ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (ПУШКИНСКИЙ ДОМ)
ШЕКСПИР И РУССКАЯ КУЛЬТУРА
ПОД РЕДАКЦИЕЙ АКАДЕМИКА М. П. АЛЕКСЕЕВА
ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА"
МОСКВА--ЛЕНИНГРАД
1965
Предисловие (М. П. Алексеев)
Глава I. Первое знакомство с Шекспиром в России (М. П. Алексеев)
1. Русские послы XVII в. в Англии. Англичане в России
2. А. Д. Кантемир. А. П. Сумароков и его "Гамлет".-- Подражания Шекспиру Екатерины II. -- Анонимный перевод "Ричарда III"
3. Упоминания Шекспира в журнальных статьях и переводах. -- "Письмо англомана" М. И. Плещеева. -- Отзывы о Гаррике в шекспировских ролях. -- Английский театр в Петербурге. -- П. А. Плавильщиков. -- А. Н. Радищев
Глава II. От классицизма к романтизму (Н. Р. Заборов)
1. Шекспир и русский преромантизм. -- Н. М. Карамзин
2. Переводы: "Ромео и Юлия" В. Померанцева; "Макбет" Андрея Тургенева; "Отелло" И. А. Вельяминова; "Леар" Н. И. Гнедича; "Гамлет" С. И. Висковатова: "Макбет" П. А. Корсакова; "Буря" и "Фальстаф" А. А. Шаховского; адаптации А. Г. Ротчева
3. Журнальная критика конца XVIII--начала XIX в. -- Шекспир в художественной литературе
4. Классический театр
Глава III. Пушкинская пора
1. Литература декабристского направления. -- В. К. Кюхельбекер (Ю. Д. Левин)
2. А. С. Пушкин (М. П. Алексеев)
Глава IV. Русский романтизм (Ю. Д. Левин)
1. Шекспир и романтическое движение. -- Н. А. Полевой и "Московский телеграф". -- Любомудры и "Московский вестник". -- П. А. Плетнев.-- И. Я. Кронеберг. -- Переводные статьи о Шекспире. -- Классики. -- П. А. Катеннн. -- Н. И. Надеждин. -- М. Ю. Лермонтов
2. Переводы 1830-х годов. -- М. П. Вронченко ("Гамлет", "Макбет").-- В. А. Якимов ("Венецианский купец", "Король Лир"). -- Переводы для театра: "Жизнь и смерть Ричарда III" Я. Г. Брянского; "Отелло" И. И. Панаева. -- "Гамлет" в переводе Н. А. Полевого. -- "Виндсорские кумушки".--В. А. Каратыгин ("Король Лир", "Кориолан")
3. Романтический театр: первые постановки. -- П. С. Мочалов. -- В. А. Каратыгин.-- Другие актеры; постановка. -- Провинциальный театр.-- Любительские спектакли
Глава V. На путях к реалистическому истолкованию Шекспира (Ю. Л. Левин)
1. Шекспир в сороковые годы. -- В. Г. Белинский. -- А. И. Герцен и Н. П. Огарев. -- В. П. Боткин. -- "Этюды" В. Р. Зотова. -- Популяризация зарубежного шекспироведения
2. Переводы сороковых годов. -- Предприятие Н. X. Кетчера. -- А. И. Кронеберг ("Двенадцатая ночь", "Гамлет", "Макбет", "Много шуму из ничего").--Н. М. Сатин ("Буря", "Сон в Иванову ночь").-- М. Н. Катков ("Ромео и Юлия"). -- "Массовые" переводы сороковых годов. -- "Волшебная ночь" А. Ф. Вельтмана
Глава VI. Шестидесятые годы (Ю. Д. Левин)
1. Спор о Шекспире.-- Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов.-- А. В. Дружинин. -- Д. И. Писарев и В. А. Зайцев. -- А. А. Григорьев. -- И. С. Тургенев
2. Переводы шестидесятых годов.-- А. В. Дружинин ("Король Лир", "Кориолан", хроники). -- А. А. Григорьев ("Сон в летнюю ночь", "Ромео и Джульетта"). -- А. Н. Островский ("Усмирение своенравной").-- О. Мильчевский ("Веселые виндзорские барыньки"). -- Профессионализация перевода: П. И. Вейнберг. -- Буквалистские переводы: А. А. Фет. М. А. Загуляев, Ф. Н. Устрялов. -- "Полное собрание драматических произведений Шекспира"
3. Театр. -- Александрийский театр. -- Малый театр. -- Гастроли Аиры Олдриджа
Глава VII. Под знаком реализма (К. И. Ровда)
1. Шекспир в семидесятые годы. Шекспировские кружки. -- Издания и переводы (Н. И. Шульгин, А. Данилевский, А. Л. Соколовский, Н. Холодковский, Н. В. Гербель, П. А. Кусков, Н. Маклаков)
2. Борьба литературных направлений вокруг Шекспира. -- Консерваторы и либералы: Н. Соловьев, Д. В. Аверкиев, Е. Марков, А. Реньяр. -- Демократическая критика: Н. И. Стороженко, С. И. Сычевский, Н. В. Шелгунов
3. Писатели о Шекспире: А. Ф. Писемский, А. Н. Островский, И. А. Гончаров, Ф. М. Достоевский, М. E. Салтыков-Щедрин. -- Шекспировские реминисценции. -- Произведения на шекспировские темы
4. Театр семидесятых годов. Провинциальная сцена. Малый театр. Иностранные гастролеры (Э. Поссарт, Э. Росси)
Глава VIII. Годы реакции (К. И. Ровда)
1. Восьмидесятые годы. Шекспир перед народной аудиторией. -- Издания переводов и переделок. Новые переводы (К. Случевский, С. А. Юрьев, Дм. Мнн, П. Гнедич, Д. В. Аверкиев, А. Месковский)
2. Либерально-буржуазная критика: В. Д. Спасович. Демократическая критика: Н. И. Стороженко, В. В. Чуйко, А. Н. Кремлев. -- Народническая критика: П. Л. Лавров, Н. К. Михайловский, А. М. Скабичевский, П. Ф. Якубович, А. Воскобойников
3. Писатели о Шекспире: А. И. Эртель, А. П. Чехов, Д. П. Мамин-Сибиряк, Вс. Гаршин, Г. Успенский, П. Д. Боборыкнн, В. Г. Короленко. Шекспировские реминисценции. Произведения на шекспировские темы
4. Театр восьмидесятых годов. Иностранные гастролеры. Малый театр. Александрийский театр. Провинциальная сцена
Глава IX. На рубеже веков (Э. П. Зиннер)
1. Девяностые годы. -- Переводы (П. П. Гнедич. Д. В. Аверкиев. Д. Н. Цертелев. К. Р. П. А. Каншин. Шекспир под редакцией С. А. Венгерова)
2. Н. И. Стороженко и шекспировский вопрос. С. Д. Махалов. Л. И. Шестов.-- Шекспировские реминисценции у писателей конца XIX века
3. Постановки Московского Художественного театра
Глава X. Между двумя революциями (Э. П. Зиннер)
1. Шекспир в 1907--1917 гг.-- Новые издания
2. Трактат "О Шекспире и о драме" Л. Н. Толстого. -- "Книга о новом театре". А. А. Блок. Г. В. Плеханов. В. М. Фриче. А. В. Луначарский, А. М. Горький. -- Шекспир в русской поэзии начала века
3. "Гамлет" в Общедоступном театре и Московском Художественном театре
Приложение. Шекспир и русское государство XVI--XVII вв. (М. П. Алексеев) 784
Указатель имен
Судьба наследия Шекспира в русской литературе, в русском театре и искусстве неоднократно служила предметом общих и специальных исследований. Этой теме в различных ее аспектах за последние полтора столетия посвящено немалое количество книг и статей, сообщений и заметок на русском и иностранных языках.
Уже с начала XIX в. в русской печати -- в журналах и альманахах -- все чаще начали появляться первые опыты самостоятельной оценки творений Шекспира, особенностей и качеств их переводов и переделок на русском языке. В статьях Пушкина, а затем и Белинского заключено уже много замечательных исторических суждений относительно пьес Шекспира и той роли, которую они сыграли и еще будут играть в русской драматургии и театральной жизни; в первых русских трудах по истории русского театра, а также в специальных театральных журналах 40-х годов XIX в. уже можно встретить критические обзоры переводов и переделок шекспировских драм на русском языке за несколько десятилетий -- с конца XVIII в., переводы критических материалов о Шекспире со всех западноевропейских языков, известия о различных примечательных событиях из истории усвоения Шекспира в России {См., например: Л. Л. <В. С. Mежевич.> Шекспир., русские переводчики и русские критики. "Репертуар русского театра", 1841, т. I, кн. 1, стр. 81: А. А. Шаховской. Обозрение русской драматической словесности. "Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров", 1842, т. I, кн. 3, отд. II, стр. 6; Ф. Кони. Начало драмы, оперы и балета в России со времени Петра Великого. Там же. 1847, т. I, кн. 1, отд. I, стр. 154 (о "шекспировских" пьесах публичного русского театра 1756--1758 гг.).} и т. д.
К 300-летию со дня рождения великого английского драматурга литератор и педагог А. Д. Галахов опубликовал небольшую статью "Шекспир в России", {"С.-Петербургские ведомости", 1864, 24 апреля, No 89 (то же в журнале "Русская сцена", 1864, т. II, No 4, стр. 70--85); к составлению этого обзора А. Д. Галахов был уже подготовлен рядом напечатанных им ранее ценных критических обзоров русских переводов произведений Шекспира (Н. Кетчера и др.); в его известной "Истории русской словесности" (1-е изд.: 1863--1867 г.) также немало говорится об отношении к Шекспиру русских писателей от Сумарокова до Карамзина.} которую можно считать одной из ранних попыток обобщения известных к тому времени данных об основных русских переводах произведений Шекспира, театральных постановках его пьес, статьях о нем и литературных откликах на его творчество в России, начиная от Сумарокова. В том же юбилейном 1864 г. предприняты были и другие попытки определить общее историческое значение увлечения Шекспиром русских писателей, деятелей театра, художников, музыкантов. В связи именно с этой годовщиной И. С. Тургенев с полным основанием отметил в своей речи: "Мы, русские, празднуем память Шекспира, и мы имеем право ее праздновать. Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали; он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь". {"С.-Петербургские ведомости", 1864, 24 апреля, No 89.} Эти известные слова сказаны были не в результате специальных исторических разысканий, но на основе личных воспоминаний писателя; Тургенев, однако, едва ли предполагал, насколько глубоко будут они оправданы всем последующим ходом развития русской культуры.
В дальнейшем попытки представить общую картину эволюции восприятия творчества Шекспира в России делались неоднократно, но в этих обзорных статьях различного объема и назначения чаще всего речь шла преимущественно о ранних русских переделках шекспировских пьес, осуществленных на протяжении XVIII и начала XIX в. Таковы, например, статьи В. А. Лебедева, {В. А. Лебедев. 1) Знакомство с Шекспиром до 1812 года. "Русский вестник", 1875, No 12, стр. 755--798; 2) Шекспир в Англии, Франции и России. "Филологические записки", 1878, вып. III, стр. 73--91; 3) Шекспир в переделках Екатерины II. "Русский вестник", 1878, No 3, стр. 5--19.} представляющие собой фрагменты предпринятой им общей работы о Шекспире в России, так и оставшейся в целом неосуществленной, аналогичные опыты Н. И. Стороженко, В. В. Чуйко и др., также не охватывавшие весь обширный накопившийся к тому времени материал. Книга С. Тимофеева о шекспировских элементах в русской драматургии {С. Тимофеев. Влияние Шекспира на русскую драму. М., 1887; в несомненной зависимости от этой книги находится первая иностранная работа на эту тему в специальном научном журнале: N. Dole. Shakespeare and the Russian Drama. "Poel-Lore" (Philadelphia), 1889--1890, vol. I, No 11, pp. 497--507; vol. II, No 3, pp. 113-125 Предшествующая статья (Dr. Ziоleсki. Shakespeare in Poland, Russia and other Slavonie countries. "Transactions of the New Shakespeare Society", 1880--1885, pp. 431--441) представляет собой краткий доклад, сделанный на заседании Нового шекспировскою общества 14 декабря 1883 г. и посвященный всем славянским литературам, из которых русской уделено было наименьшее внимание.} значительно расширила хронологические рамки сопоставлений, характеризуя воздействие пьес Шекспира на русских драматургов от Сумарокова до А. Н. Островского и А. К. Толстого, зато автор сознательно отстранил от себя многие другие стороны проблемы--переводческие, театроведческие и т. д.
К началу XX в. напечатано было уже довольно много статей о Шекспире в России эпизодического характера, {Среди них отметим, например, критический обзор основных русских переводов Шекспира в связи с историей возникновения в России "романтического культа" великого английского драматурга в статье И. И. Замотина "Ранние романтические веяния в русской литературе. Влияние Шекспира" ("Русский филологический вестник", 1900, т. XLIV, No 4, стр. 16--22). Ср. в его же последующей монографии: Романтизм 20-х годов в русской литературе, т. 1. Изд. 2-е, доп., СПб., 1913, стр. 48--52.} а в 1904 г. опубликована была первая обширная сводка библиографических материалов: перечень переводов произведений Шекспира на русском языке и критической литературы о нем. {Н. Н. Бахтин. Шекспир в русской литературе (библиографический очерк). В кн.: Шекспир под ред. С. А. Венгерова, т. V. СПб., 1904, стр. 556--597.} Однако большой обобщающей работы на эту тему все еще не появлялось, хотя подготовительные разыскания в этой области производились непрерывно, а круг проблем, подлежащих освещению, прояснялся. {В течение многих лет над обширной монографией "Шекспиризм в России" работал профессор Киевского университета А. М. Лобода; около 1911 г. она была уже закончена и после опубликования должна была быть защищена в качестве докторской диссертации. Выход в свет книги А. Лиронделя (см. ниже) задержал ее напечатание, так как потребовалось учесть данные и выводы французского ученого; вспыхнувшая в 1914 г. первая империалистическая война и последовавшая вскоре эвакуация Киевского университета в Саратов сказались роковыми для исследования А. М. Лободы; начатый набор этой книги был рассыпан и более не возобновлялся; рукопись ее не сохранилась (см.: Академик Андрій Лобода. Короткий життепис i спис наукових праць. Кіив, 1924, стр. 8).}
Одно из первых более подробных общих исследований о Шекспире в России напечатано было в 1912 г.; это была книга профессора русской литературы университета в Лилле (Франция) Андре Лиронделя, {André Lirondеllе. Shakespeare en Russie. 1748--1840. Etude de littérature comparée. Paris, 1912 (2-е изд., без изменений,-- Paris, 1927).} вызвавшая множество изложений и откликов как в русской, так и в иностранной печати; в этих статьях отмечены были сильные и слабые стороны названного труда. {В русской печати из статей, вызванных книгой А. Лиронделя, отметим: Ч. В--ский (Чешихин-Ветринский), "Вестник Европы", 1913, No 9, стр. 382--384; Е. Бошняк. Шекспир в России. "Голос минувшего", 1913, No 12, стр. 247--304; "Русское богатство", 1913, No 6, стр. 348; Л. Б., "Исторический вестник", 1913, No 6, стр. 1062; Н. Долгов, "Речь", 1913, 28 октября, No 295; И. Замотин, "Русский филологический вестник", 1913, т. LXIX, No 2, стр. 511--512. Из иностранных: G. Polivka, "Deutsche Litteratur-Zeitung", 1913, Bd. XXXIV, SS. 1451--1452; М. Förster, "Shakespeare-Jahrbuch", 1913, Bd. 49, SS. 249--250.} Выгодно отличаясь от названных выше работ большей полнотой материала и систематическим характером его изложения, труд Лиронделя имеет, однако, ряд существенных недостатков. История русского "шекспиризма" (под этим обобщающим термином авторы настоящей книги -- в соответствии со старой русской словесной традицией -- понимают совокупность явлений восприятия и творческого усвоения Шекспира в нашей стране) доведена А. Лиронделем только до 1830-х годов, но и предшествующая эпоха получила далеко не исчерпывающее освещение.
Дальнейшим этапом в развитии данной темы явился памятный шекспировский 1916 год (300-летие со дня его смерти), в течение которого было опубликовано несколько новых статей о Шекспире в России. {См., например: Н. Котляревский. Шекспир и старая Россия (1616--1916). "Вестник Европы", 1916, No 5, стр. 23--31; Ч. Ветринский <В. Е. Чешихин>. Шекспир в России. "Русская мысль", 1916, No 10, отд. II, стр. 50--79; О. Kartосhinsky. Shakespeare in Russia. "The Russian Review", 1916, No 3, pp. 141--146; E. Friederichs. Shakespeare in Russland. "Englische Studien" (Leipzig), 1916, Н. I, SS. 106--136 (рецензия: A. Graben, "Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft", 1917, Bd. 53, SS. 215--226). Статья Э. Фридерихса бегло излагает очень обширный период ознакомления с Шекспиром в России -- от начала XVIII в. до И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого и, наконец, наиболее примечательных русских спектаклей начала XX в.; но эта работа поверхностна и не свободна от грубых ошибок: Ф. Г. Волкову, например (а не И. А. Дмитревскому), здесь приписана поездка в Париж и дружба с Гарриком; московское издание "Ричарда III" 1783 г. обозначено как напечатанное (а не переведенное) в Нижнем Новгороде; монолог Гамлета в журнале "Вечера" 1775 г. будто бы напечатан с полным именем переводчика И. И. Шувалова, и т. д. Любопытно, впрочем, следующее характеристическое наблюдение автора (на стр. 106): "Шекспир довольно рано проник в Россию; он нашел там признание и оказал влияние даже ранее, чем во Франции и Англии".} И все же это были по преимуществу юбилейные отклики, недостаточно обогащенные новыми данными, напоминавшие старые общеизвестные факты.
Очевидные пробелы в разысканиях этого рода стали восполняться лишь в советское время. Исследование А. С. Булгакова, {А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. "Театральное наследие", сб. I, Л., 1934, стр. 45--118.} охватывающее время от "Гамлета" Сумарокова до постановок шекспировских пьес на русской сцене в 30-е годы XIX в., в значительной мере основано было на изучении рукописных переводов и переделок произведений Шекспира, хранящихся в Ленинградской театральной библиотеке им. А. В. Луначарского. Глава о Шекспире в более поздней книге Э. Симмонса "Английская литература и культура в России", {E. J. Simmоns. English literature and culture in Russia (1553--1840). Cambridge, Mass., 1935 (Harvard Studies in comparative literature, vol. XII), ch. VIII ("The early history of Shakespeare in Russia"), pp. 204--236.} напротив, не содержала в себе сколько-нибудь новых соображений или неизвестных ранее данных -- по крайней мере для русских читателей; кроме того, в соответствии с общим замыслом книги изложение снова доведено было лишь до 1840 г. Из работ еще более позднего времени можно упомянуть очерк М. Загорского, {М. Загорский. Шекспир в России. "Шекспировский сборник, 1947", Изд. ВТО, М., 1948, стр. 57--104.} в котором история усвоения Шекспира на русской почве прослежена в общих чертах на всем ее протяжении до советского времени включительно, впрочем преимущественно с точки зрения театроведения. Новый опыт сводки всего материала представил в немецком "Шекспировском ежегоднике" А. Лютер, подчеркнувший, что эта тема не может быть исчерпана в краткой статье, поскольку, по его словам, "ни в одной стране -- за исключением лишь Германии -- Шекспир не оказал столь сильного влияния, не переводился столь часто, не ставился столь усердно на сцене, как именно в России". {A. Luther. Shakespeare in Russland. "Shakespeare-Jahrbuch", 1950, Bd. 84--86, SS. 214--228.} Не удивительно, что количество работ о русском шекспиризме, появившихся в разных странах Западной Европы и Америки за последнее десятилетие, оказалось довольно значительным: {См., например: A. Zankо. Shakespeare in Russia. "Annali della R. Scuola Normale Superiora di Pisa. Lettere, Storia, Filosofia", ser. II, 1938, vol. 7, fasc. 2--3; дополненный вариант той же работы в кн.: A. Zankо. Shakespeare in Russia e Altri Saggi. Torino. 1945, pp. 5--39 ("Shakespeare in Russia"); рецензии: 1) S. Baldi, "Anglia", 1946, Н. I, SS. 169--171; 2) С Pellegrini, "Rivista di Letterature Moderne", t. II, 1947, pp. 327--328; 3) С Cordié, "La Rassegna d'Italia", t. III, 1948, pp. 987--989; С. Bryner, "A Journal of English Literary History", 1941, vol. VIII, pp. 107--118; S. A. Tannenbaum, "Shakespeare Association Bulletin", 1941, vol. XVI, pp. 127--128. Написаны были также две диссертации, одна в Лондонском университете (Tatiana A. Wоlff. The Russian Romantics and English Literature. MA Thesis, Univ. of London, 1947; значительная часть этой работы посвящена Шекспиру), другая в Гарвардском университете (George J. Gibian. Shakespeare in Russia. DD Harvard Univ., 1951), но, насколько нам известно, обе остались пока неизданными; Гибиан опубликовал лишь три статьи, посвященные отношению к Шекспиру Пушкина и Толстого; они будут названы ниже в соответствующих местах настоящей книги, как и многие другие работы частного, необобщающего характера. Укажем еще одну диссертацию, также неопубликованную и оставшуюся нам недоступной (Edgar Н. Lehrmann. Soviet Shakespeare Appréciation. 1917--1952. DD Columbia Univ., 1954).} они выполняют свою существенную информационную и реферативную роль для читателей зарубежных стран, но советским исследователям не дают особенно новых и свежих материалов, так как и сами основаны на русских печатных изданиях или на сведениях, полученных из вторых рук.
Таким образом, критическая и научная литература о Шекспире в России довольно велика. Тем не менее, несмотря на наличие упомянутых выше работ, а также ряда исследований по частным вопросам (все они названы ниже в соответствующих главах настоящей книги), изучение интересующей нас проблемы еще далеко от своего завершения. Многие частные, но очень существенные Эпизоды истории русского шекспиризма оставались невыясненными; библиографически вся обширная литература о Шекспире на русском языке, появившаяся за два последних столетия, нуждается в специальном описании; {Ныне эта задача осуществлена в большой книге И. М. Левидовой; Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748--1962. Изд. "Книга", М., 1964 (709 стр.). Этот ценный библиографический труд осуществлялся составительницей в Москве (во Всесоюзной гос. библиотеке иностранной литературы) в тесном взаимодействии с авторами настоящей книги; помощь справками и библиографическими находками, систематически оказывавшаяся им И. М. Левидовой, была существенной и своевременной, за что авторы выражают ей свою благодарность. Выход в свет этого указателя позволил несколько облегчить библиографический аппарат настоящей книги при окончательной обработке ее к печати. Авторы выражают также свою признательность Э. М. Субботиной, представившей им для пользования свое критико-библиографическое пособие "Шекспир в России" (рукопись, подготовленная в конце 1930-х годов для Шекспировского кабинета ВТО), а также всем лицам, помогавшим своими материалами и советами в процессе подготовки настоящего исследования.} никогда не рассматривалась систематически ив полном объеме судьба произведений Шекспира в России в последнюю треть XIX в., плохо были освещены или не изучались вовсе отношения к Шекспиру многих русских писателей, критиков, актеров и т. д. Отметим, наконец, что ни одна из названных работ не давала изложения темы во всем ее объеме в разные периоды истории русской культуры. Этот пробел стремится восполнить предлагаемая книга.
Авторы ее вполне сознают, что они поставили перед собой весьма ответственную задачу, выполнение которой могло быть завершено только после длительного труда, {В течение нескольких лет ряд глав этой книги докладывался и обсуждался на ежегодных "Шекспировских чтениях" в Ленинграде. Отчеты о первом и втором чтениях 1961--1962 гг. см. в заметке Р. Данилевского ("Русская литература", 1962, No 3, стр. 243--244), о четвертом, юбилейном, -- в заметках П. Р. Заборова ("Известия Академии наук СССР, Отделение литературы и языка", 1964, т. XXIII, вып. 5, стр. 457--458; "Русская литература", 1964, No 3, стр. 240--242).} и что им не удалось справиться вполне со всеми многочисленными затруднениями, возникавшими при написании книги и подготовке ее к печати. Однако они стремились к полноте охвата материалов и с этой целью пытались привлечь к своему исследованию не только все печатные, но и рукописные источники, хранящиеся в важнейших библиотеках и архивах СССР. Наибольшее внимание авторы уделяли литературному резонансу, вызванному творчеством Шекспира в России, -- истолкованию его в критике, переводам на русский язык, откликам на них и реминисценциям в художественных произведениях и т. п. Рассматриваются в книге и театральные постановки шекспировских пьес как одна из основных форм освоения драматического наследия; однако многие специальные проблемы театроведческого характера (например, режиссерских замыслов, актерского мастерства и др.) по необходимости должны были остаться за пределами исследования. Далеко не полно отражено в книге воплощение шекспировских тем и образов в русском изобразительном искусстве и музыке. {Отчасти эта тема получила освещение в сборнике Ленинградского института театра, музыки и кинематографии "Шекспир и музыка" (Л., 1964).} Эти малоизученные аспекты русского шекспиризма еще ждут своих исследователей. Авторы отдают себе отчет, что и в тех пределах, которые они себе поставили, книга далека от полноты и что многие более специальные вопросы, связанные с темой книги, остались еще не изученными и не были освещены на нижеследующих страницах; они, однако, надеются, что опубликование настоящей книги будет содействовать дальнейшей разработке проблемы и стимулировать деятельность других исследователей.
