастие, если звук его имени может стать настоящим именем его искусства, если оно звенит и поет созвучно его краскам, если оно является "сезамом", отверзающим миры его творчества. Сарьян -- удачник. Его имя звенит всем узывчивым и красочным романтизмом Востока. Оно зовет к дальним странствиям и солнечным странам, оно вызывает представление об искусстве пряном, пахучем, играющем павлиньими отливами красок. А в стихах оно может дать драгоценную и насыщенную рифму, что и подобает художнику, обозначившему собою новую грань в понимании Востока. Потому что, хотя Сарьян еще и в самом начале своего художественного пути, мы, просматривая все им сделанное, вправе говорить о новом изгибе души в ее отношении к Востоку.
   Хотя искусство Сарьяна отражает Восток, однако он не ориенталист. В этом его оригинальность и значительность. Он далеко не чужд романтизма, но отношение его к изображаемому -- совсем иное, чем у ориенталистов. Он сам -- сын Востока, оторванный от своей страны, прошедший европейскую школу, перенесенный в северные города. Его творчество пробуждено сыновним чувством. Его романтизм -- тоска по родине. Поэтому в его искусстве нет любопытствующего взгляда путешественника, нет коллекционерства экзотических редкостей, отличающего ориенталистов В нем нет "литературы". Он не станет копировать богатый орнамент, не напишет этюда с этнографически характерной головы, не будет выписывать узоры драгоценной ткани. Для него дороги обыденные, интимные черты жизни. Чувствуется, что он, сидя зимой в Москве, напряженно мечтал о восточной улице, залитой солнцем, и ему была дорога правдивость образа, а не его идеализация; что гроздь бананов в лавке уличного фруктовщика, синяя от зноя морда буйвола, пыльно-рыжие, короткие туловища и оскаленные зубы константинопольских собак для него милее и прекраснее, чем отсветы сказочной роскоши восточных дворцов. Пишет ли он гранатовые яблоки, айвы, апельсины и зеленый кувшин, -- ясно, что это не предметы, привезенные на север как память о путешествии, а что они только что куплены на одной из улиц Каира, что степные цветы собраны им самим в поле; местный колорит -- не во внешних признаках, а в отношении художника, в том музыкальном тоне, в котором прочувствованы эти не редкости, а вещественные доказательства Востока.
   Живописи свойственно обобщение. Она становится искусством только тогда, когда формулирует закон. Живописец, как говорит Фромантен, не может написать коров на берегу Сены, это всегда будет "стадо на берегу реки". Вид на данную местность станет картиной только в том случае, если будет трактоваться как пейзаж вообще. Изображение человека становится портретом только тогда, когда изображаемый теряет в нем свое имя и становится человеком вообще. Поэтому собирание редкостей и привело ориенталистов к историческому и этнографическому музею.
   Идя на Восток как на потерянную родину, любя его житейские и обыденные черты, Сарьян удачно миновал ориентализм. И ему не понадобилось никакой couleur locale, чтобы стать убедительным. В своем романтизме он остается человеком Востока. Европеец не так стал бы изображать экзотических зверей -- газелей, гиен, пантер, не так бы увидал фигуры женщин, закутанных в покрывала, не так бы подошел к их портретам, как подходит Сарьян.
   Сильный акцент в языке производит комическое впечатление, если относиться к нему с точки зрения искажения языка. Если же сквозь акцент представить себе горло, привыкшее к звукам иной речи и иного ритма чувств, то в неправильностях произношения откроются увлекательные перспективы иной истории, иной расы, целые картины жизни... Именно в этом смысле я бы сказал, что живопись Сарьяна подкупает своим сильным восточным акцентом.
   Обстоятельства жизни Сарьяна вполне объясняют его искусство. Он родился 16 февраля 1880 года в патриархальной армянской семье, в городе Нахичевани на Дону; то есть -- на северной окраине тех же Приазовских степей, которые дали русскому искусству Куинджи, а отчасти Айвазовского и Богаевского, потому что Киммерийская область настолько же определяется Азовским морем, как и Черным, и представляет географически продолжение той же Приазовской степи.
   Отец Сарьяна занимался земледелием. Поэтому его детство прошло в маленьком степном имении, верстах в пятидесяти от города. В городе родители его жили только зимние месяцы. Хутор лежал у подножья горы, довольно высокой, покрытой садами и лугами, на берегу речки, заросшей камышом. По другую сторону расстилалась степь с мельницами, курганами, далекими деревушками, синими далями, миражами. Вид с холмов на степные пространства приучал глаз вглядываться в тонкие дали горизонта, узывал дух к далеким странствиям, будил романтическую мечту. Вид с высоты на поприща земли -- лучшая дверь к творчеству. Степь говорила о близком юге и доносила краски и ароматы Кавказа.
   Семи лет Сарьян научился грамоте, а к пятнадцати кончил городское училище. Школа и город, как водится, были раздражителями мечты. Рисовать он начал в городском училище, где его не стесняли ни выбором тем, ни указаниями. По окончании этого краткого образования его определили на место: в городское агентство по приему подписки на различные периодические издания. Там он занимался больше зарисовыванием посетителей, чем прямыми своими обязанностями. Один неприятный случай повлиял на решение его судьбы: ему случилось удачно зарисовать старика рабочего, служившего при конторе. Тот заболел и, объясняя свою болезнь портретом, требовал и умолял разорвать рисунок... Мальчику пришлось уничтожить набросок. И после этого случая ему было запрещено рисовать. Но это заставило его старшего брата, больше других занимавшегося его воспитанием, обратить внимание на его страсть к рисованию. Посоветовавшись со своими друзьями, он решил отправить мальчика в Москву. Шестнадцати лет Сарьян очутился в Москве, в 1897 году поступил в Училище живописи и ваяния и окончил его в 1903 году. Еще год он работал в мастерской Серова и Коровина.
  
   Такова была школа. То же, что толкает к творчеству, избыток, настоятельно ищущий выхода, томление, которое не находит себе формы, это -- росло независимо от школьной работы...
   В приазовские степи просачиваются токи восточной жизни. Близость гор, отделяющих Европу от Азии, тревожит и томит романтическими предчувствиями. Фантазии достаточно одной детали, чтобы по ней восстановить целый образ далеких стран и сложной жизни. Сарьян помнит, как в степи, у местного лавочника за забором, была привязана газель. Он приходил, чтобы часами смотреть на нее. Это было перо райской птицы, оброненное на землю. В 1902 году ему впервые пришлось побывать в Закавказье.
   "Я долго мечтал о Кавказе и Закавказье, -- говорит он, -- и хотя мне приходилось бывать несколько раз на Северном Кавказе, но он меня особенно не пленял. Зато Средний Кавказ, а особенно Южный -- зачаровали меня; здесь я впервые увидал солнце и испытал зной. Караваны верблюдов с бубенцами, спускающиеся с гор, кочевники с загорелыми лицами, со стадами овец, коров, буйволов, лошадей, осликов, коз; базары, уличная жизнь пестрой толпы; мусульманские женщины, молчаливо скользящие в черных и розовых покрывалах, в фиолетовых шароварах, в деревянных башмаках, выглядывающие с плоских крыш желтых квадратных домов; большие, темные миндалевидные глаза армянок -- все это было то настоящее, о чем я грезил еще в детстве. Я почувствовал, что природа -- мой дом, мое единственное утешение; что мой восторг перед ней -- иной, чем перед произведениями искусства: тот длился всегда лишь несколько минут. Природа многоликая, многоцветная, выкованная крепкой, неведомой рукой, -- мой единственный учитель".
   Со времени этого первого путешествия на юг для Сарьяна ясно осозналась цель его творчества: "выразить сущность загадочного Востока". Начались годы странствий: в 1910 году он побывал в Константинополе, в 1911 в Египте, в 1913 -- в Персии. Теперь ближайшею его целью является Индия.
  

4. ТЕХНИКА

  
   Очень многое в очаровании искусства Сарьяна зависит от его техники, весьма индивидуальной и разработанной. Он сам так говорит о своих исканиях: "Сперва я увлекался сказочностью природы. Нужно было найти средства и формы, чтобы хоть сколько-нибудь выявить мое очарование. Необходимо было побороть в себе школу серую и навязчивую и найти собственную технику, не пользуясь чужим. Я стал искать более прочных, простых форм и красок для передачи живописного существа действительности. В общем, моя цель -- простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности, в частности -- избавиться от компромиссных полутонов. И мне кажется, в этом направлении я достиг некоторых результатов. Кроме того, моя цель -- достигнуть первооснов реализма. Я говорю о той силе выражения, которая есть во всех настоящих произведениях искусства, начиная с древних времен и кончая нашими днями. Вернее -- о той силе очарования, которой достигали разными путями во все времена".
   Сарьян верно понимает и формулирует самого себя. Но интересно установить преемственные связи его искусства и определить ту ветвь, на которой он вырос. Если ориентализм в европейском искусстве является симптомом омертвения старых корней, связывавших Европу с мусульманским Востоком, то импрессионизм говорит о корне, переброшенном на дальний Восток. В то время как старые, более короткие корни начинают отмирать, растение начинает питаться другими корнями, достигшими глубокой подпочвенной влаги. Когда порвалась срединноморская связь, Азия начала питать Европу через Тихий океан. Теоретические обоснования Гельмгольца и Шевреля были восприняты живописцами уже после того, как японский органический plein air открыл им глаза. Позже, для разрешения новых красочных задач, пришли на помощь восточные ковры и персидские миниатюры. Импрессионизм был исторически ключом ко многим замкнутым тайникам азиатского искусства. Благодаря ему симфонии полных тонов, давно открытые чувственною интуицией Востока, стали доступны европейскому сознательному восприятию.
   В области анализа и логики Сарьян, конечно, многим обязан импрессионизму и, в частности, Гогену. Но это была для него лишь логическая дисциплина самопроверки и самоопределения. Врожденным инстинктом своей восточной души он сумел слить острый цветовой анализ современной европейской живописи с простыми синтетическими формами восточного искусства. В нем европейские течения обратились к своим истокам, и естественно и легко получилось нечто самостоятельное, крепкое, органическое. Ему не приходилось, как природным европейцам, справляться с образцами восточного искусства: их семена от рождения жили в его душе.
   Поэтому трудно определить, из каких форм Востока он исходит: они сами создаются при его работе. В них есть нечто и от турецких лубочных картин, и от персидских миниатюр, и от ковров, и от фаянсов Но это все -- то, к чему он приходит, а не то, от чего он исходит.
   Принцип упрощения, положенный им в основу его технических исканий, -- единственная надежная руководящая нить, которой может довериться художник в современном хаосе устремлений и требований. Чем меньше слов, тем сильнее сила выражения; чем меньше линий, тем выразительнее рисунок. Чем проще сочетание красок, тем больше они могут сказать.
   Язык выразил это основное требование искусства в слове изящество. Изящный происходит от слова изъять. Изящество -- изъятие всего лишнего. Это словообразование не случайно, потому что латинский язык (так же, как и французский) повторяет его -- элегантность (elegantia) происходит от глагола eligere, имеющего тот же смысл изъятия, отбора. Изящество и простота почти синонимы: если первое -- путь, то второе -- достижение.
   Руководящей нитью для Сарьяна был принцип упрощения в равной мере как рисунка, так и цвета. Природный европеец рисковал бы при этом впасть в плакатность, Сарьяну же восточный инстинкт подсказал, как можно уничтожить все детали и как избытком цвета можно восполнить простую линию силуэта. Важную роль в его исканиях сыграл и обычный его материал -- темпера. При помощи масляных красок ему никогда не удалось бы достичь того, чего он достиг; для этого достаточно справиться с немногими этюдами, им написанными. Темпера по сравнению с масляными красками представляет многие достоинства и вдохновляющие трудности. Если писать ею на воде без всяких эмульсий, приближающих ее к масляным краскам, она дает широкие, совершенно ровные, непрозрачные бархатистые поверхности, выявляющие тон с несравненно большим спокойствием, чем масляные краски, всегда разбитые бликами, мазками. Темпера дает одновременно возможность сразу покрывать большие поверхности, а с другой стороны -- рисовать длинными, тонкими, непрерывными линиями кисти, наполненной жидкой красящей влагой. Сильное просветление краски, когда она засыхает, заставляет работать тонами более полными и глубокими; оно требует от художника осознанности своих намерений. Он должен заранее предрешить свои тона и класть их уверенно и быстро; он увидит их только тогда, когда картина высохнет совершенно. Благодаря непрозрачности материала один слой краски целиком прикрывает другой и не дает сквозить ему. Она устраняет соблазны "масляной кухни": раскрашивать и пачкать основной тон отливами и переходами и смешением краев двух поверхностей. Она требует открытого и честного сопоставления двух цветов, а когда надо дать постепенность, то -- обдуманной и заранее размеренной гаммы.
   Сарьян мастерски использовал возможности темперы. Он умеет поверхность картины заливать большими пятнами, контур которых сразу дает основные линии рисунка. По этим поверхностям он пишет длинными ударными мазками, одновременно выявляя цвет и форму. Он или широко штрихует кистью, или развертывает веерообразные, перистые системы мазков, идущие к его "павлиньему" тону. Это соединение штриха с пером дает его технике некоторое сходство, лежащее в самом принципе приема, с восточными лубками и вообще с гравюрой на дереве, с тою разницей, что в цветной гравюре черный "каркас" рисунка заливается широким пятном, а он пятно, положенное заранее, хлещет, шпорит и взвивает ва дыбы ударами цветных, сверкающих штрихов, определяющих рисунок...
   Интересно проследить его метод, когда он разбирается в сложной путанице больших букетов из полевых цветов. Он разрешает эти сложные задачи с изящным мастерством. Заботясь о том чтобы удар кисти давал одновременно рисунок и цвет, он начинает из глубины, с фона и идет к зрителю постепенно приближающимися планами, давая одни цветные силуэты цветов. Благодаря этому, работая плоско, как свойственно темпере, он в то же время подсказывает глазу глубину самым внутренним ходом работы. Таким образом, не уменьшая горения цвета ни рефлексами, ни полутенями, ни бликами и не прибегая к выпуклости, он достигает большой вещности изображения. Ненарисованные стебли его степных трав топорщатся, и цветные кружочки, обозначающие место цветов, благоухают степью...
   Самое законченное, что до сих пор дал Сарьян, -- это его natures mortes. Когда он пишет плоды, кувшины, египетские маски, заливая их силуэты одним цветом (по большей части двух тонов), он достигает наибольшей силы выразительности. При выборе характеризующего цвета предметов он обнаруживает себя одновременно и колористом, и провидцем тайной души вещей. Инстинкт крови, текущей в его жилах, подсказывает ему чисто восточные гаммы цветов, и, ударяя одним простым тоном о другой, он умеет вызвать впечатление разнообразия и роскоши. А западная сознательность, вооруженная импрессионистическим анализом, помогает ему довести пятно до крайней степени выразительности последовательным проведением метода.
   Расположение пятен, дающих рисунок, бывает у него иногда так смело, что нужно отвести глаза от картины, чтобы увидеть реальность. Это напоминает те пятна Шевреля, на которые нужно смотреть до утомления глазного нерва, а когда потом переведешь глаза на потолок, то увидишь картину в дополнительных тонах...
   Мне вспоминаются сарьяновские буйволы, так ошеломившие московскую публику в свое время. Они были написаны большим черным пятном, залитым синим внутри. Внешне -- это была черно-синяя бесформенная глыба. Но, отойдя на какое-то психологическое расстояние, глаз вспоминал картину, и внутри, точно физиологическая реакция глазных нервов, внезапно вставала с мучительной четкостью галлюцинации знойная дорога, два тяжелых буйвола цвета сливы и бородатые фигуры погонщиков...
   Другим образцом этой магической убедительности сарьяновских приемов может служить один из его портретов восточных женщин. Издали он поражает странной подвижностью и живостью губ. Подойдя ближе, видишь, что схематически написанный рот грубо зачеркнут двумя широкими штрихами совсем иного цвета, захватывающими часть щеки и без всякого отношения к рисунку лица. Эти иррациональные мазки кисти, когда вы отступаете на два шага от картины, становятся совершенно невидимы. Они-то и придают губам ту изменчивую живость, которая поражает с первого взгляда. Верность такого цветного удара, не оправдываемого никаким методом, может подсказать только художественный инстинкт.
   Характер живописной манеры Сарьяна точно отмечает все моменты его отношения к Востоку. Он начинает с романтической мечты о далеких странах, и картины его носят нарядно-сказочный характер. В них есть вычурность и завиток, розы и золото, лазурь и пурпур. Они несколько иллюстрационны и литературны. Они малы размером, и в них много подробностей. Так уменыпенно и детально видит глаз, когда вызывает видение глубоко внутри себя. Ему мерещатся газели, озера, в которых купаются феи, священные рощи, поэты, змеи и барсы, и женщины. Это длится до 1907 года.
   Затем начинается переходный период: мазки развертываются павлиньими веерами, и начинает выказываться характерная для Сарьяна оранжево-фиолетовая тема, являющаяся ключом его колорита. Контуры вещей еще неясно выступают из-под драгоценной световой ткани, окутывающей их. Он еще продолжает писать не реальности Востока, а свою знойную мечту о нем (1907--1909 гг.).
   Конкретность видения, вещность, выявляется вполне определенно только со времени его первого путешествия в Константинополь в 1910 году. Пейзаж, вид улицы теряют характер мечтательного видения, а кажутся четкими галлюцинациями. Человеческие лица, фигуры, плоды, цветы становятся близкими, осязательными, очертания их крепнут; из-под радужного солнечного спектра проступает собственный цвет, собственное глубокое горение. Мечта облеклась плотью. Художник положил руку на реальности Востока. Он полюбил вещь как конкретность; он понял ее периферию, ее контур. С этим же новым пониманием реальностей посетил он и Египет в 1911 г. Что привез он в этом 1913 году, вернувшись из Персии, нам еще неизвестно.
   Сарьян только в начале своих творческих осуществлений. То, что он дал до сих пор, крайне важно, так как кладет новую грань в нашем живописном отношении к Востоку и свидетельствует, что бездушный и душный ориентализм окончился. Но самому Сарьяну предстоит еще долгий путь.
   Чем обогатится его талант, постепенно продвигаясь к сердцу Азии? К каким горизонтам направит его Индия, о которой он мечтает? Какое воплощение даст он своей безысходной любви к Востоку, когда окончатся для него годы странствий и глаз его напитается видениями Азии?
   На это ответит только будущее.
  

КОНСТАНТИН БОГАЕВСКИЙ

  

I. ИСТОРИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ

  

Partout où quelque chose vit, il y a quelque part un registre où le temps s'inscrit.

H. Bergson *

   {* Всюду, где есть хоть какая-то жизнь, существует некий регистр, где отмечается время.

А. Бергсон (франц.).}

  
   "Всюду, где есть жизнь, существует свиток, в который время вписывает себя". В сущности это та же самая мысль, что и в известной надписи на циферблате часов: Vulnerant omnes, ultima necat1 -- "Ранят все, последний убивает". На живом каждое пережитое мгновение отмечает свой знак.
   Новая морщина у глаза, новая складка в углах губ, новая прядь седины в волосах, шрам на коре дерева, годичное кольцо в разрезе ствола, стертая ступень на крыльце, выбитый камень в стене дома, водомоина на скате холма, выветрившийся зубец скалы на гряде гор -- все это письмена времени, знаки ранящих мгновений. Из этих знаков складывается индивидуальное лицо человека, предмета, местности, страны. Везде есть свиток, который можно развернуть и прочесть в нем историю жизни.
   Художник, пишущий портрет, только тогда сможет воссоздать лицо совой катастрофой. Эта маска только что кончает кристаллизироваться, ей предстоит большое будущее в современном театре.
   Маска честного человека была очень распространена в театре середины XIX века. Во времена бальзаковские это был нотариус, который своим опытом помогал ветреной молодежи. Иногда это был добрый кюрэ, который в пятом акте "спасал душу и пьесу". В театре Дюма это старый друг, верный товарищ, утешитель в испытаниях жизни и моралист; иногда домашний доктор и врач души, "мораль которого один из видов гигиены".87 Но все эти маски более или менее скомпрометированы, и все они стушевались перед маской "добродетельного инженера", который оказал драматургам неисчислимые услуги. Его генеалогия была рассказана Франциском Сарсе по поводу пьесы Легуве "Par droit de conquête":88
   "Предполагают обыкновенно, что персонажи, выводимые драматургами на сцену, скопированы с действительности. Приходится убедиться, наоборот, что это чрезвычайно редко; что только иногда некоторым гениальным авторам удавалось внести в театр правдивые типы и заставить публику, которая в большинстве случаев отказывается признавать их естественными, принять их.
   Скрибы всех времен никогда не давали зрителям образа того, что существует, а лишь образы того, что должно существовать, а это совершенно иное. Они не творят своих действующих лиц по тем образцам, которые они видят перед глазами; они их берут и строят согласно существующим представлениям: это искусственные существа, которых публика ценит, которым аплодирует, потому что находит в них черты, ею же придуманные, потому что в них она узнает себя и сама собою любуется именно в той области, что ей дороже всего, -- своими предрассудками.
   Какое из предвзятых мнений царило последние годы? Мнение, что самая большая заслуга человека -- это покорять силы природы, заставлять их служить себе: засыпать долины, срывать горы, владеть паром, водой, ветром и распределять их согласно своей воле и своим нуждам; строить мосты, рыть туннели, бронировать корабли, -- одним словом, покорять природу -- вот идеал нынешнего поколения.
   Этот идеал воплотился в человеке, ученике политехнической школы, в инженере. Это он -- представитель действующей науки, и так как предполагается, что в мире нет никакого иного прогресса, чем покорение сил природы, то драматурги сделали из него одновременно миссионера и апостола прогресса.
   Он стал героем по преимуществу: все взгляды обращены на него, и, мало-помалу образовался предрассудок, что он должен быть оделен всеми добродетелями и увенчан всеми венцами. Театр его окончательно присвоил себе и дал ему, естественно, лучшую роль -- первого любовника".
   Берто и Сеше прибавляют к этой характеристике: инженер служит для антитезы положения, приобретенного честным трудом, положению, приобретенному правами наследства. Это символ нового класса общества. Это честь, отдаваемая науке драматургами и зрителями-буржуа, наивными, невежественными и очень ослепленными чудесами текущих открытий. Это наглядное доказательство аксиомы, что труд укрепляет и душу и тело, что труд облагораживает, что труд возвышает личность, что труд -- это патентованное удостоверение всех добродетелей и всех героизмов. Кроме того, это лесть по адресу торжествующей буржуазии, и в свое время, когда этот тип был изобретен Эмилем Ожье (Андрэ Лагард в "Contagion"), это была большая новость, так как и в жизни роль инженера не старше полувека.89
   Андрэ Лагард, родоначальник жанра, живет с рабочими, работает вместе с ними на заводах, служит десять месяцев машинистом "день и ночь лицом к огню, спиной на ледяном ветре". "Как я был горд первыми деньгами, что я послал своей матери... Они пошли на ее похороны... Бедная святая женщина!". Он патриот, он проектирует канал между Кадиксом, и Рио-Гвардиарио, чтобы убить Гибралтар; он разоблачает английские козни, он спасает честь своей сестры, он делает прекрасную партию и женится в последнем акте.90
   "В течение двадцати пяти лет он наводнял сцену своим добродетельным присутствием, он был обетованным женихом всех инженю, обласканным зятем благородных отцов; ни один счастливый брак не заключается без его участия, и ни одна счастливая семья не могла обойтись без его присутствия. В течение двадцати пяти лет эти свойства добродетельного инженера так гипнотизировали драматургов, что ради него они совершенно забыли о существовании иных профессий".91
   В настоящее время ему делает конкуренцию путешественник и исследователь новых стран. Это тоже один из идеалов национальной энергии и героев воли. Он настолько практичен, что ни один из современных авторов не мог обойтись без него.
   Роже де Серан из "Monde où l'on s'ennuie"92 Пальерона (один из родоначальников) путешествовал по Малой Азии: "Представьте себе страну, совершенно неисследованную, -- настоящий рудник для ученого, поэта и художника". Шамбрэ в "L'Age ingrat"93 Жюля Леметра "первый европеец, который поднялся к истокам Нигра...". Он высказывает свои мысли до конца, не стесняясь, в лицо каждому. Поль Монсель в "Fille sauvage" "посетил самые дикие племена"; "у него глаза такие глубокие, его взгляд. точно падает с высоты". Мишель Прэнсон в "Le coup d'aile"94 "стал в Конго чем-то вроде короля", и "у него душа мятежника". Он же появляется и в "L'autre danger"95 Мориса Доннэ и в "Dédale" Эрвье. Дюма говорит про него: "Он идет через жизнь с одной рукой полной прощений, а с другой полной возмездий, искореняя бунт, понимая слабость и увлечения мгновения".96 "Это люди других времен", -- говорит Ожье. Эрвье говорит "об особого рода рыцарственности, которую они приобретают в своих дерзких предприятиях".97
   "Это герои легенды, противопоставленные низости и пошлости нашего века, -- говорят Берто и Сеше; -- это один из самых отвратительных трафаретов, которые существуют в нашем театре, потому что ни разу за все свое существование он не имел лика живого человека. Он был искусственным с первого же дня своего существования. И это тем более печально, что среди живых путешественников существуют удивительно интересные для наблюдателя характеры, которые вовсе не являются образцами доброты и бескорыстия. Между тем у театрального путешественника всегда все достоинства и добродетели. Как и "инженер", он всегда примерный сын, прекрасный муж и пылкий патриот. В смысле "простой, сильной и искренней натуры" путешественник соперничает с "американцем" и, как он, является критиком нравов и спасителем последнего акта".98
   Трафареты, как мы видим, делятся и создаются главным образом благодаря специализациям. Это в большинстве случаев типы мужские. Женщины, которые трактуются драматургами почти исключительно с точки зрения чувства, менее склонны к трафаретным обобщениям. Старый репертуар знал некоторые женские маски, которые стали теперь почти балаганными, как "роковая женщина", как "теща", как "женщина с темпераментом", которая не может видеть молодого человека, чтобы не воскликнуть: "хорошенький мальчик... красавец военный..."; но еще живы "бонна" (бывшая "субретка"), которая "за полученную монету дает пояснения, необходимые для хода пьесы", и "старая нянька, которая воспитала героя драмы".99
   Единственная женская специализация, созданная театром последних лет, которой предстоит еще будущность, это "мятежница", которая протестует против косности родителей или узости мужа. Эта маска уже разработана в романе, но еще мало проникла на сцену. Это "La révoltée" Жюля Леметра.100
   Вот несколько трафаретов и костюмов из обширного бутафорского -склада, всегда готового к услугам начинающих драматургов. Конечно, их гораздо больше, этих фантошей театра, со всеми их оттенками, вариациями, сочетаниями. Я старался их дать в характеристиках самих же французов, потому что глаз иностранца, более способный уловлять то, к чему пригляделись сами французы, никогда не может уловить тех тончайших оттенков пошлости, которые различимы глазу французского театрального критика, "прикованного к тачке фельетона".
   Итак, это материал. А рецепты для его смешения, механизм пьесы? А веревочки, которыми дергают паяцев?
   На это не так легко ответить. Законы движения во французской драме, их типы и влияние моды на них требуют отдельного и гораздо более подробного исследования.
   А в смысле возможности -- вот два противоположных рецепта изготовления пьес. Один для тех, кто работает с готовыми трафаретами, другой для тех, кто предпочитает художественное наблюдение жизни.
   Фейдо, автор знаменитой "La dame de chez Maxime",lûl говорит: "Придумывая разные штуки, которые вызовут ликование в публике, я не веселюсь, а сохраняю всю серьезность и хладнокровие химика, приготовляющего лекарство. Я ввожу в свою пилюлю один грамм суматохи, один грамм неприличностей, один грамм наблюдательности. Затем я растираю все эти элементы, как можно дольше и как можно лучше. И я знаю почти наверняка, какой эффект произведут они. Опыт научил меня отличать хорошие травы от плевел. И я очень редко ошибаюсь в результатах".
   А Франсуа де Кюрель, утонченный и сдержанный автор "L'envers d'une sainte", "L'invitée", "Repas du lion",102 говорит:
   "Определить эстетику сцены, согласно моему идеалу, очень трудно... Быть может, я могу дать неофитам такой рецепт во вкусе поваренных книг: Возьмите любой "fait divers",103 сделайте ему гарнир из мыслей, и чем больше, тем лучше, и подавайте горячим. И получится хорошая пьеса, которая понравится и простодушным и утонченникам; и в ней будет цельность, потому что туда войдет и движение, которое есть основа драмы, и философия, в которой ее благородство".
  

IV. НОВЫЕ ТЕЧЕНИЯ

  
   Мы сделали общий обзор складов старых декораций и костюмов, приятных публике и удобных для драматургов. Эти театральные подвалы обширны, и докопаться до их дна не так легко, что и не может быть иначе в стране, живущей многовековой и интенсивной театральной жизнью. Сами по себе эти склады трафаретов, масок и клише, разумеется, не составляют художественного богатства, но присутствие их является одним из несомненных признаков его. Они -- шлаки из горна театрального успеха. Это те навозные кучи перед входами во дворцы, которые во времена Гомера служили признаком богатства и благосостояния.
   Те из драматургов, кто пользуется готовым, как упомянутый водевилист Фейдо, те действуют наверняка; они творят театр не из жизни, а из предрассудков своей публики. Успех же таких драматургов, как де Кюрель. ищущих новых реальностей и новой жизненной правды, далеко не так несомненен и легок.
   Французская сцена, основанная на вековых традициях, с большим трудом допускает изменения в своем строе и оказывает глубокое, страстное, органическое сопротивление каждому новшеству.
   Это сопротивление свидетельствует не о косности театра, а только о предшествующей эволюции и о серьезных исторических традициях. Меняться сразу могут только те, у кого в прошлом нет ничего, потому что каждое новшество, для того чтобы быть принятым органически, должно быть как бы признано каждым моментом прошлой истории.
   Однако за последние десятилетия во французском театре произошли очень большие изменения, и были введены новые элементы. Поворот в сторону реализма сопровождался со стороны драматургов большим обострением анализа жизни, а со стороны режиссеров -- введением новых приемов и отчасти изменением общих тенденций сцены.
   Этой частичной революцией французская сцена была обязана энергии и таланту одного лица; этим лицом был Андрэ Антуан.
   Это было в середине восьмидесятых годов. Французский театр был в эти годы в упадке. Старые знаменитости драматургии к этому времени перестали писать: и Дюма, и Пальерон, и Ожье. Сцена находилась всецело в руках синдиката третьестепенных драматургов, имена которых теперь позабыты (Albert Millana, Jules Prével, Gondinet, W. Busnach, Albert Wolff). Они не допускали в театр никого из молодежи.
   Антуану, чуждому до тех пор театра, но оказавшемуся в то время случайно во главе маленького любительского кружка, пришла мысль обратиться за репертуаром к молодым писателям. Из "Cercle Gaulois" образовался Théâtre en liberté, который стал потом Théâtre libre.104 В течение пяти лет Théâtre libre пересоздал французскую драму. Это была подлинная революция и как таковая отличалась силой, грубостью и крайностями. Новые авторы стремились освободиться от всех трафаретов и дать "жизнь" на сцене. Их реализм принимал формы горькие и циничные. Антуан сумел создать из этого парижскую моду и, пользуясь образовавшимся течением, провел на французскую сцену Толстого и Ибсена, которые были раньше немыслимы во французском театре.
   Тристан Бернар рассказывает такую живописную притчу об Антуане:
   "Лет двадцать тому назад, когда театры, по крайней мере некоторые, еще освещались газом, один из служащих Газовой компании {Антуан служил в Обществе газового освещения.} встретился на подмостках с двумя из девяти бессмертных сестер: со строгой Мельпоменой и милой Талией. Не успел он взглянуть на двух сестер, как приобрел над ними некую магическую власть. Безо всякой церемонии он их взял под руки со своей обычной энергией: "Вы сделаете мне удовольствие подняться в вашу уборную и смоете весь этот грим с ваших лиц".
   Лица Талии и Мельпомены действительно исчезали совершенно под толстым слоем румян и белил. Их черты были совершенно стерты, и личные мускулы еле двигались: ни у Мельпомены, ни у Талии больше не било лица человеческого. Но так как, хотя и склонные повиноваться, они все же очень копались, то он взял их за плечи и отвел их под пожарный кран; да, под пожарный кран, и там он им вымыл лица сам, как двум маленьким грязным девочкам. Оскорбленные, негодующие, но побежденные, они испускали крики, которые были настоящими криками.
   Тогда Антуан их расцеловал и сказал: "Очаровательные сестры, я люблю вас больше, чем все остальные. Но я хочу, чтобы вы не забывали, что вы полубогини. И как полубогини, вы стоите гораздо больше богинь, потому что с царственной грацией вы сочетаете чисто человеческие слабости женщин!.. Я не могу помешать вам быть естественно прекрасными; но берегитесь, о полубогини, позволить себе малейшее ломанье!".
   -- И вы утверждаете, -- продолжает Тристан Бернар свою апологию Антуана, обращаясь к воображаемому защитнику старых традиций, -- что он не придумал ничего нового, что и такой-то и такой-то делали то же самое до него... Но если мы удивляемся, то вовсе не тому, что он делает вещи, которые вы не сумели сделать, а тому, что он перестал делать то, что делали вы. Да, он ничего не выдумал: правду не выдумывают. Я без всяких оговорок утверждаю, что почти все драматурги теперешнего поколения никогда не могли бы стать и тенью того, что они есть, если бы Антуан не существовал. Разумеется, в те времена, когда Антуана не существовало, было гораздо больше пьес "хорошо сделанных". Это зависит, вероятно, от того, что построить "хорошо сделанную пьесу" гораздо труднее, когда хотят ее сделать глубоко-человечной и правдивой. Движениями живого человека управлять не так легко, как движениями куклы... Что касается меня, то каждый раз, как мне случается быть в обществе Антуана, у меня возникает странное сознание того, что я говорю с лицом историческим. Есть много людей, которым говорят: "Вы будете жить в памяти людей; потомство примет вас". Быть может, эти господа и будут допущены в историю, но мы об этом ничего не знаем. Но Антуан может быть "покоен: у него уже там есть свое нумерованное место".105
   Мы отвлеклись бы от нашей темы, если бы занялись сейчас общей историей того театрального переворота, который связан с именем Антуана. Но для того чтобы показать, каким образом вводятся новые элементы в обиход театра, достаточно проследить историю "толпы" на французской сцене.
   В 1888 году, в самом начале своей театральной деятельности, Антуан, будучи в Брюсселе, увидал в первый раз "мейнингенцев",106 и это произвело на него настолько большое впечатление, что он сейчас же написал об этом письмо высшему судье театральных вопросов тех лет -- Франсуа Сарсе.
   "С тех пор, как я посещаю театр, -- писал он, -- меня приводят в исступление наши фигуранты. Если исключить "Haine" и сцену цирка в "Теодоре", -- я никогда не видал ничего, что дало бы мне иллюзию толпы... Так вот... Я видел ее -- толпу, вчера у мейнингенцев. Знаете ли вы, в чем разница? А в том, что их артисты не собраны с улицы к генеральной репетиции, как наши, которые совершенно не умеют носить своих костюмов, непривычных и стеснительных, особенно, когда они точны. Статистам наших театров рекомендуют прежде всего неподвижность, между тем там, у мейнингенцев, фигуранты играют, у них есть мимика. И не думайте, что они переступают грани и отвлекают внимание от протагонистов; нет, картина сохраняет свою цельность, и куда ни переносишь взгляд, он останавливается на деталях, характерных и подчеркивающих положение. Это создает в известные моменты несравненную силу. Почему наши нестерпимые сценические условности не заменить этими нововведениями, логичными и не так уже дорого стоящими?".107
   Это письмо было опубликовано в "Temps" 108 и вызвало сочувственное письмо Оппенгейма, тоже адресованное Сарсе: "Я должен вам признаться, что поведение фигурантов, напоминающих слуг, присутствующих за обедом своего господина, в чем Антуан остроумно видит почтение по отношению к гг. сосиетерам Французской комедии, шокирует меня в высшей степени. Посмотрите ... в "Эдипе Царе" в последнем акте у правой кулисы стоят три воина с копьями. Когда Эдип появляется с окровавленными глазами и спускается, оступаясь, по ступеням дворца, в то время как я -- зритель -- нахожусь в состоянии живейшей эмоции, в то время как фигуранты налево отступают, однообразными жестами выражая ритмический ужас, эти три дубины стоят неподвижно со своими копьями, как будто царь вышел подышать свежим воздухом".108
   Сарсе -- олицетворение здравого смысла французского театра и хранитель традиции сцены 11R -- так отвечал на эти протесты:
   "Г. Оппенгейм разгневан на этих трех солдат, которые стоят неподвижно и равнодушно на часах, в то время как Эдип выходит с окровавленными глазами Но они сто раз правы!.. Они не существуют, они не должны существовать для зрителя. Их поставили там для того, чтобы дополнять при поднятии занавеса декорацию, которая, очаровывая взоры, заставляет в то же время насторожиться воображение, перенося его в ту страну и ту пору, где должно происходить действие. Заметьте, что их можно было бы совершенно уничтожить; если трагедия ставится в провинции, где театры не располагают ни фигурантами, аи обширными сценами, их просто-напросто выкинут, и произведение Софокла нисколько не пострадает от этого... Три солдата во Французской комедии, о которых говорит Оппенгейм, делают то, что они должны делать, т. е. ничего не делают. Их единственное назначение быть декоративными.
   Налево... А! это совсем иная история -- налево Почему фигуранты отступают с жестами скорби? Разве это для того, чтобы я видел, как хорошо они передают это чувство? Нет, просто для того, чтобы предупредить меня, что я увижу сейчас Эдипа в очень горестном положении.
   Они стоят на авансцене слева; они видят, как он выходит из глубины своего дворца с окровавленными глазами Они отступаю!, испуганные и потрясенные, не для того, чтобы устроить для меня зрелище, но для того, чтобы обратить мои глаза к тому, кто вызвал у них это движение и кто является главной фигурой.
   Как только Эдип на сцене, они могут делать решительно все. что им угодно. Для меня это безразлично в высокой степени...
   Г. Оппенгейм мило издевается над статистами Французской комедии, которые отступают с однообразными жестами, выражая ритмический ужас. Но они более правы, чем он... Да, они должны изображать однообразный ужас, ужас толпы, ужас краткий, потому что вовсе не они меня интересуют, ужас, который подчинен наиболее существенному в драме -- появлению Эдипа. Как только он здесь, как только я вижу, как он сходит ощупью и неверными шагами со ступеней дворца, этот многочленный персонаж, который сделал свое дело, уже не существует для меня. Он заставил меня поглядеть налево... и больше он не существует, теперь Эдип говорит один. Я слушаю одного Эдипа, и единственная обязанность толпы -- это создать наиболее благоприятные условия для моего восприятия".111
   Безусловно, Антуан был прав в своих требованиях и доказал впоследствии всю правоту свою. Но когда теперь, спустя четверть века, мы читаем эту полемику, то все слова Антуана кажутся нам старыми и слишком знакомыми, между тем как мысли, высказываемые Сарсе -- этим ставшим для теперешнего поколения немного карикатурным представителем здравого консерватизма, кажутся далеко не такими устаревшими. В этих неподвижных фигурах и однообразных жестах мы узнаем последнее слово стилизации и вспоминаем принципы г. Мейерхольда и постановку "Тристана".112 Для нас за минувшие четверть века спираль эволюции сделала полный оборот; то, что существовало как одно из бессознательных следствий всего строя классического театра и было благодаря случайностям полемики так удачно формулировано Сарсе, теперь возведено в новый принцип, в новую идеологию театра, восставшую бунтом против натуралистических принципов, апостолом которых во Франции был Антуан. Но, перенося парижский спор 1888 года в Петербург 1910 года, мы, конечно, делаем непростительную передержку.
   В то время Сарсе был формально прав относительно драм, которые были основаны на игре протагонистов, а таковыми были все французские драмы начиная с классической трагедии XVII века, Только в эпоху романтизма на сцене появляется толпа в качестве эффектного и живописного фона. Она состоит из манекенов и составляет часть декорации. В театре Ожье и Дюма-сына толпа отсутствует совершенно. А в исторических мелодрамах Сарду она -- одно из драматических обстоятельств, сильный сценический эффект; у нее нет своей жизни и своей воли. Поэтому логически Сарсе был прав, требуя от статистов живописности и безличности. Но Антуан, который прозревал возможность такой драмы, в которой толпа была бы живым, волящим и действующим лицом, был еще более прав и свою правоту доказал на сцене. Своею убежденностью он вызвал эту драму к бытию. Толпа как самостоятельная индивидуальность -- это было еще ново для сцены, но это уже было на очереди, это висело в воздухе литературы конца 80-х годов. Зола, продолжая логические пути романтизма, оживил живописные и декоративные фоны, положил начало психологии толпы в "Жерминале" и готовил "Débâcle".113
   Рене Думик так формулировал идеи того времени:
   "Группа людей, чем бы ни была она, -- толпой или публикой, собранием или учреждением, провинцией или нацией, -- имеет свою собственную душу, которая вовсе не представляет суммы всех отдельных душ, ее составляющих, но составляет скорее их следствие. У этой души свои достоинства и свои недостатки, свои благородные порывы и свои жестокости; у нее есть свои моменты высокого подъема и энтузиазма точно так же, как свои периоды тоски и безумия. У нее свои законы возникновения и развития, так как она тоже определяется и моментом, и средой. Она подвержена двойному давлению внешних влияний и влияний внутренних... Существует самостоятельная психология Франции революционной, Франции императорской, монархической и республиканской. Франция -- это личность, которая обладает своим гением, своей восприимчивостью, своими манерами действовать, и поэтому ее можно выводить на сцену как драматический персонаж, описывать и анализировать, как персонаж романа. Есть особая психология армии, как и особая психология парламента".114
   Париж был всегда городом народных движений, городом толпы. Поэтому когда стали искать жеста толпы, который можно было бы для опыта в первый раз изобразить на сцене, то естественно, что внимание остановилось прежде всего на революционных судорогах Парижа. И какой же иной момент из революционных дней мог больше других подкупить театральную публику, заранее предубежденную против этого новшества, как не взятие Бастилии -- момент, канонизированный национальною гордостью Парижа? Подходящей французской пьесы не было, и потому пробным камнем Антуану послужил "Зеленый попугай"115 Шницлера, и постановка эта сразу имела большой успех. И успех этот был основан не на том искусном переплетании правды и выдумки, которое пленило ее русских читателей, а на том, что действие этой пьесы происходит 14 июля. Под этим щитом демократической гордости Антуан впервые рискнул вывести на парижской сцене действующую толпу.
   Под защитой Бастилии выступили и первые французские пьесы, давшие драму толпы. Это были "Le 14 juillet"ll6 Романа Роллана, поставленная Шемье, потом "Теруань де Мерикур"117 Поля Эрвье, наконец, "La Vatenne"118 Лаведана и Ленотра. Во всех них действует одна и та же толпа Великой революции: охваченная первым порывом энтузиазма у Романа Роллана, тихая и грозная у Лаведана, дикая и безумствующая у Эрвье. Понимание, анализ, сценическая трактовка были новы, но самый персонаж толпы оставался старый, известный по драмам романтиков и пьесам Сарду. И пока Антуан пробовал свои силы и давал наглядные уроки драматургам изображениями этой революционной толпы и изображениями толпы античной в "Тимоне Афинском"119 Эмиля Фабра и совсем недавней постановке шекспировского "Юлия Цезаря" в Одеоне,120 в драматической литературе возникли новые анализы, на этот раз современной толпы. Это были пьесы Эмиля Фабра "La vie publique" и "Les ventres dorés".121
   Театр Эмиля Фабра относится к новому для французской сцены порядку драматических произведений -- к политической комедии. Правда, французская сцена всегда была близка к политике, но политика только пенилась на хребте драматической волны, сказываясь в словах, намеках и интонациях и никогда не проникая глубже диалога.
   "Политика шла только бок о бок с драмой, она не вмешивалась и не направляла ее. В тот момент, когда Гюстав готов был броситься к ногам Каролины, автор вдруг приостанавливал действие, актеры принимали дипломатический вид, соответствующий обстоятельствам; один из них раскрывал рот и возглашал дифирамб в честь прогресса, цивилизации или другого великого понятия; другие отвечали ему исключительно для удовольствия быть посрамленными; все слегка горячились в пылу спора, а затем драма продолжалась своим обычным порядком, с чистой совестью и довольная сама собою".122 Так характеризовал политический элемент комедий времен второй империи Сарсе, который с терпением ждал возникновения настоящей политической комедии и хотел видеть ее в "Les effrontés" и "Le fils de Giboyer"123 Эмиля Ожье. Но цензурные запреты не дали ей родиться.
   Через десять лет после Ожье, в 1872 году, сейчас же после коммуны, Сарду сделал попытку в комедии "Rabagas"124 дать собирательный тип политического деятеля. Но даже Сарсе, всеми своими симпатиями стоявший на стороне Сарду, признал этот опыт неудачным.
   "Его Рабагас, -- писал он, -- составлен из наскоро сшитых лоскутов последних событий. Это не характер, обоснованный логически, а карикатура, в которой губы Эмиля Оливье приставлены к носу Гамбеты, и все это преувеличено, карикатурно и крикливо".125
   Неуспокоенная смута не давала возникнуть политической комедии, превращая ее в памфлет. Первыми ступенями к современной политической комедии, основанной на спокойном и художественном анализе политических нравов, были "Monsieur le ministre"126 Жюля Кларти, отчасти "Cabotins"127 Пальерона и "Député Leveau"128 Жюля Леметра.
   Драматурги еще не решаются построить все действие исключительно на политической страсти и считают необходимым политику нанизать на любовную интригу. Характер этой любовной интриги схож во всех этих политических пьесах.
   "Можно утверждать, -- говорят Берто и Сеше, -- что в тот день, когда драматурги решили использовать политические пружины драмы, всем им одновременно представился один и тот же тип человека из народа, который силой всеобщей подачи голосов поставлен у власти или стремится к ней и, неожиданно кинутый в консервативную среду, проникнутую духом прошлого, пленяется там какой-нибудь юной девушкой или опытной женщиной. Отсюда любовная интрига, которая шаг за шагом следует за интригой политической и кончает тем, что поглощает ее. В "Les effrontés" -- Вернуйе, который добивается руки дочери Шаррье; в "Fils de Giboyer" -- республиканец Жерар, который, вступив в семью Маршаль, уступает очарованию дочери дома; то же самое положение и в "Monsieur le miaistre", и в "Rabagas", и в "Député Leveau"".129
   Настоящая политическая комедия, пружина действия которой находится не в любовной, а в политической и социальной страсти, возникает только в последнее десятилетие, и это находится в связи с отменой драматической цензуры во Франции.130
   "L'engrenage"131 Бриё и "Vie publique" Эмиля Фабра впервые подходят к политическим вопросам не с партийной точки зрения, а с точки зрения психологического анализа как отдельных личностей, так и народных масс. И в то же время эти пьесы в первый раз выводят на сцену настоящую современную толпу, намечая ее лицо, характер и волю. В "La vie publique" Эмиль Фабр развертывает на сцене большую картину выборной кампании и строит свою драму из ее страстей.
   Вместе с социальной драмой Октава Мирбо "Les mauvais bergers"132 и "Les ventres dorés" того же Фабра, дающей картину большого финансового краха, эти пьесы кладут начало настоящему политическому театру, до сих пор еще неизвестному французской сцене.
   С тех пор за эти годы появился целый ряд пьес, основанных на политической и общественной страсти. Из них можно назвать "Le repas du lion" Франсуа де Кюрель -- трагедию аристократа, воспитанного в высшей буржуазии, который становится на защиту рабочего класса; "L'epau-lette"133 Артюра Бернеда, ставящую вопрос о политике в армии, опираясь на текущие политические события; "Une journée parlamentaire"134 Мориса Баррэса, картину Панамы, "трагедию во фраках, сжатую на пространстве восемнадцати часов, в которой можно видеть, до какой степени исступления может довести чувство страха",135 -- как говорит сам автор.
   Вот краткая схема того пути, которым уличная политическая толпа проникла на французскую сцену и утвердилась на ней, как одно из новых течений драматического искусства, связанное непосредственно с ростом французской демократии и всею психологической историей различных классов страны. На этом примере можно видеть жизненность французского театра, который уступает внешнему напору новшеств медленно и с большим сопротивлением, но зато, раз приняв новое направление, идет сознательно, решительно и неуклонно, твердо придерживаясь граней настоящего серьезного искусства.
  

-----

  
   Подводя итоги всему вышесказанному, мы должны признать, что французский театр имеет все условия, необходимые для его процветания, а французские драматурги находятся в прекрасных условиях для работы.
   Они глубоко ценят мнение своей публики и в то же время лишены возможности подделываться под ее вкусы, так как никто из них (кроме водевилистов, как Фейдо) этих вкусов точно определить не может. Таким образом, они должны неустанно искать, наблюдать и придумывать новое.
   Обширность складов театральных масок и трафаретов указывает на то, как быстро идет их смена в театре и как недолго сравнительно могут просуществовать на сцене типы, искусственно созданные для удобства драматургов. Зоркость и едкость драматической критики, обличающей их, как мы видели, без всякой жалости к авторитетам авторов гарантирует их недолгое существование.
   Наконец, в том сопротивлении, которое оказывает театр новшествам, не тупом и не косном, а основанном на художественной глубине театральных традиций, как мы видели на примере поучительной полемики Антуана и Сарсе, есть громадная жизненная и возбудительная для всех новых течений сила. Противодействие воспитывает новаторов.
   Таким образом, театр, несмотря на все вековые условности, которыми обставлен, связан живыми корнями наблюдения и анализа с текущей общественной жизнью Франции и в каждый момент воссоздает на сцене правдивое преображение действительности.
  
  

ДЕМОНЫ РАЗРУШЕНИЯ И ЗАКОНА

  

Морис Метерлинк: Eloge de la boxe.

Eloge de l'épée.