Построение книги -- хронологическое; она разделена на главы, приблизительно соответствующие принятой периодизации истории русской культуры. Внутренняя структура глав, однако, стремится отразить особенности освоения Шекспира в каждый данный период: в некоторые периоды русского шекспиризма важнейшее значение имели переводы его пьес, вызывавшие обильные критические отзвуки в периодической печати; в другие наблюдались обратные явления: критическое истолкование Шекспира, предпринятое в литературе, поощряло деятельность переводчиков. Изложение доводится до 1917 г. Советский период, когда восприятие творчества Шекспира достигло невозможных для царской России масштабов, стало поистине всенародным и приняло неизвестные ранее формы, требует отдельного исследования. Особый аспект поставленной в книге темы охарактеризован в приложении "Шекспир и русское государство XVI--XVII веков", где рассматриваются контакты драматурга с русской Культурой его времени. {Ссылки к цитатам из пьес Шекспира даются по изданию: The Complète Works of William Shakespeare. Ed. by W. J. Graig. London--New York--Toronto, 1959. В ссылках указываются действие (римская цифра), сцена и строка (арабские цифры).}
Глава I
ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ШЕКСПИРОМ В РОССИИ
Московские послы появились в Англии еще при жизни Шекспира, когда английский театр находился в полном расцвете. Возвращаясь на родину, они представляли довольно подробные отчеты обо всем виденном в заморской стране; тем не менее ни в одном из дошедших до нас "статейных списков" этих посольств об английском театре нет никаких упоминаний. Значит ли это, что они и не подозревали о его существовании? В этом можно усомниться.
Отчеты русских послов, представлявшиеся в Посольский приказ для доклада самому государю, производят впечатление, что побывавшие в Лондоне москвичи проходили мимо оживленной и яркой картины английской жизни, открывавшейся перед ними. Степенно выполняя посольский церемониал, строго придерживаясь всех правил этикета, свято чтя традиции родной страны, они словно с неохотой, по необходимости или по принуждению, принимали участие в тех официальных празднествах и торжественных приемах, на которые их приглашала английская "королевна" Елизавета; они равнодушно отказывались от приглашения на королевскую охоту ("а се у нас говенье; мяса мы не едим, и нам оленина к чему пригодитца?"), {"Сборник имп. русского исторического общества", т. XXXVIII, СПб., 1880, стр. 34--35 (Посольство Неудачи Ховралева).} а виденным ими развлечениям, например турниру, уделяли скупые, чисто деловые строки ("И Григорей и Ивашко королевнину потеху видели, как перед нею билися, съезжаясь меж себя, князи, боярские дети и дворяне в полных доспесех на аргамацех и на жеребцах древцы"). {Там же, стр. 322 (Посольство Григ. Микулина). Ср.: Путешествия русских послов XVI--XVII вв. Статейные списки. М.--Л., 1954, стр. 172--173.} Конечно, первое знакомство русских людей с английской ренессансной культурой второй половины XVI в. не могло быть особенно плодотворным: и русские официальные путешественники появлялись в ту пору в Лондоне относительно редко, и вероисповедные и бытовые различия между москвичами и лондонцами были еще очень велики, и разделявший их языковый барьер являлся труднопреодолимой преградой. Тем не менее именно в "статейных списках" труднее всего было бы ожидать каких-либо записей об особенностях бытового уклада и развлечениях англичан. "Статейные списки", предназначавшиеся для правительственных инстанций, были прежде всего документами официального характера, а не рассказами любознательных путешественников. В них занесено все, что относилось к деловой стороне их поездок, все то, что они считал необходимым упомянуть для оправдания своего поведения или конечных результатов своих поездок.
И если московским послам, ездившим в Англию, как это давно уже было подчеркнуто, отнюдь нельзя было отказать ни в дипломатических способностях, ни в действительном умении вникнуть в то, что им было поручено в Москве, то легко можно допустить, что их внимание не раз обращалось и к таким частным явлениям английского быта и культурной жизни, описанию которых можно было не уделять места в деловых документах; русские путешественники должны были замечать многообразные явления этого рода, увозить впечатления о них, даже рассказывать о них по возвращении на родину в более узких дружеских кругах. К сожалению, ни документальными материалами, ни косвенными свидетельствами о подобных впечатлениях русских путешественников за границей мы не располагаем; из этого, однако, вовсе не следует, что их и вообще не было. Хотя иностранцы, в особенности дипломатические представители, вели в то время в Англии довольно замкнутый образ жизни, участники русских посольств окружены были специальными переводчиками, свободно общались с англичанами, бывавшими в Москве и владевшими русской разговорной речью, и всегда знали множество новостей сверх тех, какие заносились ими в официальные отчеты; наконец, для наблюдений всякого рода у них всегда оставалось много свободного времени: не только на путь, но и на самое пребывание в заморских странах уходили тогда многие месяцы. В "статейном списке" московского посольства Григория Микулина, направленного в 1600 г. к королеве Елизавете Борисом Годуновым, приводится, например, немало действительно достойных внимания бытовых подробностей о лондонской столице. Между строк этого донесения порою угадывается, насколько глубоко окунулся он в английскую общественную жизнь. Г. Микулин толково и со многими подробностями рассказал о происшедшем в Лондоне на его глазах 13 февраля 1601 г. антиправительственном восстании графа Эссекса и упомянул среди главных его приверженцев графа Саутгемптона -- приятеля и покровителя Шекспира. Г. Микулин знал многое об этом заговоре и даже, может быть, ему втайне сочувствовал (сама королева писала Годунову, что Микулин готов был подвергнуться опасности и биться с бунтовщиками), получая сведения о происходившем несомненно из первых рук. {"Сборник имп. русского исторического общества", т. XXXVIII, стр. 338--340; Путешествия русских послов XVI--XVII вв., стр. 172--173; Н. Чарыков. Посольство в Англию дворянина Григория Микулина в 1600 и 1601 гг. М., 1876, стр. 11--12.
В интересной работе М. Реслер об условиях жизни иностранцев в Англии в конце средних веков и в эпоху Возрождения, дающей много ценных данных и для историков русско-английских отношений, мы находим очень любопытные соображения о том, почему английские публичные театры этой поры (кроме придворных зрелищ) мало посещались иностранцами, в особенности же дипломатами. Помимо языковых трудностей, немалое значение имели также специфически посольские церемониалы разных стран, запрещавшие послам посещение народных зрелищ этого рода, где они могли легко подвергнуться оскорблениям зрителей -- лондонских ремесленников и горожан. Даже те иностранцы, которые отваживались смотреть публичные спектакли, оставили об этом маловразумительные отчеты в своих письмах и дневниках; таковы, например, известный дневник швейцарца Томаса Платтера, видевшего в Лондоне на сцене шекспировского "Юлия Цезаря" и едва ли понявшего сюжет этой пьесы, сообщения венецианского посла Фоскетини, посетившего театр "The Curtain", который он называет "гнуснейшим местом" (luogo infamissimo), и др. (Margaret Rösler. Die Lebensweise der Ausländer in England im späteren Mittelalter und in der Renaissance. "Englische Studien", Leipzig, 1933, Bd. 68, II. 1, SS. 53--54).} Секретарем Эссекса был Джайлс Меррик, который, как это вскоре выяснилось на суде, незадолго до начала восстания побывал в театре "Глобус" и через актера Филлипса предложил труппе сыграть драму "Ричард II" -- вероятно, шекспировскую -- ради сцены низложения и убийства короля. Выступавший на суде с обвинениями Ф. Бэкон утверждал, что Меррик приказал играть на театре эту пьесу в присутствии своем и других заговорщиков для того, чтобы оказать воздействие на зрителей, и что он предложил актерам "Глобуса" особое вознаграждение. Родным братом этого Меррика был Джон Меррик, один из видных деятелей английской ториа,вой компании в Москве, хорошо знавший русский язык, постоянно общавшийся со всеми русскими, бывавшими в Англии; от него всегда можно было получить самые свежие политические новости. Таким образом, у Микулина и его сотрудников было достаточно поводов и возможностей не только узнать о подробностях заговора, но попутно осведомиться и о той роли, какую играл театр в общественной жизни Лондона. Достойно внимания, что именно документы, связанные с посольством Микулина, доставили косвенные, но существенные данные для определения даты первого представления комедии Шекспира "Двенадцатая ночь"; шекспироведы воспользовались ими лишь в недавнее время. {Leslie Ноtsоn. The First Night of Twelfth Night. London, 1961 (1-е изд. -- 1954); и этой книге собран большой и очень интересный материал о русском посольстве в Англии в 1600--1601 гг. Ср.: "Shakespeare-Jahrbuch", 1955, Bd. 91, SS. 356--361; "Shakespeare Quarterly", 1955, vol. VI, pp. 121--123, 128--129. См. ниже, стр. 793--796.}
Как известно, заглавие этой пьесы относится не к ее сюжету, но, по-видимому, к дате ее постановки на сцене. Двенадцатой ночью (или, собственно, "вечером") в старой Англии назывался вечер Крещения (6 января), которым заканчивался период рождественских празднеств и связанных с ними обрядов, игр, представлений. Предполагают, что для постановки в такой именно вечер и была написана эта веселая пьеса Шекспира. Один из ее героев -- Герцог Иллирийский. Орсино -- по крайней мере по своему имени восходит к реальному историческому лицу -- итальянскому герцогу Орсини, находившемуся в Англии одновременно с посольством Г. Микулина. Когда в канун 6 января королева Елизавета пригласила Микулина к себе на прием -- "на праздник на крещеньев день хлеба ясти", в то же время, согласно его отчету, "ударил челом королевне итальянские земли князь Верджен Аурсинов", т. е. именно герцог Вирджинио Орсини, имя которого русский посол воспринял на слух и слегка русифицировал. Орсини и Микулин видели друг друга в дворцовых покоях Елизаветы, и в тот же вечер здесь после ужина и танцев представлена была шекспировская комедия "Двенадцатая ночь" в присутствии самого автора. По свидетельству Орсини, "московский посол" ни на танцы, ни на комедию приглашения не получил, но, очевидно, о ней знал. {Подробности см. в приложении к настоящей книге: "Шекспир и русское государство XVI--XVII вв.".}
Едва ли поэтому существование постоянно действующих театров в Лондоне могло остаться неизвестным русским путешественникам. И все же представить себе москвича, присутствующего на представлении "Гамлета" или "Отелло", довольно затруднительно. Для русских путешественников из состава посольств театральные забавы окружены были многими препятствиями; незнакомство москвичей с английским языком и боязнь уронить свой престиж, появившись в публичном месте без пышной свиты, вероятно, действовали в данном случае сильнее естественных религиозных предубеждений и традиционных национальных запретов. Но театральные представления при дворе послы могли видеть: придворный этикет обязывал, отодвигая на задний план все опасения. Существует свидетельство, правда относящееся к несколько более позднему времени, которое может быть истолковано именно в этом смысле: Джон Чемберлен в письме от 1 января 1618 г. извещал Дадлея Карлтона, что на следующий день при дворе состоится праздничный прием московских послов ("the Musc.ovy Ambassadors shall be feasted at Court to morrow"); недаром это свидетельство занесено в хронику английской сцены. {J. Payne Collier. The History of English Dramatic Poetry and Annals of the Stage, vol. I. London, 1831, p. 409.} Как бы мы ни отнеслись к этому неясному известию, несомненно то, что недалеко было время, когда зарубежный театр мог вызывать любопытство московских путешественников. Несколько десятилетий спустя в "статейных списках" и записях для памяти русских послов, ездивших в разные страны Западной Европы, уже встречались довольно подробные описания виденных ими придворных театров. Так, например, еще в 1634 г. Федор Шереметев и Алексей Львов видели в Польше театральную "потеху" на сюжет о приходе к Иерусалиму "ассирийского воеводы Алаферна" (Олоферна) и о том, как Юдифь спасла этот город; в 1658--1659 гг. стольник Василий Богданович Лихачев ездил во Флоренцию и, находясь в течение месяца при дворе тосканского герцога Фердинанда II Медичи, описал, впрочем еще достаточно наивно, спектакли, которые ему пришлось видеть ("А комидий было при нас во Флоренске три игры разных"); еще десятилетие спустя П. Потемкин, ездивший во Францию ко двору Людовика XIV, видел игру самого Мольера в Амфитрионе...
Аналогичных известий о театрах в Англии не сохранилось, и это вполне естественно. В первой половине XVII в. английский театр вырождался и быстрыми шагами шел к своему упадку, находясь под перекрестным огнем пуританских проповедников -- яростных его отрицателей. После начала буржуазной революции в Англии все театры были закрыты несколькими последовательными постановлениями пуританского парламента (первое из них датировано 2 сентября 1642 г.), а за ними началось и уничтожение всех театральных зданий (в 1647 г. был снесен с лица земли "Глобус", в 1649 г. разломаны "Фортуна" и "Феникс", а затем очередь дошла и до Блекфрайерского театра -- старого свидетеля шекспировской славы). В полном разладе находились тогда и англо-русские торговые связи: в 1649 г. вышел известный указ царя Алексея Михайловича об изгнании английских купцов из русского государства за многие действия, вредные для московской торговли, а кроме того, и за то, что они своего "короля Карлуса до смерти убили". Ходом английской революции в Москве очень интересовались, {М. П. Алексеев. Англия и англичане в памятниках московской письменности XVI--XVII вв. "Ученые записки Ленинградского гос. университета", серия исторических наук, вып. 15, 1946., стр. 84 и сл. (гл. III. Отзвуки английской революции и московской письменности XVII в.).} но естественный литературный обмен между двумя государствами тогда очень ослабел. Общеизвестно, что и Шекспира постепенно стали в это время забывать в Англии.
В иных, более благоприятных условиях английский театр первой половины XVII в. был бы, по-видимому, замечен русскими путешественниками и описан ими даже ранее, чем театры Кракова, Флоренции или Версаля, тем более, что именно в это время, несмотря на ослабление англо-русской торговли, на всем протяжении пути от Архангельска до Москвы в довольно широких кругах русского населения существовал несомненный интерес к английской культуре. Если между Лондоном и Москвой контакты в области театральных зрелищ не могли наладиться в ту пору, когда английский театр еще существовал перед запрещением, а русский еще не позник, то iBo второй половине XVII в. связь между ними стала несомненным фактом; однако уже и до того времени и в Англии, и в России пели раздельное параллельное существование, не сближаясь друг с другом, такие явления, которые в других культурных условиях могли получить способность к взаимопритяжению: в среде русского населения, к устной передаче, ходили, например, такие мотивы и сюжеты, которые Шекспир обрабатывал в своих драматических произведениях, {Стоит отметить, что в огромном незавершенном труде Иозефа Шика "Corpus Hamleticum", в котором должны были быть объединены все сюжетные аналогии к легенде о Гамлете в мировой литературе, несколько десятков страниц посвящено русским параллелям: здесь приводятся, в частности, изложение сюжета "Двенадцати Микит" из "Великорусских сказок" И. А. Худякова, сопоставление с Гамлетом итальянской повести о Buovo d'Antona, руссифицированной в русских сказаниях о Бове Королевиче, и т. д. (Joseph Schick. Hamlet in Sage und Dichtung, Kunst und Musik. Corpus Hamleticum. Abt. I, Bd. V, Teil 2. Leipzig, 1938, SS. 521--570). В песнях об Алеше Поповиче Александр Веселовский находил отзвуки сюжета, легшего в основу новеллы Боккаччо о генуэзце Бернабо и шекспировского "Цимбелина-" (А. Н. Веселовский. Южнорусские былины, вып. 2. СПб., 1884, стр. 381; ЖМНП, 1885, No 12, стр. 166). Комедия Шекспира "Все хорошо, что хорошо кончается" (1602--1603) своим мотивом о случайных врачах поневоле восходит, вероятно, к новелле того же Боккаччо о Джилетте Нарбонской; как известно, тот же сюжет разработан в комедии Мольера -- первой из его комедий, переведенных на русский язык ("Доктор принужденный", между 1702--1709 гг.), но сюжет "Médecin malgré lui" был известен русским и ранее: Олеарий рассказывает об исцелении Бориса Годунова от подагры неучем, а Даарвиль в книге "Les fastes de la Pologne et de la Russie" приурочивает тот же анекдот к исцелению царя Алексея Михайловича ("Беседы". Сб. Общества истории литературы в Москве. Т. I. М., 1915, стр. 112--113). Одним из источников "Короля Лира" Шекспира, кроме кельтских народных сказаний, была повесть об императоре Феодосии, включенная и в русский перевод "Римских деяний", и т. д.
Среди распространенных в то время на Руси "Фряжских листов" могли встречаться также листы английской гравировки. Некоторые из них уже были указаны: так, К. Н. Бестужев-Рюмин в заметке по поводу труда Д. Ровинского "Русские народные картинки" высказал предположение, что одна нз картинок (No 197) находится в прямой связи с распространенной в Англии в XVI в. карикатурой "We three" ("Мы -- трое"), о которой упоминается в словах шута в "Двенадцатой ночи" Шекспира (акт II, сц. 3). "Комментаторы Шекспира, -- замечал Бестужев-Рюмин, -- массою примеров из старых писателей, преимущественно драматических, доказывают, что картина или вывеска, изображающая двух дураков (или иногда ослов) была очень популярна в "старой веселой Англии"; любимою шуткою было заставлять собеседника прочитывать надпись и таким образом как бы признавать себя дураком" ("Исторический вестник", 1882, No 2, стр. 496; Сб. ОРЯС, т. XXIII, СПб., 1881, стр. 432).} известны были такие народные картинки, о которых упоминает и Шекспир, {И. Я. Гурлянд. Иван Гебдон, комиссариус и резидент. Ярославль, 1903, стр. 46.} и т. д. Как только театр был возрожден в Англии, сведения о нем тотчас же проникли и в Москву. Карл II вернулся на родину из Франции в мае 1660 г., а в августе того же года он уже выдал патенты на устройство в Лондоне двух публичных театров; любопытно, что отправлявшийся в этом же году в Лондон из Москвы англичанин Дж. Гебдон имел особое поручение от царя Алексея Михайловича прислать ему "мастеров комедии делать" {И. А. Шляпкин (К истории русского театра при царе Алексее Михайловиче. ЖМНП, 1903, No 3, стр. 210--211) отметил, что "ответа на это поручение в опубликованных бумагах Гебдона не находится. Возможно, что он ничего по этому вопросу не сделал... так дело и. остановилось вплоть до театра Готфрида Грегори".} среди ряда других просьб о вызове в Россию различных специалистов; правда, последствий это поручение не имело и основание придворного русского театра должно было дожидаться царского указа, данного лишь 15 мая 1672 г., но еще до того в 1664 г. в Москве, в английском доме на Покровке, устроен был спектакль иностранцев-любителей по случаю прибытия в Москву английского посла графа Карлейля, { La relation de trois ambassades de msgr. le comte de Carlisle. Nouv. éd. revue et annotée par le prince A. Galitzin, Paris, 1857, p. 76. К сожалению, не сохранилось известий, какая пьеса или пьесы были играны тогда в посольском доме в Москве.} и надо полагать, что слухи об этом спектакле достигли и царских палат. {Должность лейб-медика при царе Алексее Михайловиче занимал в это время английский врач Семуэль Коллинз; он несомненно присутствовал на указанном выше английском спектакле в Москве, хотя ничего не говорит о нем, упоминая об английском посольстве графа Карлейля в 6-й главе описания современной ему России (The Présent State of Russia. London, 1671; книга вышла в свет уже после смерти Коллинза). Коллинз был не только искусным врачом, но и очень образованным человеком, начитанным в художественной литературе, в том числе и драматической. Любопытно, что в 6-й главе своей книги, рассказывая трагикомическую историю обезьяны, принадлежавшей тому же графу Карлейлю, жившей в английском посольском доме на Покровке и получившей известность во всей Москве, Коллинз сравнил московских церковников, увидевших в ней бесовское наваждение, с пуританским проповедником, надутым и невежественным "ревнителем" Бизи, осмеянным в комедии Бена Джонсона "Варфоломеевская ярмарка" (1614), которую Коллинз несомненно хорошо знал.}
В начале 70-х годов XVII в. наконец был основан и русский придворный театр; пьесы, представлявшиеся в этом театре в 1672--1676 гг., как известно, находились в несомненном родстве с репертуаром так называемых английских комедиантов, странствовавших по немецким землям, но перешли к нам в немецком обличье и ставились по указаниям немецких распорядителей (например, пастора Грегори и его подручных). Предпринимавшиеся с давних пор попытки исследователей проследить ускользающие нити, будто бы непосредственно связывавшие первые русские спектакли с английскими драматическими произведениями, в частности даже с пьесами самого Шекспира, до сих пор еще не привели ни к каким ощутительным результатам. {Так, еще М. Н. Загоскину чудилось примечательное сходство между образами Фальстафа у Шекспира и ассирийского солдата Сусакима в русском тексте "Иудифи, или Олофернова действа", представленной при дворе Алексея Михайловича в 1674 г. (М. Н. Загоскин. Москва и москвичи, выход вторый. М., 1844, стр. 410); Н. С. Тнхонравов, со своей стороны, усматривал сходство "с некоторыми подробностями "Укрощения строптивой"" Шекспира в побочной интриге супружеской пары в русском ""Артаксерксовом действе"" (Н. С. Тихонравов, Сочинения, т. II, М., 1898, стр. 103). Более позднюю "Комедию о Юлии Кесаре", представленную в Москве уже при царе Петре в "комедийной хоромине" в 1702 г., П. О. Морозов (История русского театра до половины XVIII столетия. СПб., 1889, стр. 259) считал "отдаленным отголоском драмы Шекспира или другой английской обработки этого сюжета".} Хотя некоторым из многочисленных англичан и шотландцев, проживавших в русском государстве, имя Шекспира могло быть известно и нечуждо, но все же в русских источниках оно еще не встречается. {Известно, что в кружке московских шотландцев-эмигрантов уже в 80-е годы XVI1 в. хорошо знали легенду о Макбете и интересовались ею. Это видно, в частности, из того, что Патрик Гордон 10 февраля 1688 г. своею подписью удостоверил "поколенную роспись рода Лермонтовых... в которой упоминалось, что предок их участвовал в свержении "тирана" Макбета и помог Малькольму "доставати его природное королевство", за что и был вместе с другими "породными людьми" пожалован вотчиной" (см.: Н. В. Чарыков. Посольство в Рим и служба в Москве Павла Менезия. СПб., 1906, стр. 652). Отсюда был один шаг к трагедии Шекспира, но неизвестно, были он сделан. Шотландские монастырские историки еще в XV в. считали Макбета "узурпатором".} Мы можем указать лишь на один пример присутствия московского "иноземца" на представлении шекспировской пьесы в Англии в середине 80-х годов, хотя этот пример едва ли типичен и, вероятно, не имел никаких последствий.
Шотландец Патрик Гордон (1635--1699 гг. в Москве) всегда выделялся среди иноземцев московской слободы по положению, которое он занимал, по продолжительности своей жизни в России, по участию своему в самых важных событиях русской государственной жизни. Живя постоянно в Москве, Гордон поддерживал тесные связи со всеми приезжими иностранцами (он был, например, в приятельских отношениях с графом Карлейлем), интересовался искусством и литературой, любил в своем московском доме устраивать званые музыкальные вечера, на которых, может быть, и "театральная игра" занимала какое-нибудь место. Мы догадываемся об этом по тому, что он всегда посещал театры, когда бывал у себя на родине. Так, приехав на несколько месяцев в Лондон из Москвы весною 1686 г., Патрик Гордон видел там несколько театральных представлений. Он находился, между прочим, и на придворном спектакле, когда, по словам его дневника, "в присутствии короля, королевы и всего двора, в Уайтхолле представлена была трагедия "Гамлет, принц Датский"". {Tagebuch des Generals Patrick Gordon... zum ersten Male vollständlig veröffentlicht durch М. С. Posselt, Bd. II. Moskau, 1852, S. 136.}
Помимо этого краткого известия, в дневник не занесено более никаких замечаний или записей впечатлений об указанном спектакле. П. Гордон не называет даже имени драматурга, хотя несомненно, что он видел именно пьесу Шекспира; она шла в одной из переделок периода реставрации и, может быть, даже без объявления имени автора. {F. Vinсke. Bearbeitungen und Ausführungen Shakespeareschen Stücke vom Tode des Dichters bis zum Tode Garricks. "Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft^ 1874, Bd. IX, SS. 41--54; Н. Spencer. Shakespeare improved. The restoration versions in quarto and on the stage. Cambridge, Harward University Press, 1927. Из "Дневника" П. Гордона явствует, что он был человеком, не чуждым литературным интересам, которому могло быть известно имя Шекспира (по английским источникам). Живя в Москве, П. Гордон выписывал себе английские книги и получал их через приезжавших торговых агентов; мы знаем, например, что среди них были английский перевод "Дон-Кихота" Сервантеса, старинные романы Форда шекспировских времен, стихи современных ему английских поэтов (Tagebuch des Generals Patrick Gordon..., Bd. III, S. 297). П. Гордон не составлял исключения; в иноземной слободе Москвы в конце XVII в. жили и другие довольно образованные иностранцы. Воспитателем сына П. Гордона был, между прочим, Эрнст Готлиб фон Берге: в 90-е годы XVII в. он жил в России и на Украине, знал русский язык, затем уехал в Англию и наконец получил место переводчика при прусском дворе; Берге был литератором и поэтом и стал одним из первых переводчиков Мильтона на немецкий язык ("Zeitschrift für vergleichende Literaturgeschichte", 1887, SS. 428--429).} Хотя непосредственные связи между английским и русским театрами стали налаживаться в последние годы XVII в., после того как Петр I провел несколько месяцев в Англии (1698), а затем и сам завел постоянно действующий общедоступный театр в Москве (1702), {М. П. Алексеев. О связях русского театра с английским в конце XVII -- начале XVIII в. "Ученые записки Ленинградского гос. университета", No 87, серия гуманитарных наук (Саратов), 1943, стр. 123--140.} но о Шекспире у нас в то время речи еще не было; немного знали о нем тогда и во всей Европе. {Свыше ста лет тому назад, впрочем, сделана была попытка отыскать следы воздействия Шекспира в репертуаре театра, заведенного в Петербурге в 1714 г. царевной Натальей Алексеевной, младшей и любимой сестрой царя Петра. Анонимный автор статьи "Взгляд на историю Санктпетербургских театров" (напечатана в издании: "Театрал. Карманная книжка для любителей театра", СПб., 1853, стр. 1--24), говоря о том, что театр, заведенный царевной, являлся первым в новой, недавно основанной русской столице, писал: "Представления этого театра открылись в особом, построенном для того деревянном доме трагедиею, в которой нельзя не заметить влияния Шекспирова: содержание ее заимствовано из недавних мятежей, потушенных правительством, и трагическое действие не обошлось без шута. Жаль, что все эти опыты драматической поэзии исчезли совершенно" (стр. 2). Нужно думать, что хотя это известие основано на действительном свидетельстве современника Петра I, но истолковано оно произвольно и без достаточной исторической аргументации. Речь идет здесь, конечно, об известной книге мекленбургского посланника Вебера, долго жившего в России, "Das Veränderte Russland" (Frankfurt, 1721; было много последующих изданий). Рассказывая (стр. 227--228)
О театральных представлениях, устроенных царевной Натальей в специально оборудованном петербургском доме, "на которые дозволялось приходить всякому" и в которых исполнителями являлись "природные русские, никогда не бывавшие за границей", Вебер пишет о пьесе, представление которой видел он сам: "Сама царевна сочиняла трагедии и комедии на русском языке и содержание их почерпала частью из Библии, частью из мирских происшествий (weltliche Begebenheiten). Арлекин, из обер-офицеров, вмешивался туда и сюда со своими шутами; наконец, вышел оратор, объяснивший историю представленного действия и обрисовавший в заключение гнусность возмущений и всегда бедственный исход оных (die Schaulichkeit der Empörungen und derselben gemeines unglückliche Ende}". "Как меня уверяли,-- продолжает Вебер, -- во всем этом драматическом представлении, под скрытыми именами, изображено одно из последних возмущений в России (eine von den letzten Rebellionen in Russland)". И. А. Шляпкин, которому удалось разыскать и опубликовать отрывки из пьес этого первого театра, предположил, что пьеса, о которой идет речь у Вебера, это -- "Комедия о пророке Данииле", так как и ней, между прочим, изображены "лукавые жрецы бога Вила", и что здесь будто бы надо искать намеки на восстание башкиров 1707 г. (И. А. Шляпкин. Царевна Наталья Алексеевна и театр ее времени. СПб., 1898, стр. XVI--XVII, XXXI). Эта догадка столь же неправдоподобна, как и все предшествующие попытки истолкования неясного свидетельства Вебера; очевидно, впрочем, что ни одни из дошедших до нас фрагментов пьес театра царевны Натальи не дает нам достаточно данных ни для подобного сопоставления пьесы с исторической реальностью, ни для того, чтобы говорить о "влиянии Шекспировом", как это представилось цитированному выше историку петербургских театров. Не менее неосторожным и недостаточно оправданным исторически было также утверждение Э. Фридерихса, будто бы Феофан Прокопович в своей "трагедокомедии" "Владимир" (1705) "близко подошел к Шекспиру" по драматургическому построению своей пьесы ("an Shakespeares Dramenbau"); кстати, тот же исследователь приписал Феофану и такие пьесы, какие ему не принадлежат (Е. Friederichs. Shakespeare in Russland. "Englische Studien", 1916, Bd. 50, SS. 111--112).