Les dieux de la guerre

Поль де Сен-Виктор:

Le Musée d'artillerie

  

I. МЕЧ

  
   В одной из своих статей Морис Метерлинк возглашает хвалу кулаку, находя, что по сравнению с теми силами истребления, которые кинуты теперь человеком в мир, он является орудием мягким и человечным.
   Образы нашего языка далеко отстали от быстрого стремления эволюции разрушения, и для нас кулак является еще до сих пор обычным символом грубой силы, грубого насилия.
   Доказательства Метерлинка естественны и неоспоримы. С ними нельзя не согласиться:
   Человек -- наиболее незащищенное из всех животных. Его нельзя даже сравнить ни с одним из насекомых, так чудовищно вооруженных и забронированных.
   Посмотрите на муравья, который может быть придавлен тяжестью, в двадцать тысяч раз превосходящей тяжесть его собственного тела, и нисколько не пострадает от этого. Твердость доспехов, защищающих устрицу, почти безгранична.
   Сравнительно с ними -- мы и большинство млекопитающих -- мы находимся еще в каком-то желатинообразном состоянии, близком к состоянию первичной протоплазмы.
   Только наш скелет, являющийся как бы беглым эскизом нашей окончательной формы, представляет из себя нечто более солидное.
   Но и он кажется лишь неумелым рисунком пятилетнего ребенка.
   Рассмотрите наш спинной хребет, основу всей системы, -- позвонки его плохо связаны друг с другом и держатся лишь каким-то чудом.
   Наша грудная клетка представляет целый ряд отверстий, к которым страшно прикоснуться концами пальцев.
   И против этой слабо и плохо собранной машины, которая кажется неудачным опытом природы, против этого бедного организма, с трудом поддерживающего свою собственную жизнь, мы изобрели такие орудия разрушения, которые могли бы мгновенно уничтожить нас даже в том случае, если бы мы обладали фантастической броней, избыточной силой в невероятной жизнеспособностью самых защищенных из насекомых.
   В этом есть некое безумие, свойственное исключительно человеческому роду, -- безумие, которое не уменьшается, но растет с каждым днем.
   Чтобы не выходить из пределов естественной логики, эти необыкновенные орудия истребления мы бы должны были употреблять лишь против наших врагов -- не людей; сами же между собой употреблять лишь те средства нападения и защиты, что предоставлены нам нашим собственным телом.
   Кулак для человека -- то же, что для быка рог и челюсть для льва. Им должны были бы ограничиваться наши потребности самозащиты, справедливости и отмщения. Под страхом непоправимого преступления основных законов рода, самое мудрое из племен должно было бы запретить иные способы междоусобной борьбы.
   Изучение бокса дает нам прекрасные уроки смирения, наглядно показывая, что во всем, что касается ловкости, выносливости и силы, мы находимся в последних рядах наших млекопитающих собратьев.
   В этой иерархии мы по всей справедливости занимаем скромное место рядом с лягушкой и овцой.
   В то время, как удар копытом или удар рогом уже совершенны, и механически, и анатомически, и более усовершенствованы быть не могут, мы имеем возможность бесконечно усовершенствовать наше природное оружие, так как мы совершенно не имеем понятия о системах пользования кулаком.
   Прежде чем учитель не объяснил нам методически его употребления, мы никогда не сможем сосредоточить в нем всю силу нашего плеча, относительно громадную.
   В трех ударах, математически исчерпывающих все тысячи возможностей, сосредоточена вся наука бокса. Если один из них достиг цели, борьба кончена. Противник лишен дальнейшей возможности защищаться на срок, вполне Достаточный для окончания спора.
   Когда же побежденный приходит в себя, то организм его быстро восстанавливает свои силы, так как сопротивление органов и костей его естественно пропорционально силе кулака, поразившего его.1
   Это кажется парадоксальным, заключает Метерлинк, но легко установить, что искусство бокса в тех странах, где оно применяется широко и всеми, является надежным залогом мира и взаимного уважения.
   Кулак действительно устанавливает равенство атлетов, которое и было залогом процветания античных республик.2
   И в этом смысле кулачное право является воистину гуманным, человечным законом, особенно по сравнению с правом пушечным, правом динамитным или правом лиддитным.
   Путь, пройденный человечеством от кулака до динамитной бомбы, длинен и разнообразен, и каждый шаг его ознаменован глубокими чертами в области права и морали.
   Каждое новое орудие разрушения, поднятое в зажатой руке человека, как магический жезл преображает эту область и с каждым новым движением снова и снова определяет взаимоотношение этих двух извечно несогласных между собой стихий порядка.
   Право, как божественный писец Судьбы, честно отмечает всякое торжество силы, а мораль, как верное зеркало человеческих противоречий, то уступает искушению власти, то строгими приказами стремится восстановить нарушенное равновесие.
   И лик, и дух человека менялись в зависимости от средств нападения я защиты.
   Между заостренным куском дерева и кремневыми топорами, впервые зажатыми в человеческом кулаке, и бронзовыми доспехами греков, в скульптуре которых запечатлелись пластические линии бессмертных торсов, прошли целые вечности различных культур.3
   Историю человеческого права надо изучать не в сводах законов, а в музеях старого оружия. Там оно запечатлено в форме клинков и живо в девизах, выгравированных на них.
   Несмотря на всю неоспоримость доказательств Метерлинка о человечности кулака, глубокая историческая правда заложена в том, что кулак стал символом насилия, а меч -- символом справедливости.
   Символ -- не что иное, как семя, в котором замкнут целый цикл истории человечества, целая эпоха, уже отошедшая, целый строй идей, уже пережитых, целая система познания, уже перешедшая в бессознательное. Эти семена умерших культур, развеянные по миру в виде знаков и символов, таят в себе законченные отпечатки огромных эпох. Отсюда та власть, которую символы имеют над человеческим духом. Истинное знание заключается в умении читать символы.
   Символ кулака остался в нашем языке знаком тех тысячелетий человеческой истории, когда сила неодолимо царила над человеческим умом. Но если от кулака до меча прошли целые вечности, то и от культуры меча, которая исторически окончилась для нас так недавно, мы отделены междузвездными пространствами.4
   Средневековье было священным царством меча, являвшего "прообраз креста.
   Меч был живым существом.5 Меч обладал магическими свойствами. В описи оружия Людовика VIII против меча, носящего имя Лансело-дю-Лак, стоит сноска: "Про него утверждают, что он фея".
   Среди средневековых мечей было много таких, которые были воплотившимися феями.
   Меч воспринимал таинство св. крещения и нарекался христианским именем. Меч Карла Великого носил имя "Joyeuse", Роландов меч назывался Дюрандалем, меч Рэно -- "Фламбо", меч Оливье -- "Отклэр".6 Его рукоять была священным ковчегом, в котором хранились частицы мо щей. Перед началом битвы воин целовал рукоять своего меча. Отсюда до сих пор сохранившийся жест военного салюта шпагой или саблей.
   Рыцарские мечи возлагались на алтарь и принимали участие в богослужении. В истории мечей все окружено чудом. Рыцарь -- только служитель меча, который совершает в мире некую высшую, справедливую волю.
   На клинке меча высечены слова молитвы, которую он возглашает каждым ударом. Слова, окрылявшие высшим значением справедливую сталь-
   "In te, Domine, speravi!" {"На тебя, Боже, уповаем!" (лат.).} -- восклицает один меч XVI века.
   "Ne movear in terra ad dextram Iehovah!" {"Да не подвигнусь на земли одесную Бога Иеговы" (лат.).} -- возглашает другой.
   "Ne me tire pas sans raison; ne me remets pas sans honneur", {"Не извлекай меня без причины, не вкладывай меня без чести" (франц.).} -- заповедует один кастильский клинок своему владельцу.
   "Ave, Maria, gratia plena",7 -- говорит Тизона, меч Сида.
   Но самый краткий и значительный из девизов был на мече "Коллада", тоже принадлежавшем Сиду Кампеадору: на одной стороне его было написано "Si! Si!" -- а на другой "No! No!": Да! Да! -- Нет! Нет!
   Это девиз всей эпохи, всей культуры: Да! Да! -- Нет! Нет! Хочется прибавить, что этот меч был прообразом человеческого сознания, которое все познаваемое рассекает на два конечных противоречия, на две несовместимые истины, на две антиномии.
   Этот меч -- символ земной справедливости с ее конечным утверждением и конечным отрицанием.
   Ибсеновский Бранд, требующий "или все, или ничего",8 является только слабым человеческим отражением этого нечеловеческого Да! Да! -- Нет! Нет!
   Метафизическая истина, записанная на лезвии меча, запечатленная на этих скрижалях, несет в себе утверждение, окрыленное сверхчеловеческой энергией.
   Чем стали бы слова Ницше для нашего времени, если бы они были написаны на клинках мечей!
   Каждое движение меча было символом и священнодействием. Он был оружием избранных и посвященных. Только равному с равным дозволялось скрещать оружие. Меч мог выступать лишь против меча. Эта великая культура крестообразных мечей погибла вследствие аристократизма в исключительности своего оружия, которое почти перестало быть земным, превратившись в отвлеченный символ.
   Одна фламандская хроника рассказывает, как во время крестьянских войн группа рыцарей встретилась с толпой крестьян, вооруженных вилами и косами. И все они предпочли умереть без сопротивления, чем обнажить свои мечи против этого крестьянского железа.
   Так перевелись витязи святого средневековья.
   Порох явил свой дымный и зловещий лик.
   Несовершенные, неуклюжие и огромные орудия, похожие на страшных допотопных чудовищ, еще плохо приспособленных к жизни,9 разметали тяжелые доспехи, в которые было заковано средневековое рыцарство, и сделали бесполезным благородный меч.
   Но меч не погиб сразу. Рухнула вся цельная и законченная культура меча, но отголоски ее, измененные и искаженные, дошли почти до наших дней.
   XVI век, когда совершился уже роковой кризис, был веком, когда меч достигает своего высшего технического совершенства. От этого века остались самые прекрасные образцы оружия: сталь клинка, скульптурные украшения эфеса, равновесие между клинком и рукояткой, -- все в этом веке достигает высшего совершенства. Но идея меча уже сломлена, и начинается быстрое падение.
   Дух меча, его энергия, Суд Божий, предоставленный ему, сохраняются в шпаге и в церемониале дуэли.
   Его плоть, стихийная, слепая справедливость его удара, грубая сила удара, подчиненная неведомому приказу, до конца XVIII века сохраняются в мече палача.
   Священный девиз безусловного утверждения и безусловного отрицания распался: шпага, утверждая личность, говорит -- Да! Да!
   Меч палача подымается лишь для того, чтобы сказать -- Нет! Нет!
   Золотая гармония разбита, равновесие сил нарушено безвозвратно.
   Иррациональности шпаги и меча палача находят свое примирение лишь там, в далеком историческом прошлом.
   Шпага служит для совершения актов внезаконной справедливости, являющейся пережитком древней гражданственности. Дуэль это больше не Суд Божий, -- она, как остроумно определяет ее Метерлинк, она "суд над нами нашего будущего, суд нашей удачи, суд нашей судьбы, составленной из всего, что есть в нас неопределимого и бессознательного. Во имя всех наших злых и добрых возможностей мы нудим ее высказаться, правы мы или неправы с точки зрения неведомой нам цели... Самое удивительное то, что решения шпаги отнюдь не механичны и не могут быть предвосхищены никаким математическим расчетом. Наше счастье, наше искусство и случай чудесным образом смешаны в этой почти мистической игре, посредством которой человеку нравится испытывать и исследовать грани своего существования".
   Так как Суд Божий в шпаге становится почти азартной игрой, почти рулеткой, ставкой которой является жизнь. Пламенеющая вера вырождается в игру самолюбия и легкомыслия.
   Власть священного средневекового меча и его дух строже сохранялся в мече палача. Меч палача лишен сана судьи, который удержался за шпагой, но он -- безупречный и строгий исполнитель вышнего приговора.
   В шпаге вольность и нарушение традиций; в мече палача упорный, честный консерватизм.
   Ореол легенд, тайн и магических обрядов окружает его.
   В Германии, когда меч отрубил 99 голов, собирались палачи со всей страны и торжественно, со сложными религиозными обрядами, в полнолуние, в полночь, в пустынном месте хоронили усталый меч.
   Как средневековый рыцарь -- палач был не владыкой, а служителем меча.
   К мечу палача приходили за советами, как к оракулу. Меч сам начинал шевелиться, если к нему приближался тот, кому было суждено кончить жизнь на плахе.
   Сам палач пользовался авторитетом, который был основан не только на ужасе, но и на вере народной в то, что ему, познавшему смерть, ведомы m тайны жизни. Как с болезнями души обращались к священнику, так с болезнями тела -- к палачу. В старом европейском городе палач был врачом и целителем.
   Но начался упадок в среде самих палачей. Пошатнулась и замутилась вера в непогрешимость меча, в святость удара, отсекающего голову. Дрогнула твердая рука старого европейского палача. Палачи стали терять хладнокровие, когда им приходилось отсекать коронованные головы. Чем больше мужества выказывали осужденные, тем большим случайностям они подвергались.
   Мария Стюарт думала, что ее обезглавят, как во Франции, мечом и она будет стоять прямо, во весь рост. Ее заставили встать на колени и положить голову на плаху. Палач, сильно взволнованный, нанес удар неверной рукой; топор вместо того чтобы ударить по шее, упал на затылок и причинил лишь рану. Она не сделала ни одного движения, и у нее не вырвалось ни одного звука. Только вторым ударом палач отрубил ей голову.
   Понадобилось семь ударов, чтобы снести голову кавалера де-Ту, приговоренного к смерти за то, что он не предал Сен-Марса.
   Осужденные знали, что первый удар может быть неверен.
   Монмут, незаконный сын Карла II, обращаясь к палачу, сказал: "Вот тебе шесть гиней, и постарайся не рубить меня, как котлету, как это ты сделал с лордом Русселем".
   Первый удар нанес ему только легкую рану; Монмут поднял голову и с упреком посмотрел на палача. Четыре удара понадобилось, чтобы покончить с ним.
   Эта неуверенность руки палача указывает ясно на то, что твердая средневековая вера в справедливость умирала уже в душе последнего представителя великой культуры меча.
   Перед самым началом великой революции корпорация палачей находится в состоянии полного морального упадка, что можно видеть из любопытного мемуара парижского палача Сансона, представленного в 1791 году Национальному собранию.
   "Для того чтобы казнь мечом, -- говорит он, -- произошла согласно требованию закона, необходимо, чтобы исполнитель казни был ловок и опытен, а приговоренный вполне владел собою, не говоря уже о сознательных препятствиях с его стороны. Иначе нет никакой возможности привести к благополучному окончанию казнь посредством меча".
   Эти слова говорят о том, что старая казнь требовала и от палача и от осужденного одинаковой веры в божественную справедливость таинства искупления смертью.
   Сансон продолжает: "Долгим наблюдением доказано, что если несколько осужденных должны быть обезглавлены одновременно, то зрелище пролитой крови преисполняет ужасом и смятением даже самых решительных. Подобная слабость представляет почти непобедимое препятствие для казни. Осужденные больше не могут стоять на ногах, и казнь переходит в борьбу и бойню".
   Далее он говорит о мечах: "После каждой казни лезвие меча не находится больше в надлежащем состоянии для совершения следующей. Меч надо снова направлять и оттачивать; и если казнь должна быть совершена над несколькими, то надо иметь достаточное количество заготовленных мечей. Это создает большие трудности и расходы. Часто случалось, что мечи ломались при подобных казнях. Палач города Парижа владеет лишь двумя мечами, дарованными ему бывшим парламентом города. Стоят они шестьсот ливров штука".
   При новых потребностях и новых социальных условиях казнь не могла продолжаться в таком виде.
   Согласно идеям, свойственным суровой демократической филантропии того времени, в Национальном собрании в том же году был проведен закон, устанавливающий равенство перед смертью всех преступников, независимо от преступления, которое они совершили.
   Вместе с гильотиной в область смерти было введено машинное производство. И, как свойственно машине, она сделала эту отрасль производства дешевой и общедоступной. Людям революции гильотина казалась мягким и человеколюбивым орудием, хирургическим инструментом, устранявшим людей из жизни посредством безбольной операции.
   В то время как введение других машин, изобретенных тоже с мыслью о благе человечества, было встречаемо народным негодованием, в то время как парижские ткачи пытались утопить Жаккарда -- изобретателя ткацкой машины -- в Сене, парижская чернь в честь "Святой Гильотины" пела страшные литии, как бы перенося на нее древнее священство меча:
  
   Святая гильотина, защитница патриотов, помолись за нас!
   Святая гильотина, ужас аристократов, защити нас!
   Добрая машина, помилуй нас!
   Добрая машина, помилуй нас!
   Святая гильотина, защити нас от недругов наших!
  
   Так фактически окончилась великая культура средневековья, оставившая нашему сознанию лишь отвлеченный символ справедливости -- меч.
   Появление пороха вызвало страшный моральный кризис, перевернувший все понятия гражданственности и все устои старой божественной справедливости.
   Нравственное чувство рыцарства было глубоко возмущено слепым демократизмом пороха.
   Маршал Вителли приказывал выкалывать глаза и отсекать кисти рук аркебузьерам, взятым им в плен, как вероломным трусам, пользовавшимся недозволенным оружием.
   Монлюк, лишившийся правого глаза от огнестрельной раны, пишет в своих "Комментариях":
   "Надо отметить, что войско, которым я командовал, было вооружено лишь арбалетами, потому что в те времена не было еще аркебузьеров среди нашего народа. Почему не угодно было Господу, чтобы это гнусное орудие никогда не было изобретено; тогда не носил бы я на своем теле его следы, которые до сих пор не дают мне покоя, и не погибло бы столько смелых и достойных витязей от руки трусов и предателей, которые, не смея честно глядеть в лицо противника, издали поражают его своими пулями".
   Чудовищные и плохо приспособленные к действию пушки и бомбарды, часто более опасные для управляющих ими, чем для врагов, внушали апокалипсический ужас к себе.10
   Ариост посвятил новому оружию одну из песен Орланда, в которой он восклицает:
   "О, проклятая и отвратительная машина, которая была выкопана на дне Тартара рукой Вельзевула, чтобы стать гибелью мира! Она пробивает железо, обращает его в пыль, дробит и дырявит. Несчастные! Отсылайте на кузню ваши доспехи, ваши мечи и берите на плечо ружья и аркебузы! Святотатственное и отвратительное изобретение!
   Как могло найти ты доступ к человеческому сердцу? Тобою сокрушена военная слава, тобою опозорено ремесло воина; благодаря тебе сила и храбрость стали бесполезными; благодаря тебе трус становится равен храбрейшему.
   Изобретатель этих гнусных орудий превзошел в мерзости своей все, что мир когда-либо изобрел наиболее жестокого, наиболее злого. Я убежден, что Бог, дабы сделать вечным искупление столь великого преступления, низвергнет эту проклятую душу в глубочайшую из бездн адовых, туда, где томится душа предателя Иуды".11
   Подобные же слова влагает Сервантес в уста Дон-Кихота:
   "О, сколь благословенны те счастливые века, которые не видали ужасающей ярости артиллерийских снарядов. Их помощью рука труса может сразить храбрейшего из рыцарей. Размышляя об этом, я сожалею в глубине души, что обрек себя деятельности странствующего рыцаря в эпоху столь печальную, как наша..." 12
   Памятником ужаса, которым была охвачена Европа пред ликом пороха, является апокалипсическая гравюра Альбрехта Дюрера "Пушка", изображающая легендарное чудовище -- Пушку Магомета II, отлитую по его приказу при осаде Константинополя и превосходившую своими размерами все орудия, известные до того времени.
   На дюреровской гравюре она изображена в виде огромной низвергнутой башни, разверзшей свое медное жерло над равнинами Европы -- над мирными полями и зубчатыми коронами старых городов.
  

II. ПОРОХ

  
   Согласно указаниям тайной доктрины великое племя гигантов было поглощено матерью их землей -- Геей. Земля приняла их в свое лоно и растворила их в себе.
   Человечество, следовавшее за ними и обитавшее на материке, который занимал место Великого океана, материке, называемом Лемурией, было поглощено огнем.
   Атлантида -- человечество, предшествовавшее нашему, память о котором сохранилась у Платона,13 погибла от воды, и прежнее сказание о всемирном потопе осталось памятником этой катастрофы.
   Смутное указание, являющееся логическим продолжением этой аналогии, говорит о том, что наше европейское человечество погибнет от четвертой стихии -- будет поглощено воздухом точно так же, как гиганты -- ггипербореи были поглощены землей, лемуры -- огнем, атланты -- водой.
   Последние годы европейской истории раскрыли нам нечто, что дает глубокий и неожиданный смысл этому фантастическому пророчеству.
   Первые годы XX столетия будут отмечены во всемирной истории тем, что человек на этой грани познал новую смерть, новый пафос самоуничтожения -- гибель от взрывчатых веществ.
   Для нашего тела стало возможным быть развеянным в воздухе в -одно мгновение ока тончайшею и невидимою пылью.
   Я помню совершенно точно тот момент, когда значение этой новой смерти было постигнуто.
   Это было при первых известиях о битвах под Порт-Артуром. В телеграммах была подробность о смерти офицера, который взрывом был бесследно развеян в воздухе, и от него осталась лишь правая рука, продолжавшая держать рулевое колесо.
   Воображение было потрясено; даже больше -- было потрясено не воображение, а сознание тела, сознание формы.
   Ум тщетно старался представить себе ощущение такой смерти.
   Ведь мы можем ясно представить себе и тягуче-сладкие грезы утопающего, и тот неодолимый и упоительный сон, который охватывает при замерзании, и ощущения повешенного, у которого агония тела неизбежно и диаболически соединяется с возбуждением нервных центров пола, и безвольное, неотвратимое проникновение стального острия в сокровенную глубину плоти, даже пьянящую боль утонченных средневековых пыток, даже молниеносные вспышки сознания в мозгу гильотинированных, в мозгу тех отрубленных голов, которые кусали друг друга в кровавых корзинах Террора.
   Но как представить себе полное и мгновенное уничтожение своего тела, своей формы, полное и мгновенное и притом механическое разъединение всех мельчайших частиц нашей плоти; кости, нервы, мускулы, кровяные шарики, мозг, в одно мгновение невидимою пылью развеянные в воздухе?
   Не только изнутри, -- свое собственное ощущение невозможно себе представить, -- нельзя представить даже со стороны; очевидец не верит своим глазам.
   Раньше смерть поражала прежде всего как зрелище и была любима как зрелище. Она была видимой, осязаемой, пластической.
   Глаз бывал потрясен страшными ранами меча, рассеченными черепами, отрубленными руками и ногами.
   Порох потрясал ударом грома; выстрел сопровождался клубами дыма.
   Теперь залпы орудий становятся бездымными и беззвучными. Раны от пуль становятся незаметными и безбольными, благодаря силе удара.
   Страшные раны от разрывных снарядов -- это только переход к полному и моментальному уничтожению силой взрыва.
   Типом смерти станет совершенное уничтожение.
   Эволюция насильственной смерти ведет к тому, что смерть все более и более становится невидимой и все более и более страшной, как для греков самыми страшными были невидимые тихие стрелы Аполлона, которыми он поражал кощунствующих.
   Но как у звука есть предел, за которым он перестает быть слышим, как у боли есть предел, за которым она перестает быть ощутима, так же есть предел ужаса смерти. Здесь она переступила грань и перестала быть ужасна.
   Ужас смерти не существует для нас вне тела, вне трупа.
   В христианском погребении, в постепенном растворении плоти, в слиянии ее с землею есть некая сладость ужаса.
   Здесь же, в этой новой смерти, в этом мгновенном и безусловном исчезновении тела есть головокружение неожиданности, но уже перейдены грани физического ужаса.
   Новый лик смерти уже вошел за эти годы в домашний обиход нашей жизнж и стал почти обычным, почти ежедневным явлением, он уже успел подернуться для нас серым налетом обыденности.
   Смерть, несомая человеком человеку, прошла гигантский пробег эволюции; от доброго, братского кулака Каина до корректного и культурного лиддита.
   Миллионы лет отделяют эти две вехи пути истребления.
   В то время как человек, охваченный гневом, подымал над головой свой невооруженный кулак, в ударе молнии он видел высшее воплощение справедливой божественной силы -- разрушающей и карающей.
   Правда, в конце концов эти враги покоряются, и ему удалось поймать и приручить молнию -- эту огненную бабочку грозового неба. Теперь в руках любого юноши, разгневанного на социальный строй, стоит лишь ему совершить обряд заклинания, точно выраженный в химической формуле, -- сосредоточивается сила, от которой сам Олимп может затрепетать до основания.
   Произошло громадное, неимоверное нарушение социального и морального равновесия. Человечество сделало безумный скачок в неизвестные пространства. Сейчас мы уже в размахе этого скачка. Наши ноги отделились от твердой земли, и только свист полета в ушах, и мозг, замирая, еще не смеет осознать совершившегося дерзновения.
   Когда дымный порох -- предтеча и провозвестник новых демонов -- явился на призывы средневековых магов и алхимиков, не к нему обращенные, воплотился, как гомункул новых сил, в реторте злого монаха и, ступив тяжкой пятой на старое рыцарство, разметал стальные доспехи и разрушил священное царство меча, то и тогда, как ни велико было моральное потрясение, вызванное им, все же значение события было ничтожно по сравнению с той гранью, что поставлена на рубеже XX столетия и совпадает с русско-японской войной.
   Стоит только сопоставить оскорбленное негодование Ариоста, Сервантеса и Монлюка против пушек и аркебузов со статьей Метерлинка "Les dieux de la guerre". Насколько у Ариоста сильно гневное негодование рыцаря, сознавшего, что честь и мужество стали бесполезны,14 настолько же в словах Метерлинка звучит тревога философского ума, и течение мыслей своих он перебивает испуганными и отрывистыми вопросами.
   Вот вкратце то, что говорит Метерлинк: Лишь только среди кажущегося сна природы овладели мы лучом или родником новой силы, мы становимся ее жертвами или еще чаще ее рабами. Точно мы, стараясь освободить себя, на самом деле освобождаем своих грозных противников.
   Правда, в конце концов эти враги покоряются и начинают нам оказывать такие услуги, без которых мы не можем обойтись.
   Но едва лишь один из них покорится нам и станет под ярмо, как он же наводит нас на след противника несравненно более опасного. Между этими противниками есть такие, которые кажутся совершенно неукротимыми. Не потому ли, быть может, остаются они мятежными, что искуснее других правят дурными страстями нашего сердца, на много веков замедляющими победоносное шествие нашего сознания.
   Это касается главным образом изобретений в военном деле.
   В первый раз с самого рассвета человеческой истории силы совершенно новые, силы, наконец, созревшие и выступившие из мрака многовековых исканий, подготовивших их появление, пришли, чтобы устранить человека с поля сражения.
   Вплоть до этих последних войн они появлялись лишь отчасти, держались в стороне и действовали издали. Они еще колебались в своем самоутверждении, и еще оставалось какое-то соответствие между их необычайным действием и движением нашей руки. Действие ружья не превышало границ нашего зрения, и разрушительная сила самой страшной пушки, самого грозного из взрывчатых веществ, сохраняла еще человеческие пропорции. Теперь мы переступили все грани, мы окончательно отреклись от власти. Царство наше кончено, и вот мы, как крупицы песка, отданы во власть чудовищных и загадочных сил, которые мы посмели воззвать сами себе на помощь.
   Правда, во все времена значение человека в сражениях не было ни самым важным, ни самым решающим элементом. Еще во времена Гомера олимпийские боги вмешивались в битвы смертных и решали судьбу сражений. Но это были боги еще мало могущественные и не очень таинственные... Если вмешательство их казалось сверхъестественным, зато оно отражало и человеческие формы и человеческую психологию.
   Затем, по мере того как человек выходил постепенно из мира сновидений и сознание его прояснялось, боги, сопровождавшие его на его пути, росли, но удалялись, становились менее различимы, но более непреодолимы.
   По мере того как росло его знание, волны неведомого все более наводняли его область.
   По мере того как армии организуются и растут, по мере того как оружие усовершенствуется, а наука идет вперед и овладевает все новыми и новыми силами природы, судьба сражений все более ускользает от полководца и отдается во власть непостижимых законов, именуемых случаем, счастьем и роком.
   Толстой в удивительной картине Бородинского сражения противопоставляет фаталиста Кутузова, сознающего неизбежности совершающегося, и Наполеона, думающего, что он управляет битвой. А сражение идет тем путем, который наметила ему природа, подобно реке, которая стремит свои воды, не обращая внимания на крики людей, стоящих на берегу.
   Между тем Наполеон единственный из всех полководцев последних европейских войн поддерживает иллюзию руководительства людьми. Неведомые силы, которые следовали за его войсками и которые уже царили над ними, были еще в состоянии детском. Что мог бы он сделать сегодня? Мог ли бы он вновь овладеть хотя бы сотой долей того влияния, которое он имел на исход битв? Потому что теперь те детские силы выросли, и уже иные боги строят наши ряды, рассыпают наши эскадроны, разрывают наши линии, потрясают нашими крепостями и топят наши броненосцы. Они больше не имеют человеческого облика, они возникают из первичного хаоса, они приходят из пределов более отдаленных, чем их предтечи, и вся их власть, их законы, их воления находятся за пределами нашей жмзни, по ту сторону сферы нашего понимания, в мире, для нас совершенно замкнутом, в мире, наиболее враждебном судьбам нашего рода, в мире бесформенном и грубом, в мире инертного вещества.
   И этим-то слепым и чудовищным незнакомцам, у которых ничего общего нет с нами, которые повинуются побуждениям и приказам настолько же неизвестным, как те, что царят на звездах наибаснословно отдаленнейших от нас, этим-то непостижимым, необоримым силам, этим-то чудовищам, которых нельзя отнести ни к какому порядку, доверяем мы почти божественные полномочия: превысить наш разум и расчленить справедливое от несправедливого.
   Каким же волям вручили мы наши священнейшие привилегии?
   Каким чудовищным ликом наделены они -- взрывчатые вещества, эти ныне царствующие и высочайшие из богов, которые в храме войны свергли всех богов прошлых времен? Из каких глубин, из каких недосягаемы я и народные игры. -- Ср. статью Волошина "Блики. О наготе": "Ссылки на древнюю Грецию вносят постоянную путаницу, когда заходит речь о наготе. Греция не знала еще всех утончений нашей чувственности: греха, католического мистицизма; она не переживала романтизма, сантиментализма... И потом Греция не только век Перикла, -- она и Микена, она и Кноссос. Она знала долгие века культуры одежды. Нагота пришла после, вместе с гимнастическим и спортивным движением. Она пришла из Спарты, и чувственная Иония была шокирована вначале. Она возникла не из эстетических требований, а из гимнастической необходимости. Но затем и эстетика была преобразована ею" (Дневники писателей, 1914, No 1, с. 36).
   4 ...с устремлениями нашего индивидуального сознания. -- В статье "Блики. О наготе" Волошин дополнил сходные выводы размышлениями о природе понятия наготы и о характерологических особенностях национальной психологии: "Чего стыдятся в наготе? Не форм тела -- одежда их подчеркивает; трико никого уже не шокирует. По ту сторону кожи анатомический препарат, мускул, кость, скелет -- могут вызвать ужас, но не стыд. Никто не станет стесняться показать свою фотографию при помощи рентгеновских лучей. Непристойность, следовательно, только в коже человека. <...> У французов сравнительно с русскими почти полное отсутствие стыда своего тела. Но их всегда поражает свобода духовных обнажений у русских. Сами они во всех областях духовной жизни непреодолимо стыдливы и замкнуты. (Как, например, тщательно скрывается сумасшествие во французской семье). Откровенность русских о себе их притягивает и волнует, как невинное бесстыдство детей и дикарей, как свобода им уже недоступная. Это духовное бесстыдство русских можно объяснить только отсутствием форм душевной жизни. Русский дух чувствует себя только изнутри и совершенно не знает еще своей эпидермы. И в этой области вся стыдливость сосредоточивается на кожном покрове" (Дневники писателей, 1914, No 1, с. 38, 39).
   6 ...жест Фрины пред Ареопагом. -- Фрина (IV в. до н. э.) -- знаменитая греческая гетера; служила моделью Праксителю для Афродиты Книдской и Апеллесу для Анадиомены. Согласно легенде, Фрина была обвинена в безбожии и предстала перед судом. Защитник Фрины, оратор Гиперид, после того как другие доводы не возымели успеха, раздел ее и показал судьям; красота тела Фрины произвела на судей такое впечатление, что ее оправдали.

А. В. Лавров

  
человека, когда разберет и передаст всю совокупность внешних и внутренних знаков, оставленных на нем стилетом времени. Такой портрет становится историческим. Пусть он изображает человека неизвестного, безымянного, но раз в портрете развернут свиток его жизни, он становится историческим документом, свидетельствующим о жизни всей эпохи, всей нации, к которым принадлежит изображенный "неизвестный". Портреты Жана Фуке раскрывают нам историю страстей XV века, а портреты Клуэ характеры XVI века независимо от того, какие имена помечены внизу рамы. По любому из королевских портретов Веласкеза можно прочесть всю историю Габсбургского дома. Истинно великие портретисты передают не сходство, а судьбу человека.
   Точно так же исторический пейзаж стремится стать историческим портретом земли. Лицо земли складывается геологически, так же, как человеческое лицо -- анатомически, и точно так же определяется морщинами, шрамами и ранами, оставленными на нем стихиями и людьми: знаками мгновений. В этом -- смысл Исторического Пейзажа.
   XIX век был временем упадка психологического портрета, равно как исторического пейзажа. Импрессионизм не только не мог возродить их, но напротив, сознательно отстранил их на долгое время. Область импрессионизма -- впечатление света. Как в человеческом лице, так и в лице земли импрессионисты и ближайшие преемники их видели не больше, чем отражающие свет поверхности. Прозрение солнечного света настолько их ослепило, что они забыли про вещество, про законы, его образующие, и яро внутреннее его горение цветом -- "страстью вещества"... Если бы в комнате мальчика из андерсеновской сказки висели пейзажи, написанные импрессионистами, то Оле-Лук-Ойе2 никогда не удалось бы, вставив его ногами в картину, сделать так, чтобы он мог убежать внутрь ее. Мальчик наткнулся бы, как на зеркало, на непроницаемую цветную поверхность, которую представляют собою пейзажи импрзссионистов...
   Между тем в пейзажах барбизонцев еще были такие тропинки, но которым можно было бы войти вовнутрь картины, а пейзажи Лоррена и Пуссена были не только проходимы по всем направлениям, но обладали еще той магической линией горизонта, которая манит переступить через нее; не говоря уже про пейзажи французских и итальянских примитивов, где можно пройти не только по холмам и речным долинам, но и бродить по всем узким улицам укрепленных городов, встающих над срывами гор.
   С портретами прежних великих мастеров можно жить, как с живыми людьми, и вести молчаливые, интимные беседы, точно так же в глубине "исторических" пейзажей можно совершать долгие, уединенные прогулки.
   Импрессионисты "выезжали из города на этюды с утренним поездом для того, чтобы вернуться с вечерним, и видели природу только в полдень". Они никогда не ступали ногой по тем пейзажам, которые запечатляли на полотне, и импрессионистическая этюдность заразила современный пейзаж, сделала его искусством общедоступным и легким...
   Для того чтобы дать почувствовать лик земли во всей его сложной жизни, слишком мало этого отношения к природе, чисто живописного, мало и отношения мастеров "интимного пейзажа", ищущих в природе лишь психологических соответствий. Для того чтобы найти силы воссоздать его. художник должен перестрадать ту землю, которую он пишет. Он должен пережить историю каждой ее долины, каждого холма, каждого залива. Опыт сердца, исходившего тоской в ее сумерках, и опыт ступней, касавшихся всех ее тропинок, ему дают не меньше, чем впечатления глаза. И точно так же, как творцы человеческих ликов видели во всех человеческих лицах, в сущности, только одно лицо и его старались выявить в своем искусстве, как это делали и Леонардо, и Боттичелли, и Рембрандт, точно так же создатели "исторического" пейзажа были всегда заключены в пределах одной страны. Мантенья в скалистых окрестностях своей Масличной горы, Леонардо в сталактитовых гротах и кристаллических далях, Пуссен и Клод Лоррен в Римской Кампанье ищут всегда один и тот же ими понятый лик Земли.
   В современной русской живописи воссоздателем исторического пейзажа является Константин Федорович Богаевский, а земля им изображаемая -- Киммерия.
  

II. КИММЕРИИ ПЕЧАЛЬНАЯ ОБЛАСТЬ *3

   * Киммерией я называю восточную область Крыма от древнего Сурожа (Судака) до Босфора Киммерийского (Керченского пролива), в отличие от Тавриды, западной его части (южного берега и Херсонеса Таврического). Филологически имя Крым обычно производят от татарского Кермен (крепость).4 Но вероятнее, что Крым есть искаженное татарами имя Киммерии. Греки называли теперешний город Старый Крым -- Κυμέριον. Самое имя Киммерии происходит от древнееврейского корня KMR, обозначающего "мрак", употребляемого в Библии во множественной форме "Kimeriri" (затмение). Гомеровская "Ночь киммерийская" -- в сущности тавтология.
  

ἔν ςα δε Κιμμερίων ἀνδρῶν δῆμός τα

πόλις τε Νεχυία Οδυσαειασ

   Искусство Богаевского целиком вышло из земли, на которой он родился. Для того чтобы понять его творчество, надо узнать эту землю; его душа сложилась соответственно ее холмам и долинам, а мечта развивалась, восполняя ее ущербы и населяя ее несуществующей жизнью. Поэтому прежде чем говорить о Богаевском и его искусстве, я постараюсь дать представление о той земле, голосом которой он является в современной живописи.
   Земля Богаевского -- это "Киммерии печальная область". В ней и теперь можно увидать пейзаж, описанный Гомером. Когда корабль подходит к обрывистым и пустынным берегам этих унылых и торжественных заливов, то горы предстают повитые туманом и облаками, и в этой мрачной панораме можно угадать преддверье Киммерийской ночи, какою она представилась Одиссею. Там найдутся и "узкие побережья со священными рощами Персефоны, высокими тополями и бесплодными ивами".б Дальние горы покрыты скудными лесами. Холмы постепенно переходят в степи, которые тянутся вплоть до Босфора Киммерийского,6 прерываемые только мертвыми озерами и невысокими сопками, дающими пейзажу сходство с Флегрейскими полями.7 Огонь и вода, вулканы и море источили ее рельефы, стерли ее плоскогорья и обнажили мощные и изломанные костяки ее хребтов.
   Здесь вся почва осеменена остатками прошлых народов: каменщик, роющий фундамент для дома, находит другие фундаменты и черепки глиняных амфор; копающий колодец натыкается на древние могильники; в стенах домов и между плит, которыми замощены дворы, можно заметить камни, хранящие знаки орнаментов и несколько букв оборванной надписи; перекапывая виноградник, "земледелец находит в земле стертую монету, выявляющую лик императора".
   Камни и развалины этой страны безымянны. Как для греков, так и для более поздних народов, выдвигавших сюда передовые посты своих колоний, Киммерия всегда оставалась пределом ведомых стран. Связанная с историческими судьбами Средиземного моря, она была лишь захолустьем Истории. Народы, населявшие ее, сменяли один другой, не успевая ни закрепить своих имен, ни запомнить старых.
   К. Ф. Богаевский родился в Феодосии.
   Та складка земли, в которой она расположена, была местом человеческого жилья с доисторической древности. Холмы, ее окружающие, много раз одевались садами и виноградниками и вновь прикрывались на целые столетия саваном праха. Они как бы стерты ступнями народов, их попиравших, плоть их изъедена щелочью человеческих культур, они обожжены войнами и смертельно утомлены напряженностью изжитых веков.
   В годы детства Богаевского Феодосия была похожа на приморский городок южной Италии. Развалины генуэзских башен напоминали об ее историческом позавчера. Море соединило ее со средиземным миром, а бездорожье южных степей отделяло от России. Она не успела еще прикрыть свою доисторическую древность приличным безвкусием русской провинции.
   Богаевский вырос в итальянско-немецкой семье генуэзского происхождения, связь которой со старой метрополией была еще так велика, что молодых людей еще посылали заканчивать образование в Геную.
   Первые сильные впечатления природы он получил на Керченском полуострове. Это -- страна холмистых равнин, соленых озер и низких кольцеобразных сопок. Уныние хлебных полей сменяется унынием солончаков, темное золото пшеницы -- снежною солью высохших озер. Из-под редких колосьев и буйных репеев сквозит седое тело земли, глубоко растрескавшееся от зноя. Полдни гудят роями мух и глухим жужжанием молотилок. Берега Черного и Азовского морей разбегаются широкими лукоморьями, пески которых желты, как спелая пшеница.
   Просторный кенегезский дом,8 с которым связано отрочество Богаевского, окруженный скудною зеленью, стоит у ската длинного "Сырта", по хребту которого, от одного моря до другого, проходит "Скифский вал" -- остатки стены, замыкавшей Босфорское царство.
   Плоское уныние этой земли заставляет невольно обращать глаза к небу. Там облака подымаются и с Черного и с Азовского моря. Но дыхание одного моря встречает дыхание другого, и два огромных полукружия туч непрерывно колеблются, то отступая, то надвигаясь по обе стороны небосклона, никогда не покрывая всего неба. Тяга ветра подымает их вверх огромными столбами, придает упругость их очертаниям, и амфитеатры облаков, расположенные по всей овиди, образуют нагромождения фризов и барельефов. Созерцание горизонта, на котором непрерывно созидаются и расходятся циклопические архитектуры, имело громадное значение для творчества Богаевского.
   Но решающую роль в определении путей его искусства сыграла гора Опук. Она лежит к востоку от Кенегеза, там, где берег поворачивает к северу, обозначая линию Босфора Киммерийского, в ужасающей пустынности солончаков и мертвых озер. Во времена Страбона на ее хребте стояли циклопические развалины Киммерикона. Теперь их нет, но глаз, галлюцинирующий в полдень среди ее каменной пустыни, видит их явственно в срывах скал и над разорванными краями ущелий. Гора образована из мягкого, как мел, камня и вся проработана, глубоко и подробно, тонкими вникающими пальцами дождя, ветра и солнца. Ее плоскогорья изъедены узкими щелями, напоминающими трещины ледников. В них пахнет зверем. Морские заливы кишат змеями. Каждый шаг отдается глухо и гулко, как в пещере. Гроты, выветренные сквозняками по углам обрывов, подражают своей внутренней отделкой сталактитам.
   Широкие каменные лестницы посреди скалистых ущелий, с двух сторон ограниченные пропастями, кажется, попираются невидимыми ступнями Эвридики. И хребты, осыпавшиеся как бы от землетрясения, и долины, подобные Иосафатовой9 в день Суда, и поляны, поросшие тонкой нагорной травой, и циклопические стены призрачных городов, и ступени, ведущие в Аид, -- все это тесно и беспорядочно жмется друг к другу. И это чрезмерное разнообразие так однотонно, что, пройдя десяток шагов, чувствуешь себя безнадежно заблудившимся в этих безысходных лабиринтах.
   Когда в полдень солнце круто останавливается над Опуком и мгла степных далей начинает плыть миражами, здесь может показаться, как на Синае, что под ногами расстилается почва, "вымощенная сапфирами и горящая, как голубое небо". В эти моменты посетитель реально переживает "панический" ужас полудня...
   В годы самых мучительных сомнений в себе Богаевский именно здесь почувствовал ясно предназначенный ему путь в искусстве. Можно сказать, что он был призван на этой горе.
   Если с Опука или с высоты Скифского вала, проходящего над Кенегезом, посмотреть к западу, то за холмистыми равнинами, за высохшими озерами, за крылатыми луками желтых морских отмелей, за плоскими сопками, за несколькими планами далей, все более синих, более лучистых и отмеченных крестиками ветряных мельниц, в те вечера, когда над землею не стоит мгла, на самом краю горизонта, за тусклыми мерцаниями двух глубоко уходящих в землю морских заливов, встает нагромождение острых зубцов, пиков и конических холмов. И среди них полуразрушенным готическим собором с недостроенными башнями в кружеве стрелок, переплетов и взвивающихся языков окаменелого пламени встает сложное строение Карадага.10 Такой романтически-сказочной страной представляется Коктебель из глубины Керченских степей.
   Вся Киммерия проработана вулканическими силами. Но гнезда огня погасли, и вода, изрывшая скаты, обнажила и заострила вершины хребтов. Коктебельские горы были средоточием вулканической деятельности Крыма, и обглоданные морем костяки вулканов хранят следы геологических судорог. Кажется, точно стада допотопных чудовищ были здесь застигнуты пеплом. Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают скрытые под ними спинные хребты, плоские и хищные черепа встают из моря, один мыс кажется отставленной чешуйчатой лапой, свернутые крылья с могучими сухожильями обнажаются из-под серых осыпей; а на базальтовых стенах Карадага, нависших над морем, можно видеть окаменевшее, сложное шестикрылье Херубу,11 сохранившее формы своих лучистых перьев.
   Если к этим основным пейзажам Киммерии присоединить еще мускулистые и разлатые можжевельники Судака, пещерные города Бахчисарая, да огромные ломбардские тополя и ясени Шах-Мамая,12 пред высотой которых степной горизонт кажется низким и плоским, то перед нами все элементы, из которых сложились пейзажи Богаевского.
   Он родился среди камней древней Феодосии, стертых, как их имена; бродил в детстве по ее размытым холмам и могильникам; Кенегезские степи приучали его взгляд разбирать созвездия и наблюдать клубящиеся облака. Опук был горой посвящения, -- с которой ему был указан путь в искусстве; зубцы коктебельских гор на горизонте были источником его романтизма, рождая в нем тоску по миражам южных стран, замкам и скалам; а деревья Шах-Мамая направляли его вкус к Пуссену и Клоду Лоррену.
  

III. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВЛИЯНИЯ

  
   В те годы, когда детство и юность Богаевского протекали в Феодосии, она была городом Айвазовского. Страстный и блестящий романтик моря -- он в ней родился и прожил всю жизнь, наполняя ее славой своего имени. Ему нравилось быть "отцом города", знавшего его скромное детство, и, проникнутый любовью к романтическому Риму времен Гоголя, он умел бросить и на Феодосию отблеск артистической Италии. Почти в каждом доме висели его картины. Хотя это были и слабые произведения, которые он писал в годы своей неутомимой старости слишком быстро, но все же на каждой из них был росчерк мастера. В Феодосии существовала художественная атмосфера, пробуждавшая ростки искусства в душах, расположенных к нему. Многочисленные для маленького городка художники копировали Айвазовского и подражали ему. Но то же влияние, которое пробуждало семена, глушило и останавливало дальнейшее развитие таланта: искусство Айвазовского было слишком личным и односторонним, а тяжесть его авторитета не давала выхода в другую сторону.
   Точно так же, как некоторые из современных художников, проходивших школу во времена передвижничества, задавали себе в то время вопрос, как же они будут писать мужиков, когда у них нет ни склонности, ни вкуса к этому, а другие, проходя школу импрессионизма, тосковали по милым подробностям и деталям рисунка, которых "теперь уже нельзя передавать", так и художникам, развивавшимся в Феодосии, казалось невозможным писать что-нибудь иное, чем море.
   Между тем Богаевский был рожден таким же исключительным живописцем земли, как Айвазовский -- моря. Одним из самых сильных художественных впечатлений его детства была олеография, изображавшая извержение Везувия. Геологическое прошлое Киммерии уже поднималось в его душе...
   В годы гимназические его склонность к живописи сказывалась в том, что он срисовывал иллюстрации из старых номеров "Gartenlaube",13 а позже под благосклонным наблюдением Айвазовского копировал его картины. А так как Айвазовский одобрял его опыты, и копии гравюр из "Gartenlaube" отличались безукоризненной точностью, то после окончания гимназии его отправили в Академию. Как и у Айвазовского, у него не было интереса к человеческой фигуре. Все складывалось так, чтобы убедить его самого в полной своей бездарности. Он был исключен из Академии за неспособность, взял бумаги и уже уехал на юг, когда Куинджи, составлявший в то время свой класс, увидав его летние этюды, включил его в число своих учеников. Таким образом, едва не отойдя совсем от живописи, Богаевский вновь вернулся в Петербург и начал работу вместе с той группой художников, из которой вышли Рерих, Рылов, Латри, Зарубин, Рущиц, Химона, Борисов и другие. Куинджи был именно тот учитель, в котором нуждался Богаевский. Он сам родился в Киммерийских степях и пас в детстве овец на берегах Азовского моря.
   В мастерской Куинджи натурщик присутствовал для виду. Работа начиналась летом, когда Куинджи увозил учеников в свое имение на южном берегу, где он сам работал и жил вместе с ними на берегу моря под открытым небом. Куинджи мало учил живописи, он делал большее: он учил видеть. Он умел не насиловать индивидуальности. От картины он требовал самостоятельного творчества, а не обобщения этюдов, написанных с натуры. Не одобряя, он говорил: "По этюдам написано".
   Под влиянием Куинджи у Богаевского выработался свой метод работы. Изучение природы с кистью в руке он отделил совершенно от композиционного творчества. Его этюды не имеют никакого отношения к эскизам. В известные периоды он подолгу работает с натуры. Его этюды бывают написаны добросовестно и совсем неинтересно. Они не похожи на его живопись. Закончивши, он на них не смотрит и в большинстве случаев уничтожает их. В них ему важен не результат, а самый аналитический процесс, который, будучи раз совершен, обогащает опыт сознания и не нуждается ни в каком материальном закреплении. Последнее может только затруднить бессознательные процессы творчества.
   Творчество начинается для Богаевского лишь тогда, когда материал, им усвоенный, забыт настолько, что начинает сам подыматься из глубины души, как внутреннее видение. Пейзажи, им созданные, он видел не внешней, а внутрь обращенной стороной глаза. Эта способность достигает у него силы ясновидения.
   Она выработалась у него в те годы, когда он отбывал военную службу в гарнизоне Керченской крепости. Запертый в стенах казармы и лишенный возможности работать, он привык зарисовывать по ночам видения, проходившие у него в глубине зрачков. Альбомы того времени, зарисованные цветными карандашами, в первый раз обнаруживают настоящую индивидуальность Богаевского. С них начинается его собственное искусство.
   До этого он тщетно ищет себя в больших полотнах, написанных тяжелой и темной мюнхенской манерой, усвоенной им после первой заграничной поездки вместе с Куинджи.
   Эти эскизы сперва карандашами, а потом акварелью заставили его искать законы композиции, пробудили у него вкус к декоративности и привели его естественным путем к изучению Клода Лоррена, ставшего его истинным учителем.
   Последней ступенью его школы было сравнительно недавнее путешествие по Италии, откуда он вернулся уже вполне зрелым мастером.
  

IV. ТВОРЧЕСТВО

  

La terre était immense, et la nue était morne,

Et j'étais comme un mort en ma tombe enfermé...

Leconte de Lisle*

{* Земля была огромна, и туча была мрачна,

А я был как мертвец, запертый в могиле...

Леконт де Лиль (франц.).}

   Если одним взглядом окинуть всю совокупность творения Богаевского, то мы заметим три явно намечающихся периода в его развитии. Они расчленяются довольно определенно, хотя края их смешиваются в далеко заходят один на другой. При этом основные элементы возвращаются постоянно в разных степенях преображения.
   Первый период может быть назван "Трагедией Земли". Он пишет в то время землю обнаженную, тяжелую, с мускулами, сведенными судорогой. По ее бурым и охряным скатам, размытым ливнями, чернеют язвы разрытых фундаментов; по тусклым равнинам до самого горизонта тянутся ряды камней, напоминающих татарские могильники. В зеленовато-мертвенном сумраке по лбам тяжелого мыса лепятся над морем крепостные стены. Среди поля, истоптанного и стертого, древне-поруганного, плоско стоит унылый квадрат тюрьмы с кубическими постройками казематов, точно "Остров Мертвых",14 освещенный грубым ртутным светом со свинцовыми тенями.
   В этих элементах не трудно угадать впечатления ближайших окраин Феодосии. От этих кошмаров земли он хочет освободиться, воздвигая на ней циклопические стены и крепости, которых она лишена. Он создает их из генуэзских стен феодосийского Карантина15 и из развалин Чуфут-Кале16 и из пещерных городов окрестностей Бахчисарая. Таково большинство его картин до 1904 года. Вглядитесь в его "Пустынную страну* (1905). Она безлесная, безлюдная, безрадостная. Волны нелюдимого моря тычутся в ее заливы, где груды еще не обглоданных голышей трутся глухо, как сухие кости. Этот залив похож на обломок лошадиной челюсти, и в скалистых грядах, его окружающих, можно различить оскал желтых расшатавшихся зубов. Земля для него еще мертва, и всюду, куда он ни обращает взгляд, он видит только ее труп. Пейзажи, созданные им в этот период, могут служить фоном для "Танцев Смерти".17
   Постепенно эта неотступная идея переходит в апокалипсический образ Суда.
   От циклопических крепостей он обращается -- к обычным человеческим жилищам. Караимские и татарские кварталы Феодосии, глинобитные постройки с плоскими крышами, монументальные каменные ворота и такие же дома с глухими арками, напоминающими о екатерининской эпохе, низкие каменные заборы дают ему материал для постройки фантастических городов. Дома в этих городах зловещи и необитаемы. Их архитектурные лики имеют вид онемелый и искаженный; двери разверсты для крика; окна уставились на что-то расширенными от ужаса зрачками; деревья обнаженные, железные простирают ветви в порыве отчаяния. Такими могут быть жилища человека, опустошенные чумой или призывом трубы Архангела.
   А над ними померкшим сиянием сверкает апокалипсическое солнце, стремительно унося свой пустынный, огненный, в лохматых нимбах пламенных лучей тоскующий лик...
   Теперь от земли взор Богаевского обращается к небу. Раньше над его запустелой землей низко развертывались тяжкие покрывала облаков с оттенками серы и пламени, или громоздились чудовищные тучи, а между ними приоткрывались куски оливкового неба с косыми полосками ливней. Теперь небо разъясняется, тучи расходятся и смятение светил небесных противополагается земле, застигнутой ужасом: трагедия космическая -- трагедия земли. Солнце становится одиноким гигантом, заливающим мир тяжелыми потоками своей огненной тоски; кометы рассыпают снопы искр и наполняют черные своды неба пронзительными копьями света; звезды свергаются и осыпаются, как осенние листья; новые созвездья с гроздами громадных светов приближаются к земле и образуют алмазные венцы над вершинами скалистых Патмосов...18
   Это -- грань времен; но в тот момент, когда творчество Богаевского доходит до этого предела, в глубине души ему раскрывается мир, до тех пор незнакомый. Если первый период его творчества развивался под знаком "Страшного суда", то второй возникает под знаком "Золотого века". За последними днями мира вдруг раскрывается первый райский расцвет земли. Молодое и радостное солнце звучит чистейшим светом в глубине серебряных сфер, и вся земля: и скалы, и воды, и деревья образуются избытком солнечного света. Они не материальны, они существуют как прозрачные кристаллизации лучей.
   Этот перелом творчества относится приблизительно к 1907 году, но совершается не сразу. В этом году рядом с "Прошлым Крыма" и "Солнцем" он выставляет -- "Страну великанов" и "Утро" (Розовый гобелен). На следующий год "Звезда-Полынь" и "Генуэзская крепость" заключают первый период, все же остальные -- "Тихая равнина", "Берег моря", "Жертвенники", "Terre Antique", "Раннее утро" продолжают творчество второго периода.
   С этого времени Богаевский начинает освобождаться от тяготевших на нем уз земли. В нем возникает внутреннее видение. Так же, как в бреду безысходных полудней пустыня галлюцинирует миражами, являющимися желанными преображениями ее самой, точно так же душа художника в панический полдень отчаяния силой своей жажды рождает зеркальные озера и разливы реки в оправах влажных лугов и группы юношески стройных деревьев.
   Земля ждет Освободителя, который бы расколдовал ее, преобразив в творческом сновидении, освободил от древних уз. Странствия по сожженным кругам киммерийского Аида очистили сердце Богаевского для видения преображенной земли.
   Но вступая в область живописи сновидений, Богаевский нуждался в руководителе, который бы помог ему соблюсти чувство меры в этом мире неосязаемых реальностей. Он избрал себе вождем Клода Лоррена.
   Картины этого периода отличаются чистотой, глубоким ритмом и молитвенным подъемом духа. "Розовый гобелен" и "Страна великанов" звучат молитвой утренней и молитвой вечерней. Скалы, вздымающиеся плоскогорьями легко и архитектурно, озера, в которые глядятся гармонически стройные облака и деревья, составляют элементы этого цикла. Голоса молчания звучат и в "Тихой равнине" и в "Раннем утре" и в "Южной стране". Но самая молитвенная из них -- "Жертвенники". В этих плоскогорьях с восходящими домами Богаевский таинственным ясновидением угадал, никогда не видавши изображений, пейзаж священной горы Монсеррата (под Барселоной), на плоской вершине которой невидимо присутствуют, по легенде, рыцари св. Грааля, точно духовным очам его было видение этих скалистых престолов и корон пиний, венчающих окрестные холмы.
  
   Новый перелом в творчестве Богаевского наступает в 1909 году. Он проводит его в Италии и возвращается в Феодосию через Грецию. Этим путешествием открывается третий цикл его развития. После трагедии безысходного отчаяния, после орфических гимнов наступает период успокоенной эпической полноты.
   В путешествии своем он видел не реальную Италию, а ту, которая скрыта в пейзажных фонах старых мастеров. Он отходит от Клода Лоррена и вожатым себе выбирает художника более сурового и строгого -- Мантенью.
   На время он уходит в глубь его страны, на склоны той створчатой, конусообразной горы, которая высится за Масличным садом, над Иерусалимом его "Распятия". Первую же картину по возвращении из Италии Богаевский посвящает воспоминаниям о пребывании в глубине картины Мантеньи и скромно называет ее "Подражание Мантенье", хотя вернее ее называть "Воспоминание о Мантенье".
   Слоистые скалы красного песчаника, мерцающие, стеклянно-синие дали, оранжевые померанцы, волокна и сгустки небольших облаков на черно-зеленом небе, да мутно-зеленая река среди пурпурных кустарников -- вот элементы этой картины, висящей в той зале Третьяковской галереи, где малявинские "бабы" взмыли свои вихри пляшущих маков. Тут же рядом, как бы для наглядного сравнения, висят "Пустыня" Богаевского (первой манеры) и "Берег моря" (второй манеры). Его колорит, черноватый, оливковый и бурый в первый период, белесоватый и сребристо-серый с легкой синевою во втором периоде, теперь становится полнозвучным и сильным, насыщенным пурпуром, зеленью и лазурью в общем бронзово-золотистом тоне.
   Богаевский не принадлежит к художникам, одаренным природным даром техники. Ему пришлось многое преодолевать в себе. В нем нет легкости речи, а скорее косноязычье, но косноязычье Моисея: когда уста немеют при сознании величия того, что нужно сказать. Дар божественной легкости форм дается лишь тому, у кого мысли рождаются из слов. Тому же,, кто переполнен видениями, суждены узкие врата и трудное достижение формы. Непокорное вещество должно быть постепенно переплавляемо их волей. И прежние оковы становятся в конце концов их крыльями. Преодоленное косноязычье Демосфена становится убедительностью, делающей неотразимыми его речи.
   Краски неохотно повинуются Богаевскому. Картины первого периода написаны тяжелой и темной мюнхенской манерой. Его мазки жирны, неуклюжи и тусклы. Он ищет долго и упорно, вырабатывая себе технику трудной и сознательной дисциплиной. На некоторое время он подчинил себя импрессионистической технике, чуждой его духу по самому существу.
   Второй период знаменуется переменой техники; он начинает писать масляными красками жидко, как акварелью. В картинах появляется некоторая острота и сухость (например, "Раннее утро"). Картина болыпе-звенит, чем поет. Тень становится для него, как для импрессионистов, дополнительным тоном к свету, существует для того, чтобы служить резонатором: заставляет гудеть и вибрировать на высоких нотах натянутые струны солнца; свет скрывает формы вещества, а не выявляет их. Даже тогда, когда он исходит из тонов гобеленов, их волокнистость отливает минеральными отсветами горного льна.
   Лишь в третьем периоде он достигает настоящей полноты колорита. Его тон образуется внутренним горением вещества, цвет как бы вскипает из глубины предметов. Они существуют каждый нимбами своей сущности. Картина возникает из гармонии теней; цвет выявляется из тьмы, разложенной солнечным светом.
   В этих картинах он овладевает "веществом" (pâte) масляной живописи, научается пользоваться лессировками, тона его образуются из наслоений прозрачных лаков, сквозящих один из-под другого, и становятся драгоценными; поверхность картин делается как бы прекрасной для осязания.
  
   После полосы безвыходного отчаяния, после периода бесплодных молитв творчество Богаевского вступает в эпоху земной полноты форм и красок. Его религиозное отношение к миру углубляется. Он благословляет сущее и начинает постигать гармонию мировых смен и равновесий. Он становится творцом и свидетелем космических и земных трагедий и идиллий, не делаясь их участником и страдательным лицом.
   Темы его прошлых периодов теперь вновь проходят перед ним. Но он видит те же пейзажи в новых преображениях...
   Скалистые холмы, которые раньше в нем вызвали бы образ могильников, теперь ("Облако", 1910) развертываются перед ним в эпической, спокойной полноте, осененные вечерними бронзовыми облаками. По Римской Кампанье он проходит, сопровождаемый скорее Пуссеном, чем Клодом Лорреном ("Воспоминание об Италии", "Итальянский пейзаж", "Утро"). Торжественность утр и полудней, радостная грусть закатов, густые купола высоких деревьев, шумящие в темной лазури, холмистые дали с городами на вершинах холмов, сумерки в тихих лесистых долинах, бытие в настоящем, радость об умирающем -- вот что подымается из цикла картин 1910 года.
   В 1911 году Богаевский от земли Мантеньи переходит в соседние области Беллини ("Пейзаж с померанцами") и создает новую для себя гармонию коричневых, белых и оранжевых. В "Киммерийских сумерках" он возвращается к теме первого своего периода и воссоздает киммерийскую страну в призрачном лиловом свете вторичного свечения южных сумерек. "Гора св. Георгия" снова возвращает нас к тем героическим скалам и замкам, близ которых чувствуется близость драконов.
   Третий период творчества Богаевского является синтезом первых двух и обещает быть долгим и плодотворным. Ясно, что все старые образы его искусства, оставшиеся недосотворенными, должны пройти вновь через его окончательное преображение, получить завершенную аполлиническую форму.
  
   До сих пор мы говорили о масляной живописи Богаевского. Она является для него окончательным итогом; но каждой картине предшествуют десятки карандашных рисунков и акварелей; из последних же большинство представляют сами по себе законченные произведения. Предварительные опыты и изыскания он делает в акварели, и овладение акварельной техникой задолго предшествует власти над масляными красками. Она покорнее подчиняется воле его внутренних видений.
   Когда мы говорим о преображении земли во внутреннем видении Богаевского, о том, что он претворяет землю в своих сновидениях, о том, что картины его подобны миражам, которые в полдень бродят по поверхности пустынь, все это следует понимать не в переносном, а в буквальном смысле! периоды его творчества сопровождаются месяцами бессонницы, и в те ночи, когда он лежит без сна с закрытыми глазами, перед ним во всей полноте реальности проходят ряды видений и образов, являющихся преображениями действительности. Вот та реальнейшая реальность, которая лежит в основе каждой его картины. Эти сновидения он предварительно зачерчивает карандашом, а потом перерабатывает иногда в десятках повторений и вариаций. Этот метод работы объясняет ту подробность и неотступность, с которой Богаевский останавливается на каждой отдельной теме. Он должен до конца исчерпать, закрепить во всех деталях одно видение, прежде чем перейти к другому.
   Богаевский только теперь вступает в эпоху своей полной творческой зрелости. Систематичность его работы, громадная настойчивость воли, способность к строгой самокритике в связи с искренней и глубокой скромностью, глубина переживаний и благородство характера, замкнутого к твердого, обещают нам, что его будущее творение будет обильно, многообразно и монументально. Уже и теперь мы вправе смотреть на него как на воссоздателя исторического пейзажа.
   Заглядывая в возможное будущее, мы видим для него несколько путей, еще им не испробованных, но неизбежных. С одной стороны -- и монументальность композиций, и строгость замыслов ведут его неизбежно к стенной живописи. Только в ней он сможет дать окончательные формы своим видениям.
   С другой же стороны, в нем не получил еще достойного выражения график и мастер светотени. Его большие рисунки тушью (1911 г.) и сотни карандашных эскизов, хранящихся в его картонах, говорят о том, какой мастер гравюры и черного офорта скрывается в нем. Сделавшись листами большого in-folio, его композиции приобретут совершенно иную значительность. Чувствуется необходимость перелистывать их, как страницы книги. Можно представить себе, какой вклад в искусство составят его "Киммерии печальная область", его "Апокалипсис", его "Золотой век", стоящие рядом с "Великолепиями Рима" и "Тюрьмами" Пиранези.
  

ПРИМЕЧАНИЯ

  
   Среди бумаг Волошина сохранилось предисловие к этому разделу "Ликов творчества" в двух черновых вариантах.
   Первый вариант был написан, по-видимому, в 1914 г., когда Волошин готовил к печати второй том "Ликов творчества", в который должны были войти статьи об изобразительном искусстве. Автор отмечал, что книга "обнимает статьи за десять лет" (1904--1914). Текст его -- на с. 596--597 наст. изд.
   Второй вариант предисловия, отличающийся от первого некоторыми стилистическими поправками, был написан не ранее, но, вероятно, и не позднее 1916 г.: позже этого срока у автора уже не могло быть надежд на переиздание его художественно-критических статен. Во втором варианте отмечено, что в книгу войдут статьи за двенадцать лет (1904--1916). Ход мыслей автора вполне совпадает в обоих вариантах Предисловия. Но, работая над вторым вариантом, автор, по-видимому, имел намерения его расширить. Едва ли, однако, это намерение осуществилось. Текст второго варианта обрывается на недописанной фразе.
   Эпиграф к обоим вариантам предисловия взят из книги Реми де Гурмона "Promenades littéraires" (Paris, 1904).
   Приводим второй вариант Предисловия.
  

ПРЕДИСЛОВИЕ

  

"Критика это самый интимный вид исповеди"

Р. Гурмон

  
   Для того чтобы художественное произведение получило бытие, мало одного творческого акта, являющего<ся> актом мужским, осеменяющим, -- необходим женский акт, -- вынашивающий и рождающий, -- понимание. Конечно и вне понимания художественное произведение есть и пребывает. Но бытие его только возможно, и та форма, которую оно примет в истории-искусства, зависит от того, кем и как оно впервые воспринято. Потому что первый понявший, оценивший его кладет на дальнейшие его восприятия -- черты своей индивидуальности. Этим первым должен быть критик.
   Поэтому критика должна быть положительной. И как таковая она и является "самым интимный видом исповеди".
   В этом ее смысл и право на существование.
   Но есть случаи, когда она может и должна быть отрицательной: это тогда, когда она обращена на произведения, признанные большой публикой, которые своими отрицательными сторонами образуют перегородки и заслоны в ее понимании. Эти окосте<не>ния надо пробивать безжалостно и тотчас же, иначе они станут трудной преградой на путях новых рождений.
   Этими правилами руководился написавший эту книгу. Она обнимает статьи об искусстве за двенадцать лет (1904--1916). Поэтому она вся в движении и представляет собою постепенное развитие и углубление художественного понимания. И взгляды, и оценки, и симпатии незаметно меняются на ее страницах, что и не может быть иначе, раз критика есть исповедь.
   Меняется и самый подход к искусству: импрессионистический и эстетический энтузиазм ранних статей сменяется более подробной и углубленной любовью к "понимаемым" художникам.
   Первая часть книги посвящена Франции, вторая России, и расположены они в, хронологическом порядке, поскольку он не нарушается логической группировкой тем.
   Париж был <...>
  

ФРАНЦИЯ

СКЕЛЕТ ЖИВОПИСИ

  
   Впервые опубликовано в журнале "Весы" (1904, No 1, с. 41--51). Печатается по тексту этого издания. Статья была тщательно отредактирована Брюсовым. "Я очень смущен теми поправками, -- пишет он Волошину 11 (24) января 1904 г., -- которые -- с Вашего, помните, разрешения -- сделал в Вашей статье. Поправки были необходимы для архитектурное,? статьи. Беглость Вашей работы слишком выступала в повторениях, возвращениях к сказанному раньше и т. д. <...> Я старался войти в Вашу душу, говорить Вашими словами, мыслить Вашими мыслями. (Все это, однако, пусть Вас не слишком пугает: поправки почти исключительно состояли в перестановках, прибавлена мною -- для связи -- кажется, одна фраза)" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 289).
   Волошин гордился своей статьей и придавал высказанным в ней мыслям большое значение. "Я бросил в русскую литературу в этой статье, -- писал он А. М. Петровой, -- по крайней мере десяток совершенно новых мыслей. Новых даже и для Франции. Итог трехлетней работы над живописью я сконцентрировал на 11 страницах. То, из чего можно было бы сделать целый том, я кратко и ясно изложил на нескольких страницах. Запутанные и сложные вопросы я сумел скристаллизировать в нескольких ясных и точных фразах. <...> В этой статье у меня была одна цель: быть ясным, простым и кратким. Это основа художественности. Я не искал образов -- потому что это только концентрация отвлеченных мыслей. Доказательств я избегал сознательно. <...> Мой тон... Поставьте в начале статьи слова "я думаю так" и двоеточие, и тон будет ясен. Это тон человека, записывающего свои мысли для себя. Вас обижает то, что я не хочу убеждать в справедливости моих мнений? Это вполне справедливо. Я хочу только бросить горсть новых идей-семян и посмотреть, как они взойдут" (письмо от 10 марта 1904 г. -- ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 93).
   Однако некоторые из принципов, провозглашенных Волошиным, отражали не только взгляды автора, но и групповые установки московских символистов. (С этой точки зрения появление статьи в первом номере "Весов" представляется не случайным). Определяющее значение имели рассуждения Волошина об "интимности" искусства, "о тайне художественного наслаждения", о самоценности "красочной задачи", о противоположности живописи и "литературы" и т. д. С самого начала своего существования "Весы" решительно выступали против того, что казалось им "тенденцией" в искусстве (хотя сами были органом весьма тенденциозным). Они защищали искусство "как таковое", называли его "тайной", говорили о независимости его от общественных, "сиюминутных" проблем и ориентировались при этом на узкий "интимный" круг "посвященных". Эти положения получили развитие в статьях некоторых ведущих "весовцев": Брюсова, Б. Садовского, Эллиса. Впрочем, В. Иванов, активный сотрудник "Весов" в 1904--1905 гг., пытался -- в противовес этой доминирующей точке зрения -- наметить в своих статьях тех лет пути развития современного искусства от "индивидуализма" к "соборности", к религиозно понимаемой "народности". Эти колебания, характерные в какой-то мере для всего русского символизма, явственно проявляют себя в концовке волошинской статьи (как и в некоторых других его работах 1904--1905 гг.).
   Другой принципиальный момент -- защита японского искусства, которое Волошин в духе того времени считал одним из главных источников обновления современной живописи. "Весы" (вероятно, не без влияния Волошина) не раз пропагандировали японскую культуру. Уже в первый год своего существования редакция "Весов", желая -- в связи с военными действиями на Дальнем Востоке -- лишний раз подчеркнуть свою незаинтересованность в современных событиях, выпускает специальные "японские" номера (No 10 и 11 за 1904 г.), в которых были воспроизведены образцы прославленной японской графики.
   Статья Волошина, с которой и начинается в сущности его деятельность как художественного критика, обратила на себя внимание в кругах интеллигенции. Переводчица Е. А. Бальмонт, женз поэта, писала автору 8 февраля того же года: ""Скелетом живописи" я восхищаюсь, и не одна. Слышала мнение, что это самая свежая и живая вещь в "Весах". Многие спрашивали, кто это Макс Волошин, в не хотели верить, что это тот самый "декадент"" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 230). А критик в публицист П. П. Перлов в письме к Брюсову от 13 марта 1904 г. восклицал: "Очень хорош Макс Волошин. И откуда ему сие? <...> ведь это местами (напр<имер>, о рисунке к<ак> литерат<урной> стороне живописи) -- прямо Соломонова мудрость" (ГБЛ, ф. 386, карт. 98, ед. хр. 12).

К. М. Азадовский

  

ПИСЬМО ИЗ ПАРИЖА

  

I. Итоги импрессионизма, II. Англада

  
   Впервые опубликовано в журнале "Весы" (1904, No 10, с. 42--48) под заглавием "Письмо из Парижа. I. Клод Монэ. Итоги импрессионизма. II. Ангдада". Первая часть статьи включена в макет "Ликов творчества" под заглавием "Итоги импрессионизма" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 13 об.--15 об.); печатается по этому тексту с учетом авторской правки. Вторая часть статьи включена в планы содержания "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 3; ед. хр. 157. л. 4), но в макете отсутствует; печатается по тексту "Весов".
   Статья явилась откликом на парижскую выставку в галерее Дюран-Рюэля (9 мая -- 4 июня 1904 г.), где экспонировалась часть картин (37 полотен) грандиозной "лондонской" серии Мояе (см. о ней: Рейтерсверд О. Клод Моне. М., 1965, с. 134 и др.).
   Отдавая дань открытиям импрессионистов и в то же время подчеркивая слабые стороны школы на материале творчества ее крупнейшего представителя Клода Моне, Волошин обобщает и развивает ряд положений своих более ранних статей о французском искусстве. Так, итоговая мысль настоящей статьи, что импрессионизм в живописи и натурализм в литературе -- это "простая систематизация документов" (наст, изд., с. 221), встречается в его статье "Скелет живописи" и связана с идеей трех периодов в "жизни каждого искусства". Волошин относит импрессионизм ко второму периоду, когда "художник собирает все видимое, но ничего не выбирает" (наст. изд., с. 216). В другой своей статье "Письмо из Парижа. Салон Независимых" Волошин противопоставляет неоимпрессионизму (истоки которого он видит в Делакруа и импрессионистах) как "школе, стремящейся достигнуть наибольшей интенсивности красок", -- современную школу живописи, "ищущую гармонию красок и линии" (ее представители -- Пювис де Шаванн, Уистлер, группа "десяти". -- Весы, 1904, No 3, с. 44--45). В настоящей статье противопоставление живописи и рисунка, цвета и линии легло в основу волошинской схемы развития французской живописи (Делакруа -- Энгр, академики -- барбизонцы и т. д.). Подтверждение этой мысли критик мог найти в работе Р. Ла Сизерана "Итоги импрессионизма" (La Sizeranne Robert de. Les questions esthétiques contemporaines. Paris, 1904), которую он обильно цитирует.
   Заключительная часть статьи посвящена творчеству каталонского художника Эрменхильдо Англада и Камараза (Hermenegildo Anglada у Camarasa, 1872--1959), работы которого начинали входить в моду и с 1901 г. неоднократно выставлялись в Национальном салоне, а в 1904 г. экспонировались на Большой выставке искусств в Дрездене. Композиция статьи не покажется случайной, если вспомнить, что те черты, которые наиболее привлекают критика в работах Англада (эмоциональность, фантастичность, "стилизация"), определяли, по мысли Волошина, "третий фазис живописи", который должен прийти на смену импрессионизма (см.: Весы, 1904, No 3, с. 45)
  
   1 ...на той же Rue Lepelletier... -- Точный адрес: ул. Лепелетье, дом No 11; иногда указывают другой адрес: ул Лафпт, дом No 16, так как галерея Дюран-Рюаля имела два выхода.
   2 ...где в 1887 году первый мятеж импрессионистов был встречен свистками и хохотом... -- Цитата (с ошибкой в дате) из статьи Р. Ла Сизерана (La Sizeranne R. de. Les questions esthétiques contemporaines, p. 55). Сизеран и вслед за ним Волошин имеют в виду не первую (1874 г.), а третью выставку импрессионистов, которая состоялась в феврале 1877 г. в ателье дома No 6 на улице Лепелетье (см. о ней: Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974, с. 100--120).
   3 Серия Лондона -- это со вид на Вестминстерское Аббатство и вид на мост... -- Картины К. Моне были сгруппированы на выставке по трем темам: "Здание парламента", "Мост Чаринг Кросс", "Мост Ватерлоо".
   4 ...Серия Руанского собора... -- 20 полотен этой серии были выполнены в 1892--1895 гг. и выставлены в галерее Дюран-Рюэля (май 1895 г.).
   5 ...Бугро, Лорансъе и импрессионисты, Rose-Croix против импрессионистов... -- Судя ио контексту, Волошин имеет в виду два парижских салона, враждебно настроенных к импрессионизму. Первый из них возглавил известный салонный художник Вильям Бугро (Adolfe William Bouguereau, 1825--1905; см. о нем: Ревалд Д. Постимпрессионизм. М.; Л., 1962, с. 295), к зтой группе академических живописцев примыкал Жан-Поль Лоране (см. с. 650, примеч. 4), которого Волошин ошибочно называет Лорансье. Второй салон, так называемых розенкрейцеров, был организован литератором Сэром Пеладаном (наст, имя Joseph Emmé Péladan, 1858--1918), выступившим с собственными эстетическими теориями символизма и критикой реализма и импрессионизма с позиций устарелых эстетических теорий, частично заимствованных у Данте и Леонардо да Винчи. Выставкам художников ордена Rose-Croix был "присущ академически-религиозный оттенок" (там же, с. 332; см. также: Salon de Rose-Croix, règle et monitoire. Paris, 1891; Catalogue du Salon de Ja Rose-Croix. Paris, 1892; Lethève J. Le Salon de la Rose-Croix. -- Gazette des Beaux-Arts, 1960. No 12).
   6 Неоимпрессионисты -- Крупнейшие представители этого течения французской живописи: К. Писсарро, Ж. Сера, П. Синьяк, а также Ш. Ангран, Л. Госсон, А. Дюбуа-Пилле, А.-Э. Кросс, Ж. Леммен, Л. Писсарро и др. Литература об этом течении указана в кн.: Ревалд Д. Постимпрессионизм, с. 406--408 и др.
   7 "Десять" -- В группу "десяти" входили Э. Боннар, Э. Вюйар, М. Дени, К. Руссель. П. Сергозье и др. См. о них в статье Волошина "Письмо из Парижа. Салон Независимых" (Весы. 1904, No 3, с. 44--46).
   8 "Так как натурализм отрицал композицию, выбор ~ краски". -- Цитата из кн.: La Sizeranne R. de. Les questions esthétiques contemporaines, p. 58.
   9 "Чем больше культура завладевает уголком земли ~ окрашивает". -- Цитата: ibid., р. 60.
   10 ...Сизеран совпадает с Метерлинком в его статье о цветах, вышедших из моды. -- Речь идет о заключительных фрагментах статьи Мориса Метерлинка "Fleurs démodées" в сборнике "Le double jardin" (Paris, 1904), где автор касается истории бытования разных сортов цветов в различные эпохи.
   11 "Импрессионизм разрешил ~ Тернер в своей "Западной железной дороге" ~ В "Gare St.-Lazare" Клода Моне и в "Pont de VEurope" со отраженные ими лучи". -- Цитата из кн.: La Sizeranne R. de. Les questions esthétiques contemporaines, p. 62--63. Упоминаются картина знаменитого английского живописца Дж.-М. В. Тернера (Joseph Mallord William Turner, 1775--1851) "The Great-Western Railway" (1844), серия картин К. Моне "Вокзал Сен-Лазар" (1876--1877) и картина "Мост Эроп" (1877) из этой серии.
   12 "Природа гораздо более цвет ~ часто фиолетовыми". -- Цитата из кн.: La Sizeranne R. de. Les questions esthétiques contemporaines,p. 67, 71.
   13 ...выехавши из города на этюды ~ вечернему поезду. -- Цитата: ibid., р. 94,
   14 "Когда современным любителям ~ с шеврелевскими кругами ~ это открытие". -- Цитата: ibid., р. 103. Система сочетания основных и дополнительных цветов, разработанная знаменитым французским химиком М.-Э. Шеврейлем (Michel-Egen Chevreul, 1786--1889) в книге "Loi du contraste simultané de couleurs", легла в основу светового круга художника Ж. Сера. О различных принципах, которыми пользовались импрессионисты, применяя круг Шеврейля, см.: Ревалд Д. Постимпрессионизм, с. 54--56.
  

ПАРИЖСКИЕ САЛОНЫ 1904 г.

Salon des artistes franèais

  
   Впервые опубликовано в газете "Русь" (1904, 3 мая, Л" 140; 4 мая, No 141). Печатается по тексту этого издания.
   По своему характеру продолжает статью "Парижские салоны. Société Nationale des Beaux-Arts" (Русь, 1904, 12 апр., No 119).
  
   1 ...называемый по старой памяти Салоном Елисейских полей... -- Созданное в 1881 г. "Общество французских художников" ("Société des artistes franèais") первоначально устраивало свои ежегодные выставки на Елисейских полях (в Промышленном дворце, позднее -- в Большом дворце искусств).
   2 ...еще в годы отделения от него Национального салона. -- В 1890 г. художники Пюви де Шаванн, Мейсонье, Роден и Карьер основали "Национальное общество изящных искусств" ("Société Nationale des Beaux-Arts") с целью открытия более либерального Салона. Впоследствии различие между Национальным салоном и Салоном Елисейских полей во многом стерлось.
   3 Рапэн (франц.. rapin) -- начинающий живописец, ученик.
   4 Имена Бугро, Жан-Поль Лоранса, Эннера, Гарпиньи, Жерома... -- Адольф Бугро (см. с. 649, примеч. 5); Жан-Поль Лоране (1838--1921) -- французский художник, работавший преимущественно в историческом жанре; Жан-Жак Эннер (1829--1905) -- французский живописец, один из наиболее известных "академистов" в последней трети XIX в.; Анри Гарпиньи (или Арпиньи) (1818--1916) -- французский живописец (преимущественно пейзажист) и график; Жан-Леон Жером (1824--1904) -- французский художник и скульптор, автор работ на античные и исторические темы.
   5 Столпы Ecole des Beaux-Arts... -- Основанная еще в XVII в. "Школа изящных искусств" (полное название: "Высшая национальная школа изящных искусств" -- "Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts") вплоть до конца XIX в. оставалась главным оплотом "академизма" во Франции.
   6 ...большинство Prix de Rome достаются ученикам академий Жульяна. -- Prix de Rome (Римская премия) -- присуждаемое французским художникам (живописцам, графикам, скульпторам, архитекторам и музыкантам) вознаграждение, на которое они отправляются в Рим для совершенствования своего мастерства. Родольф Жюльен (или Жулиан) (1839--1907) -- французский живописец и график: получил известность благодаря основанной им в 1868 г. в Париже художественной школе, или "академии".
   7 "Нет момента более ужасного ~ говорил Делакруа, -- чем ее чувствовать кисть в своей руке". -- Мысль о том, что непосредственное чувство гораздо важнее, чем знание или умение, Делакруа высказывал неоднократно. "Как хирург, художник работает рукой, но отличается от первого тем, что ловкость руки не является у него достоинством", -- писал он, например, в статье "О живописи" (Делакруа Э. Мысли об искусстве. М., 1960, с. 230). См. также: Делакруа Э. Дневник. М., 1950, с. 426 и др.
   8 Фелисьен Ропс (1833--1898) -- бельгийский график и живописец. С 1874 г. жил в Париже. Иллюстрировал произведения символистов.
   9 ...итальянский скульптор Россо... -- Имеется в виду Медардо Россо (1858-- 1928) -- выразитель новых (прежде всего импрессионистских) тенденций в скульптуре. Волошин посвятил Россо небольшую статью, напечатанную в "Весах" (1905, Л" 1, с. 47--49).
   10 Картины Максанса... -- Эдгар Максанс (1871--1954) -- французский живописец, ученик Г. Моро; автор многочисленных портретов и пейзажей. Ряд его работ выполнен в сказочно-романтическом духе.
   11 ...пылающим сердцем Константина Менье. -- Выдающийся бельгийский скульптор, живописец и график Константин Менье обращался в своем творчестве к темам народной жизни, изображал, в частности, труд шахтеров и горнорабочих.
   12 Анри Мартэн (Мартен) (1860--1943) -- французский художник, автор больших декоративных панно; ученик Ж.-П. Лоранса.
   13 ...той меланхолии Юга, которая ~ доступна только ему и Мэнару. -- Имеется в виду скорее всего Эмиль Рене Менар (1862--1930) -- французский художник, автор пейзажей, проникнутых глубоким поэтическим чувством.
   14 Клеман Гонтье -- французский художник-жанрист, ученик Ж.-П. Лоранса.
   15 M-lle Dufau -- Елена Дюфо (1869--1939), французская художница, автор картин в декоративной манере.
   16 ..."Осада Сарагоссы" Берже... -- Жорж Берже (1S70--1935) -- французский художник; писал картины на сюжеты из истории Испании.
   17 Точно проходишь по коридорам генуэзского "Сатро Santo". -- См. примеч. 26 к статье "Сизеран об эстетике современности" (с. 639), В статье-рецензии Волошина "Вопросы современной эстетики" упоминается "генуэзское Campo Santo с его кошмарами мраморных пиджаков и бронзовых панталон" (Русь, 1904, 15 июня. No 182, с. 3).
   18 Леон Дебюиссон -- французский живописец и график.
   19 Ювелирный отдел спасает Лалик. -- Рене Лалик (1860--1945), французский художник-ювелир, получивший на грани веков широкую известность своими изделиями в духе "модерн", выполненными из стекла, перламутра, слоновой кости, меди, серебра, золота, драгоценных камней и т. д.

К. М. Азадовский

  

ПИСЬМО ИЗ ПАРИЖА

Осенний салон. Слевинский. Морис Дени

  
   Впервые опубликовано в журнале "Весы" (1904, No 12, с. 39--45). Первая часть статьи ("Осенний салон") зафиксирована в планах "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 3; ед. хр. 157, л. 4), но в макете отсутствует; печатается по тексту "Весов". Вторая и третья части печатаются по исправленному тексту "Весов" (без учета карандашных купюр предварительного характера), включенному в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 21--23).
   Статья является откликом на вторую парижскую художественную выставку "Осенний салон", состоявшуюся в ноябре 1904 г. в Большом дворце искусств.
   В первой части статьи, подводя итоги своим впечатлениям и размышлениям, Волошин в сжатом виде повторяет ряд мыслей из более ранних заметок об этой выставке (см.: Русь, 1904, 8, 13 и 15 ноября, No 328, 333, 335; 11 дек., No 361).
   Вторая часть представляет собой анализ работ малоизвестного в те годы в России Кольского импрессиониста Владислава Слевинского, которому Волошин посвятил несколько строк в статье "Письмо из Парижа. Салон Независимых" (Весы, 1904, No 3, с. 46) и ряд абзацев в третьей заметке об Осеннем салоне (Русь, 1904, 15 ноября, Хг 335); к творчеству Слевинского он вновь возвращается в 1908 г. в связи с участием польского художника в пятой петербургской выставке "Нового общества художников" (см. наст, изд., с. 271). Кисти Слевинского принадлежит один из портретов Волошина, с которым он познакомился и сблизился в 1901 г. в Париже (см.: Попова Р. И. Жизнь и творчество М. А. Волошина. -- В кн.: Максимилиан Волошин -- художник. М., 1976, с. 19).
   Окончание настоящей статьи посвящено творчеству Мориса Дени, имя которого было поднято на щит теоретиками "Мира искусства"; см. статью А. Бенуа "Морис Дени" (Мир искусства, 1901, No 7). Следуя за оценками "мирискусников" и за трактовкой французских художественных обозревателей (см., например, сопоставление М. Дени с фра Беато Анджелико в статье: Blanche J. Notes sur le Salon d'Automne. -- Mercure de France, 1904, dec, p. 686), Волошин излагает свои мысли о современной живописи и игровой основе искусства.
  
   1 ...Молодые взяли штурмом "Большой дворец". -- Ср. в статье Волошина "Серпантин Парижа": "Салон французских художников и Национальный салон не без борьбы пустили новопришельцев в свою стеклянную берлогу, на которую они имели монополию от правительства. Метались громы письменные и устные, издавались декреты, объявлявшие отлучение каждого, кто примет участие в Осеннем салоне, и все-таки Осенний салон восторжествовал" (Русь, 1904, 8 ноября, No 328).
   2 Это было триумфальное шествие ~ со всеми старыми иконами и святыми хоругвями нового искусства. -- Ср.: "Осенний салон составился из многих Независимых и немногих ушедших из Национального салона <...> Они не только сами вышли на большую арену, но и вынесли с собой всех старых учителей и предтеч" (там же).
   3 Наиболее одиноким из них все-таки остается Одилон Рэдон ~ на него не скоро обернется случайный прохожий. -- Перифраз цитаты из статьи Франсиса Журдена о Редоне: "Он проходит через жизнь одинокий, гордый, молчаливый и серьезный. Избранные, видя его, проходящего, не решаются нарушить его грезы и говорят: "Вот тот, который был в аду". Но толпа не оборачивает головы, чтобы посмотреть на разоблачающего тайны" (Весы, 1904, No 4, с. 16). См. также статью Волошина "Одилон Радон" и примечания к ней (с. 235--237, 653--655 наст. изд.).
   4 ...отбросившем путем неимоверных усилий все "клише"... -- Ср. в статье Волошина "Осенний салон. II": "В мире красок, как в мире языка, существуют "клише" -- готовые фразы, употреблявшиеся в речи как простые слова. Обилие "клише" делает речь банальной, полное отрицание их ведет к мученичеству художника и к полной темноте его произведений. Таким мучеником был Маллармэ <...> такое же мученичество картины Сезанна" (Русь, 1904, 13 ноября, No 333).
   6 "Клод Лантье" оказался признанным, когда ему минуло 66 лет... -- Волошин называет Сезанна именем героя романа Э. Золя "Творчество" (1888), для которого он послужил прототипом.
   8 Ренуар ~ взглянул с `тих новых стен таким далеким, точно художник давно умерший... -- Ср. с высказыванием Волошина о картинах Ренуара: "Смотришь на них сквозь толщу многих лет, заглядывая почти в половину прошлого столетия. Другие люди, другие лица, другие платья. Самая маска парижского лица успела измениться с семидесятых годов прошлого века. Даже самое лицо молодого Ренуара, известное по "Батиньольской мастерской" покойного Фонтен-Латура, кажется таким знакомым, как могут быть знакомы лица людей давно умерших. Кажется странным, что Ренуар еще жив до сих пор" (Русь, 1904, 13 ноября, No 333).
   7 ...зала Трубецкого... -- Ср. в статье Волошина "Осенний салон. IV": "Трубецкому отведена отдельная зала. Он представлен почти всеми произведениями последних лет. Для него Осенний салон -- европейский экзамен. Он его выдержал, но не с высшим баллом" (Русь, 1904, 11 дек., No 361).
   8 ...зала Руо -- ученика Гюстава Моро, необычного и фантастического в своих иссиня-черных картинах... -- Ср. в статье Волошина "Осенний салон. III": "...его картины производят такое впечатление, точно смотришь в глубину темного подвала сквозь маленькое запыленное окошко. Но скоро глаз привыкает к мраку, и оттуда выходят странные и жуткие лица клоунов, лицедеев, публичных женщин, полные необычайного фантастического реализма" (Русь, 1904, 15 ноября, No 335).
   9 Что могут сказать два яблока ~ полочка с книгами? -- Описывается "Натюрморт с книгами" (1900) Слевинского.
   10 ...портрет человека в желтой шляпе на синем фоне... -- Подразумевается "Автопортрет" (1900) Слевинского.
   11 ...девушка, расчесывающая золотисто-красные волосы... -- "Причесывающаяся женщина" (1897). За помощь в атрибуции работ Слевинского выражаем благодарность А. Лазари (Лодзь).

К. А. Кумпан

  

ГРОБНИЦА ПОЭТА

  
   Впервые опубликовано в газете "Биржевые ведомости" (1915, 18 сент., утр. вып., No 15095), под авторской рубрикой "Париж и война". Печатается по тексту этого издания.
   Статья явилась откликом на известие о смерти французского скульптора-экспрессиониста Жозе де Шармуа, с которым Волошин познакомился в Париже еще в 1901 г. См. письмо Шармуа к Волошину от 19 февраля 1902 г. в книге "Русская литература и зарубежное искусство" (Л., 1986, с. 348--349; публикация П. Р. Заборова). В своей статье "Памятник Бетховену. Письмо из Парижа", посвященной одной из работ этого мастера, он вспоминает, "как десять лет тому назад <...> ходил в мастерскую к девятнадцатилетнему скульптору..." (Моск. газ., 1911, 26 окт., No 142).
   В настоящей статье-некрологе Волошин подробно останавливается на двух надгробиях Жозе де Шармуа -- памятнике Бодлеру и "Гробнице поэта" и, повторяя основные положения и оценки более раннего "Письма из Парижа", по-прежнему несколько преувеличивает значение скульптора, отдавая дань своему первому юношески восторженному впечатлению от его личности.
  
   1 Жозе де Шармуа умер в ноябре 1914 года... -- По одним данным, Шармуа умер 11 ноября 1914 г. (Vollmer H. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX Jahrhunderts. Leipzig, 1953, vol. 1, p. 424); французские справочники указывают другую дату смерти -- 1919 г. (Bénézit E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs... Paris, 1955, vol. 2, p. 447; Dictionnaire de biographie franèaise. Paris, 1959, vol. 2, p. 606).
   2 ...памятник Водлэра на Mонпарнасском кладбище. -- Надгробие на могиле французского поэта Ш. Бодлера было выполнено Ж. де Шармуа в 1902 г.
   3 ...он приехал с Париж со своей родины ~ Бурбона или Мориса... -- Шармуа родился на острове Морис в 1879 г.
   4 ...Жан Гужон кинул герцога де Врезе у ног Дианы де Пуатье на гробнице Руанского собора. -- Скульптурная группа надгробия герцога Луи де Врезе (ок. 1535) приписывалась знаменитому французскому скульптору Жану Гужону (Jeanne Goujon). Сравнение встречается также в статье Волошина "Памятник Бетховену", где скульптура Бодлера названа "возвратом к глубоко реалистическому надгробному пафосу, потрясающему нас на гробнице Дюка де Врезе..." (Моск. газ., 1911, 26 окт., No 142).
   5 ...лицо Сен-Бева... -- Речь идет о бюсте французского критика и поэта Ш.-О. Сент-Бёва работы Ж. де Шармуа, установленном в Люксембургском саду.
   6 ...фигуры для гробницы Корнеля. -- Колоссальный памятник П. Корнелю к концу 1911 г. был осуществлен лишь наполовину (см. х бездн подымаются эти демоны, которые еще до сих пор никогда не являли своего лица дневному свету? К какой семье ужасов, к какому нежданному роду тайн причислить их?
   Мелинит, динамит, панкластит, кордит, робурит, лиддит, баллистит -- неописуемые видения, рядом с которыми старый черный порох, пугало отцов наших, даже сама молния, в которой был для нас воплощен наиболее трагический жест божественного гнева, кажутся какими-то болтливыми кумушками, скорыми на пощечину, но почти безобидными, почти материнскими. Никто не постиг самой поверхностной из великих бесчисленных тайн, и химик, изготовляющий вашу дрему, так же мало, как артиллерист или инженер, пробуждающие ее, знает вашу природу, ваше происхождение, вашу душу, пружины ваших порывов, не поддающихся никакому исчислению, и вечные законы, которым вы вдруг повинуетесь.
   Мятеж ли вы вещей извечнопленных? Или вы молниеносное преображение смерти, ужасающее ликование потрясенного ничто, взрыв ненависти, или избыток радости? Или вы новая форма жизни, столь яростной, что в одну секунду она может истощить терпение двадцати столетий? Или вы разрыв мировой загадки, которая нашла тонкую трещину в законе молчания, ее сдавившем? Или вы дерзкий заем из того запаса энергии, что нашу землю поддерживает в пространстве? Или в одно мгновение ока собираете вы для немыслимого прыжка к новым судьбам все то, что приготовляется, вырабатывается и собирается в тайниках скал, морей и гор? Кто вы -- духи, или материя, или еще третье, не имеющее имени, состояние жизни?
   Где черпаете вы ярость ваших опустошений, на что опираете вы рычаг, раздирающий материк, откуда ваш порыв, который мог бы преодолеть тот звездный круг, в котором земля -- ваша мать -- являет волю свою?
   На все эти вопросы ученый, создающий вас, отвечает, что ваша сила просто является следствием образования большого объема газов в пространстве слишком узком, чтобы сдержать его под атмосферным давлением.
   Нет никакого сомнения, что это отвечает на все вопросы, и все становится ясно. Мы видим самое дно истины и знаем поэтому, как во всех подобных случаях, чего следует нам держаться...15
  

-----

  
   Этот ряд тревожных вопросов Метерлинка, эта гневная ирония, с которой он приводит слова науки, отвечающие на них и в то же время ничего не разрешающие в той области, в которой он ищет ответа, достаточно красноречивы. Что общего между образованием большого объема газообразной материи и судьбой справедливости на земле? Но найти слова для вопроса можно лишь тогда, когда в бессознательном уже созрел ответ на него. В самой возможности вопроса уже кроется его разрешение. В вопросах Метерлинка уже целое мировоззрение, еще смутное и блуждающее, но уже установленное в основах своих.
   Он стоит перед новыми богами-демонами, он именует их богами и все же не смеет и не хочет признать их действительную божественность, принять то, что человечество с этой самой исторической грани дальше поведет свой путь пред судящим ликом им вызванных к жизни божеств.
   На самом деле искать уподоблений для Метерлинка надо не у Ариоста и не у Монлюка, которые не сознавали мистического значения совершившегося на их глазах переворота, а гораздо раньше -- в первом памятнике арийского сознания: в гимнах Риг-Веды, посвященных огню.
   Лишь появление огня в руках человека можно сравнить по историческому значению с нынешним моментом в жизни человечества.
   Тогда человек стоял тоже перед лицом демонов, призванных им к жизни. Страшное божество вошло в его дом и свило себе огненное гнездо-очаг. Вся жизнь человека шла в непрерывном трепете пред пламенеющим оком страшного бога. Пещера, хижина стали храмом, обиход жизни -- религиозным обрядом, принятие пищи, освященной огнем, -- таинством. Радостный трепет пред божеством, посетившим человека, создает семью.
   "Риг-Веда -- пылающая библия огня, -- говорит Поль де Сен-Виктор. -- Из тысячи ее гимнов пятьсот призывают всемогущий огонь; касаясь земли, он принимает имя Агни (ignis). В обряде, который предшествует его рождению, никакой мысли о естественности явления. Каждое из его рождений и возрождений -- чудесно. Он рождается и растет в вечном чуде. Бе" трех священных песнопений, которые оттеняют ритм вращения деревянного стержня внутри диска, оскорбленный бог не явит лика своего. Пробуждает его слово, а не трение. Он требует славословий. Все одухотворяется, все обожествляется, соприкасаясь с его божественной сущностью. Два куска дерева -- мужское и женское начало, образующие колыбель его, становятся его отцом и матерью на земле. Трудны и утомительны его роды.
   "Агни! Подобно нерожденному ребенку, покоишься ты во чреве матери!" И вот он светает, слабый и бледный в семени искры, и пришествие его приветствуется кликами экстаза. Дрожа, лижет он окружающее его дерево. Сома, которую льют, возбуждает его, и он начинает пылать. Это .момент Апофеоза. Еще только что имел он "четыре глаза, чтобы глядеть на тех, что питают его, теперь у него тысяча глаз, чтобы все видеть и все охранять". Это бог с "золотой бородой", "первосвященник о семи лучах", "красный герой, который преследует своими стрелами полчища тьмы". "Истребитель демонов, скрытых в образе ночных животных", "посредник, который несет к небу молитвы и желания людей". Владыка миров, он обходит их, как пастырь, считающий стада свои. "О, Агни, все боги для тебя, тобою и через тебя!".
   Но этот бог, безмерно возвеличившийся, умеет нисходить до размеров человека, призвавшего его. Божественный пожар не презирает искры, из которой он вышел. После жертвоприношения, возвращаясь в хижину, в которой он начал быть, Агни снова мирно сияет на пастушеском очаге. Он согревает и освещает семью. Его огонь -- это свет, который изгоняет дурные мысли, подобно тому как он отгоняет диких зверей. Эта жизнь под взглядом божественного ока не дозволяет творить злое. Как грешить в том доме, где бдящий бог -- гостем? Агни переживает рассеянье арийской расы, и каждое племя, уходя, уносит с собою от священного очага горящую голввню и снова раздувает ее на той земле, которую избрало себе.
   Ребенок признается отцом своим только после того, как он переносится через огонь. Первая жертва, которая приносилась пред началом Олимпийских игр, была Очагу, вторая Зевсу. Веста остается августейшей прабабкой римского Олимпа".16
   Демоны огня и демоны взрыва родственны друг другу. Сущность огня стоит очень близко к сущности взрыва. Огонь -- это действие длительное, взрыв -- мгновенное: горение и сгорание. Вся вечность огня заключена в одном мгновении взрыва.
   Жизнь -- это горение.
   Но еще точнее: жизнь -- это ритмическая последовательность сгораний, то есть взрывов. Биение сердца -- это взрывы, а не горение.
   Чудовищные демоны, о которых говорит Метерлинк, это раздельные биения какой-то великой космической силы, которую мы можем познать лишь по слабому ее прообразу огня.
   Огонь, впившись в толщу звериного однородного человечества, состоявшего из самцов и самок, выплавил из него семью, выявил из самки женщину в ее трех ипостасях -- сестры, девушки и матери, огнем скристаллизовалось неприкосновенное жилище человека, из огня, как из семени, расцвела вся наша государственность. Мы привили себе яд огня, и он стал основой всей нашей жизни. Огонь, разъединяющий все материальное, стал для человека цементом духа.
   Взрывчатые вещества пришли как новый огонь. Они плетут свое гнездо в страстях человека: в гневе, в ненависти, в жадности, во властолюбии.
   Нет сомнения, что древнее пророчество о том, что европейское человечество будет развеяно в воздухе, может исполниться. И войны и анархии ведут одним путем к исполнению его. Наша древняя, огненная, могучая государственность может не вынести этого нового яда, который устремился на самые слабые и больные органы ее.
   Взрывчатые вещества несут с собой страшные нарушения равновесия силы и морали, на котором покоится каждый общественный строй.
   Из этих нарушений еще произойдут страшные катастрофы, подобные мировым катаклизмам.
   Но с такой же уверенностью можно предсказать, что в следующем цикле человеческого развития взрывчатые вещества заступят древнее место огня и человечество, возросшее в священном трепете пред судящим оком этих новых сил, создаст новую государственность, иную, чем государственность огня. Этот новый строй будет пронизан ритмическим трепетом сил, его породивших, которые, сбросив свои личины демонов, зримые нами, явят свои строгие божественные лики новой справедливости.
   Лиддитные снаряды и динамитные бомбы -- это лишь безобразные, хаотические предвестники того будущего священного очага, вокруг которого начнет кристаллизоваться новая семья, новая государственность человечества, идущего вслед за нами.
  
  

СИЗЕРАН ОБ ЭСТЕТИКЕ СОВРЕМЕННОСТИ

(Robert de la Sizeranne -- "Les questions esthétiques contemporaines". Ed. Hachette. Paris. 1904).