Недавно из публикации Г. Н. Моисеевой стала известна русская рукописная "Гистория о некоем шляхетском сыне" (написана, вероятно, в 1725--1726 гг.); в сюжетных ситуациях и построении эта любопытная повесть имеет некоторое сходство с "Гамлетом" Шекспира или с пьесами немецких комедиантов XVII--XVIII вв. вроде "Наказанного оратоубийства" ("Der bestrafte Brudermord", 1710). "Можно думать, что автор "Гистории" знал рассказ о Гамлете в какой-то переработке, близкой к "Наказанному братоубийству"",-- утверждает исследовательница (см. Г. Н. Моисеева. Русские повести первой трети XVIII в. М.--Л., 1965, стр. 145--147).} Имя великого английского драматурга впервые произнесено было у нас в печати только в середине следующего столетия.
Ознакомление русских читателей с Шекспиром обычно вменяется в заслугу А. П. Сумарокову, действительно назвавшему его в печатной книге 1748 г. Более ранних упоминаний имени Шекспира в русской печати пока обнаружено не было. {Косвенное упоминание пьес Шекспира обнаружено в первом русском журнале -- "Исторические, генеалогические и географические примечания в Ведомостях" (1731, т. LXXVIII, стр. 318). Здесь в статье "Перевод LXI разговора из 1 части Спектатора" мимоходом говорится о "показании преизрядных Гамлетовых и Отелоновых комедий". По всей видимости, переводчик принял шекспировских героев за авторов (см.: Ю. Левин. О первом упоминании пьес Шекспира в русской печати. "Русская литература", 1965, No 1, стр. 196--198).} Из этого, однако, не следует, что до конца 40-х годов его имя было вовсе неизвестно русским читателям, причастным к литературе. Те из них, кто читал на иностранных языках, конечно, должны были встретить имя Шекспира в более раннее время.
Существуют, например, реальные основания для предположения, что имя Шекспира знал еще Антиох Кантемир, хотя он и не говорит о нем в бумагах, до нас дошедших. В 30-х годах (1732--1738) Кантемир, как известно, жил в Лондоне в должности русского посла; вероятно, он бывал в это время и в английских драматических театрах, хотя по преимуществу интересовался оперой (где начали ставиться произведения Генделя) и чувствовал особую склонность к вошедшим в это время в моду в Англии итальянским певцам. Письма Кантемира, а также каталог его парижской библиотеки, однако, свидетельствуют, что он не должен был пройти мимо тех книг, английских и французских, в которых поднималась речь о Шекспире и встречались отзывы о его произведениях, чем чаще, тем во все более восторженных тонах. В библиотеке Кантемира находились, например, все морально-сатирические журналы Р. Стиля и Дж. Аддисона (в переизданиях 30-х годов), заложившие прочную основу для эстетической критики Шекспира. Еще в Лондоне Кантемир читал "Философические письма" (1734) Вольтера, в которых находятся столь знаменитые впоследствии страницы, посвященные Шекспиру; впрочем, отзыв Кантемира об этой книге Вольтера был пренебрежительно ироническим. (Кантемир называет их неточно "Письмами об англичанах" и прибавляет, что это "рассказы, слышанные в лондонских кофейнях").
Уже в Париже Кантемир свел близкое знакомство с Луиджи Риккобони, знаменитым актером, режиссером, теоретиком театра и писателем, с которым он имел возможность не один раз обмениваться мнениями об особенностях театральной культуры в различных странах Западной Европы. Кантемир, в частности, хорошо знал книгу Л. Риккобони "'Исторические и критические размышления о различных театрах в Европе" ("Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l'Europe", Paris, 1738), {В описи библиотеки Кантемира, опубликованной В. Н. Александренко (К биографии Кантемира. "Варшавские университетские известия", 1896, кн. II--III), эта книга значится под No 482. У Кантемира были и другие книги Риккобони (см. здесь же NoNo 238, 239 и 845). Об отношении Риккобони к Шекспиру см.: J. J. Jusserand. Shakespeare en France sons l'ancien régime, Paris, 1898, p. 174--175.} в которой помещены также рассуждения о театре в Англии и о драматургии Шекспира. Л. Риккобони был дважды в Англии (1727, 1728), особо интересовался здесь организацией театрального дела и в указанной книге дал маленькую, но свежую для французских читателей историю английского театра от "Горбодука" (1561) -- первой английской трагедии Нортона и Сениля -- и до комедий Уильяма Конгрива, с которым он имел личную беседу. Правда, Шекспир не привлек преимущественного внимания Риккобони; он без особого сочувствия отозвался о его "кровавых" драмах, виденных им на сцене, -- "Гамлете" и "Отелло", в которой происходит "невероятное удушение Дездемоны", полагая, что трагедии, полные ужасов и пятнающие сцену кровью, созданы во вкусе англичан; тем не менее Риккобони был далек от полного осуждения Шекспира-драматурга и несомненно испытывал к нему нечто вроде удивления, смешанного со страхом. Несколько лет спустя Кантемир добился разрешения издания в Париже новой книги Л. Риккобони -- "О реформе театра" (De la réformation du théâtre. Paris, 1743), предварительно испросив в Петербурге через всемогущего тогда временщика, графа Лестока, разрешения на посвящение этого труда "Елизавете I, императрице всероссийской", которое и было дано. {Л. Н. Майков. Материалы для биографии кн. А. Д. Кантемира. СПб., 1903, стр. 176; Ф. Я. Прийма. А. Кантемир и его французские литературные связи. В сб. "Русская литература. Труды Отдела новой русской литературы", т. I, М.--Л., 1957, стр. 37--39.} И в этой книге Риккобони мимоходом говорится об английском театре, так как предлагавшаяся им и имевшая просветительский оттенок реформа имела в виду все театры Европы; особо затрагивалась здесь также предвиденная автором в будущем роль русского театра. {I. Riссоboni. De la réformation du théâtre. Paris, 1743, pp. V--VII (посвящение имп. Елизавете Петровне); на стр. VIII Риккобони подчеркнул, что предлагаемая им реформа театра была бы "предприятием, вполне достойным дочери Петра Великого" и что "Россия извлекла бы отсюда новый блеск для изящных искусств и дала бы другим государствам пример или, скорее, послужила образцом". Ср.: Xavier de Соurville. Un apôtre de l'art du théâtre au XVIII s. Luigi Riccoboni dit Lelio, t. I. Paris, 1943, pp. 300--301.} Все вышеприведенные факты и приводят нас к заключению, что о Шекспире знали, хотя бы только по имени, и Кантемир, и русские читатели книг Риккобони, которые в Петербурге и Москве популяризировал тот же Кантемир.
В 1748 г. А. П. Сумароков выпустил отдельным изданием "Две епистолы". Во второй из них, приглашая читателей "взойти на Геликон", чтобы увидеть там творцов, достойных славы, Сумароков среди многих прославленных писателей древнего и нового мира назвал нескольких англичан. Сначала упомянуты
Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный,
затем "остроумный Поп". В сопровождающих этот стихотворный трактат примечаниях на употребленные в сих эпистолах стихотворцев имена" Сумароков разъяснил: "Шекеспир, аглинский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много. Умер 23 дня апреля, в 1616 году на 53 века своего". {А. П. Сумароков. Две епистолы. СПб., 1748, стр. 9; А. Е. Бурцев. Обстоятельное описание редких и замечательных книг, брошюр, художественных изданий, старых и новых рукописей, т. I. СПб., 1901, стр. 231--238.}
Источник этих сведений не определен. Большинство критиков и исследователей Сумарокова возводило это первое русское печатное известие о Шекспире к суждениям об английском драматурге Вольтера; такое сопоставление стало устойчивым и традиционным. С. Глинка, перепечатывая "епистолу" Сумарокова и уделив несколько страниц панегирической характеристике Шекспира и отношений к нему Сумарокова, между прочим, заметил: "Сумароков -- первый из русских писателей ознакомил нас с именем и театром Шекспира. Увлекаясь мнением Вольтера, он говорил, что у Шекспира очень много худого и чрезвычайно много хорошего". {С. Глинка. Очерки жизни и избранные сочинения А. П. Сумарокова. СПб., 1841, стр. 224--227.} "Вольтеровский взгляд на Шекспира повторился и во взгляде нашего писателя (Сумарокова, -- М. Л.), который называл великого английского поэта непросвещенным, хотя и признавал в нем гениальность", -- утверждал, в свою очередь, В. Стоюнин. {Вл. Стоюнин, Александр Петрович Сумароков. СПб., 1856, стр. 58.} Это мнение дожило и до наших дней. "Здесь Сумароков лишь повторил хорошо известный отзыв Вольтера о Шекспире, высказанный в предисловии к его трагедии "Семирамида"" (1746),-- замечал, например, А. С. Булгаков. {А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. "Театральнее наследие", сб. I, Л., 1934, стр. 49.} Между тем нетрудно заметить, что приведенное выше "примечание" Сумарокова ко второй его эпистоле более походит на цитату, заимствованную из какого-нибудь справочного издания,: тем более, что здесь дана в первый раз на русском языке точная дата смерти Шекспира, еще не часто встречавшаяся в континентальной европейской печати: Вольтер, в частности, говоря о Шекспире в XVIII "Философском письме", мог сообщать лишь, что Шекспир творил "приблизительно в то же время, что и Лопе де Вега".
Источником кратких справочных сведений о Шекспире, сообщенных Сумароковым, была, по-видимому, не французская, а немецкая книга, скорее всего "Краткий словарь ученых" Иёхера в первом издании 1733 г. ("Jöcher's Compendiöses Gelehrten-Lexicon"), где имеются следующие строки: "Shakespear (Wilh.) -- английский драматург, родившийся в Стратфорде в 1564 году, был плохо воспитан и не понимал латыни, однако достиг поэтических высот (brachte er aber in der Poesie sehr hoch). Он был веселого нрава, но мог быть также очень серьезным, отличался в трагедиях... Он умер в Стратфорде в 1616 году, 23 апреля на 53 году жизни". {Hans Wоlffheim. Die Entdeckung Shakespeares. Deutsche Zeugnisse des 18. Jahrhunderts. Hamburg, 1959, S. 91.} Даты рождения и смерти Шекспира заимствованы словарем Иёхера из надгробной надписи в Стратфорде; во французских биографических и энциклопедических словарях эти даты начали по мещаться лишь несколько десятилетий спустя. Если правильна догадка, что именно справка о Шекспире в "лексиконе" Иёхера явилась источником "примечания" Сумарокова, это может послужить лишним доводом в пользу того, что примененный к Шекспиру русским писателем эпитет "непросвещенный" следует понимать буквально, как отзыв о писателе, не получившем настоящего классического образования, не понимавшем по-латыни и достигшем творческих вершин вопреки отсутствию "хорошего воспитания". Словарь Иёхера в данном случае основывался на первой английской биографии Шекспира, написанной драматургом Никласом Роу (Rowe, 1673--1718) и предпосланной выпущенному им в Лондоне в 1709 г. семитомному изданию сочинений Шекспира. Эта биография полна анекдотических и фантастических сведений о Шекспире и имеет тенденцию подчеркнуть стихийность его творческого дарования при бедном и недостаточном образовании, которое будущий драматург мог получить в скромной провинциальной грамматической школе. Вероятно, именно эта биография и послужила поводом для начала длительного спора об "учености" и "неучености" (т. е. об "образованности" и "необразованности") Шекспира; спор этот продолжался в течение всего XVIII в., в особенности после 1767 г., когда появилась книга Р. Фармера ("On the learning of Shakespeare"), специально направленная против распространенного мнения относительно "необразованности" Шекспира и неосведомленности его в различных науках и областях знания. {О биографии Шекспира, написанной Роу, как об источнике этого спора, см. в кн.: D. Nichol Smith. Eighteenth Century Essays on Shakespeare. Glasgow, 1903, Introduction, p. XXII. Г. Ивенс подробно излагает этот спор вплоть до 1766 г. (Н. A. Evans. Л Shakespearien Controvcrsion of the eiehteenth Century. "Anglia", 1905, Bd. XXVIII, SS. 457--476; ср.: R. W. Вabсоск. The genesis of Shakespeare Idolatry. 1766--1799. Chapel Hill, N. С, 1931, pp. 57--69). В Германии Готшед в 1741 г. упоминал о шекспировских "Unwissenheit und Uebertragung der theatralischen Regeln" (Hans Wоlffheim. Die Entdeckung Shakespeares, S. 94), т. е. отличал вопросы о его "непросвещенности" и о применении им театральных канонов.}
Называя Шекспира "непросвещенным", Сумароков повторял лишь общее суждение о нем европейской критики и вовсе не хотел подчеркнуть, что он не придерживался принятых драматургических правил. Давая двойственную и противоречивую оценку Шекспира (у которого "и очень худова и чрезвычайно хорошева много"), Сумароков также не был вполне самостоятельным; так думали о нем и во Франции, и в Германии; большее значение, чем отзывы Вольтера, имело для Сумарокова "Рассуждение об английском театре" Лапласа ("Discours sur le Théâtre Anglois"), напечатанное в виде предисловия к его переводам пьес английских драматургов; {P.-A. de La Place. Le Théâtre anglois, t. I. Londres, 1745.} во втором томе этого издания помещен прозаический перевод-пересказ "Гамлета" Шекспира. Именно этим изданием и пользовался Сумароков для своей трагедии "Гамлет", отдельным изданием вышедшей в Санкт-Петербурге в том же 1748 г., что и его "Епистолы".
В "Гамлете" Сумарокова имя Шекспира названо не было. Характерно, впрочем, что его тотчас же произнесли (притом с укором по адресу Сумарокова) первые же критики этой русской трагедии 1747 г. Отсюда можно заключить, что для них уже в эту пору (к концу 40-х годов) имя английского драматурга было известно хотя бы понаслышке. Одним из таких критиков был В. К. Тредиаковский. В инспирированном Г. Н. Тепловым полемическом "Письме" Тредиаковского "от приятеля к приятелю" 1750 г., представляющем собой весьма резкий и язвительный критический разбор произведений Сумарокова, он осуждал русского драматурга прежде всего за малую самостоятельность или, лучше сказать, за явную подражательность его творений: первая его трагедия -- "Хорев" написана "вся в плане французских трагедий"; второй трагедией! явился "Гамлет", но и он, "как очевидные сказывают свидетели, переведен был прозою с английские шекеспировы, а с прозы уже сделал ее почтенный автор нашими стихами" {А. Куник. Сборник материалов для истории имп. Академии наук в XVIII в., ч. II. СПб., 1865, стр. 441.}. Далее, подводя итоги своим наблюдениям над творениями Сумарокова, Тредиаковский утверждает: "...нет, почитай, ничего в сочинениях авторовых, которое не было б чужое... Язвительная его комедия не его, да Голбергова... Гамлет -- Шекеспиров". {Там же, стр. 484--485.}
Было бы весьма интересно дознаться, каких "очевидных свидетелей" из своего литературного окружения Тредиаковский имел в данном случае в виду (вероятно, это были его коллеги по Академии наук); под прозаическим переводом "Гамлета" эти "свидетели" могли разуметь лишь французский прозаический пересказ Лапласа 1745 г. Сам же Тредиаковский его, вероятно, не видел; поэтому он и не называет его более точно и прибегает к ссылке на "очевидных свидетелей". {В "Эпистоле от российские поэзии к Аполлину" В. К. Тредиаковского, напечатанной в 1735 г. (в его "Способе к сложению российских стихов"), Шекспир не упомянут; единственным представителем британской музы является "Милтон" (здесь же названа и "Милтонова поема о потерянии рая") (см.: А. Куник. Сборник материалов..., ч. I, стр. 4.3). Ломоносов, которому "Гамлет" Сумарокова был дан на отзыв, о Шекспире не обмолвился ни единым словом; в октябре 1748 г. Ломоносов сообщил Академии, что в прочтенной им трагедии "нет ничего, что б предосудительно кому было и могло б напечатанию оной препятствовать" (М. В. Ломоносов, Полное собрание сочинений, т. 9, М.--Л., 1959, стр. 620), но отметил для себя один неудачный стих в трагедии и посвятил ему особую эпиграмму (там же, т. 8, 1959, стр. 211); тот же стих вызвал весьма язвительные насмешки Тредиаковского.}
Эти обвинения весьма обидели самолюбивого Сумарокова, и он дал им резкий отпор. В своем "Ответе на критику" он так возражал Тредиаковскому: "Гамлет мой, говорит он (Тредиаковский,-- М. А.), не знаю от кого услышав, переведен с французской прозы аглинской шекеспировой трагедии, в чем он очень ошибся. Гамлет мой, кроме монолога в окончании третьего действия и клавдиева на колени падения, на шекеспирову трагедию едва ли походит". {А. Сумароков, Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, ч. X, М., 1782, стр. 117.}
Это фактическое указание очень существенно; к сожалению, оно все же не позволяет установить, в каком именно переводе или пересказе и с какой полнотой была Сумарокову известна шекспировская трагедия. Указанные Сумароковым два места его трагедии (д. II, явл. 1 и д. III, явл. 7) действительно имеют сходство с соответствующими местами в тексте шекспировского "Гамлета". У Сумарокова Клавдий, стоя на коленях, произносит слова, близко напоминающие монолог Клавдия у Шекспира (д. III, сц. 3). В особенности бросается в глаза близость монолога Гамлета у Сумарокова к прославленному "Быть или не быть" у Шекспира (д. III, сц. 1). В этом первом по времени опыте передачи русскими стихами знаменитого "To be or not to be" современники Сумарокова и даже следующие поколения читателей находили "сильные стихи", {Почти столетие спустя после его создания С. Глинка считал, что в этом монологе есть "сильные стихи" и что во всей этой трагедии Сумарокова стих "дышит какою-то мрачностью" (Очерки жизни и избранные сочинения А. П. Сумарокова, ч. 3, стр. 95--96).} вполне пригодные для особой декламации, независимой от пьесы в целом. Эти архаические стихи и на самом деле достигают порой довольно сильного эмоционального напряжения. Вот отрывок начала этого монолога:
В тебе едином, меч, надежду ощущаю,
А праведную месть я небу поручаю.
Постой... великое днесь дело предложит:
Мое сей тело час с душою разделит.
Отверсть ли гроба дверь, и бедствья окончати?
Иль в свете сем еще претерпевати?
Когда умру, засну... засну и буду спать?
Но что за сны сия ночь будет представлять?
Умреть н внити в гроб... спокойствие прелестно;
Но что последует сну сладку?.. Неизвестно.
Мы знаем, что сулит нам щедро божество;
Надежда есть, дух бодр, но слабо естество.
О, смерть! Противный час! Минута вселютейша!
Последняя напасть, из всех напастей злейша!
Воображение, мучительное нам!1
1 А. Сумароков, Полное собрание всех сочинений..., ч. III, 1781, стр. 95.
Вопрос о том, какой именно текст шекспировской трагедии был перед глазами Сумарокова, когда он создавал стихотворную русскую ее перифразу (разумеется, французский, так как немецкого перевода "Гамлета" в это время еще не существовало), давно уже считался решенным: обычно указывалось, что Сумароков вдохновлялся Вольтером; доказательств, однако, такому предположению не представлялось, поэтому необходимы были бы дальнейшие подробные стилистические сличения и сопоставления.
У Вольтера, как известно, существует два перевода данного монолога Гамлета -- вольный стихотворный с рифмами и прозаический, близкий к дословному, включенный в XVIII письмо ("О трагедии") из цикла его "Писем об англичанах, или Философских писем" (1733). Только последним и мог воспользоваться Сумароков, так как вольтеровский стихотворный перевод этого монолога очень отклонился от оригинала, затронув, в частности, антиклерикальные и атеистические проблемы, разумеется вовсе отсутствующие в обработке Сумарокова. {Вольтер в этом монологе, обращаясь к Смерти, восклицал, что только она способна примирить человека с коварством божества и лживостью священнослужителей --
Eh! qui pourrait sans toi supporter cet'e vie,
De nos prêtres menteurs bénir l'hypocrisie,
D'une indigne maîtresse excuser les erreurs,
Ramper sous un ministre, adorer ses hauteurs
etc.
Ср.: J. J. Jusserand. Shakespeare en France..., pp. 166--167; F. Baldensperger. Esquisse d'une histoire de Shakespeare en France. "Etudes d'histoire littéraire", t. II. Paris, 1910, pp. 155--216. В 1746 г. Вольтер издал трагедию "Семирамида", которой предпослано "Рассуждение о трагедии"; здесь вновь упомянут "Гамлет" и дана весьма противоречивая характеристика Шекспира.} В предположении, что Сумароков вычитал текст монолога Гамлета у Вольтера, впрочем, и вовсе не будет никакой необходимости, если мы будем считать наиболее вероятным, что основным источником русского драматурга был сокращенный прозаический перевод Лапласа во втором томе его "Английского театра" 1746 г.; {Знакомство Сумарокова с "Гамлетом" именно по переводу Лапласа уже с давних пор считается установленным, хотя подробные текстологические сличения французского и русского текстов, насколько мне известно, не производились. В. Солнцев в статье "А. П. Сумароков как драматург" ("Ежегодник императорских театров", сезон 1892/93 г., СПб., 1894, стр. 389) указывает, что переводы Лапласа вызвали нападки французской критики, на которые он отвечал в 3-м томе своего "Théâtre Anglois": "Отголоски этого спора, нет сомнения, достигли и России, куда с воцарением имп. Елизаветы Петровны хлынули потоком произведения французской словесности". Стоит, однако, отметить, что на вторую половину 40-х годов пришелся более громкий "международный" спор о Шекспире, основанный не столько на отзывах Вольтера или Лапласа, сколько на "Письмах" аббата Леблана (1745), возбудивших длительную полемику (см.: Helene Monod Сassidi. Un voyageur philosophe au XVIII s. L'abbé Jean-Bernard Le Blanc. Cambridge, Mass., 1941, pp. 68--70; Chanoine Camille Looten. La première controverse internationale sur Shakespeare entre l'abbé Le Blanc et W. Guthrie 1745--1747--1758. Lille, 1927).} в этом же источнике Сумароков мог познакомиться и с другим местом шекспировской трагедии, которому он подражал по собственному признанию, -- с монологом коленопреклоненного Клавдия: Вольтер перевода его не приводит.