  

ЖЕЛЕЗО В АРХИТЕКТУРЕ

  
   На влажных низменностях Европы, по течениям больших рек кольцеобразными пятнами растут постройки европейца.
   В кристаллических недрах городов, в узких каналах улиц нашему глазу важна не форма и законченность отдельного здания, видимого только с одной стороны, но общая масса улицы. Улица -- узкий канал, покрытый внизу человеческой слизью, по которому день и ночь неиссякаемый поток жизни то струится мирной толпой, то медленно сочится капля за каплей.
   Улица -- это нечто цельное, как русло потока. Подчиненная, как русло потока, единому движению, единому водовороту, она отражает на своем дне, пористом от дверей и магазинов, все внутренние струи и направления потока.
   Чем архитектура домов проще и однообразнее, чем она меньше бросается в глаза, сливаясь в общую массу, тем в физиономии улицы больше того внутреннего стремления, которое видно на щебенистом дне высохшего потока.
   Серое однообразие улиц Парижа, в которых только линии балконов намечают направление и стремление потока, гармонирует с унылой величавостью большого города. Причудливость отдельного здания режет глаза в общей гармонии города.1
   Архитектурные выкрики Берлина делают его невыносимым. У отдельного дома-жилища нет лица. Лицо есть у целой улицы. Это лицо медленно меняется. Узкая улица императорского Рима, стесненная шестиэтажными домами, сохранила свое лицо в старых уличках современной Италии. Она еще проще и унылее, чем улица Парижа. Старые переулки дореволюционного Парижа с пузатыми домами, которые можно видеть в закоулках около церкви St. Merry, до сих пор сохранили то же лицо, что было у старого Рима.
   Но среди этих серых сплошных геологических пород города, в узких полостях площадей и перекрестков вырастают отдельные кристаллы: церкви, театры, памятники.
   Только в них сказывается стиль эпохи -- ее каприз, ее гримаса, ее любовь к прошлому, то лицо, которое она хотела бы себе сделать.
   Не делают ли логической ошибки те, которые говорят о "новом" стиле?
   "Нового стиля" не бывает. Стиль бывает всегда старым, потому что, только отойдя на большое расстояние во времени, можно заметить характерные черты эпохи. Стиль -- это ряд символов, исчерпывающих для нас содержание эпохи. Наслаждение архитектурой неразрывно связано с историческим воспоминанием.
   Для того чтобы рассмотреть архитектурный памятник, так же необходима толща времени, как для того чтобы рассмотреть картину, нужна толща воздуха.
   То, что строго соответствовало потребности жизни, для нас в архитектуре является лицом эпохи, то, что было сделано ради эстетики, -- ее гримасой.
   Время кладет свой налет на памятники. Крылья времени оставляют на всем следы вековой пыли. Пыль -- основа всех наших красочных восприятий, символ наших воспоминаний, "patine" веков, мудрость природы, последняя лессировка архитектурного произведения.
   Есть две оценки архитектурных памятников: в их прошлом, где форма очищается значением исторического символа, и в настоящем, где форма выступает на первый план и оценивается критерием красоты, т. е. того неопределенного и сложного слитка разных понятий, воспоминаний и привычек, школьной мудрости и прописных истин, который известен под именем эстетики.
   Художнику совершенно нечего делать со словом "красота". Это слово для публики. Для художников есть слово "правда", "соответствие", "верность природе", "точная передача", наконец, "целесообразность".
   Последнее слово для зодчего самое важное.
   Роберт де-ла-Сизеран не вполне точно различает эти две оценки: архитектурного памятника как символа, в котором закристаллизовалась эпоха, и архитектурного памятника как воплощения современного понятия красоты.2
   "Привычка еще не закон", говорит он. "Если известная форма, хотя бы и некрасивая, точно соответствует потребностям текущей жизни, как, например, современные железнодорожные станции, то отсюда еще нельзя заключить, что такая форма неизбежно должна быть прекрасна".3
   Теперь -- да. Но в будущем, когда железные дороги станут одним из дорогих детских воспоминаний человечества, именно это соответствие станет ее красотой. Символично и живо останется именно то, что тесно соприкасалось с жизнью.4
   "То. что прежде всего производит впечатление на глаз, это элегантность, ритмичность, очертание всего силуэта, то счастливое пятно, которое здание делает на фоне города и неба... Пусть здание будет условно, устарело, экзотично, пусть оно поражает вблизи бедностью профилей, неотчетливостью рельефов, заслоняющих один другой, но если найдено это "счастливое пятно", то, созерцаемое издали, оно будет как откровение вставать над серым городом. Такова Sacré-Coeur на Монмартре. Редкие проекты подвергались критике более единодушной и более справедливой. Прежде всего это один купол без "корабля". Снизу не видно фасада -- виден только портик, что дает впечатление большой часовни. Внутри нет света. Снаружи нет теней, выделяющих рельеф. Ничего нет справедливее этих упреков, пока стоишь рядом с колоссом у подножья Монмартра. Но когда видишь его с разных точек Парижа: с авеню Монтень и с улицы Сольферино, с Больших бульваров и с высот Мэдона, это -- откровение. Над вершиной города, вздымающейся пирамидой, над грудами серых домов это только легкое облако, то белое, то фиолетовое, -- облако, из которого не лучится гроза, но редко и одиноко падают вздохи колокола".5
   Переходя к архитектуре из железа, Сизеран говорит:
   "Безобразие начинается только там, где есть искание красоты. Дурной вкус подразумевает уже известную изощренность вкуса. Существует известнее архитектурное безразличие. Голые стены, расквадратованные одинаковыми окнами, печальны и утомительны, но они не приводят в бешенство, как фасады маленьких театров, обремененные тяжеловесным беспорядком греческих орденов и всеми невоздержанностями Востока. Дурной вкус проявляется только в архитектурных претенциозностях. Если вы мысленно освободите такое здание от разных гипсовых излишеств, сжимая его до простой логики построения, то этим вы уничтожите его безобразие, но еще не сделаете его красивым".6
   Каждый новый материал, из которого человек начинал складывать свои кристаллические гнезда, наследовал формы, оставленные ему его предшественником как неизбежное историческое наследство. Самые старые памятники Индии воспроизводят в камне бревна и деревянные балюстрады, вплоть до подражания скрепам деревянных пазов. Мебель средневековья и Ренессанса воспроизводит в дереве архитектурные формы камня.
   Железо в архитектуре продолжает подражать готовым формам, созданным камнем и деревом.
   Сизеран считает железо безличным.
   "Железо ничего не диктует художнику. Оно само по себе не обязывает его ни к какому определенному стилю. Архитектура долгие века вырастала, как дерево, на определенной почве, приспособляясь к небу той страны, в которой она родилась. Железо -- это Протей среди строительных материалов. Оно все позволяет и ничего не приказывает. Это триумф научного прогресса и его проклятие. Получив власть над природой, мы потеряли возможность учиться у нее".7
   Сизеран думает, что железо не может создать нового стиля. Новый стиль можно открыть только в прошлом, когда ясно очертится физиономия эпохи. Для того чтобы сказать новое слово, мы ищем только нового сочетания старых слов. Нет нового стиля, потому что не может быть нового символа, по самому существу символа. То, что может стать символом, становится видимым только на расстоянии долгого времени. Сизеран не видит характера железа, потому что железо нам пока еще говорит сочетаньями старых слов.
   Ствол дерева -- колонна -- для нас привычно была символом силы а опоры.
   В железе есть две возможности: железо на камне дает стебель и переносит в мир трав и гибких растительных линий. Железо как скелет здания напоминает скорее внутреннее строение кости. Разрыва с природой в нем может быть меньше, чем в камне. Треугольник, лежащий в основе железных построек, как символ устойчивости и силы не привычен нашему глазу, но он быстро станет символом в области тяжести.
   Главным завоеванием, сделанным железом, Сизеран считает моет. "В те времена, когда города, опоясанные их укреплениями, сбивались в кучу, чтобы не терять ни пяди пространства, ползли один на другого. как испуганное стадо овец, каменный мост был улицей, висящей над водой. Мосты были из камня, как и дома, построенные на его устоях. Он был городом между двух городов; на мосту строили лавки, воздвигали часовни; на мосту останавливались, чтобы танцевать, чтобы молиться, чтобы жить, чтобы спать, чтобы умирать. Старый мост походит одновременно и на крепость и на ряд кораблей: крепость -- против людей, корабли -- против реки. Каждый устой был похож на судно, обращенное носом против течения.
   Задача теперешнего моста только соединить две стороны реки. Он сделан из железа, как те поезда, что пробегают по нему.
   Старый мост осторожно, шаг за шагом, медленно, как слон, переходил через реку; новый переносится одним прыжком, как скаковая лошадь!"8
   Но та революция, которую железо успешно выполнило в области моста, не удалась ему в области жилища.
   "Сведенная к своему простейшему виду, архитектура есть искусство прежде всего закрыть для себя небо и землю: небо крышей, землю стенами, -- и это не для того чтобы скрыть их, но для того чтобы защититься от их изменчивости. И как только эта цель достигнута, архитектура становится искусством открыть изнутри как можно больше простору и земле и небу посредством окон и атриума. Таким образом, архитектура прежде всего крыша и стена и только после этого -- окно. Железо -- это только опора, но не поддержка".
   В железной архитектуре закончилась эволюция окна, и окно поглотило здание.
   "Раньше стены делались по необходимости, а пустоты для красоты. Теперь пустоты делаются из необходимости, и стены для красоты. Железо* не упрощает архитектуру -- оно уничтожает ее. Оно оставляет только пустоты. Конечно, эти пустоты можно заполнить камнем, кирпичом, стеклом, керамикой, но это уже не будет больше архитектурой из железа.
   Опали лепные украшения Ренессанса, опали готические растения средневековья, опали амуры, колчаны и безделушки рококо, завяли и опали, как осенние листья. И теперь в этих живых лесах остались только одни голые ветви: ветви железа, которые рисуются одиноко на вечно-меняющемся небе".9
   Железо создало только скелет, кости здания. Но у этого скелета еще нет соответствующего мяса, соответствующей кожи.
   Камень и дерево только заменяют, но еще не заполняют этот недостаток.10
   Архитектура, раньше бывшая в области растительного царства, теперь вместе с железом постепенно переходит к области построения царства животного.11 Нельзя предвидеть, что именно станет тем телом, которое вырастет на железном скелете, и какую форму примет тогда архитектура. Железобетон -- это лишь первая ступень обрастания плотью железных костей.
   Но некоторые шаги, которые сделает эволюция современной улицы при помощи железа, -- почти очевидны.
   Уже теперь все каменные дома новых улиц Парижа опоясаны на высоте четвертого-пятого этажа линиями непрерывных железных балконов. Стоит немного расширить эти балконы и соединить их вместе легкими железными мостами -- и физиономия улицы станет другой: пешеходное движение, стесненное и затерянное в глубине улиц-ущелий, перенесется на высоту. Это сразу разрешит вопросы колесного движения и даст городу вид воздушной Венеции. Начавшись в центрах городов в виде непрерывных балконов, эта воздушная сеть тротуаров скоро оставит направление старых улиц и создаст над крышами города новую систему, не совпадающую с нижней так же, как не совпадают каналы и сухопутные пути Венеции. Вопрос о движущихся тротуарах найдет себе гораздо более легкое разрешение там, на высоте, чем в глубине улиц. Эта новая ступень в эволюции города изменит весь общий вид жизни, заставив все то, что создано для пешехода, -- магазин, кафе, рестораны -- перенестись в верхние этажи здания. Для красоты города этот переворот может быть только благоприятен. Он не разрушит ничего старого, не изменит векового вида улицы, но вернет горожанам небо и воздух. На высоте шестых этажей европеец снова найдет старые улицы города низкого и уютного, не замыкающего неба в длинные зубчатые языки карнизов, улицы, созданные только для пешеходов, как переулки Севильи и каменные коридоры Генуи.
   И тогда на тяжелых каменных напластованиях исторического города вырастет травянистый мир железных стеблей, кружевных мостов, тонких металлических кружев, брошенных на темя города, как черная испанская мантилья.
  

СОВРЕМЕННАЯ ОДЕЖДА

  
   Сизеран подходит к вопросу о современной одежде со стороны ее применимости к скульптуре.
   "Более ста пятнадцати статуй было воздвигнуто во Франции с 1870 по 1885 год. Никогда эта страна еще не бывала охвачена таким желанием "увековечивать". У скульптуры появился какой-то ужас пустоты. Прежде чем пробита улица, прежде чем насажен сквер, прежде чем выяснилось, найдут ли обитателей новые дома, памятник спроектирован, и все уже знают, какой герой будет прославлен на этом месте. Великих людей понаставили всюду: актеров оттеснили вплоть до загородных скверов, энциклопедистов сажают рядом с бюро омнибусов, социальных реформаторов -- у преддверий цирков и на линии внешних бульваров. На перекрестке обсерватории изыскатель отбил место у маршала Нея и заслонил горизонт "Четырем частям света".12 Великолепная перспектива Люксембургского фонтана замкнута. Изделие Пеша затмевает произведение - Карпо. Мы пресыщены. И все-таки в каждом Салоне вереницы великих людей, отлитых из гипса, "ждут" момента в свою очередь вступить в храм" "бессмертия"".13
   В этой скульптурной оргии властно выдвигается вопрос о передаче современной одежды.
   "Раньше имели смелость одевать героев в тогу или изображать их нагими. Естественная одежда -- это кожа, -- говорил Дидро, -- чем дальше удаляются от этого принципа, тем более грешат против хорошего вкуса".14
   Поколение, пресыщенное похоронными процессиями Торвальдсена, спросило себя: является ли "нагота" незыблемым законом?15
   "Заметили, что "Моисей" не был одет согласно канону Поликлета, что "Коллеони" был одет в костюм, совершенно не похожий на тогу. Упоминали Шардена, проникшего в интимную поэзию самых скромных уголков и полезностей семейной жизни. Неужели вы думаете, -- писал Планш, -- что если бы Рубенс и Ван-Дик вернулись, они бы не сумели найти свою красоту во французском костюме 1831 года?"16
   Но трудности передачи современной одежды стояли не перед живописцами, а пред скульпторами.
   "Не однообразие цвета безобразно в нашей одежде, а геометрическая линия".17 "В мире линий есть три чудовища -- говорил Делакруа, -- прямая, симметрично волнистая и ужаснее всего две параллельных".18"
   "Современный костюм решено было обессмертить. Скульпторы стали подражателями портных. Монмартр и Монпарнас получили образцы из квартала Оперы. Это называли освобождением от академии..."19
   "Бодэн в сюртуке стоит на баррикаде. Он размахивает цилиндром, фигурирующим тоже на памятнике Виктора Нуара, работы Далу".20 Припоминающему "июльские дни" Делакруа кажется, что цилиндр стал необходимой эмблемой при изображении великих народных агитаторов нашего времени.21
   "Быть может, археологи будущего, находя его изображение на статуях всех революционеров, будут искать смысла этого предмета и, не будучи в силах представить себе, что такая вещь могла быть головные убором человека, решат, что это какой-то неведомый снаряд для разрушения".22
   Ларруме восклицал: "Старые предрассудки побеждены. Наши скульпторы не считают больше необходимым задрапировывать в античные тоги великих людей, носивших современную одежду; они пришли к убеждению, что и современная одежда может иметь свою красоту. Теперь уже никому не придет в голову дикая идея представить Наполеона I с голыми ногами, как это сделал Шодэ для Вандомской колонны, или Расина, задрапированного в шерстяной плащ, как Расин Давида д'Анжэр". {В оригинале -- типографская порча текста: "или сын Давида д'Анжэр". Текст; исправлен по газетной публикации. (Ред.).}23
   И как ответ на это появился "Виктор Гюго" Родена. "Этот художник, такой смелый и такой склонный к новшествам, желая представить двух современников, отказался от современной одежды, как от подвига несовершимого, и одного -- Бальзака -- закутал широкой драпировкой, с другого -- Гюго -- сорвал все одежды".24
   Роден вернулся к старому символу -- наготе. Для нашего поколения людей нагота перестала быть реальностью, но тем глубже стало ее идейное значение. То, что для античных скульпторов было простым констатированием факта, для нас стало напоминанием, но есть разница между памятником и простым скульптурным наброском, которую Сизеран совсем не оттеняет.
   От памятника мы требуем значительности, символа, напоминания. В памятнике нет места аналитической работе, нет места изобретению новых слов. Памятник должен говорить всем и поэтому должен говорить слова великие и простые, вековые слова.
   Современная одежда не могла создать вековых слов. Она была слишком мало изучена.
   Честное реалистическое изучение Россо25 и Трубецкого ограничивается набросками и именно поэтому оно имеет такое значение. Из их работы, может, и создастся новый язык, выражающий современную одежду.
   Сизеран, говоря об ее изображении, берет только памятники, генуэзское "Campo Santo"26 с его кошмарами мраморных пиджаков и бронзовых панталон.
   Но он очень верно отмечает, что в лучших вещах скульпторы изображали одежду настолько прилипшей к телу, что она уже теряла свою специфическую современность.27
   "Все, что можно было найти в аксессуарах современной жизни для того чтобы как-нибудь задрапировать современное платье, было использовано".28
   То, что Сизеран говорит о современной одежде самой по себе, очень важно. "Прежде всего она однообразна. Она открывает громадные пространства, лишенные света и тени. Там, где человеческий бюст делает выгиб, складку, выпуклость, раскрывает целую систему мускулов, сюртук имеет только один план. Там, где тело говорит -- рельеф, глубина, волнистая линия, легкая тень, мускул, там сюртук говорит: цилиндр. Портной выправляет бюст человека и учит природу, что она должна была построить ноги прямолинейно. Современное платье не только прячет человеческие формы -- оно противоречит им. Тога или плащ моделируются на атлете или ораторе и, раз упавши с его плеч, теряют всякую форму, между тем как наш костюм представляет полную карикатуру человека: у него есть ноги, руки, шея, он человекоподобен.
   Однообразный и искусственный, наш костюм кроме того еще неподвижен".29
   Пари сумел оживить линии костюма своего "Дантона", что на Сен-Жерменском бульваре, но он достиг этого чудовищным преувеличением жеста.
   Однообразная, неподвижная и искусственная, современная одежда представляет явление единственное в летописях одежды. До нее все костюмы, которыми пользовалась скульптура, все-таки согласовались с пропорциями человеческого тела, подобно Коллеони Верроккио или св. Георгию Донателло, или совершенно не имели пропорций. Самобытность современного костюма в том, что он не моделируется согласно формам тела, как во время Ренессанса, не лишен всякой самостоятельной формы, как древний плащ, но, не будучи пригнан по телу, он человекоподобен по-своему, и если он не дает представления о человеке настоящем, то он дает все-таки идею какого-то "bonhomme'а", {чудака (франц.).} нарисованного портным.
   В складках тоги всегда живет воспоминание о человеческом теле. Квинтилиан говорит: "Человек в тоге медленно поднимает руку. Это-движение создает массу складок, точно движение корабля, оставляющего струю за кормой".30
   Напротив, если человек в сюртуке подымет руки в два раза выше, нижняя линия фалд даже не дрогнет. Разве около плеча сморщится гусиная лапка, точно маленькая гримаска. Движение под плащом -- это камень, брошенный в воду: до самых краев пройдут концентрические содрогания поверхности, оттеняя вызвавший их жест. А движение в современном платье -- это камень, падающий на песок.
   Здесь мы касаемся главного закона красоты одежды. Одежда красива постольку, поскольку в ней разоблачается движение тела.
   Сюртук не разоблачает тела потому, что он прячет в футляре одного диаметра все разнообразие естественных пропорций. Он не отражает движения потому, что он сшит так, чтобы избежать каких бы то ни было складок. Нужно глубокое потрясение, чтобы оно чем-нибудь отразилось в костюме современного человека. Он не оттеняет шага, потому что сделав из слишком тяжелого материала чтобы развеваться и стянут пуговицами -- жандармами современной одежды.
   Но не отражая ничего реального, ничего существующего в природе, что же выражает всеми признанный костюм? Очень просто! Он выражает идеал -- идеал портного, который его сделал.
   Портной настолько же скульптор современного костюма, насколько скульптор -- портной драпировок. Костюм сам по себе скверное произведение искусства. Тут нельзя говорить о живом и реальном явлении, которое предстоит воплотить художнику. Дело идет только о воспроизведении "fac-similé" скверного произведения искусства.
   Но какой идеал мог создать такую одежду -- однообразную, искусственную, невыразительную? Разве не очевидно, что самые недостатки делают его общенародным и что он стал современной одеждой именно потому, что он однообразен и невыразителен, потому что он костюм "равенства"? Именно потому, что он дает один и тот же вид мускулистому торсу и узкой груди, широким плечам и плечам падающим, мощным рукам и дрожащим коленам, именно потому, что он придает людям, совершенно непохожим, общее сходство некрасивости, именно этим он импонирует нашему времени и нашему обществу.
   "Фикция "равенства" стала реальностью в нашем костюме".
   Так говорит Сизеран.31
   В жизни нет ничего ужаснее осуществленных идеалов.
   Самое понятие "идеала" глубоко противоречит понятию искусства. Это не парадокс.
   В душе художника всегда живут два момента, жаждущие воплощения: воспоминание и идеал красоты.
   Воспоминание -- это основа всего, что есть ценного и важного в искусстве.32 Это реальность внешнего мира, прошедшая сквозь призму личности. Тут живая связь, здоровый корень, касающийся своим концом самых чистых и могучих источников жизни. Воспоминание всегда субъективно и оригинально.
   Идеал красоты вырастает в нездоровых областях человеческой души, засоренных общими местами, чужими мыслями, моральными учениями, всякими общественными условностями. Идеал по своему смыслу есть нечто пригодное для всех, т. е. безличное, потому что он растет в противоположность воспоминанию в той области мыслей, которая составляет достояние всех.
   Этим определяются и два отношения к искусству. Люди поверхностные, практические, чуждые искусству, не носящие в своей душе зерна мудрости, ищут в искусстве идеала и поучения. Они требуют, чтобы им изобразили жизнь так, как им хочется, чтобы она была.
   Люди, любящие жизнь во всех ее проявлениях, понимающие, мудрые, ищут воспоминания.
   Эпохи великих идеалов были всегда эпохами грубых и варварских форм жизни. В эти эпохи бывают яркие личности, но не бывает истинного индивидуализма. Личность проявляется скорее своей несдержанностью, чем своей силой. Истинные индивидуальности редко оставляют по себе имя. Они чаще целиком переливаются в свое произведение, дотла сгорая в нем, как это было с неведомыми гениями XIII века.
   Художники XIX века выпустили из своих рук нити жизни. Они уходили в разные стороны, увлекаемые социальными идеалами века, и забывали, что они только до тех пор могут оставаться великими владыками жизни, пока они будут простыми ремесленниками, пока через их руки будет проходить весь внешний, материальный мир жизни. Свою власть они отдали в руки фабрики и иронией истории оказались подчиненными в изображении современной жизни вкусам портных.33
   Современная одежда не могла не оказать глубоко растлевающего влияния на стыд тела.
   В те времена, когда для того чтобы раздеться, было достаточно одного широкого движения руки, не могло существовать стыда тела. Стыд тела теперь не сводится ли почти целиком к стыду раздевания: к этому ряду унизительно-позорных мелких жестов вылезания из своего футляра?34
   Художникам давно пора оставить абстрактные области "большого искусства" и начать делать искусство в жизни, искусство несравненно "большее" по силе той власти, которую окружающие вещи имеют над человеком.
   Художник должен стать заклинателем вещей в современной обстановке.
  

ПРИМЕЧАНИЯ

  
   "Лики творчества" как рубрика возникли в сознании автора в конце 1906 г., когда в газете "Русь" появились его очерки-фельетоны о новых произведениях русских поэтов и прозаиков: С. Городецкого ("Ярь"), М. Кузмина ("Александрийские песни"), Вяч. Иванова ("Эрос"), И. Бунина ("Стихотворения") и др.
   1 января 1907 г. Волошин сообщал феодосийской приятельнице А. М. Петровой, что его литературные фельетоны "имеют успех, очень читаются". Уже в это врем" он задумывает создать целую серию литературных портретов: "Теперь я пишу о Ремизове, потом о Сологубе и о Брюсове. Я хочу сделать потом общую книгу об современных поэтах" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 94). За несколько дней до этого В. Я. Брюсов подсказывал Волошину примерно тот же замысел: "Надеюсь в будущем увидеть. "Лики творчества" отдельной книгой" (письмо от 28 декабря 1906 г. -- ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 289).
   Прошло семь лет, пока Волошину удалось осуществить эту заветную мысль. В 1912 г. в издательстве при журнале "Аполлон" зашла речь о выпуске в свет книги художественной критики Волошина под этим заглавием, впервые появившимся на страницах газеты "Русь". Но в первую книгу "Ликов творчества" не вошла ни одна из статей о русских поэтах, объединенных в свое время газетной рубрикой, ставшей названием книги. Судя по переписке с редактором журнала "Аполлон" С. К. Маковским. Волошин одновременно готовил и вторую книгу "Ликов творчества", а затем предполагал издать по меньшей мере еще три книги под тем же названием. Статьи о русских поэтах предназначались им для четвертой книги, посвященной его русским современникам.
   Вторая, третья и четвертая книги "Ликов творчества" при жизни Волошина так и не вышли в свет, хотя их состав обдумывался автором и дошел до нас в нескольких набросках. Эти наброски свидетельствуют о том, что в разное время возникали варианты планов будущих книг. Эти варианты не поддаются точной датировке. Мы можем только сказать, что вслед за первой книгой Волошин предполагал посвятить русским современникам, поэтам и прозаикам, четвертую книгу и колебался с решением вопроса о составе второй и третьей книг. Некоторые планы предусматривали поместить статьи о театре и танце на втором месте, а статьи о французской и русской живописи -- в третьей книге. Вместе с тем сохранились планы, в которых вторая книга под названием "Искусство и искус" должна была состоять из двух частей -- о французской и русской живописи и скульптуре. Этот вариант предусматривал сосредоточить статьи о театре и танце в третьей книге под заглавием "Театр и сновидение".
   В сохранившихся планах и дополнениях к ним не раз варьировались порядок статей и их количество. Тем не менее сопоставление этих планов, отдельные высказывания в письмах и самая тематика статей дают нам возможность в известной мере впираться на волю и творческие замыслы автора.
   Объем наследия Волошина в области литературной, театральной и искусствоведческой критики намного превосходит объем настоящего тома. Для него пришлось отобрать, кроме первой книги "Ликов творчества", наиболее значительные, принципиально важные статьи из трех следующих книг, руководствуясь порядком, предусмотренным автором в одном из вариантов плана.
   К сожалению, до нас в большинстве случаев не дошли черновые и беловые рукописи критических статей Волошина, если не считать нескольких собственноручных текстов неопубликованных лекций, статей и заметок, которые ждут еще своей публикации.
   Возможно, что некоторые рукописи волошинских статей будут еще обнаружены в фондах редакций журналов и газет, в которых печатался Волошин. В настоящее !время эти фонды планомерно еще не обследованы. Вместе с тем надежд на удачу в этой области не так уж много. Копий статей Волошин не оставлял, а в редакциях и чаще всего в типографиях они попросту уничтожались.
   К счастью, в коктебельском архиве Волошина, который теперь находится в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР (ИРЛИ), сохранились папки с тщательно подобранными вырезками многих статей Волошина из газет и журналов. На некоторых из них имеются поправки, дополнения и вычерки, свидетельствующие о том, что Волошин не оставлял мысли об издании следующих книг "Ликов творчества", уже перечисленных выше, а, может быть, и примыкающей к ним книги о "Ликах Парижа" до и во время войны. Несколько статей, обозначенных в плане "Лики Парижа" (о скульпторе Шармуа, о Верхарне, о Ре-доне), были включены в планы предыдущих книг. Это дало право поместить их в соответствующие разделы настоящего издания.
   Наиболее существенные изменения текста, сделанные Волошиным в газетных и журнальных вырезках, предназначавшиеся для последующего издания "Ликов творчества", оговорены в примечаниях. Однако полный свод поправок, имеющих незначительный характер, представить в примечаниях не было возможности из-за отсутствия места.
   Ограничение объема примечаний потребовало сокращения реальных комментариев, а также повторяющихся в издании персональных дефиниций (дат и важнейших определений). Читатель найдет их в сводном именном указателе.
   В Приложениях даны подробная библиография статей Волошина, расположенная в хронологическом порядке, и краткая Хронологическая канва, поскольку мы еще не располагаем научной биографией Волошина, а составители Приложений имели возможность обращаться к биографическим сведениям только в отдельных случаях. Библиография и Хронологическая канва составлены В. П. Купченко, более 20 лет тщательно изучавшим коктебельский архив Волошина и обследовавшим едва ли не все архивные фонды Советского Союза, в которых имеются материалы о жизни и творчестве Волошина. Полный текст Летописи жизни и творчества Волошина, составленный этим исследователем, не мог быть включен в настоящее издание. Эта работа при перовой возможности должна быть издана отдельной книгой.

В. А. Мануйлов

  

КНИГА ПЕРВАЯ

АПОФЕОЗ МЕЧТЫ

(Трагедия Вилье де Лиль-Адана "Аксель" и трагедия его собственной жизни)

  
   Впервые опубликовано под заглавием "Апофеоз мечты и смерти" в журнале "Аполлон" (1912, No 3/4, с. 68--90). Статья вошла в "Лики творчества" (с. 5--46) с некоторыми изменениями и дополнениями. Так, в частности, в начале статьи появилась краткая биографическая справка о Вилье де Лиль-Адане, составленная, по-видимому, "на основе биографического исследования Ружемона.
   О творчестве Вилье де Лиль-Адана Волошин отзывался неизменно восторженно, и нередко афористичные суждения французского писателя служили ему мерилом;; глубины и истинности. Так, в 1908 г. он писал: "Вилье де Лиль-Адан -- непризнанный" гений во всем романтически-царственном блеске этого слова. Пятьдесят один год. (1838--1889) провел он на земле, написал полтора десятка маленьких книг, содержания которых хватило бы на несколько сот томов, золотыми семенами мысли оплодотворил умы писателей и поэтов, ныне славных и признанных, и вот через двадцать лет после его смерти он остается так же непризнан, как и при жизни <...> Вилье де Лиль-Адан -- один из величайших гениев, посетивших землю. Именем его наши потомки будут судить XIX век, и понимание его произведений будет одним из тех алмазов, которыми они будут проверять наши умственные способности. (Волошин Максимилиан. Лики творчества: Вилье де Лиль-Адан. -- Русь, 1908, 23 мая, No 141, с. 2--3). 24 декабря 1908 г. Волошин писал В. Я. Брюсову из Парижа: "Я сейчас перечитывал в Нац<иональной> Библ<иотеке> все редкие и полузабытые вещи Вилье де Лиль-Адана ("Morgane", "Elën", "Nouveau Monde"), там есть страницы поразительные и концепции редкой драматической силы, несмотря на юношескую риторику и местами излишнюю сложность" (ГБЛ, ф. 386, к. 80, ед. хр. 33, No 23). Упоминания о Вилье де Лиль-Адане I его высказывания встречаются в ряде волошинских статей, среди которых ""Елеазар", рассказ Леонида Андреева" (1907; см. с. 455), "Некто в сером" (1907; см. с. 459), "Гороскоп Черубины де Габриак" (1909; см. с. 516), "Закон и нравы (из жизни Запада)* (1910), "О смехе и о пошлости" (1911). Отвечая 30 июня 1932 г. на вопрос Е. Я. Архипова: "Назовите вечную, неизменяемую цепь поэтов, о которых Вы можете сказать, что любите их исключительно и неотступно", -- Волошин за несколько недель дс смерти назвал из зарубежных авторов три имени: "А. де Ренье, Поль Клодель, Вилье де Лиль-Адан" (ЦГАЛИ, ф. 1458, оп. 1, ед. хр. 46).
   Важное место в переводческой деятельности Волошина занимает его перевод драмы "Аксель". В июне 1907 г. Волошин писал М. В. Сабапшиковой: "Читал я это время "Акселя" Вилье де Лиль-Адана -- гениальную оккультную драму. Раньше, когда я читал ее пять лет тому назад, она мне осталась наполовину непонятна. Теперь она только стала для меня ясна. Эта книга мне страшно много дала" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 113). В это же время Волошин приводит "ряд мыслей Вилье де Лиль-Адана из его гениальной трагедии "Аксель"" в своей статье "Некто в сером". Осенью 1909 г. перевод "Акселя" и статья о Вилье де Лиль-Адане были завершены. Однако статья пролежала в редакции "Аполлона" более двух лет. 21 октября 1910 г. Волошин писал из Москвы секретарю редакции "Аполлона" Е. Зноско-Боровскому: "Прошу Вас тоже выслать мою рукопись об "Акселе" Вилье де Лиль-Адана, т. к. хочу из нее сделать публичную лекцию и исправить кое-что по недавно вышедшей книге Ружемона. Если "Аполлон" хочет ее иметь, то напишите мне точно, в каком месяце она будет напечатана? Она находится у Вас уже больше года. А теперь я могу найти ей место здесь" (ГПБ, ф. 124, ед. хр. 973). 4 декабря 1910 г. в московской газете "Утро России", где в это время сотрудничал Волошин, появилось сообщение: "Максимилиан Волошин перевел интересную трагедию Вилье де Лиль-Адана "Аксель", до сих пор не имевшуюся в русском переводе. Трагедия "Аксель" выйдет в скором времени в отдельном издании" (Утро России, 1910, No 317, с. 7). Однако перевод "Акселя", отвергнутый из-за большого объема редакцией "Аполлона", так и остался неизданным. Только в 1975 г. была опубликована в сокращении первая часть драмы (см.: Вилье де Лиль-Адан Огюст. Жестокие рассказы. М., 1975, с. 149--166).
  
   1 ...Вилье де Лиль-Адан ~ умер 19 августа 1889 года... -- Вилье де Лиль-Адан умер 18 августа в 11 часов вечера.
   2 ...оккультные науки... -- Оккультизм -- мистические учения, признающие существование сверхъестественных сил в человеке и вселенной, недоступных обычному человеческому опыту, но постигаемых посвященными посредством магии. Во второй-половине XIX в. получают распространение спиритизм (сторонники которого верят в посмертное существование душ умерших и возможность общения с ними) и теософия-(попытки создания некоей универсальной религии, объединяющей различные мистические и религиозно-философские учения разных времен и народов).
   3 Вилье живет ~ в бенедиктинском Солемском аббатстве... -- Первое пребывание Вилье де Лиль-Адана в Солемском аббатстве относится к 13--20 сентября 1862 г.
   4 В 1868 и 1870 годах ~ две поездки в Германию к Вагнеру... -- Вилье де Лиль-Адан встречался с Вагнером летом 1869 и 1870 гг.
   5 ...против авторов драмы "Перрине Леклерк"... -- Имеются в виду О. Анисе-Буржуа (Anicet-Bourgeois, 1806--1871) и С. Локруа (Lockroy, 1803--1891), написавшие и поставившие в 1832 г. историческую драму "Перрине Леклерк, или Париж в 1418 г."; в 1875 г. пьеса вновь появилась на сцене, что вызвало негодование Вилье де Лиль-Адана.
   6 ...В начале 80-х годов ~ дает уроки бокса... -- По воспоминаниям Р. де Гурмона, это было в начале 1870-х гг. (см.: Gourmont R. de. Promenades littéraires. 2e sér. Paris, 1906, p. 32).
   7 Лучшие книги о Вилье де Лиль-Адане написаны Маллармэ, Ружемоном, Понтависом де Гессей и Кремером... -- Имеются в виду книги: Mallarmé S. Villiers de l'Isle-Adam. Paris, 1890 (также: Mallarmé S. Les Miens. I. Viliiers de I'Isle-Adam. Bruxelles, 1892); Rougemont E. de. Villiers de l'Isle-Adam: Biographie et bibliographie. Paris, 1910; Du Pontavice de Heussey R. Villiers de l'Isle-Adam: L'écrivain. L'homme. Paris, 1893; Kraemer A. von. Villiers de l'Isle-Adam. Helsingfors, 1900. Брюссельские издания книг Малларме и Ружемона сохранились в личной библиотеке Волошина.
   8 Вдохновение ~ нужно в геометрии, как и в поэзии. -- Фраза из опубликованных А. С. Пушкиным в 1828 г. заметок "Отрывки из писем, мысли и замечания" (Пушкин. Полн. собр. соч. Л., 1949, т. 11, с. 54); ср. также перефразировку этого же высказывания (восходящего к известному изречению Д'Аламбера) в пушкинском наброске 1825--1826 гг. о статьях Кюхельбекера в альманахе "Мнемозина": "Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии" (там же, с. 41).
   9 "Единый план Дантова "Ада" ~ необходимое условие прекрасного". -- Не вполне точно цитируются фрагменты из пушкинского наброска заметки о статьях Кюхельбекера, печатавшегося ранее в ряде собраний сочинений Пушкина под названием "О вдохновении и восторге" (там же).
   10 Je hais le mouvement qui déplace les lignes. -- Строка из сонета Бодлера "La beauté" ("Красота", 1857), входящего в раздел "Сплин и идеал" книги "Цветы Зла".
   11 ...двойная иллюзия золота и любви ~ должна быть побеждена ~ "простою и девственною человечностью". -- Пересказ слов Януса, обращенных к Акселю (ч. 3, 1; см.: Villiers de l'Isle-Adam. Axel. Paris, 1890, p. 202).
   12 Сопоставление этих двух произведений ~ столь много общего имеющих между собой, и в то же время ~ стоящих вне каких бы то ни было подозрений во влиянии друг на друга... -- Впоследствии, однако, Волошин начал склоняться к мысли о влиянии Достоевского на Вилье де Лиль-А дана. В записи от 27 марта 1932 г. Волошин вспоминал: "Это было в 1916 году -- перед моим отъездом в Россию. Я доживал последние дни в Париже <...> Кто-то (кажется, Ozenfant) мне предложил меня познакомить с В. Мишле, которого книги, статьи и рассказы я знал <...> С Мишле я сейчас же разговорился о его замечательной статье о "святости Бодлэра", в которой он поднимает вопрос чуть ли не о "канонизации"' его.
   Статья написана очень умно, парадоксально и с большим проникновением. Затем беседа перешла на "Великого инквизитора": "Братья Карамазовы" как роман еще не был переведен. Но "Великий инквизитор" в переложении (не знаю чьем) появился в "Revue blanche". Вилье его прочел и говорил об этой теме. Ему не нравилась трактовка Достоевского, и он на эту тему импровизировал целый рассказ. Который тут же кем-то был записан с его слов и напечатан. Не помню, в каком из малых журналов, кот<орых> в ту пору много возникало и гибло. В какой-то из старых записных книжек у меня должна сохраниться эта запись. Но где она -- бог весть. Так что влияние "Великого инквизитора" на "Акселя" можно считать установленным. Я это сделаю непременно, когда попаду в Париж" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 445, л. 22--22 об.; частично опубликовано в кн.: Вилье де Лиль-Адан Огюст. Жестокие рассказы, с. 234--235).
   Имеется, однако, ряд фактов, свидетельствующих о том, что первая часть "Акселя" с заключительным монологом Архидиакона, действительно напоминающим. монолог великого инквизитора в "Братьях Карамазовых" (см. с. 16--17), была создана Вилье де Лиль-Аданом независимо от романа Достоевского.
   Известно, что Вилье был знаком с переведенным на французский язык В. Дерели отрывком из "Братьев Карамазовых" -- "Великий инквизитор", -- опубликованным в "Revue contemporaine" в апреле--мае 1886 г. К этому времени уже была написана первая часть "Акселя", которая была напечатана впервые в еженедельнике "Renaissance littéraire et artistique", a затем, в несколько измененной редакции, в 1885 г. -- в ноябрьском номере журнала "La jeune France" (где с ноября 1885 до июня 1886 г. по частям была опубликована вся драма целиком). Французский исследователь Е. Другар, изучавший творческую историю драмы, отмечал, что текст заключительного монолога Архидиакона в первой части, в сущности, не изменился в позднейших редакциях 1885 и 1889 гг. (см.: Drougard E. L'"Axël" de Villiers de l'Isle-Adam. -- Rev. d'histoire littéraire de la France, 1935, t. 42, p. 538).
   В сентябре же 1886 г. в журнале "La jeune France" появилась небольшая философская новелла "Торквемада" ("Torrequemada") с посвящением: "Достоевскому и Льву Толстому -- двум великим русским писателям". Новелла, представлявшая собой разработку той же фантастической ситуации, что и в "Великом инквизиторе" (Христос и инквизиция), во многом была сходна с написанным Достоевским и в то же время очень близка по идеям и стилю Вилье де Лиль-Адану. Под "Торквемадой" стояла подпись Анри Ла Люберна, не опубликовавшего до этого ни одного художественного произведения.
   В 1910 г. В.-Э. Мишле опубликовал адресованное ему, секретарю редакции "La jeune France", письмо Вилье де Лиль-Адана от 4 сентября 1886 г., где сообщалось о том, что Ла Люберн, старый знакомый Вилье, однажды вечером показал ему свою новеллу "Торквемада" в "духе Достоевского" ("à l'instar de Dostoievski") и Вилье рассказал гостю, как бы он сам стал разрабатывать этот сюжет, после чего Ла Люберн решил переработать свой рассказ, воспользовавшись, с разрешения Вилье, его трактовкой. Однако, по-видимому, Ла Люберн просто записал услышанную импровизацию, которую затем и предложил редакции "La jeune France". Когда же Мишле, ранее уже слышавший двухчасовую импровизацию Вилье на тему "Великого инквизитора" Достоевского, сообщил Вилье, что его произведение собирается публиковать как свое собственное Л а Люберн, Вилье ответил, что не имеет ничего против (см.: Michelet V.-E. Villiers de l'Isle-Adam. Paris, 1910, p. 10--11; ср. также: Correspondance générale de Villiers de l'Isle-Adam et documents inédits. Paris, 1962, t. 2, p. 133--134). Подробнее см.: Drougari E. Une réplique franèaise de la Légende du Grand Inquisiteur. -- Rev. des études slaves, 1934, t. 14, fasc. 1--2, p. 51--71.
   13 ...в которой живет "душа старых мечей"... -- Аббатиса в разговоре с Архидиаконом говорит о Cape: "Cette fille est comme l'acier, qui se plie jusqu'à son centre, puis se détend ou se brise; elle a (s'il est permis d'oser une telle expression) l'âme des épées" ("Эта девушка как клинок, который сгибается до середины, а потом распрямляется или ломается; у нее (если можно употребить такое выражение) душа мечей", -- ч. I, 1, сц. 3).
   14 ... "Таковы нищета и бессилие человеческого разума, что он не может даже постигнуть бога...". -- В первой публикации статьи Волошин сопроводил передаваемые Архидиаконом слова некоего "языческого ритора" о "нищете и бессилии человеческого разума" следующим подстрочным примечанием: "Интересна история этого текста, сообщаемая Реми де Гурмоном. Однажды Катюлль Мандэс процитировал Вилье слова Паскаля: "Такова тщета и беспомощность человеческого разума, что он не может постичь бога, которому хотел стать подобным". Вилье вставил эту цитату в речь Архидиакона с таким комментарием: "Повтори себе для своего спасения это великое слово одного христианского философа... Имей же сострадание к своему преходящему разуму". Но впоследствии, когда выяснилось, что цитата взята вовсе не из Паскаля, а придумана самим Мандэсом, Вилье придал ей ту форму, в которой она приведена" (Аполлон, 1912, No 3/4, с. 71; ср.: Gourmont R. de. Promenades littéraires. 2e sér. Paris, 1906, p. 14--15; Гурмон Р. де. Страницы из записной книжки о Вилье де Лиль-Адане. -- Весы, 1906, No 6, с. 47).
   15 ...Имя тебе Лазарь, и ты отказалась повиноваться слову, приказавшему тебе выйти из гроба. -- Лазарь, по евангельскому преданию, был воскрешен Христом, повелевшим ему выйти из гроба (см.: Евангелие от Иоанна, XI, 17--46).
   16 ...потому что малосильны ~ "...накормите нас...". -- Цитируются фрагменты монолога великого инквизитора из романа Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" (ч. 2, кн. 4, гл. 5; см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1976, т. 14, с. 231).
   17 ...("Они будут считать нас за богов ~ выносить свободу"). -- Сокращенная цитата. См. там же, с. 231.
   18 ("...без нас самые хлебы ~ камни обратились в руках их в хлебы..."). -- Цитата. См. там же, с. 235.
   19 Они отыщут нас тогда ~ его не дали". -- Неточная цитата. См. там же, с. 230.
   20 Ты -- бог. Твори мир своей верой ~ Ты лишь то, что ты мыслишь, мысли же себя вечным. -- Ср. последние строки волошинского стихотворения "Космос" (1923), входящего в цикл "Путями Каина":
  
   И человек не станет никогда
   Иным, чем то, во что он страстно верит.
  
   Так будь же сам вселенной и творцом!
   Сознай себя божественным и вечным
   И плавь миры по льялам душ и вер.
   (Волошин Максимилиан. Стихотворения. Л., 1977, с. 303)
  
   21 "Познание -- это воспоминание ~ в результате свершенного выбора...". -- Словам Януса, обращенным к Акселю, Волошин придал в своем переводе большую афористичность. Ср.: "Qui peut rien connaître, sinon ce qu'il reconnaît? Tu crois apprendre, tu te retrouves..." ("Кто может знать что-либо, кроме того, что он узнаёт? Ты думаешь, что учишься, -- ты узнаёшь самого себя...").
   22 Разве тот, кто может выбирать, свободен! ~ Свобода на самом деле только освобождение. -- Афоризм "Свободы нет, но есть освобождение" присутствует в стихотворениях Волошина "Бунтовщик" (1923) и "Таноб" (1926).
   23 "Я унаследовал только пламенность мечты ~ в гробнице забытых царей". -- Конец рассказа "Souvenirs occultes" ("Потусторонние воспоминания", 1867--1883), по-видимому, цитируется (с некоторыми изменениями и сокращениями) по переводу Б. Рунт (ср.: Villiers de VIsle-Adam. Contes cruels. Paris, [1883], p. 314--315; Вилье de Лиль-Адан. Жестокие рассказы / Пер. Брониславы Рунт под ред. и со статьей Валерия Брюсова. СПб., [1908]. с. 112).
   24 Обол Стикса -- в античной мифологии монета, которой оплачивался перевоз души умершего через Стикс -- реку, отделяющую потусторонний мир, подземное царство мертвых (Аид) от мира живых.
   25 Аксель не имеет ничего общего с героями тех современных драм, которые, по примеру Гауптмана и Ибсена, восклицают в конце пятого акта: "Солнце! Солнце!". -- Имеются в виду пятиактная драма Г. Гауптмана "Перед восходом солнца" (1889) и трехактная драма Г. Ибсена "Привидения" (1881). Освальд Алвинг, герой "Привидений", пораженный наследственным душевным недугом, берет со своей матери слово отравить его, когда неизлечимая болезнь окончательно овладеет им. Освальд теряет рассудок на заре ясного безоблачного дня. монотонно повторяя: "Солнце... Солнце...". Этими словами и заканчивается пьеса.
   26 Аксель один из гнезда Прометеев, Каинов... -- Речь идет о героях произведений Д.-Г. Байрона -- стихотворения "Прометей" (1816) и мистерии "Каин" (1821).
   27 "На земле был один день ~ дьяволов водевиль". -- С неточностями и сокращениями цитируется предсмертный монолог Кириллова из романа Достоевского "Бесы" (см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. 1974, т. 10, с. 471).
   28 "Сознать, что нет Бога ~ и дверь отворю, и спасу". -- Неточная и сокращенная цитата. См. там же, с. 471--472.
   29 ...на Фаворе человечества. -- По христианской мифологии, на вершине горы Фавор в Галилее произошло описываемое в Евангелии "чудо преображения" Иисуса Христа.
   30 ...истребитель Арманьяков... -- Арманьяками называли сторонников герцога Орлеанского, во главе которых стоял Бернар VII граф Арманьяк (1391--1418). Арманьяки, овладевшие Парижем в 1413 г. и жестоко преследовавшие население, были в 1418 г. изгнаны из Парижа и частично истреблены (при поддержке парижан) бургиньонами -- сторонниками бургундского герцога Иоанна Бесстрашного.
   31 ...геройский защитник Родоса против Солимана Великолепного... -- Имеется в виду завоевание Родоса в 1522 г. 200-тысячной армией султана Сулеймана I Канунм, "оторый овладел островом лишь после шестимесячной осады, хотя обороняли его всего лишь 600 рыцарей и 4500 солдат.
   32 Ему было семь лет, когда нянька потеряла его ~ был возвращен семье красавицей-цыганкой. -- См. об этом: Du Pontavice de Heussey R. Villiers de l'Isle-Adam, p. 27--28.
   33 ...он, как потомок хоругвеносцев Франции, носил орифламму се. Венедикта... -- Орифламма -- церковное знамя, хранившееся в средние века в аббатстве Сен-Дени и бывшее в период войн главным штандартом французских королей. Среди рыцарей, исполнявших обязанности "носителя орифламмы", был и Пьер Вилье де Лиль-Адан (в 1372 г.). Его потомок Вилье де Лиль-Адан в церковных церемониях мог бы носить не легендарную орифламму, а хоругвь Селемского аббатства -- знамя с изображением святого Бенедикта Нурсийского.
   34 Маллармэ ~ вспоминал это первое его появление в Париже... -- Далее цитируются (с некоторыми сокращениями) воспоминания С. Малларме по изданию: Mallarmé Stephane. Les Miens. Bruxelles, 1892.
   35 ...кинутым, как Иов... -- Имеется в виду герой ветхозаветной "Книги Иова" -- праведник, подвергнутый Сатаной тягчайшим испытаниям, но сохранивший веру в божественную справедливость.
   36 ..."заставляет ночевать на лавках скверов ~ просит милостыню". -- Цитируется фрагмент статьи А. Франса "Вилье де Лиль-Адан" (см. примеч. 38).
   37 ...был одно время манекеном у врача-психиатра... -- Об этом, например, сообщается, со слов Поля Бурже, в "Дневнике" братьев Гонкуров (запись от 4 февраля 1882 г.; см.: Journal des Goncourt. Mémoires de la vie littéraire. 2e sér. Paris, 1892, vol. 3, t. 6. 1878--1884, p. 178).
   38 Анатоль Франс писал после его смерти... -- Далее приводятся (с некоторыми сокращениями) фрагменты статьи А. Франса "Вилье де Лиль-Адан", впервые "публикованной в газете "Le Temps" 25 августа 1889 г. (см.: France A. La vie littéraire. 3е ser. Paris, 1891, p. 122--124; ср.: Франс А. Полн. собр. соч. M.; Л., 1931, т. 20. Литература и жизнь, с. 273--274).
   38 "Парсифаль" -- музыкальная драма Рихарда Вагнера (впервые поставлена в 1882 г.).
   40 Эскуриал -- дворец и монастырь, построенные испанским королем Филиппом II (1566--1598) недалеко от Мадрида.
   41 Альгамбра -- дворец мавританских правителей в Гранаде.
   42 ...темницей, в которой Сервантес писал своего Дон-Кихота... -- Работу над "Дон-Кихотом" Сервантес начал в севильской тюрьме (где находился в 1602-- нач. 1603 г.).
   43 "Грядущая Ева". -- О романе "Ева будущего" ("L'Eve future", 1886), переведенном в 1911 г. на русский язык (ем.: Вилье де Лиль-Адан О. Собр. соч. М., 1911, т. 2--3), Волошин писал: "Уже четверть века назад был написав гениальный роман Вилье де Лиль-Адана "Грядущая Ева", героем которого является Томас-Альва Эдисон (этот роман совсем недавно был переведен на русский язык, и его умудрились проглядеть в России).
   Там Эдисон изображен не таким, каков он есть, а таким, каков он должен быть, -- т. е. s том неизбежном легендарном преображении, без которого человек не должен входить в историю.
   Вилье де Лиль-Адан вложил в его уста свои гениальные сарказмы и сделал его аналитиком человеческих страстей. Роман этот заслуживает имени гениального <...> потому, что он, вскрывая все тайные пружины чувственной любви, с совершенно дьявольским остроумием доказывает, что их можно подменить, подделать, создать женское обаяние чисто механически, идя к цели более логическими и неотвратимыми путями, чем идут женщины. Те главы, где Эдисон раскрывает механизм влюбленных бесед и тех внутренних интеллектуальных вдохновений, внушаемых женщиной, вызывают головокружение в читателе..." (Волошин Максимилиан. "Грядущая Ева" и Эдисон. -- Моск. газ., 1911, 12 окт., No 130, с. 2).
   44 ...неуклюж и смешон, как бодлеровский Альбатрос... -- Имеется в виду образ из стихотворения Ш. Бодлера "Альбатрос" (1859).
   45 "В то время, когда открылась кандидатура на эллинский престол ~ великим дворцовым шамбеланом ~ И меня отпустили с миром". -- Сведения в этом отрывке восходят к кн.: Du Pontavice de Heussey R. Villiers de l'Isle-Adam..., p. 75--76, 81--85. Шамбелан -- камергер, высокий придворный чин.
   46 ...свидетельство ~ Фернанда Кальметта... -- Далее цитируются фрагменты из книги: Calmettes F. Leconte de Lisle et ses amis. Paris, 1902 (в личной библиотеке Волошина сохранился экземпляр этого издания).
   47 "...Сюда относится до слез надрывающий эпизод ~ как при венчании ~ своим первым мужем". -- Цитируются фрагменты из письма Ж.-К. Гюисманса Понтавису де Гессей от 21 апреля 1892 г. (см.: Du Pontavice de Heussey R. Villiers de l'Isle-Adam, p. 288--291). Гюисманс писал, что отцу Сильвестру, хорошо знавшему все обстоятельства дела, удалось получить согласие Вилье на брак "через пять минут" (р. 289).

А. М. Березкин

  

ПОЛЬ КЛОДЕЛЬ

  
   Первая из посвященных творчеству Клоделя статей -- "Музы" -- впервые опубликована под названием "Предисловие к "Музам" Поля Клоделя" в журнале "Аполлон" (1910, No 9, раздел "Литературный альманах", с. 19--28); вслед за ней (с. 29--40) был напечатан волошинский перевод оды "Музы". Статья вошла в "Лики творчества" (с. 115--129) с незначительными изменениями. Вторая статья -- "Клодель в Китае" также опубликована впервые в "Аполлоне" (1911, No 7, с. 43--62); вошла в "Лики творчества" (с. 129--162).
   Статья "Клодель в Китае" перепечатана (с примечаниями И. С. Смирнова) в кн.: В упомянутую выше статью "Памятник Бетховену"); Шармуа, видимо, так и не успел его завершить.
   7 Лет пять тому назад в Осеннем салоне был выставлен его памятник Бетховену. -- Фрагменты монументального памятника (голова и четыре угла пьедестала) были выставлены на восьмом Осеннем салоне, состоявшемся в Большом дворце искусств в 1911 г. См. отзыв об этом салоне в журнале "Les arts" (1911, nov., No 119, p. 26; на с. 25 воспроизведен один из углов пьедестала).
   s ...клингеровское пресс-папье с Бетховеном из белого мрамора. -- Памятник Бетховену работы М. Клингера (Max Klinger) 1902 г.
   9 Подымались голоса, требовавшие, чтобы она была поставлена на одной из площадей Парижа. -- Ср. в статье "Памятник Бетховену": "Вокруг этого памятника идут споры. Город, который заказал Шармуа этот памятник для одной из площадей, теперь отказывается принять его под предлогом, что в Париже и так слишком много памятников" (Моск. газ., 1911, 26 окт., No 142).
   10 ...на действительной могиле Эдгара По воздвигнуто прекрасное надгробие ~ большой аэролит. -- Источник легенды не установлен. На могиле Э. По в Балтиморе в 1875 г. было установлено надгробие с горельефом поэта.
   11 ...безумного Эдгара... -- Распространенная характеристика Э. По в кругу европейских и русских символистов.

К. А. Кумпан

  

ОДИЛОН РЭДОН

  
   Впервые опубликовано в журнале "Весы" (1904, No 4, с. 1--4). Печатается по тексту этого издания.
   Как следует из письма Брюсова к Волошину (письмо точно не датировано; судя по содержанию, -- вторая половина апреля 1904 г.), статья в рукописи была посвящена писательнице Александре Васильевне Гольштейн (1849--1937), парижской знакомой Волошина. "Столько было трудностей поставить красиво заглавие в соответствии с виньеткой, столько раз эту страницу переверстывали, что как-то незаметно нонпарель выпала. Я очень извиняюсь и прошу Вас и M-me Holstein верить, что здесь не было моей воли: неприятная случайность, забывчивость, не более", -- писал Брюсов Волошину (ИРЛИ, ф. 562, он. 3, ед. хр. 289).
   Один из основоположников символизма в живописи О. Редон (1840--1916) принадлежал к художникам, которых особенно высоко ценили Брюсов и его сподвижники, московские символисты, объединившиеся к 1904 г. вокруг журнала "Весы". Поклонником Редона был и молодой Волошин. 19 апреля 1903 г. Волошин писал Брюсову из Феодосии в Париж: "...я хочу, чтобы Вы видели вблизи Одилона Рэдона. Вот письмо к моей очень хорошей знакомой Александре Васильевне фон-Гольштейн. Она Вам покажет его "Искушение св. Антония" и, если хотите, познакомит Вас с ним" (ГБЛ, ф. 386, карт. 80, ед. хр. 33). В начале 1904 г. редакция "Весов" (прежде всего Брюсов) задается целью привлечь Редона к сотрудничеству в журнале и даже посвятить ему отдельный номер. Переговоры с художником взял на себя Волошин. В его письмах к Брюсову, относящихся к январю--февралю 1904 г., содержится ряд интересных упоминаний о Редоне. "Рэдон для художников теперь <...> занимает то же место, что занимал Маллармэ для поэтов", -- рассказывает он в своем письме от 26 января 1904 г. (ГБЛ, ф. 386, карт. 80, ед. хр. 33). "Рэдон с закручивающимся могучим лбом и типом Моисея", -- описывает он художника в том же письме. Переговоры Волошина с Редоном увенчались успехом: художник согласился оформить отдельный номер "Весов". "...вчера я был у Рэдона, -- рассказывает Волошин. -- Рисунок для обложки выбран. Великолепная вещь. Один из лучших Рэдонов. Он сам же сделает подпись. Это большой рисунок углем. <...> Кроме того Рэдон согласен дать 12 виньеток <...> для целого номера", -- сообщает Волошин Брюсову в феврале 1904 г. И в следующем письме: "Для номера Рэдона я напишу статью о нем" (там же).
   О личных отношениях между Волошиным и Редоном позволяют судить также два небольших письма французского художника (от 19 февраля и 13 марта 1904 г.), сохранившихся в архиве Волошина (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 1421). По своему содержанию они оба связаны с подготовкой "редоновского" номера "Весов". Кроме того Редон, как явствует из его рекомендательных записок, находящихся там же, пытался способствовать знакомству Волошина с П. Боннаром, Э. Вюйаром и М. Дени. Оба письма Редона к Волошину опубликованы П. Р. Заборовым. См.: Из писем деятелей французского искусства к М. А. Волошину. -- В кн.: Русская литература и зарубежное искусство: Сборник исследований и материалов. Л., 1986, с. 349--351.
   Редону и его творчеству был посвящен 4-й номер "Весов" за 1904 г., открывающийся статьей Волошина "Одилон Рэдон". Обложка и все художественные украшения принадлежали Редону. (Точно так же был оформлен и следующий, 5-й, номер журнала). Кроме того в 4-м номере помещались статьи: "Рэдон о себе" и "Современники о Рэдоне"; эти материалы были подготовлены Волошиным (подпись: "М. В."). Эта подборка дополнялась помещенными в No 5 выдержками из статьи о Редоне, принадлежащей перу Эмиля Бернара, известного французского художника и теоретика искусства. Статья была заимствована из журнала "L'Occident" ("Запад") и подготовлена к печати самим Брюсовым (подпись: "Аврелий"). В том же номере "Весов" воспроизводилась литография Редона из альбома "La maison hantée" ("Дом с привидениями" -- роман Э. Д. Булвера-Литтона, иллюстрированный Редоном). Выполненная Редоном обложка украшала также 6-й номер "Весов" за 1904 г., а в No 12 того же года был воспроизведен один из офортов художника ("Сатана").
   Об увлечении молодого Волошина Редоном свидетельствует также его стихотворение, посвященное художнику ("Я шел сквозь Ночь...", 1904). А в стихотворении "Письмо" (1904) вновь описаны полюбившиеся Волошину работы Редона (о них идет речь и в статье): литографированный рисунок из серии "Искушение св. Антония" и литографии "Болотный цветок" и "Свет":
  
   Вот Дьявол -- кроткий, странный, грустный.
   Антоний видит бег планет:
   "Но где же цель?
                                 -- Здесь цели нет..."
   Струится мрак и шепчет что-то.
   Легло молчанье, как кольцо,
   Мерцает белое лицо
   Средь ядовитого болота,
   И солнце, черное, как ночь,
   Вбирая свет, уходит прочь.
  
   В конце 1904 г. в связи с открывшимся в Париже Осенним салоном, где впервые экспонировались произведения Редона, Пюви де Шаванна, Карьера, Тулуз-Лотрека и других художников, ранее не допускавшихся на официальные выставки, Волошин посылает в газету "Русь" несколько корреспонденции об этом событии. Отдельный раздел Волошин посвящает Редону. По сравнению со статьей в "Весах", предназначенной для узкого круга "посвященных" читателей, Волошин сообщает здесь отдельные факты из творческой биографии Редона, стремится к ясным и четким обобщениям. "Судьба Рэдона, -- рассказывает Волошин, -- по самому свойству его творчества больше связана с литературой, чем с живописью. Его известность в более широких артистических кругах, как известность Маллармэ, началась с романа Гюисманса "A rebours". С этой поры он становится учителем немногих. <...>
   Искусство Рэдона живет в странной области, которая не поддается вполне ни выражению в слове, ни выражению в формах. Мир Рэдона не подчинен обычным законам видимого. Это реалист сверхчувственного. Ему. чтобы видеть, надо закрыть глаза. Лучи действительности проникают к нему не с наружной, а с внутренней стороны глаза. Как в камере-обскуре они становятся видимыми, когда опущены веки и дневной свет не застилает истинных форм вещей" (Русь, 1904, 8 ноября, No 328, с. 2).
   В последний раз Волошин написал о Редоне сразу же после смерти художника. Сохранился набросок его статьи, датируемой 1917 г. (Редон умер 6 декабря 1916 г.): "Франция и война. Одилон Радон" (в 1915--1916 гг. Волошин печатал в "Биржевых ведомостях" серию статей под общим заглавием "Париж и война" или "Франция и война"). В этой статье Волошин вспоминает, в частности, о своих встречах с художником". "Я имел честь быть допущенным в его мастерскую и даже присутствовал несколько раз при его работах. <...> Я видел его в последний раз после долгого перерыва зимой 15-го года. Он очень постарел" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, No 317, л. 6--8). Волошин пытается дать общую оценку творчества Редона, который по-прежнему остается для него художником-одиночкой, "учителем немногих". "Его значение и влияние во французском искусстве, -- пишет Волошин, -- было глубоко и разносторонне, что не мешало ему оставаться неизвестным большой публике. Его знали те, кому нужно было знать: художники, ценители редкого" (там же, л. 1). В конце статьи Волошин приводит полный текст автобиографического рассказа Редона, записанного им "лет пятнадцать назад", то есть в тот период, когда он готовил материалы для "редоновского" номера "Весов" (запись повторяет сведения, напечатанные в "Весах" под заголовком "Рэдон о себе").
   Таким образом, Волошин был первым (и до настоящего времени остается единственным) русским истолкователем и пропагандистом этого своеобразного французского художника, уже давно и прочно утвердившегося в ряду наиболее ярких представителей символической живописи.
  
   1 ...висит гравюра Дюрера... -- Знаменитая гравюра Альбрехта Дюрера "Меланхолия" (1514).
   2 На высотах Познанья одиноко и холодно... -- Ср. строчку из стихотворения Н. С. Гумилева "Баллада", почти совпадающую с этими словами Волошина: "Там на высях сознанья -- безумье и снег" (Гумилев Н. Романтические цветы. 3-е изд. СПб., 1918, с. 9).
   3 Тонкая веточка лавра ~ Это -- Слава. -- Речь идет о литографии Редона "Слава" (1886).
   4 Среди шепчущих и тихо мерцающих болот ~ голова Человека-Пьеро. -- Описана литография "Болотный цветок" (1885).
   5 Перед гигантским окном ~ "Lumière!". -- Литография "Свет" (1893).
   6 Дьявол уносит Антония ~ бесконечная грусть. -- Одна из литографий третьей серии "Искушение св. Антония" (1896) -- иллюстрация к одноименной драме Флобера (под литографией слова: "Антоний: Где же цель? -- Дьявол: Нет цели").
   7 ...черное солнце отчаянья... -- Образ, возможно, навеянный сонетом французского поэта Жерара де Нерваля (1808--1855) "El Desdichado" ("Несчастный"), где упоминается "черное солнце меланхолии". "Черное солнце" используется в творчестве Редона 80--90-х гг. неоднократно.

К. М. Азадовский

  

КАРРИЕР

  
   Впервые опубликовано в журнале "Золотое руно" (1906, No 4, с. 74--75). Печатается по тексту, представленному в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 24) и являющемуся контаминацией небольшого фрагмента из статьи "Весенние салоны 1906 года" (Двадцатый век, 1906, 5 июня, No 67) -- с незначительной стилистической правкой и купюрой -- и исправленного текста некролога в "Золотом руне".
   Некролог в "Золотом руне" заканчивался словами:
   "Карриер не оставил школы, но (это характерно для него) оставил свое искусство в своей семье.
   Скульптуры его сына, портреты и цветы его двух дочерей, тиснение кожи его жены, глиняные вазы его сестры -- все это повторение, продолжение, развитие его искусства, точно густой туман, разрешившийся мелким дождем".
   Французский художник и литограф Эжен Карьер (Eugene Carrière, 1849--1906) пользовался особой популярностью в кругу художественных критиков начала XX в. и литераторов-символистов. В начале 1890-х гг., отказавшись от цвета как средства живописного выражения, он противопоставил свою "аскетическую палитру" (по определению критиков того времени) сочным и красочным полотнам импрессионистов, что на языке адептов "ар нуво" трактовалось как противостояние духа -- плоти, фантасмагории -- реальности, "истинного" реализма -- позитивизму (или "натурализму" в терминологии Волошина). Отказ Карьера от четкой линии, благодаря чему изображения на его картине просвечивали как бы сквозь дымку, расценивался критиками символистами как попытка проникнуть за грань видимости, "в тайны вечных законов" "обнажить зыбкую душу предметов".
   В системе общесимволистских оценок рассматривается творчество художника и в настоящей статье. Следует заметить, что непредвзятое мнение Волошина о живописи Карьера было не столь апологетическим. Так, в статье "Весенние салоны 1906 года" имеется следующий фрагмент, не введенный критиком в окончательный текст:
   "На днях в Hôtel Dronot состоялась распродажа этюдов Карриера. Их было очень много, они были все очень небрежны, незакончены -- кривые лица, бьющие в глаза неверности рисунка.
   Говорят, что последние месяцы своей жизни, зная, что он уже приговорен своею болезнью, он работал без конца, торопливо, незакончивши бросая, не заботясь о том, что он делает, только для того, чтобы оставить семье своей большее материальное обеспеченье" (Двадцатый век, 1906, 5 июня, No 67).
   Критическое отношение Волошина к работам художника проскальзывает и в заметке "Письмо из Парижа. Национальный салон 1906", развивающей некоторые мысли некрологической статьи: "Последние годы жизни Карриера подымалось невольное раздражение против тех двух-трех этюдов, которые ежегодно появлялись в салонах, не внося ничего нового в его творчество, но у смерти есть загадочная способность обобщения, и теперь все эти мелкие осколки, которые затемняли его образ, вошли внутрь стен и оставили место одному грустному человеческому лицу" (Весы, 1906. No 9, с. 38).
  
   1 ...смерть Карриера, -- Э. Карьер умер в Париже 27 марта 1906 г.
   s ...приходилось видеть его вещи ~ бестолково перемешанными с яркими красочными пятнами... -- С 1876 г. Карьер выставлялся в салонах вместе с импрессионистами.
   3 ...когда входишь в его залу... -- В Национальном салоне весной 1906 г. отдельный зал был отведен под тридцать работ Карьера -- "все, что оставалось лучшего в мастерской его в момент смерти" (Двадцатый век, 1906, 5 июня, No 67).
   4 ...создатель "святого семейства" человечества. -- Постоянными моделями художника были члены его семьи. Критика отмечала, что за всей совокупностью его семейных портретов вырисовывается "символ семьи" -- "человеческой любви", "идеи очага" и т. д. (см., например: Geffroy G. Souvenir d'Eugène Carrière. -- Les arts, 1906, avr., p. 8; Jamot P. Les salons de 1906. -- Gazette des Beaux-Arts, 1906, mai, p. 355--358; Alfassa P. Sur Eugène Carrière. -- La revue de l'art ancien et moderne, 1907, vol. 21, p. 417--420). Образ получает развитие в статье Волошина "Письмо из Парижа: Национальный салон 1906": "Всю свою жизнь Карриер писал только Святое Семейство. Если бы он был четыре века назад, он бы пририсовал только венчики над головами. В числе его посмертных картин есть портрет его дочери с грудным ребенком на руках, и лицо его жены наклоняется над ними. Хочется повесить эту картину рядом со Святым Семейством Леонардо" (Весы, 1906, No 9, с. 38).
   6 "Maternité" -- повторяющаяся аллегорическая композиция живописных и литографированных работ художника (начиная с 1879 г.).
   6 "Обесцвеченный Веласкез" назвали его Гонкуры. -- Речь идет о дневниковой записи Эдмона де Гонкура от 19 октября 1889 г.: "Я наконец нашел точное определение таланта Каррьера: это сумеречный Веласкес" ("c'est un Velasquez crépusculaire") (Goncourt E., Concourt J. Journal. Paris, 1956, vol. 3, p. 1058).
   7 Эскуриал -- резиденция испанских королей, построенная для Филиппа II (XVI в.).
   8 Карриер ~ не различал цветов. -- Ср.: "Сам он говорит, убеждая учеников не подражать ему, что неясность его живописи объясняется "недостатком зрения"" (Маковский Сергей. Портреты Карьера. -- Искусство, 1905, No 5--7, с. 77).
   9 Его портреты -- Додэ, Гонкуров, Верлэна, Рошфора... -- Карьеру принадлежат как живописные портреты А. Додэ (1890), Э. Гонкура (1892), П. Верлена (1891) и Г. Рошфора (1890), так и их литографированные портреты: Додэ -- 1893; Э. Гонкура, Верлена и Рошфора -- 1896.

К. А. Кумпан

  

УСТРЕМЛЕНИЯ НОВОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ

(Сезанн. Ван-Гог. Гоген)

  
   Впервые опубликовано в журнале "Золотое руно" (1908, No 7--9, с. V--XII). В оглавлении статья названа "Новые устремления французской живописи". Печатается по тексту "Золотого руна" с учетом авторской правки (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 404, л. 80--83 об.).
   Этот номер "Золотого руна" сложился на основе первой выставки, организованной редакцией журнала и открывшейся в Москве в конце апреля 1908 г. В Салоне "Золотого руна" были представлены как русские мастера, так и западноевропейские живописцы и скульпторы (среди них -- Сезанн, Гоген и др.). Статью заказал Волошину Г. Э. Тастевен, секретарь редакции "Золотого руна". "Очень хотелось бы, -- писал Тастевен Волошину 20 августа 1908 г., -- иметь от Вас статью о новой французской живописи с характеристикой их теорий для номера, посвященного "Салону Руна". Нам бы очень хотелось, чтобы статья была написана именно Вами, а не профессиональным художественным критиком" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 1178).
   Наряду со статьей Волошина в No 7--9 "Золотого руна" за 1908 г. публиковалась первая часть статьи бельгийского поэта, эссеиста и художественного критика Шарля Мориса "Новые тенденции французского искусства" (перевод с рукописи выполнил Г. Э. Тастевен; окончание статьи, где говорилось между прочим о Гогене, Сезанне и Ван-Гоге, было помещено в No 10 и 11--12 за 1908 г.). Наконец, в том же No 7--9 были напечатаны выдержки из писем Ван-Гога к его брату Тео (перевод с немецкого издания) и статья самого Тастевена, озаглавленная "Импрессионизм и новые искания".
   Три крупнейших представителя новой французской живописи, о которых рассказывается в статье Волошина, давно приковывали к себе его внимание. Их имена неоднократно встречаются в волошинских "Письмах из Парижа". Так, рассказывая о Салоне Независимых 1904 г., Волошин подчеркнул значение именно этих трех художников и дал им сжатые, выразительные характеристики. "Над остальной толпой, -- писал в той статье Волошин, -- резко царят тени Гогена, Сезанна и Ван-Гога. На сотнях полотен положено клеймо этих мастеров. Красная земля и зеленые пятна -- Гоген. Голубая скатерть, яблоки и тарелка -- Сезанн. Горящие храмы, оттененные фиолетовым, -- Ван-Гог" (Весы, 1904, No 3, с. 45--46). Свое отношение к Сезанну Волошин более подробно раскрыл в статье, посвященной Осеннему салону 1904 г. (Русь, 1904. 13 ноября, No 333, с. 1). А в 1905 г. -- в связи с открытием очередного Салона Независимых -- Волошин пишет статью о Ван-Гоге (Русь, 1905, 28 марта, No 79, с. 2). Отдельные отрывки из этих двух корреспонденции перешли затем в его статью 1908 г. Тогда же, в 1904 г., как только началось его сотрудничество в "Весах", Волошин намеревался познакомить русских читателей и с творчеством Гогена. Интерес к этому художнику, незадолго неред тем умершему на Таити, был тогда очень велик; статьи и материалы, связанные с его именем, постоянно появлялись на страницах западноевропейской печати. Видимо, в конце 1903 или начале 1904 г. Волошин прислал в "Весы" краткую информацию о Гогене, поскольку Брюсов пишет ему 11/24 января: "Что же обещанная Вами корреспонденция) о Гогене? После Вашего отъезда появилось о нем так много нового, что мы не решились печатать Вашей заметки, а поговорить о Гогене "Весам" следовало бы" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 289; "заметка" Волошина не сохранилась). На это Волошин отвечает ему из Парижа: "Статью о Гогене, я думаю, лучше отложить. Теперь все говорят об общей выставке Гогена, и тогда будет значительно уместнее заговорить об нем" (ГБЛ, ф. 386, карт. 80, ед. хр. 33). "Есть еще мечта о Гогеновском No", -- вновь напоминает Брюсов Волошину 29 марта/11 апреля 1904 г. (ЙРЛИ, ф. 582, оп. 3, ед. хр. 289). Однако в 1904 г. статья о Гогене не была написана; осуществить свой замысел Волошину удалось лишь четырьмя годами позднее.
  
   1 ...где помещается коллекция Кайебота... -- Густав Кайбот (1848--1894), французский художник, завещавший свою коллекцию, составленную из произведений художников-импрессионистов, Люксембургскому музею в Париже.
   2 Марсель Швоб в одной из своих "Вымышленных жизней" ~ рассказывает жизнь живописца Паоло Учелло... -- Французский писатель Марсель Швоб (1867--1905) в своем сборнике "Vies imaginaires" (1896) свободно изложил историю жизни флорентийского художника Паоло Учелло (1397?--1475), почти дословно пересказанную Волошиным в данной статье.
   3 ... он ходил спрашивать объяснения ~ у своего друга математика Джиованни Маннетти... -- Видимо, вслед за Вазари, "Жизнеописания" которого послужили М. ГПвобу одним из источников, французский писатель ошибочно назвал математика и архитектора Антонио Манетти (1402--1460) именем Джованни. Из книги Швоба эта ошибка перешла и в статью Волошина.
   * Кругом него жили и творили Гиберти, делла Роббиа, Брунелески, Донателло...-- Лоренцо Гиберти (1378--1455) -- один из крупнейших флорентийских скульпторов раннего Возрождения; делла Роббиа (Лука, 1400?--1482; Андреа, 1435--1525?; Джованни, 1469--1529) -- семейство флорентийских мастеров-скульпторов; Филиппе Брунеллески (1377--1446) -- великий итальянский архитектор, заложивший основы ренессансной архитектуры; Донателло (настоящее имя -- Донато ди Никколо ди Бетто Барди, 1386--1466) -- выдающийся итальянский скульптор флорентийской школы.
   5 ...жизнь Сезанна, как мы ее знаем по Клоду Лантье в романе Зола "L'œuvre". ..-- Клод Лантье, главный герой романа Золя "Творчество" (1886), во многом списан с Сезанна.
   6 В тот со день, когда в маленьком голландском городке Саандаме юный Клод Моне... -- Летом 1871 г. Монс жил в Голландии в Заандаме (Сандоме), маленьком живописном поселке в устье реки Заамы, где выполнил серию этюдов.
   7 ...в этот день импрессионизм родился... -- Волошин явно ошибается, связывая зарождение импрессионизма с открытием японского искусства, сделанным якобы Клодом Моне в Голландии. В действительности же будущие художники-импрессионисты имели возможности познакомиться с японской графикой еще в 60-х гг. (см. Ревалд Дж. История импрессионизма. М.; Л., 1959, с. 153--154). Что же касается Клода Моне, то, согласно предположению Ревалда, он "увлекался японскими гравюрами еще в Гавре", т. е. в самом конце 50-х гг. (там же. с. 154).
   6 Правда, японское искусство Гонкуры открыли двадцатилетием раньше... -- Много писавшие о живописи братья Гонкуры изучали в частности и японскую цветную гравюру; ей посвящено несколько работ Э. Гонкура: "Утамаро, живописец зеленых домов" (1891); "Хокусаи" (1896) и др.
   8 Нужна была лишь эта маленькая гравюра Корена... -- Видимо, имеется в виду Огата Корин (1658--1716) -- японский художник, крупный мастер в области декоративной живописи.
   18 ...серая плева сошла с глаз европейской живописи: -- Приблизительно такими же словами говорит Волошин об открытии японского искусства на Западе и в одной из своих статей 1904 г.: "Победа японского искусства во второй половине прошлого века была победа над светотенью. Серая плева, налипшая на глаза, разорвалась, и европейские художники увидели цвет воздуха" (Серпантин Парижа. (Осенние цветы -- осенняя живопись... Одилон Рэдон. Каррьер). -- Русь, 1904, 8 ноября. No 328).
   11 ...неоимпрессионистам: Сейра, Синьяку, Люсу, Рюиссельбергу... -- Названы известные художники-неоимпрессионисты Жорж Сера (1859--1891) и Поль Синьяк (1863--1935), близкий к неоимпрессионистам во второй половине 80-х гг. Максимилиан Люс (1858--1941) и бельгийский живописец Тео ван Риссельберг (см. о нем с. 730, примеч. 1).
   12 Они лишь применили со теории Гельмгольтца, Шевреля к живописи... -- Герман Гельмгольц (1821--1894) -- немецкий ученый, автор ряда работ по физиологии зрения; Эжен Шеврейль (см. с. 649, примеч. 14). Открытия этих ученых послужили важным источником для теории неоимпрессионистов.
   13 Сезанн -- это Савонаролла современной живописи. -- Весь следующий далее отрывок о Сезанне представляет собой отредактированный и несколько сокращенный текст из статьи Волошина "Осенний Салон", где наряду с картинами Сезанна описаны также произведения Тулуз-Лотрека, Ренуара, Пюви де Шаванна и других художников (Русь, 1904, 13/26 ноября, No 333, с. 1).
   14 Сезанна оценили раньше всего, еще ~ времени первого героического похода Гюисманса... -- Известный французский писатель Жорис Карл Гюисманс (1848--1907), первоначально примыкавший к натуралистам, а затем ставший провозвестником "декаденства" (романы "Наоборот", 1884; "Там внизу", 1891), был также художественным критиком. Его статьи 1880--1883 гг. собраны в книге "Современное искусство" (1883). Гюисманс одним из первых выступил в поддержку импрессионистов (Мане, Дега, Писсарро), а в период своего увлечения символизмом -- Г. Моро, О. Редона. Кроме того, Гюисманс был первым, кто публично выразил свое восхищение натюрмортами Сезанна.
   15 В какую бы эпоху расцвета Ван-Гог не пришел на землю... -- Далее следует сокращенный пересказ (с дословными повторениями) статьи Волошина о Ван-Гоге, напечатанной в газете "Русь" (1905, 28 марта, No 79, с. 2).
   16 ...имя, которое граф Гобино употреблял для обозначения сверхчеловека. -- Граф Жозеф-Артюр де Гобино (1816--1882) -- французский писатель и дипломат, автор трактата "Опыт о неравенстве человеческих рас" (1853--1855), оказавшего впоследствии влияние на идеологов германского расизма.
   17 Он нашел ее в Океании, там. где со человечество трижды доисторической Лемурии... -- Лемурия -- мифический континент, якобы простиравшийся некогда от Африки до Суматры и Индии. О Лемурии и "лемурийской расе" подробно рассказывал в своих книгах Р. Штейнер.
   18 Он оставил Бретань, где работал вместе с Ван-Гогом, Серюзье и Морисом Дени... -- С 1886 г. Гоген систематически наезжал в бретонскую деревню Понт-Авен, привлекавшую своим живописным видом многих художников. С Ван-Гогом Гоген работал совместно лишь в Арле (Прованс) осенью 1888 г.; в 1889 г. Ван-Гог собирался поехать к Гогену в Бретань, однако эта поездка не состоялась. Весной 1889г,, вернувшись в Бретань (Понт-Авен, затем Ле-Пульдю), Гоген знакомится с молодым художником Полем Серюзье (1864--1927), который становится его восторженным приверженцем и пропагандирует искусство Гогена среди своих друзей-художников -- будущих "набидов" (М. Дени, Рансон, Боннар, Вюйар и др.). Морис Дени (1870--1943), ставший впоследствии также писателем и видным теоретиком символизма, в Бретани с Гогеном не встречался.
   19 Это было восьмого июня ~ когда он вступил на землю Таити. -- Гоген приехал на Таити 8 июня 1891 г.
   20 ...последний король острова был болен... -- Король Таити Помаре умер через две недели после прибытия Гогена на остров.
   21 Во время похорон короля Гогена призвали помогать королеве... -- Пребывание Гогена на Таити рассказывается по его автобиографической книге "Ноа Ноа".
   22 Во время всемирной выставки в Чикаго... -- В 1893 г.
   23 Рапэн (рапен) -- см. примеч. 3 к статье "Парижские салоны 1904 г." (с. 650).

К. М. Азадовский

  

О ВОЗМОЖНЫХ ПУТЯХ СКУЛЬПТУРЫ

  
   Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1913, No 5, с. 19--28) под заглавием: "Эдуард Виттиг: (О возможных путях скульптуры)". Печатается по тексту журнального оттиска с авторской правкой в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, Ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 25--29 об.).
   При подготовке статьи для "Ликов творчества" Волошин изъял два заключительных абзаца главки II (после слов: "...приближение к самой сущности молчания"):
   "Эти два произведения заставляют обратить особое внимание на творчество Виттига, который и раньше пользовался репутацией одного из лучших польских скульпторов.
   Эдуард Виттиг родился в Варшаве в 1879 году, художественное образование получил в Венской Академии, а с 1900 года поселился в Париже, где работал сперва под руководством ученицы Родена M-me Jouverey, a затем Люсьена Шнегга. Первые произведения его (напр., "Le Destin") отмечены мистически-символическим пафосом, характерным для польского гения, прекрасным в поэзии, но представляющим слишком легкий и почти всегда неудачный уклон в искусствах пластических (чему примером может служить нашумевший одно время в Париже скульптор Бегас), но Виттиг скоро покинул этот путь и пошел по линии наивысшего сопротивления, т. е. строгого изучения природы. Первая же выставленная им в салоне 1904 г. бронзовая статуэтка "Сфинкс" была куплена Люксембургским музеем. Уже в этих ранних его работах есть искание строгой линии. Он обобщает и обволакивает атмосферой планы своих женских фигур, любит и подчеркивает лоснящиеся отсветы бронзы. Одна из лучших его работ того периода -- мрамор "L'Eveil" (1908), заказанный Габриелем Тома для залы, расписанной Морисом Дени (L'Eternel Printemps). Этот торс славянской девушки, в котором чистота линий выявляет смиренную и строгую наготу, как нельзя лучше вяжется с цветущим белым яблоковым цветом панно. Этот путь, так последовательно подготовляющий "Eve" и "L'aube", дает право предполагать, что Виттиг не остановится на этой ступени, а пойдет дальше именно в этом направлении" (упоминаются работы Виттига "Судьба", "Пробуждение", "Ева", "Рассвет").
   В письме к матери (начало ноября 1908 г.) Волошин, сообщая, что Э. Виттиг делает его "бюст гигантских размеров", прибавлял, что скульптор "еще три года назад просил" позировать ему. Следовательно, их знакомство произошло не позже 1905 г. Но только зимой 1908 г. началось сближение. От сеанса к сеансу бюст все больше нравился Волошину, который писал матери: "Уже теперь, после трех сеансов, он становится очень похож и величествен"; "Я каждый день утром позирую для бюста два-три часа -- Виттиху. <...> Он удивительно хорош. Я не говорю о сходстве, но он сам по себе будет очень крупным произведением искусства. Он в очень строгом античном стиле и напоминает голову Зевса. Я позирую в венке из полыни, как обычно хожу в Коктебеле"; "Бюст -- великолепен" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 60).
   Уже после отъезда Волошина из Парижа Э. Виттиг перевел свою скульптуру в камень. Е. А. Бальмонт, жена поэта, писала Волошину 1/14 апреля 1909 г.: "Знаете, с кем я подружилась? С Виттихом <...> Он кончил Ваш бюст из серого камня к выставил в саду "Салона". {"Салон Марсова поля" -- Салон Национального общества изящных искусств.} Много изменил, темя головы сделал совсем другое, и придал что-то спокойное и величественное всему выражению. Какой-то поляк так пленился, что хотел даже купить Ваш бюст" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 230). Сам Виттиг летом 1909 г., в письме к Волошину, подтверждал: "Бюст Ваш в Салоне имел большой успех. О нем хорошо отзывалась критика... Бюст стоял в саду Champ de Mars -- и это было очень красиво на фоне зелени". Свое произведение Виттиг назвал "Поэт" и в письме к Волошину от 3 августа 1912 г., перечисляя свои работы, указал: ""Поэт" -- камень в саду И. Ярошинского, Подольская губ<ерния>, 1910" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 350). Можно предположить, что поляк, пленившийся бюстом, в конце концов приобрел его. Однако уже при жизни Волошина эта скульптура Виттига (герм из плотного песчаника высотой 2 метра 30 см) была установлена в Париже -- и до сих пор стоит в одном из двориков на бульваре Эксельман (No 66). По рассказу М. С. Волошиной, бюст был приобретен парижским муниципалитетом прямо с выставки Салона и установлен затем как парковая скульптура в саду перед домом А. Г. Эйфеля -- создателя знаменитой башни.
   Отзывы французской печати об этом произведении Э. Виттига пока не обнаружены: возможно, это были лишь упоминания в общем обзоре Салона. Зато в польском журнале "Tygodnik ülustrowany" (No 39 от 24 сентября 1910 г.) была напечатана развернутая статья В. Роговича "Прирученный кентавр и девушка (по поводу двух произведений Э. Виттига)". Критик писал: "Он дал правдивый портрет Волошина, гораздо больше, чем обычное "сходство": выявил в песчанике пластический синтез души <...> Мощная, смелая стилизация этого портрета удалась ему в совершенстве".
   Волошин, высоко ценивший искусство польского скульптора, хотел помочь устройству его выставки в Петербурге, -- но, по-видимому, его надежды на помощь в этом редакции журнала "Аполлон" не оправдались (см. письма Э. Виттига к М. Волошину -- ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 350). Начало работы над статьей о Виттиге относится к лету 1912 г. В августе скульптор послал поэту свою краткую автобиографию и список основных работ. "Я страшно рад, что буду иметь Ваш взгляд на меня, -- ибо я высоко оценяю Ваше искусство", -- добавлял он. 17 октября, получив известие, что Волошин уже работает над статьей, Виттиг повторял: "Уже заранее радуюсь Вашей статье. Так мало людей, которые так тонко понимают искусство, как Вы". По-видимому, он тогда же послал Волошину фотографии своих основных произведений, до сих пор сохранившиеся в Доме-музее М. А. Волошина в Коктебеле (так же, как и гипсовый слепок с волошинского бюста).
   Примерно к ноябрю статья о Виттиге была закончена. 14 декабря 1912 г. Волошин уже справлялся у редактора "Аполлона" С. К. Маковского о ее судьбе. Виттиг в письме от 28/15 мая 1913 г. спрашивал Волошина: "Напишите мне, как со статьей? Была или будет она напечатана? Мне она теперь важна для многих поводов". По получении статьи, 17/4 октября 1913 г., он писал Волошину из Парижа: "Очень, очень она мне нравится. Есть в ней какое-то volupté {сладострастие (франц.).} наслаждения формой, которой я так постоянно ищу. Я Вам очень благодарен".
   Надо отметить, что о Виттиге к этому времени уже писали. В частности, французский журнал "L'art et les artistes" (No 46 от января 1909 г.) поместил статью Р. А. Флёри "Эдуард Виттиг". М. А. Волошин, выписывавший этот журнал, был, несомненно, знаком с этим отзывом. Но Флёри главное внимание уделял тематике и технике скульптур Э. Виттига, не выходя за границы его творчества (доминантой которого он считал "могучую женственность"). Волошин же встал на более общую точку зрения и стремился определить место Виттига в ряду современной, послероденовской скульптуры. Он видит своеобразие Виттига в повороте "от жеста к неподвижности, от слова к безмолвию" и классифицирует это как тяготение к скульптуре архаической Греции и Египта. Выдвигая ряд причин, по которым на пороге XX в. европейцы вдруг почувствовали "красоту недвижимости, замкнутости и молчания в искусстве", Волошин предполагает, что скульптура "подойдет наконец сознательно и к гиератическим формам Египта и в них найдет наконец возможность передачи современного человека...". Кое в чем эти предположения Волошина оправдались в произведениях А. Майоля, С. Коненкова, С. Эрьзи и других скульпторов XX в. Прав он оказался и в высокой оценке творчества Э. Виттига, создавшего еще целый ряд прославленных произведений ("Польская Нике", "Памятник летчику"} и вошедшего в историю европейского искусства. О нем см.: Rutkowski Sz. Edward Wittig. Warszawa, 1925; Kozicki W. Edward Wittig. Warszawa. 1932; Dobrowolski T. Sztuka Mlodej Polski. Warszawa, 1963, s. 149--153.
  
   1 Val Fleury -- селение вблизи Медова, юго-западного пригорода Парижа.
   2 ...книге "Разговоров" Родена... -- Имеется в виду книга: Rodin Auguste. L'Art: Entretiens réunis par Paul Gsell. Paris, 1911 (сохранилась в библиотеке M. A. Волошина в Коктебеле).
   3 Je hais le mouvement qui déplace les lignes. -- См. с. 605, примеч. 10.
   4 Гарпократ -- древнегреческое божество, у римлян -- бог молчания.
   5 "Я наполню глиной то пространство ~ стояла нагая". -- Строки из стихотворения Анри де Ренье "Пленница" (см. статью "Анри де Ренье", с. 60 наст. изд.).
   6 Луксорский обелиск -- древнеегипетский обелиск, установленный на площади Согласия в Париже в 1836 г.
   7 Над тремя идущими статуями Лувра... -- Их описание Волошин дает в письме к М. В. Сабашниковой (начало 1904 г.): "Египетские фигуры... Это два мужчины и одна женщина. Они идут быстро, но спокойно. Их глаза смотрят так далеко, как в этой жизни не смотрят глаза людей. Они идут в загробной жизни по неизмеримой покатой равнине и видят где-то свет... Очень далеко... В них тихая ровная радость -- наконец! Чувствуется свежесть ночного воздуха пустыни, касающегося их плеч... Тихая радость смерти" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 106).
   8 ...индусское имя "Муля-Пракрити"... -- Пракрити -- в древнеиндийской мифологии и философии первоначальная субстанция, первопричина мира объектов, воплощающая высшую волю творца.
   9 Машина вобрала в себя всю физическую работу... -- Идеи, высказанные здесь, были затем изложены в стихотворении "Машина" (1922) из цикла "Путями Каина".
   10 ...вопросом о передаче современной одежды в скульптуре... -- См. об этом в статье "Сизеран об эстетике современности" (с. 183--187 наст. изд.).
   11 ...выразительность тела в голове и кистях рук. -- См. об этом в статье "Скелет живописи" (с. 212 наст. изд.).

В. П. Купченко

  

РОССИЯ

  

ИНДИВИДУАЛИЗМ В ИСКУССТВЕ

  
   Впервые опубликовано в журнале "Золотое руно" (1906, No 10, с. 66--72). Печатается по сокращенному и переработанному Волошиным тексту журнальной публикации, включенному в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 44 об.--47 об.).
   Вопрос об "индивидуализме", оказавшийся в центре внимания Волошина, был одним из наиболее злободневных в идейных спорах русских символистов в 1905--1907 гг. В отличие от кружка московских "декадентов" во главе с Брюсовым, группировавшихся вокруг журнала "Весы" и ориентировавшихся на принципы "индивидуализма" и "автономного искусства", многие петербургские писатели настойчиво призывали в те годы обратиться к актуальным общественным проблемам. В это время в среде символистов и околосимволистских кругах распространяются идеи "мистического анархизма" -- весьма расплывчатого по своему содержанию течения, создателем которого считался Г. Чулков, а вдохновителем -- Вяч. Иванов. Уже в 1904--1905 гг., активно сотрудничая в "Весах", Иванов проводил в них линию, отличную от редакционной: выступая с осуждением того, в чем он видел индивидуалистическое начало символизма, Иванов разрабатывал пути развития искусства от "индивидуализма" и субъективизма к "соборности" и религиозно понимаемой "народности". Важной вехой в истории русского символизма была также статья Иванова "Кризис индивидуализма", опубликованная в 1905 г. в журнале "Вопросы жизни" (No 9). "Именно вопрос об индивидуализме, -- писал Брюсов в статье "Торжество победителей", -- и был той точкой, с которой началось расхождение между членами прежде "единой школы"" (Весы, 1907, No 9, с. 56; подпись: В. Бакулин).
   Издававшийся в Москве с января 1906 г. символистский журнал "Золотое руно", опубликовавший статью Волошина, в вопросе об "индивидуализме" занимал первоначально позицию, близкую "Весам". Тем не менее уже во 2-м номере "Руна" появилась статья А. Н. Бенуа, озаглавленная "Художественные ереси" и направленная против индивидуализма в искусстве. С сожалением отмечая, что индивидуализм -- "краеугольная основа современной художественной жизни", Бенуа называл его "ересью" и "абсурдом, ведущим не к развитию человеческой личности, а к ее одичанию". По мнению Бенуа, индивидуализм рождается из духа гордыни; он разобщает художника с традицией и лишает искусство его божественной силы. Критика индивидуализма ведется в статье Бенуа с религиозных позиций. "Нужно усомниться, -- заключает автор, -- в пользе учения о самодовлеющем значении личности в искусстве, и тогда, быть может, мы удостоимся и откровения новой церкви, в которой отдельные личности сольются в один культ и которая даст нам новое нужное искусство" (Золотое руно, 1906, No 6, с. 80--82, 88).
   Публикуя статью Бенуа, редакция "Золотого руна" отметила, что "в основных пунктах" расходится с его взглядами (там же, с. 80). Однако тема, затронутая Бенуа, была крайне животрепещущей, и разговор об "индивидуализме" вскоре получает продолжение на страницах "Золотого руна". В No 6 была напечатана статья А. Шервашидзе "Индивидуализм и традиция", полемически заостренная против "Художественных ересей" (подзаголовок статьи: "Александру Бенуа и Морису Денису"). Возражая Бенуа, Шервашидзе пытался доказать, что индивидуализм -- основа и движущая сила любого художественного творчества. "Именно там, где торжествовал Индивидуализм, -- писал Шервашидзе, -- там было проникновение в сокровенный смысл вещей, угадание красоты" (Золотое руно, 1906, No 6, с. 69). Спор об "индивидуализме" был в эти месяцы углублен и некоторыми другими выступлениями в "Золотом руне" -- прежде всего обширной статьей Вяч. Иванова "Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего" (No 4, 6). Развивая идеи, заключенные в его предыдущих работах, Иванов излагает и обосновывает здесь один из своих центральных тезисов тех лет -- о перерастании современного ("индивидуалистического") искусства во всенародное. Залогом этого перерождения Иванову представлялось "тяготение к мифотворчеству", свойственное, по его мысли, символическому искусству (Золотое руно, 1906, No 4, с. 72).
   В первой половине 1906 г. уже намечается размежевание "Весов" с "петербуржцами". Началом длительной и ожесточенной полемики между сторонниками "индивидуалистического" искусства и "мистическими анархистами" послужила рецензия Брюсова на первый выпуск "Факелов" (сборник "петербургских" символистов) (Весы, 1908, No 5); следующий номер журнала содержал ответную статью Вяч. Иванова "О "факельщиках" и других именах собирательных". Через два месяца Брюсов вновь выступает в защиту "индивидуалистического" символизма: в No 8 "Весов" за 1906 г. была напечатана его статья, направленная против книги Чулкова "О мистическом анархизме" (СПб., 1906), предисловие к которой принадлежало Иванову.
   На фоне этой междоусобной борьбы в лагере русского символизма и появляется статья Волошина, посвященная злободневной теме -- "индивидуализму". (Волошин сам подчеркивает, что в его статье затронуты вопросы "глубокого интереса и значения"). Будучи откликом на выступления Бенуа. Шервашидзе, Вяч. Иванова (и шире -- на диалог между сторонниками "индивидуалистического" и "общественного" подхода к искусству), статья Волошина представляет собой непосредственное продолжение полемики, начатой его предшественниками. Вместе с тем в ней намечены и некоторые новые аспекты проблемы.
   В отличие от Бенуа Волошин не отвергает "индивидуализма" п не считает его "ересью". Противоречие между "индивидуализмом" и "традицией" представляется аму мнимым. По мнению Волошина, "индивидуализм" -- "этот тонкий культурный цветок" -- вырастает только на почве традиции. На вопрос "Индивидуализм или традиция?" Волошин, подобно Шервашидзе, отвечает: "Индивидуализм и традиция". Однако Волошин далек и от утверждения индивидуализма в брюсовском понимании этого термина (т. е. как неограниченного произвола личности, независимей от традиций и внешних условностей). Диалектика "индивидуальности" и "канона", развитая в статье Волошина, ведет в сущности к снятию "индивидуализма", к растворению его в продукте творчества. Подобно тому как дух нисходит в материю, преображая и просветляя ее, точно так же, по мысли Волошина, должен творческий человек ("индивидуальность") раствориться в художественном произведении, пожертвовав собой и своим именем. Истинное искусство безымянно: оно рождается не сознательным волевым усилием личности, а бессознательным творчеством, стихией народного духа. Так было в средние века и в эпоху Ренессанса.
   Вслед за Вяч. Ивановым, влияние которого ощущается в этой статье, Волошин утверждает: "...выход из современного положения -- в трагической хоровой общине..." (перерабатывая статью, Волошин убрал эти важные слова, а с ними -- в упоминание о Вяч. Иванове). Произведение искусства должно вновь осознать себя в народной душе. Лишь преодолевая себя, "свое имя", через самопожертвование и самоустранение, черев растворение в коллективном творческом сознании современная индивидуальность, по мысли Волошина, способна выявить все заложенные в ней возможности.
   Более самостоятельной является вторая часть статьи, где эту схему "преодоления индивидуализма" Волошин пытается конкретизировать на примере изобразительного искусства. Однако его попытка доказать, что главный враг современной живописи -- масляные краски, неубедительна и может быть без труда опровергнута. (Примечательно, что, испытывая недоверие к масляным краскам, которые, как казалось Волошину, "лишают живопись интимного общения с материалом", он и в своей практике художника почти никогда не прибегал к этой технике).
   В дальнейшем "Золотое руно" все решительнее принимает сторону "петербургских" символистов. С 1907 г. в журнале начинают появляться резкие нападки на "Весы" -- цитадель "эстетического индивидуализма" (Золотое руно, 1907, No 4, с. 80). В одном из редакционных заявлений подчеркивалось, что отличительная черта переживаемой эпохи -- "пересмотр теоретических и практических основ индивидуалистического мировоззрения" (1907, No 6, с. 68). В следующем номере журнала (No 7--9) появляется объявление о том, что Брюсов, Андрей Белый, Балтрушайтис и другие ближайшие сотрудники "Весов" отказываются от участия в "Золотом руне" "вследствие изменения задач и направления журнала" (с. 160). Раскол в русском символизме был завершен окончательно.
  
   1 Существует ли в действительности ~ индивидуализмом и традицией? -- В журнальном тексте этим словам предшествовал отрывок, в котором кратко излагалось содержание статьи А. Н. Бенуа:
   "Появление статьи Бенуа "Художественные ереси" представляет событие для каждого следящего пути и течения живописи.
   Потребность говорить об этом была уже давно. У каждого накопилось слишком много полусознанного и невысказанного, и это множество теснящихся слов смыкало уста.
   Даже теперь, когда первые слова произнесены А. Н. Бенуа, когда уже высказаны первые положения, от которых можно исходить, даже теперь еще труднее начать говорить.
   И самый факт появления статьи Бенуа, и все мысли, высказанные им, рождают двойное чувство: и радости, потому что это высказано, и досады, потому что это высказано не так, как хотелось бы. Последнее чувство проистекает без сомнения из того, что на эти самые вопросы и часто для этих самых выводов у каждого существуют и свои ответы и свои обоснования.
   Прежде всего не удовлетворяет самое заглавие статьи "Художественные ереси".
   "Ересь", по мнению Бенуа, -- это современное состояние живописи. Но, поставленные в заглавии статьи, эти слова как бы извиняются за эту мысль и сами себя признают ересью.
   "Искусство нашего времени, -- говорит он, -- абсолютно неправо -- оно сделалось еретичным, восставая против самого принципа канонов и формул".
   С этим значением слова "ересь" нельзя согласиться, потому что ересь не есть отрицание священных установлений, а, напротив, свободное мистическое творчество в области догматов. Ересь идет всегда впереди церкви, творит новую церковь, хранит эзотерические основы церкви, и с этой точки зрения современное состояние живописи никак не может быть названо ересью, а разве только противоположным понятием, критическим протестантизмом.
   Коренной вопрос, кроющийся в статье Бенуа, формулируется словами: "Индивидуализм или традиция?". А. К. Шервашидзе от лица молодых художников ответил на него: "Индивидуализм и традиция"".
   2 ...чтобы Микеланджело нашел в ней напряженную тетиву своего Давида. -- "Давид" -- знаменитая статуя Микеланджело, выполненная в 1501--1504 гг. и установленная во Флоренции перед палаццо Веккьо (ныне -- Академия изящных искусств).
   3 Творчество -- это самоограничение. -- Эту мысль Гете Волошин повторял неоднократно; так, в стихотворении "Подмастерье" (1917) сказано:
  
   Для ремесла и духа -- единый путь:
   Ограниченье себя
   (Иверни. М., 1918, с. 3)
  
   И позднее, в 1930 г.: "Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение" (Волошин М. А. О самом себе. -- В кн.: Максимилиан Волошин -- художник. М., 1976, с. 45).
   4 Земная смерть ~ чтоб умереть. -- Строки стихотворения Волошина "Отрывки из посланий" (другое название -- "Второе письмо"), написанного в 1904--1905 гг. (Волошин М. Стихотворения. Л., 1977, с. 92).
   5 ...что выражено в словах Платона о "мировой душе ~ мирового тела". -- О соединении мировой души с мировым телом говорится в диалоге Платона "Тимей" (Платон. Соч.: В 3-х т. М., 1971, т. 3, ч. 1, с. 474--475).
   6 Семя, если не умрет, не принесет плода. -- Неточная цитата из Евангелия (Иоанн, XII, 24).
   7 ...и предельных точек развития. -- Далее в журнальной публикации следует: "Здесь нам нужно будет сократить область наших рассуждений об искусстве и перейти к той сфере пластических искусств и в частности живописи, которая вызвала полемику, возникшую вокруг статьи А. Бенуа, совершенно оставив в стороне индивидуализм в литературе, в философии. Это необходимо, потому что судьбы живописи и поэзии в XIX веке были различны".
   8 ...все вышедшее из рук художника. -- Далее в журнальной публикации следует: "Отсюда возникла та картина современного искусства, которую рисует Бенуа:
   "Художники разбрелись по своим углам. Тешатся самовосхищением. Пугаются обоюдных влияний и изо всех сил стараются быть только "самими собой". Воцаряется хаос, нечто мутное, не имеющее никакой ценности и, что страннее всего, никакой физиономии"".
   9 Пьер Бейль (1647--1706) -- французский писатель и философ, автор "Исторического и критического словаря" (1695--1697).
   10 ...подобно Сирене в рассказе Жюля Леметра... -- Жюль Леметр (1853-- 1914) -- французский писатель и критик. Какой именно рассказ Леметра имеет в виду Волошин, неясно.
   11 ...ни одно искусство прошлых веков. -- Далее в журнальном тексте следует: ""Не знаю, есть ли выход из этого положения. Опыт не может научить, потому что положение, созданное в искусстве в настоящее время, беспримерно", говорит Бенуа.
   Но можно с уверенностью сказать, что живопись самостоятельно никогда не может выйти из этого положения, потому что не она является активным двигателем и центром всей системы нашего искусства. Этого двигателя надо искать в трагической стихии человека и выход из современного положения -- в трагической хоровой общине, о которой говорит Вяч. Иванов в "Предчувствиях и предвестиях". Когда дионисический элемент претворит внутреннюю сущность жизни, тогда живопись выйдет на новую дорогу и тогда только мы сможем оценить всю громадную завоевательную работу, совершенную живописью в наше время самоохраняющего индивидуализма.
   Выход же из современного положения искусства лежит в основной задаче всего искусства".
   12 Итак, вот основные положения этой статьи. -- Вместо этих слов в журнальной редакции был следующий абзац:
   "Ввиду глубокого интереса и значения тех вопросов, которые затронуты мною в данной статье, для того чтобы облегчить и оформить их обсуждение, я позволю себе формулировать мои основные положения в виде семи тезисов, из которых первые четыре относятся к вопросу об индивидуализме в искусстве вообще и три к вопросу об ложном положении современной живописи в частности. Желая дать толчок возможному обмену мнений, я формулирую их в наиболее крайней и парадоксальной форме".

К. М. Азадовский

  

"ОСКОЛКИ СВЯТЫХ ЧУДЕС"

  
   Впервые опубликовано в газете "Русь" (1908, 5 марта, No 64) под названием "Русская живопись в 1908 г. "Союз" и "Новое общество"". Печатается по тексту этого издания. Заглавие изменено в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 48).
   Статья явилась откликом на V выставку "Нового общества художников" и V выставку "Союза русских художников", которые состоялись в Петербурге почти одновременно: первая в Строгановском дворце с 12 февраля по 16 марта, вторая -- в Пушкинской квартире на Мойке с 29 февраля по 30 марта 1908 г. (см. каталоги: "Новое общество художников". 5-я выставка картин. СПб., 1908; Выставка картин "Союз русских художников". СПб., 1908; объявления: Нов. время, 1908, 12 февр., No 11466; 16 марта, No 11498).
   V выставка "Союза" -- несомненно одна из самых удачных выставок общества -- была признана "героем настоящего художественного сезона" (Моск. листок, 1908, 12 янв., No 10, с. 2) и получила высокую оценку на страницах московской и петербургской периодики (подробнее о ней см. в кн.: Лапшин В. П. "Союз русских художников". Л., 1974, с. 63; на с. 223--224 библиография рецензий). Этой выставке была специально посвящена статья Волошина "Комната, в которой умер Пушкин" (Русь, 1908, 11 марта, No 70). Важное место здесь занимали работы художников-"мир-искусников": А. Бенуа, К. Сомова, М. Добужинского, Л. Бакста, С. Яремича и других, экспонировавшиеся на первом этаже.
   Отдавая предпочтение петербургской группе "Союза", в частности подробно останавливаясь на картинах и эскизах А. Бенуа (в настоящей статье) и акварелях К. Сомова (в следующей), Волошин резко критикует экспозицию второго этажа, где были представлены работы "москвичей" (А. Васнецова, С. Малютина, Б. Кустодиева, В. Переплетчикова, Л. Пастернака, К. Юона, С. Виноградова и др.). В этом смысле настоящая статья отражала реальную картину назревающего раскола внутри "Союза" (об этом см. в указанной монографии В. П. Лапшина, а также в кн.: Петров В. "Мир искусства". М., 1975; Лапшина Н. "Мир искусства". М., 1977).
   Однако позиция Волошина не во всем совпадала с эстетической платформой "мирискусников". Критерии "большого искусства", изложенные в настоящей статье, позволили ему сблизить декораторские новации А. Головина и А. Бенуа, в то время как сам А. Бенуа до 1909 г. в целом не принимал театральных работ А. Головина; см., например, его статью о "Волшебном зеркале" (Мир искусства, 1904, No 1, с. 1--4), а эскизы к опере "Кармен", о которых пишет Волошин, пренебрежительно назвал -"каким-то этнографическим музеем" (Слово, 1908, 22 марта, No 412, с. 2). Принципиально чуждыми для теоретиков этой художественной группировки были волошинская установка на бессознательность творчества и восприятия искусства и его "дилетантизм" (подробнее о личных взаимоотношениях Волошина и А. Бенуа см. в кн.: Александр Бенуа размышляет. М.. <1968>, с. 233--234).
   В отличие от "союзовской" выставка "Нового общества" не имела четкой программы. Произведения А. Бенуа, М. Добужинского, Е. Лансере, С. Яремича растворились здесь среди множества работ художников различных направлений. Наибольшее внимание критики привлекли упомянутые выше эскизы А. Головина, занимавшие отдельный зал (библиографию отзывов см. в кн.: А. Я. Головин: Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. М.; Л., 1960, с. 371).
   Высказывания Волошина получили отклики в прессе. Полемизируя с его трактовкой творчества "мирискусников" как попыткой возрождения европейской культуры XVIII -- начала XIX вв., В. Янычевский резко обрушился на "эстетические претензии" "петербуржцев", назвав рисунки К. Сомова "обыкновенной порнографией, прикрытой высокими словами о воскресении эпох" (Россия, 1908, 7 марта, No 700). Отголоски основных идей настоящей статьи встречаются и в анонимной рецензии на выставку "Союза", помещенной в газете "Огонек", автор которой, как и Волошин, отталкивается от мысли Достоевского о "всечеловечности нашей культуры" и видит в иллюстрациях К. Сомова удачную попытку "перевоплощения" в эпоху XVIII в. (Огонек, 1908, No 10).
  