И все же именно Вольтера считали повинным в появлении первого русского "Гамлета" и по мерке автора "Философских писем" и с точки зрения его драматургических правил уже издавна определили значение этой трагедии Сумарокова многочисленные русские критики и исследователи. При этом они совершали ошибки двоякого рода: преувеличивая роль Вольтера для истории первого знакомства Сумарокова с Шекспиром и давая неверную и неоправданную исторически характеристику отношения к Шекспиру самого Вольтера. {Для старого русского вольтероведения характерно устойчивое представление о Вольтере как о хулителе и отрицателе Шекспира; именно безоговорочно отрицательный взгляд Вольтера на английского драматурга будто бы наложил отпечаток и на восприятие Шекспира русскими читателями XVIII в., притом не одними лишь "вольте-рианцами". Такое мнение основано было на произвольно выхваченных из статей и предисловий Вольтера парадоксальных высказываниях его о Шекспире (вроде легко запоминающегося, но никогда как следует не истолкованного сопоставления Шекспира с "пьяным дикарем"--в предисловии к "Семирамиде"). Так, например, И. Иванов (Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в. М., 1895, стр. 280--283) считал, что Вольтер был "беспощадным врагом" Шекспира, что якобы, по мнению Вольтера, Шекспир "погубил английский театр"; И. Иванову казалось, что Вольтер представил да"же в Академию свой перевод шекспировского "Юлия Цезаря" -- "с очевидной целью -- окончательно подорвать авторитет английского драматурга" (!) и что, наконец, переписка Вольтера в 70-е годы "занята исключительно вопросом, как уничтожить врага" (!). Нет необходимости оговаривать особо, насколько все это далеко от истины и как мало считается автор с эволюцией взглядов Вольтера за несколько десятилетий и на английскую литературу, и на Шекспира. Советское вольтероведение внесло существенные коррективы в подобные формулировки и, кроме того, обогатило историю шекспироведения во Франции в XVIII в. ранее неизвестными отзывами Вольтера о Шекспире, извлеченными из рукописных фондов, хранящихся в СССР. Еще в 1937 г. В. С. Люблинский опубликовал приготовленное Вольтером к изданию, но не увидевшее света посвящение гр. И. И. Шувалову трагедии "Олимпия" (1761), содержащее в себе весьма красноречивую апологию шекспировской театральной правды, противопоставленной неизменным порокам французского классического театра -- "отсутствию действия" и "заполнению целых пяти актов одними разговорами при отсутствии обстановки" (Наследие Вольтера в СССР. "Литературное наследство", т. 29--30, М., 1937, стр. 28--30, 34). Этот важный отзыв Вольтера о Шекспире, опубликованный первоначально только в русском переводе, в настоящее время напечатан и во французском оригинале по ленинградской рукописи. (Новые тексты переписки Вольтера. Письма Вольтера. Публикация, вводные статьи, примечания В. С. Люблинского. М.--Л., 1956, стр. 265--276). И западноевропейская, и русская критика не раз подчеркивали непонимание Вольтером величия шекспировской драматургии, недооценку ее литературными деятелями--рационалистами, сознание которых было заранее ограничено пределами классической драматургической эстетики (см., например: Б. Варнеке. Путь к Шекспиру. "Театр и драматургия", 1933, No 1--2; "Шекспир совершенно не был воспринят рационалистами XVIII века во Франции", -- замечал ранее Ф. Батюшков -- "Вестник Европы", 1916, No 5, стр. 5); за рубежом аналогичное мнение высказывали Ч. Хейнз (С. М. Haines. Shakespeare in France. Criticism. Voltaire to V. Hugo. London, 1925) и А. Брандль в рецензии на эту книгу ("Archiv f. d. Studium der Neuerer Sprachen und Literaturen", 1926, Bd. 149, SS. 267--268)). На обратную сторону вопроса обратил внимание К. Н. Державин, давший в своей монографии о Вольтере краткую, но очень верную характеристику эволюции воззрений французского писателя на Шекспира и, между прочим, подчеркнувший "необычную для своего времени проницательность в оценке Шекспира, вопреки строгой догме классической эстетики, обнаруженную Вольтером в признании мощности драматического воображения, истины страстей и силы выразительности шекспировского театра". На основании многочисленных отзывов Вольтера о Шекспире К. Н. Державин приходил к заключению, что "Вольтер первый из европейских писателей утвердил права Шекспира на величие и с наибольшей ясностью отметил в его театре те черты, которые должны были оказать свое влияние на ближайшие судьбы французской драматургии. Даже та среда, в которой вращался Вольтер в Англии, вряд ли, за немногими исключениями, могла вдохновить его на восторженную оценку Шекспира" (К. Н. Державин. Вольтер. М.--Л., 1946, стр. 326--333).}
Литература о "Гамлете" Сумарокова довольно велика, но однообразна; только в недавнее время во взгляде на эту трагедию наметились некоторые, несомненно плодотворные сдвиги и значение ее в истории русского театра подверглось полной переоценке. Старые критики Сумарокова подчеркивали, что допущенные им отступления от шекспировского сюжета и его трактовки были естественны и неизбежны. Для Н. Булича "Гамлет" Сумарокова -- это "темное, отдаленное и извращенное предание о датском принце Шекспира. Здесь у каждого действующего лица есть наперсник или наперсница, а у Офелии даже мамка. Элемент фантастический, который придает такую роскошную жизнь великому созданию английского трагика, отброшен совершенно, согласно французской теории, по которой le merveilleux, чудесное, есть достояние эпопеи и никак не трагедии". {Н. Булич. Сумароков и современная ему критика. СПб., 1854, стр. 148.} "Не станем в Гамлете Сумарокова искать шекспировского Гамлета, которого там не найдем и тени, -- вторил Буличу В. Стоюнин;-- его содержание автор перекроил по французской мерке". {В. Стоюнин. Александр Петрович Сумароков, СПб., 1856, стр. 57--58.} Еще резче о "Гамлете" Сумарокова отозвался В. А. Лебедев, писавший, что "вместо трагедии, заключающей в себе глубокий смысл и знание человеческого сердца, Сумароков давал зрителю несколько эффектных сцен без всякой связи". {В. А. Лебедев. Знакомство с Шекспиром в России до 1812 года. "Русский вестник", 1875, No 12, стр. 775 (в этой статье, однако, дается довольно подробный, хотя и тенденциозный, разбор трагедии в целом); см. также статью В. А. Солнцева "Сумароков как драматург" ("Ежегодник императорских театров", сезон 1892/1893. СПб., 1894, стр. 381--397), большая часть которой посвящена характеристике "Гамлета" (стр. 387--395).} Позднее А. С. Булгаков свидетельствовал, что "Гамлет" Сумарокова "не может рассматриваться как попытка ознакомить русское общество с произведением великого английского драматурга; и, конечно, сам Сумароков, открещиваясь в приведенном выше возражении Тредиаковскому даже от подражания Шекспиру в этой трагедии, был совершенно искренен. Он действительно заимствовал для нее сюжет шекспировской трагедии и то не непосредственно, а через перевод-пересказ Де Лапласа, но, заключив его в строгие рамки условностей классической теории, он дал в результате совсем новую пьесу. Идя слепо по стопам Вольтера, он не мог сделать ничего иного". {А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России, стр. 52.} Самое обращение Сумарокова у сюжету о датском принце и необходимость его преобразования представлялись при этом недостаточно оправданными или даже вовсе непонятными. {С. Глинка, в своей апологетической книге о Сумарокове уделивший так много внимания Шекспиру и утверждавший, что именно Сумароков "первый познакомил русских с именем и с театром поэта великобританского" (стр. XVII), все же признавался: "Не знаю, как посудят другие... но я удивляюсь переходу Сумарокова от Хорева и Аристоны к Гамлету" (Очерки жизни и избранные сочинения А. П. Сумарокова, ч. 3, стр. 93--96; здесь же о Шекспире см.: ч. 1, стр. XVII--XVIII; ч. 2, стр. 224--227 и др.).}
В сравнительно недавнее время были предложены по этому поводу новые догадки. Связь трагедии Сумарокова с современной ей общественно-политической действительностью не подлежит никакому сомнению; отсюда и следовали предположения, что в пьесе Шекспира Сумароков нашел сюжет, очень пригодный для возможности высказать в осторожной иносказательной форме ряд суждений политического характера относительно злободневных и волновавших тогдашнее русское общество общественно-политических проблем. "Гениально разрешенная Шекспиром сложная глубоко философская тема зазвучала под пером русского драматурга как тема чисто политической борьбы незаконно отстраненного от престола наследника против узурпатора. Трагедия Шекспира в переработке Сумарокова должна была оправдать в глазах зрителя дворцовый переворот, возведший на престол Елизавету Петровну. Для придворных кругов иносказательный смысл трагедии не мог быть непонятным", -- утверждал, например, В. Н. Всеволодский-Гернгросс. {В. Всеволодский-Гернгросс. Русский театр от истоков до середины XVIII в. М., 1957, стр. 204--205; первоначально такое истолкование пьесы Сумароков! выдвинуто было тем же автором в статье "Политические идеи русской классицистической трагедии" (в сб. "О театре", Л., 1940); см. также в его кн.: Ф. Г. Волков и русский театр его времени. М., 1953, стр. 41.} Аналогичной была и точка зрения С. С. Данилова, полагавшего, что в "Гамлете" Сумарокова "все сюжетные ходы, все сентенции прямо направлены к тому, чтобы идейно оправдать дворцовый переворот, возведший на престол Елизавету Петровну. Ее имеет в виду автор, когда говорит, что принц Гамлет
... любим в народе,
Надежда всех граждан, остаток в царском роде.
Именно с этих позиций осмысливается в пьесе борьба за освобождение прародительского престола от власти узурпатора-тирана". {С. С. Данилов. Очерки по истории русского драматического театра. М.--Л., 1948, стр. 93.} Такое толкование представляется нам слишком прямолинейным, хотя нельзя отрицать, что в трагедиях Сумарокова очень многое отражает русскую-политическую практику той поры и что "сумароковские образы деспотов-правителей в заостренном виде воплощали в себе типичные качества современных автору правителей, начиная с Анны Иоанновны, Бирона, Елизаветы и кончая сильным вельможным барством". {Е. А. Касаткина. Сумароковская трагедия 40-х--начала 50-х годов XVIII века. "Ученые записки Томского гос. педагогического института", т. XIII, 1955, стр. 220. В этой работе высказаны и более частные и конкретные догадки относительно злободневных намеков, которые усматривали в русском "Гамлете": "Злодей-честолюбец вельможа Полоний, вдохновитель деспота Клавдия и его сообщник в преступлениях... мог возбуждать ассоциации с такими людьми, как Меншиков и Долгоруков, мечтавшими породниться с царским домом и тем проложить себе путь к трону. Особенно живы были воспоминания о Бироне. Среди современников Сумарокова холили слухи, что у Бирона был честолюбивый замысел женить своего сына Петра на Елизавете Петровне. С образом честолюбивого царедворца Полония, мечтающего породниться с царским домом и тем обеспечить себе трон, могли ассоциироваться и некоторые елизаветинские фавориты" и т. д.} Как это ни парадоксально, но именно возможность подобного рода применений сюжета и отдельных ситуаций сумароковского "Гамлета" к событиям русской истории сыграла роковую роль в сценической истории этой пьесы; с другой стороны, она вовсе отрывалась благодаря этому от своего шекспировского прообраза: пьесу Сумарокова возводили теперь к традициям школьного театра и даже древнерусской повествовательной прозы. {А. Бардовский. Русский Гамлет. Восемнадцатый век. "Русское прошлое. Исторический сборник", вып. 4, Пгр., 1923, стр. 138.} В конце концов обычными стали утверждения, что "Гамлет" Сумарокова "отнюдь не перевод, а совершенно новая пьеса на тот же самый шекспировский сюжет" {Е. А. Касаткина отметила связь "Гамлета" с "отмирающей древнерусской литературной традицией, а также, отчасти, с наиболее архаическими чертами устной народной поэзии": "Архаичны как отдельные образы пьесы, так и сцены... Смерть злобного Полония изображена в духе произведений древнерусской литературы" (Сумароковская трагедия 40-х--начала 50-х годов XVIII века, стр. 257). "В духе архаической традиции древнерусской житийной, апокрифической, также проповеднической литературы изображен образ грешницы королевы Гертруды" (там же, стр. 258), добродетельной святой -- Офелии. "Трагедия "Гамлет" в ряде своих сцен напоминает школьные драмы с образами раскаявшихся и нераскаявшихся грешников" (там же, стр. 260).} или что "с "Гамлетом" Шекспира трагедия Сумарокова не имеет почти ничего общего". {Ю. В. Стенник. О художественной структуре трагедии А. П. Сумарокова. "XVIII век", сб. 5, М.--Л., 1962, стр. 279--283. В полном противоречии с истиной находится определение сумароковского "Гамлета" как "перевода", к тому же напечатанного в 1745 г. ("это был первый перевод Шекспира на русский язык, хотя "Гамлет" в его переложении мало походил на самого себя" и т. д.), какое мы находим в статье: А. Фитерман. Сумароков -- переводчик и современная ему критика. "Тетради переводчика", М., 1963, стр. 16.} Естественными оказались в конце концов попытки реабилитации этой "недооцененной" русской трагедии, новаторская роль которой была энергично подчеркнута, например, Д. М. Ленгом, справедливо отметившим, что "в выявлении драматических возможностей шекспировской темы Сумароков был пионером" и что его "Гамлет" был игран на сцене "на девятнадцать лет ранее, чем первая французская обработка Гамлета, сделанная Дюсисом и являющаяся столь же антишекспировской, как и сумароковская"; Д. М. Ленгу представилось также знаменательным то обстоятельство, что, превращая шекспировского "Гамлета" в неоклассическую трагедию, Дюсис сосредоточил свое внимание на конфликте между долгом и любовью, что задолго до него осуществил Сумароков в своей обработке той же темы. {D. М. Lang. Sumarokov's Hamlet. A misjudjed Russian tragedy of the eigteenth Century. "Modern Language Review", 1948, vol. XL1II, No 1, pp. 67--72.}
В вопросе о происхождении сумароковского "Гамлета" высказывались и другие догадки, не получившие, впрочем, достаточного обоснования и подробной исследовательской разработки. Еще А. Лирондель, опираясь на старинное свидетельство Ф. Кони, высказывал предположение, что хотя в тот момент, когда Сумароков писал свою пьесу, на немецкий язык "Гамлет" переведен не был, но актер Конрад Аккерман будто бы играл в Петербурге на немецкой сцене в том же 1748 г. не только "Гамлета", но и "Ричарда III", -- может быть, по переделкам шекспировских пьес, сохранившимся в XVIII в. от репертуара странствовавших по Германии "английских комедиантов", и что именно этим и можно объяснить интерес Сумарокова именно к "Гамлету". {A. Lirondellе. Shakespeare en Russie. Paris, 1914, p. 18. Приведенное здесь свидетельство Ф. Кони ("Русская сцена", 1864, No 5) маловероятно.} Подтверждение догадке о возможности немецкого влияния на выбор темы этой его трагедии, в частности, видели в Том, что в произношении Сумарокова он был Гамлетом -- с ударением на первом слоге, а не Гамлетом, каким он стал после ставшей у нас популярной переделки Дюсиса; подозревали даже связь сумароковского "Гамлета" с дошекспировским, может быть, кидовским "Гамлетом", игравшимся немецкими комедиантами в XVII и XVIII вв. в Германии. В пользу этого предположения приводили и то обстоятельство, что у Сумарокова "в противоположность Шекспиру и по аналогии с Саксоном Грамматиком и Бельфоре Гамлет не умирает, а остается жить и вступает на престол". {А. Бардовский. Русский Гамлет, стр. 138.} возможность непосредственных воздействий на Сумарокова немецкой эстетики и теории драматического искусства (в свою очередь ориентировавшихся на французский классицизм) в последнее время не только не отрицается, но даже подчеркивается особенно настойчиво. Сумарокову несомненно хорошо было известно литературное окружение Готшеда, его журнал "Beyträge zur Critischen Historia der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit", статьи и трагедии начала 40-х годов Иоганна-Элиаса Шлегеля, в Которых воздействие Шекспира уже явственно различимо. {Г. Гуковский. Русская литературно-критическая мысль в 1730--1750-е годы, "XVIII век", сб. 5, стр. 121 (ср. там же, сб. 3, стр. 387--388); Hans-Bernd Härder. Studien zur Geschichte der russischen klassizistischen Tragödie 1747--1769. Wiesbaden, 1962 ("Frankfurter Abhandlungen zur Slavistik", Bd. 6), SS. 8, 47.} Импульс к ознакомлению с произведениями Шекспира Сумароков мог получить именно из немецкого источника.
Сценическая история "Гамлета" Сумарокова известна весьма недостаточно. Встречающиеся порой в литературе сведения об особой популярности этой пьесы на русской сцене XVIII в. нуждаются в очень существенных оговорках. О сценическом исполнении "Гамлета" до 1750 г. ничего не известно, тем более, что до этого времени не существовало и такого театра, для которого Сумароков мог предназначить свою пьесу {П. Н. Берков. А. П. Сумароков (в серии "Русские драматурги"). М.--Л, 1949, стр. 25.} (придворный кадетский театр был основан лишь 29 января 1750 г.). Известны, однако, даты некоторых последующих представлений. Так, например, 15 Ноября 1750 г. при дворе, во внутренних покоях, происходили репетиции "Гамлета" (исполнителями были кадеты Сухопутного шляхетного корпуса): 6 ноября 1757 г. "Гамлет" шел в "Оперном доме", 22 января 1758 г. -- на придворном театре, в октябре 1760 г. -- в Оперном театре в Москве. {Сведения заимствованы из "Таблицы русских спектаклей 1750--1763 гг.", напечатанной в кн.: Ф. Г. Волков и русский театр его времени, стр. 212--213 (см. также: "Беседы". Сб. Общества истории литературы в Москве. М., 1915, стр. 120; В. Всеволодский-Гернгросс. Русский театр от истоков до середины XVIII в., стр. 207).} Свидетельство Н. И. Новикова, что "Гамлет" был в репертуаре ярославской труппы во главе с Ф. Г. Волковым, неясно и документально не подтверждено. {Ф. Г. Волков и русский театр его времени, стр. 31, 207 ("Извлечение из Опыта исторического словаря российских писателей" Н. И. Новикова, 1772 г.). Обособленное место занимает недостаточно ясное свидетельство Джорджа Макартнея, бывшего великобританским послом в Петербурге (в 1765--1767 гг.). В книге своих впечатлений о России (Earl of Macartney.) An Account of Russia. London, 1768, pp. 167--168), говоря об успехах новейшей русской поэзии и театра, Макартней, между прочим, сочувственно отозвался о произведениях Ломоносова и Сумарокова; последний, по его словам, "написал много произведений, имеющих огромные достоинства (infinite merits). Я с большим удовольствием смотрел его "Гамлета" и "Меропу", и хотя они являются подражаниями, но очень удачно приспособлены к русской сцене". Остается необъясненным, где и когда Макартней мог видеть русского "Гамлета" в середине 60-х годов и какое произведение Сумарокова он спутал с трагедией Вольтера "Меропа"; в русском переводе "Меропа" появилась лишь в середине 70-х годов.} Такая же неясность существует относительно представлений "Гамлета" в последнее десятилетие XVIII в.: хотя Ф. А. Кони называет первым русским Гамлетом знаменитого русского артиста И. А. Дмитревского и утверждает, что в его исполнении "Гамлет" не сходил со сцены до конца века, {"Пантеон", 1853, т. XII, кн. 12, стр. 3; А. Бардовский. Русский Гамлет, стр. 142.} существует и противоположное, более правдоподобное свидетельство, принадлежащее авторитетному театральному деятелю начала XIX в.--А. А. Шаховскому, который утверждал: "Сумароков, слегка познакомившись с Шекспиром, вздумал, как мог, по тогдашнему понятию, воспользоваться его Гамлетом, и несчастный Гамлет, связанный французскими путами, в 1748 г. появился с блестящим успехом на кадетском театре, только ненадолго. С 1762 г. Гамлет совершенно скрылся с русской сцены и появился уже в новой переделке (из Дюсиса) в 1809 году". {"Репертуар и Пантеон", 1842, т. I, кн. 3, отд. II, стр. 6; А. Бардовский. Русский Гамлет, стр. 142.} Причины исчезновения пьесы из русского театрального репертуара, на которые намекает Шаховской, были весьма деликатного свойства и могли быть разъяснены в печати только долгое время спустя. Дело заключалось в своеобразной династической ситуации в России, сложившейся после убийства Петра III и восшествия на престол Екатерины II, и в том, что она изменилась только тридцать четыре года спустя; в течение всего этого периода пьеса Сумарокова, да и подлинный шекспировский "Гамлет", по указанным основаниям были совершенно непригодны в качестве репертуарных пьес для любого театра в России. {А. Бардовский в следующих словах конкретизировал эту параллель: "В России на глазах всего общества... происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник-цесаревич, будущий император Павел I. Гамлет -- цесаревич Павел Петрович, убитый король -- Петр III, королева Гертруда, сообщница убийц -- Екатерина II, Клавдий (у Сумарокова он только придворный, а не брат короля) -- Григорий Орлов, почти официальный супруг воцарившейся матери, один из участников переворота 28 июня 1762 г. и брат Алексея Орлова, участника Н. К. Шильдер, приводит по этому поводу весьма характерный случай из петербургской театральной практики начала 90-х годов XVIII в. Актерам немецкого театра разрешено было сыграть в собственную пользу несколько спектаклей. Одной из пьес они избрали шекспировского "Гамлета". "Директор театра кн. Юсупов сначала этому не препятствовал, но когда узнал содержание пьесы, то запретил представление. Незнающая немецкая публика поинтересовалась узнать пьесу, переплачивала деньги, чтобы события 6 июня -- смерти Петра III. Полониев при всяком дворе можно найти сколько угодно. С Офелией (в зависимости от периода) можно было ассоциировать и Чоглокову, и Чарторижскую, и первую и вторую супругу цесаревича" и т. д. (Русский Гамлет, стр. 142--143). Дневниковая запись Д. П. Маковицкого свидетельствует, что, интересуясь биографией Павла I, Л. Н. Толстой поражен был сходством положения его при русском дворе в юности с Гамлетом ("Голос минувшего", 1923, No 3, стр. 10).} Историк царствования Павла I, ее почитать, и без труда поняла причину запрещения". {Н. К. Шильдер. Император Павел I. СПб., 1901, стр. 563. В этом же труде приводится и другой анекдот, свидетельствующий, что указанные аналогии приходили в голову не только русским современникам Павла I, еще не достигшего престола. В 1782 г. в бытность его в Вене актер Брокман якобы отказался играть роль "Гамлета" Шекспира в придворном театре в присутствии русского цесаревича на том основании, что в театре окажутся "два Гамлета". Представление было отменено, а актер Брокман награжден за удачное н своевременное предупреждение (стр. 159).}
Воздействие Шекспира на творчество Сумарокова не ограничилось "Гамлетом", но проявилось и в более поздних его произведениях. Так, например, влияние знаменитого монолога Гамлета ("То be or not to be") усматривали также в одной сцене его трагедии "Синав и Трувор" (1750). Впервые это наблюдение сделал неизвестный нам по имени французский критик в парижском журнале 1755 г. в рецензии на французский перевод "Синава и Трувора", сделанный А. Долгоруковым и выпущенный отдельным изданием в Петербурге (1751). {"Journal étranger", 1755, avril, pp. 114--156.} Рецензия эта обратила на себя внимание, так как она полностью появилась и в русском переводе, правда, лишь в 1758 г. {"Сочинения и переводы, к пользе и увеселению служащие", 1758, декабрь, стр. 507--539 (по этому тексту приводятся и нижеследующие цитаты); перепечатано полностью в собрании сочинений Сумарокова, изданном Н. И. Новиковым (т. X, стр. 162--190). Вероятно, на этом основании Н. Булич (Сумароков и современная ему критика, стр. 85--86) считал, что Сумароков сам перевел эту статью из французского журнала, и допустил даже, что и она написана с его ведома; на самом деле перевод сделан Г. В. Козицким, что засвидетельствовано письмом Сумарокова к Екатерине II от 1 февраля 1770 г. ("Русская беседа", 1860, т. II, кн. 20, стр. 241). Вероятно, что ту же статью в "Journal étranger" 1755 г. имел в виду и В. Стоюнин (Александр Петрович Сумароков, стр. 58), утверждавший, что Гамлетов монолог "Быть или не быть" "производил на Сумарокова сильное впечатление", так как "н в других его трагедиях встречаются рассуждения героев на ту же тему, что даже заметил французский критик Сумарокова Лагарп" (в тексте опечатка: Лагарт). Если речь идет действительно о "Journal étranger", то догадка о Лагарпе как об авторе указанной рецензии основана на ошибке.}
Французский критик обратил внимание на 3-ю сцену V действия сумароковской трагедии, где в словах Ильмены "может быть, сыщется некоторое подобие с славным Гамлетовым монологом"; он судил об этом сходстве на основании французского перевода сумароковского текста и приводил соответствующую французскую цитату; вот как это место -- медитация на тему о смерти и скоротечности жизни -- звучит в русском оригинале "Синава и Трувора":
Не льстися больше тем, чтоб долго я жила,
Проходит время то, в котором я была.
Отверста вечность мне, иду... куда? Не знаю...
Но что мне знать? Богам я душу поручаю:
Пускай разрушится мое днесь существо,
Мя в нову изведет природу божество...