   1 ...созерцая мрамор Ниобеи ~ трагический пафос, в нем воплощенный. -- Речь идет о знаменитой скульптурной группе, изображающей Ниобу, супругу царя Фив Амфиона, с детьми, которые, по преданию, были уничтожены стрелами Аполлона и Артемиды за то, что мать их посмеялась над богиней Лето (наиболее известная римская копия с оригинала IV в. до н. э. находится во Флоренции в галерее Уффици). Волошин видел эту работу во время своего пребывания во Флоренции летом 1900 г.
   2 ...о "Версалях" Венуа... -- На выставке экспонировались следующие работы А. Н. Бенуа из "Версальской серии" (1905--1906): "Вечерняя прогулка", "Сады Версаля из окон дворца", "Зимнее утро в Версале", "Зимний вечер в Версале", "Каштаны в Версале", "Parterre du Midi в Версале", "Представление султанши", "Купальня маркизы", "Павильон".
   3 ...эскизах к "Павильону Армиды"... -- Имеются в виду эскиз декорации к 1-й картине названного балета-пантомимы (поставлен в Мариинском театре 25 ноября 1907 г.; либретто, оформление и постановка А. Н. Бенуа, танцы M. M. Фокина, музыка H. H. Черепнина), эскизы для гобелена "Ринальдо и Армида" и костюмов к постановке, представленные на выставке "Союза".
   4 Версилов говорит со это нам дороже, чем им самим". -- Здесь и далее Волошин цитирует роман Ф. М. Достоевского "Подросток" (ч. 3, гл. 7, раздел 3).
   5 ...человек, вступая в мир ~ повторяет в себе бессознательно и вкратце всю историю развития вселенной ~ выявляющихся в его детских играх... -- Мысль более подробно изложена в ряде других статей Волошина (см., например, его статью "Театр как сновидение" -- наст, изд., с. 351--352).
   6 ...с самым проникновенным из художников исторического Версаля -- Лобром.-- Имеются в виду работы французского импрессиониста Мориса Лобра (Maurice Lobre) на версальскую тему: "Библиотека в Версальском дворце", "Белая комната", "Салон Марии Антуанетты в Малом Трианоне" и т. д.
   7 Национальная русская способность "перевоплощения" сводится именно к этому таланту широких исторических обобщений... -- Пересказ одной из центральных идей Пушкинской речи Ф. М. Достоевского (Дневник писателя за 1880 год, гл. 2).
   8 ...зала Головина (на выставке "Нового общества"), в которой собраны все его эскизы и рисунки для постановки "Кармен". -- Имеются в виду эскизы костюмов и декораций (112 работ) к опере Ж. Визе "Кармен" (Мариинский театр, режиссер В. П. Шкаффер, премьера состоялась 10 марта 1908 г.), написанные Головиным в течение года (весна 1906--весна 1907); перечень их см.: "Новое общество художников". 5-я выставка картин. СПб., 1908, с. 3--6.
   8 ...до Зулоаги... -- О личном знакомстве русских символистов с испанским художником в Париже в эти годы см., например, в воспоминаниях Андрея Белого "Между двух революций" (Л., 1934, с. 144, 181). Высокую оценку работы Зулоаги получили на страницах журнала "Мир искусства" (1901, No 1). О популярности И. Зулоаги в России говорит организация в 1914 г. в Москве выставки его работ (Каталог выставки картин Игнацио Зулоаги. М., 1914). См. также упоминание имени этого художника в статье Волошина "Парижский салон. Société Nationale des Beaux-Arts" (Русь, 1904, 12 апр., No 119).
   10 Даже в этих четырех холстах, извлеченных из пыльного хлама забытой, мастерской... -- Имеются в виду работы М. А. Врубеля, экспонировавшиеся на выставке "Нового общества художников": "Демон", "Пророк", "Садко" (1899--1900), "Царь Салтан" ("Тридцать три богатыря") (1900). Ср. высказывания об этих картинах в статье "Блики" (с. 273--274 наст. изд.).
   11 ...Кустодиеву, с его "веселящимися пейзанами", "сознательными священниками", "купеческой инфантой" и хитреньким Городецким. -- Вероятно, Волошив имеет в виду картины Б. М. Кустодиева 1906--1907 гг.: "Ярмарка", "Праздник в деревне", "Портрет священника и дьякона", "Портрет Ирины Кустодиевой", "Японская кукла" и "Портрет Сергея Городецкого", выставлявшиеся частично на московской, частично на петербургской выставках "Союза".
   12 ...художнику, как Яремич, подойти к "старым чужим камням" Версаля...-- На выставке "Союза" были представлены следующие работы из "Версальского цикла" С. П. Яремича: "Версаль", "Сумерки в Версальских садах", "Оранжереи в Версале", "Фонтан", "Пейзаж из окна".
   13 В "Новом обществе" среди нескольких портретистов-поляков выставлен автопортрет Слевинского... -- Об участии В. Слевинского в выставке "Нового общества" свидетельствует объявление в газете "Слово" (1908, 8 февр., No 375), где он назван среди "польских колонистов", примкнувших к выставке. Однако в каталоге ни одной работы В. Слевинского не указано. Видимо, речь идет об автопортрете, экспонировавшемся также в парижском "Осеннем салоне" 1904г. (см. об этом: наст, изд., с. 230, 652).
   14 Мы переживаем европейскую историю всею буйностью нашего непочатого будущего... -- Ср. с мыслью Ф. М. Достоевского о способности русского поэта перевоплощаться в "дух чужих народов", в чем "и выразилась наиболее его национальная сила <...> народность нашего будущего, таящегося уже в настоящем..." (Дневник писателя за 1880 г., гл. 2).

К. А. Кумпан, А. М. Конечный

  

БЛИКИ

Выставка детских рисунков. В. Э. Борисов-Мусатов. Врубель

  
   Впервые опубликовано в газете "Русь" (1908. 17 марта, No 76). Печатается по тексту, представленному в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 86--87) и представляющему собой сокращенный вариант первой публикации.
   Статья явилась откликом на выставку детских рисунков (из собраний К. А. Сюннерберга, С. В. Чехонина и др.), посмертную выставку картин В. Э. Борисова-Мусатова и экспозицию работ М. А. Врубеля на V выставке "Нового общества художников" (обзор последней см. в статье Волошина "Осколки святых чудес" -- наст, изд., с. 266--271). Первая из них совместно с V выставкой "Нового общества" состоялась в залах Строгановского дворца (Невский, 23) с 12 февраля по 16 марта, вторая -- в доме Волжско-Камского банка (Невский, 38) с середины февраля по 23 марта (см. каталоги: "Новое общество художников". 5-я выставка картин. СПб., 1908, с. 16; Посмертная выставка картин В. Э. Борисова-Мусатова. СПб., 1908; объявления: Новое время, 1908, 12 февр., No 11466; 23 февр., 11477; 16 марта, 11498).
   Включая заметку из газеты в макет будущей книги, Волошин снял два обширных фрагмента из первого эссе, содержащих обзор детских работ А. Бенуа, М. Добужинского, С. Сюннерберга и других, благодаря чему из отчета она превратилась в статью, содержащую лишь общие размышления критика о сущности детского творчества, живописи Борисова-Мусатова и Врубеля. Ее название эксплицирует не только композиционную фрагментарность, но и единый принцип построения -- нанизывание параллелей, сближение далеких явлений искусства, в которых отражены "блики" единой идеи. Так, в детском творчестве Волошин усматривает "таинственную связь" с искусством Предвозрожденпя, в женских образах Борисова-Мусатова -- отсветы полотен старых мастеров (Боттичелли и Ван-Эйка), а в "Демоне" Врубеля -- "органическое родство духа с Лермонтовым" и "геометрические законы" пейзажа Леонардо да Винчи. Таким образом, критик расходится с общепринятой трактовкой Мусатова как "певца водоемов" л "цветущих садов" (Средин Александр. О Борисове-Мусатове. -- Золотое руно, 1906, No 3, с. 67), а Врубель привлекает его именно как пейзажист, "единственный ж осток--Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М., 1985, с. 189--212; публикации предпослана статья: Смирнов И. С. "Все видеть, все понять..." (Запад и Восток Максимилиана Волошина) (там же, с. 170--188).
  
   1 Он родился во Франции в 1870 г. -- Неточность: Клодель родился 6 июля 1868 г.
   2 Вскоре, он покинул Францию и уехал в Китай... -- Клодель состоял на дипломатической службе в Китае с 1895 по 1909 г.
   3 Это "L'arbre" ~ пять его драматических произведений. -- В сборник "L'arbre" ("Дерево") (Paris, 1901) вошли пять пьес: "Златоглав" ("Tête d'or"), "Обмен" ("L'échange"), "Отдых Седьмого дня" ("Le repos du septième jour") "Город" ("La ville"), "Дева Виолена" ("La jeune fille Violaine").
   4 Теперь он переиздан в трех томах... -- Издание было предпринято в четырех томах: Claudel P. Théâtre. T. 1--4. Paris, 1911--1912.
   5 ..."L'art poétique", "Connaissance de l'Est"... -- "Поэтическое искусство" и "Познание Востока" (второе дополненное издание) вышли в 1907 г.
   6 "Cinq grandes odes". -- Имеется в виду издание: Claudel P. Cinq grandes odes suivies d'un Processional pour saluer le siècle nouveau. Paris, 1910 (Bibliothèque de l'Occident).
   7 Произведения Клоделя ~ являются ликером, немного крепким для висков нашего времени"... -- Р. де Гурмон писал: "Перечитанный "Златоглав" опьянил меня бурным ощущением искусства и поэзии; но, признаюсь, это слишком крепкая водка для нынешних висков" (см.: Gourmont R. de. Le II-me livre des masques. 2e éd. Paris, 1898, p. 176; ср.: Гурмон Реми ce. Книга масок. СПб., 1913, с. 200).
   8 ..."Музы" -- едва ли не одной из самых трудных страниц этого трудного автора. -- О значительных трудностях, возникающих при переводе клоделевской оды, говорится в письмах Волошина середины 1909 г., а также в письмах И. Ф. Анненского, с которым, работая над переводом, советовался Волошин (см.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978, с. 235--236, 249-- 251).
   В статье о "Музах", цель которой -- познакомить читателя с особенностями клоделевской поэтики, обильно цитируются фрагменты оды, переведенные на русский язык, но не всегда совпадающие с текстом основного перевода, что, видимо, должно было также обращать внимание читателя на смысловые оттенки, выявляемые синонимами. Ср., например: "подобно тени на солнечных часах" и "подобные указателю на солнечных часах" (франц. "style"), "наша собственная непрозрачность" и "наша личная непрозрачность" (франц. "personnel"), "вещему хору" и "мудрому хору" (франц. "savant"), "я читаю приговор" и "я читаю решение" (франц. "résolution") и т. п.
   9 Появление "Муз" четыре года назад... -- "Музы" были впервые опубликованы в 1905 г.
   10 "Я люблю ~ плодов сада вечного". -- Отрывок из обзора Ф. Вьеле-Гриффена "Поэзия" (см.: Vielé-Griffin Francis. La poésie. -- L'Ermitage, Paris, 1903, t. 1, juin, p. 387).
   11 ...слова Готфрида Мюллера о композиции од Пиндара... -- Далее цитируется отрывок из известного труда Карла Готфрида Мюллера "История греческой литературы до Александра Великого" (Geschichte der griechischen Literatur bis auf das Zeitalter. Stuttgart, 1875, Bd. 1, S. 379--380); Волошин пользуется, по-видимому, французским переводом: Müller Otfried. Histoire de la littérature grecque jusqu'à Alexandre le Grand. Paris, 1865, t. 2, p. 23--25.
   12 ...восхваляющие гимны перелетают, как пчела, от одной темы к другой... -- Имеется в виду десятая пифийская ода Пиндара "Гиппоклу Пелиннейскому" (стихи 53--54). См.: Пиндар, Вакхилид. Оды; Фрагменты. М., 1980, с. 110.
   13 ...называет их то венками, сплетенными из разнообразных цветов, то лидийскими диадемами, расшитыми звуками всех оттенков. -- Имеются в виду, вероятно, седьмая немейская ода "Согену Эгинскому" (стихи 77--79) и восьмая немейская ода "Динию Эгинскому" (стихи 14--15). См.: там же, с. 142, 145.
   14 ...вспоминается Платонова пещера и тени ~ на противоположной стене ее. -- Имеется в виду начало книги седьмой платоновского диалога "Государство", где в символе пещеры дается понятие о мире чувственно воспринимаемых вещей как слабом подобии высших идей (см.: Платон. Соч.: В 3-х т. М., 1971, т. 3, ч. 1, с. 321--326).
   16 ...Клио, Талия, Терпсихора, Эрато, Полимния, Мнемозина, Эвтерпа, Урания и Мельпомена. -- В классический период существовали следующие представления о сферах влияния каждой из муз на науки и искусства: Клио -- муза истории, Талия -- комедии, Терпсихора -- танца, Эрато -- любовной поэзии, Полимния (Полигимния)-- пантомимы, Евтерпа (Эвтерпа) -- лирической поэзии, Урания -- астрономии, Мельпомена -- трагедии. Отсутствующая в перечне Каллиопа (старшая из муз) -- эпической поэзии, Мнемозина же, названная шестой, считалась богиней памяти и матерью девяти муз, рожденных ею от Зевса.
   16 Сивилла -- пророчица.
   17 Мэнада (менада) -- участница шествия Диониса, вакханка.
   18 "Тебе судьба вручила жребий влюбленных, -- говорит поэт Аполлоний ~ от имени Эрота твое благозвучное имя"... -- Имеется в виду начало третьей песни (стихи 1--5) эпической поэмы Аполлония Родосского "Аргонавтика" (60-е гг. III в.), где поэт обращается к музе Эрато, покровительствующей свадебным песням и любовной поэзии:
  
   Ближе ко мне, Эрато, в помощь будь...
   ...Ведь ты сопричастна Киприде,
   Ибо нетронутых дев обвораживать песнью умеешь,
   Вот почему и пристало тебе твое милое имя!
   Аполлоний Родосский. Аргонавтика.
   Тбилиси, 1964, о. 138--139; пер. Г. Ф. Церетели.
  
   19 ...с тропических пейзажей Бернардена де Сен-Пьера и Шатобриана... -- Имеются в виду "Путешествие на Иль-де-Франс" (1773) Ж.-А. Бернардена де Сен-Пьера, где описывались природа и нравы обитателей французской колонии в Индийском океане; повесть Ф.-Р. Шатобриана "Атала, или Любовь двух дикарей в пустыне" (1801) и роман "Натчезы" (1826), действие которых происходит в Америке.
   20 ...с разымчивой чувственности креола Парни... -- Э. Парни, автор сборника "Эротические стихотворения" (1778), был уроженцем острова Бурбон (Реюньон) восточнее Мадагаскара; в 1787 г. опубликовал сборник "Мадагаскарские песни" -- стилизацию под песни мадагаскарских негров.
   21 ...с усталой улыбки островитянки Жозефины Богарнэ на портретах Прю-дона... -- Имеется в виду портрет работы П.-П. Прюдона императрицы Жозефины Богарне (1805), родившейся и проведшей юность на острове Мартиника.
   22 ...байроновская Турция, байроновская Греция... -- Имеются в виду "восточные" поэмы Д.-Г. Байрона 1813--1816 гг. ("Гяур", "Абидосская невеста", "Корсар", "Осада Коринфа").
   23...в Эрнани и Рюи Блазе. -- Герои романтических драм Гюго "Эрнани" (1830) и "Рюи Блаз" (1837).
   24 ...Жерар де Нерваль видел Каир интимнее... -- Имеется в виду 1-я часть "Сцен из восточной жизни" -- "Женщины Каира" (1848).
   26 ...Теофиль Готье -- Константинополь... -- Имеются в виду путевые записки Т. Готье "Константинополь" (1853).
   26 ...трагический Восток Делакруа... -- Драматичны сюжеты таких полотен Делакруа, как "Хиосская резня" (1824), "Греция на развалинах Миссолонги" (1827). "Смерть Сарданапала" (1827), "Взятие Константинополя крестоносцами" (1840); после поездки в начале 1830-х гг. в Северную Африку он создал ряд произведений на марокканские темы, в которых присутствует характерная для его творчества эмоциональная напряженность (например, в картинах "Охота на львов в Марокко" и "Марокканец, седлающий коня", написанных в середине 1850-х гг.).
   27 ..."Martyres" и "Itinéraire" Шатобриана... -- Имеются в виду "христианская эпопея" поэма в прозе "Мученики" (1809) и "Путевые записки от Парижа до Иерусалима" ("L'itinéraire de Paris à Jérusalem", 1811).
   28 "Путешествия" Ламартина -- "Путешествие на Восток" ("Voyage en Orient", 1835);
   29 ...Италия для Стендаля... -- Италия, где Стендаль жил в течение ряда лет, отразилась во многих его произведениях -- таких, например, как цикл повестей "Итальянские хроники", роман "Пармская обитель" (1839), путевые заметки "Рим, Неаполь, Флоренция" (1817), "Прогулки по Риму" (1829) и др.
   30 ...Испания и славяне для Мериме... -- Имеются в виду такие произведения, как сборник "Театр Клары Газуль", новелла "Кармен", где действие происходит в Испании; сборник якобы иллирийских песен "Гюзла" (1827), работы, посвященные истории России и русской литературе.
   31 ...Карфаген для Флобера... -- В историческом романе "Саламбо" (1862) действие происходит в Карфагене в III в. до н. э.
   32 ...Персия для Гобино. -- Ж.-А. Гобино, французский писатель, социолог, путешественник, дипломат, долгое время служивший на Востоке, был автором "Истории персов" (1863) и ряда беллетристических произведений о жизни на Востоке, среди которых особенно известен сборник "Азиатские новеллы" (1876).
   33 В тропической экзотике Леконта де Лиля и Эредиа... -- Имеются в виду сборник "Варварские стихотворения" ("Poèmes barbares", 1862) Леконта де Лиля и раздел "Восток и тропики" сборника "Трофеи" ("Les trophées", 1893) Х.-М. Эредиа.
   34 Нынешние успехи русской музыки в Париже... -- Имеются в виду гастроли русского балета и оперы в Париже в 1909--1912 гг. (антреприза С. П. Дягилева).
   35 "Achille vengeur" Сюареса -- драма А. Сюареса "Ахилл-мститель", опубликованная в 1907 г. в журнале "Vers et prose"; центральный эпизод ее -- встреча Ахилла и Приама над телом убитого Гектора.
   86 Уже Булье делал удачные стихотворные имитации китайской поэзии. -- Посмертный сборник Луи Буйе "Последние песни" (Bouilhet L. Dernières chansons. Paris, 1872) открывался стихотворением "Подражание китайскому" ("Imité du chinois"); в сборник вошел ряд стихотворений, представляющих собой вольный перевод с китайского или стилизацию под китайскую поэзию: "Le Tung-Whang-Pung", "Vers Paï-Lui-Chi", "L'héritier de Yang-Ti", "Le vieillard libre (Auteur chinois inconnu)", "La pluie venue du mont Ki-Chan (Song-Tchi-Ouen)".
   37 Жюдит Готье ~ открыла новые пути восточной экзотике... -- Немалой известностью пользовались сборник Ж. Готье "Нефритовая книга" ("Le livre de jade", 1867), исторические романы "Императорский дракон" ("Le dragon impérial", 1869), "Узурпатор" ("L'usurpateur", 1875), "Сестра Солнца" ("La soeur du soleil", 1877), книга "Чужие народы" ("Les peuples étrangers", 1879), сборник "Цветы Востока" ("Fleurs d'Orient", 1893).
   38 Япония торжествовала в живописи импрессионистов. -- Имеется в виду интерес импрессионистов (Э. Дега, Т. Дюре, К. Моне, К. Писсарро, Д. Ж. Тиссо, А. Тулуз-Лотрека, Д. Уистлера и др.) к японскому искусству и особенно к японской графике, оказавшей некоторое влияние на рисунок и композицию произведений европейских художников. Так, К. Моне говорил о японских гравюрах: "Утонченность их вкуса всегда нравилась мне, и я признаю их эстетику, основанную на намеках, их умение вызвать представление о предмете одной лишь тенью, представление о целом посредством фрагмента" (см.: Ревалд Д. История импрессионизма. М., 1959, с. 153--154). См. также: Моклер К. Импрессионизм: Его история, его эстетика, его мастера. М., [1908], с. 114, 128.
   39 Артюр Рембо променял литературу на Африку и богатство рифм на слоновую кость и золото... -- В 1878 г. Рембо покинул Европу и отправился в Африку, где в течение ряда лет занимался коммерцией (некоторое время он был, в частности, агентом по скупке слоновой кости).
   40 ...Гоген искал первооснов эстетических... -- В конце 1889 г. Гоген писал Эмилю Бернару: "Весь Восток -- великая мысль, начертанная золотыми письменами на всех произведениях их искусства, это стоит изучать, и мне кажется, я обрету там новую закалку. Запад прогнил в настоящее время, но все, что есть в нем мощного, может, как Антей, обрести новые силы, прикоснувшись к земле Востока. И через год или два оттуда возвращаешься окрепнувшим" (Гоген Поль. Письма; Ноа Ноа; Из книги "Прежде и потом". Л., 1972, с. 56).
   41 "Ноа-Ноа" Гогена -- "Ноа Ноа" -- по-таитянски "благоухающий" (имеется в виду "благоухающая земля") -- название автобиографической книги П. Гогена (1894, опубл. 1901), написанной им в сотрудничестве с поэтом Ш. Морисом, где художник рассказывал о своей жизни на Таити в 1891--1893 гг., о своих творческих взглядах, о жизни полинезийцев и их преданиях.
   42 Теура -- Техурой Гоген называл в "Ноа Ноа" свою таитянскую жену Теха-ману.
   43 ...греческий философ, которому египетские жрецы говорили: "Вы, эллины, дети...". -- В платоновском диалоге "Тимей" Критий рассказывает о посещении Солоном египетского города Саис, где "один из жрецов, человек весьма преклонных лет" (видимо, Сонхис), воскликнул, когда речь зашла о "древних временах": "Ах, Солон, Солон! Вы, эллины, вечно остаетесь детьми, и нет среди эллинов старца! <...> Все вы юны умом <...> ибо умы ваши не сохраняют в себе никакого предания <...> и никакого учения, поседевшего от времени" (см.: Платон. Соч.: В 3-х т. М., 1971, т. 3, ч. 1, с. 462--463).
   44 Его профиль, зарисованный Валлоттоном... -- Один из рисунков, помещенных в "Книге масок" Р. де Гурмона.
   46 "Всегда существовали высшие люди ~ чем лет через пятьдесят...". -- Цитата. См.: Gourmont R. de. Le II-me livre des masques. 2e éd., p. 165, ср. Гурмон Р. де. Книга масок. СПб., 1913, с. 193.
   46 "Разве человек не дерево, которое ходит? ~ я коснусь пальцем своей ноги"... -- Слова Императора (акт 1; см.: Claudel P. Théâtre. Paris, 1912, t. 4, p. 41); близкое по смыслу высказывание принадлежит и Демону (акт 2; см. там же, с. 65).
   47 "Дерево было моим отцом и моим учителем ~ которою вы питаетесь". -- Монолог Симона (см.: Claudel P. Théâtre. Paris, 1911, t. 1, p. 252--254; вторая редакция 1901 г.).
   48 "Разве мне нужна дорога..." ~ устами того же Златоглава. -- Слова Симона (см. там же, с. 251).
   49 В Китае ~ для него раскрылась безмерность, скрытая в простой человеческой мере. -- О пребывании Клоделя в Китае и об отражении китайской культуры в его творчестве см. фундаментальное исследование: Gadoffre Gilbert. Claudel et l'univers chinois. -- Cahiers Paul Claudel. Paris, 1968, 8; a также: L'enfer selon Claudel: Le repos du septième jour. Textes réunis par Jacques Petit. -- La Rev. des lettres modernes, 1973, No 366--369. Paul Claudel; Hue Bernard. Littératures et arts de l'Orient dans l'oeuvre de Claudel. Lille, 1974.
   50 ...вечером, он ходил по отмели ~ к небесному огню... -- Здесь и далее пересказываются и цитируются фрагменты первой главы -- "Кокосовая пальма" ("Le cocotier"; см.: Claudel P. Connaissance de l'Est. 4e éd. Paris, 1913, p. 8--9). Клодель пишет не о вечере, а о ночи на берегу океана.
   51 ...Клодель пошел прежде всего осмотреть пагоду. -- Далее пересказывается и цитируется глава "Пагода" ("Pagode" -- Ibid., p. 11--20).
   52 ...ее мумифицированную голову носил с собой... -- У Клоделя: "...devenu fou, de la mort de sa mère, on dit qu'il en porte la tête avec lui..." ("...он был безумен; говорят, что после смерти своей матери он носит ее голову с собой...").
   53 Здесь святилище не замыкает в себе ~ стоят в его тени". -- У Клоделя эти фразы представляют собой размышления, перед тем как войти на территорию пагоды.
   54 Клодель ~ посетил конфуцианский храм. -- Далее пересказывается и цитируется глава "Китайская религия" ("Religion du Signe" -- Ibid., p. 61--66).
   55 ...он отправился осмотреть сады. -- Далее пересказывается и цитируете" глава "Сады" ("Jardins" -- Ibid., p. 28--34).
   56 ...синдикатом торговцев чаем ирисом... -- У Клоделя: "Syndicat du commerce des haricots et du riz" ("Синдикатом торговцев фасолью и рисом").
   57 ...мог заглянуть в интимную жизнь гигантского муравейника. -- Далее пересказывается и цитируется глава "Город ночью" ("Ville la nuit" -- Ibid., p. 21--27).
   58 "Точно так же, как существуют книги об ульях ~ вперемежку со своими товарами. -- Цитируется (с сокращениями) глава "Города" ("Villes" -- Ibid., p. 41-- 43)
   59 "То, что больше всего отличает этот город ~ приспособленные проходы. -- Фрагмент главы "Город ночью", предшествующий описанию опиокурильни (Ibid., р. 25--26).
   60 Я уношу с собой впечатление жизни тесной ~ инстинкта и традиции. -- У Клоделя последняя фраза имеет несколько иной смысл: "Maintenant, j'ai vu la ville d'autrefois, alors que libre de courants généraux l'homme habitait son essaim dans un désordre naïf" (p. 27). ("Теперь я увидел город прежних времен, когда человек, свободный от общих течений, жил роем в наивном беспорядке").
   61 ...ему предстояло быть посвященным в логику смерти. -- Далее пересказывается и цитируется глава "Могилы. -- Говор" ("Tombes. -- Rumeurs" -- Ibid., p. 49--56).
   62 Он поселился в старой пагоде... -- У Клоделя говорится о доме на вершине холма (ср. ниже, с. 91).
   63 Это было в праздник Седьмого месяца ~ чтобы они шли к ним. -- Пересказывается глава "Праздник мертвых седьмого месяца" ("Fête des morts le septième mois" -- Ibid., p. 35--38).
   64 Переводчик Эсхила... -- Клоделю принадлежит перевод трилогии "Орестея" ("Агамемнон", 1896, "Хоэфоры" и "Эвмениды", 1920).
   66 "Нет ничего необычайнее города ~ причащается своей матери". -- Фрагменты главы "К горе" ("Vers la montagne" -- Ibid., p. 71--72). В последней фразе у Клоделя: "...l'heure où l'homme communique avec sa mère" ("...час, когда человек сообщается со своей матерью").
   66 С плоского дна равнины ~ свои трехцветные глаза. -- Сокращенный перевод, начала главы "Врата земли" ("L'entrée de la terre" -- Ibid., p. 57--58). Местами дается пересказ.
   67 Банан здесь ~ системой напряженных членов. -- Начало главы "Банан" ("Le banyan" -- Ibid., p. 67--68).
   68 "Моя рука лежит на бумаге ~ из листа, им пожираемого". -- Часть фразы из главы "Домосед" ("Le sédentaire" -- Ibid., p. 181).
   69 В глубоком уединении ~ написал ~ "Отдых Седьмого дня". -- Драма "Отдых Седьмого дня" была закончена в Фу-Чеу в 1896 и опубликована в 1901 г.
   "Отдых Седьмого дня" был переведен Волошиным. 21 июля 1918 г. он написал из Коктебеля С. А. Абрамову: "Что касается до дальнейших изданий Художественной библиотеки, то я Вам могу предложить только книжку о Поле Клоделе, куда войдут перевод его трагедии "Отдых Седьмого дня" и оды "Музы" и статья" (ГБЛ, ф. 1, кар. 2, No 13/10).
   70 ...лживой и облеченный в крест тела своего"... -- Слова Императора из монолога, открывающего второй акт (см.: Claudel P. Théâtre, t. 4, p. 46).
   71 ..."как обугленная головня, покрытая собственным пеплом". -- Слова Императора в 3-м акте, снявшего маску, чтобы показать своим подданным лицо, пораженное проказой, -- знаком преисподней (Ibid., р. 101).
   72 "Успокоение ~ как после объятия мужчины и женщины". -- Слова Императора, произносимые в финале пьесы (Ibid., р. 128).
   73 "Я приветствую эту землю ~ вступить в хор". -- Сокращенный перевод главы "Приветствие" ("Salutation"); см.: Claudel P. Connaissance de l'Est, p. 186--190. Заключительная фраза в переводе Волошина имеет более оптимистичный смысл, чем в оригинале, где слово "смерть" завершает фразу (и соответственно главу); у Волошина оно отодвинуто в середину предложения. Ср.: "...ce visage dès l'enfance levé, comme du chanteur ... vers la mort" (Ibid., p. 190).

A. M. Березкин

  

ЛИЦА И МАСКИ

  
   Составившие этот раздел статьи впервые опубликованы: "Организм театра" -- Аполлон, 1910, февр., No 5, отд. I, с. 32--40 (под загл.: "Мысли о театре"); "Французский и русский театр" -- Театральная Россия, 1904, 11 дек., No 1 (пробный), с. 27--28 (под загл.: "Лица и маски. (Письма о Парижском театре). I. Рождение масок"); "Современный французский театр. I. Основные течения" -- Ежегодник императорских театров, 1910, вып. 1, с. 56--81; "Современный французский театр. П. Драматурги и толпа. III. Театральные трафареты. IV. Новые течения" -- там же, 1910, вып. 3, с. 60--94. В исправленном виде вошли в "Лики творчества" (с. 193--290).
  
   Организм театра
  
   Статья была прочитана как доклад на "среде" у барона Н. В. Дризена 10 декабря 1909 г. (эти "среды" были посвящены обсуждению вопросов истории и теории театра). В неподписанной, но принадлежащей несомненно С. М. Городецкому хроникальной заметке, сообщается, что оппонировали К. А. Арабажин, H. H. Евреинов, Городецкий и сам докладчик. "Все горячо заступились за режиссера, и за исключением автооппонента все отвергали главный тезис доклада о театре как сне" (Золотое руно, 1909, No 10, с. 66). Отсутствие фигуры режиссера в триаде, предложенной Волошиным, перекликается с концепцией В. Я. Брюсова, создавшейся в полемике с "режиссерским" театром: "Театр есть воплощение драматических созданий поэта, только это и ничего более. <...> Режиссер, влагающий свою мысль в чужую драму, не изменяет законов театра. Такой режиссер просто ставит себя на место поэта, чье произведение должен воплотить театр. Но только творит такой режиссер как плагиатор, крадя чужое творчество и переделывая его по-своему. <...> Мы, поэты, лучше знаем требования театра и условия сцены, чем вы, режиссеры. <...> Вы говорите: это не сценично. На то в вас талант режиссера, чтобы сделать это сценичным" (Брюсов В. Что такое театр? -- Жизнь искусства, 1924, No 2, с. 2--3).
   1 Гете требовал ~ случай жизни. -- Имеются в виду многочисленные высказывания Гете на этот счет. Так, Эккерман приводит слова Гете: "Все мои стихи -- стихи "по поводу", они навеяны действительностью, в ней имеют почву и основание. Стихи, не связанные с жизнью, для меня ничто" (Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934, с. 168). Ср. также совет Гете Эккерману ставить дату над каждым написанным им стихотворением, потому что "тогда написанное вами является также дневником ваших переживаний <...> Я это делал в течение многих лет и вижу, как это много значит" (там же, с. 185).
   2 ...слова Белинского молодому Достоевскому: "Да понимаете ли вы сами, что вы написали?". -- Источник сведений -- воспоминания Достоевского о В. Г. Белинском в "Дневнике писателя" за 1877 г. (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1983, т. 25, с. 30--31).
   3 ...моменты творчества и понимания могут быть разделены между собою ~ на примерах Леонардо да Винчи, Ронсара или Вико. -- Леонардо опередил свое время техническими и естественнонаучными проектами и теориями; не все современники (в том числе Микеланджело) приняли и открытое им spumato (светотень) в живописи; поэзия Ронсара и других поэтов "Плеяды" пребывала в забвении два столетия, пока интерес к ней не возбудил Сент-Бёв своей книгой "Исторический и критический обзор французской поэзии XVI века" (1828). Идеи Вико также получили признание и распространение лишь в XIX в. благодаря французским философам и историкам 1820--1830-х гг. (В. Кузен, Ж. Мишле).
   4 "Нельзя ли заменить актера ~ "Если драматурги не дают нам того, что нужного обойдемся и без них"... -- Имеется в виду, с одной стороны, обращение к театру марионеток (и соответствующей "кукольной" пластике) и, с другой -- противопоставление театральности литературности, интерес к театру, обходящемуся без заранее фиксированного текста (типа "комедии дель арте"). И то, и другое присутствовало в России в режиссерских исканиях Мейерхольда 1900--начала 1910-х гг.
   5 История возникновения театра из Дионисовых действ... -- Дионис -- древнегреческий бог плодоносящих сил земли, вина и виноделия. Из сельских празднеств в честь Диониса возникли греческая драма и трагедия. Идея "дионисийской", оргиастически-буйной и в то же время трагической культуры была выдвинута Ф. Ницше в его книге "Рождение трагедии из духа музыки" (1872), оказавшей огромное воздействие на русских мыслителей и литераторов начала XX в., в частности на Вяч. Иванова.
   6 Театр -- это сложный и совершенный инструмент сна. -- Ср. мысли Ф. Ницше о сходстве между фантазией и сном, о родстве сонного сознания с сознанием первобытным: "В эпохи грубой, первоначальной культуры человек полагал, что во сне он узнает другой реальный мир; здесь лежит начало всей метафизики. Без сна человек не имел бы никакого повода для деления мира на две половины. Деление на душу и тело также связано с самым древним пониманием сна, равно как и допущение воображаемого душевного тела"; "Я полагаю: как еще теперь человек умозаключает во сне, так человечество умозаключало и наяву много тысячелетий подряд: первая causa, которая приходила в голову, чтобы объяснить что-либо, нуждавшееся в объяснении, была достаточна и принималась за истину. Во сне это первобытное свойство человека возрождается в нас..." (Ницше Ф. Полн. собр. соч. М., 1911, т. 3, с. 18, 23).
   7 ...дневным сознанием.-- Оппозиция ночного и дневного сознания непосредственно связана с противопоставлением сна и яви, занимающим столь большое место в творчестве Ницше. Ср., например, у Ницше: "Хотя из двух половин нашей жизни, той, в которой мы бодрствуем, и той, когда мы спим, несомненно первая кажется нам гораздо более лучшей, важнейшей, достойнейшей человека <...> но я все-таки, несмотря на то, что мое мнение покажется парадоксом, стою на стороне той таинственной основы нашего существования, которой мы составляем только проявление, то есть подаю голос за противоположную оценку сна" (Ницше Ф. Происхождение трагедии. М., 1900, с. 54).
   8 ...момент, когда "обезьяна сошла с ума", чтобы стать человеком. -- Эту идею Волошин воспринял от Вяч. Иванова в ходе общения с ним в августе 1904 г. в Швейцарии. В письме к А. М. Петровой, относящемся к этому времени, он сообщал: "Мы ежедневно по нескольку часов беседуем с Вячесл<авом> Ивановым. Он мне сказал: "Да, я признаю обезьяну. Обезьяна, а потом неожиданный подъем: утренняя заря, рай, божественность человека. Совершается единственное в истории: животное, охваченное безумием. Обезьяна сошла с ума и стала человеком. Родилось высшее в жизни -- трагедия"" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 93). Эту же мысль Иванова Волошин излагает п в одном из женевских писем к М. В. Сабашниковой, добавляя: "А впереди опять золотой век -- заря вечерняя. Мы должны жить между двумя зорями -- вечерней и утренней. Иначе жить нельзя. И когда-нибудь человек сделает такой же скачок, как сделала обезьяна, и создаст сверхчеловека" (там же, ед. хр. 106).
   9 "La dame de chez Maxime" ("Дама от Максима", 1899) -- пьеса Жоржа Фейдо (Feydeau, 1862--1921).
   10 Несколько примеров, когда драматическая литература ~ не стала театром... -- Примеры взяты из статьи Реми де Гурмона "Театральный успех в XVII веке" (Gourmont R. de. Promenades littéraires. 2 sér. Paris, 1906). См. подробнее в примечаниях к статье "Современный французский театр".
   11 Успех пьес Леонида Андреева... -- В 1900-х гг. были осуществлены постановки пьес Л. Андреева "Жизнь человека" (1907, поставлена в театре В. Ф. Коммиссаржевской в Петербурге В. Э. Мейерхольдом и в Московском Художественном театре К. С. Станиславским), "Анатэма" (1909, поставлена в Московском Художественном театре В. И. Немировичем-Данченко).
   12 Таким варварством в области театра является кинематограф. -- О восприятии раннего кинематографа как низового, "ярмарочного" зрелища см. в кн.: Зоркая Н. М. На рубеже столетий. М., 1976.
   13 ...душа современного европейца обращена к машине самыми наивными и доверчивыми сторонами своими. -- Ср. эту мысль в формулировке Г. Чулкова:
  
   Двигаются и дрожат жизни на полотне, плененные механикой;
   Кто эти милые актеры, так самоотверженно отдавшиеся машине?
   (Чулков Г. Живая фотография. -- Золотое руно, 1908, No 6, с. 11)
  
   14 ...он заменит старый театр точно так же, как. в древнем мире римские бои гладиаторов заменили греческую трагедию. -- Привлекательность, которой в глазах писателей круга символизма обладала черта, названная Волошиным "жестоким реализмом" кинематографа, получила культурологическое истолкование в докладе С. Городецкого "Начало трагедии" на "среде" Н. В. Дризена 7 января 1910 г. Согласно сохранившемуся конспекту В. Э. Мейерхольда, речь шла и о том, почему "декадентам нравится кинематограф" -- "в кинематограф ходят из-за мелодрамы сюжетов" (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 779, л. 10--10 об.). По докладу Городецкого Волошин наряду с Г. И. Чулковым и В. Э. Мейерхольдом выступал в прениях (Золотое руно, 1909, No 10, с. 67). Позднее С. Городецкий опубликовал свой доклад (по-видимому, без значительных изменений) под названием "Трагедия и современность"; в нем говорится о росте культурного значения мелодрамы: "Вот почему наблюдается любопытный и на первый взгляд очень странный факт альянса между декадентами и кинематографом. От Андрея Белого до Максимилиана Волошина декаданс рукоплещет кинематографу... Декадентам дорога именно появившаяся у зрителей жажда грозовых переживаний" (Новая студия, 1912, 5 окт., No 5, с. 9).
   15 ...совершается ~ экстатический, очистительный обряд. -- Ср. у Андрея Белого в статье "Синематограф" (1908): "Синематограф освобождает нас от грязненького привкуса марионеточной мистерии; жизнь предстоит нам очищенной" (Белый Андрей. Арабески. М., 1911, с. 352).
   16 ...у кинематографа откроются новые возможности. -- На морализаторство сюжетов фирмы Патэ, якобы препятствующее развитию кинематографического искусства, в 1907 г. сетовал Реми де Гурмон (знакомство Волошина с его статьей весьма вероятно): "Кинематограф общедоступен и семейственен. В нем есть тенденция к поучительству. Это у него пройдет, или, по меньшей мере, наряду с картинами, слишком приверженными ходячей морали, нам предложат и более возвышенные" (Gourmont R. de. Cinématographe. -- Mercure de France, 1907, 1 sept., p. 125). Эта позиция противоположна взглядам на кинематограф Андрея Белого и В. В. Розанова, для которых особую прелесть ранних фильмов составляла именно наивная дидактичность сюжетов. Так, в 1908 г. Розанов писал о кино: "Это, конечно, литература, но народная литература, с ее первобытностью, незатейливостью, немудреностью <...> это продолжение "Петрушки" и продолжение истории "лубочных картинок"" (ЦГАЛИ, ф. 419, оп. 1, ед. хр. 203, л. 13 об.).

В. А. Мильчина, Р. Д. Тименчик, Ю. Г. Цивьян

  

Французский и русский театр

  
   1 Постановки Гауптмана и Толстого в театре Антуана... -- В "Свободном театре", руководимом крупным французским режиссером и театральным деятелем Андре Антуаном (1858--1943), в 1888 г. была поставлена пьеса Л. Н. Толстого "Власть тьмы" (в этот момент в России пьеса еще не была разрешена к постановке); в 1904 г. спектакль был возобновлен в "Театре Антуана" (см.: Гителъман Л. И. Русская клас-сикаТна французской сцене. Л., 1978, с. 8--28). Постановку "Ткачей" Гауптмана Ан-туан осуществил на сцене "Свободного театра" в 1893 г.
   2 ...стремление душевно обнажиться... -- Реминисценция из рассказа Ф. М. Достоевского "Бобок" ("Дневник писателя", 1873). См.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1980, т. 21, с. 52.
   3 "А что произошло дальше ~ о своем преступлении". -- Цитата: Lemaltre J. Impressions de théâtre. 4-me sér. Paris, s. a., p. 268--269.
   4 "Habeas corpus" -- закон о неприкосновенности личности, принятый английским парламентом в 1679 г.
   5 Пьесы, написанные Ростаном и Сарду для Сарры Вернар и Режап, Морисом Доннэ -- для M-lle Врандэс, Жюлем Ренаром для Сюзанн Дэпрэ, Вилли -- для Полэр, Флерсом и Кайавэ для Евы Лавальер... -- Эдмон Ростан написал для Сары Бернар пьесы "Самаритянка" (1897) и "Принцесса Греза" (1895); В. Сарду написал для Режан пьесу "Мадам Сан-Жен" (1893); Марта Брандес выступала в пьесе М. Доннэ "Штурм" (1904); Жюль Ренар написал для С. Депре пьесу "Рыжик" (1900); Вилли написала для Полер пьесу "Клодина в Париже" (1902); Р. де Флер (1872--1927) и Г. Кайаве (1866--1947) создали ряд пьес, в которых играла Ева Лавальер: "Микетта и ее мать" (1906), "Король" (1908) и др.
  