Через несколько страниц тот же французский рецензент, с похвалой отзываясь о других драматических произведениях Сумарокова, высказывал предположение, что его успехи на этом поприще были обязаны его прекрасному знакомству с западноевропейской драматургией. "Сколь ни остроумен он от природы, -- писал он о Сумарокове, -- сколь ни блистают естественные его дарования везде в сем сочинении, однако, может быть, не столь сильно, не столь с правдою сходственно изобразил бы он любовь и ревность, есть ли бы никогда не читал Расина и Шекспира". Приведенное замечание о Шекспире, конечно, не прошло незамеченным для Сумарокова, тем более, что "Journal étranger" принадлежал к числу тех французских журналов, которые в ближайшие за этим годы уделяли все большее внимание английской литературе, и в частности Шекспиру. {J. J. Jusserand. Shakespeare en France..., pp. 227--228.}
К концу жизни Сумарокова, уже после отстранения его от театральных дел и переезда в Москву, интерес его к творчеству Шекспира, по-видимому, по только не ослабел, но несомненно даже усилился, так как с именем английского драматурга он однажды связал и свой собственный литературный замысел. В конце 1769 и начале 1770 г. Сумароков трудился над сочинением своей трагедии о Лжедимитрии. Сюжет увлекал его, но работа шла с трудом, так как им всецело владело чувство горечи за незаслуженные обиды, за опалу и подчеркнутое невнимание к нему со стороны императрицы и дворцовых кругов. "Здесь поговаривают о новой, Вами сочиняемой трагедии", -- писал Сумарокову его старый доброжелатель Г. В. Козицкий из Петербурга в Москву (15 февраля 1770 г.), имея в виду трагедию "Димитрий Самозванец", и прибавлял: "Я желаю от всего сердца, чтоб оная к прославлению российского слова вышла на свет". {"Библиографические записки", 1858, No 15, стр. 452.} Ответ Сумарокова чрезвычайно характерен: в нем чувствуются одновременно и уязвленное самолюбие, и горделивое самоутверждение старого драматурга, еще раз попытавшегося попробовать свои силы на старом поприще и достичь непредвиденных его хулителями блестящих результатов. "О трагедии новой многое написал бы, да почта уйдет, -- писал Сумароков Г. В. Козицкому 25 февраля 1770 г. о своем "Димитрии Самозванце".-- Эта трагедия покажет России Шекспира, но я ее изодрать намерен: однако вы ее, когда отделается, увидите". {Там же.}
Это ответственное заявление Сумарокова весьма знаменательно. Из него явствует прежде всего, что Сумароков достаточно ясно представлял себе значение Шекспира как драматурга-историка и что ему, следовательно, были известны шекспировские трагедии из английской истории, в первую очередь "Ричард III". Эту пьесу Сумароков мог читать еще во французском переводе того же Лапласа (она помещена во втором томе его "Théâtre Anglois" 1746 г. вместе с "Гамлетом"), но затем несомненно слышал о ней из многих других источников. {Русские и зарубежные исследователи нередко ссылаются на то, что будто бы Ф. Г. Волков в 1759 г. перевел и поставил в Зимнем дворце "Ричарда III" Шекспира (Н. П. Колюпанов. Очерк истории русского театра до 1812 г. "Русская мысль", 1889, No 8, стр. 32; A. Lirondelie. Shakespeare en Russie, p. 25; E. Simmоns. English literature and culture in Russia (1553--1840). Cambridge, Mass., 1935, p. 207: 4. Ветринский. Шекспир в России. "Русская мысль", 1916, No 10, отд. II, стр. 53 и др.). Хотя в "Оперном доме" при новом Зимнем (деревянном) дворце в начале 1759 г. действительно исполнялись какие-то "трагедии", но заглавия их неизвестны (Ф. Г. Волков и русский театр его времени, стр. 216); известие о волковском. "Ричарде III" -- явная выдумка "Хроники" И. Носова, фальсификация которой была окончательно установлена лишь в XX в. (см.: П. Н. Берков. Хроника русского театра Ив. Носова. Страница из истории русского театроведения. "Ученые записки Ленинградского гос. педагогического института им. А. И. Герцена", т. 67, 1948, стр. 57).} Именно с "Ричардом III" нередко сопоставляют "Димитрия Самозванца" Сумарокова, усматривая даже текстуальную близость одного монолога Самозванца к словам шекспировского Ричарда, {Это сопоставление мы находим уже в редакционном примечании к "Сцене из Шекспировой трагедии "Ричард III"", напечатанной в московском журнале "Минерва" (1806, ч. I. No 11, стр. 164--171), а затем у большинства критиков Сумарокова " историков русской драматургии, например у А. А. Шаховского (Обозрение русской драматической словесности. "Репертуар и Пантеон", 1842, т. I, кн. 3, отд. II, стр. 6). С. Глинка (Очерки жизни и избранных сочинений Сумарокова, ч. 1, стр. 115--123; ч. 3, стр. 127--138) не только подробно сопоставляет "Димитрия Самозванца" Сумарокова с "Борисом Годуновым" Пушкина, но по поводу стиха "зла фурия во мне смятенно сердце гложет" производит довольно наивный разбор образа Самозванца у Сумарокова сравнительно с шекспировским Макбетом. Сближение монологов Ричарда III и Самозванца, носящее на себе "явные следы влияния" Шекспира, с которым Сумароков "уже более познакомился при печатании Димитрия Самозванца", мы находим в статье В. А. Лебедева (Знакомство с Шекспиром в России до 1812 года, стр. 775). Весьма туманно высказался по этому поводу С. Тимофеев (Влияние Шекспира на русскую драму. Историко-критический этюд. М., 1887, стр. 16), писавший, что в "Димитрии Самозванце" "не без труда можно найти, конечно, отдаленное сходство с Шекспировым "Ричардом III"", хотя он и не утверждал, что "последний прямо повлиял на первую" из указанных пьес. Современные нам исследователи, напротив, находят весьма вероятным, что, создавая "Димитрия Самозванца", Сумароков "имел перед собою образ шекспировского Ричарда III", подчеркивают близость указанных выше монологов, утверждают, что эта трагедия Сумарокова оказала сильное воздействие на "Филомелу" И. А. Крылова и что тем самым -- через посредство Сумарокова -- Крылов подвергся влиянию Шекспира, проникшись им даже глубже, чем посредник между ними -- Сумароков (А. В. Десницкий. Этюды о творчестве Крылова. "Ученые записки Ленинградского гос. педагогического института им. А. И. Герцена", т. II, 1936, стр. 190).} однако воздействие Шекспира на Сумарокова в данном случае проявилось значительно глубже: собираясь в своей трагедии "показать России Шекспира", Сумароков воспринял многое от английского драматурга, представляя властолюбивого и жестокого узурпатора, изображая его на широком историческом фоне, со все время предполагаемыми зрителями бурными народными сценами, оттеняющими центральный образ злодея и придающими всей пьесе быстрое движение и естественную развязку. Но сходство между указанными сценами английского и русского драматургов все же существует. Идя к своей зловещей гибели, Самозванец у Сумарокова (д. II, явл. 7) так описывает владеющее им душевное смятение:
... не венценосец я в великолепном граде,
Но беззаконник злой, терзаемый во аде.
Я гибну, множество народа погубя.
Беги, тиран, беги -- кого бежать?.. себя?
Не вижу никого другого пред собою.
Беги -- куда бежать? -- твой ад везде с тобою,
Убийца здесь, беги -- но я убийца сей...
Эти слова действительно приводят на память знаменитый монолог Ричарда в 3-й сцене V действия этой шекспировской трагедии, когда он просыпается в палатке на Босуортском поле после кошмарных сновидений, полный угрызений совести и предчувствий.
"Димитрий Самозванец" Сумарокова в первый раз представлен был на сцене 1 февраля 1771 г., затем трагедия ставилась еще несколько раз в различных театрах при жизни автора.
В 80-е годы XVIII в. возникли подражания Шекспиру Екатерины II, обязанные, в свою очередь, французским и особенно немецким переводам английского драматурга, за которыми, очевидно, пристально следили в Петербурге. Еще в 1776 г. императрица поставила свое имя, одновременно с несколькими русскими любителями литературы, в перечне лиц, подписавшихся на новое полное собрание сочинений Шекспира во французских переводах, предпринятое в Париже Летуриером и его сотрудниками. {Shakespeare, traduit de l'Anglois, t. I. Paris, 1776. См. перед текстом в первом томе: "Liste de souscripteurs". Здесь после императрицы (S. М. l'Impératrice de toutes les Russies) стоят имена следующих подписчиков из России: кн. Барятинский, граф Чернышев, Лизакевич (секретарь русского посольства в Лондоне), <И. И.> Шувалов, Сокологорский (Socologorsky), граф Строганов. Всего между 1776--1783 гг. появилось двадцать томов этого издания; сотрудниками Летурнера (имя которого появилось на титульном листе начиная с III тома) были граф де Катюелан и Ж. Фонтен-Малерб (см.: Mary G. Сushing. Pierre Le Tourneur. N. Y., 1908, p. 177).} Десять лет спустя Екатерина писала Ф. М. Гримму (в письме от 24 сентября 1786 г.), что она "читала Шекспира в немецком переводе Эшенбурга; девять томов уже проглочены". {"Сборник имп. русского исторического общества", т. XXIII, СПб., 1878, стр. 383 (подлинник по-французски).}
К тому же 1786 г. относятся и все четыре ее "шекспировские" пьесы. Сначала было написано "вольное, но слабое переложение из Шакеспира" -- пятиактная комедия "Вот каково иметь корзину и белье", переделанная из "Виндзорских кумушек" (заглавие воспроизводит восклицание Форда в 5-й сцене III действия шекспировской пьесы "This't is to have linen and buck-baskets"). Пьеса приспособлена к русским зрителям, действующие лица носят русские имена (например, Фальстаф назван Яковом Васильевичем Полкадовым). Статс-секретарь Екатерины, А. В. Храповицкий, занимавшийся перепиской ее комедий и опер, сочинением стихов для вставных номеров, а порою даже обработкой отдельных сцен по набросанным ею планам, замечает в своем дневнике (запись от 16 июня 1786 г.), что он "сверял с подлинником комедию "Корзина" из Шакеспира". {А. В. Храповицкий. Дневник 1782--1793 гг. Ред. Н. Барсукова. СПб., 1874, стр. 11.} Это свидетельство издавна толкуется в том смысле, что Храповицкий будто бы сличал русский текст этой комедии с английским подлинником Шекспира, {Это утверждал, например, в 1857 г. М. Н. Лонгинов (Сочинения, т. I, М., 1915, стр. 275).} на самом деле речь здесь идет скорее всего о немецком переводе И. Эшенбурга, {William Shakespeare Schauspiele von J. J. Eschenburg. Zürich, 1775--1777 (Bd. I--XII), 1782 (Bd. XIII); улучшенное и дополненное издание перевода Эшенбурга вышло в 1778--1779 гг. (Bd. I--XX) и в 1783 г. (Bd. XXI--XXII). Ср.: "Shakespeare-Jahrbuch", 1881, SS. 257, 260; Hans Schreder. Eschenburg und Shakespeare. Marburg, Diss. Altona, 1911. Несомненно, что в России были известны и критические работы Эшенбурга о Шекспире ("Versuche über Shakespeares Genie und Schriften") и другие его издания и трактаты, в которых он последовательно популяризировал английскую литературу ("Britisches Museum", Leipzig, 1777--1780; "Annalen der britischen Literatur" с 1780 г., и др.). Об этом см.: В. И. Резанов. Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского, вып. II. Пгр., 1916, стр. 273.} популярность которого в России еще не учтена в достаточной степени. Заслугой Эшенбурга являлось, как известно, то, что, будучи в своем переводе Шекспира продолжателем предшествующей попытки X. Виланда, он дал более близкий к оригиналу текст (прозаический, как и у Виланда), приспособленный для сценического воспроизведения и очень распространенный именно среди театральных деятелей. Значение переводов Шекспира Эшенбурга для подражаний Екатерины II, не владевшей свободно английским языком, уже было подчеркнуто. {Е. Simmоns. Catherine the Great and Shakespeare. PMLA, 1932, vol. XLVI1, pp. 790--806.}
Комедия "Вот каково иметь корзину и белье" была поставлена на сцене в Петербурге в том же 1786 г. и тогда же напечатана (в 14-й части "Российского Феатра"); не раз отмечали, что это была первая пьеса, поставленная в русском театре "с именем Шекспира". {Ch. Larivière. Catherine II, élève de Shakespeare. "Revue des études franco-russes", 1906, No 6, pp. 274--280.} Вскоре за ней последовала и вторая -- "Подражание Шакеспиру, историческое представление без сохранения феатральных обыкновенных правил, из жизни Рюрика"; эта пьеса помещена в той же 14-й части "Российского Феатра" и, кроме того, три раза напечатана отдельными изданиями (1786, 1792, 1793). В отличие от перелицовки "Виндзорских кумушек" "историческое представление" о Рюрике (так же как третья пьеса -- "Начальное управление Олега") -- только подражание шекспировским хроникам; несмотря на самостоятельность сюжетов обеих этих исторических пьес, почерпнутых из русских летописных источников, с Шекспиром сближают их драматургическая техника, а также заимствование отдельных ситуаций из "Генриха IV", "Генриха V" и других произведений. {A. Lirondеllе. Shakespeare en Russie, pp. 42--44, 48--49.} Последней из пьес Екатерины, обязанных Шекспиру, была комедия "Расточитель" ("Вольное переложение из Шекеспира") -- переделка "Тимона Афинского", над которой работа шла в последние месяцы 1786 г., но пьеса не была кончена, следовательно, она не попала ни на сцену, ни в печать; по рукописи она впервые была напечатана в 1901 г. А. Н. Пыпиным. {Сочинения имп. Екатерины II, на основании подлинных рукописей, с объяснительными примечаниями акад. А. Н. Пыпина, т. III. СПб., 1901, стр. 301--347. В 1773 г. в Москве была издана комедия "Тимон-нелюдим в 3-х действиях г. Аленваля" (В. Сопиков. Опыт российской библиографии. Ред. В. Н. Рогожина. Ч. III, No 5647, стр. 163; A. Lirondelle. Shakespeare en Russie, p. 29), но автором французского оригинала ("Timon le Misanthrope", 1722) был не Аленваль (Allainval), а Л.-Ф. Делиль де ля Древетьер (Delisle de la Drévetière, ум. в 1756 г.), и эта комедия в прозе не имеет никакого отношения к Шекспиру: источниками французского драматурга были диалог Лукиана и итальянские фарсы.} Шекспировская пьеса подверглась здесь полной руссификации; Тимон получил прозрачное имя Тратава.
Подражания Шекспиру российской императрицы вызвали довольно большую критическую литературу. Ранние исследовательские работы о драматических произведениях Екатерины II были полны преувеличенных восхвалений и утверждений, лишенных всякого исторического правдоподобия; {В. Лебедев. Шекспир в переделках Екатерины II. "Русский вестник", 1878, т. CXXXIV, No 3, стр. 5--19; А. С. Архангельский (Русский театр XVIII века. "Русское обозрение", 1894, июнь, стр. 354) совершенно напрасно полагал, что после отзывов о Шекспире Вольтера "обратиться за образцами к Шекспиру... требовалась значительная доля мужества". Отметим, что под воздействием подобных представлений находился также Алексей Веселовский (Западное влияние в новой русской литературе. Изд. 5-е, М., 1916, стр. 79--80), неправильно истолковавший заголовок первой адаптации Екатерины II из Шекспира: "вольное, но слабое переложение из Шакеспира". Слово "слабое" следует понимать здесь не в смысле умаления собственного творческого опыта, сравниваемого с превосходящим его или недоступным образцом, но в смысле "малое", "свободное", "мало похожее на подлинник".} в недавних общих обзорах русской драматургии и театра, напротив, значение ее подражаний Шекспиру отрицалось вовсе. {См., например, замечания А. С. Орлова в кн.: XVIII век. Сборник статей и материалов. Л., 1935, стр. 24--25; см. также: С. С. Данилов. Очерки истории русского театра. М.--Л., 1948. стр. 97.} В настоящее время их следует рассматривать исторически как естественное и закономерное следствие интереса к Шекспиру, возникшего в русском обществе в XVIII в. В 80-е годы этот интерес был довольно широк; сведения и критические отзывы о Шекспире и его творчестве в русской литературе этих лет непрерывно пополнялись, почерпнутые преимущественно из французской или немецкой литературы, к концу столетия -- все чаще из английских источников.
Приведем еще несколько примеров непрерывно возраставшего в эти годы любопытства в России к драматургии и поэзии Шекспира. В 1787 г. в Петербурге был издан перевод трагедии "Ричард III" -- первое отдельное издание пьесы Шекспира на русском языке. {См.: "С.-Петербургские ведомости", 1787. 22 июня, No 50.} Многое неясно еще в истории возникновения этой любопытной книги, рукопись которой подготовлена в Нижнем Новгороде в 1783 г., т. е. еще до того времени, когда были напечатаны и игрались на сцене вольные подражания Шекспиру Екатерины II. На титульном листе этой книги указано: "Жизнь и смерть Ричарда III, короля аглинского, трагедия господина Шакеспера, жившего в XVI веке и умершего 1576 года. Переведена с французского языка в Нижнем Нове-городе 1783 года". Русский перевод выполнен по французскому переводу Летурнера; тексту пьесы предшествует -- вместо предисловия -- "Выписка из мнения г. Волтера о Гомере, в котором судит он и о достоинствах Шакеспера" (стр. 3--5), заимствованная из его "Опыта об эпической поэзии" "Essai sur la poésie épique"; {Voltaire. Oeuvres complètes, t. III. Paris, 1817, p. 167.} начинается эта "выписка" следующими словами: "Шакеспер первый их (англичан, -- М. А.) трагической стихотворец, почти не имеет в Англии другого звания, кроме божественного. Я никогда не видел в Англии театра так полного..., как во время представления старых пьес Шакесперовых". "Но сии пьесы суть уроды в рассуждении трагедий", -- продолжает Вольтер, и на этот раз демонстрируя свое противоречивое отношение к Шекспиру и ограничивая расточаемые ему похвалы с точки зрения классических канонов. Среди его трагедий "есть такие, которые многие годы продолжаются; в первом действии героя крестят, а в пятом умирает он от старости; представляются в них колдуны, мужики, пьяницы, дураки, могиляки (т. е. могильщики, -- М. А.), копающие могилу и поющие дурные песни, играя мертвыми головами". Но этот отзыв предпослан русскому переводу "Ричарда III" вовсе не для того, чтобы отпугнуть русского читателя от Шекспира, поэтому русский переводчик воспроизводит ту часть отзыва Вольтера, где он больше оправдывает Шекспира, чем порицает; англичане, по его мнению, "видят так, как и я, грубые ошибки любимого их автора, но они лутче моего чувствуют красоты его, тем более странные, что то суть блистания, светившие в ночь еще глубочайшую. Сто пятьдесят лет уже тому, как он наслаждается своею славою. Авторы, после его бывшие, послужили паче к умножению, нежели к умалению оной". В итоге Вольтер полагает, что хотя творчество Шекспира "есть еще Хаос или Смешение, но свет уже сияет из оного со всех сторон". {Жизнь и смерть Ричарда III... СПб., 1787, стр. 3--5.}
Таким образом, переводчик предпосылал этот отзыв для оправдания перевода знаменитой трагедии Шекспира при появлении ее на русском языке: он как бы прикрывался авторитетом Вольтера -- критика и драматурга; несомненно, что он находил себе в этом единомышленников до начала XIX в. Отзыв Вольтера сочувственно цитирован в "Драмматическом словаре" того же 1787 г. при указании на перевод "Ричарда III", {Драмматический словарь. М., 1787. стр. 57--58.} а по другому поводу здесь же говорится: "Что ж Шакеспер не держался театральных правил, тому истинная притчина почесться может пылкое его воображение, не могшее покориться никаким правилам, в чем его осуждает знаменитый софист г. Вольтер, также и российский стихотворец Сумароков". {Там же, стр. 164. Вопрос об авторе этого словаря поднимался неоднократно, но окончательно не решен. П. Н. Берков еще в 1949 г. высказал гипотезу, что автором этого справочника был А. Анненков -- владелец выпустившей книгу типографии ("Известия Академии наук СССР, Отделение литературы и языка", 1949, т. VII, вып. 4, стр. 353); Б. М. Эйхенбаум (С. П. Жихарев. Записки современника. М.--Л., 1955, стр. 768) высказал другую догадку, что автором или близким участником словаря был И. А. Дмитревский. Более подробно П. М. Берков обосновал свою гипотезу в особой статье (в сб. "Из истории русских литературных отношений XVIII--XX веков", М.--Л., 1959, стр. 52--65), но не упомянул здесь о предположении Эйхенбаума.}
Что касается хронологической ошибки в дате смерти Шекспира, допущенной на титульном листе перевода "Ричарда III" ("...жившего в XVI веке и умершего 1576 года"), то она также имеет французский источник: это "Supplement au Grand Dictionnaire de Moreri" (Paris, 1735) -- первый французский справочник, в котором помещено краткое и неточное известие о Шекспире; автором его был аббат Гуже. {Составитель двухтомного "Supplément" к словарю Морери аббат Гуже (Goujet) и своей справке о Шекспире, вероятно, основывался на полемической брошюре Лекока де Вилльре (Le Coq de Villeray) "Réponse au critique des Lettres philosophiques de М. de Voltaire" (Bâle, 1735), в которой имеется тот же хронологический промах (стр. 78): дата смерти Шекспира отнесена к 1576 году! (см.: J. J. Jusserand. Shakespeare en France... pp. 169--170, 172).}
После первого упоминания Шекспира в "епистоле" Сумарокова имя его почти не встречается в русской печати до 60-х годов XVIII в., когда о нем стали писать сравнительно часто. При этом отзывы и упоминания о нем все реже основываются на одних лишь французских оценках его творчества; для этой цели привлекаются также немецкие и, наконец, английские источники.
В 1762 г. в журнале "Полезное увеселение" С. Г. Домашнев поместил (без подписи) большую статью "О стихотворстве", в которой представлена сравнительная характеристика поэтического творчества различных народов в древние и новые времена; особый раздел посвящен здесь и англичанам ("Стихотворство аглинское"). Шекспиру же уделена лишь одна малозначащая строчка: "Шекспир писал трагедии, из которых многие есть очень хорошие и многие очень худые. Умер в 1616 году". {"Полезное увеселение", 1762, июнь, стр. 233; см. также в кн.: Материалы для истории русской литературы. Изд. П. А. Ефремова, СПб., 1867, стр. 188.} В свое время еще Н. С. Тихонравов весьма сурово отозвался об этом компилятивном трактате русского литератора, который "характеризует литературные понятия или, лучше сказать, неведение Домашнева о предмете, о котором он взялся написать". {Н. С. Тихонравов, Сочинения, т. III, ч. 2. СПб., 1898, стр. 58--59; столь же язвительно и неисторически отозвался об этом трактате А. И. Лященко в статье "С. Г. Домашнев как автор "Известия о некоторых русских писателях"" ("Известия Академии наук СССР, Отделение общественных наук", 1931, No 8, стр. 959).} Что касается отзыва о Шекспире, то он всего лишь почти дословно воспроизводит суждение Сумарокова, высказанное им в примечании ко второй "епистоле" за пятнадцать лет перед тем. К этому суждению С. Г. Домашнев, не знавший ни английского языка, ни английской литературы, от себя прибавить ничего не смог.
В несколько ином положении находился Ф. Эмин. Этот писатель и журналист после разнообразнейших авантюр на Ближнем Востоке и в Центральной Европе, как известно, нашел себе пристанище в Петербурге в качестве переводчика и преподавателя языков. По всей вероятности, он знал также английский язык, так как прожил в Лондоне около двух лет (1758--1761). Тем не менее краткий отзыв о Шекспире, опубликованный Ф. Эминым в его известном сатирическом издании "Адская почта", весьма мало самостоятелен. Этот отзыв отнюдь не свидетельствует о знакомстве Эмина ни с текстами шекспировских пьес, ни с впечатлениями от их постановок, ни, наконец, с посвященной им критической литературой: единственно, что Эмин мог утверждать на основании своих английских впечатлений, -- то, что Шекспир -- "англичанами обожаемый трагик"; впрочем, с середины XVIII в. такое утверждение относительно чрезвычайной популярности Шекспира в Англии постоянно встречалось в статьях о нем континентальноевропейской критики. Упоминание Шекспира в "Адской почте" Эмина к тому же имеет совершенно случайный и попутный характер; это только пример, подтверждающий, по мнению автора, что даже великие драматурги, "принимаясь за этот род сочинений, часто испытывали неудачи". Весь интересующий нас отрывок "Письма 80" "Адской почты" посвящен рассуждению о достоинствах двух русских писателей -- Л. и С, т. е. Ломоносова и Сумарокова, из коих "один обожал Клию, другой--Мельпомену", и опыту проверки на русском материале положения Вольтера, будто "гораздо славнее быть хорошим трагиком, нежели лириком". Со своей стороны Эмин полагал, что и посредственная ода может сойти за хорошую, но что "трагический род" требует особого искусства и знания законов драматургии. Без их соблюдения неизбежны ошибки вкуса и очевидные погрешности. Так, пишет он, "Шекспир, англичанами обожаемый трагик, весьма был высокомыслен, остроумен и учен, но упрям и нехорошего вкуса. В его "Юлии Кесаре" шутки, римским грубым художникам приличные, введены в важнейшую сцену Брута и Кассия". Отсюда Эмин и заключил, что и у Сумарокова на общем "счастливом" творческом пути могли быть отдельные срывы и оплошности "и если находятся в его трагедии пороки, то такие, каких и в Корнеле и Расине есть довольно". {"Адская почта, или Переписка Хромого беса с Кривым". Ежемесячное издание. СПб., 1769, стр. 270; 2-е издание этой книги вышло в свет с сокращениями и под другим заглавием: "Курьер из ада с письмами" (СПб., 1788). Ср.: А. Н. Афанасьев. Русские сатирические журналы 1769--1774. Изд. 2-е, Казань, б. г., стр. 68--69.} Нетрудно видеть, что весь этот эпизод о Шекспире в эминском произведении восходит к западноевропейским суждениям, прежде всего к тому же Вольтеру, в частности к его XVIII "Философскому письму", в котором высказаны те же мысли о смешении комического и трагического в нескольких сценах "Юлия Цезаря" {См.: "Юлий Цезарь", д. I, сц. 1; д. III, сц. 2, 3. В этих сценах появляются особенно возмутившие критику XVIII в. римские горожане-ремесленники; фраза о "римских грубых художниках" у Эмина появилась вследствие неверного перевода им французского слова "artisans".} и других его произведений как о типичном недостатке, присущем его творческой манере. {Ту же точку зрения Вольтера мы находим и в его "Письме... к Французской академии" (1776), и в его примечаниях к переводу "Юлия Цезаря", и в других сочинениях. Впрочем, ее разделяли и в Англии О. Голдсмит, Д. Юм, Дж. Литтлтон, Рич. Хэрд, Т. Уортон и др. (см.: Н. J. Götz. Die komischen Bestandteile von Shakespeares Tragödien in der literarischen Kritik Englands. Diss., Gießen, 1917, SS. 58--64).}
В том же 1769 г. в петербургском журнале "Полезное с приятным, полумесячное упражнение", издававшемся при Сухопутном шляхетном кадетском корпусе И. А. Тейльсом и И. Ф. Румянцевым, {В. П. Семенников. Русские сатирические журналы 1769--1774 гг. СПб., 1914, стр. 22, 23--25.} помещена была "Аглинская повесть", {"Полезное с приятным", 1769, шестой полумесяц, стр. 26--33.} в которой выведен молодой англичанин -- обожатель Шекспира и театральных зрелищ. Впрочем, в задачу анонимного автора этой маленькой и бессодержательной повести вовсе не входило прославление драматурга; он стремился скорее к обратному -- преподать юношеству полезный урок, отвратив его от чрезмерных театральных увлечений; собственно, ради такого наставления повесть эта и переведена на русский язык для журнала, издававшегося известными педагогами при учебном заведении. Автор этой повести (изложение ведется от первого лица) рассказывает, что он родился "в одной аглинской провинции в 150 милях от Лондона", жил в достатке, был счастлив в семейной жизни; единственно, чего ему не хватало, -- побывать в столичном театре. "Имел я хорошую библиотеку и проводил в чтении по нескольку часов на день. Хотя охотно читал всякие книги, но чувствовал особливую склонность к драматическим стихотворениям; я входил в страсть, читая трагедии Шекспира; беспрестанно их твердил и завидовал счастью лондонских жителей, которые могли видеть представление столь хороших пьес. Желание сие толь сильно мною овладело, что все веселии стали мне противны, и так я сделался несчастен". В конце концов ему удается осуществить свою мечту. Он едет в Лондон и впервые присутствует в театре на представлении трагедии; однако его разочаровывает не пьеса, которую он смотрит, а самый театр, как скопление людей в общественном месте, и, возвратившись в свою гостиницу, он начинает философствоват ь на тему, отчасти, может быть, внушенную тем же часто возвращающимся к ней Шекспиром (хотя уже без всяких ссылок на него),-- о сходстве театра с жизнью; он размышляет о сомнительных радостях, которые доставляет участие в публичном спектакле в качестве действующего лица или зрителя в различные возрасты человеческой жизни ("Не сходна ли повесть моя с приключениями множества людей? Молодая особа лет 15-ти слышит о театре света и горит желанием видеть чудное для нее зрелище; напоследок явится в оное; сколько старается и себя показать, и тем удовольствовать свое тщеславие" и т. д.); в конце концов герой убеждается в том, что его жажда театральных зрелищ была напрасной. "Рассуждение сие, -- пишет автор в заключение, -- произвело во мне раскаянье, и я на другой день, поручив дела мои приятелю, отправился домой и столько ж спешил туда приехать, сколь радостно оттоле выехал". Таким образом, имя Шекспира оказывается вовсе ни при чем в этом пуританском педагогическом трактате, которому для занимательности придана повествовательная форма.