Современный французский театр

  
   1 Я люблю театр вот так: снаружи ~ Это такое гнусное искусство -- театр... -- Эпизод и высказывание Т. Готье взяты из "Дневника" Эдмона и Жюля де Гонкуров (см.: Goncourt Е., Goncourt J. Journal: Mémoires de la vie littéraire. Paris, 1904, vol. 2, p. 9); запись от 1 марта 1862 г. Ср. описание Гонкурами околотеатральной среды (9 мая 1861 г.): "Пошлые низменные разговоры этих сотрапезников, причастных к театру. Буря гнева из-за незначительной шпильки в критической статье, словно некий бог оскорблен в лице этого никому не ведомого водевилиста <...> Целое следствие по поводу того, сколько вымогает Фурнье у авторов из их гонорара ..." (Гонкур Эдмон де, Гонкур Жюль де. Дневник. М., 1964, т. 1, с. 310--311).
   2 "Comoedia" ("Comoedia illustré") -- художественная газета; основана в 1908 г., выходила в Париже два раза в месяц.
   3 "Современный французский театр ~ легализацию в литературе". -- Цитата из статьи Эмиля Фаге "О современном театре" ("Sur le théâtre contemporain"), предпосланной в качестве предисловия книге А. Сеше и Ж. Берто "Эволюция современного театра" (Séché A., Bertaut J. L'évolution du théâtre contemporain. Paris, 1908, p. V--VI). Волошин в данной статье заимствует у Сеше и Берто не только основную концепцию развития современного французского театра, но и конкретные характеристики драматургов и актеров, цитаты из театральных мемуаров и статей театральных критиков и т. д. Далее ссылки на эту книгу даются сокращенно: SB.
   4 Совсем недавно Поль Гзель писал... -- Далее идет цитата из статьи П. Гзеля "Театральный завод" (Gsell Paul. L'usine théâtrale. -- La Revue, 1909, t. 83, p. 30--45).
   5 ...один критик, прочитав ~ что великий немецкий поет насчитывал тридцать шесть драматических положений... -- Имеются в виду книга Ж. Полый "Тридцать шесть драматических ситуаций" (Polti Georges. Les 36 situations dramatiques. Paris, 1895; 2-me éd. Paris, 1912), a также отрывок из беседы с Гете, приведенный Эккерманом: "Затем Гете заговорил о Гоцци и его венецианском театре, где актеры импровизируют, получая от автора лишь сюжет. Гоцци полагал, что существует только 36 трагических ситуаций; по мнению Шиллера, их имеется больше, однако на деле ему не удалось найти даже тридцати шести" (Эккерман И.-Л. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934, с. 495). Ж. Полый поставил эти слова эпиграфом к своей книге, заменив "трагические" ситуации на "драматические" (он объясняет это тем. что для Гете оба эпитета -- синонимы, но второе понятие более широко).
   6 Под проклятиями Валаама... -- Валаам -- прорицатель, приглашенный племенами моавитян, чтобы навести проклятие на Израиль; однако вместо проклятий из уст его, по божественному внушению, раздались благословения (Числа, XXII-- XXIV).
   7 ...слова Тэна о том, что ~ любой афинянин мог вылепить порядочную статую... -- О популярности искусства ваяния в античной Греции И. Тэн говорит в работе "Философия искусства" (ч. 2, гл. 5).
   8 Плиний Младший говорил ~ о произведениях живописи... -- В "Письмах" Плиния Младшего такое высказывание не обнаружено. Возможно, Волошин имел в виду суждения об изобразительном искусстве в "Естественной истории" Плиния Старшего (кн. XXXV).
   9 ...танагрским статуэткам. -- Танагра -- город в Греции (Беотия); известен благодаря изготовлявшимся там терракотовым статуэткам, большое количество которых было найдено при раскопках в конце XIX в. Статуэтки изображают в основном детей и женщин в повседневной одежде. Слава танагрских статуэток привела к тому, что все греческие терракоты любой эпохи стали называть танагрскими.
   10 Теофиль Готье ~ мысль которых была прикована ~ к тачке драматического фельетона... -- Т. Готье с конца 1830-х гг. вел разделы театральной и художественной критики в газете "Ла Пресс" ("La Presse"), a с 1845 г. в "Мониторе" ("Moniteur") и опубликовал более двух тысяч фельетонов о литературе, живописи и балете. Неудовлетворенность стилем и жанрами газет имеет, быть может, в данном случае биографические предпосылки: Волошин в сентябре 1911 г. выехал в Париж в качестве корреспондента "Московской газеты", имевшей репутацию издания жалкого и бульварного. Через два месяца газета отказалась от собственного парижского корреспондента, чему Волошин был очень рад.
   11 ...годовые обозрения русской литературы Белинского... -- Имеются в виду статьи В. Г. Белинского "Русская литература в 1841 г.", "Взгляд на русскую литературу 1846 г.", "Взгляд на русскую литературу 1847 г." и другие, в которых критик не раз сетовал на бедность и нищету современной русской литературы (но не на упадок).
   12 "Театр во все времена ~ построенные на qui pro quo ~ готового платья". -- Цитата из указанной выше статьи Эмиля Фаге "О современном театре" (с. VII--VIII). Ср. оправдание "qui pro quo" в статье Жюля Леметра "Теория qui pro quo" ("Théorie du qui pro quo") в его сборнике "Теории и впечатления" ("Théories et impressions", 1903): "Театр -- это действие, или, лучше сказать, действующая страсть, и я очень боюсь, как бы не оказалось, что в основе всякой страсти лежит ложное представление об объекте желаний, qui pro quo. Qui pro quo -- самая жизнь людей, принимающих за конечную цель жизни и высшее благо то, что таковым не является".
   13 "Следует обратить внимание ~ ищущей жизненностью" -- Цитата из статьи Эмиля Фаге "О современном театре" (с. IX--XI). В ней упоминаются: "Les rois" ("Короли", 1893), "Député Leveau" ("Депутат Лево", 1890) -- комедии Ж. Леметра; "La robe rouge" ("Красная мантия", 1900), "L'évasion" ("Бегство", 1896) -- пьесы Э. Брие; "Le Duel" ("Дуэль", 1905) -- комедия А. Лаведана; "Les affaires sont les affaires" ("Дела есть дела", 1903) -- пьеса О. Мирбо, о которой, между прочим, одобрительно отозвался Л. Толстой, отметив "настоящее драматическое положение", использованное в ней; Мирбо посвятил Толстому русский перевод этой пьесы ("Власть денег") (см.: Лев Толстой дает интервью. -- Звезда, 1978, No 8, с. 69); "Le retour de Jérusalem" ("Возвращение из Иерусалима", 1904) -- пьеса М. Доннэ, принадлежащая к разряду "проблемных пьес" (pièce à thèse); "Les tenailles" ("Тиски", 1895), "La loi de l'homme" ("Закон человека", 1897) -- пьесы П. Эрвье.
   14 ...самоуверенно-добродушной пошлости Сарсе... -- Ф. Сарсе, с 1867 г. ведший раздел драматической критики в газете "Тан", выражал в своих рецензиях точку зрения средней буржуазной публики с ее "здравым смыслом" и "прописными истинами".
   15 ...о театре Ван Лерберга, Верхарна и Метерлинка... -- Волошин перечисляет бельгийских писателей, создателей символистской драматургии, писавших на французском языке.
   16 "Французская комедия" -- Комеди-Франсэз (Comédie-Franèaise), театр, образованный в 1680 г. по приказу Людовика XIV за счет слияния нескольких трупп французских актеров; назван так в противоположность "Итальянской комедии"; главный государственный театр Франции.
   17 Капризы m-lle Жорж... -- Мадемуазель Жорж, исполнявшая главные роли во многих пьесах романтического репертуара, в том числе в "Нельской башне" А. Дюма (1832), в "Лукреции Борджиа" (1833) и "Марии Тюдор" (1833) В. Гюго, поначалу с трудом привыкала к новациям драматургов-романтиков.
   18 "Антони" ("Antony", 1831) -- романтическая драма А. Дюма, возвеличивающая меланхолическую и роковую страсть.
   19 "Эрнани" ("Hernani", 1830) -- историческая драма В. Гюго; ее постановка на сцене "Комеди-Франсэз" в феврале 1830 г. была воспринята как дерзкий эстетический и политический вызов; споры об "Эрнани" способствовали становлению французского романтизма.
   20 ...для сменивших их пьес Понсара... -- Драматургия Франсуа Понсара явилась реакцией на триумф романтического театра в 1830-х гг.; Понсар возрождал на французской сцене классицистскую трагедию.
   21 Моральные вопросы адюльтера ~ чем вина жены? -- Текст восходит к SB (p. 3).
   22 "Все перепутано ~ своим чередом". -- Отрывок из статьи Т. Готье "Ж. Бушарди" ("J. Bouchardy") (Gautier T. Histoire du romantisme. Paris, 1874, p. 184--185).
   23 "Амбигю" ("Ambigu") -- точнее, "Амбигю-Комик" -- парижский театр, основанный артистом Одино в 1769 г. на базе театра марионеток; впоследствии вместо кукол в театре стали выступать дети, а потом и взрослые актеры; в XIX в. в его репертуар входили в основном мелодрамы.
   24 ..."убей ее!"... -- Имеется в виду утверждение А. Дюма-сына, что муж имеет право убить жену, изменившую ему; высказано в брошюре "Мужчина -- женщина" ("L'homme -- femme", 1872) и в предисловии к пьесе "Жена Клода" ("La femme de Claude", 1873).
   25 "Объяви себя судьей ~ отродье из страны Нод ~ не будет нарушен". -- Цитата из брошюры А. Дюма-сына "Мужчина -- женщина". Страна Нод -- место, где обреченный на скитания братоубийца Каин нашел себе жену (Бытие, IV, 16--17). Эта и предыдущая цитата из Дюма-сына и пояснения к ним взяты Волошиным из SB (p. 9--11).
   26 "Le supplice d'une femme" ("Муки женщины", 1864) -- пьеса, написанная Э. де Жирарденом и значительно переработанная по его просьбе Дюма-сыном; из-за авторских прав на нее между двумя драматургами разгорелся скандал, история которого вписана Дюма в брошюре "Histoire du "Supplice d'une femme"" ("История "Мук женщины"", 1865).
   27 "Diane de Lys" ("Диана де Лис", 1853) -- пьеса А. Дюма-сына.
   28 Явилась тенденция ~ больную. -- Скрытая цитата из SB (p. 12--13).
   29 "Pardon" ("Прощение", 1895) -- пьеса Ж. Леметра.
   30 Вехой этой грани ~ тот же грех. -- Текст заимствован из SB (p. 14).
   31 Дюма-сын решился высказать ... в предисловии к "Francillon" ~ своей дерзости. -- Текст заимствован из SB (р. 16). "Francillon" ("Франсийон", 1887) -- пьеса А. Дюма-сына.
   32 В пьесах Эрвье ~ равная с равным. -- Текст заимствован из SB (p. 20).
   33 ..."L'affranchie"... "Maman Colibri"... "Déserteuse"... "Bercail" Бернстейна. -- "L'affranchie" ("Вольноотпущенная", 1898) -- пьеса M. Донна; "Maman Colibri" ("Мама Колибри", 1904) -- пьеса А. Батая; "Déserteuse" ("Дезертирша", 1904) -- пьеса Э. Брие; "Bercail" ("Отчий дом", 1904) -- пьеса А. Бернстейна. Три названные выше пьесы перечислены в том же порядке в SB (p. 18).
   34 ...законом Нака... -- Имеется в виду закон, разрешающий развод; был принят 27 июня 1884 г. по инициативе французского государственного деятеля Альфреда Накэ (1834--1916).
   35 Дюма-сыну казалось ~ драматических комбинаций. -- Текст заимствован из SB (p. 26--27).
   36 Стендаль советовал ~ тон для стиля. -- Имеется в виду фраза из письма к Бальзаку от 30 октября 1840 г., где Стендаль говорит, что, создавая "Пармскую обитель", он "прочитывал время от времени, для того чтобы взять надлежащий тон, несколько страниц из Гражданского кодекса" (Стендаль. Собр. соч.: В 15-ти т. М., 1959, т. 15, с. 319). Современные исследователи отмечают, что это признание Стендаля, может быть, не соответствует истине, но выражает весьма точно общую стилистическую установку Стендаля, который еще в 1829 г. требовал от своих противников "фраз французских и ясных, как стиль гражданского кодекса" (см.: Реизов В. Г. Стендаль: Художественное творчество. Л., 1978, с. 214).
   37 В "La loi de l'homme" ~ к порабощению женщины. -- Текст восходит к SB (р. 37).
   38 "Madame Caveriet" ("Мадам Каверле", 1876) -- пьеса Э. Ожье, прославляющая развод. Волошин ошибся в написании заглавной фамилии (в тексте: "Cervelet").
   39 "Dédale" ("Лабиринт", 1903) -- пьеса П. Эрвье.
   40 "Le berceau" ("Колыбель", 1898) -- пьеса Э. Брие.
   41 "Le torrent" ("Поток", 1899) -- пьеса М. Доннэ.
   42 "Le coeur et la loi" ("Сердце и закон", 1905) -- пьеса братьев Поля и Виктора Маргерит.
   43 Последняя пьеса ~ обоих супругов. -- Текст восходит к SB (p. 52).
   44 "Какую дорогу мы прошли ~ о мщении!" -- Цитата из SB (p. 51).
   45 "Pièces à thèse" -- "проблемные пьесы"; основателем жанра считается А. Дюма-сын.
   46 "L'amoureuse" ("Влюбленная жена", 1891) -- пьеса Ж. Порто-Риша.
   47 Мысль о том, что искусство влияет на жизнь ~ казалась Оскару Уайльду ~ парадоксом. -- Мысль из статьи-диалога О. Уайльда "Упадок лжи" (кн. "Замыслы", 1891): "Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни" (Уайльд О. Полн. собр. сеч. / Под ред. К. И. Чуковского. СПб., 1912, т. 3, с. 187).
   18 "Мы живем в такую эпоху ~ такая-то история". -- Цитата приведена в У2? (р. 63-64).
   49 ...тип "покорителя сердец"... тип "Grande Amoureuse". -- "Grande amoureuse" ("великолепная возлюбленная"), "homme à femmes" ("покоритель женских сердец") -- амплуа театральных героев, описанные в книге Сеше и Берто (каждый из этих типов дал название отдельной главе).
   50 ...Бокаж, "Le beau ténébreux" ~ трагическим любовником... -- Текст восходит к SB (p. 146, 147). "Таинственный красавец" -- прозвище Амадиса Галльского, заглавного героя знаменитого испанского рыцарского романа (опубл. в 1508 г.).
   51 ...Фредерик Леметр ~ действительных слез. -- Текст восходит к SB (p. 147).
   52 "Никакой другой актер ~ Дюма-сына". -- Цитата из SB (p. 152).
   53 ...Манон Леско и кавалера де Грие. -- Упоминаются персонажи романа А.-Ф. Прево "История кавалера де Грие и Манон Леско" (1731).
   54 "Раз увидавши ~ привлекала своею тайной". -- Цитата из книги Поля де Сен-Виктора "Современный театр" (Saint-Victor Paul de. Le théâtre contemporain. Parisr 1889, p. 210).
   55 "Никогда Ари Шеффер ~ агонии Клариссы Гарлоу и Адриены Лекуврер, если не превосходит их". -- Текст цитируется в SB (р. 178). Кларисса Гарлоу -- героиня романа С. Ричардсона "Кларисса. История молодой леди" (1748). Адриенна Лекуврер -- французская актриса, героиня одноименной пьесы Э. Скриба и Э. Легуве (1849); согласно легенде, умерла, отравленная соперницей.
   56 Сам Дюма писал ~ уже не исполнительница...". -- Текст цитируется в SB (p. 178).
   57 "Это было удивительное сочетание ~ четыре тысячи лет тому назад". -- Текст цитируется в SB (p. 181--183). См. также воспоминания А. Дюма-сына о Десклэ в его книге: Dumas A. Théâtre complet. Paris, 1893, t. 8.
   58 "Дю-Баржи создал на сцене ~ мировому типу Дон-Жуана". -- Цитируется по SB (p. 157--159) с некоторыми купюрами.
   59 "Маркиз де Приола" ("Marquis de Priola", 1902) -- пьеса А. Лаведана.
   60 "До "Amoureuse" Режан была ~ вольного легкомыслия". -- Текст восходит к SB (р. 194--195). Волошин контаминирует текст Сеше и Берто с характеристикой, которую дал актрисе Ж. Ларруме.
   61 M-me Le Bargy ~ героинь Батайля. -- Текст восходит к SB (p. 199).
   62 Клодина -- героиня четырех романов французской писательницы Колетт (1873--1954): "Клодина в школе", "Клодина в Париже", "Клодина в кругу семьи", "Клодина уходит" ("Claudine à l'école", "Claudine à Paris", "Claudine en famille", "Claudine s'en va", 1900--1903). Пьеса "Клодина в Париже" была поставлена в 1902 г. в театре Буфф-Паризьен. Романы и пьеса были подписаны именем Вилли (мужа Колетт, писателя, некоторое время помогавшего ей в литературной работе).
   63 "С первого взгляда он антипатичен ~ в их горле". -- Цитата из SB (p. 162--163).
   64 "Tout Paris ~ пьесой не будет". -- Здесь и далее цитаты из А. Дюма-сына взяты из статьи "Первые представления" ("Les premières représentations", 1867), вошедшей в его книгу "Entr'actes" (1 sér. Paris, 1878, p. 261--291).
   65 "Что же такое с точки зрения натуралиста ~ своего невежества". -- Цитата из книги Т. Бернара "Авторы, актеры, зрители" (Bernard T. Auteurs, acteurs, spectateurs. Paris, 1905, p. 4--5).
   66 "Утверждать, что публика ~ спортом". -- То же (Ibid., р. 6--7).
   67 ...для "Прекрасной Елены" и "Синей Бороды"... -- "Прекрасная Елена" (1864), "Синяя Борода" (1866) -- оперетты Жоржа Оффенбаха.
   68 "На каждой из генеральных репетиций ~ следует делать". -- Цитата из кн.: Bernard T. Auteurs, acteurs, spectateurs (p. 8--9).
   69 "Важно, чтобы публика ~ выбор велик". -- Цитата (Ibid., р. 9--10).
   70 ...Какое отношение существует ~ Пьера Корнеля. -- Неточная цитата пз статьи Реми де Гурмона "Театральный успех в XVII веке" ("Le grands succès au théâtre au XVII siècle"), вошедшей в его книгу "Литературные прогулки" ("Promenades littéraires". Paris, 1906, 2 sér., p. 275--285). Волошин слегка изменил порядок, в котором у Р. де Гурмона перечислены произведения: "Тимократ" ("Timocrat", 1659) -- трагедия Т. Корнеля; "Клеопатра" ("Cléopâtre", 1647--1658) -- роман Ла Кальпренеда; "Сирано де Бержерак" ("Syrano de Bergerac", 1897) -- пьеса Э. Ростана; "Галантный Меркурий" ("Le Mercure galant", 1683) -- пьеса Э. Бурсо; "Мнимый больной" ("Le malade imaginaire", 1673), "Сганарель, или Мнимый рогоносец" ("Sganarelle, ou le cocu imaginaire", 1660), "Школа жен" ("L'école des femmes", 1662) -- комедии Мольера; "Александр Великий" ("Alexandre le Grand", 1665), "Андромаха" ("Andromaque", 1667) -- трагедии Ж. Расина; "Сид" ("Le Cid", 1637) -- трагедия П, Корнеля; "Амфитрион" ("Amphitryon", 1668), "L'avare" ("Скупой", 1668), "Le bourgeois gentilhomme" ("Мещанин во дворянстве", 1670), "Les femmes savantes" ("Ученые женщины", 1672), "Misanthrope" ("Мизантроп", 1666) -- комедии Мольера; "Bajazet" ("Баязет", 1672), "Britannicus" ("Британник", 1669) -- трагедии Расина; "Phèdre et Hyppolite" ("Федра и Ипполит") -- первоначальное заглавие трагедии Расина "Федра" (1677); "Don Sanche d'Aragon" ("Дон Санчо Арагонский", 1650) -- трагедия П. Корнеля.
   71 "Публика хочет неожиданностей ~ не таким новым" -- Цитата из кн.: Bernard T. Auteurs, acteurs, spectateurs (p. 127--128).
   72 ...до триумфального шествия "Quo vadis"... -- "Quo vadis?" ("Камо грядеши?", 1894--1896) -- роман польского писателя Г. Сенкевича, перенесенный в 1901 г. на французскую сцену Э. Моро.
   73 "Христианская трагедия ~ по прототипу Горациевой Левконои ~ в "Рюи Блазе"... в "Henri III et sa cour" ~ Льва Толстого". -- Цитата из статьи Ж. Леметра "Две христианские трагедии" ("Deux tragédies chrétiennes" -- в его книге: Les contemporains. Etudes et portraits littéraires. 7 sér. Paris, s. a., p. 317--319). К Левконое обращена одна из од Горация (Оды, I, 11). "Рюи Блаз" ("Rui Blase", 1838) -- пьеса В. Гюго. "Henri III et sa cour" ("Генрих III и его двор", 1829) -- пьеса А. Дюма.
   74 "Трафареты в театре бессмертны ~ видеть на сцене фантошей ~ к новым завоеваниям". -- Цитата из SB (p. 256). Фантош (франц. fantoche) -- кукла, марионетка.
   75 В "L'étrangère"... "химиком душ ~ моралистов"... -- Цитата из SB (p. 231). "L'étrangère" ("Иностранка", 1876) -- пьеса А. Дюма-сына.
   76 ...в "L'ami des femmes"... в "Visite de noce" ~ без слез". -- Текст восходит к SB (р. 233). "L'ami des femmes" ("Друг женщин", 1864), "Une visite de noces" ("Свадебный визит", 1871) -- пьесы А. Дюма-сына.
   77 "В сущности, если подняться к его первоисточникам ~ нашей эпохи". -- Контаминация цитат из SB (p. 230, 233). В тексте упоминаются произведения: "Prince d'Aurec" ("Принц д'Орек", 1894) -- пьеса А. Лаведана; "Demi-vierges" ("Полудевы", 1895) -- пьеса М. Прево; "Le diable boiteux" ("Хромой бес", 1707) -- роман А.-Р. Лесажа, основанный на сюжете одноименного романа испанского писателя Л. Белеса де Гевары (1641): бес дарует герою возможность видеть сквозь стены; так мотивируется показ нравов.
   78 ...маска англичанина ~ веселиться и любить. -- Текст восходит к SB (p. 234).
   79 Théâtres des quartiers -- маленькие театрики парижских кварталов; в их репертуар входили легкие пьесы, мелодрамы, водевили, фарсы.
   80 Этьен Рей посвятил ~ Deus ex machina. -- Текст восходит к SB (p. 235).
   81 Дюма первый изобрел ~ умеет работать. -- Текст восходит к SB (p. 235).
   82 Американец был использован ~ будет время... -- Текст восходит к SB (p. 237). Упоминаются пьесы "La Parisienne" ("Парижанка", 1885) А. Бека, "Transatlantiques" ("Трансатлантические", 1897) А. Эрмана и "Cours au flambeau" ("Бег с факелом", 1901) П. Эрвье.
   83 "Oiseaux de passage" ("Перелетные птицы", 1904) -- пьеса M. Доннэ.
   84 Маске еврея ~ статья Рене де Шаваня в "Mercure de France". -- Анализ маски еврея ~ французском театре заимствован из статьи Рене де Шаваня "Еврей в театре" (Chavagnes R. de. Le Juif au théâtre. -- Mercure de France, 1910, t. 84, p. 16--34, 245--261). "Mercure de France" -- литературный журнал, основанный в 1889 г. А. Валлетом; аачал выходить в 1890 г. В издании принимали участие Ж. Мореас, Р. де Гурмон и др. Журнал был близок к символистскому течению.
   85 ...в предисловии к "Francillon". -- Волошин ошибся; Рене де Шавань цитирует предисловие к другой пьесе А. Дюма-сына -- "Жена Клода".
   86 ..."A mi Fritz" ~ "Mères ennemies" Катюлля Мандэса. -- "Ami Fritz" ("Друг Фриц", 1877) -- пьеса Эркмана--Шатриана. "Mères ennemies" ("Враждующие матери", 1882) -- пьеса К. Мендеса.
   87 ..."спасал душу и пьесу" ~ "люраль которого один из видов гигиена"- -- Цитаты из SB (p. 242, 241).
   88 "Par droit, de conquête" ("По праву завоевателя", 1855) -- пьеса Э. Легуве.
   89 "Предполагают обыкновенно ~ "Contagion" ~ не старше полувека. -- Текст восходит к SB (р. 244). "La contagion" ("Зараза", 1866) -- пьеса Э. Ожье.
   90 Андрэ Лагард, родоначальник жанра ~ в последнем акте. -- Текст восходит к SB (p. 245).
   91 "В течение двадцати пяти лет ~ иных профессий". -- Цитата из SB (p. 245--246).
   92 "Le monde, où on s'ennuie" ("Скучный мир", 1881) -- пьеса Э. Пальерона.
   93 "L'âge ingrat" ("Переходный возраст", 1895) -- пьеса Ж. Леметра.
   94 Поль Монсель в "Fille sauvage" ~ Мишель Првнсон в "Le Coup d'aile"... -- "La fille sauvage" ("Дикарка", 1902) и "Coup d'aile" ("Взмах крыла", 1906) -- пьесы Ф. де Кюреля.
   95 "L'autre danger" ("Другая опасность", 1902) -- пьеса М. Доннэ.
   96 Дюма говорит про него ~ мгновения". -- Текст цитируется в SB (p. 248).
   97 "Это люди других времен" ~ предприятиях". -- Текст восходит к SB (p. 253).
   98 "Это герои легенды ~ последнего акта". -- Цитата из SB (p. 249).
   98 Трафареты, как мы видим ~ героя драмы". -- Текст восходит к SB (p. 253).
   100 ..."мятежница", которая протестует ~ "La révoltée" Жюля Леметра. -- Текст восходит к SB (р. 254). "La révoltée" ("Взбунтовавшаяся", 1889) -- пьеса Ж. Леметра.
   101 "La dame de chez Maxime" ("Дама от Максима", 1899) -- пьеса Ж. Фейдо.
   102 "L'envers d'une Sainte", "L'invitée", "Repas du lion" -- "Изнанка святой" (1892), "Гостья" (1893), "Трапеза льва" (1897) -- пьесы Ф. де Кюреля.
   103 "Fait divers" -- раздел "Смесь" в газете.
   104 Théâtre libre ("Свободный театр") -- основан в 1885 г. А. Антуаном, который обновил репертуар и постановочные принципы, ввел на сцену реалистические и натуралистические тенденции. В 1897 г. Антуан организовал "Театр Антуана", более умеренный в отношении нововведений, но все же оставшийся театром авангарда. См.: Антуан А. Дневники директора театра. М.; Л., 1939.
   105 "Лет двадцать тому назад ~ нумерованное место". -- Цитата из кн.: Bernard T. Auteurs, acteurs, spectateurs (p. 50, 52, 56).
   106 Мейнингенцы -- труппа Мейнингенского придворного театра, в начале 1870-х гг. порвавшая с системой гастролеров; постановки мейнингенцев отличались согласованностью действий актеров, внешней естественностью мизансцен,
   107 "С тех пор, как я посещаю театр ~ "Haine" и сцену цирка в "Теодоре" ~ дорого стоящими?" -- Текст цитируется в SB (р. 115--116). "La haine" ("Ненависть", 1874) и "Теодора" ("Théodore", 1884) -- пьесы В. Сарду.
   108 "Temps" -- ежедневная вечерняя газета; основана в 1861 г. в Париже А. Нефцером.
   109 "Я должен вам признаться Ё к гг. сосиетерам Французской комедии ~ свежим воздухом". -- Текст цитируется в SB (p.116). К сосиетерам принадлежат около тридцати наиболее знаменитых актеров театра "Комеди-Франсэз"; они входят в Совет театра и получают долю максимальной выручки; кроме них, в труппу входят "пансионеры", играющие за раз и навсегда определенную плату.
   110 Сарсе -- олицетворение здравого смысла французского театра и хранитель традиции сцены... -- Неточный перевод характеристики, данной критику в SB (р. 117). Точный перевод: "его особое чувство театра и его логика".
   111 "Г. Оппенгейм разгневан ~ моего восприятия". -- Текст цитируется в SB (р. 117--119).
   112 ...принципы г. Мейерхольда и постановку "Тристана". -- Опера Р. Вагнера "Тристан и Изольда" была поставлена В. Э. Мейерхольдом на сцене Мариинского театра в Петербурге 30 октября 1909 г. В "Тристане и Изольде" Мейерхольд вел борьбу с "ренессансной" сценической коробкой, с которой были связаны тогдашние представления о реализме; он выдвинул актеров на авансцену, уделив большое внимание пластике, "застывшим позам". Искания режиссера были направлены на создание условного театра. См. статью Мейерхольда "К постановке "Тристана и Изольды" на Мариинском театре 30 октября 1909 года" (Ежегодник императорских театров, 1910, вып. 5, с. 12-- 35; Мейерхольд В. О театре. СПб., 1913, с. 56--80).
   113 ...в "Жерминале" ~ "Débâcle". -- "Жерминаль" ("Germinal", 1885), "La Débâcle" ("Разгром", 1892) -- романы Э. Золя.
   114 "Группа людей ~ психология парламента". -- Текст цитируется в SB (p. 129--130).
   115 "Зеленый попугай" ("Der grüne Kakadu", 1899) -- драма Артура Шницлера из эпохи Великой французской революции.
   116 "Le 14 juillet" ("Четырнадцатое июля", 1902) -- пьеса Р. Роллана; входит в его драматический цикл "Театр Революции".
   117 "Теруань де Мерикур" ("Théroigne de Méricourt", 1902) -- историческая драма П. Эрвье, написанная им для Сары Бернар.
   118 "La Varenne" ("Варенн", 1902) -- пьеса А. Лаведана и Г. Ленотра.
   119 "Тимон Афинский" ("Thimon d'Athènes", 1899) -- пьеса Э. Фабра.
   120 Одеон (Odéon) -- театр, основанный в 1792 г. Пупаром-Дорфеем; в 1820 г. реорганизован под названием "Второй театр Франции". Наряду с "Комеди-Франсэз" получает субсидию от государства.
   121 "La vie publique" и "Les ventres dorés" -- "Общественная жизнь" (1901), "Позолоченные чрева" (1905) -- пьесы Э. Фабра.
   122 "Политика шла ~ сама собою". -- Текст цитируется в SB (p. 67--68).
   123 "Les effrontés" и "Le fils Giboyer" -- "Нахалы" (1861), "Сын Жибуайе" (1863) -- сатирические пьесы Э. Ожье.
   124 "Rabagas" ("Рабагас", 1872) -- пьеса В. Сарду.
   126 "Его Рабагас ~ крикливо". -- Текст цитируется в SB (p. 78--79).
   128 "Monsieur le ministre" ("Господин министр", 1883) -- пьеса Ж. Кларети.
   127 "Les cabotins" ("Странствующие комедианты", 1894) -- пьеса Э. Пальерона.
   128 "Député Leveau" ("Депутат Лево", 1890) -- пьеса Ж. Леметра.
   129 "Можно утверждать ~ в "Député Leveau"". -- Цитата из SB (p. 78--79).
   130 ...с отменой драматической цензуры во Франции. -- Окончательная отмена драматической цензуры во Франции произошла в 1906 г.
   131 "L'engrenage" ("Сцепление", 1894) -- пьеса Э. Брие.
   132 "Les mauvais bergers" ("Дурные пастыри", 1897) -- пьеса О. Мирбо.
   133 ..."L' Epaulette"... -- "Sous l'épaulette" ("Под эполетом", 1906) -- пьеса А. Бернеда.
   134 "Une journée parlementaire" ("День в парламенте", 1894) -- пьеса М. Барреса.
   135 ..."трагедию во фраках ~ чувство страха"... -- Текст цитируется в SB (р. 89--90).

В. А. Мильчина

   ивописец гор". Пользуясь традиционным сравнением творчества Врубеля и Лермонтова, он касается принципиально важного для нового искусства (и собственного творчества) вопроса о соотношении словесного и пластического искусств.
  
   1 Марсель Швоб глубоко верил, что взрослые придут, наконец учиться к детям, придут учиться играть. -- Критик воспроизводит по памяти слова девочки из "Книги Монэль" ("Le livre de Monelle", 1894) M. Швоба (гл. III, раздел 2): "Bientôt les grandes personnes viendront avec nous. Elles iront vers les petits enfants. Elles apprendront à jouer" ("Скоро взрослые придут к нам. Они придут к маленьким детям. Они придут учиться играть"). Это произведение Щвоба упоминается также в статье Волошина "Золотой век" (Русь, 1908, 24 февр., No 54).
   2 Искусство драгоценно лишь постольку, поскольку оно игра. -- Мысль неоднократно варьируется в других статьях критика (см., например: "Театр как сновидение" -- наст, изд., с. 352--354). Об игровых истоках творчества см. также в статье "Откровения детских игр" (наст, изд., с. 493--504).
   3 ..."изгиба пальца"... -- Слова Дмитрия Карамазова в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" (ч. 1, кн. 3, гл. 5).
   4 Оно у него всегда раздваивается между двумя женскими лицами, в жизни друг на друга не похожими... -- Речь идет о жене Борисова-Мусатова Е. В. Александровой и близком друге художника Н. Ю. Станюкович, служивших наиболее частыми моделями его поздних картин.
   5 ...в нем так много того, что есть в ~ романсах, которые с таким чувством поются в глухой русской провинции. -- Подчеркивая национальный колорит живописи художника, Волошин в скрытом виде полемизирует с распространенным отождествлением творческой манеры Борисова-Мусатова и К. А. Сомова (о "европеизме" последнего см. в статье "Осколки святых чудес" -- наст, изд., с. 271). Сближение полотен художника с романсом, возможно, содержало реминисценцию из статьи Андрея Белого о Мусатове "Розовые гирлянды" (Золотое руно, 1906, No 3, с. 65), в которой живопись Мусатова сравнивалась с "менуэтом".
   6 Перед этими пятью незаконченными полотнами Врубеля, что висят на выставке "Нового общества"... -- На V выставке "Нового общества" экспонировалось не пять, а четыре картины Врубеля (перечень их см. в примечаниях к статье "Осколки святых чудес" -- наст. изд., с. 667).
   7 Мэнар (Менар) -- см. с. 650, примеч. 13.
   8 "Под ним Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял". -- Цитата из поэмы Лермонтова "Демон" (ч. 1, строфа 3).

К. А. Кумпан

  

СОВРЕМЕННЫЕ ПОРТРЕТИСТЫ

  
   Впервые опубликовано в журнале "Русская мысль" (1911, No 6, отд. 3, с. 25--31) без самостоятельного заглавия, как 4-й раздел статьи "Художественные итоги зимы 1910--1911 г. (Москва)". Под заглавием "Современные портретисты" и с исправлениями и дополнениями в тексте (в него введена с небольшими сокращениями хроникальная заметка "Картина Малявина в "Союзе"", опубликованная в "Русской художественной" летописи" -- 1911, No 2, с. 27--28) включено в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 70--72). Печатается по тексту макета.
   Обзорной статье в "Русской мысли" предшествовал ряд отзывов Волошина об отдельных московских выставках; эти отзывы публиковались в "Русской художественно" летописи", выходившей приложением к "Аполлону" (1911, No 1, 2, 4, 6).
   Выставочный сезон 1911 г. был во многих отношениях переломным и воспринимался современниками как таковой. "Очевидно, мы переживаем момент, предшествующий окончательному определению художественных групп и их физиономий", -- писал критик А. Койранский (Утро России, 1911, 26 янв.). "Союз русских художников", объединявший с 1903 г. передовые силы русской живописи, оказался оттесненным с "левого фланга" художественной жизни под напором молодых, ориентировавшихся в отношении художественной формы на новейшее французское искусство (московский "Бубновый валет" и петербургский "Союз молодежи"). Эта новая ситуация вызвала кризис в "Союзе русских художников" и привела к выходу из него группы, мастеров, составлявших до 1903 г. ядро "Мира искусства" (А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, К. Сомов, Е. Лансере, И. Грабарь, И. Билибин и др.). Возрожденный "Мир искусства" поставил своей задачей борьбу за художественную культуру, против" всякого рода "стихийности" в искусстве, будь то в форме крайней "левизны" или в форме эклектического натурализма. Близкий к "мирискусникам" С. К. Маковский так характеризовал ситуацию общества в первые месяцы после отделения от "Союза": "Ценности, возглашенные деятелями "Мира искусства", стали достоянием всех, ходячей монетой" <...> Новые цели, новые "обетованные земли" открылись художникам следующего поколения. Бывшие сотрудники Дягилева остались как творцы <...> но как группа, связанная общим эстетическим мировоззрением <...> -- они уже в прошлом, в очень недавнем, конечно, и все же в прошлом. <...> Иначе не открыли бы они так гостеприимно двери перед молодежью <...> столь чуждой им по всему характеру художнических восприятий и по отношению к задачам живописи" (Аполлон, 1911, No 2, с. 14--15).
   Попытки "Мира искусства" предотвратить "полевение" художественной молодежи, привлекая ее на свои выставки, существенного результата не дали; в последующие, несколько лет состоялся целый ряд выставок ("Ослиный хвост", "Мишень", "Трамвай, В"), участники которых в своем "деформизме" (термин, примененный С. Маковским для обозначения новейших художественных исканий; см. его статью "Художественные итоги" -- Аполлон, 1910, No 7, 10) зашли гораздо дальше "Бубнового валета". Произошла поляризация художественных сил; "мирискусники" неожиданно для себя оказались в одном лагере со своими прежними врагами "справа", наравне с ними подвергаясь энергичным атакам "левой" молодежи, и сочли себя вынужденными (в лице своего лидера и идеолога Ал. Бенуа, постоянного художественного критика ведущей либеральной газеты "Речь") контратаковать не менее энергично. Волошин при всей своей идейной близости к "Миру искусства" относился к крайним новаторским направлениям более терпимо и даже выступал публично вместе с "левыми", что давало повод некоторым органам печати отождествлять его с ними (см.: Волошин Максимилиан. О Репине. М., 1913, с. 45--55). В 1910--1911 гг., однако, отношения между "Миром искусства" и "левыми" художниками еще не были столь напряженными, как в последующие годы. Надо полагать, что на обострении этих отношений сказалась и новая общественная обстановка, складывавшаяся в России накануне мировой войны.
  
   1 В акварелях Сомова сохранятся ~ документы о характерах нашей эпохи... -- Сходно понимал значение портретов Сомова и Ал. Бенуа: "... эта с виду невзрачна" коллекция "головок на лоскутках" будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о дворе Генриха VIII, а пастели Латура о днях Помпадур" (Бенуа Ал. Художественные письма. Первая выставка "Мира искусства". -- Речь, 1911, 7 янв.).
   Другие критики, однако, подчеркивали в портретах Сомова не столько их документальность, сколько, напротив, напряженный и даже трагический субъективизм. Так, лично и идейно близкий к Сомову М. А. Кузмин писал: "Сомов как портретист кажется мне менее определенным (чем Сомов -- пейзажист и жанрист. -- Ю. Г.), хотя, может быть, в этой области создал и создает наиболее прекрасные произведения. Занятый своими пристрастиями и страхами, он словно старается разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия, мучительно, почти враждебно обращаясь со своей моделью. Оттого или подчеркнутая прелесть (почти неодухотворенная) <...> или же вдруг ясно выступает тлетворный знак уничтожения и из-за реальных черт видится костяк или труп. Потому частая "неприятность", жуткость его некоторых портретов" (цит. по кн.: Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979, c. 472).
   Ср. также мнение С. К. Маковского: "... Сомов в своих портретах достигает законченности и двусмысленной остроты экспрессии, потому что, "не приемля" действительную жизнь, он воплощает в живых образах тени давно минувшего" (Маковский С. Женские портреты современных русских художников. -- Аполлон, 1910, No 4, с. 17). "<Сомов> умеет, как никто, пропитывать свои портреты магическим флюидом собственной души; объективное созерцание и личная, сомовская сущность сливаются в них -- в один нераздельный образ.
   Отсюда, должно быть, впечатление извевтной "мертвенностм", скорее призрачности, какое они производят, несмотря на большое сходство, на синтетическую свою правдивость. Потому что -- во всем Сомове есть нечто, говорящее о смерти, о тлене, -- есть нечто, от чего изображенные им люди кажутся фантастически оживленными, не просто живыми" (Маковский С. Выставка "Мира искусства". -- Аполлон, 1911, No 2, с. 18).
   Субъективность портретов Сомова отмечается и в позднейших воспоминаниях Г. И. Чулкова: "Меня всегда удивляла манера Сомова рисовать модель. Он как будто хотел быть точным во что бы то ни стало. Но в конце концов он рисовал злую карикатуру" (Чулков Георгий. Годы странствий. М., 1930, с. 201).
   2 Любезная и успокоенная маска ~ Вяч. Иванова... -- Ср. в тех же воспоминаниях Г. Чулкова: "Вячеслав Иванов вовсе не представляется мне таким бесхитростным и чувственным, каким изобразил его художник" (там же, с. 200).
   3 Лицо Блока само по себе -- маска греческого бога. -- Сомовский портрет Блока, получивший весьма широкую известность в конце 1900-х гг. (отчасти потому, что снимок с него был издан в качестве почтовой открытки), довольно долгое время был для рядового читателя (особенно провинциального) едва ли не единственным источником представлений о внешности первого поэта эпохи. Можно предположить, что и на восприятие самой блоковской поэзии этот портрет оказал известное (в общем, искажающее) влияние. В сомовском портрете выразилось то представление о Блоке, которое сложилось в кругу петербургских символистов, на "башне" Вячеслава Иванова; стихотворным аналогом этого портрета можно считать посвященное Блоку знаменитое стихотворение Вяч. Иванова "Бог в лупанарии", которое начинается отроками:
  
   Я видел: мрамор Праксителя
   Дыханьем Вакховым ожил...
  
   (см.: Иванов Вячеслав. Cor ardens. M., 1911, ч. 1, с. 141).
   Отношение самого Блока к сомовскому портрету менялось: если в письме к матери от 5 марта 1907 г. он писал, что портрет ему "нравится, хотя тяготит" (Письма Александра Блока к родным. Л., 1927, т. 1, с. 197), то впоследствии резко от него "отрекался". См., например, в письме к Э. П. Юргенсону от февраля 1913 г.: "Портрет Сомова нисколько не похож на меня, и я не хочу его подписывать" (Александр Блок. Переписка: Аннотированный каталог. М., 1975, вып. 1, с. 408). Мемуарист (А. Д. Сумароков) приводит слова Блока, относящиеся к 1918 г.: "Сомов в этом портрете отметил такие мои черты, которые мне самому в себе не нравятся" (Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980, т. 2, с. 193).
   В позднейших высказываниях современников почти в один голос подчеркивается несходство облика Блока с сомовским портретом. Ср.: "Портрет К. А. Сомова -- прекрасный сам по себе как умное истолкование важного (я бы сказал, "могильного") в Блоке, -- не передает вовсе иного, существенного -- живого ритма его лица" (Чулков Георгий. Годы странствий, с 124). Или, еще резче, в воспоминаниях Г. П. Блока, двоюродного брата поэта: "Портрет Сомова -- это дешевая, упадочная стилизация. Блок никогда не был таким. Художник ничего не понял: не уловил ни формы, ни характера лица" (Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980, т. 1, с. 107).
   4 ...он отметил в этом портрете не человеческий тип, а ~ индивидуальную красоту ~ модели. -- Ср. мнение другого критика о том же портрете, продиктованное иным, чем у Волошина, отношением к заказу в искусстве: "... портрет, изображающий г-жу Носову, уже как-то отделяется от граней художества, уже виден в нем страшный призрак официальной, заказной живописи" (Койранский А. "Мир искусства". -- Утро России, 1911, 27 февр.).
   5 Ликорн (франц. licorne) -- единорог.
   6 ... Серов не знает различия между маской и лицом. -- Более характерным для восприятия серовских портретов современниками является такое высказывание другого критика: "Обладая в высшей степени даром объективного наблюдателя, передавая индивидуальные черты модели трезво, иногда беспощадно-правдиво, художник в то же время не довольствуется внешним сходством, живостью "человеческой маски" (как, например, Репин): он добивается синтетической экспрессии" (Маковский Сергей. Женские портреты современных русских художников, с. 15).
   7 ...портреты Серова не будут иметь той исторической важности документального свидетельства... -- В этом мнении Волошин был одинок: большинство современников видели в портретах Серова именно документальное (и даже социально-критическое) свидетельство об эпохе и ее людях. Общее мнение выразил в некрологе Серова В. Я. Брюсов: "Портреты Серова срывают маски, которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица <...> Портреты Серова почти всегда -- суд над современниками, тем более страшный, что мастерство художника делает этот суд безапелляционным. Собрание этих портретов сохранит будущим поколениям всю безотрадную правду о людях нашего времени" (Брюсов Валерий. Валентин Александрович Серов. -- Рус. мысль, 1911, No 12, отд. 2, с. 120).
   8 Документальность же составляет главное достоинство портретов А. Я. Головина. -- Ср.: "... эти портреты <Головина>, оставаясь очень "блестящими" по ликующим гаммам красок, вместе с тем и отличные "человеческие документы" с внимательно продуманным, изученным до мельчайших деталей, психологизмом лиц и движений" (Маковский Сергей. Женские портреты современных русских художников, с. 19).
   8 ... только один портрет... -- "Портрет А. И. Люц" (1909); сейчас -- Пермская художественная галерея.
   9 Головин ~ вынужденный постоянно творить в формах фантастических и декоративных ~ ищет обновления и силы в самом наивном и четком реализме. -- Другие современники находили в портретах Головина больше общего с его театральными работами. Ср., например: "Техника постоянно сбивается на плоскую, чисто декоративную манеру письма, а намерение Головина всегда сугубо реалистическое, даже с примесью наивного и грубоватого натурализма. Нет ничего своеобразнее, чем это сочетание головинского натурализма <...> с внешними приемами декоратора, привыкшего" к условностям монументальной живописи" (Маковский Сергей. А. Я. Головин. -- Аполлон, 1913, No 4, с. 16).
   10 ... "чтобы казалось ~ нельзя отличить"... -- Приводимые в кавычках слова -- очевидно, устные высказывания самого Головина. Ср.: "... я сам слышал от него <Головина> такое признание: "я хочу, чтобы человек... взял да и "ушел" из портрета!"..." (Маковский Сергей. А. Я. Головин, с. 16). В конце 1909 г. Головин получил заказ на групповой портрет членов редакции "Аполлона" и сделал несколько эскизов к этому портрету, включая портретный набросок с Волошина (оригинал утерян; литографский оттиск -- ГЛМ). Работа над портретом была прервана смертью И. Ф. Анненского.
   12 ... Кустодиев стоит уже большою ступенью ниже. Его губит собственное мастерство. -- В конце 1900-х--начале 1910-х гг. Б. М. Кустодиев "вошел в моду" как портретист и выполнил множество заказных работ. Критика отмечала, однако, неорганичность многих из этих работ для творчества мастера. Ср., например: "В отдельных портретах <...> он становится слишком добросовестным "исполнителем заказов" <...> Кроме того, люди иной крови, иных жестов просто ему чужды, трудны для передачи и несмотря на все сходство -- в изображении, теряют именно ту ароматичность характера, которая чувствуется в других работах Кустодиева" (Дукомский Г. Несколько слов о "Новом быте" (по поводу работ Б. Кустодиева). -- В кн.: Зилант: Сб. искусства. Казань, 1913, с. 21--22).
   13 Кустодиев же, по-видимому, становится самим собою ~ когда пишет ~ тканую пестроту русского мещанства. -- В кругу "мирискусников", среди которых Кустодиев стоял несколько особняком, преобладало аналогичное волошинскому мнение о нем как о бытописателе русской провинции по преимуществу. Ср. записанное Вс. Воиновым позднейшее -- 1923 г. -- замечание художника: "Я все еще у них <А. Н. Бенуа и ближайших к нему художников> под подозрением" (Борис Михайлович Кустодиев. Л., 1967, с. 259). Ср. также в "Художественном письме" Бенуа, посвященном первой выставке возобновленного "Мира искусства": "... Кустодиеву хочется дать <... > совет упорнее искать себя. Мне кажется, настоящий Кустодиев -- это русские ярмарки, пестрядина, "глазастые" ситцы, варварская "драка красок"" русский посад и русское село <...> это его настоящая сфера, его настоящая радость. <...> А ведь можно было бы писать и портреты, как деревню. Ведь яркость, ведь веселая "драка красок" -- во всем, нужно только уметь ее видеть. Можно изобразить ж красивую даму и маститого мужа так, что будет "весело" на них смотреть. Я думаю, их такими же и видит Кустодиев <...> Но вот у художника не хватает силы воли относиться в городе к окружающему с той же непосредственностью, как в деревне" (Бенуа Ал. Художественные письма. Выставка "Мира искусства". III. -- Речь, 1911, 21 янв.).
   Несколько позже Н. Э. Радлов -- художник и критик, принадлежавший ко второму поколению "мирискусников", -- усмотрел в развитии творчества Кустодиева осуществление той самой тенденции, которую считал для этого мастера столь желательной Бенуа:
   "Раздвоенность лежит в основе кустодиевского творчества, именно ею обусловливаются типичнейшие черты его таланта <...> Если "портреты" Кустодиева не удовлетворяют нас своей излишней правдивостью, то картины его мы упрекаем в недостаточном еще приближении к правде <...> мы видим еще недостатки, естественные у художника, освободившегося от слишком сильного гнета натуры <...> Но разве даже эти недостатки <...> не лучше во много раз академической правдивости работ другого, чужого нам Кустодиева, Кустодиева-портретиста? <...> Абсолютное зрение указывает ему только одну осуществимость явления. Вот почему та легкость, с которой он в состоянии верно воспроизводить последнее, могла бы обусловить все развитие кустодиевского искусства, -- и разве не огромна заслуга художника, не удовлетворившегося этой способностью и ищущего совсем иных путей, путей свободного творчества? Из этой неудовлетворенности родилось стремление Кустодиева к крайним выводам освобожденного от определений натуры искусства: к лубку, к красочным произволам вывески" (Радлов Н. Путь к картине (О последних работах Кустодиева). -- Аполлон, 1915, No S--9, с. 15, 17, 18).
   Ср. определение кустодиевской манеры, данное Б. М. Эйхенбаумом: "... устойчивость единого и крепкого стиля, явно близкого к лубочному примитиву" (Эйхенбаум Б. Предисловие. -- В кн.: Лесков Н. С. Леди Макбет Мценского уезда / Рисунки Б. Кустодиева. Л., 1930, с. 8).
   14 "Семейный портрет" Малявина ~ впечатление громадной художественной катастрофы. -- Картина Ф. А. Малявина "Портрет художника с семьей" составляла в "Союзе русских художников" своего рода "выставку внутри выставки", и ряд критиков посвятил ей особое внимание. Ср., например: "Та смесь французского с нижегородским, та трагическая гримаса, что искажает эту огромную красочную какофонию, -- ведь и это плоть от плоти Москвы, но на сей раз Москвы не бодрящей, не свежей, не "деревенской", а Москвы якобы культурной и гиперкулыурной, Москвы "Золотого руна", Москвы, не подлинно соперничающей с Парижем, а тягающейся с ним, роняющей себя в этих ненужных потугах. Самое мучительное в картине Малявина -- это именно ее ненужность и ее провинциальность. В ней нет ни дозы подлинности, порыва, страсти. Сверху донизу она вымучена, и вымучена не в смысле труда, на нее положенного, а в смысле какого-то нудного, рассудочного "эпатирования" <...> Малявин все же остается Малявиным -- большим художником, атлетом искусства и даже подвижником <...> Страдальческое недоумение, выразившееся в разбегающемся взгляде самого Малявина на портрете, есть лейтмотив всего произведения <...> Это изуродованный, исковерканный напев культурной музыки в передаче полудикого и страстно честолюбивого человека. А как бы чудесно пел тот же дикарь, если бы решился остаться (по-прежнему) верным своим родным песням" (Бенуа Ал. Художественные письма. Московские впечатления. -- Речь, 1911, 28 янв.).
   Были, впрочем, об этой работе Малявина и другие мнения. Например: "Своим портретом Малявин дал ту вещь высокого художественного стиля, которую можно было требовать от этого сильного живописца" (Койранский А. Новые вещи на "Союзе русских художников". -- Утро России, 1911, 9 янв.).
   15 Салон "Champs Elysées" -- Салон Елисейских полей в Париже считался прибежищем эпигонской живописи.
   16 ... о портретах Ульянова и Глаголевой, стоящих несколько особняком в текущей живописи. -- Н. П. Ульянов и его жена А. С. Глаголева-Ульянова выставлялись в "Московском товариществе художников" (Ульянов также в "Союзе русских художников", а ранее в "Голубой Розе"). Ульянов считался любимейшим учеником Серова, который даже передавал ему некоторые из своих портретных заказов; однако "фантастичность" и "романтичность", столь отличные от "беспощадного реализма" Серова, отмечались едва ли не всеми, кто писал об Ульянове. Так, П. П. Муратов отмечал, что "Женский портрет" Ульянова "по силе романтического выражения <...> можно считать исключительным для нашего времени" (Муратов П. Союз русских художников. -- Рус. худож. летопись, 1911, No 1, с. 8). Позднее, уже в 20-х гг., тот же критик так определил основное в творчестве Ульянова: "Несмотря на свой душевный уклон к фантастическому, он никогда не был "фантастом" и визионером. Он жаждет необыкновенного, но не изображает небывалого. Фантастически живописное он видит в действительности и внутреннее необычное проницает во внешне обычном. В этом и заключается главный смысл его внутренней содержательности" (Муратов П., Грифцов В. Николай Павлович Ульянов. М.; Л., 1925, с. 12).

Ю. М. Гельперин

  

САПУНОВ

  
   Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1914, No 4, с. 5--7) под заглавием "Памяти H. H. Сапунова". Перепечатано в сборнике "Памяти H. H. Сапунова" (Пг.: изд. "Аполлона", 1916) вместе со статьями о Сапунове Н. Лунина, Ф. Коммиссаржевского и В. Н. Соловьева. Печатается и" тексту "Аполлона". Заглавие изменено в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ. ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 61).
   Николай Николаевич Сапунов был одной из самых ярких фигур русской живописи и русского артистического быта начала XX в. -- другом поэтов и актеров, театральным декоратором, участником многих новаторских театральных начинаний эпохи (таких, как театр Коммиссаржевской, Старинный театр и др.). "Театр опьянял Сапунова; когда он говорил о нем, он загорался, его бледное и болезненное лицо, напоминавшее маску, освещалось внутренним светом", -- отмечал А. А. Койранский (см.: Утро России, 1914, 9 апр., подпись: А. К.). Ранняя гибель (15 июня 1912 г. в Териоках) превратила Сапунова в "легенду поколения"; в глазах многих современников карнавальность, трагифарсовость живописи Сапунова приобрела значение художественного символа российской действительности тех лет. Такой взгляд на Сапунова наиболее отчетливо высказан в статье H. H. Лунина, опубликованной в 1915 г. и перепечатанной в вышеупомянутом сборнике памяти Сапунова: "Да, Сапунов и песня, и боль, и эта хаотическая чрезмерность творчества, и надломленный пафос, и грациозная болезненность русского эстета <...> и Россия с красным флагом, и хаос непомерно богатого воображения, и глупое упрямство, и мальчишеская самоуверенность <...> -- все это слилось, спелось, утонуло в одной душе..."; "... что-то горькое, тяжелое и поистине трагическое лежит на всех его произведениях" (Аполлон, 1915, No 8--9, с. 8, 7). Известный режиссер, соратник Мейерхольда, Вл. Н. Соловьев также подчеркивал ("Воспоминания о Сапунове") в работах художника трагическую подоплеку: "Сапунов нашел трагическое и значительное там, где большинство видело только смешное и забавное <...> он подошел к потустороннему миру, пытаясь приподнять завесу, отделяющую его от нас. И смерть, выбор которой очень часто имеет мудрым смысл, положила предел его дерзновениям" (Аполлон, 1917, No 1, с. 19).
   Приведенные оценки относятся к работам Сапунова последнего, петербургского периода (1908--1912) и принадлежат петербуржцам. Московская художественная критика оценивала Сапунова более сдержанно. Так, П. Д. Эттингер писал в отзыве на посмертную московскую выставку Сапунова весной 1914 г.: "Не чувствовалось на ней того праздника искусства, которого все ждали <...> веяло не только той обычной грустью, присущей каждой посмертной выставке <...> но еще чем-то другим, особенно прискорбным и похожим... на разочарование". Далее критик отмечал, что картины Сапунова при всех их достоинствах "недостаточны для создания образа очень крупного художника, каким мы считали Сапунова. Для этого им недостает настоящего углубления, того синтетического проникновения, которое подчас обеспечивает долговечную ценность даже произведению не очень мастерскому" (София, 1914, No 4, с. 97). А. М. Эфрос также усматривал в Сапунове лишь мастера, который "красиво живописал красивые вещи" (Н. Сапунов: Стихи, воспоминания, характеристики. M., 1916, с. 88). "Московская газета" в заметке о выставке Сапунова за подписью Ф. М. (Ф. А. Мухортов?) писала: "...сколько красочного огня, сколько молодой силы таилось под налетом притворной пресыщенности" (1914, 8 апр.). Е. Коршв "Голосе Москвы" отмечал, что Сапунов "принадлежит к совершенно новому, бодрому и свежему направлению русской живописи последнего десятилетия" (1914, 9 апр.).
   Таким образом, в противовес петербургским критикам москвичи воспринимали Сапунова как художника мажорного по преимуществу. Волошин, не принадлежа всецело ни к московскому, ни к петербургскому литературно-артистическому кругу, занял в своей оценке Сапунова среднюю позицию: с одной стороны, он указал на присущий его творчеству трагизм, с другой -- вывел этот трагизм единственно из мистического предчувствия художником собственной гибели, не связав его с общим умонастроением эпохи и круга, к которому принадлежал Сапунов.
  
   1 ... статья Владимира Соловьева о смерти Пушкина. -- "Судьба Пушкина" (1897).
   2 ... катаясь на лодке в беззаботной компании... -- Об обстоятельствах смерти Сапунова см., в частности: Соловьев В. П. Воспоминания о Сапунове. -- Аполлон, 1916, No 1; перепеч. в сб. "Памяти Н. Н. Сапунова" (Пг., 1916); Пяст В. Встречи. М., 1929; Мгебров А. Жизнь в театре. М.; Л., 1932, т. 2.
   3 ... Шелли, Коневского, Писарева, Эннекена... -- П. В. Шелли утонул во время кораблекрушения близ Ливорно (1822); Иван Коневской -- во время купания в реке Гауе близ Сигулды (Латвия) (1901); Д. И. Писарев -- во время купания близ Риги (1868); французский критик Эмиль Эннекен утонул вскоре после выхода своего основного труда "La critique scientifique" (1888).
   4 ... Лассаль, Арман Каррелъ... -- Фердинанд Лассаль погиб на дуэли с поклонником своей любовницы; Арман Каррель, французский публицист-республиканец, редактор газеты "Насьональ", противник Июльской монархии, был убит на дуэли журналистом Э. де Жирарденом.
   5 ...Поль-Луи Курье, Теодор Кернер, Реньо... -- Поль-Луи Курье, французский публицист, бонапартист, противник Реставрации, защитник интересов крестьянства, был убит политическими противниками в своем имении (1825); романтический поэт Теодор Кернер служил добровольцем в австрийской армии, погиб в бою с наполеоновскими войсками (1813); живописец-портретист Анри Реньо погиб в бою во время франко-прусской войны (1871).
   6 ... ему была предсказана смерть от воды. -- Ср. в воспоминаниях о Сапунове М. А. Кузмина: "Ему неоднократно было предсказываемо, что он потонет, и он до такой степени верил этому, что даже остерегался переезжать через Неву на пароходике, так что нужно только удивляться действительно какому-то роковому минутному затмению, которое побудило его добровольно, по собственному почину, забыв все страхи, отправиться в ту морскую прогулку, так печально и непоправимо оправдавшую предсказания гадалок" (Н. Сапунов: Стихи, воспоминания, характеристики. М., 1916, с. 51). "Смерть от воды" -- традиционная формула, означающая известную комбинацию карт при гадании на таро -- особого рода гадательных картах весьма древнего происхождения, излюбленных оккультистами средневековья и нового времени. Интерес Волошина к оккультным наукам (см. примечания к статье "Архаизм в русской живописи") окрасил его отношение к гибели Сапунова в мистические тона.
   7 ... в Лабиринт Минотавру ~ Андромеде, отданной морскому чудовищу. -- Минотавр (греч. мифол.) -- сын Зевса и Пасифаи, жены критского царя Миноса, человек с бычьей головой, обитавший во дворце-лабиринте на Крите; афинский герой Тезей'с помощью дочери Миноса Ариадны убил Минотавра и тем освободил Афины от необходимости отдавать ему ежегодно в жертву семерых юношей и семерых девушек. Андромеда (греч. мифол.) -- дочь царя эфиопов, отданная в жертву водяному змею, которого наслал на страну эфиопов Посейдон. Змея убил герой Персей, взявший затем Андромеду в жены.
   8 В ундинах смертельное очарование ~ старые гримуари... -- Ундины (др.-герм. мифол.) -- водяные девы, завлекавшие пловцов в пучину красотой и прекрасным пением (подобно сиренам в греческой мифологии и русалкам -- в славянской); гримуары (франц. grimoires) -- средневековые латинские заклинания для вызова душ умерших.
   8 Изумрудная скрижаль -- латинский текст, считавшийся среди алхимиков средневековья зашифрованным пособием по превращению неблагородных металлов в благородные. Оккультная традиция приписывает авторство "Скрижали" египетскому богу Тоту (в эллинистическую эпоху отождествлявшемуся с одной из ипостасей Гермеса -- Гермесом Трисмегистом), покровителю наук, ремесел и тайноведения.

Ю. M. Гельперин

  

ЧЕМУ УЧАТ ИКОНЫ?

  
   Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1914, No 5, с. 26--33). Печатается по тексту этого издания.
   В начале 1910-х гг. состоялось одно из значительнейших историко-художественных событий XX столетия -- открытие древнерусской иконописи (впрочем, современные исследования доказывают, что и в XIX в. она вызывала к себе серьезный интерес; см.: Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986). Отреставрированные и освобожденные от позднейших "записей" старые иконы были широко представлены публике в 1913 г. на "Выставке древнерусского искусства", устроенной Московским археологическим институтом. Изучение самобытности русской иконописи становится насущной проблемой искусствоведения. В течение 1914 г. вышли три сборника статей "Русская икона". Многие журналы публиковали статьи о древнерусской живописи. Важную роль в деле пропаганды русской иконописи сыграли журналы "Аполлон", с 1913 г. из номера в номер печатавший материалы о древнерусском искусстве, и "София", выходивший в Москве в 1914 г. под редакцией П. П. Муратова.
   Подробную характеристику статьи Волошина см.: Лепахин В. Символизм иконы в восприятии М. Волошина -- поэта и художника. -- Dissertationes Slavicae, Szeged, 1985, vol. 17, с. 249--261.
  