Следует отметить, что упоминания Шекспира, подобные только что приведенному, встречавшиеся в переводной литературе на русском языке в XVIII в., были довольно многочисленными; к сожалению, у нас еще не было предпринято попыток учесть их совокупность в истории популяризации Шекспира среди русских читателей; между тем составление общего свода таких упоминаний было бы чрезвычайно интересным и полезным подсобным делом; оно позволило бы лишний раз убедиться в изобилии и разнообразии источников, с помощью которых имя Шекспира и цитаты из его произведений становились у нас известными в довольно широких читательских кругах. В запасе историков шекспиризма в России преимущественно находилось лишь несколько давно собранных и анализированных французских отзывов о Шекспире (в первую очередь Вольтера), встретившихся в русской печати XVIII в.; между тем имя Шекспира можно было в то время встретить повсюду в переводной литературе -- в журнальных критических статьях, в романах и повестях, в стихотворных поэмах: французского, немецкого и английского происхождения. Источники информации о Шекспире в России XVIII в., в особенности во второй половине этого столетия, были очень многочисленны и весьма разнообразны.
Хорошо известно, какое значение для истории развития шекспировской критики имели статьи о нем, помещавшиеся в сатирико-нравоучительных журналах Р. Стиля и Дж. Аддисона "Болтун" ("The Tatler") и "Зритель" ("The Spectator"); {О. Wendt. Steeles literarische Kritik über Shakespeare im "Tatler" und "Spectator". Rostock, 1901; J. N. Neumann. Shakespearean criticism in the Tatler und Spectator. PMLA, 1924, vol. XXXIX, pp. 612--623. В русской литературе статьи о Шекспире, помещенные в этих журналах, подробно анализированы в кн.: В. Лазурский. Сатирико-нравоучительные журналы Стиля и Аддисона. Из истории английской журналистики. Т. 2. Одесса, 1916, стр. 139--165.} в России знакомство с этими журналами как во французских или немецких переводах, так и в оригиналах (неоднократно переиздававшихся) началось в 30-е годы XVIII в. и не прекращалось в течение целого столетия; {П. Пекарский. История имп. Академии наук, т. 2, СПб., 1873, стр. 26; В. Ф. Солнцев. "Всякая всячина" и "Спектатор". ЖМНП, 1892, No 1, стр. 125-- 136. Последнее русское издание этих материалов, сделанное непосредственно с английского подлинника: Избранные листки из Английского Зрителя и некоторых других периодических изданий того же рода, кн. I--VI. М., 1833--1836.} было бы невозможно предположить, что русские переводчики различных статей из этих журналов остались совсем равнодушными к этюдам о Шекспире и его героях, постоянно встречавшимся на страницах этих изданий. Известен был русским читателям также Александр Поп (1688--1744): "остроумного Попа" Сумароков назвал в своей "епистоле", а за ним и С. Г. Домашнев в трактате "О стихотворстве"; "Опыт о человеке" с французского языка переведен был Николаем Поповским (СПб., 1754), а во второй половине века в нескольких изданиях появились и другие произведения Попа ("Похищение локона", "Опыт о критике", "Храм славы"). Правда, все эти произведения переведены были с французского и, следовательно, отразили у нас известность и особенности восприятия Попа во Франции. Едва ли, однако, при таком широком знакомстве с творчеством английского поэта в России могли не знать, что в 1725 г. А. Поп выпустил в свет свое издание Шекспира, в предисловии к которому он сумел оценить драматурга с такой терпимостью и широтой эстетических принципов, какие были еще недоступны континентальным критикам. {В предисловии к своему изданию Шекспира (London, 1725) Поп писал, что рассматривать шекспировские трагедии по правилам Аристотеля было бы столь же несправедливо, как и судить человека одной страны по законам другой (см.: D. Nichol Smith. Shakespeare criticism. London, 1916, p. 51; ср.: A. Schmidt. Die Shakespeare-Ausgabe von Pope. Diss., Giessen, 1912).} Знали в России, конечно, что имя Шекспира встречается и в других произведениях Попа. Впрочем, на первых порах косвенные ссылки на Шекспира или цитаты из его произведений, встречающиеся у Попа, еще ничего не говорили русским переводчикам.
Приведем характерный пример. В "The Rape of the Lock" (cantp V, 105--106) Поп вспоминает "свирепого Отелло" (из шекспировой трагедии), который вопит, требуя носовой платок:
Not fierce Othello in so loud a strain
Roared for the handkerchief that caused his pain.
В двойном переводе (через посредство французского) это место получило следующий невразумительный вид в русском прозаическом переводе 1748 года: "Гордой Оттель был меньше суров в причине нещастного платка, нежель Белинда в случае своего локона показалась". {Похищенный локон волосов. Поэма героическая господина Попе, сочиненная на аглинском языке. Переведена с французского 1748. Печатана 1761 года, стр. 41.} К имени "Оттель" сделано примечание: "трагедия аглинская", но имя Шекспира не названо. Без всяких изменений оставлено это место и при переиздании этого перевода в 1788 г. {Похищенный локон волосов... Изд. 2, М., 1788, стр. 54.} Очевидно, что русский переводчик-ремесленник в конце 40-х годов, когда был выполнен его перевод, ничего не знал еще ни об этой трагедии, ни об ее авторе. Другой русский перевод этой известной герои-комической поэмы Попа сделан был в 1749 г. И. В. Шишкиным, второстепенным литературным деятелем, воспитанником Сухопутного шляхетного корпуса, младшим соучеником Сумарокова, но перевод этот остался в рукописи. {П. Н. Берков. Иван Шишкин -- литературный деятель 1740-х годов. В сб. "Вопросы изучения русской литературы XI--XX вв.", М.--Л., 1958, стр. 55--56. Перевод Шишкина озаглавлен: "Букля власов похищенных. Поема герои-комическая господина Попе. Переведена на рус<ский> И. Ш. сего чрез 1749, октября 20 в Санкт-Петербурге". Рукопись этого перевода сохранилась в Гос. Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (собр. П. Вяземского, O.XXV); в обращении "К читателю" переводчик напоминал, что "господин Поп, знаменитый стихотворец аглинской, всем любителям чтения знаком довольно", и признавался, что он сделал свой перевод "в угодность одному... благодетелю", чрезвычайному любителю "творений всех славных творцов".} Из этого перевода с той же очевидностью явствует, что и для И. В. Шишкина имена "венецианского мавра" и автора "аглинской трагедии" были еще вовсе чужды; интересующие нас стихи Попа он перевел так: "Горды Отели меньше ярость имел за вредный тот платок, нежели Белинда, потерявши буклю". {Букля власов похищенных..., л. 53 об.} Несколько десятилетий спустя в России не только уже хорошо знали шекспировского "Отелло" по многочисленным критическим отзывам, цитатам и суждениям о театральном исполнении пьесы, но имели возможность видеть ее и на сцене в оригинальном тексте, о чем пойдет речь ниже. На русском языке существовали и переводы тех источников, которыми пользовался Шекспир. Так, известная итальянская новелла Джиральди Чинцио (1504--1573) "Венецианский мавр" из его "Ста новелл", давшая основные контуры шекспировской трагедии, в переводе с французского была отдельно издана у нас в XVIII в. {Венецианский арап. Итальянская повесть (изъявляющая, до какой степени злоба человеческая простираться может и сколь она ненавистна всевышним существом). Пер. с франц. М., 1787. Издавалась эта повесть и позднее под именем ее автора: Джиральди. Венецианский мавр, или Страшное убийство на о. Кипре. Ярославль, 1915. Последний русский перевод в сборнике, изданном кабинетом Шекспира ВТО: Отелло. Венецианский мавр В. Шекспира. Материалы и исследования. М., 1946, стр. 113--121 (перевод с итальянского Ю. Семенова).} Правда, имя Отелло в ней еще отсутствовало (о нем говорилось только, что Мавр был человеком высокой должности), но героиня, "достойная и удивительно прекрасная дама", названа по имени, удержанному и Шекспиром.
С Шекспиром русские читатели могли знакомиться также и по произведениям Генри Фильдинга; в них много упоминаний Шекспира, ссылок на него и цитат из его произведений.
Шекспир назван, например, в той "лукиановской" прозаической сатире Фильдинга "Путешествие из этого мира в потусторонний" (1743), которая была первым его произведением, переведенным на русский язык. В главе 8 "Путешествия", повествуя о прибытии в Елисейские Поля, автор рассказывает, что его окружало множество теней, "между которыми,-- пишет он, я узнал тотчас тех героев, которые обыкновенно оказывают благодарность стихотворцам, будучи одолжены оным за свою бессмертную память. Ахиллес и Улисс обратились к Гомеру; Еней и Юлий Цезарь к Вергилию, а между ими особливо Генрих пятой благодарил Шакспара". {<Г. Фильдинг>. Путешествие в другой свет. Остроумная повесть, с аглинского на русский, а с немецкого на российский язык перевел В. З. <Владимир Золотницкий>. СПб., 1766, стр. 82--83.}
Приведенное место -- единственное в русском тексте фильдинговской сатиры, сохранившее имя Шекспира; характерно, впрочем, что оно приведено здесь с орфографическим искажением ("Шакспар"), свидетельствующим, что оно, вероятно, было еще чуждо русскому слуху и не вызывало никаких литературных ассоциаций. Едва ли русский переводчик 60-х годов XVIII в. мог объяснить, что в переданных им строках Фильдинга речь идет об исторической хронике Шекспира "Генрих V", где выведен "идеальный" английский король, один из любимых героев драматурга, изображенный им с очевидной симпатией; поэтому-то тень Генриха V и оказалась в числе теней исторических деятелей, благодаривших обессмертивших их поэтов. Опущенными в русском переводе оказались другие упоминания Шекспира в "Путешествии" Фильдинга, очевидно остававшиеся в то время еще недоступными для критиков континентальной Европы по глубине истинно просветительского понимания Шекспира и его стилистических красот. {В русском переводе "А Journey from this World to the Next" опущена, например (отсутствовавшая, может быть, в немецком), чрезвычайно остроумная сцена, в которой тень Шекспира решает спор между двумя английскими актерами относительно того, как следует истолковать реплику Отелло (д. V, сц. 2): "Задуть свечу... потом задуть свечу" ("Put out the light and then put out the light"); исполнители этой роли считают данную строчку темной и непонятной, на что Шекспир отвечает им: "Даю вам честное слово, джентльмены; я так давно написал эту строчку, что позабыл ее смысл. Но если бы я мог предположить, что о ней будут писать и говорить столько глупостей, я бы просто вычеркнул ее из своей пьесы".} Русский перевод "Путешествия" сделан был не с английского, а с немецкого языка; русский переводчик не знал также имени Фильдинга, который был для него только "издателем" чужой рукописи, поэтому имя автора стоит не на титульном листе книги, а упомянуто лишь в предисловии; тем не менее о Фильдинге сказано здесь: "Видно, что сей сочинитель был из числа тех ученых людей, которые имеют проницательный разум: ибо в вымышленной сей остроумной повести описал он весьма разумно человеческое состояние и его страсти".
Другим примером может служить роман Фильдинга "История Тома Джонса, найденыша" (1748), известный в русском переводе в двух изданиях XVIII в. (1770--1771, 1787). Этот перевод сделан Е. Харламовым (также получившим воспитание в Сухопутном шляхетном кадетском корпусе) с французского слегка сокращенного перевода Лапласа 1750 г. и воспроизводит последний довольно точно; все цитаты из произведений Шекспира, приведенные в оригинальном тексте "Тома Джонса" и опущенные Лапласом, естественно, отсутствуют и в русском переводе, {Повесть о Томасе Ионесе, или Найденыш, сочиненная на аглинском языке Г. Фильдингом, а со оного переведенная на французский г. Делапласом, с французского же на российский Евсигнеем Харламовым. СПб., 1770 (тт. 1--3) -- 1771 (т. 4). В первых книгах первого тома вплоть до десятой опущены Лапласом (и следовательно, в русском переводе) находящиеся в английском подлиннике цитаты из "Сна в летнюю ночь" (кн. I, гл. VIII), из "Двенадцатой ночи" (кн. IV, гл. XIV) и "Макбета" (кн. VII, гл. I и XIII).} все сохраненные Лапласом -- имеются и в русском тексте. В предисловии к первому тому своего перевода Е. Харламов признавался: "Хотя слышал я, что подлинник оные (повести,-- М. А.) несравненно преимуществует перед французским переводом", но все же принялся ее переводить по этому последнему, "не зная аглинского языка". Е. Харламов, однако, не знал также и Шекспира и не умел произнести его имя иначе, чем следуя французской орфоэпии. Так, в VI главе X книги "Тома Джонса" (по счету Лапласа, кн. X, гл. VIII) находятся слова, следующим образом переведенные на русский язык: "Божественный Сакеспеар, почто не имею я твоего пера! Искуснейший Гогарт, почто не имею я твоего пензеля! Я бы, может быть, надеялся изобразить действительно вид бледный и печальный, взоры смутные и заблудшие и дрожание несчастного служителя". В английском подлиннике романа за этим следует цитата из хроники Шекспира "Генрих II, ч. 2" (д. I, сц. 1); Лаплас ее опускает, но зато он именует драматурга "божественным Шекспиром" (Divin Shakespeare); эпитет "божественный" прибавлен Лапласом: у Фильдинга он отсутствует.
В третьем томе того же русского перевода "Тома Джонса" (кн. 15, гл. 2) находится следующее место: "Другой заговорщик не был отнюдь столь спокоен: сердце его против воли подвержено было сим безмерным движениям, толь точно изображенным Сакеспеаром (см.: Аглинский театр, т. 3), когда он заставляет говорить Брута, вознамерившегося умертвить Цесаря: Сколь человек слаб! Надобно ли, чтобы время, находящееся между восприятием опасного намерения и его исполнением, было всегда наполнено бедственными сновидениями и ужасными химерами? Надобно ли, чтоб содрогался он ежеминутно при взгляде на умножающиеся опасности? Правда, что он их превозмогает, но сердце его подобно раздираемой войною междоусобною, тем не меньше обременено различными движениями, кои его тревожат".
Слова, напечатанные курсивом, представляют собой цитату из "Юлия Цезаря" Шекспира (д. II, сц. 1) в переводе с прозаического же французского перевода, сделанного Лапласом, который и сам ссылается на свой "Английский театр", где напечатан полный перевод этой трагедии. (Ссылка на это издание, как мы видим, удержана в русском переводе). Таким образом, первая цитата из "Юлия Цезаря" Шекспира -- отрывок из монолога Брута -- в русском прозаическом переводе увидела свет еще в 1770 г., но переводчик Е. Харламов еще не знал, чьи знаменитые слова он переводит, дословно придерживаясь той их синтаксической структуры и соответствующих интонаций, какие придал им французский переводчик Шекспира. В новейшем русском переводе цитированные Фильдингом слова Брута звучат так:
Меж исполненьем страшного деянья
И первым помыслом о нем вся жизнь
Подобна отвратительному бреду.
У человека дух со смертным телом
Советуется, -- и природа наша
При этом, словно маленькое царство,
Восстание в себе претерпевает.
(Перев. И. Б. Мандельштама)
Одним из широко известных и многократно комментированных эпизодов "Тома Джонса" Фильдинга является рассказ о посещении лондонского театра Томом вместе с простодушным Партриджем и м-с Миллер: они присутствуют на исполнении "Гамлета" Шекспира с Гарриком в роли датского принца, и каждый по своему реагирует на то, что он видит на сцене. Фильдинг рассказывает здесь и самую пьесу, приводит наивные и забавные реплики Партриджа по ходу представления и излагает обсуждение спектакля, невольно завязавшееся между Партриджем и его спутниками. "Как только трагедия началась (это был Гамлет, принц Дацкий), Партридж устремил совершенно и глаза и уши свои", -- читаем мы в переводе Е. Харламова. {Повесть о Томасе Ионесе, или Найденыш, т. 4, СПб., 1771, стр. 50.} К имени Гамлет тут же сделана ссылка: "Трагедия Сакеспирова, Театр Аглинской, том 2". Все это точно воспроизводит примечания Лапласа, который ссылается на собственный перевод "Гамлета" (1746), а заключая перевод указанной сцены в "Томе Джонсе", добавляет: "Il faut savoir la pièce pour bien goûter tout cela"; E. Харламов оставил в своем переводе и это замечание Лапласа, но с меньшими основаниями, чем французский переводчик, обращавшийся к французским читателям с уверенностью, что они при желании могут воспользоваться его советом. "Кто прочитал сию пьесу, тот лучше может уразуметь оное", {Там же, стр. 58.} -- читаем мы в переводе Харламова; однако он к этому не добавил, что на русском языке прочесть шекспировский "Гамлет" было еще невозможно; существовала лишь обработка Сумарокова. Между тем в изложении пьесы в "Томе Джонсе" подчеркнуто все то, что обычно служило предметом осуждения правоверных сторонников классических трагедий, -- тень отца Гамлета, сцена с могильщиками {Все это полностью воспроизведено и в русском переводе -- сцены, в которых появляется тень отца Гамлета, становятся известны читателям благодаря подробно описанной реакции на них Партриджа ("Во время всего действия страшилищева Партриджа описывать надлежало"; "Сцена могильщиков привлекла потом внимание Партриджа, который весьма удивился великому множеству черепов, распространенных по театру" (Повесть о Томасе Ионесе, или Найденыш, т. 4, стр. 53--58).} и т. д. Помимо того, Фильдинг представил очень тонкий анализ игры Гаррика, о которой и русские театральные деятели, и актеры вскоре получили полное представление из самых авторитетных источников. Нужно думать, что русским читателям "Тома Джонса" в харламовском переводе были уже понятны та своеобразная косвенная похвала удивительному жизненному правдоподобию игры Гаррика и реализму его трактовки роли датского принца, похвала, которую Фильдинг вложил в уста не догадывающемуся о ней Партриджу, а также тонкая ирония автора по этому поводу. "Герой наш (Том) спросил у учителя (Партриджа), который из актеров наиболее ему понравился? -- читаем мы в переводе Харламова. -- Изрядный вопрос! отвечал Партридж: царь конечно.-- Поистине, г. Партридж, -- сказала Миллерша: ты отменного (т. е. противоположного,-- М. А.) вкуса от всего города, коего все похвалы простираются на Гамлета, которого почитают за наилучшего комедианта, какового никогда не бывало. -- Его? вскричал Партридж с презрительною усмешкою. Я тебя уверяю, что я бы сыграл так же хорошо, как и он. Есть ли бы увидел я привидение, я бы сделал то же самое, что и он, и, может быть, еще лучше. Ты хочешь мне, может быть, сказать о сем разговоре его с матерью, которому так много в ладоши били? Да какой бы местной человек, стоя против толь злой матери, не говорил и не делал бы тожь самое?".
Роман "Том Джонс", из отдельных глав которого, как мы видим, читатель мог при желании извлечь довольно подробные сведения о подлинном шекспировском "Гамлете" и других трагедиях, был, разумеется, одним из многих зарубежных произведений, получивших широкую популярность в русском переводе,, в которых частыми являлись упоминания о Шекспире или даже более или менее обширные характеристики его произведений. О Шекспире нередко шла речь в английской повествовательной прозе XVIII в., {Ср.: Robert G. Noyés. Shakespeare in the Eighteenth-century Novel. "A Journal of English Literary History", 1944, vol. XI, pp. 213--236.} и многие из книг этого рода были доступны и русским читателям; свою долю в популяризацию Шекспира в России внесли и другие иноземные книги, переведенные в то время на русский язык, например романы аббата Прево. {Роман Прево "Mémoires d'un homme de qualité", написанный после возвращения автора из Англии, был переведен на русский язык под заглавием "Приключения маркиза Г***, или Жизнь благородного человека, оставившего свет" (6 частей, СПб., 1756--1764; первые четыре части переведены И. Елагиным, последние две -- В. И. Лукиным) и пользовался очень широкой популярностью; в 5-й части этого романа много говорится об английском театре и о Шекспире и упоминается его "Гамлет" (ср.: J. J. Jusserand. Shakespeare en France..., p. 173). Как известно, Прево принадлежал к числу ранних англоманов во Франции и в своих произведениях весьма способствовал популяризации английской культуры, литературы и искусства. Значение произведений Прево для распространения английской культуры среди русских читателей справедливо подчеркнул Симмонс (E. J. Simmоns. English literature and culture in Russia, pp. 114--115), отметивший, в частности, что роман Прево "Английский философ, или Житие Клевеланда" (9 частей, русск. перевод--1760--1771, 2-е изд. -- 1791--1792) являлся настоящим путеводителем по Англии и справочником о различных сторонах ее жизни.}
Наряду с этим можно указать в русской печати второй половины XVIII в. на целый ряд отзывов о Шекспире, имеющих английские источники и основанных на знакомстве с подлинным текстом его произведений. В. "Письме к издателям", напечатанном в журнале Н. И. Новикова "Покоящийся трудолюбец", Шекспир упомянут вместе с Мильтоном и Ломоносовым в числе писателей, наиболее прославившихся в новое время, {"Покоящийся трудолюбец", 1784, ч. I, стр. 230; А. И. Незеленов. Н. И. Новиков издатель журналов 1769--1785 гг. СПб., 1875, стр. 404--405. П. Н. Берков (История русской журналистики XVIII века. М.--Л., 1952, стр. 413), указав на то, что к имени Шекспира в журнале сделана сноска "Shakespear--англичанин", замечает: "...очевидно, не слишком велики были сведения о нем у автора письма", что явно несправедливо; автор "Письма к издателям" сознательно выбрал имя Шекспира из доброго десятка других имен европейских писателей, широко известных русскому читателю, и сделал это с очевидным умыслом, исключающим незнакомство его с английским драматургом.} в другом журнале -- "Зеркало света" -- приводятся интересные сопоставления произведений Шекспира и его современников. {"Зеркало света", 1786, No 6, стр. 143.} Алексей Колмаков в стихотворении "О критике", опираясь на Шекспира, провозглашал, что истинный гений не скован никакими правилами и что подлинные красоты его произведений найдут прямой путь к сердцу читателей:
Есть некие красы, науки всякой выше,
Лишь постижимые от вдохновенных свыше,
Что правила презрев, умеют как тронуть,
Сквозь ум не проходя, находят в сердце путь.
К этим нескладным стихам сделано примечание: "Знатный сему пример Шекеспир, славной англицкий трагик". {Алексей Колмаков. Стихотворения. СПб., 1791, стр. 60. А. Колмаков был профессиональным переводчиком с английского, ему принадлежат переводы из Аддисона ("Катон"), Корана -- с английского и др. (см.: Русский биографический словарь. т. Кнаппе--Кюхельбекер. СПб., 1903, стр. 73; В. А. Бочкарев. Русская историческая драматургия. Куйбышев, 1959, стр. 354--357).} Наконец, в речах Джошуа Рейнольдса, первого президента Британской королевской академии искусств, известного в России не только в качестве прославленного художника-портретиста, но и теоретика живописи, можно было также найти ряд критических замечаний о Шекспире и цитат из его произведений. Так, например, в речи, сказанной Рейнольдсом в 1776 г., приводятся в первый раз на русском языке отрывки из наставления Гамлета актерам (д. III, сц. 2) с опытом применения их к задачам живописца. Утверждая, что следует остерегаться "оскорбить" глаз "несогласным смешением красок", Рейнольдc пишет: "Мы тем более уверяемся в истине сего примечания, что Шакспир в подобном случае в лице Гамлета препоручает комедиантам того же роду правило, чтобы никогда не оскорбляли слуха противными звуками". "В самом стремлении, буре, вихре ваших страстей, говорит он, должны вы оказывать умеренность, которая бы их смягчила, притом однакож весьма справедливо примечает: цель представления, как прежде, так и теперь, есть та, чтоб так сказать, природе казать зеркало. Никто в том не отречется, что жестокие страсти естественно произнесут суровые и неприятные тоны. Однако сей великий стихотворец и критик думал, что сие подражание природе стоило бы чересчур много, если б приобретено было ценою неприятных ощущений". {Речи, говоренные кавалером Рейнольдсом в Аглинской королевской академии художеств в Лондоне. С Аглинского переведены канцелярии советником Иваном Татищевым. СПб., 1790, стр. 252; Шекспир упомянут Рейнольдсом также в речи 1772 г. (стр. 168--169). В 1790-е годы возникли также непосредственные сношения с Рейнольдсом русского двора: он выполнил три большие картины по заказу Екатерины II и Г. А. Потемкина (А. Е. Кроль. Английская живопись XVI--XIX вв. в Эрмитаже. Л., 1961, стр. 5, 80).}
Для популяризации Шекспира среди широких читательских кругов цитаты из его произведений, все чаще мелькавшие в русской печати конца века, в переводных и оригинальных сочинениях, имели, разумеется, важное значение. Нельзя, однако, не отметить, что количество русских любителей литературы, знавших английский язык, непрерывно повышалось и что в русских столицах, в особенности в Петербурге, в то время в обращении находилось все большее количество английских книг, завозившихся сюда морем; {П. Столпянский. Книги в старом Петербурге. Магазины иностранных книг. Русское прошлое. Истории, сборники, кн. IV, Пгр.--М" 1923, стр. 123--134.} что среди них находились и издания Шекспира в английском подлиннике, подтверждает, например, объявление, напечатанное в "С.-Петербургских ведомостях". Здесь извещали, что "у книгопродавца Бальтица с товарищи продаются новопривезенные книги", среди них: "все аглинские стихотворения, в аглинских переплетах нового издания Шекспира". {"С.-Петербургские ведомости", 1787, No 58, стр. 776.} Речь шла, очевидно, о так называемом четвертом издании Джонсона и Стивенса (1793) или предшествовавших ему изданиях Беллами и Гаррисона (1791), Мелона (1790) и т. д.
Не следует упускать из внимания также те сведения о Шекспире, которые появлялись в русской печати на иностранных языках. Укажем, например, что в начале 80-х годов в Петербурге издавался журнал на немецком языке, в котором наряду с оригинальными статьями и переводами перепечатывались также материалы из других изданий, выпускавшихся в России, Германии, Англии, Франции и Швеции; редактором этого журнала был А. Коцебу, {Первоначально журнал имел заглавие "Bibliothek der Journale" (Bd. I--II, St. Petersburg, 1783); в 1784 г. (с III тома) заглавие было изменено: "St. Petersburgische Bibliothek der Journale, welche in Russland, Deutschland, England, Frankreich und Schweden herauskommen".} сумевший сделать его весьма интересным и разнообразным; мимо этого журнала не прошли и русские литераторы, например Д. И. Фонвизин. {Еще Н. С. Тихонравов в своей студенческой работе обратил внимание на непосредственные заимствования из этого журнала, сделанные Д. И. Фонвизиным (см.: Н. С. Тихонравов, Сочинения, т. III, ч. 2, стр. 44 и 332).} В первый же год своего существования этот журнал напечатал "Опыт перевода монолога То be or not to be! из Гамлета Шекспира, Акт 3, сц. 2" с пометой: "До сих пор не напечатанный". Этот стихотворный перевод подписан "G-----n" и довольно близок к подлиннику; начинается он следующими стихами:
Sein oder Nichtseyn... Das, das ist die Frage.
Obs edler ist, des harten Schicksals
Pfeile Und Schleudern muthlos auszudulden, oder
Die Waffen gegen dieses Heer von Quaalen
Zu fassen, kämpfen widerstrebend sie
Zu enden -- Sterben -- Schlafen -- Mehr
Ist sterben nicht -- und durch den Schlammer nun
Die Herzensangst, die Streiche der Natur
Die tausendfach des Fleisches Erbteil sind
Zu enden...1
1 "Bibliothek der Journale", Bd. I, 1, 2, 3 Stück, SS. 158--160.
В немецкой литературе этот перевод монолога Гамлета должен стоять рядом с другими к тому времени существовавшими отдельными переводами его -- Лессинга и Мозеса Мендельсона. {"Shakespeare-Jahrbuch", 1903, Bd. 39, S. 245.} Имя Шекспира и позже встречается в этом журнале, например в большом критическом разборе вышедшей в Лондоне биографии Гаррика. {"Bibliothek der Journale", Bd. II, SS. 446--465 (о книге: Memoirs of the Life of David Garrick. Interspersed with Charecters and Anecdotes of his Theatrical Contemporaries, by Th. Daviers, 2 vols. London, 1780; в этой книге неоднократно идет речь о Шекспире и его истолкователях, д-ре С. Джонсоне и Д. Гаррике, что отражено и в рецензии). Читатели этого и других немецких журналов, выходивших в ту пору в России, постоянно встречались с упоминанием в них Шекспира, что отражало непрерывно повышавшийся в немецкой литературе интерес к его драматургии; очень интересовались Шекспиром немецкие писатели, жившие тогда в русских столицах. Так, например, Якоб Ленц, живя в Петербурге в 1780--1781 гг., трудился над каким-то переводом из Шекспира (М. Н. Розанов. Поэт периода "бурных стремлений" Якоб Ленц. Его жизнь и произведения. М., 1902, стр. 463).}
Не подлежит сомнению, что в 70-е годы XVIII в. произведения самого Шекспира изучали у нас уже не только по французским переводам, но и в оригинале, не только не следуя его французским критикам, но и вступая порой в прямое противоречие с ними. Это удостоверяет, например, хорошо известное всем исследователям "Письмо Англомана к одному из членов Вольного Российского собрания", напечатанное в "Трудах" этого общества в 1775 г. {"Опыт трудов Вольного Российского собрания при имп. Московском университете", М., 1775, ч. II, стр. 257--261.} Однако долгое время оставалось неизвестным, при каких обстоятельствах было написано это замечательное письмо и кто был его автором, укрывшимся под псевдонимом "Англоман"; {По этому поводу высказано было много противоречивых суждений. Н. А. Добролюбов, например, видел в "Англомане" кн. Е. Р. Дашкову, статьи и переводы которой печатались в том же "Опыте трудов Вольного Российского собрания"; А. Н. Пыпин (История русской этнографии, т. I. СПб., 1890, стр. 92, примечание) предлагал видеть в нем учившегося в Эдинбурге в 60-е годы С. Е. Десницкого.} на самом деле подлинное имя того, кто скрылся под этим псевдонимом и был автором ^Письма" о Шекспире в русском журнале 1775 г., открывалось не раз в русской литературе на протяжении более чем трех четвертей столетия {Уже Д. Ф. Кобеко в статье "Несколько псевдонимов в русской литературе XVIII в." ("Библиографические записки", 1861, No 4, стр. 103) разъяснил, что под псевдонимом "Англоман" скрывался М. И. Плещеев. О том же последовательно напоминали Л. Н. Майков в статье "Несколько данных об истории русской журналистики" (в его кн.: Очерки по истории русской литературы XVII и XVIII столетий. СПб., 1889, стр. 408), Н. П. Колюпанов (Биография А. И. Кошелева, т. I. М., 1899, кн. 1, стр. 151; кн. 2, стр. 287), В. В. Каллаш (Библиографические заметки. "Русская мысль", 1902, No 4, стр. 147, примечание), С. К. Булич (Очерк языкознания в России, т. I СПб., 1904, стр. 330--331), Н. М. Петровский (Библиографические заметки о русских журналах XVIII века. "Известия Отделения русского языка и словесности", 1907, т. XII, кн. 2, стр. 302--303) и др.} и затем столь же прочно забывалось. {Поэтому его не знали ни А. Лирондель (Shakespeare en Russie, pp. 29--30), ни Э. Симмонс (English literature and culture in Russia, pp. 114--115), вновь утверждавший. что сделанная в письме "Англомана" "критическая дискриминация" французских переводов Шекспира была в России "редкой в это время".}
Автором "Письма" был М. И. Плещеев, состоявший в 1775 г. советником русского посольства в Англии. Прислано оно было в Петербург из Лондона. "Надобно чувствовать чрезвычайные дарования, -- писал М. И. Плещеев, -- или быть чрезвычайно смелу, чтоб переводить Шакеспира, особливо знаменитые те места его сочинений, в коих сила воображения, мыслей и выражений, нечто отменное и превосходное в себе имеют; однако я, не имея тех качеств, какие для такого предприятия нужны, а будучи единственно влюблен в некоторые места Шакеспировых творений, дерзнул перевесть один из его стихов, кои столь известны, что всякой, кто читать умеет, их наизусть знает, а именно славный Гамлетов монолог". Весьма интересно и дальнейшее обоснование тех причин, которые заставили М. И. Плещеева взяться за перо переводчика. "Я не остановился, вспомня, что г. Волтер сей монолог перевел. Не все россияне знают французский язык; к тому ж, сравнив сей перевод с оригиналом, я увидел, что г. Волтер больше боролся с Шекспиром, нежели его переводил, и ежели бы кто-нибудь его перевод на английский язык обратно перевел, то б никто не узнал, что это Шакеспирово сочинение. Я еще нашел, что говорить на французском языке так, как Шакеспир говорил на английском, почти невозможно, а на русском можно ему по крайней мере подражать, и когда не силу и не красу его, то дух его сохранить". М. И. Плещееву делают честь как последующее обоснованное им сравнение языков русского и английского, обнаруживающее в нем и тонкое понимание языковых различий, и острый слух, так и самый перевод монолога Гамлета, очень удачный по близости к подлиннику и очень складно звучащий и доныне, несмотря на то что нас отделяет от него более ста семидесяти лет:
Иль жить или не жить, теперь решиться должно,
Что есть достойнее великия души:
Фортуны ль злой сносить жестокие удары
Или, вооружась против стремленья бед,
Конец их ускорить, окончить жизнь, уснуть,
И тем всю скорбь пресечь, котора смертных доля...1
1 Замечания М. И. Плещеева относительно того, что "мы даем больше уз слогу нашему, нежели сходно с вольностию нашего языка" и что нами "не довольно приняты" метафорические выражения, столь изобильные у "аглинских писателей", вызвали дальнейшие размышления некоего А. Б. в том же журнале (Ответ на письмо Англоманово. "Опыт трудов Вольного Российского собрания...", ч. II, стр. 262--267). Н. И. Новиков в своем "Словаре русских писателей", говоря об И. И. Шувалове и о заслугах его перед русским просвещением, утверждает, что он "между прочим, перевел из Шекспировой трагедии Гамлетов монолог с великим успехом" (см.: Материалы для истории русской литературы. Изд. П. А. Ефремова, СПб., 1867, стр. 120--121), однако этот перевод напечатан не был и в настоящее время затерян (М. И. Сухомлинов. История Российской Академии, вып. 7. СПб., 1885 стр. 93--94).
Несомненно, таким образом, что М. И. Плещеев имел под рукой английский текст шекспировского "Гамлета" в каком-либо английском издании. Действительно ли, однако, его "Письмо" и приложенный к нему перевод являют собой редкий пример для русского XVIII в.? Напомним, что уже за несколько лет перед тем в журнале "Вечера" помещен был в русском переводе "с аглинского" монолог Ромео из пятого акта Шекспировой трагедии, {"Вечера. Еженедельное издание на 1772 год", СПб., 1772, вечер второй, стр. 14--16. Переводу монолога Ромео ("Romeo and Juliet", д. V, сц. 3: "In faith I will.-- Let me peruse this face...") предшествует краткое изложение сюжета трагедии, а затем следует и предсмертный монолог Ромео, начинающийся следующими стихами:
Кого злодейская рука моя сразила?
Что вижу? Се Парис, се князя здешня сродник!
Но что ж в пути моем вещал мне Бальтазар
Когда речей внимать не мог смущенный дух? и т. д.
Перевод этот обычно приписывается перу М. В. Сушковой (Храповицкой), но основания для такого утверждения не были подвергнуты специальному обсуждению и пока лишены аргументации, которая позволила бы согласиться с этой догадкой.} таким образом, по-видимому, томики английского Шекспира могли уже встречаться и в русских библиотеках. Что касается "Письма" и перевода М. И. Плещеева, то существенно, разумеется, что они писаны в Лондоне, в 70-е годы, в центре и в период расцвета шекспиромании, у непосредственного источника театральных и книжных восторгов перед подлинным шекспировским текстом; поэтому можно было бы возразить, что его "влюбленность" в Шекспира не является показательной для русской среды, безразлично, театральной или хотя бы только литературной. Попробуем, однако, разобраться внимательнее в этом вопросе.
Отметим прежде всего, что М. И. Плещеев был не единственным русским в 70-е или ближайшие к этому десятилетию годы, который был несомненно зрителем лондонских шекспировских спектаклей этого времени. Он был захвачен восторгом перед Шекспиром прежде всего потому, что сам находился в английской столице по долгу своей службы и страстно желал приобщиться ко всем празднествам ее культурной жизни. Но шекспировские спектакли посещали в Лондоне и заезжие русские путешественники, и те, кто жил там ради учения или торговых дел; побывать в театре большинство из них считало своею обязанностью, и тогда они увозили на родину интерес к театральному Шекспиру среди многих других впечатлений от лондонской жизни.
В мае 1771 г. в Лондоне побывал Никита Акинфиевич Демидов. Дневник его европейского путешествия был роскошно издан в Москве в 1786 г. Н. А. Демидов не принадлежал к знатокам европейской культуры или к тонким ценителям ее искусства. В манере и стиле его путевых заметок многое отзывается еще началом XVIII в. и напоминает дневники зарубежных странствий петровской поры. Рассеянный, хотя и самонадеянный взгляд богатого россиянина скользил по поверхности западноевропейской действительности и подмечал преимущественно лишь ее внешние стороны -- технические усовершенствования и бытовые удобства, роскошь обстановки и развлекательные учреждения. В рассказах о Лондоне, например, он едва ли не наиболее красочно описал увеселения лондонского "воксала". Тем не менее Н. А. Демидов все же побывал и в Дрюри-Лейнском театре. В его "Журнале" записано под 22 мая 1771 г.: "Обедали у Петерсона, а после ездили в театр и видели в действии славного Гарика. Тогда представлена была Шакеспирова трагедия". {Журнал путешествия... Никиты Акинфиевича Демидова по иностранным государствам с начала выезда его из Санктпетербурга 17 марта 1771 года по возвращение в Россию, ноября 1773 года. Печатано в Москве, в типографии у содержателя Ф. Гиппиуса 1786 года, стр. 51. Описанию пребывания Демидова в Англии посвящены страницы 47--59.}
Н. А. Демидов, вероятно, не знал английского языка и, нужно думать, мало что понял в тексте виденной им пьесы, заглавие которой он не называет, но имя автора ему запомнилось, и через два дня, побывав в Вестминстерском аббатстве, он почтительно остановился перед памятником ее творцу. Под 24 мая в "Журнале" стоит следующая запись: "Гробница, посвященная беспримерному стихотворцу Шакеспиру, сооруженная на счет публики, хорошего вымышления". {Там же, стр. 51.}
Правда, далеко не все русские путешественники, бывавшие в это время за границей, привозили с собой на родину воспоминания о пьесах Шекспира, виденных ими на сцене, или какие-либо другие впечатления, связанные с его именем; {А. С. Шишков, будущий адмирал, писатель и президент Российской Академии, в юные годы плавая на русских кораблях, побывал за границей в местах, тесно связанных с Шекспиром; однако в то время, вероятно, Шишков еще ничего не знал о великом драматурге. В 1776 г. на пути в Англию Шишков посетил, в частности, датский город Гельсингер (Helsingôr), шекспировский Эльсинор -- место действия трагедии о Гамлете, и конечно видел террасы замка Кронборг, старинного дворца датских королей, расположенного в непосредственной близости от Гельсингера. Эти места вскоре стали привлекать к себе паломников -- туристов со всех концов Европы. У Шишкова же они не вызвали никаких литературных ассоциаций; в письме от начала июня 1776 г. он рассказывал: "...отправились мы из Копенгагена и на другой день пришли в Гелсин-нор, датский же городок, лежащий от Копенгагена мили с четыре немецких. Сей городок их приносит великую прибыль собиранием пошлин с иностранных судов" ("Русская старина", 1897, май, стр. 413). Вскоре он прибыл в Портсмут, осмотрел город и побывал в местном театре, но, замечает он, "какого содержания была комедия, того по незнанию языка мы не могли ведать" (стр. 415). (О поездке в эти "шекспировские" места и о прогулке в "саду Гамлета" писала Кэтрин Уилмот своей сестре при описании поездки из Лондона в Петербург в письме от 4 августа 1805 г., см.: The Russian Journals of Martha and Catherine Wilmot. London, 1934, p. 164).} тем не менее интерес к английскому театру и к возрожденному в нем Шекспиру находил себе у нас очень разнообразные проявления.
В февральском номере газеты "С.-Петербургские ведомости" за 1772 г., в отделе, где напечатаны известия из Лондона от 10 января, между различными политическими новостями напечатана следующая заметка: "Третьего дня ввечеру Гаррик играл на Друриленском театре комедию, Гамлет называемую, и в комедиальном доме была такая теснота, что больше тысячи человек, не могши в оной пробраться, принуждены были ехать домой". Эта заметка, извлеченная, вероятно, из какой-либо английской газеты, представляет несомненный интерес; существовали, очевидно, достаточные основания для того, чтобы включить ее перевод в русские газетные столбцы посреди известий о заседаниях английского парламента и политических соображений о взаимоотношениях европейских держав. Этому в значительной мере способствовала довольно широкая популярность Гаррика среди русских читателей уже с конца 60-х годов, имевшая значение и для первых шагов русского шекспиризма.
Присмотримся ближе к этой заметке в "С.-Петербургских ведомостях". Гаррик, как известно, играл "Гамлета" на протяжении более чем тридцати лет (с 1742 г.) в различных, по меньшей мере в трех редакциях. Сначала он играл эту роль по тексту, приспособленному для сцены Р. Уилксом (R. Wilks) около 1708 г. и изданному затем его другом, Джоном Хьюзом (John Hughes) (в 1718 г. текст Уилкса-Хьюза заменил бывшую до того времени в театральном обращении в Англии редакцию Давенанта 1676 г., представлявшую собой значительную переделку "Гамлета" по тексту шекспировского quarto 1637 г.). Р. Уилкс несколько восстановил первоначальный текст, устранив многие добавления Давенанта, но все же его редакция не была еще близкой к оригиналу. Редакция Уилкса-Хьюза была распространена в течение всей первой половины XVIII в.: с 1718 по 1761 г. вышло в свет девятнадцать ее переизданий, в большинстве случаев полных новых искажений и грубых опечаток. В своем исполнении Гамлета Гаррик вносил в этот текст значительное количество изменений. Мы можем судить о них по так называемой первой гарриковской редакции, которая была издана им в 1763 г. (по настоянию Дж. Кольмена) перед его отъездом во Францию и перерывом в его сценической деятельности. {Р. Fitzgerald. The Life of D. Garrick, vol. II. London, 1868, p. 113. Этот текст "Гамлета", отличавшийся, между прочим, своим небольшим объемом (лишь некоторые шекспировские стихи, исключенные Уилксом, были здесь восстановлены, но зато Гарриком были допущены новые и притом значительные изъятия), в свою очередь пользовался значительным распространением в 60--70-е годы; он переиздавался после 1763 г. в 1765, 1767, 1768 и 1770 гг.} Второй раз Гаррик приспособил "Гамлета" для сценического исполнения в 1772 г., а эта переделка, как известно, вызвала шумные споры и противоречивые суждения современников; до недавнего времени по традиции, идущей еще от первого биографа Гаррика Дэвиcа (1780) и Дж. Бодена (в предисловии к изданной им "The private correspondence of D. Garrick", 1831), эта переделка вменялась Гаррику в вину как особенно неудачная, искажающая подлинный шекспировский текст, тем более, что эта (вторая) гарриковская редакция "Гамлета" напечатана не была и долго считалась утраченной. {Текст этой редакции был обнаружен среди других весьма важных источников для истории английского театра в XVIII в., печатных и рукописных, в составе так называемой Фолджеровской шекспировской библиотеки (Folger Shakespeare Library) в Вашингтоне, открытой для публичного пользования в 1932 г. (см.: George W. Stоne. Garrick's long lost altération of Hamlet. PMLA, 1934, vol. XLIX, pp. 890--921). В этой статье напечатан весь текст этой переделки и дается ее подробный текстологический анализ; последний в известной мере защищает Гаррика от обвинений в "позорном" и "бессмысленном" искажении Шекспира, но свидетельствует все же, что английский сценический "Гамлет" 70-х годов XVIII в. был еще далек от подлинника. Ср.: И. Минц. Давид Гаррик. М.--Л., 1939, стр. 72--76.}
Заметка "С.-Петербургских ведомостей" о необыкновенном стечении публики в Дрюри-Лейне на представлении "Гамлета" с Гарриком в главной роли появилась в одиннадцатом, февральском номере этой газеты 1772 г., но имеет в виду спектакль, состоявшийся 8 января этого года. Предположение, что известие относится к исполнению "Гамлета" во второй гарриковской редакции, возбудившей полемику в печати, однако, отпадает на основании хронологических сопоставлений: вторая гарриковская переделка "Гамлета" шла впервые в Дрюри-Лейне лишь 18 декабря 1772 г. и затем исполнялась много раз до 21 апреля 1780 г., когда шекспировский текст, восстановлен был Баннистером. {См. в указанной статье Стоуна перечень дат исполнения этой редакции "Гамлета" с 1772 по 1780 г. и таблицу сумм выручки от каждого спектакля (по "Record books" Дрюри-Лейнского театра, оригиналы которых хранятся в "Folger Shakespeare Library").}
Таким образом, спектакль 8 января 1772 г., о котором шла речь в петербургской газете, был рядовым спектаклем, ничем не выделявшимся среди других. Последнее выступление Гаррика в "Гамлете" состоялось 30 мая 1776 г. Именно в этом году он объявил о своем намерении оставить сцену, и в Англию начались настоящие паломничества с континента специально для того, чтобы "увидеть Гаррика" и насладиться его игрой. Заметке о Гаррике в "С.-Петербургских ведомостях", следовательно, нужно искать особое объяснение. В этом смысле как раз и существенно, что это было не первое его упоминание в русской печати. О знаменитом английском актере в России слышали уже значительно раньше; в русской печати имя Гаррика встречалось уже в 60-е годы, притом, по-видимому, с достаточно отчетливым представлением не только о действительных размерах его популярности, но и об особенностях его сценического дарования. Следует подчеркнуть, что уже с конца 60-х годов XVIII в. имя Гаррика все чаще встречалось в русской печати в сопоставлении или сочетании с именем крупнейшего представителя русского театрального мастерства -- И. А. Дмитревского. Так, например, журнал "Смесь, новое еженедельное издание" (1769) писал о Дмитревском как о достойном сопернике англичанина Гаррика и француза Лекена; в этом же журнале напечатано французское четверостишие, где вновь сопоставлены их имена. Дмитревский, -- говорится здесь, --
Comme Garrick ou Le Cain, il charme et parle au coeur...
Журнал "Пустомеля" (1770) также сообщает по поводу выступлений Дмитревского и Троепольской: "Ныне уже в Петербурге не удивительны ни Гаррики, ни Лекены, ни Госсенши". Традиция сопоставления Дмитревского с Гарриком удерживалась у нас долго. "Русским Гарриком" назван он в "Письме к Дмитревскому о Российском театре нынешнего состояния" (1794) П. Струйского; та же аналогия в "Послании к Дмитревскому" гр. Хвостова (1795) и т. д.