   1 ... статуэтки Танагры и Миррины... -- Танагра -- см. наст, изд., с. 629, примеч. 9; Мирина -- древнегреческий город в Эолиде, прославленный археологическими находками.
   2 Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы ~ Помпея ~ Олимпия... -- Микены -- город в Арголиде. В шахтовых микенских гробницах (XVII в. до н. э.) найдены золотые украшения и алебастровые сосуды. Римские катакомбы -- разветвленный лабиринт подземных галерей под Римом (протяженностью около 900 км), служивших местом совершения религиозных обрядов и погребения у христиан (I--V вв. ). Керчь (Пантикапей) -- город в восточном Крыму (в V в. до н. э. -- IV в. н. э. -- столица Боспорского царства), около которого раскопаны богатые в археологическом отношении курганы. Помпеи -- город, разрушенный 24 августа 79 г. извержением Везувия и засыпанный многометровым слоем вулканического пепла, благодаря чему сохранилось уникальное собрание памятников античного искусства. Олимпия -- город в Пелопоннесе со святилищем Зевса Олимпийского, одна из главных святынь Древней Греции. Раз в 4 года в Олимпии происходили общегреческие празднества с атлетическими состязаниями. В V в. Олимпия была разрушена войсками императора Феодосия и землетрясением.
   3 ...пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaecino на месте Форума... -- Кноссос (Кнесс), город в северной части острова Крит, важнейший центр крито-микенской культуры, ок. 1450 г. до н. э. был захвачен и разрушен ахейцами; раскопан в 1900 г. Артуром Эвансом. Гиссарлик -- см. примеч. 4 к статье "Архаизм в русской живописи" (с. 671). Gampo Vaccine (итал. "коровье поле") -- место, на котором располагался Римский Форум (между Палатинским, Капитолийским и Квиринальским холмами), политический центр Римской державы, украшенный многочисленными архитектурными памятниками. В средние века на этой площади было пастбище для коров.
   4 Имя Константина, по ошибке данное статуе Марка Аврелия... -- Речь идет о бронзовом скульптурном изображении римского императора, философа-стоика Марка Аврелия (II в.), единственном образце античного конного памятника. Статуя была раскопана и установлена в XVI в. на Капитолийском холме в Риме. В течение долгих лет ее считали скульптурным изображением римского императора Константина Великого (III--IV вв.), провозгласившего христианство официальной религией империи и причисленного позднее церковью к лику святых.
   5 ... имя Богоматери, банное изображениям Изиды ("Les Vierges noires'" -- французских соборов)... -- Изида -- одна из главных богинь древнеегипетского пантеона, культ ее был широко распространен в Римской империи; ассимилировалась ранними христианами с Девой Марией. Возможно, Волошин под "Les Vierges noires" подразумевает древние деревянные изображения богоматери, предмет поклонения паломников, хранящиеся в часовне близ Сарагосы, в храме св. Виктора в Марселе и в одной из церквей города Эке-ан-Прованс
   6 Жирардон, ретушевавший Венеру Арлъскую... -- Французский скульптор-классицист Франсуа Жирардон (1628--1715) неудачно пытался реставрировать античную статую, обнаруженную в 1651 г. при раскопках римского театра во французском городе Арле.
   7 ... Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. -- Крупнейшие хранилища античного искусства. Волошин имеет в виду неквалифицированную реставрацию, которой подвергались античные скульптуры, хранящиеся ныне в Ватиканском дворце -- резиденции римского папы (музеи Пио-Клементино и Кьярамонти).
   8 ... указания Гладстона, что греки времен Гомера не знали синего цвета... -- Уильям Юарт Гладстон (1809--1898) -- английский государственный деятель, публицист, богослов, историк античности, автор нескольких обширных трудов о Гомере и его времени ("Studies on Homer and the Homeric age", 1858; "Homeric synchronism", 1876 и др.). В них он высказал предположение о том, что древние греки не в состояние были различать синий цвет.
   9 Полигнот -- древнегреческий живописец (VI в. до н. э.), автор энкаустических картин на мифологические сюжеты, стенных росписей Пинакотеки в Афинах.
   10 Апеллес -- древнегреческий художник (IV в. до н. э.), придворный живописец македонских царей, писал мифологические картины темперой на деревянных досках.

С. С. Гречишкин

  

А. С. ГОЛУБКИНА

  
   Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1911, No 6, с. 5--12); на вкладках этого номера "Аполлона" помещены фотографии скульптур Голубкиной. Печатается по тексту этого издания, с изъятием отсылок к воспроизводившимся иллюстрациям.
   Анна Семеновна Голубкина стояла в стороне от эстетических полемик эпохи, но по характеру своего творчества тяготела к новаторским направлениям, в то же время сохраняя и приумножая завоевания психологического реализма. В русской скульптуре начала XX в. она занимала примерно такое же место, какое в русской живописи той же поры занимал В. А. Серов. Подобно Серову, она выставляла свои работы в "Мире искусства" (выставка 1901 г.) и была в числе членов-учредителей "Союза русских художников", объединившего в 1903 г. новаторские художественные силы Петербурга и Москвы.
   С. К. Маковский (впоследствии редактор "Аполлона") отмечал в 1908 г., что Голубкина -- "одна из самых интересных не только русских, но и европейских скульпторов нашего времени" (Современная скульптура / Текст сост. С. Маковский. М., 1908, с. ненум.). Другой критик "аполлоновского" круга H. H. Врангель в своей фундаментальной истории русской скульптуры отнес раннюю Голубкину к виднейшим представителям скульптурного импрессионизма конца XIX в. О последующих работах Голубкиной критик писал, что ее творчество "еще не вылилось в окончательную форму, и поэтому всякие общие выводы <...> преждевременны" (Врангель Н. История скульптуры. М., [1909], с. 402. [Грабарь И. История русского искусства, т. 5)). Известный скульптор-анималист И. С. Ефимов в своих посмертно опубликованных записках дает такую характеристику Голубкиной: "Часто случается, что к искусству Голубкиной прилипает слово "импрессионизм", и отчасти в этом есть укор. Так вот, этот укор должен быть снят. Теперь, после кубизма, мы стали все более смелы. А тогда ни у кого не было такой смелости, как у Анны Семеновны. Она позволяла невероятные деформации, которые позволяют архисмелые кубисты <...> Рядом с этим -- реализм настоящий, которому и наши теперешние реалисты могут завидовать; реализм вроде эллинских мастеров; суть структуры тела, жизнь тела, характер сложного организма" (Ефимов Иван. Об искусстве и художниках. М., 1977, с. 188).
   Хотя нельзя сказать, что творчество Голубкиной осталось незамеченным в критике, до Волошина ни один критик не посвятил скульптору обзорной статьи-характеристики. Современный исследователь подчеркивает, что Волошин -- "автор первой серьезной критической статьи о Голубкиной" (Каменский А. Рыцарский подвиг: Книга о скульпторе Анне Голубкиной. М., 1978, с. 5). Первая персональная выставка Голубкиной, охватывавшая весь период ее работы с 1891 г., состоялась лишь в конце 1914 -- начале 1915 г. в московском Музее изящных искусств; эта выставка вызвала ряд содержательных откликов в печати (в частности, статьи С. Булгакова, Н. Машковцева, А. Эфроса). Вскоре после выставки Голубкина из-за тяжелой болезни оставила творческую работу и вернулась к скульптуре лишь в 20-х гг. В настоящее время большинство работ Голубкиной хранится в ее мастерской-музее в Москве (ММГ), в Третьяковской галерее (ГТГ) и в Русском музее (ГРМ). В собрании ММГ имеется портрет Волошина работы Голубкиной -- камея из слоновой кости, выполненная между 1920 и 1923 гг.
   Черновик статьи Волошина "Голубкина. Этюд" (1911), предполагавшийся для альбома "Современная скульптура", напечатан в кн.: А. С. Голубкина. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983, с. 82--83.
  
   1 Микеланджелова "Ночь" -- аллегорическая скульптура Ночи на саркофаге герцога Джулиано Медичи (базилика Сан-Лоренцо во Флоренции) работы Микеланджело.
   2 ... одной из Сивилл, сошедшей с потолка Сикстинской капеллы. -- На расписанном Микеланцжело потолке Сикстинской капеллы в Ватикане (1508--1512) изображены, в частности, фигуры четырех сивилл (Ливийской, Эритрейской, Дельфийской и Кумской) -- греческих прорицательниц, в чьих предсказаниях (так называемых "Сивиллиных книгах") христианская традиция усматривает пророчества о пришествии Христа.
   3 Та же мощная фигура ~ грубость и нежность. -- Ср. портрет Голубкиной в воспоминаниях Г. И. Чулкова, относящийся к 1913 г.: "Ко мне подошла высокая пожилая женщина с зоркими глазами и орлиным носом -- совсем как огромная нахохлившаяся птица. "Кто это? -- подумал я. -- Этому существу сидеть бы с орлами на вершинах гор и смотреть на мир, распростертый в долине, а не бродить среди нас, бескрылых". Это была Анна Семеновна Голубкина" (Чулков Георгий. Годы странствий: Из книги воспоминаний. М., 1930, с. 205).
   4 ...Титаниду, от земли рожденную... -- В греческой мифологии титаны -- дети Геи, богини земли.
   5 ...почти исключительно, лицо... -- Ср. позднейший отзыв на выставку Голубкиной: "Лицо, маска -- почти единственный персонаж ее скульптуры <...> Она употребляет все средства, все усилия, чтобы подчеркнуть, что каждое лицо -- другое, подчеркнуть, так сказать, те душевные расстояния, которые отделяют людей" (Машковцев Н. О современном скульпторе (По поводу выставки А. С. Голубкиной). -- Сев. записки, 1915, No 3, с. 98).
   6 Ей недоступно все будничное и обыденное в человеке... -- Ср. характеристику Голубкиной у С. К. Маковского: "Она доводит все до конца, доходит до первоистоков, до тех пределов выразительности, когда индивидуальное входит в самое сердце родового <...> каждая ее работа кажется не следствием изучения внешних форм, а такой -- как будто ее формы сами создались напряжением внутренних сил, ищущих себе выявления <...> Девятнадцатый век не знал этого отношения к человеческому лицу <...>" (Современная скульптура / Текст сост. С. Маковский). Этой характеристике формы у Голубкиной противоречит другая, данная критиком более молодого поколения, отрицавшим психологизм в скульптуре во имя героического монументализма: "Скульптура Голубкиной свидетельствует об упорной, тяжелой работе над самыми формами. Для нее форма не заключена в самом материале, она не существует в мраморных глыбах" (Машковцев Н. О современном скульпторе, с. 102).
   7 ..."хороший портрет никогда не бывает похож". -- Ср.: "Портрет с меня является на поверку автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия..." (Евреинов Н. Оригинал о портретистах. М., 1922, с. 107).
   8 ...голова девушки с очень тонкими и нервными чертами лица. -- "Портрет Е. Д. Никифоровой" (мрамор, 1909, ГРМ).
   9 На одной из мраморных групп ~ этой голове противопоставлена голова другого типа... -- "Две" (мрамор, 1910, Киевский художественный музей).
   10 В деревянном портретном бюсте... -- "Лисичка" (1909, местонахождение варианта в дереве неизвестно, вариант в мраморе -- Смоленский областной художественный музей, вариант в гипсе -- ММГ).
   11 ...чужда им игра формами и их комбинациями. -- Ср. в воспоминаниях Чулкова: "Голубкина не принадлежала к числу тех художников, которые полагают, что искусство есть последняя ценность, что цель в нем самом и что художник -- "по ту сторону добра и зла" .<...> она жаждала не эстетической прелести и не какого-нибудь "отвлеченного начала", а цельной и единой истины. Она твердо верила, что такая истина есть. Эта ее удивительная и пламенная вера иных смущала" (Чулков Георгий. Годы странствий, с. 206). Ср. также: "Сила ее в умении поставить за каждым изваянием что-то большее, чем красота, какую-то мучительную мысль" (Г<лаголь> С. Скульптура А. С. Голубкиной. -- Голос Москвы, 1914, 16 дек.).
   12 "Мать и дети" -- "Пленники" (мрамор, 1908, ММГ).
   13 ...одно из самых странных девических лиц... -- "Нина" (мрамор, 1907, ММГ).
   14 В голове деревенской девушки... -- "Манька" (гипс, 1899, ММГ; вариант в мраморе -- ГТГ).
   15 "Ломовик" -- дерево, 1909, ГРМ.
   16 "Человек" -- гиос, 1909, ММГ; местонахождение варианта в бронзе неизвестно.
   17 ...которую Нибур завещал поставить над своей могилой. -- Немецкий историк и этнограф, профессор Боннского университета Бартольд Георг Нибур был специалистом по этногенезу и ранней истории римлян.
   18 "Голова старухи". -- "Старая" (мрамор, 1908, ГТГ).
   19 ...горельеф над входом в Московский Художественный театр... -- "Пловец" ("Море житейское").
   20 ...кариатиды для камина... -- дерево, 1911, ММГ.
   21 Бог Агни -- древнеиндийское (ведическое) божество огня.
   22 "И бесы веруют и трепещут". -- Цитата из Соборного послания апостола-Иакова (II, 19).
   23 ...аналогия духа и огня... -- Излюбленная русскими символистами мысль об огне как "начале начал" и средоточии духовности восходит к греческому мыслителю Гераклиту Эфесскому, прозванному Темным (ок. 530--470 до н. э.) (см.: Гераклит Эфесский. Фрагменты / Пер. Владимира Нилендера. М., 1910).
   24 ...сидящие у огня фигуры... -- "Огонь" (бронза, 1900--1901, ММГ).
   2В ...эскизные группы ~ "Лужица", "Задумчивость", "Дети", "Полет". -- "Лужица" -- бронза, 1910, ММГ. "Задумчивость" ("Кустики") -- гипс, 1910, ММГ, "Дети" ("Кочка") -- гипс, 1910, ММГ. "Полет" ("Птицы") -- гипс, 1910, ММГ.
   26 ...тоска долгая, тяжелая... -- Ср. у С. Н. Булгакова в статье "Тоска", посвященной выставке Голубкиной 1914--1915 гг.: "...ее творчество <...> исполнено той высшей, правой тоски, которая есть всегда преодолеваемая основа радости" (Булгаков С. Тихие думы. М., 1918, е. 57).
   27 ...бюсты Ремизова и Алексея Толстого (о которых я уже писал на страницах "Аполлона")... -- Рецензию Волошина на выставку Товарищества московских художников см.: Русская художественная летопись (прил. к "Аполлону"), 1911, февр., No 4, с. 62--63. Бюст А. М. Ремизова -- 1910, ГТГ (дерево); ММГ (гипс). Бюст А. Н. Толстого -- дерево, 1910, ГТГ.
   28 ...законченность характеристики, доведенной до большого единства и упрощения. -- Ср.: "В ее портретных бюстах <...> по преимуществу отражается не духоносная, но животная или стихийная сторона человека" (Булгаков С. Тихие думы, с. 60).
   29 В Муромцеве ~ в Захарьине... -- Работы Голубкиной: бюст в гипсе Сергея Андреевича Муромцева -- юриста и политического деятеля, председателя 1 Государственной думы (ММГ); бюст в мраморе Григория Антоновича Захарьина -- терапевта и гигиениста, профессора Московского университета (находится в клинике 1-го Московского медицинского института).
   30 Она любит окрашивать свои гипсы... -- Ср.: "Силуэт как бы исчезает благодаря окраске, и подчеркивается чисто живописное: пятна света, глубина формы; но тонированная окраска мешает отлиться формам в чистые линии" (Машковцев Н. О современном скульпторе, с. 104).
   31 Голубкина представляет исключительно русское, глубоко национальное явление.-- Ср.: "Русская жизнь предстает Голубкиной все в более интимных, "почвенных" формах. Ей явственно уже видится синтез, в котором может обнять ее искусство русскую-природу и жизнь <...> Голубкинское искусство являет зрителю пластическую кристаллизацию единого чувства, которое можно назвать "российской тоской": здесь и исконное русское пассивное подвижничество страдания, и ощущение живой святости земли <...> но также и новая, небывалая, современностью вскормленная <...> уверенность в близком переломе нынешнего бытия, эсхатологическое чаяние недалекой и великой бури..." (Россций [А. М. Эфрос]. А. С. Голубкина (выставка скульптур). -- Рус. ведомости, 1915, 10 янв.).

Ю. М. Гельперин

  

М. С. САРЬЯН

  
   Опубликовано в журнале "Аполлон" (1913, ноябрь, No 9, с. 5--21). Печатается по тексту этого издания. Статья перепечатана в кн.: О Сарьяне. Страницы художественной критики. Отзывы современников / Сост. А. А. Каменский, Ш. Г. Хачатрян. Ереван, 1980, с. 51--64.
   Статья была написана в 1913 г. по заказу редактора журнала "Аполлон" С. К. Маковского. Но еще в 1911 г. в статье "Товарищество московских художников" (Русская художественная летопись, 1911, февр., No 4, с. 62--64) Волошин упоминал о Сарьяне. Более развернутая характеристика художника содержится в неопубликованном наброске "Московская хроника. "Союз"", хранящемся в архиве М. А. Волошина (ИРЛИ, ф. 562): "Серия кавказских полотен Сарьяна -- редкий образец выдержанной а оправданной дерзости. Стиль турецких лубочных картинок, характерные восточные цвета, типичную манеру класть штрихи и располагать пятна он сумел сочетать с реалистическим импрессионизмом. В результате получилось искусство очень стильное и в то же время индивидуальное" (Купченко В. П. М. Волошин и М. Сарьян. -- В кн.: Литературные связи. Ереван, 1977, т. 2. Русско-армянские литературные связи: Исследования и материалы, с. 196--197). Наконец, в обзорной статье "Художественные итоги зимы 1910--1911 гг. (Москва)" Волошин подробно обосновал свою концепцию творчества Сарьяна, которое назвал "самым неожиданным и радостным явлением этого года":
   "Лучшее в Сарьяне -- то, что его индивидуальность сразу нашла для себя точно соответствующие формы выражения, вполне самостоятельные, очень культурные и очень уверенные. Это -- художник, нашедший свой стиль, и это резко отличает его от П. Кузнецова, Милиоти, Судейкина, которые изобрели себе характерный почерк, отличающий их от других, но не смогли подняться до высоты стиля. Стиль вытекает только из всего творческого существа художника и выражает его целиком. Появление Сарьяна в то же время отмечает грань нового отношения к Востоку. Такого Востока, такого Константинополя еще не знала русская живопись. <...> Силы Сарьяна не в его темах и не в полноте рассказа о жизни Востока. Но Восток встает и говорит у него во всем: и в манере класть краску, и в подборе тонов, и в характере мазков. Чувствуется, что это видит не глаз постороннего зрителя-европейца, а глаз своего. Оттого этот глаз я останавливается не на тех общих местах, на которых остановился бы глаз другого художника, а на небольших характерных подробностях. И подбор этих подробностей рождает действительную галлюцинацию Востока. Будучи сам человеком Востока, Сарьян говорит на своем восточном живописном языке. В его живописи странно преобразились и турецкие лубочные картинки из Мекки, и элементы татарского цветочного орнамента, и любимые Востоком тона тканей, ковров, изразцов, эмалей, персидских миниатюр. У европейца эти элементы так и остались бы элементами, а у Сарьяна они органичны, внутренно и живо слиты, и нет возможности их отделить и анализировать. Чувствуется, что он бегло и внятно говорит, но никак не по-русски, а на каком-то определенном восточном языке, который он сам создал. Но этот язык все же понятен нам, потому что он построен на культурных основах, выработанных последними десятилетиями европейской живописи. Подход Сарьяна к Востоку чисто импрессионистический, но у Сарьяна есть чувство рисунка, доведенного до высшей простоты, и такое же чувство упрощения тона. Он может одним синим пятном без всяких деталей облить силуэт кувшина, и верность его глаза такова, что кувшин этот кажется материальным и выпуклым. Мне кажется, что сейчас никто из художников не обладает в такой степени, как Сарьян, способностью вызывать галлюцинации" (Рус. мысль, 1911, No 5, отд. 3, с. 28--29).
   Личное знакомство Волошина с Сарьяном произошло в Москве в начале 1913 г. и было связано с подготовкой статьи для "Аполлона". Впоследствии Сарьян рассказывал: "Прежде чем выполнить заказ "Аполлона", Волошин пришел ко мне, внимательно рассматривал мои работы, советовался со мной по ряду вопросов. Я дал ему тетради, в которых по разным поводам я излагал свои взгляды на те или иные проблемы <...> Он с большим удовлетворением взял тетради и воодушевленно принялся за работу" (Сарьян Мартирос. Из моей жизни. М., 1970, с. 185). Эти слова Сарьяна подтверждает Волошин в письме к А. А. Шемшурину от 13 января 1914 г.: "Цитаты из Сарьяна, действительно, взяты из его автобиографической записки, по-видимому, приготовленной для какого-то издания, -- какого, не знаю. Он мне ее дал в рукописи, переписанной, очевидно, не его рукой" (Купченко В. П. М. Волошин и М. Сарьян, с. 199). В марте 1913 г. Волошин писал С. К. Маковскому: "Статья о Сарьяне у меня уже внутренно готова" (там же, с. 198). Однако только в сентябре 1913 г. статья была окончательно завершена: "Я рад, что покончил со статьями о Сарьяне и Сапунове", -- писал Волошин 10 сентября 1913 г. К. В. Кандаурову (ЦГАЛИ, ф. 769, оп. 1, ед. хр. 41).
   Современники высоко оценили статью Волошина. Мать поэта Е. О. Волошина писала сыну 26 ноября 1913 г. из Москвы: "Сарьян тебе очень кланяется. В своей статье о нем ты, по словам Маковского, превзошел самого себя". Похвальные отзывы о статье дали в письмах к автору художница Е. С. Кругликова и поэтесса А. К. Герцык (Купченко В. П. М. Волошин и М. Сарьян, с. 199). Сам Сарьян считал эту статью "самой значительной" из всего написанного о нем: "Эта статья, по-моему, является одной из наиболее интересных, если не самой интересной работой о моем творчестве" (Сарьян Мартирос. Из моей жизни, с. 184--187). 7 февраля 1914 г. Сарьян писал Волошину: "Статья Ваша обо мне, по-моему, великолепная, я ее несколько раз перечитывал в читал как отдельное произведение, основанное на истине. Я очень рад, что Вы пишете о том, что есть, и Ваша наблюдательность меня, признаться, трогает" (Купченко В. П. М. Волошин и М. Сарьян, с. 200; в этой статье приведены еще два письма Сарьяна к Волошину).
   В 1923 г. Волошин получил предложение от издателя С. А. Абрамова написать монографию о Сарьяне, а также совершить поездку к нему в Армению и написать статью о своих впечатлениях. Волошин вначале дал согласие, но в дальнейшем вынужден был отказаться по нездоровью: "Очень это мне досадно, тем более, что Сарьяна очень люблю и не думаю, чтобы кто-нибудь об нем напишет лучше меня", -- писал он С. А. Абрамову 2 декабря 1923 г. (там же, с. 202).

В. Н. Петров

  

КОНСТАНТИН БОГАЕВСКИЙ

  
   Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1912, No 6, с. 5--21). Там же помещен список работ К. Ф. Богаевского (с. 22--24). Печатается по тексту этого издания.
   В экземпляр "Аполлона", хранившийся у Волошина, вложена в текст статьи позднейшая, относящаяся ко второй половине 1920-х гг., рукописная вставка. Волошин не указал, к какому именно месту статьи она относится. Приводим ее текст (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 284):
   "Таким образом, он действительно является сознанием древней и скорбной Киммерии, и картины его относятся к земле, их породившей, совершенно так же, как призрачные разливы рек на горизонте -- к безводным степям, а пальмы оазисов на мутящихся окоемах предполудней к сыпучим пескам пустыни.
   Работа эпохи полной художественной зрелости Богаевского была прервана 1914-м годом.
   Война, революция и обстоятельства личной жизни создают в самом расцвете его творчества десятилетнюю паузу. Мы знаем по аналогичным случаям в жизни Расина и Фета, что такие периоды молчания не угашают творческого горения духа, а скорее сосредоточивают и обостряют его. Великолепный альбом литографий, выпущенный Богаевским в 1924 году, и композиции последних лет красноречиво говорят об этом.
   Сейчас Богаевскому под шестьдесят лет. Он маленького роста, пропорционально сложенный, стройный, мускулистый и ловкий. Лоб обнаженный. Седые волосы подстрижены коротко. Белые усы. Любит движение и ручную работу. Всякое ремесло спорится-у него под руками. Замкнут. Молчалив. Одет с изысканностью. В мастерской безукоризненная чистота и порядок. Ни в обстановке, ни во внешности никаких показных признаков художника.
   Только глаза -- усталые и грустные -- говорят о том, как древняя земля в требовательной своей неотступности грезит свои сновидения в его сознании, месяцами не давая ему замкнуть глаз.
   По-прежнему он связан всеми корнями и жизненными нервами с Феодосией -- городом, в котором он родился и который он выносил в себе. Вся его жизнь является строгим и суровым подвижничеством "старого мастера". А его художественная требовательность к самому себе однажды вырвала у него признание:
   "Каждое утро подхожу к мольберту, как к эшафоту"".
   Первые сведения о К. Ф. Богаевском М. Волошин получал от А. М. Петровой начиная еще с 1897 г. Однако личное знакомство с художником состоялось только в 1903 г. В 1906 г., в очередной приезд Волошина в Крым, произошло их настоящее сближение, перешедшее затем в прочную, до конца жизни, дружбу. Их объединяла страстная любовь к восточному Крыму, Киммерии. Этой любовью питалось творчество обоих -- и самобытность одного помогала работе другого. "Ваши стихи -- "К Солнцу" и "Полынь" -- это то, что мне всего роднее в природе, самое прекрасное и значительное, что я подметил в ней <...>. Коктебель -- моя святая земля, потому что нигде я не видел, чтобы лицо земли было так полно и значительно выражено, как в Коктебеле", -- писал Богаевский Волошину 14 января 1907 г. (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 267). "И Богаевский, и я -- мы органически связаны с этой землей", -- отмечал Волошин в декабре 1926 г. Богаевский иллюстрирован первый сборник Волошина "Стихотворения. 1900--1910".
   Можно утверждать, что Волошин по существу открыл глаза современников на живопись Богаевского. В целом ряде статей 1907--1911 гг. (в газете "Русь", в журналах "Золотое руно", "Аполлон", "Русская мысль") он настойчиво пропагандирует живопись Богаевского, внедряя его имя в сознание публики. Статья 1912 г. явилась итогом многолетних раздумий Волошина над творчеством Богаевского, своего рода "конденсацией" всех его предыдущих статей о нем (письмо Волошина к А. Г. Габричевскому от 26 декабря 1926 г. -- ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 21). Сам Волошин чувствовал ее значительность и писал 16 мая 1912 г. К. В. Кандаурову: "Мне кажется, что статья удалась. Она обстоятельная, длинная и обработанная" (ЦГАЛИ, ф. 769, оп. 1, ед. хр. 41). Кандауров, высказав в ответ свое полное одобрение статье, присовокуплял: "Меня многие просили тебе передать свое удовольствие, прочтя эту статью" (письмо к Волошину от 24 сентября 1912 г. -- ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 615). Поэтесса А. К. Герцык, также тесно связанная с Крымом, писала Волошину 3 октября 1912 г.: "Ваша статья о Богаевском была очень важна и нужна мне, открыла мне тайну обо мне самой" (Там же, ед. хр. 408). Несомненно, что статья эта была очень важна и для самого Богаевского, который впоследствии (в ноябре 1926 г.) писал Волошину, что в понимании киммерийской земли "так многим обязан" ему.
   В дальнейшем Волошин еще дважды обращался к анализу творчества Богаевского: в статье для каталога его выставки в Казани, выпущенного в 1927 г., и в статье для каталога их совместной выставки в Москве, -- предполагавшейся тогда же, но не осуществившейся. "Для меня тема "Киммерия" и тема "Богаевский" -- темы, сопровождающие меня уже в течение 25 лет", -- писал он А. Г. Габричевскому (Там же, ед. хр. 21). Критик-друг, внимательно следивший за развитием творчества Богаевского, помогавший в его, как правило, мучительных поисках, подбадривавший в периоды депрессий, -- Волошин, с его тонким чутьем, профессиональным знанием живописи и неиссякаемым жизнелюбием, был решительно необходим мнительному, постоянно неуверенному в себе художнику. Волошин буквально спас многие произведения Богаевского, который в неутолимой требовательности к себе нередко обрекал на уничтожение свои рисунки и полотна. Наконец, Волошин неоднократно поддерживал своего друга материально, -- в трудные годы после гражданской войны устраивая его на преподавательскую работу, хлопоча о снабжении его академическим пайком, добывая рисовальную бумагу и краски. Сам Богаевский, глубоко уважавший и любивший Волошина как "большого художника и редкого человека", писал ему в мае 1925 г.: "Большое счастье для меня, что судьба нас столкнула друг с другом и я теперь не один" (Там же, ед. хр. 267).
   Волошин, в свою очередь, был многим обязан Богаевскому, особенно в своей живописи. Недаром современники считали, что поэт и художник дополняют друг друга, а сам Волошин в 1922 г. писал об их с Богаевским взаимном творчестве "в воссоздании киммерийского пейзажа". В статье "Константин Богаевский" Волошину удалось дать ряд основополагающих формулировок для оценки творчества художника; многие его мысли (о связи Богаевского с Феодосией, о влиянии на него К. Лоррена и Н. Пуссена, об изображении им Земли) почти все писавшие впоследствии о Богаевском вынуждены были повторять или прямо цитировать.
  
   1 ...Vulnerant omnes, ultima necat. -- Надпись на циферблатах старинных башенных часов, обычная для средневековья.
   2 Оле-Лук-Ойе (Оле-Лукойе) -- герой одноименной сказки Ханса Кристиана Андерсена, добрый гном-сказочник.
   3 Киммерии печальная область -- В переводе В. А. Жуковского: "Киммериян печальная область" ("Одиссея", XI, 14).
   4 Филологически имя Крым ~ производят от татарского Кермен (крепость). -- В настоящее время это название производят из тюркского Кугут -- "ров, вал" (Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М., 1967, т. 2, с. 389).
   5 "узкие побережья ~ бесплодными нивами". -- Текст восходит к "Одиссее" (X, 509--510). Ср. перевод В. А. Жуковского:
  
                                           ...достигнешь
   Низкого брега, где дико растет Персефонин широкий
   Лес из ракит, свой теряющих плод, и из тополей черных...
  
   6 Босфор Киммерийский -- древнегреческое название Керченского пролива.
   7 Флегрейские поля -- древнее название равнины римской Кампаньи по берегу Тирренского моря от Кум до Капуи.
   8 Кенегез -- село в степной части восточного Крыма, ныне Красно горка.
   9 Иосафатова долина -- место близ Иерусалима, упоминаемое в Библии, где -будет происходить при конце мира Страшный суд.
   10 Карадаг -- вулканический массив близ Коктебеля.
   11 ...шестикрылье Херубу... -- Херубу -- херувим; подразумевается причудливая форма скал Карадага. Ср. в стихотворении Волошина "Карадаг": "И бред распятых шестикрылий // Окаменелых Керубу" (Волошин Максимилиан. Стихотворения. Л., 1977, с. 172).
   12 Шах-Мамай -- имение Н. Лампси, внука Айвазовского, под Старым Крымом.
   13 "Gartenlaube" -- немецкая газета ("Беседка").
   14 "Остров мертвых" -- картина Арнольда Бёклина (1880 и 1883 гг.).
   16 ...из генуэзских стен феодосийского Карантина... -- Феодосийский Карантин (основанный в конце XVIII в.) находился в стенах средневековой генуэзской крепости.
   16 Чуфут-Кале -- средневековый "пещерный город" под Бахчисараем.
   17 "Т er">

ДЕМОНЫ РАЗРУШЕНИЯ И ЗАКОНА

  
   Впервые опубликовано в журнале "Золотое руно" (1908, No 6, с. 59--69) под тем же заглавием. В указателе содержания статья названа иначе: "Демоны разрушения и зла" (если это не опечатка, то перед нами -- авторский вариант, может быть, первоначальный). В исправленном виде статья вошла в "Лики творчества" (с. 291--319).
   Помещая в подзаголовке точные указания на французские источники, положенные в основу статьи, Волошин подчеркивает, что по сути дела перед читателем реферат. Этот жанр был распространен в русской литературе на рубеже XIX--XX вв. (например, из рефератов составлялись в значительной мере книги такого известного специалиста по зарубежным литературам, как З. А. Венгерова). Однако в статьях Волошина, как ни близко следуют они за текстом первоисточника, налицо весьма знаменательные перестановки акцентов, выявляющие критическое переосмысление французского подлинника.
   Современная критика отмечала, что "статья Максимилиана Волошина является не чем иным, как пространным пересказом метерлинковского "Les dieux de la guerre"" (В мире искусств, 1908, No 8--10, с. 48). Основа текста статьи -- отчасти перевод, отчасти пересказ трех названных в подзаголовке эссе М. Метерлинка: "Похвала шпаге" ("Éloge de l'epée") из книги Метерлинка "Двойной сад" ("Le double jardin". Paris, 1904, p. 67--80), "Похвала боксу" ("Éloge de la boxe") и "Боги войны" ("Les dieux de la guerre") из его же книги "Мудрость цветов" ("L'intelligence des fleurs". Paris, 1907, p. 182--194, 211--224), a также этюда П. де Сен-Виктора "Музей артиллерии" ("Le Musée d'artillerie"), вошедшего в его посмертную книгу "Древние и новые" ("Anciens et modernes". Paris, 1890); по-видимому, Волошин пользовался и еще какими-то нам неизвестными источниками. Подобного рода рефераты Волошин публиковал п прежде, однако в "Демонах разрушения и закона" он обращается с источником гораздо свободнее, чем это было в ранних опытах. Волошин дает сложную композицию из фрагментов различных статей и своих наблюдений, интуиции, ассоциаций, подчиняя чужой материал логике собственной читательской мысли, потребностям выражения собственной культурно-исторической мифологии, для которой усвоенные положения и наблюдения М. Метерлинка и П. де Сен-Виктора оказываются отправными точками и переосмысленными слагаемыми. Существенно изменяет Волошин стилистику исходных текстов, гомогенизируя ее и усиливая эмфазу, уже наличную в романтически напряженной прозе французского и бельгийского писателей. В результате текст реферата для Волошина стал настолько своим, что многие его фрагменты вошли позднее в стихотворную ткань произведений из цикла "Путями Каина" (см.: Волошин Максимилиан. Стихотворения. Л., 1977, с. 276--307, 435--441).
  
   1 Человек -- наиболее незащищенное из всех животных ~ кулака, поразившего его. -- Последовательный пересказ-перевод эссе Метерлинка "Похвала боксу" (L'intelligence des fleurs, p. 184--191).
   2 Это кажется парадоксальным ~ процветания античных республик. -- Волошин распространяет метерлинковский анализ британской демократии в эссе "Похвала, шпаге" (Le double jardin, p. 74) и на демократию античного полиса.
   3 Между заостренным куском дерева ~ целые вечности различных культур. -- Эти наблюдения восходят к П. де Сен-Виктору (Anciens et modernes, p. 64).
   4 Но если от кулака до меча ~ междузвездными пространствами. -- Волошин расширяет противопоставление меча (шпаги) и кулака у Метерлинка до трехчастной мифологемы, сохраняя, однако, метерлинковскую метафорику; ср. эссе "Похвала шпаге": "Между нею (шпагой. -- Ред.) и кулаком -- толща мироздания, океан веков, едва ли не расстояние между животным и человеком" (Le double jardin, p. 77).
   5 Меч был живым существом. -- Часть статьи от этой фразы до слов "...грани своего существования" представляет собою сокращенный перевод, местами пересказ с перестановкой отдельных фрагментов эссе "Похвала шпаге" (Le double jardin, p. 69--78); Волошин, однако, вводит сюда и некоторые соображения как собственные, так и восходящие к очерку П. де Сен-Виктора. Все описания средневековых мечей заимствованы у Метерлинка.
   6 Меч Карла Великого носил имя "Joyeuse", Роландов меч назывался Дюрандалем, меч Рано -- "Фламбо", меч Оливье -- "Отклэр". -- Приводятся имена мечей героев старофранцузского рыцарского эпоса: Карла Великого -- "Радостный", Роланда -- производное, по всей вероятности, либо от прилагательного dur -- "твердый", либо от глагола durer -- "быть прочным, устойчивым"; Рено -- "Светоч", Оливье -- "Высокосветный".
   7 "Ave, Maria, gratia plena"... -- Начало католической молитвы, восходящей к Евангелию от Луки (I, 28; соответствует славянской "Богородице Дево, радуйся!").
   8 ...Бранд, требующий "или все, или ничего"... -- Слова Бранда в конце 2-го действия одноименной драмы (см.: Ибсен Генрик. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1956, т. 2, с. 203).
   9 Несовершенные, неуклюжие ~ плохо приспособленных к жизни... -- Образы-восходят к "Музею артиллерии" П. де Сен-Виктора.
   10 Появление пороха ~ апокалипсический ужас к себе. -- Волошин дает частью перевод, частью пересказ очерка П. де Сен-Виктора "Музей артиллерии" (Anciens et modernes, p. 87, 95--98).
   11 Ариост посвятил ~ душа предателя Иуды. -- Волошин переводит, сократив ее, цитату из поэмы Л. Ариосто "Неистовый Роланд" с французского прозаического перевода у П. де Сен-Виктора (Ibid., р. 96--98).
   12 ...в эпоху столь печальную, как наша... -- Сокращенная цитата из "Дон-Кихота" (ч. I, гл. XXXVIII). Ср.: Сервантес Сааведра Мигель де. Собр. соч.: В 5-ти т. М., 1961, т. 1, с. 436--437.
   13 Атлантида ~ память ~ сохранилась у Платона... -- Легенда об Атлантиде отражена в диалогах Платона "Тимей" и "Критий".
   14 ...честь и мужество стали бесполезны... -- Здесь Волошин дает другие эквиваленты французских слов la valeur и le courage, выше переведенных как "сила" и "храбрость".
   15 Вот вкратце то, что говорит Метерлинк ~ чего нам следует держаться... -- Несколько сокращенный перевод из эссе Метерлинка "Боги войны" (L'intelligence de fleurs, p. 212--219, 222--224).
   16 "Риг-Веда -- пылающая библия огня ~ прабабкой римского Олимпа". -- В доступных нам изданиях произведений П. де Сен-Виктора обнаружить цитируемый Волошиным фрагмент не удалось.

Н. В. Котрелев

  

СИЗЕРАН ОБ ЭСТЕТИКЕ СОВРЕМЕННОСТИ

  
   Впервые опубликовано в газете "Русь" (1904, 15 июня, No 182) под заглавие" "Вопросы современной эстетики. I. Железо в архитектуре. П. Современная одежда". В исправленном виде статья вошла в "Лики творчества" (с. 321--338).
   Робер де Ла Сизеран (Robert de La Sizeranne, 1857--1924) -- французский художественный критик, последователь Дж. Рёскина, представитель так называемого "эстетизма". В начале XX в. его произведения пользовались успехом и в России (см. переводы его книг: Рёскин и религия красоты. М., 1900; Современная английская живопись / Пер. Е. Оршанской. М., 1908; Маски и лица: Знаменитые портреты итальянского Возрождения / Пер. Е. С. Поляк. М., 1923, ч. I). В своей статье Волошин реферирует две главы из книги Ла Сизерана "Вопросы современной эстетики" (Les questions esthétiques contemporaines. Paris, 1904; далее это издание обозначается сокращенно: La Sizeranne), первую -- "Эстетика железа" и третью -- "Современная одежда" в искусстве статуи"; помимо них в книгу французского критика входили также главы "Итоги импрессионизма", "Искусство ли фотография?" и "Тюрьмы искусства". В целом эта книга Ла Сизерана представляла собою арьергардный бой отживающего эстетизм" с нарождающимися техницистскими тенденциями в искусстве, чреватыми, в частности, футуризмом с его культом машины и нигилистическим отрицанием европейской эстетической традиции. Враждебные Ла Сизерану установки легко угадываются в рассыпанных по всей книге такого рода неудовлетворительных для автора утверждениях: "дом прочен, соответствует своему назначению, выявляет свою функцию <...>; он может понравиться разуму, но будет противен эстетическому чувству" (La Sizeranne, p. 8; курсив, выделяющий лексику, ставшую терминологическим аппаратом функционализма и других эстетических направлений рационалистского толка, -- ваш. -- Ред.). Собственная позиция Ла Сизерана, позиция гедонистического эстетизма, свойственного и раннему русскому "декадентству", "старшим" символистам, отчетливо сказывается, например, в таком его утверждении: "Прекрасные монументальные или декоративные черты менее всего в мире логичны и отнюдь не удовлетворяют наш разум, но только наш вкус, нашу исключительно физическую и чувственную инстинктивную потребность в гармонии, гибкости и строгости!" (La Sizeranne, p. 19). Если положительные идеалы французского критика во многом сродны раннему Волошину, то отрицательный пафос Ла Сизерана для русского писателя оказывается неактуальным, критическую направленность его статей Волошин оставляет просто без внимания. Самое главное, однако. в том, что Волошин вносит в свой текст проблемы, вовсе отсутствующие у Ла Сизерана, и это делает его реферат исторически весьма значимым литературным выступлением, самостоятельной статьей русского писателя, для которого книга французского критика оказывается только источником фактов, внешним поводом. От себя Волошин привносит проблему "символа, в котором закристаллизовалась эпоха", требования жизнетворческого ("теургического") символизма. Именно этот пафос объединяет Волошина с Вяч. Ивановым, Андреем Белым, Блоком -- русскими "младшими" символистами; нужно отметить, однако, что в этом течении Волошин занимал особое положение, и как раз его преимущественный интерес к исторической феноменологии культуры, сказавшийся уже в рефератах из Ла Сизерана, как и в других ранних статьях Волошина, сближает его с будущими акмеистами -- О. Э. Мандельштамом и др.
  
   1 На влажных низменностях Европы ~ в общей гармонии города. -- Заставка к реферату -- вид на европейский город сверху и вдаль -- подсказана Волошину вступлением в книге Ла Сизерана, где говорится о перелетных птицах, по возвращении на север увидавших выросшие за зиму строения Парижской выставки. С другой стороны, точка зрения и цветовая гамма восходят к наиболее распространенной композиции городского пейзажа у французских художников-импрессионистов, ср. то же в стихотворении Волошина "Пустыня" ("Монмартр... Внизу ревет Париж...", 1901) (Волошин Максимилиан. Стихотворения. Л., 1977, с. 48--50).
   2 Роберт де-ла-Сизеран не вполне точно различает эти две оценки ~ воплощения современного понятия красоты. -- Ср. формулировку двух критериев суждения о новых формах у французского критика: "Один нам доставляет чистая привычка, другой внушает нам чистое рассуждение", первый "отмоделировал наш вкус вплоть до того, что делает его враждебным всякой новой форме, второй -- заставляет нас не доверять этой привычке вплоть до полного отречения от нашего вкуса" (La Sizerarme, p. 10). Волошин переносит внимание из области психологии суждения в область культурно-исторических представлений, воплощающихся в символических формах.
   3 "Привычка еще не закон ~ соответствует потребностям текущей жизни, как, например, современные железнодорожные станции ~ должна быть прекрасна". -- Цитата: La Sizeranne, p. 8; характерна замена, вызванная не столько, видимо, появлением рядом эпитета ("современные железнодорожные станции"), сколько общей исто-ризирующей установкой Волошина, подчеркивающего типологическую равноценность всех эпох для культуролога: в подлиннике в выражении "текущей жизни" употреблено прилагательное "moderne" (с первым словарным значением "новый, современный", тогда как "текущий" легко релятивизируется, делается "современным" любому времени) .
   4 ...железные дороги станут одним из дорогих детских воспоминаний человечества ~ Символично и живо останется именно то, что тесно соприкасалось с жизнью. -- Умалчивая об основной проблематике Ла Сизерана, Волошин противоречит ему, утверждая право современности на полноту самовыражения в собственных формах. Статья Ла Сизерана была написана как раз для того, чтобы опровергнуть то, что исповедует Волошин, подходящий к проблеме современности совсем не с той стороны и в целях, чуждых новаторскому пафосу противников Ла Сизерана. Последний так описывает ситуацию, вызвавшую появление его статьи: "Когда превозносят стальные сооружения, объясняют это прежде всего потребностями рассуждающего рассудка. Не говорят: это сооружение восхитительно, поскольку оно удовлетворяет темному чувству порядка в материальных формах и вкусу к их разнообразию... Нет, говорят: оно должно быть со всей необходимостью, поскольку оно отвечает времени, в котором мы живем, и нашим собственным инстинктам" (La Sizeranne, p. 23). В целом французский критик пытался предписать новой архитектуре именно критерии "красоты", которые требует отбросить Волошин, и "современным понятием красоты" Ла Сизеран провозглашал образцы "art nouveau" с его пристрастием к "органическим" формам: "При железе, -- писал он, -- одно спасение только в переизбытке, в самой растительности, пусть паразитической, пусть бездумной, только в богатстве" (ibid., р. 49).
   5 "То, что прежде всего производит ~ падают вздохи колокола". -- Цитата: La Sizeranne, p. 9--10.
   6 "Безобразие начинается ~ не сделаете его красивым". -- Резюмирующая цитата (опускающая полемику французского критика с эстетикой техницизма): La Sizeranne, p. 18--19.
   7 Железо в архитектуре od потеряли возможность учиться у нее". -- Отчасти резюме, отчасти фрагментарный перевод: La Sizeranne, p. 42--47.
   8 "В те времена, когда города ~ как скаковая лошадь!". -- Резюмирующий подбор слитых воедино цитат: La Sizeranne, p. 26--27, 29.
   9 "Сведенная к своему простейшему виду ~ на вечно меняющемся небе". -- Резюмирующий подбор цитат: La Sizeranne, p. 35--37.
   10 Железо создало только скелет ~ не заполняют этот недостаток. -- Резюмирующий пересказ: La Sizeranne, p. 38.
   11 ...в области растительного царства ~ к области построения царства животного. -- "Растительные", "органические" метафоры Волошина соответствуют подобным же, рассеянным по всему тексту Ла Сизерана.
   12 На перекрестке обсерватории изыскатель отбил место у маршаля Нея и заслонил горизонт "Четырем частям света". -- В 1898 г. к югу от знаменитого фонтана "Четыре части света" работы Жана-Батиста Карпо (Сагреаих, 1827--1875) и Эмманюэля Фремье (Frémier, 1824--1910) на авеню де л'Обсерватуар был установлен памятник путешественнику по юго-восточной Азии и Китаю Франсису Гарнье (Garnier, 1839--1873) работы Дени Пеша (Puech, 1854--1942), который и "заслонил горизонт" фонтану Карпо; новый памятник был воздвигнут неподалеку от другого известного монумента -- в память наполеоновского маршала Мишеля Нея (1769--1815) работы Франсуа Рюда (1784--1855).
   13 "Более ста пятнадцати статуй ~ в храм "бессмертия"". -- Сокращенная цитата: La Sizeranne, p. 107--108.
   14 "Раньше имели смелость ~ Естественная одежда -- это кожа, -- говорил Дидро ~ против хорошего вкуса". -- Цитата: La Sizeranne, p. 110. Ср.: Дидро Дени. Собр. соч.: В 10-ти т. М.; Л., 1946, т. 6, с. 249--250, 256 и ел., 595.
   15 Поколение, пресыщенное ~ незыблемым законом?" -- Резюме: La Sizeranne, p. 111.
   18 "Заметили, что "Моисей" ~ во французском костюме 1831 года?". -- Сокращенная цитата: La Sizeranne, p. 111--112. Волошин сужает рассуждение французского критика, обсуждающего в данном случае общие проблемы соотношений традиции и новаторства; в частности, о микеланджеловском "Моисее" Ла Сизеран говорит, что он не одеждой, а в целом "отнюдь не отвечал канону" Поликлета. В примечании к этому фрагменту Ла Сизеран ссылается на статью Г. Планша; см.: Planche Gustave. Études sur l'Ecole franèaise. Paris, 1855, t. 1, p. 10--11.
   17 "Не однообразие цвета ~ геометрическая линия". -- Цитата: La Sizeranne, p. 112.
   18 "В мире линий ~ две параллельных". -- Цитата (см.: Делакруа Э. Дневник / Пер. Т. М. Пахомовой. Ред. и предисл. М. В. Алпатова. М., 1961, с. 107) приведена у Ла Сизерана (La Sizeranne, p. 113).
   19 "Современный костюм ~ освобождением от академии...". -- Цитата: La Sizeranne, p. 117.
   20 "Бодэн в сюртуке ~ работы Далу". -- Неточная цитата: La Sizeranne, p. 126.
   21 Припоминающему "июльские дни" ~ агитаторов нашего времени. -- Цитата: La Sizeranne, p. 113. "Июльские дни" -- дни июльской революции 1831 г. во Франции.
   22 "Быть может, археологи будущего ~ снаряд для разрушения". -- Цитата: La Sizeranne, p. 126.
   23 Ларруме восклицал ~ Давида д'Анжэр. -- Сокращенная цитата: La Sizeranne, p. 118--119.
   24 "Этот художник ~ сорвал все одежды". -- Цитата. La Sizeranne. p. 124.
   25 Россо -- О Медардо Россо см. статью Волошина "Письма из Парижа. Россо" (Весы, 1905, No 1, с. 47--49; подпись: Эмилиан Кириенко).
   26 "Сатро Santo" -- знаменитое кладбище в Генуе (см.: La Sizeranne, p. 117--118). Собственное впечатление Волошина от скульптуры генуэзского "Кампо Санто" сохранилось в дневнике его итальянского путешествия 1900 г.: "Это грандиозное, но некрасивое сооружение. Бесконечные переплетающиеся коридоры переполнены невыразимо пошлыми мраморными изделиями, увековечивающими генуэзских банкиров и коммерсантов" (ИРЛИ. ф. 562, оп. 1, ед. хр. 438).
   27 Но он очень верно отмечает ~ специфическую современность. -- Резюмирующий пересказ: La Sizeranne, p. 127--128.
   28 "Все, что можно было найти ~ было использовано". -- Перевод: La Sizerarme, p. 127.
   29 "Прежде всего она однообразна ~ кроме того еще неподвижен". -- Сокращенный перевод: La Sizeranne, p. 129--130.
   30 Квинтилиан говорит ~ струю за кормой... -- Мнимой цитате Волошина у Ла Сизерана соответствует свободный пересказ высказывания Квинтилиана.
   31 Здесь мы касаемся ~ "Фикция "равенства" стала реальностью в нашем костюме". Так говорит Сизеран. -- Резюмирующий перевод: La Sizeranne, p. 131--137. В связи с тем, что безоговорочное осуждение современного костюма Волошин вполне разделяет с Ла Сизераном, необходимо отметить, что мать Волошина и сам он отличались независимостью в выборе своей одежды: мать ходила в мужском костюме, а поэт в Коктебеле носил свободное одеяние, напоминавшее греческий хитон.
   32 Воспоминание -- это основа всего, что есть ценного и важного в искусстве. -- Утверждение памяти как центра эстетической и жизнетворческой деятельности связывает Волошина среди символистов прежде всего с Вячеславом Ивановым (о связи Памяти и Бытия в его философии см. специальную статью: Deschartes О. Êtres et Mémoire selon Vyatcheslav Ivanov: Commentaires au bas de quelques poésies du recueil "Свет вечерний". -- Oxford Slavonic papers, 1957, vol. 7, p. 83--98). Среди "преодолевших символизм" (выражение В. M. Жирмунского) ближайшими преемниками Иванова и Волошина в этой связи оказались О. Э. Мандельштам и А. А. Ахматова.
   33 Художники XIX века выпустили из своих рук нити жизни ~ могут оставаться великими владыками жизни, пока они будут простыми ремесленниками ~ вкусам портных. -- Волошин, не оговаривая своего отношения к источнику реферата, использовав наблюдения французского критика, делает из них выводы, переосмысляющие либо отвергающие основные убеждения Ла Сизерана. Ла Сизеран верен заповедям индивидуалистического эстетства: "Не пекитесь, скажем мы им (критик имеет в виду художников-современников. -- Ред.), об изображении нравов вашего времени либо его общественных устремлений; старайтесь изобразить то, что вы находите прекрасным во все времена, согласно с вашими собственными устремлениями, отвечают ли они или нет устремлениям мира, в котором вы живете! Будьте искренни, то есть будьте художниками и принадлежите прежде своему искусству, а не своему времени <...> Если драпировка нравится вам больше, чем редингот, набросьте драпировку на плечи ваших героев", и т. п. (La Sizeranne, p. 139). Как видно, Волошин переосмысляет Ла Сизерана в духе русского "теургического", жизнестроительного символизма. При этом знаменателен выбор -- из возможных переводов французского слова "artistes" Волошин останавливается не на слове "художники" (предпочтительном по французскому контексту), а на слове "ремесленники"; эта эстетическая установка, безусловно созвучная и взглядам В. Я. Брюсова и Вяч. Иванова, в то же время ставит Волошина в ближайшую связь, реализовавшуюся десятилетие спустя, с постсимволистами, и не только с акмеистами, но и с такой, например, "независимой" поэтессой, как М. И. Цветаева.
   34 В те времена, когда ~ из своего футляра?.. -- Это заключение Волошина подсказано наблюдениями французского критика (La Sizeranne, p. 130--131).

H. В. Котрелев

  
анцы Смерти" -- широко распространенные в средние века аллегорические изображения, символизирующие тщету человеческой жизни.
   18 Патмос -- один из Спорадских островов (в Эгейском море), где, согласно Новому завету, апостол Иоанн, исполненный пророческим духом, имел видение, воплощенное в "Апокалипсисе" ("Откровение святого Иоанна Богослова").

В. П. Купченко

  
Ко всем произведениям автора К списку авторов