И. А. Дмитревский принадлежал к числу тех замечательных русских сценических деятелей, которые получили европейское образование: дважды (в 1765--1766 и 1767--1768 гг.) ездил он за границу для изучения театрального мастерства, был хорошо знаком с западноевропейскими театрами своего времени и лично знал многих выдающихся артистов Западной Европы 60-х годов XVIII в. Молва упорно приписывала ему не только личное знакомство, но и дружбу с Гарриком. К сожалению, заграничные путешествия Дмитревского и в особенности его пребывание в Англии представляют собой наиболее темные места в его биографии; об этих поездках сложилось много анекдотов и легенд, закрепленных в большом количестве источников, как русских, так и иностранных. Достоверность большинства этих рассказов, на которых основывались старые и новые биографы Дмитревского, впрочем, весьма сомнительна. Н. Булич утверждал, что в Париже Дмитревский "подружился с Лекеном, удивлявшимся заезжему скифу, и жил у него. В Лондоне знаменитый Гаррик знакомил его с произведениями Шекспира, но Дмитревский, к сожалению, остался верен французским преданиям". {Н. Булич. Сумароков и современная ему критика, стр. 38.} В "Русском биографическом словаре" утверждали, что Дмитревский в сопровождении Лекена отправился в Англию (весной 1766 г.), чтобы посмотреть на игру Гаррика. В Лондоне Дмитревский пробыл несколько месяцев и так же коротко познакомился с знаменитым исполнителем шекспировских ролей. Вернувшись из Лондона в Париж, Дмитревский скоро отправился в Россию. У старинных историков нашего театра можно встретить рассказы о том, что Дмитревский играл вместе с Гарриком и Лекеном. Но сам Дмитревский говорил Ф. П. Львову, что никогда не играл ни с Гарриком, так как не знал английского языка, ни с Лекеном. {Русский биографический словарь, т. Дабелов--Дядьковский. СПб., 1905, стр. 431--432.}
Новейшие разыскания еще более увеличили сомнения в достоверности этих рассказов и подвергли их разрушительной критике; заподозрен был даже самый факт поездки Дмитревского в Англию; {В. Н. Всеволодский-Гернгросс. И. А. Дмитревской. Очерк из истории русского театра. Берлин, 1923, стр. 30--32. В более позднем популярном очерке того же исследователя (И. А. Дмитревский. М.--Л., 1945, стр. 7--10) уже ничего не говорится ни о знакомстве с Гарриком Дмитревского, ни о поездке его в Лондон.} впрочем, она в конце концов подтвердилась, как и знакомство его с Гарриком, {В. Мalniсk. David Garrick and the Russian Theatre. "Modern Language Review", 1955, vol. L, No 2, pp. 173--175. В этой заметке Б. Мальник обратила внимание на несколько писем Лекена к Гаррику 1766 г., опубликованных в кн.: James Boaden. The private correspondence of D. Garrick (vol. II, London, 1832, pp. 474, 482--483); в этих письмах идет речь о "любезном русском" (в другом письме он назван "образованным русским"), которого Лекен привозил в Англию, и высказана благодарность Гаррику за беседы с ним и наставления, которые были весьма полезны этому русскому, так как "о характере английской декламации он не имел никакого представления"; очень правдоподобно, что речь идет здесь именно о Дмитревском.} хотя и не столь близкое, как это казалось мемуаристам прошлого века. {Различные анекдотические рассказы о совместных выступлениях или артистических состязаниях Дмитревского и Гаррика, известные в России в конце XVIII и начале XIX в., имели двоякое происхождение -- устное и печатное. П. И. Сумароков в статье "О российском театре от начала оного до конца царствования Екатерины" ("Отечественные записки", 1823, т. XIII, No 35), упоминая о поездке Дмитревского в Англию вместе с Лекеном, предпринятой для того, чтобы "взглянуть на славного Гаррика", рассказывает, между прочим, что "Гаррик, желая сделать угодное милым гостям своим, несмотря на худое состояние своего здоровья, показал им свое искусство: два раза в трагедии "Макбет", в комедии "As you like it" ("Как вам это понравится") и в пьесе собственного сочинения "Табачный продавец" (стр. 379--380). Тот же рассказ воспроизведен П. И. Сумароковым и в его историческом труде ("Обозрение царствования и свойств Екатерины Великия", ч. II. СПб., 1832, стр. 74--75). П. П. Свиньин, публикуя статью П. И. Сумарокова в своем журнале "Отечественные записки", заметил, что она была "поверена" самим Дмитревским; однако редактор журнала присоединил к ней и собственные "мысли и анекдоты о сем славном актере" ("Отечественные записки", 1822, т. XII, No 32, стр. 289). Это обстоятельство лишает указанную статью полной достоверности; можно усомниться и в приведенной цитате об исполнении Гарриком для его друзей -- Лекена и Дмитревского -- двух пьес Шекспира и одной "собственного сочинения" ("Табачный продавец"). Что касается последней, то, вероятно, известие о ней основано на недоразумении; речь здесь скорее всего идет об известной комической роли Гаррика -- торговце табаком Абеле Дрэггере в пьесе Бен Джонсона "Алхимик"; современники Гаррика обычно ссылались на эту роль в доказательство многогранности его сценического дарования, обнимавшего в равной мере как трагедийные, так и комедийные амплуа (см.: Mémoires de Garrick. Bibliothèque des mémoires relatifs à l'histoire de France, avec avantpropos et notices par М. Barrière, t. VI. Paris, 1846, pp. 286--288). Ранние биографы Гаррика охотно вменяли ему в заслугу постановку "Макбета" как одной из тех трагедий, какие наиболее далеко отстоят от классических канонов и труднее всего могут быть к ним приспособляемы (Mémoires de Garrick, pp. 292--295; G. W. Stоne. Garrick's Handling of Macbeth. "Studies in Philology", 1941, vol. XXXVIII, pp. 609--628); возможно, что кое-что об этом слышал и Дмитревский, но все, что рассказано об этом у П. И. Сумарокова, довольно близко к воспоминаниям Колле о встречах с Гарриком в Париже в 1751 и 1765 гг., напечатанным в "Journal historique" уже в 1805 г. Ср.: J. J. Jusserand. Shakespeare en France..., pp. 237--239.}
Необходимо отметить также близкое знакомство Гаррика с кн. Е. Р. Дашковой в конце 80-х годов, когда она жила в Англии и Шотландии. {За границей, в Англии и Шотландии, Е. Р. Дашкова провела несколько лег (между 1776--1779 гг.). Сохранилось письмо Д. Гаррика к Е. Р. Дашковой от 3 мая 1778 г., написанное незадолго до его смерти (он умер 20 января 1779 г.). Оно издано вместе с рядом других писем, адресованных Дашковой (Дидро, Рейналя, Вольтера), приятельницей ее Мартой Вильмот (по мужу Бредфорд) в Лондоне в 1840 г. в приложении к "Запискам" Дашковой (Memoirs of Princess Dashkov written by herself ad by Mrs Bredford. London, 1840).} Не можем сказать с уверенностью, имело ли это какое-нибудь значение для популяризации в России имени Гаррика как знаменитого истолкователя Шекспира после возвращения Дашковой на родину и назначения директором Российской Академии (1782), хотя именно этот период ее деятельности довольно тесно связан с театром. Не подлежит, однако, сомнению, что интерес к прославленному английскому артисту у нас в эти годы не ослабел.
В 1781 г. в переводе В. Лёвшина в Москве был издан трактат "Гаррик, или Аглинский актер", {Гаррик, или Аглинский актер. Сочинение, содержащее в себе примечания на драммы, искусство представления и игру театральных лиц с историческо-критическими замечаниями и анекдотами на лондонские и парижские театры. Переведено с немецкого языка (ср.: Ив. Лазаревский. Среди коллекционеров. Изд. 2, Пгр., 1917, стр. 45).} в котором даются теоретические основы театрального искусства на основе анализа исполнительского мастерства Гаррика и английских актеров его времени. Эта книга, сыгравшая свою роль в истории отношения к Шекспиру в России, имела длинную и весьма своеобразную историю. Автором ее был Антонио Фабио Стикотти, артист и писатель, игравший на парижских и берлинских сценах; перу Стикотти принадлежало несколько работ по истории театра, {Стикотти издал на французском языке "Искусство театра" (L'Art de Théâtre, Berlin, 1760) и одновременно с книгой "Гаррик" также два любопытных справочника: "Словарь страстей, добродетелей и пороков" (Париж, 1769) и "Словарь светских лю дей" (Париж, 1770).} книга же его о Гаррике была переводом-переделкой анонимной английской брошюры, изданной в Лондоне в 1755 г. ("The Actor, or a Treatise on the Art of Playing"), которая в свою очередь представляла собой сокращенную переработку известного труда Ремона де Сент-Альбина "Актер" (Le Comédien, Paris, 1747), одного из важнейших сочинений середины XVIII в. о проблемах актерской игры. {История европейского искусствознания от античности до конца XVIII в. М., 1963, стр. 226--228.} Первое анонимное французское издание Стикотти "Garrick ou les acteurs anglais" вышло в свет в Париже в 1769 г., в следующем году книга была переиздана с его именем и оказалась поводом для возникновения "Парадокса об актере" Дени Дидро. {К. Державин. Дени Дидро, искусство актера и театральная мысль XVIII века. В кн.: Д. Дидро. Парадокс об актере. М.--Л., 1938, стр. 3 и 153.} Русский же перевод сделан был не с французского издания, но с немецкого перевода, изданного в Копенгагене (Garrick oder die englische Schauspieler. Copenhagen, 1771 ). {R. W. Babcock. The Genesis of Shakespeare Idolatry, 1766--1799. Chapel Hill, 1931, p. 275. Автор приписывает этот перевод известному немецкому драматургу и критику Иоганну-Элиасу Шлегелю, что неверно, так как Шлегель умер в 1749 г.; переводчиком был его брат Иоганн-Генрих Шлегель, также критик и литератор; обоих братьев нередко путали.}
Самый выбор для перевода этой интересной книги В. Лёвшиным, писателем, хорошо знавшим запросы русских читателей своего времени, представляется очень характерным и показательным: очевидно, она должна была вызвать к себе в России особый интерес. {В. Лёвшин посвятил свой перевод А. Д. Чичерину, "армии бригадиру и Белевского благородного общества предводителю", и указал в своем посвящении, что "преложение сей книжки на наш язык составляет исполненное выше ко мне повеление" и что "она может быть полезнее для наших театров, оных судителей и тех писателей драмм, кои не могут употреблять своим сочинением правил, описанных на иностранных языках".} Трактат превозносит театральное мастерство Гаррика в сопоставлении с игрою других актеров его времени и довольно подробно характеризует реализм его сценического стиля. "Славной Гаррик... сей удивления достойный человек, -- говорится здесь, -- лучше стихотворцев и повествователей любить или ненавидеть принуждает... появляющийся на театре Гаррик научает нас подражать одной природе, чтобы, наконец, быть копиею с самого себя" {Гаррик, или Аглинский актер, стр. 35--37.} и т. д.
Естественно, что этот трактат об английском актерском мастерстве середины XVIII в. явился также сочинением о Шекспире и о том, как исполнять его на сцене. Среди обещанных в заглавии "Примечаний на драммы" разборы пьес Шекспира в этом трактате стоят на первом месте; здесь можно найти характеристики наиболее значительных сцен из "Ромео и Юлии", "Гамлета", "Макбета" и "Отелло", анализ приемов исполнения отдельных ролей в этих пьесах, цитаты из них, характеристику творчества Шекспира в целом и значение истолкования его Гарриком и другими мастерами английской сцены. Автор утверждает, например, что "Шакеспир, сей идол театра, наполнен смелыми фигурами, старинными выражениями, изобильными сравнениями; он находится у каждого в руках, но через то не лучше его разумеют"; {Там же, стр. 19 и сл.} это-то и заставляет автора подробнее останавливаться на отдельных местах пьес Шекспира, давать их объяснения, рекомендовать наилучшие способы их сценического воплощения. "Шакеспир, -- говорится в другом месте, -- увеселяет нас огненностью и восторгами демосфеновыми; его сочинения должны быть выговариваемы так, как произносил свои речи сей великий оратор, с силою и правдоподобием. Утверждают, что Шакеспир не был хорошим актером; но между тем должно представить, что образ выговора его был по Демосфенову и что его век, может быть, укорял его за то совершенство, кое заслуживало похвалу". {Там же, стр. 228--229.} Речь идет, например, о "Короле Лире": "Когда старый король Леар убийц своих умертвил своею рукою, увидел он свидетеля своей победы и с чувствительностью сердца возопил: разве у меня нет товарищей? В сем видно ироническое спокойствие и торжество, в четырех простейших словах выраженное; если б он сказал больше, то важность бы пропала. Шакеспир весь наполнен употреблением выражений сего рода, он находит самое совершенство в выражениях, в коих другие побоятся унизить мысль свою". {Там же, стр. 41. Ниже автор замечает, что "Гаррик преизряден в роли царя Леара", и дает подробный обзор его игры с цитатами наиболее запоминающихся мест.} В другой раз заходит речь о "Макбете" и автор замечает: "Шакеспир, умевший толь хорошо соединять чувствительность сердца с величием души, оказал иное в характере Макдуфа". {Гаррик, или Аглинский актер, стр. 43. (О "Макбете" см. еще стр. 208 и 235).} Подробно говорится в книге о "Ромео и Юлии": "Когда Ромей узнает о смерти Юлиты, тогда Шакеспир, довольно сведующий, чего желает сердце и что оно претерпевать должно, влагает Ромею следующий стих в уста: "Теперь, о судьба, могу я пренебрегать тебя" (дается совет, как должен произносить это исполнитель,-- М. А.)". Далее читаем: "Когда Ромей, готовясь выпить яд и упасть во гроб своей супруги, тако изъясняется: "Здесь наслаждусь я вечным покоем и свергну иго немилосердной судьбы, когда я мою наскучившую жизнью душу освобожу от сего несчастного тела", -- намерение сочинителево было не то, чтоб сие чувствование одеть в жестокость, которая в самом деле доказывает ужас смерти". {Там же, стр. 113--115.} Длинные рассуждения посвящены в книге также "Отелло" (переводчик называет его "Венецианским арапом", т. е. так же, как он именовался и в объявлениях о спектакле Петербургского "Нового Аглинского театра"). Автор стремится показать, что сценическое воплощение образов Отелло или Яго должно разъяснить и оживить зрителям книжный шекспировский текст: "Мы видим нечто дикое в характере Отелло, но Яго возбуждает постепенно свою ревность, коя без сего обстоятельства была бы ужасна... Шакеспир сию страшную лютость умел соединить с характером героя, но он бесплодно бы трудился, есть ли актер не подкрепит сочинителя". {Там же, стр. 197.} Автору очень нравится Барри в роли Отелло: "Когда Шакеспир в Венецианском арапе, который только что умертвил мнимого искусителя жены своей, заставляет его говорить: "Если б он имел и тысячу бьющихся сердец, то мое неумолимое мщение все оные растерзало бы", тогда видим мы г. Барри, сквозь черный флер, коим лицо его укрыто, краснеющегося; глаза его оживляются удовольствованною яростию, он кажется при всяком произносимом им слове от земли приподымающимся; все движения его истинны, и в существенности лица страсть сего требует. Мы чувствуем с ним все мучения ревнивой любви, сколь бы ни страшно было выражение, но сила мыслей наполняет нас равными чувствованиями и льстит нашей гордости; жар речи, великолепность деяния, истина характера, самая выдумка вещи учиняет, что мы забываем о выдумке и не видим кроме оскорбленного, свирепствующего супруга; мы огорчаемся с актером, мы разделяем его гнев, его стыд, отчаяние и вообще с тем умодвижения сочинителя". {Там же, стр. 18--19. См. также не лишенные интереса замечания о том, как следует играть "глупцов" Шекспира (стр. 242--243), о Гамлете в сцене, когда "является ему тень отца его" (стр. 246) и т. д.}
Приведенные цитаты свидетельствуют, что перевод книги "Гаррик, или Аглинский актер" должен быть учтен в истории ознакомления русских читателей XVIII в. с Шекспиром. Он подтверждает еще раз, что в России второй половины этого столетия было достаточно поводов к знакомству с подлинным английским театром этого времени, его драматургами и его исполнителями и что вместе с тем непосредственным путем, а не только через Францию, шли к нам также первые восторженные оценки творчества Шекспира: популярность в России Гаррика, переводы "с аглинского" или статьи на английские театральные темы связываются в один исторический ряд, не лишенный известного значения для истории англо-русских литературных отношений этого периода и косвенно отражающий также быстрое пополнение русской печати разнообразными сведениями о шекспировской драматургии. В этот ряд, естественно, входят и впечатления от спектаклей английской труппы в Петербурге.
Первые попытки завести английский театр в Петербурге относятся к концу 60-х годов. Любительские спектакли на английском языке зимою 1767/68 г. давались в доме купца Рейкса на Галерном дворе; {Я. Штелин упомянул об этих спектаклях в статье "Zur Geschichte des Theaters in Russland", опубликованной в издании Шлецера "J. J. Haigold's Beylagen zum neuveränderten Rußland" (Riga, 1769, Bd. I, S. 429), именуя этого купца Рейксом (Raix), П. Арапов (Летопись русского театра. СПб., 1861, стр. 102) и Н. Финдейзен (Очерки по истории музыки в России, т. II, вып. V. Л., 1928, стр. 118) ошибочно именуют его Реем; между тем несомненно, что речь шла о Тимоти Рейксе (Raikes), состоявшем членом пет ербургского английского клуба со дня его основания, т. е. с 1770 по 1796 г. (Столетие С.-Петербургского английского собрания, СПб., 1870, приложение, стр. 3 и 48); он жил в Петербурге еще в 1805 г., будучи уже глубоким стариком (The Russian. Journals of Martha and Catherine Wilmot. 1803--1808. London, 1934, p. 115).} устроителями и зрителями этих спектаклей являлись представители английской колонии в Петербурге, довольно многочисленной в то время. {После заключения на двадцатилетний срок англо-русского торгового трактата 1766 г. английская колония в Петербурге непрерывно росла (Dietrich Gerhard. England und der Aufsteig Russlands. München und Berlin, 1933, S. 44 и сл.). Количество англичан, постоянно или в течение длительного времени проживавших в России, было в то время весьма значительным; к их числу принадлежали лица самых разнообразных профессий: моряки, врачи, купцы, ремесленники и т. д. К концу века, по данным И. П. Георги (Описание Российского императорского столичного города С.-Петербурга... СПб., 1794, стр. 219), английское купечество столицы было представлено 28 торговыми домами, из которых большая часть имела компаньонов; пользуясь в таможне некоторыми льготами, оно "составляло от прочего иностранного купечества якобы отделенный корпус".} В 1770 г. в Петербурге начались спектакли приезжей английской труппы в постоянном театре, который, вероятно в отличие от существовавшего на Галерном дворе, стал называться "Новым Аглинским театром". Антрепренером этого предприятия являлся некий Фишер; он открыл свои спектакли 2 октября 1770 г. в доме купца Вульфа близ Летнего сада, но вскоре перешел в более просторное помещение. Очевидно, у "Нового-Аглинского театра" в самом начале его существования нашлись весьма влиятельные покровители, потому что уже 10 ноября этого года был подписан указ Екатерины II, в котором предписывалось "отдать аглинским комедиантам манеж деревянную, стоящую против сада на лугу (Царицыном,-- М. Л.), да из старого на том же лугу театра, что им понадобится, чтобы они могли свой театр иметь". {В. Н. Всеволодский-Гернгросс. Иностранные антрепризы Екатерининского времени. "Русский библиофил", 1915, No 6, стр. 78--79.}
Труппа Фишера была довольно многочисленна; в театре ставились не только трагедии и комедии, но и комические оперы и, может быть, даже балеты; о репертуаре этого театра можно судить на основании кратких объявлений в петербургской газете 1770--1773 гг.; {Н. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России, стр. 118; Р. N. Berkоv. English plays in St. Petersburg in the 1760-s and 1770-s. "Oxford Slavonic Studies", 1958, vol. VIII, pp. 90--97.} необходимо, однако, предположить, что анонсы делались только о новых постановках или о пьесах, наиболее хорошо принятых зрителями; {Так, "С.-Петербургские ведомости" (1771, 16 декабря, No 100) называли трагедию "Изабелла, или Нещастное замужество", которая повторялась по желанию публики ввиду чрезвычайного своего успеха; автором ее был Д. Гаррик ("Isabella on the Fatal Marriage", 1758), переделавший ее из старой пьесы Саутерна (1693). Как отмечалось, "успех оной возбудил желание тех, которые ее не видели, видеть н просили, чтоб они были уведомлены. И так г. Фишер рассудил за лучшее средство, чтоб узнали, уведомить в ведомостях". Следовательно, далеко не о всех спектаклях английского театра помещались анонсы в петербургской газете, в ее двух вариантах -- русском и немецком; в последнем ("St. Petersburgische Zeitung") порою сообщались дополнительные подробности, в частности подлинные заглавия пьес.} о ряде представлений сведений не сохранилось.
Из всех спектаклей труппы Фишера наиболее интересным для нас был тот, который был дан 7 января 1772 г. Накануне "С.-Петербургские ведомости" объявили: "Сего Генваря 7 дня, то есть в субботу, представлена будет на Новом Аглинском театре трагедия, называемая Офелло, арап Венецианской, <а также> опера комик, Мидас называемая". {"С.-Петербургские ведомости", 1772, 6 января, No 2. Что касается оперы "Мидас", представленной труппой Фишера 31 декабря 1771 г. и повторенной затем 7 и 13 января 1772 г., то это несомненно была двухактная "English burletta" ирландского писателя и музыканта Кейн О'Хара, пародировавшая итальянские оперы и высмеивавшая итальяноманию дублинских театралов (Dictionary of National Biography, vol. XIV. London, 1917, p. 957).} Несомненно, что речь шла здесь о трагедии Шекспира "Отелло", впервые представленной в Петербурге на английском языке. Неизвестно, был ли этот спектакль повторен и как он был принят зрителями, но все же в истории знакомства с Шекспиром в России этот факт не должен быть забыт. Конечно, петербургский английский театр из-за своего языка имел более или менее ограниченную аудиторию; по преимуществу он несомненно ориентировался на петербургских англичан, но все же это был профессиональный публичный театр, наряду с прочими иностранными антрепризами в Петербурге театр платный, спектакли которого давались в специально приспособленном к тому помещении и для всех желающих. Мы вправе высказать предположение, что английский театр Фишера посещали также и русские зрители. Подтверждение этому действительно находим в русских журналах того времени. {В журнале Н. И. Новикова "Живописец" (1772, ч. I, л. 4, стр. 31) "Аглинская комедия" упоминается как место встреч по понедельникам петербургских модников, искавших каждодневных развлечений; что здесь имеется в виду именно театр Фишера, видно из известной статьи "Аглинская прогулка" в том же журнале, написанной его издателем (там же, л. 13, стр. 101--102), в которой, между прочим, с горькой иронией говорится: "Некоторые из нас удивлялися шатавшимся провинциальным английским актерам, а своих имеем, которые равняются с наилучшими актерами и актрисами, но однакожь они нам не удивительны, потому что они русские".}
Актеры театра Фишера, по-видимому, составляли английскую странствующую труппу, искавшую счастья и славы в русской столице. На первых порах дела этой труппы складывались в Петербурге вполне удовлетворительно; спектакли давались регулярно, иные по нескольку раз, повторяясь по желанию публики; некоторых исполнителей высоко ставили, если верить "Живописцу", и петербургские театралы. Но как раз 1772 год был переломным в его существовании, и трагедия "Отелло, арап Венецианской" поставлена была в нем в то время, когда он уже клонился к упадку. Декадансу этого некогда процветавшего театрального предприятия содействовала конкуренция других петербургских иностранных антреприз; с другой стороны, некоторые из этих иноязычных театров и сами влачили довольно плачевное существование; наиболее существенно, однако, то, что они становились здесь не нужны по мере того, как укреплялся и завоевывал себе все более широкие общественные симпатии театр русский, который широко воспользовался опытом иностранных антреприз, быстро приобщился к всеевропейскому театральному мастерству, а затем пошел собственной дорогой. По-видимому, "Новый Аглииский театр" кое-как просуществовал до конца сезона 1772 г., но затем закрылся. {В январе 1773 г. в тех же "С.-Петербургских ведомостях" (NoNo 1 и 2), где печатались известия о "Новом Аглинском театре", появилось объявление, в котором "бывший аглинского театра содержатель г. Фишер" приглашал желающих обучаться у него английскому языку. Правда, еще 16 апреля 1775 г. в "С.-Петербургских ведомостях" (No 29) извещалось о концерте, который дан будет "у Бертолоти, содержателя Аглинского театра", но, по-видимому, здесь имелось в виду помещение, а не труппа. Говоря об этом театре, в течение ряда лет сохранявшем название "аглинского", П. Н. Столпянский (Старый Петербург. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Л., 1925, стр. 17) заметил: "В Петербурге в XVIII веке в деревянном театре несколько сезонов подряд играла английская специальная труппа, которая ставила и Шекспира"; автор отсылал к своей специальной монографии, в которой он предполагал сообщить об этом подробные сведения, но в свет она не вышла.}
Приведенные выше данные свидетельствуют, что к концу XVIII и Шекспир становился в России все более известным -- не только понаслышке, но и по первым переделкам, переводам или даже, в отдельных случаях, по английским подлинникам. Можно утверждать, что в этот ранний, так сказать предварительный или подготовительный период знакомства с Шекспиром, русские литераторы, читатели и критики довольно внимательно следили за "открытием" его во Франции, Германии и самой Англии. Вчитываясь в противоречивые оценки его творчества у французских литераторов, стоявших на позициях классицизма, приглядываясь к восторженным похвалам ему у немецких отрицателей классической эсте тики, задумываясь о причинах культа его в Англии, сопоставляя, наконец, разноязычные тексты произведений Шекспира, ранние его русские почитатели, впервые знакомившиеся с его образами и сценическими положениями, пытались уже открыть глубокую жизненную правду его творчества. Хотя это удавалось еще не всегда, а на пути к пониманию подлинного творчества драматургов для русских читателей постоянно возникали еще множество всевозможных препятствий, некоторым из русских писателей удалось все же в то время, преодолевая эти препятствия, раскрыть ряд существенных сторон его драматического мастерства.
В большой статье "Театр", печатавшейся в журнале И. Крылова и А. Клушина "Зритель" в течение всей второй половины 1792 г., драматург и актер П. А. Плавильщиков давал еще очень противоречивую оценку Шекспиру, сильно отзывающуюся близким знакомством с положениями Вольтера; для Плавильщикова Шекспировы красоты "подобии молнии, блистающей в темноте нощной, всяк видит, сколь далеки они от блеску солнечного в средине ясного дня"; по его мнению, славный британский драматург "вмещал в своих трагедиях такие лица и действия, которые унизили бы и самую простонародную комедию, и хотя он умел выкупать сии грубые уподобления наиблагороднейшими трагическими красотами, однако ж просвещенный вкус никогда не одобрял толико странных перемен в явлениях". {"Зритель", 1792, ч. III, сентябрь, стр. 28.} Эта характеристика свидетельствует, как сильна была у нас традиция классицизма в конце века и велики были предубеждения против шекспировского искусства: Плавильщикову была ближе сентиментальная мещанская драма, чем трагедия Шекспира. {Л. И. Кулакова. П. А. Плавильщиков. М.--Л., 1952, стр. 53, 55.} Имя драматурга П. Плавильщиков писал также с характерными искажениями (то Шакспер, то даже Чекспер), {Статья или ряд статей Плавильщикова о драматургии, объединенных на страницах журнала "Зритель" под общим заглавием "Театр", включает в себя, между прочим, "Письмо из Орла", якобы присланное издателю от неизвестного. Обращая внимание на то, что это "Письмо" также перепечатано в "Сочинениях" П. А. Плавильщикова (т. IV, СПб., 1816, стр. 86--99), как принадлежащее его перу, П. Н. Берков (Развитие литературной критики в XVIII веке. В кн.: История русской критики, т. I. М.--Л., 1958, стр. 108--109) высказал догадку, что Плавильщиков писал по-разному имя английского драматурга (Шакспер или Чекспер) с намерением, для придания правдоподобия этому спору. Остается, впрочем, неясным, почему различию мнений о Шекспире обоих "воображаемых" критиков должно было соответствовать также различие в применяемых ими транскрипциях его имени; с другой стороны, неустойчивые, различные написания его встречались в сочинениях одних и тех же писателей, например у А. Н. Радищева (Шекеспир и Шекспир), позднее даже у Карамзина. Следует поэтому иметь в виду, что принятая ныне в русской печати орфография собственного имени Шекспир окончательно установилась только со второй половины XIX в.; до этого времени оно произносилось у нас на разные лады и написание его нередко изменялось. Об этом см.: М. П. Алексеев. К истории написания имени Шекспира в России. "Проблемы современной филологии". Сборник в честь акад. В. В. Виноградова. М., 1965, стр. 304--313.} несмотря на то что, по свидетельству современников, он овладел многими языками, в том числе английским и латинским, и что будто бы он даже декламировал в подлинниках и Шекспира, и Вергилия. {А. Глумов. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955, стр. 52.}